1. Aleksander Fredro Śluby panieńskie
Oryginalna komedia polska
Komedia ŚP była przedstawiona w teatrze lwowskim w roku 1832, a drukiem ogłoszona w IV tomie komedii Fredry w roku 1834. Kilka lat później została bardzo źle przetłumaczona prozą na język francuski. Komedia była wyrazem towarzyszącej pisarzowi ambicji tworzenia dzieł oryginalnych, co dawniej nie było takie oczywiste. Wiele autorytetów współczesnych Fredrze uważało, że literatura polska nigdy nie dorówna obcym wzorcom. Do rangi naczelnego atrybutu podnieśli orginalność dopiero młodzi krytycy klasycyzmu.
Geneza i przemiany tekstu
Pracę nad utworem, noszącym pierwotnie tytuł Magnetyzm, rozpoczął F. przy końcu 1826 roku. Prototyp Klary nosił imię Laura, a w miejscu Albina występował Erazm. F miał początkowo zamiar wystawienia komedii na scenie warszawskiej, ale od tego zamiaru odstąpił. F kochał się Zofii z Jabłonowskich, żyjącej w separacji z mężem. Unieważnienie małżeństwa poniosło fiasko i F zwątpił w sens życia i swojej twórczości.
Dzieje badań nad "Ślubami"
Pierwsze wydanie komedii ukazało się w r. 1634, w IV tomie wydania zbiorowego utworów scenicznych Fredry. Stosunkowo dużo miejsca poświęcili badacze rczważaniom nad wpływami, którym, ich zdaniem, ulegał F pisząc Śluby panieńskie. Genezę motywu niechęci ku mężczyznom czy lęku przed miłością wiązano z komediami Szekspira, Moliera, Marivaux (Chrzanowski). Niektóre fredrowskie postacie miały wywodzić swój rodowód z komedii Goldonieco (Kucharski). Bliższa zależność zdawała się łączyć Śluby z komedią Dyzmy Bończy-Tomaszewskiego pt. Nienawiść ku kobietom (Chrzanowski) oraz z Przyjaźnią dziewczęcą albo posłem tureckim Augusta Kotzebue (Kucharski). Ostatnio wskazano na nowe pierwowzory Gustawa i Albina, dopatrując się ich w postaciach bohaterów Domu do przedania Ludwika Dmuszewskiego.
Zdaniem jednych badaczy miały Śluby stanowić koronny dowód przynależności Fredry do grona pisarzy romantycznych (Kucharski), inni przeciwnie — uważali tę właśnie komedię za manifest antyromantyczny, za polemikę z II i IV częścią Dziadów (Kleiner). Po wojnie zajęto w tym zakresie stanowisko kompromisowe, wskazując na zbieżność intencji ideowych pisarza i ideami miłości
romantycznej na podobieństwo typów liryki (paralela lirycznych partii Ślubów z odpowiednimi ustępami I cz. Dziadów), ale Jednocześnie podkreślono parodystyczną postawę pisarza wobec przejawów sentymentalizmu, uosobionych w postaci Albina (Wyka).
Trzeci nurt zainteresowań badawczych zmierzał do określenia stopnia nasycenia utworu realnymi konfliktami epoki, a jego twórcy starali się określić wartość komedii jako obrazu „miejsc i czasów". W latach powojennych — przeciwnie — pojawiła się w niektórych opracowaniach nuta pretensji do Fredry o zbyt sielankowe obrazowanie miłości czy o pomijanie istotnych problemów społecznych.
Parada kontrastów
Pisarz przeciwstawił przyjaciółki przyjaciołom, amantki amantom, młodzież przedstawicielom starszego pokolenia, płeć „słabą" — płci „mocnej". Ten ostatni kontrast został zapowiedziany przez motto. Szeroko rozbudowane przeciwieństwa wzmocnił pisarz dodatkowo przez skontrastowanie elementów tworzących osobowość postaci i przez ewolucyjne potraktowanie wyróżniających je cech. W zakończeniu komedii bohaterowie wyrażali postawy obce im na początku akcji.
Ewolucja postaci
O Guciu jako fircyku, lekkoduchu, zblazowanym młodzieńcu można mówić jednak tylko w I akcie komedii. W dalszych aktach postać ta zaczyna ulegać ewolucji. Pisarz akcentując początkowo dystans między Guciem, a takimi istotnymi wartościami jak miłość i małżeństwo w miarę rozwoju akcji dystans ów skracał aby ukazać pełne zaangażowanie bohatera. O stopniu tego zaangażowania najlepiej świadczyło uczucie zazdrości, którym obdarzył go Fredro każąc mu w niedwuznacznie szczery sposób wyrazić niezadowolenie na widok zainteresowania Anieli wieścią o rzekomej zmianie uczuć Albina. Pod wpływem zainteresowania Anielą rozstaje się nasz bohater z lekkomyślnością i trzpiotostwem. Gucio zaczyna się kierować takimi aprobowanymi przez autora cechami jak „rozum" i „rozsądek".
Głoszona przez Gustawa teoria szczęścia stanowiła apoteozę miłości pojmowanej jako realizacja określonego obowiązku społecznego. Miała to być „stała i prawa" miłość ludzi szlachetnych. U jej źródeł winna była czuwać zgoda rodziców — jej celem było małżeństwo, a w konsekwencji potomstwo. Tak pojmowany związek wypełniał z kolei całość życia jednostki, podporządkowywał sobie inne jej role, ograniczał świat do ram „zagrody". Miała to być dalej miłość religijna, trwała, żyjąca nadzieją kontynuacji w przyszłym świecie, za grobem.
Fircyk, „romantyczny" kochanek, trzpiot jest bowiem jedynym w całej komedii mężczyzną, z którym zrasta się słowo „rozsądek", synonim rozumu i racji, które pozostaną niekwestionowane. Gucio, sympatyk rozsądku, dostrzega również samoistny walor uczucia jako źródła inspiracji wszystkich poczynań. Uważa, że w obliczu zwycięskiego i odwzajemnionego uczucia mogą już skapitulować rozważania i argumenty, że ono samo podyktuje człowiekowi kierunek postępowania.
Albin
To łzawy kochanek, pełen uległości wobec ubóstwianej kobiety, zatopiony w swoim uczuciu. Mimo że beznadziejne, urasta ono do rangi samoistnej wartości. „O, miłości, miłości! Ty żalów przyczyno. Złorzeczyć ci nie mogę, bo mile łzy płyną!"
Konstruując tę postać o literackim, nieczęsto w życiu używanym imieniu, nawiązywał pisarz w jednoznacznie aluzyjny sposób do galerii kochanków przedstawianych na łamach powieści sentymentalnych.
Aniela
Naiwność, dobroć, łagodność, uległość wobec przyjaciółki najpierw, a potem wobec Gustawa, to podstawowe cechy bohaterki.
Klara
powstała postać żywej, energicznej dziewczyny, wiernej powziętym zamiarom, a pokonanej jedynie przez bardzo skompilowane zabiegi Gustawa. Jako rzeczniczka ślubów została Klara uznana przez komentatorów za jedną z pierwszych emancypantek polskich. Została obdarzona tak zaszczytnym dziś mianem, ponieważ w tej buntowniczej dziewczynie rodzi się opór przeciw regułom dotychczasowej obyczajowości. Ponieważ dostrzega sprzeczność między moralnością starszych, wpajaną od dzieciństwa — a faktami obserwowanymi naokoło .
Radost
Współtwórca matrymonialnych planów Gustawa, występował „energicznie" przeciw kawalerskiemu życiu bratanka. Z drugiej jednak strony zdradzał się z zamiłowaniem do wesołych uczt i zabaw w męskim gronie.
Pani Dobrójska
Jest, w całej zgodzie z sensem konwencji w ramach, której powstała, postacią tradycyjną w swojej jednoznaczności. Godnie piastując rolę gościnnej pani domu, matki oraz opiekunki panien na wydaniu, usiłuje wpłynąć za pośrednictwem dobrych rad zarówno na Gucia, Radosta czy Albina, jak i na panny. W każdej sytuacji stara się podkreślić pozytywne i konstruktywne momenty, dążąc do zachowania idei „złotego środka".
Jan
Rola służących, szeroko rozbudowana w siedemnasto- i osiemnastowiecznej komedii, polegała na inscenizowaniu intrygi umożliwiającej bezradnym amantom, uosabiającym skądinąd skromność i cnotliwość, pokonanie (nie zawsze przyzwoitymi środkami) nieprzezwyciężonych wydawałoby się przeszkód stojących na drodze do ich szczęścia W Ślubach roli Figlackiego podjął się Gucio, doprowadzając do małżeństwa Albina z Klarą
U źródeł konfliktów
Konflikty w Ślubach wynikają, najogólniej rzecz biorąc, ze starcia pokoleń, temperamentów, płci, w tym zaś ostatnim wypadku z różnicy poglądów na miłość. Wytycza ową różnicę antynomia dwóch postaw. Jedna opiera się na „moralności rozwoju gatunkowego" i sankcjonuje ją dodatkowo tradycja ziemiańskiego obyczaju. Jest to pogląd stawiający małżeństwo przed miłością. Drugiej patronuje moralność namiętnego uczucia, moralność romansu, bez którego nie może być mowy o autentyczności małżeńskich związków.
W niewoli konwenansu
Staropolska „miłość" w połowie XVIII wieku ciągle jeszcze była rezultatem układów między rodzicami. Nic też dziwnego, że w licznych listownikach i podręcznikach dobrego tonu z pierwszej połowy XVIII w. trudno było znaleźć chociażby nikły ślad czegoś w rodzaju listu oświadczynowego. Pierwsze podręczniki galanterii pojawiają się dopiero u schyłku epoki saskiej, pod wyraźnym wpływem francuskim
Kawalerska wolność
Gucio broniący się przed małżeństwem z Anielą to nie tylko warszawski bawidamek, skazany mocą rodzinnych układów na małżeństwo z gęsią. To także kawaler demonstrujący swoją obawę przed związkiem zamykającym bezpowrotnie młodzieńczy okres życia.
Podmiotem konkurów Gucia i Albina uczyni Fredro dziewczęta, których świadomość znacznie przerasta poziom utrwalony w stereotypie wiejskiej panny. Przerasta w kierunku podważającym podstawowe założenia staropolskiego obyczaju. Manifestem buntu przeciwko jego zasadom staną się śluby panieńskie, w których obie panny postanawiają „Nienawidzić ród męski nigdy nie być żoną"
Społeczne podłoże panieńskich buntów
Źródła owej „antymałżeńskiej" tematyki, popularnej również w utworach literatury ludowej tkwiły w statusie prawnym oraz obyczajowym, ograniczającym do koniecznego minimum płaszczyzny swobodnego i legalnego kontaktu miedzy płciami. Małżeństwo było w tych warunkach dla młodych ludzi loterią, na którą w dodatku ciągnął za nich losy ktoś inny. W układzie tym panna była istotą szczególnie upośledzoną przez prawo oraz obyczaj, o wiele bardziej tolerancyjny dla kawalerów.
"Książki zbójeckie"
Ataki na romans, narastające gwałtownie z końcem XVIII i początkiem XIX wieku, stanowiły koronne świadectwo pojawienia się na horyzoncie towarzyskiego życia obyczaju nowego, obcego dotychczasowej tradycji. Romanie przełomu wymienionych stuleci głosiły bowiem prawo kobiety do kierowania się uczuciem, a mężczyznę zobowiązywały do starania się nie tylko o rękę, lecz serce panny.
Magnetyzm
W arsenale środków, które posłużyły Guciowi dla pozyskania serca Anieli, obok klasycznej intrygi romansowej ważną rolę odgrywa magnetyzm Ta popularna na przełomie» XVIII i XIX w. teoria, sformułowana przez Franciszka Mesmcra, głosiła wiarę w istnienie duchowej siły, fluidu czy „sympatii" zdolnej oddziaływać w mistyczny sposób na otoczenie. Apoteoza siły ludzkiej woli, teoria duchowej wspólnoty powstającej między osobowościami obdarzonymi przez naturę darem „sympatii".
Romansowe idee panien zostaną przecież przelicytowane dzięki równie romansowej, wspomaganej przez magnetyzm intrydze Gucia. Gdy śluby okażą się fikcją. Gucio ściągnie z twarzy maskę powieściowego bohatera.
Komedia miłości
Umiejscowienie przeszkód stojących na drodze potencjalnych kochanków nie tkwiły one, bowiem w charakterze życzliwych przecież opiekunów, lecz w psychice amantów w ich krytycyzmie wobec instytucji małżeństwa, w nieufności lub dumie.
Nawiązując do satyry sowizdrzalskiej, do folkloru, do legendy o Amazonkach, wprowadził pisarz żartobliwie potraktowany obraz walki płci. Obu walczącym "stronom" dobudował godną owej walk ideologię.
Gra pozorów i dojrzewanie autentyzmu
Fredro znakomicie przedstawił kolejne fazy wzrastania napięcia między konwencją a autentyzmem. Bohaterowie stopniowo dojrzewali do stanu, w którym przyjęte przez nich zasady, uznane za wartościowe (Aniela, Klara, Albin) bądź tez racjonalnie skuteczne (Gucio) przekształciły się w ciążące na nich okowy.
Język Ślubów
Podobnie jak inne wielkie komedie Fredry, zawdzięczają Śluby swój artyzm w dużej mierze przepięknej polszczyźnie, żywej, zrozumiałej i niewymagającej wielu komentarzy.
Nacisk pisarza na metajęzykową funkcję słowa, polegający na celowym nagromadzeniu sentencji i cytatów, wzbogacając ekspresję wypowiedzi, tworząc efekty komiczne, pełnił jeszcze jedną, być może podstawową rolę. Polegała ona na współtworzeniu tła dla aluzji literackiej, w imię, której powstawała parodiująca nową literaturę przekorna komedia. Dla efektu komicznego wykorzystuje Fredro wieloznaczność poszczególnych słów, obdarzając jednocześnie postacie w świadomość owej wieloznaczności.
Streszczenie
Akcja „Ślubów panieńskich” toczy się w dworku na wsi pod Lublinem w I połowie XIX w. Akt I rozpoczyna się od zabawnej prezentacji jednego z bohaterów. Gustaw, nawykły do uciech miejskiego życia, bawi w majątku swojego stryja, Radosta, który jest zarazem jego opiekunem i spodziewa się, że Gustaw ożeni się z Anielą, poważną, uczuciową panną. Gustaw jednak wcale nie myśli o małżeństwie. Scena pierwsza przedstawia służącego czuwającego do rana pod drzwiami Gustawa, który, żeby pofolgować upodobaniu do hulanek, udał się do Lublina. Kiedy cała rzecz zostaje wyjawiona (Radost chce się z nim spotkać i odkrywa prawdę), stryj daje podopiecznemu wykład zasad moralnych, po czym sam z zainteresowaniem wysłuchuje planu wspólnej nocnej wyprawy do karczmy.
Niechęć do instytucji małżeństwa żywią też panny Aniela i Klara. Cierpi z tego powodu nieporadny, uczuciowy safanduła, Albin, marzący o ręce Klary i bezlitośnie przez nią wyśmiewany. Obydwie panny składają uroczyste ślubowanie:
|
Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszoną Nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną. |
||
|
(Akt I, scena 7). |
||
Na nic upomnienia zasadniczej pani Dobrójskiej, żeby były milsze dla młodzieńców, na nic plany Radosta zatroskanego o przyszłość Gustawa. Młodych, poza sentymentalnym Albinem, małżeństwo zupełnie nie interesuje. Gucio tak dalece znudzony jest życiem na wsi i pannami, że zdarza mu się zasnąć podczas rozmowy z nimi. Skarcony przez opiekuna obiecuje poprawę.
Akt II. Pani Dobrójska i Radost zastanawiają się, jak doprowadzić do małżeństwa swoich podopiecznych. I Aniela i Gustaw nie przejawiają w tym kierunku żadnych chęci. Radost, chcąc zachęcić Gucia do energicznego działania, informuje go o przyrzeczeniu Anieli i Klary, sugerując, że nawet najwspanialszy mężczyzna nie będzie w stanie zmienić ich decyzji. Słowa Radosta wywołują piorunujące wrażenie. Zagorzały przeciwnik małżeństwa, drwiący sobie z uczuć i ośmieszający ustatkowane życie rodzinne, nagle dochodzi do wniosku, że kocha Anielę. Trudno byłoby w tej sytuacji zaakceptować panieńskie śluby. Obojętność Anieli w rozmowie rzuca Gustawa na kolana: chce wyznawać jej miłość, mówić czułe słowa. Ona jednak nie chce go słuchać i wychodzi. W tej pozycji zastaje go Klara i wyszydza jego miłosne zapędy, atakując zarazem cały ród męski. W tej sytuacji Gucio postanawia podjąć energiczne kroki. Najpierw instruuje Albina, jak ma postępować wobec Klary (powinien udawać obojętność), po czym obmyśla intrygę mającą mu zjednać serce Anieli.
Akt III. Gustaw rozwija intrygę. Wyjaśnia ukochanej, że naprawdę kocha inną Anielę, ale stryj nie zgodzi się na małżeństwo. Prosi o udawanie, że oboje są sobą zainteresowani, a kiedy dojdzie do oświadczyn, ona po prostu odmówi. Ze względu na to, że bohaterka komedii i wymyślona ukochana Gustawa mają to samo imię, intryga nabiera dodatkowych rumieńców poprzez swoistą grę jednobrzmiących imion. Pokrętny plan dotyczy także innych osób. Gustaw informuje Radosta, że Albin kocha Anielę i przy okazji wyjaśnia teorię magnetyzmu (wzajemnego przyciągania się) serc.
W akcie IV Gustaw rzekomo raniony w rękę prosi Anielę o napisanie listu w jego imieniu i mimochodem informuje ją, że Klara i Radost mają się pobrać. Zostawia zaskoczoną Anielę i wychodzi po papier i pióro. Tymczasem przychodzi Klara pełna obaw, że przyjaciółka nie wytrwa w postanowieniu i złamie śluby. Dowiaduje się o rzekomych planach matrymonialnych Radosta. Przerażona Klara udaje się po radę do ciotki Dobrójskiej. Gucio wyjaśnia Anieli, że Albin zmienił obiekt swych uczuć i teraz jest przychylny właśnie jej, a nie Klarze. Scena pisania listu pod dyktando Gustawa zamienia się jakby w rozmowę o nich dwojgu, pełną westchnień i wyznań. Wejście pani Dobrójskiej i Klary przerywa pisanie. Klara stara się przekonać Radosta, że byłaby bardzo złą żoną. On - nie podejrzewając, że słowa adresowane są do niego - traktuje to z uśmiechem.
Obydwie panny pewne są swoich uczuć i nie wiedzą, jak poradzić sobie z tą skomplikowaną sytuacją. Radost i pani Dobrójska są zupełnie zdezorientowani.
Akt V zaczyna się od podjętej przez Radosta próby uzyskania wyjaśnień. Gucio jednak nie wyjawia sekretu. Uszczęśliwiony Albin odkrywa, że jego obojętność wywarła oczekiwane skutki - Klara przerażona perspektywą wyjścia za Radosta odnajduje w sobie sympatię dla Albina i stara się go o tym przekonać. Rozmowa Klary i Gustawa prowadzi do ostatecznych wyjaśnień. Aniela przez przyjaciółkę wyznaje swa miłość Gustawowi, zaś on skłania Klarę do okazania uczuć Albinowi, który nadal ją kocha. Klara, zmęczona udawaniem, wyjawia Albinowi, że ma zostać żoną Radosta, ten wybiega, by zabić rywala. Następuje moment wielkiego zamieszania: bohaterowie spotykają się razem i próbują coś, krzycząc, wyjaśniać. W scenie 6. Gustaw zastaje Anielę głośno rozważającą własną sytuację i wyjaśnia jej, że właśnie ona jest tą ukochaną Anielą, o której marzy. Kiedy dochodzi do wyjaśnień, złość Radosta i zdenerwowanie pani Dobrójskiej topnieją. Młodzi otrzymują błogosławieństwo i komedia kończy się radośnie. Obydwie pary połączy wspólna przyszłość. Zarysowana w utworze sympatia łącząca Radosta i panią Dobrójską nie zostaje skrystalizowana w formie decyzji o małżeństwie. Oboje są jednak uradowani, że ich plany się powiodły i młodzi, zakochani i szczęśliwi, staną na ślubnym kobiercu.
2. Aleksander Fredro „Zemsta”
ŻYCIE I TWÓRCZOŚC AUTORA „ZEMSTY”
Urodzony ok. 20 czerwca 1792 roku w Suhorowie (pod Jarosławiem - zabór austriacki).
Ojciec Jacek otrzymał tytuł hrabiego. Aleksander był 3 synem. Miał jeszcze 5 braci i 2 siostry.
Nie odbył specjalnego wykształcenia.
Od 1809 roku służył w armii napoleońskiej.
Po służbie w wojsku, wiódł życie ziemianina, ożenił się z rozwódką Zofią z Jabłońskich Skarbkową.
Nie brał udziału w powstaniu listopadowym, ponieważ musiał zająć się majątkiem.
W swojej twórczości nie inspirował się książkami, ale życiem i teatrem.
Dzieła:
U ŻRÓDEŁ „ZEMSTY”Inspiracją do napisania „Zemsty” był spór Piotra Firleja i Jana Skotnickiego o zamek, znaleziony w katach (pisanie na podstawie akt historycznych było domeną romantyków).
Czas akcji: początek XIX wieku.
W KRĘGU KULTURY KOMEDII
Cześnik:
Rejent:
Miłość w komedii oświeceniowej nie była najważniejsza: „Motyw miłości spełniał funkcję przysłowiowego cukierka osładzającego gorzką pigułkę morału”.
Wacław Milczek:
Klara:
Postolina:
Papkin:
Dyndalski:
Cześnik - wysoko w hierarchii godności szlacheckich, Rejent w dolnych partiach [jak historyczne pierwowzory].
Parodia romantycznych motywów: zamku i ruin (mur), spór o zamek, broń (tu: kije, gwintówka, szabla), kochanie się dwóch wrogów w 1 kobiecie, miłość kochanków we skłóconych stron, ślub wymuszony.
Papkin odczytuje wszystko, co się działo w zamku ze śmiertelną powagą i przez pryzmat lektury preromantycznej powieści.
(…) Fredro budując komedię wprowadzał nas w świat historycznie prawdopodobnych postaci. Jako artysta hołdujący realizmowi pokazał zarazem w obiektywny sposób zasady poruszania się owych postaci - pokazał element prawdy o staropolskim obyczaju.”
JEZYK „ZEMSTY”
Źródło charakterystyki postaci.
Język zbliżony do mowy potocznej.
Metafory i porównania w patetycznych przemówieniach Rejenta i Papkina.
Wyrazy oddające rytm mowy potocznej: tfy, hę, fiu, ba, he, mru, mru.
Przekleństwa: „czart”, „gad”, „ do kaduka”.
Rejent: „serdeńko”.
Cześnik: „mocium panie”.
„bałamutnie, Afektowi świergotanie”, „Biegnie, pędzi, zgania, bije”, „sto tysięcy, kto da więcej.
Przysłowia:
„Zemsta” była wystawiana od 1834 roku.
Motto: „Nie masz nic tak złego, żeby się na dobre nie przydało. Bywa z węża dryjakiew, złe często dobremu okryją daje.” Andrzej Maksymilian Fredro.
Osoby:
Cześnik Raptusiewicz (cześnik - stawiał przed królem obiady; raptus - gwałt, gwałtownik)
Rejent Milczek (rejent - dzisiejszy notariusz)
Wacław, syn Rejenta
Postolina
Papkin (papka - potrawa)
Dyndalski, marszałek
Śmigalski, dworzanin
Perełka, kuchmistrz
Mularze, hajduki (uzbrojona służba dworska), pachołki.
3. Seweryn Goszczyński: Zamek kaniowski.
Urodził się 4 listopada 1801 r. i Ilińcach
Ojciec pochodził z niezamożnej szlacheckiej rodziny
Matka Franciszka Gurowska, córka strzelca dworskiego w Sławucie
Rodzice oddali syna pod opiekę dziadków ze strony matki, którzy bardzo go kochali i u których było mu bardzo dobrze
Od najwcześniejszych lat odznaczał się żywym, gwałtownym temperamentem
Ks. Sanguszko, ujrzawszy go pewnego dnia w Sławucie, nazwał go hajdamaką
Babka była bardzo religijna, czytała i opowiadała wnukowi mnóstwo żywotów świętych, przez co, przyszły poeta, bardzo chciał zostać jednym z nich
Nauki początkowe pobierał w domu, w szkółce elementarnej, potem u księży misjonarzy w Zasławiu
1810/11 uczy się w szkole pijarskiej w Międzyrzeczu Koreckim
Idzie mu dobrze, ale prowadzi zaciętą walkę z dyrektorem, który często stosował wobec niego kary cielesne
1814 przenosi się do gimnazjum w Winnicy
1816 gimnazjum w Humaniu. Tu zetknął się z B. Zaleskim i wkrótce nawiązała się między nimi przyjaźń
Zaleski obudził w Goszczyńskim zamiłowanie do poezji
Zaleskiemu do serca przypadł Schiller, Goszczyńskiemu posępny ton Osjana
W dwa lata po S.G. wstąpił do szkoły Michał Grabowski, z którym dwójka przyjaciół nawiązuje długoletni i serdeczny stosunek
Po wakacjach 1818 wszyscy trzej znaleźli się w jednej klasie
Goszczyński opuścił szkołę, nie skończywszy jej, bo obraził się na prefekta
W 1820 r. Goszczyński i Zaleski wyjeżdżają do Warszawy. Spotkali tam Grabowskiego, który, zniechęcony, też opuścił Humań
Wstąpili do związku Wolnych Polaków („spiskowa robota”)
Goszczyński wpada w kłopoty materialne, postanawia udać się do Grecji, żeby, jako ochotnik, wziąć udział w walce o niepodległość
Doszedł niedaleko, utknął w Humaniu
Zawiązuje jakiś tajemny związek polityczny wśród uczniów humańskich
Przez kilka następnych lat wiedzie smutny żywot, ukrywając się przed policją, która go poszukiwała
W 1825 znajduje przytułek u kolegi Pilawskiego
Rok 1826 spędza w Leszczynówce, wsi należącej do Krechowieckiego
Później przenosi się do Alesandrówki, należącej do Grabowskiego
Latem 1828 ukazuje się Zamek kaniowski
Miał wybitny talent epicki
Poczucie dobra i prawdy górowało nad poczuciem piękna
Talent epicki uwydatnia się zwłaszcza w budowie poematu
Długoletnia walka między żywiołem szlacheckim a hajdamańskim przedstawiona obiektywnie
Ponure i krwawe barwy obrazów są wyrazem tragiczności tematu
Talent w kreśleniu głównych postaci i w obrazowaniu tła przyrody miejscowej
Nebaba - włożył w niego poeta samego siebie, stąd idealizował go trochę
Szwaczka - jest kontrastowym odbiciem Nebaby
Obie kobiety występują jako obłąkane: Ksenia od początku, Orlikę wprawia w szaleństwo morderstwo dokonane na mężu (obłąkanie o charakterze bohaterskim). Ksenia w myśl wierzeń ludowych jest przeczuciowym zjawiskiem strasznych wypadków. Przy tym jest i widmem złego sumienia Nebaby.
Obraz natury doskonale dostrojony do toku wydarzeń - ponure, dzikie i krwawe obrazy (dantejski koloryt). Obok tych obrazów pojawiają się dwie idylliczne scenki, rodem z Pana Tadeusza: opis zajęć panien dworu kaniowskiego w ostatni wieczór przed straszną nocą i rozmyślania Nebaby na szczycie wysokiego dębu
Pół roku przed powstaniem listopadowym osiada na stałe w Warszawie, wydaje swoje poezje, tłumaczy W. Scotta
W czasie powstania walczy, w międzyczasie tworzy patriotyczne pieśni, m.in. Pobudkę
Po upadku powstania przemyka się do Galicji
Z zamiłowaniem studiuje przyrodę tatrzańską
Tworzy poemat Sobótka i powieść Podróż do Tatrów
Latem 1838 przybywa do Francji
Zaczyna uprawiać krytykę literacką
W 1842 przeżywa duchowy przełom, dokonany za sprawą Towiańskiego
W 1856 wychodzi poemat Posłanie do Polski, który uchodzi za poetycki testament Goszczyńskiego
1870-71 cierpi głód podczas oblężenia Paryża przez Niemców
Wdzięczni rodacy w Galicji sprowadzają go do Lwowa
Umiera w 1876 r.
Zygmunt Krasiński: Nie-Boska komedia.
elementy biografii i twórczości Krasińskiego sprzed NBK,
historiozofia francuska,
niemieckie teorie tragizmu.
korespondencja z angielskim przyjacielem Reeve'em, który opisywał walkę proletariatu o prawa polityczne, przewidywał rewolucję,
wspomnienie WRF,
1831 -powstanie tkaczy w Lyonie, K. był w tym czasie w Genewie, gdzie rozmawiał z dwiema dziewczynami z gminu, które sprzeciwiały się nierówności społ.,
w okresie najwcześniejszym, warszawskim górują w jego twórczości elementy gotyckie, frenetyczne,
w okresie genewskim - liryczne fantazje historiozoficzne po franc., podniesienie własnego „ja” do rangi literackiego bohatera, świadome posługiwanie się frenezją romantyczną, np. Agaj-Hana (romans orientalny) - studia nad ginącym światem, problem konieczności zagłady i jednostki wobec tejże,
Zygmunt Krasiński: Irydion.
Zygmunt Krasiński: Dzieła literackie.
Jak anioł spadły, leżący w piękności...;
Hymn;
Ledwom cie poznał, już cię żegnać muszę...;
Poeta;
Pod Chrystusem w niebo wstępującym;
Kampania Rzymska;
Nad miastem chmury apokaliptyczne...;
Mord elektrycznym prądem się rozpostrze...;
Nim słońce wejdzie, rosa wyżre oczy!;
Cokolwiek będzie, cokolwiek się stanie.
Józef Ignacy Kraszewski: Stara baśń.
Fr. S. Jezierski, Rzepicha - dzieje poznania się Piasta z Rzepichą, dzieje konkurentów o jej rękę, małżeństwa i zamieszk. w Kruszwicy, wybór Piasta i Rzepichy na „królestwo”, sprawiedliwe rządy Pista, zwycięskie walki Siemowita, śmierć Piasta i jego pogrzeb; dydakt. i satyr. - konfrontacja bytu i moralności ludu wiejskiego z zepsuciem na dworach pańskich i w mieście; wypowiedzi programowe; Kraszewski uznał powieść za niesmaczną, ale uważał, że powieści Jezierskiego rozpowszechniały idee demokrat.
Aleksander Bronikowski, Mysia wieża utrzymana w poetyce grozy - Popiel jako okrutnik, pijak, zła żona Gierda, Piast - wieśniak spod Kruszwicy; wiele sc. krwawych, obrazy pełne sadyzmu. Okrucieństwa Gierdy i Popiela.
Tad. Bułharyn, Słowianie czyli oswobodzenie Arkony - pow. z dziejów staroż., pomoc udzielona zdobytej przez Duńczyków i Niemców Arkonie na Rugii (w tekście Wolin) poprzez rycerza z Nowogrodu Rościsława Aleksandrowicza Lubicza; zaakcentowanie jedności Słowian w walce z naporem obcym; w zamian za pomoc - przyjęcie chrześcijaństwa.
Tłum. „pow.” Christopha Martina Wielanda Libussa albo założenie miasta Pragi - śladami kroniki Kosmasa; o pochodz. Libussy i jej miłości do pięknego strzelca-rolnika Przemysława; poetyka baśn. \
Krasicki, Pow. prawdziwa o narożnej kamienicyw Kukurowcach - alegoria.
Miecz. Romanowski, trag. w 5 akt. Popiel i Piast - związki ze Słowackim (język, wiersz, koncepcja postaci Popiela); zawikłana akcja, gąszcz postaci, wątki uboczne, sc. epizodyczne; Popiel - trag. boh., kt. ginie śmiercią samobójczą; krwawe sc.; chaotycznośc, brak konsekwencji myślowej i artyst.
Niemcewicz, Śpiwy historyczne, śpiew I Piast - pop. wersja tem.; w Przydatku do tego śpiewu - przytocz. podania o pocz. narodu i państwa pol.
Słowacki, Lilla Weneda - teoria podboju.
Kronika Wielkopol. 1
Słowacki, dram. Krak.
Norwid, dram. Krakus, ks. nieznany.
Lenartowicz, Wanda.
Lenartowicz, Szopka).
Józef Ignacy Kraszewski: Brühl.
szczególne zainteresowanie Kraszewskiego wiekiem XVIII - kontrasty, barwność życia obyczajowego, niezwykłość wydarzeń polit., poświęcenie temu wiekowi większość wydawnictw źródłowych, najcenniejszym studium historycznym K. - Polska w okresie 3 rozbiorów, ponadto 2 cykle powieściowe: z epoki saskiej i stanisławowskiej,
geneza powieści saskich: pobyt w Dreźnie, czytanie dziejów historycznych i badania archiwalne, postanowienie odtworzenia dziejów Polski i Saksonii w dobie unii pod berłem wettyńskim,
pierwsze powieści (Bratanki - 1871 i Herod baba - 1872) to wpływ modnej w Europie powieści awanturniczo-kryminalnej, na pierwszym planie intrygi, niezwykłe przygody + tło obyczajowe, postaci historyczne, trafne poglądy na epokę,
następne powieści - odmienny charakter: niejako trylogia osnuta na tle dziejów Saksonii (Hrabina Cosel - 1873, Bruhl - 1874, Z siedmioletniej wojny - 1875) - pierwiastek historyczny góruje nad anegdotycznym,
trzecia grupa pow. saskich (pierwsza z nich - Starosta warszawski - 1877, ostatnia - Na bielskim zamku - 1882) - sprawy polskie, odtwarzanie życia prywatnego i stos. społ., ciekawe rysy obyczajowe, żywa narracja, ale słabsze od poprzednich, brak zainteresowania nimi.
początkowo Kraszewski przeciwny wprowadzaniu w powieści histor. wybitnych postaci i wielkich wydarzeń, raczej strona obyczajowa i bohaterowie charakterystyczni dla epoki, po 30 latach w Bruhlu - całkowite odstępstwo od tych teorii: brak fikcyjnych postaci, akcji ubocznej, treść wokół faktów dziejowego znaczenia,
czas akcji - schyłek rządów Augusta II, pierwsze lata jego następcy,
w prologu ukazane pierwsze kroki przyszłych współzawodników: Bruhla i Sułkowskiego, zasadnicze cechy ich charakterów,
w 10 lat potem - rywalizacja o władzę obu eks-paziów zajmujących potężne stanowiska na dworze, początkowa przewaga S. cieszącego się po śmierci Augusta Mocnego nieograniczonymi łaskami jego następcy - właściwy rządca Saksonii, Bruhla ratuje tylko nieopatrzność rywala i sfałszowany list zmarłego króla polecający go następcy,
wykrycie przez ambasadę austriacką przygotowywanego przez Sułkowskiego zamachu na całość dzierżaw habsburskich i obawa kościoła katolickiego (reprezentowanego przez spowiednika króla - o. Guariniego) przed rządami S. - oziębłego katolika nietolerującego mieszania się kościoła do spraw państwa - zręcznym podstępem usuwają go z dworu, podburzą króla, posługując się wpływami królowej Marii Józefy i kochanki króla - Bruhlowej. Umieszczenie przewrotnego obłudnego, ale posłusznego protektorom, Bruhla na dominujące stanowisko pierwszego ministra,
efektowny epilog: spotkanie S. i B. u progu wojny 7-letniej, bój na słowa - zwycięstwo Sułkowskiego,
naczelne miejsce w powieści - Bruhl, ukazany ujemnie przez Kraszewskiego (przewrotny obłudnik, egoista, z uśmiechem oszukujący świat, rujnujący Saksonię dla zaspokojenia własnej chciwości) mimo sympatii współczesnych i apologii dzisiejszych historyków. Winne temu źródło, z którego korzystał (autorstwa Justiego) - wizerunek B. jest szerokim rozwinięciem charakterystyki Justiego, upadek Sułkowskiego nie do końca wyjaśniony naukowo, różne przyczyny podawane - Kraszewski też na Justim się opiera,
z drugiego źródła - wielotomowej pracy Veshego - bierze K. fakty histor., dosłowne cytaty, tytulaturę pierwszego ministra, tytuł jego dzieła o modlitwie, jego aforyzmy, szczegóły obyczajowo-kulturalne, tytuły wystawianych sztuk, nazwiska aktorów, innych postaci histor. (m.in. Zinendorf - założyciel gminy religijnej, Ludowici - powiernik S., radcowie, szambelan Waltzdorf, kompozytor Hasse, itd.), dane dotyczące charakteru króla i kariery B.,
zastrzeżenia do autora - cytowanie ze źródeł znanych mu z drugiej ręki, przypuszczalne korzystanie ze streszczenia pracy Justiego, zamiast przeczytania oryginału, inaczej z artystycznym ustosunkowaniem się K. do materiału historycznego - duża samodzielność i inwencja (np. uczynienie B. narzędziem polityki habsbursko-kościelnej, ożywienie postaci drugoplanowych - Moszyńskiej, Bordoniego, Albuzziego, przejmujący wizerunek małżonki morganatycznej Augusta Mocnego).
Bruhl odpowiada w pełni wymogom powieści histor.: odmalowanie wszechstronnego i wiernego obrazu epoki, uwydatnienie zasadniczych jej cech - uderzającego kontrastu pomiędzy przepychem życia dworskiego a nędzą i uciskiem szerokich warstw społ., między świetnością poczynań kulturalno-artystycznych a rozkładem obyczajowym i moralnym, między roznamiętnieniem wyznaniowym a brakiem głębszej religijności,
walka pomiędzy B. a S. służy jedynie jako oś akcji, wokół której szereg motywów ogólniejszego znaczenia,
ośrodek zainteresowania skupia się wokół rezydencji monarszej w absolutystycznym państewku niem. w XVIII w., szeroko odmalowany wizerunek życia dworskiego, doskonale odtworzona atmosfera intryg, ambicji, rywalizacji, ukazanie obyczajowości, moralności, światowego życia sfer rządzących: maskarady, łowy, strzelanie do tarczy, włoska opera, koncerty, przyjęcia; ukazanie pokojów królewskich, kulisów teatru, kancelarii ministerialnej, drezdeńskiej ulicy, zapoznanie z działaniem ministrów, spowiedników, dam dworu, śpiewaczek, wesołków,
porządek społeczno-państwowy: dwór w wirze zabaw - trwonienie dochodów publicznych; niesumienni ministrowie i dokuczliwa biurokracja - rujnowanie kraju; społeczeństwo - ograniczenie swobód stanowych, wysokie podatki - burzenie się przeciw uciskowi; dławienie prób opozycji, tępienie dziennikarstwa; na ruinie kraju i ucisku milionów wyrastają fortuny Bruhlów i Hennicke'ch,
życie dworu i społeczeństwa wiąże się z zagadnieniami politycznymi i religijnymi Europy: pierwsze rozdarcia monarchii habsburskiej jako zapowiedź rychłej wojny, wojujący (pod jezuitami) katolicyzm zmierza do podboju Saksonii (protestanckiej), świeży ruch religijny braci morawskich kładący nacisk na świętość życia,
istotne rysy epoki skupione na niewielu kartach w sposób wysoce artystyczny - powiązanie różnorodnych pierwiastków w konsekwentnie rozwiniętą całość; obraz Saksonii to tło do naświetlenia hulaszczego życia dworu i wartości moralnej B. i S., plany antyhabsburskie S. jedna z przyczyn jego upadku, działania jezuitów - zwycięstwo B. nad S.,
cała intryga - rozwinięciem planu z nocnej rozmowy o. Guariniego tajemniczym dygnitarzem kościelnym, moment wyznania Bruhla Sułkowskiemu w końcowej scenie, że jest narzędziem w czyichś rękac h- podniesienie wartości utworu jako powieści histor. - drobne epizody cząstką rozleglejszego procesu dziejowego, pospolita intryga dworska- ogniwo w łańcuchu zmagań polit.,
charakterystyka postaci potęguje historyczność utworu - wyraziste rysy indywidualne a zarazem typowe, wspólne dla epoki: Bruhl - okaz niesumiennego karierowicza o przyziemnym horyzoncie, dużym sprycie do małych rzeczy, intryganctwem zastępującego dyplomację, powierzchowną ogładą - brak znajomości rzeczy, z powodzeniem odgrywający rolę męża stanu, doprowadzając państwo do ruiny; ojciec Guarini - reprezentatywna postać, ma specyficzne cechy jezuity, oportunizm polityczny - brak skrupułów moralnych, pobłażliwość wobec głów koronowanych, zasada „cel uświęca środki”; Hennicke - przedstawiciel osobników niskiego pochodzenia, ale o „wytartym” czole, wielkiej pracowitości i sprycie, jakich wielu na dworze, Bruhlowa - udany typ damy z wielkiego świata.
powieść zawiera osobiste zapatrywania i uczucia autora włożone w usta postaci lub nadaje im bezpośredni kształt plastyczny zaznaczając na każdej karcie swe stanowisko osobiste [niezbyt rozumiem, o co tu chodzi] - oskarżenie demoralizacji i tyranii ancien regime'u (czyli starych rządów); pełnia krytycyzmu i dojrzałość sądu Kraszewskiego w ocenie wartości Europy „oświeconej”; świetne uchwycenie ducha brutalności i cynizmu, zgnilizny moralnej pod dostojnymi pozorami, rozkład ówczesnego porządku społ., zwłaszcza życia dworskiego, bezwzględny ucisk słabszych, poniewieranie godnością ludzką, deptanie prawa sprawiedliwości, gonitwa za zyskiem i władzą, brak uczciwości i sumienia, rozprzężenie życia rodzinnego - to wszystko napiętnowane jaskrawie i dosadnie;
już na pierwszych stronach - obraz ciemiężonych nizin społ .na tle przepychu łowów królewskich, ofiary arbitralności rządów (np. szambelan Watzdorf, wydawca Erell), napełniająca dwór atmosfera obłudy, szpiegowania deprawuje charaktery, podwójne oblicze postaci, np. przewrotny, bezlitosny B. ma ciągle życzliwie uśmiechniętą twarz, August III pozorami powagi i wierności małżeńskiej osłania miotające nim namiętności;
potępienie atmosfery dworu: brak uczciwości, honoru, sumienia, czystych uczuć, ideałów, panuje zimne wyrachowanie, cynizm; wrażliwi i szlachetni załamują się lub wypaczają; panują bezduszni dworacy, Sułkowski mimo dumy jest stręczycielem, Bruhl żeniąc się, od razu przeznacza żonę na kochankę króla dla osiągnięcia swych celów,
ujemnie ukazani jezuici - fanatyzm, intrygi, uciekanie się do niskich środków, miarą ich moralności - stosunek do gminy religijnej Zinzendorfa (bracia morawscy), którą mianują wrogami wyłamującymi się spod organizacji i karności kościelnej, podburzają przeciw nim duchowieństwo luterańskie; jednocześnie maja doskonałą znajomość ludzi i świata, potężną inteligencję, oddanie się sprawie kościoła; obok o. Guariniego inny typ jezuity - o. Fogler - surowy, uczony asceta;
w niekorzystnym świetle - obóz protestancki - nietolerancja, rygoryzm wyznaniowy,
nie idealizuje Kraszewski uciskanego ludu, podkreśla bezmyślne okrucieństwo tłumu;
pod wzgl. artyst. Bruhl najdojrzalszy, najstaranniej opracowany, zwarta kompozycja, bez przeładowania luźnymi epizodami czy opisami, dobrze uwypuklone zasadnicze motywy, naturalność i prostota akcji;
w technice - jeszcze pewna dążność do stwarzania sytuacji intrygujących, manierą Kraszewskiego wprowadzanie postaci tajemniczych, mających zaintrygować czytelnika, brak skomplikowanych przygód i niezwykłych sytuacji (+), mimo prostoty fabuły - zainteresowanie biegiem wypadków dzięki kunsztowi pisarskiemu K. - zastąpienie sensacyjności treści bogactwem i różnorodnością motywów, odmiennością nastrojów, wlanie pełni życia w każdą scenę, co widać już od pierwszych kart powieści - wejście czytelnika w sam środek pełnego intryg życia dworskiego, zaraz potem - na tle krajobrazu pełna poetyckiego uroku postać Zinzendorfa, następne sceny - przygody radcy Pauliego, nacechowane jędrnym humorem, co stanowi doskonałe tło dla uwydatnienia przewrotności Bruhla,
subtelność komizmu rzadkiego na kartach powieści: scena z Guarinim i Augustem będącym w złym humorze, kontrast między otoczeniem Guariniego i pastora Knofla,
sceny zbiorowe i dialogi - specjalnością K. Sceny zbiorowe (maskarada na zamku, przedstawienie w operze) drgają pełnią ruchu i życia. Dialogi (rozmowy Bruhla i Watzdorfa, pierwszego ministra z żoną, Bruhla z Sułkowskim w scenach końcowych) - sarkazm, dowcip, zręczna szermierka słów,
scena kuszenia Augusta mitologicznym w treści obrazem, scena udanej ekstazy religijnej B. - obie służące wydobyciu głębszych momentów psycholog.- uważane za najznakomitsze w lit. pol.,
powściągliwość K. w traktowaniu bardziej drażliwych epizodów - romans między hr. Kolowrathową (ochmistrzynią dworu) a młodocianym Bruhlem dyskretnie zaznaczony, przy upadku Sułkowskiego jedynie domyślamy się roli odegranej przez Bruhlową - kochankę króla,
postaci początkowo sprawiają wrażenie mało skomplikowanych charakterów, nastrojonych na jeden zasadniczy ton: u S. - duma i pewność siebie, u Guariniego - roztropna przebiegłość i umiejętność panowania nad sytuacją, u B. - wyrachowanie, ambicja, obłuda; brak tu (na początku) rozwoju i przeobrażania się bohaterów, np. ośmioletnia Frania Kolowrathówna (późniejsza Bruhlowa) ma wszystkie cechy późniejszej natury; w toku akcji - zatracanie przez postaci tej typowej prostoty, komplikowanie się nieoczekiwanymi rysami: Sułkowski - ujawnienie niespodziewanego hartu w chwili upadku, duma i spokój w obliczu bezpośredniego niebezpieczeństwa; Bruhl - prawdziwa miłość do hr. Moszyńskiej, przy niej - szczery i uczuciowy, co wypływa logicznie z jego natury i charakteru - jako dorobkiewicz ubiega się za blaskiem zewnętrznym, próżność i żądza błyszczenia popycha go ku hrabinie Cosel - imponuje mu pańskością i majestatem,
charakter Augusta III: bierność, pospolitość (wg Chmielowskiego), rysy wręcz komiczne (wg Jarochowskiego), wg Feldmana nie mają racji, ujawnienie przez K. z subtelnością i prawdą psychologiczną dwoistości natury Augusta III: egzystencja wegetatywna, najlepiej w szlafroku, z fajką, w otoczeniu błaznów, wrażliwość jedynie na punkcie malarstwa i muzyki, jednak pod powłoką bierności odziedziczone po ojcu (August II Mocny) namiętności zmysłowe, „iskierki” majestatu, głosik uczciwości i sumienia, więcej przeżywa niż ukazuje, w jego spokoju dużo udawania, w apatii - strachu przed otoczeniem i sobą, gdy B. ujawnia mu zamiar uwięzienia S. za rzekome nadużycia, król - mimo roztoczonego nad nim szpiegowskiego dozoru - ostrzega S. i wydaje mu rozkaz ucieczki,
postaci kobiece pełne plastyki, K. nadaje bohaterkom ton i postawę wielkiego świata; Bruhlowa i Moszyńska - w każdym calu damy ancien regime'u; kontrast przedstawiają kobiety ze świata operowego - Bordowi i Albucci - kłótliwe, małostkowe, histeryczne, ale jednak nieskończenie lepsze, szlachetniejsze, bezinteresowne porywy serca, wrażliwsze na zło, wniosek - życie dworskie zabija czysto ludzkie uczucia,
sposób charakteryzowania postaci - wybitnie plastyczny, częste podkreślanie typowych rysów fizjonomii i zachowania, np. u Augusta III - zaznaczanie jego spokoju, małomówności, błogiego uśmiechu, czasem gwałtownego, nieujawniającego się na zewnątrz wzburzenia; u B. - zewnętrznej elegancji, nienagannej uprzejmości, opanowania słowa i gestu; u Guariniego- dobrotliwego, a wszystko przenikającego uśmiechu, częstego cytowania włoskich przysłów; u Watzdorfa - gorzkiego, sarkastycznego dowcipu,
rzadkie opisywanie przez K. charakterów i analiza przeżyć duchowych - raczej bohaterowie uzewnętrzniają się słowami i postępowaniem, zwłaszcza w sytuacjach, które „w bajecznym skrócie odsłaniają z niezrównaną plastyką i dosadnością całego człowieka - młodociany Bruhl, dopiero wspinający się po szczeblach kariery, opuszczając w całkowitej tajemnicy dom o. Guariniego, równie tajemniczo udaje się wprost do jego antagonisty, o. Knofla, August III, wyprawiając do Polski posłańca w sprawie elekcji decydującej o jego losach, myśli o zleceniach dotyczących obrazów i psów myśliwskich,
najsłabsza strona powieści - styl i język (jak zwykle u K.), czasem odpowiadająca treści obrazowość i moc wysłowienia, czasem bladość, brak wykończenia, a nawet błędy językowe,
Bruhl zachowuje niepoślednią wartość, szczególnie dzięki wytrawnie odtworzonemu obrazowi epoki.
Teofil Lenartowicz: Poezja
w twórczości L. Pojawia się program pozytywnej, twórczej roli społecznej poezji, romantyczne przekonanie o pozycji i roli jednostek twórczych..
Szyfrowanie treści ideowych w wierszach
Dramat życia , który rozgrywa się pomiędzy dolą i niedolą jako znamionami bytu na wsi bardziej wyrazistymi niż gdziekolwiek indziej
-bieda i nieszczęście nawiedzają czasami świat wiejski
-bieda i nieszczęście są jednak pojęte jako rys egzystencji (cierpienie właściwe sierocej doli człowieka , wobec którego sprawiedliwymi i miłosiernymi okazują się wyłącznie Bóg , święci , aniołowie
'Kalina'- Tęsknota (w opisie wierszy)
Utożsamienie poety z ludowym podmiotem lirycznym -podmiotem skargi dziewczęcej.
Niezwykła prostota formy uzyskana dzięki posługiwaniu się wyłącznie środkami wypowiedzi właściwej ludowi
Czysty, głęboki liryzm <3 (Same oceńcie jaki jest głęboki ;p)
afirmacja przyrody, L. uczy się prostoty i spokoju artystycznej wypowiedzi.
Pieśń ludowa i poezja czarnoleska stają się mistrzami L.
Moje strony
Jeden z najwcześniejszych wierszy Lenartowicza. Drukowany w 'Przeglądzie Warszawskim 1841'. Zawiera pierwiastki autobiograficzne, wprowadza charakterystyczne dla twórczości Lenartowicza motywy krajobrazowe. I rzeczywiście w wierszu dominuje opis krajobrazu, łąki, pola, nad nimi słońce pełne uroku jak przyjaźń człowieka. Podmiot wspomina dobre i miłe sprawy z dzieciństwa, ptaszki, wierzby i takie tam. Wspomnienia rodzinne są uleczeniem tego, co teraz smutne. Pojawia się dziewczyna z sierpem, która wije wianek ofiarny Bogu.
Galary; Obrazek;
Kalina;
Jan Kochanowski;
Jak to na Mazowszu;
Złoty kubek;
Na Kolumnę Wandomską w Paryżu;
Do *** [Cypriana Kamila Norwida];
Śpiew na cześć 25 lutego 1861 r. w Warszawie;
Ballada;
Jak nie jęknąć, kiedy boli;
Orzeł w zamku Salei;
Dwaj towiańszczycy;
Tasso.
Antoni Malczewski: Maria.
Dzieciństwo i młodość
Około roku 1779 Jan Malczewski kupił szefostwo pieszego regimentu wojsk koronnych, do którego w 1790 roku przeniósł się pułkownik Filip Hauman wraz z żoną Konstancją. Konstancja zdecydowała się jednak porzucić męża i w ten sposób Malczewski zyskał towarzyszkę życia.
Malczewski przystępuje do Targowicy
1792 r. - ślub Jana i Konstancji
3 czerwca 1793 - narodziny Antoniego w Warszawie
Przez 4 kolejne lata rodzina Malczewskich mieszka w Kniahiniu położonym koło Dubna na Wołyniu
1800 r.- śmierć Konstancji. Jan godzi się z jej byłym mężem Filipem Haumanem.
Po śmierci matki Antonim opiekuje się Julianna z Błędowskich Skibicka, a jej syn Franciszek zostaje najbliższym przyjacielem chłopca
1805 r. - Antoni został uczniem Gimnazjum Wołyńskiego w Krzemieńcu (wyrywanie młodzieży z kręgu sarmackiej ciemnoty, obrona humanistycznych i patriotycznych tradycji Oświecenia)
1 września 1811 r. Malczewski wszedł w służbę wojskową w Księstwie, w stopniu podporucznika Korpusu Inżynierów (trwały przygotowania do wojny z Rosją)
Poeta wraca na Wołyń i w 1814 roku pisze poetycki list do Chodkiewicza, który jest dokumentem stosunku Malczewskiego do Napoleona. Czasy napoleońskie to dla poety lata walk o wielkość ideału życiowego, a klęska Napoleona to dowód na przekleństwo, jakie ciąży na Polsce.
1815 r. - powrót do Warszawy
1816 r. - Malczewski wyruszył w podróż wraz z ukochaną Franciszką Fryderykową Lubomirską.
Podróże
Szwajcaria, Włochy (zerwanie z ukochaną), Paryż (zajął się chemią), powrót nad Jezioro Genewskie, później Mont Blanc (powstała Podróż na Górę Białą opisana w liście do profesora Piceta), ponownie Włochy, gdzie poeta poznaje Byrona i wstrząśnięty poezją tego twórcy wozi jego podobiznę i dzieła
1821 rok - Malczewski wraca do kraju, na Wołyń, pisze wiersz O jak przykro do swoich wracać bez nadziei, który mówi o rozpaczliwej utracie wiary w możliwość osiągnięcia szczęścia na świecie
Wiek klęski
Malczewski odwiedza sąsiadów podsędków Rucińskich i przy pomocy magnetyzmu pomaga w leczeniu histerii, na którą cierpi pani podsędkowa. Rucińska wmawia sobie, że tylko obecność Antoniego może jej pomóc, rozwodzi się z mężem, a utrzymanie i opieka nad kobietą spadają na głowę poety. Malczewski chwilowo umieszcza Rucińską u krewnych, a sam zamieszkuje w Hnidawie, ale kobieta jedzie za nim. Bezradny wyjeżdża wraz z nią do Warszawy.
Między 7 a 9 sierpnia 1825 roku Malczewski kończy swoje jedyne dzieło, poemat się nie sprzedaje, poecie brakuje pieniędzy, pożycza od ostatniego z dawnych przyjaciół Kossowskiego
2 maja 1826 r. pisarz umiera, Rucińska zbiera jego rzeczy i znika, a pogrzebem zajmuje się Kossowski
W połowie XIX wieku Skimborowicz postawił na cmentarzu w Powązkach kamień „ku uczczeniu pamięci autora Marii”
Tradycyjne odczytanie „Marii”
Niektórzy uważali poemat Malczewskiego za niemal dosłowne naśladownictwo Byrona
Mickiewicz postawił tezę, że od „Byrona odróżnia Malczewskiego jego uczucie chrześcijańskie”, a z biegiem lat powstał pogląd o „chrześcijańskim pesymizmie” Marii, uznano, że była to poezja o cierpieniu ludzi wygnanych z raju i zarzucono Malczewskiemu, że nie dostrzega on, iż owocem religii jest radość, a nie rozpacz.
Poemat historyczny, o dziejach Polski, ważna rola w kształtowaniu się romantycznej epiki poetyckiej w Polsce i w procesie rozwojowym naszego poematu historycznego
Malczewski i Byron
Byron:
według Malczewskiego Byron wyraził ostateczną prawdę o człowieku, sam Antoni był więc „tylko” wnikliwym i nowatorskim kontynuatorem jego epiki poetyckiej, nie buntował się wobec niej
Powstanie polskiej romantycznej powieści poetyckiej
Ogromną zasługą Malczewskiego było przeniesienie do literatury polskiej bajronicznej formy epiki poetyckiej, tzw. powieście poetyckiej - romantycznego poematu filozoficzno - moralnego.
Mickiewicz zaczął szukać najwłaściwszej formy dla epickiego obrazu historii
Cechy epopei: realizm historyczny, „machina cudowna”, opisywanie epoki odległej
Sprzeczności w poemacie: współczesne zagadnienia moralne i filozoficzne, umowne i maskaradowe traktowanie historii.
Przeciw społecznej etyce oświecenia
Każdą z dwóch pieśni Marii otwiera motyw przemijania ludzkiego istnienia
Przekonanie o potworności świata
Pocieszenie boskie (ważne dla sentymentalistów) niewiele się liczyło, bo nie broniło przed rozpaczą i nie zmieniało świata
Bunt romantyczny
Wacław to jeden z pierwszych manifestów romantycznej rozpaczy: przeznaczeniem człowieka jest odczucie utraty dóbr i prawd, ludzie usiłują się bronić przed pustką, a Wacław wierzy w miłość
Wacław i Maria nie są tradycyjną parą romantycznych kochanków
Postać Marii wywodzi się z sentymentalizmu. Jej ukochany jedzie na bój na ojczyznę, ból rozstania, podziw dla kochanka, złe myśli i przeczucia, pociecha w religii. W chwili rozpaczy nie przeklina świata, wiara w Boga ją chroni. Jednak miłość Wacława jest w pełni romantyczna, wiedzie nie do pokory, a do buntu (jego ojciec zamordował mu żonę, więc ten stał się ojcobójcą, pozbył się sumienia, zniszczył czystość)
Świat jest obiektem pogardy i nienawiści
Manifest skrajnego indywidualizmu: człowiek może wymierzyć sobie sprawiedliwość ponad odwiecznymi zasadami sumienia
Romantyczny pesymizm
Miecznik broni wiary w sensowność ludzkiego losu
Patriotyzm obok miłości może dać człowiekowi szczęście na ziemi
koniec poematu to obraz starca, któremu pozostało już tylko przeżycie ohydy świata, ukorzenie się przed jego ironią i sarkazmem. (Kiedy Miecznik narażał swe życie dla ojczyzny, Wojewoda dokonał mordu na jego córce)
Malczewski stawia nad wszelkimi ludzkimi staraniami znak zapytania
Dramat bohaterów ma konkretne społeczne motywy: ból i radość zadają im ludzie
bohaterowie podlegają prawom które bezwzględnie nimi rządzą, istotne są też związki z postaciami fantastycznymi takimi jak Pacholę (personifikacja zgryzoty i niedoli w duchu poezji gminnej) i Maski (podobny charakter co Pacholę) śpiewają razem pieść o przeznaczeniu człowieka
świat społeczny stał się narzędziem niepojętego i okrutnego losu, dzięki któremu dosięga ludzi ich ostateczne przeznaczenie: pustka i beznadziejność
Poemat przedlistopadowego pokolenia
1813 r. tragedia krachu nadziei zaważyła na dalszym życiu Malczewskiego, rozpacz Marii jest nieodwracalnie beznadziejna
Mickiewicz nie przeżył w młodości takiego rozczarowania, wyprawa napoleońska była dla niego już legendą, dlatego rozpacz Dziadów cz. IV jest pełna nadziei
U źródeł romantycznego historyzmu
bajroniczna myśl o człowieku, jako wielkiej pomyłce natury, o człowieku, który nie mieści się w ogólnej harmonii świata (historia ludzkiej miłości i obraz dziejów narodu ukazane u Malczewskiego jako „wielki dom rozpaczy”)
wprowadzenie do historyzmu literackiego nowe, nie polityczne, a filozoficzne spojrzenie (Malczewski był tu bliski Joachimowi Lelewelowi - genialnemu historykowi okresu romantyzmu)
Sąd nad przeszłością szlachecką
w sporze o historię chodziło o: ocenę historycznego dorobku własnej klasy, wyklęcie tych wad i błędów, które spowodowały upadek państwa, wydobycie wartości, do których naród chciałby się przyznać i rad by je rozwijać
za kanwę poetycką posłużyły Malczewskiemu wypadki znane i komentowane szeroko na przełomie XVIII i XIX wieku: tragiczna historia Gertrudy Komorowskiej. Z tej kanwy zostawił tylko suche fakty, a zmienił tło historyczne, stanowisko społeczne bohaterów oraz ich charaktery. Historia ta stała się humanistycznym sądem nad przeszłością szlachecką, poematem o najuczciwszych i najpodlejszych ludziach tej klasy
Staszic (troska o wydobycie humanistycznego piękna z historii narodu) wywarł wpływ na Niemcewicza, a z kolei Niemcewicz był wzorem dla Malczewskiego (krytycyzm), który podjął te myśli, kiedy i Staszic, i Niemcewicz zaczęli się z nich wycofywać
Malczewski miarą dziejów uczynił prawo do szczęścia, wówczas szlachecka Polska okazała się krajem okrutnych praw i bezkarnych zbrodni
Malczewski uznał patriotyzm za najcenniejszą wartość, jaka została po dawnej szlachcie
Człowiek a historia
Według Malczewskiego historia to wielki Moloch, który bawi się człowiekiem, a potem odrzuca go; to kolejny element, dzięki którego człowieka dosięga przeznaczenie (Miecznik)
człowiek nie otrzymuje od historii zupełnie nic
Język Malczewskiego
oboczności w pisowni, wynikłe z chaosu, jaki panował w gramatyce polskiej, np. trosków, łzów, liców, letko, tą razą
Malczewski poddaje się naciskowi języka mówionego, potocznego
nowotwory (wynik fantazji językowej lub dostosowanie do szeregu fonicznego)
formy języka staropolskiego (wpływy szkoły, elementy stylu - archaizowanie)
rutenizmy i rusycyzmy (chował się wśród szlachty wołyńskiej)
nasilenie galicyzmów (chował się w domu arystokratycznym gdzie język francuski był na porządku dziennym)
zdarzają się też w poemacie miejsca mgliste i niezrozumiałe z natury rzeczy, nie przez defekty gramatyczne
Styl „Marii”
Styl pieśni ludowej, powtórzenia bliskie nawet paralelizmowi ludowemu:
Styl retoryczny, powtórzenia w mowie Miecznika do żołnierzy
Powtórzenia uczuciowe, romantyczne
Nagromadzenie epitetów charakterystycznych dla poezji sentymentalnej
Porównanie życia ludzkiego do strumyka
Wiersz poematu
Trzynastozgłoskowiec (wyjątek stanowią dwie pieśni Masek i ośmiozgłoskowe opowiadanie Pacholęcia)
Teoria wiersza Alojzego Felińskiego (Barbara Radziwiłłówna): czystość rymu, średniówka po 7 sylabie, urozmaicenia (zestrojenie lub rozstrojenie syntaktyczno-rytmiczne w średniówce, przeplatanie długich i krótkich okresów)
Wariacje na temat średniówki w Marii:
Nowości wersyfikacyjne w Marii:
Użycie języka mówionego jest źródłem nowatorstwa stylowego i wersyfikacyjnego
Bohater powieści poetyckiej
urywkowa, fragmentaryczna, pełna luk w życiorysie prezentacja losu bohatera
bohater byroniczny: człowiek współczesny, rewolucyjny buntownik, postać - myśliciel, przejmuje uczucia i pojęcia moralne autora
Byron stworzył konwencję, która dzięki możliwościom uogólnień filozoficznych weszła na stałe do literatury europejskiej
romantyczny bohater-myśliciel konfrontuje swą prawdę z życiem, z prawdą innych postaci, z prawami świata, z historią, z Bogiem
nowością w zakresie bohatera literackiego były: indywidualne oblicze i bogactwo życia wewnętrznego, jego filozofia i etyka ale też umowna maska, marionetka, za którą mówił autor.
Kompozycja powieści poetyckiej
historia idei, której bohater jest wyrazicielem, determinuje wszystkie cechy kompozycji
maksymalna obiektywizacja wypowiedzi narratora
brak chęci uzewnętrzniania, że obok bohatera istnieje i autor
rewelacje kompozycyjne u Malczewskiego
cechy artystyczne Marii
Znaczenie powieści poetyckiej
Dwa oblicza: wzbogacanie literatury, ale też niesienie niebezpieczeństwa umownej, niepełnej konwencji
Zarysowanie się sprzeczności między realistycznymi i nierealistycznymi konwencjami literackimi
Adam Mickiewicz: Dzieła.
Dramaty. Dziady.
Pan Tadeusz czyli Ostatni zajazd na Litwie.
Okoliczności powstania utworu
Streszczenie
Adam Mickiewicz: Wybór poezyj.
„Sonet [rozeszliśmy się wczoraj weseli i zdrowi…]”
„Sonet [Gdzie dawniej źrenicami oświecane twemi…]”
” Nieznajomej siostrze przyjaciółki mojej”
„DO***. NA ALPACH W SPLÜGEN 1829”
„Do Matki Polki”
„Reduta Ordona.”
„SNUĆ MIŁOŚĆ”
„NAD WODĄ WIELKĄ I CZYSTĄ”
„POLAŁY SIĘ ŁZY”
„GDY TU MÓJ TRUP”
Adam Mickiewicz: Grażyna.
Grażynę cechuje zupełny brak skomplikowania psychicznego
Decyduje się na swój czyn natychmiast, nie przeżywa żadnych wewnętrznych rozterek
Śmierć Grażyny jest logicznym następstwem ideowo-artystycznych założeń poematu, gdyż decyduje o przyjęciu przez Litawora idei reprezentowanej przez Rymwida i realizowanej przez Grażynę
Charakterystyczny bohater - jednostka skłócona ze światem, buntująca się przeciw nieludzkiemu układowi stosunków społecznych
Bohater przedstawiony poprzez analizę psychologiczną, nie zaś w konkretnym działaniu
Akcja pełna niedomówień i tajemniczości
Zakłócenie chronologicznego układu zdarzeń
Liczne dygresje
Adam Mickiewicz: Konrad Wallenrod.
GENEZA
1822 - wyd. „Ballady i romanse” - manifest estetyczny romantyzmu.
1828 - wyd. w Petersburgu „Konrada Wallenroda” - wykładnia ideowych postaw literatury romantycznej.
1824 - zesłanie Mickiewicza [SŁOWIEŃSKIEGO BYRONA] do Rosji (po procesie filomackim).
„Konrad Wallenrod” jest drugim po „Sonetach krymskich” dziełem powstałym w Rosji.
Powieść historyczna - średniowieczne zmagania Litwinów z potęgą zakonu krzyżackiego.
Powieść cenzurował Nikołaj N. Nowosilow: „Konrad Wallenrod” dąży do „rozpłomienienia gasnącego patriotyzmu” oraz „przygotowania przyszłych wydarzeń”.
Utwory o nowej formie romantycznej epiki:
Gatunki wyrosłe na gruncie romantyzmu:
RECEPCJA I PROBLEMATYKA „KONRADA WALLENRODA”
Ostra krytyka dzieła spowodowana dosłownym i płytkim odczytaniem.
Motto: „Macie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walczenia…trzeba być lisem… i lwem”.
Wallenrod będzie do końca żył w rozterkach między dwie miłościami: do kobiety i do ojczyzny.
Halban:
Poezja (ustna, zrośnięta z narodem) - jedyny gwarant samoświadomości ideowej narodu.
Aldona - dobrowolny więzień w wieży.
Konrad - popełnił samobójstwo.
UWAGI O KSZTAŁCIE ARTYSTYCZNYM UTWORU
Powieść poetycka w 6 pieśniach (za Scottem).
Partie teksty odmienne gatunkowo: pieśń, powieść, ballada, hymn (wiąże to utwór z folklorem).
Głównie 11 - zgłoskowiec
Uhistorycznienia fabuły (studia nad historią, stosowanie archaizmów, regionalizmy).
Styl powieści: prosty, komunikatywny, poetycka metafora, kwestie w formie aforyzmów, związków frazeologicznych.
ZNACZENIE „KONRADA WALLENRODA”
Jeden z najważniejszych utworów polskiego romantyzmu.
Przesłanie: absolutna wyższości i konieczność podporządkowania się celem: „szczęścia ojczyzny”, choćby za cenę i w imię ceny prywatnego „szczęścia w domu”.
„Konrad Wallenrod” inicjuje nurt prometejsko - patriotyczny.
Został przetłumaczony na ponad 20 języków ( w tym Grudziński, hebrajski, litewski).
„Stawka większa niż życie” bohater taki jak Wallenrod.
Pełny tytuł: KONRAD WALLENROD
Motto: „Macie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walczenia…trzeba być lisem i lwem.”
Dedykacja: BONAWENTURZE I JOANNE ZALEWSKIM
Przedmowa:
WSTĘP:
I. ODBIÓR
II.
III.
IV. UCZTA
V. WOJNA
VI. POŻEGNANIE
Cyprian Kamil Norwid: Pisma wszystkie.
Pełne zbiorowe wydanie pism Cypriana Norwida różni się od innych analogicznych wydań poświęconych twórczości wielkich pisarzy XIX wieku, ponieważ:
Ukazuje się dopiero osiemdziesiąt osiem lat po śmierci poety
Dwie trzecie wypełniających je utworów to pisma pośmiertne, wydobyte z rękopisów dopiero w następnym stuleciu, na które przypadła wspaniała rehabilitacja autora. Nie miały one dotychczas żadnego odpowiednika w dziejach literatury światowej = prekursorstwo Norwida. Wcześniej ograniczenie ówczesnych krytyków polskich zapatrzonych w konwencjonalne wzory sprawiało, że nazywali oni literaturę romantyzmu „ciemną” i „niezrozumiałą”.
Norwid naraził się kilku możnym przeciwnikom ideowym, ściągnął uwagę na swoją formę i został wytknięty, wyszydzony. Polska straciła z tego powodu szansę na zaistnienie w poezji europejskiej (po śmierci Mickiewicza i Słowackiego). Nie od razu jednak tak się stało:
W środowisku warszawskim Norwid od razu został zauważony z uwagi na swoją inność i trochę niepokojącą oryginalność
W 1841 r. poeta był już uważany w Warszawie za najwybitniejszego poetę młodego pokolenia. Nie atakowano go, nie wyszydzano.
Norwid opuścił Warszawę, a za granicą jego liryki nadal były przyjmowane pozytywnie. Florencja, Rzym, Berlin - wszędzie głoszono jego sławę
OPINIE INNYCH NA TEMAT POETY: Stanisław Egbert Koźmian napisał w „Przeglądzie Poznańskim”, że Norwid „daje co dzień dowody nieprzebranej obfitości i twórczości”.
Ta dobra reputacja utrwalona przez dziewięć lat uległa zachwianiu po przyjeździe poety do Paryża (1849).
Artykuł Władysława Bentkowskiego, któremu nie spodobał się wiersz Jeszcze słowo (krytycznie oceniający ruchy Wiosny Ludów i nawołujący do zespolenia wysiłków „ludzi czyniących pokój”). Nie była to jednak polemika z poetą na tematy ideowe, ale wytknięcie „manierowanej niejasności myśli, wyrazów i obrazów”. Zarzuty były błahe i Norwid odbił je w spokojnym artykule polemicznym.
Niestety metodę polemiczną Bentkowskiego przejęli dwaj dawni przyjaciele Norwida: Krasiński i Koźmian. Poeta naraził się im swoimi wypowiedziami na drażliwe tematy społeczne. Krasińskiego - m.in. swoimi stosunkami z redaktorami „Trybuny Ludów” (Paryż) i działaczami lewicy, a Koźmianowi rozdziałem o „własności” z poematu Pieśni społecznej cztery stron oraz zbyt lekkomyślnym posługiwaniem się pewnymi hasłami socjalnymi. Zarzuty te były zrozumiałe, ale Krasiński i Koźmian, tak samo jak Bentkowski, nie wyrazili jasno swoich pretensji tylko posłużyli się dymną zasłoną zarzutów czysto formalnych: niezrozumialstwo, ciemny umysł, zawiłość mowy, myśl niepewną itp. Norwid był wówczas chory, utrapiony nędzą oraz zawodem miłosnym. Odpowiedział Krasińskiego i Koźmianowi, ale to jeszcze bardziej ich podburzyło i nastawiali przeciwko niemu całe środowisko literackie.
1851 r. - ukazał się Promethidion zasługujący na wnikliwą analizę ze względu na ważne treści ideowe i przepiękne partie liryczne. Tak się niestety nie stało. Napisania recenzji, a ściślej dokonania egzekucji, podjął się Lucjan Siemieński, który świetnie znał Krasińskiego i Koźmiana i który był po ich stronie. Wyszydził w Promethidionie wszystko: kompozycję, język, styl, a zaraz za nim odezwał się chór drwin i obelg, również ze strony tych, którzy prawdopodobnie nawet nie przeczytali dzieła i nawet ze strony tych, którzy wcale nie mieli takiego zdania o Norwidzie, ale podporządkowywali się większości. Był wśród nich Józef Bohdan Zaleski, który najpierw widział w Promethidionie „głębię ducha”, a Norwida uważał za genialnego, wielkiego artystę.
W rękopisach zostało tak wiele dzieł Norwida, bo nikt nie chciał mu ich wydrukować. Jedni „zapominali” inni wykręcali się po kilka razy od zawarcia umowy wydawniczej. Norwid poddał się: „Już nikogo nie szukam, żeby mię zrozumiał w administracji praw moich - bo nie ma z kim gadać o tym - żaden możny nic nie rozumie”. Pięć lat później pożegnał się z tym światem.
Spuścizna rękopiśmienna nie obejmowała wszystkich utworów poety. Nie wszystkie zostały zachowane:
Bliżej nieznane utwory zostały spalone zaraz po śmierci Norwida przez szarytki z Domu Św. Kazimierza
Część utonęła w teczkach redakcyjnych różnych czasopism krajowych (np. „Dziennika Literackiego”)
Utwory, które w chwili śmierci poety pozostały w rękach osób pośredniczących w sprawie ich ewentualnej publikacji (np. Pierścień Wielkiej Damy powierzony Lenartowiczowi i poemat Assunta powierzony Zaleskiemu)
Utwory ofiarowane przyjaciołom i znajomym (np. wiersze, którymi obdarowywał kobiety, poemat Rzecz o wolności słowa ofiarowany Sokołowskiemu)
Utwory zaginione jeszcze za życia poety (np. pierwsze redakcje Wandy)
Nikt nie orientował się w ilości rękopisów. Nikt też nie uporządkował i nie spisał rękopisów złożonych u Wacława Gasztowtta, chociaż wśród nich znajdowały się najwybitniejsze liryczne, nowelistyczne, dramatyczne i eseistyczne utwory poety. Olbrzymią wartość całej tej spuścizny tak beztrosko zmieniającej posiadaczy można łatwo ocenić według wartości dziesięciu obszerniejszych utworów Norwida, które się tam znalazły.
Vade-mecum - obszerny cykl poetycki, będący jednym z najgenialniejszych i najoryginalniejszych dzieł tego rodzaju w poezji europejskiej XIX wieku, korzeniami tkwiący w Odysei i Boskiej komedii, strukturą przylegający zaś do Kwiatów zła.
A Dorio ad Phrygium - nie dokończony poemat filozoficzno-satyryczny, napisany po nowatorsku, traktowany wierszem wolnym
Trzy utwory dramatyczne: Aktor (komediodrama podejmująca problem dziewiętnastowiecznych przemian i przesunięć klasowych), Za kulisami (oparta na szekspirowskim pomyśle „teatr w teatrze” ilustrująca w alegoryczny sposób powstanie styczniowe, a zarazem będąca komentarzem do stosunku: poeta, a społeczeństwo), Kleopatra (ambitna tragedia historyczna ukazująca zderzenie się dwóch wielkich cywilizacji starożytnych z utajoną aluzją do współczesności)
Trzy nowele: Stygmat, Ad leones i Tajemnica lorda Singel-worth - alegorycznie potraktowana trylogia włoska, w której szczegół stale się wiązał z ogółem, trywialne korespondowało z wzniosłym, a całość była głęboko przemyślaną drwiną z całej dziewiętnastowieczne cywilizacji europejskiej,
Ostatnia z bajek - legenda, w której zwierzęta były sprawiedliwymi sędziami człowieka i jego stosunku do przyrody
Milczenie - esej filozoficzny, przemilczenie to dla Norwida nie tylko element mowy, ale też dialektyczny konieczny element rozwoju historycznego.
Mało kto wiedział, że te rękopisy istnieją. Po 11 latach od śmierci poety znalazł się pierwszy „norwidysta” poszukujący materiałów z jego życia i twórczości (Wiktor Gomulicki). Trzy lata później znalazł się drugi (Zenon Przesmycki). To oni zapoczątkowali pośmiertną karierę poety.
Wiktor Gomulicki - poeta, miłośnik poezji, historyk-amator, który zachwycił się poezją Norwida. Marzył o dotarciu do utworów Norwida, ale gdy ogłosił w krakowskim „Przeglądzie Literackim” swój apel norwidowski, to jedyną odpowiedzią było opublikowanie nieznanej autobiografii, skomentowanej później jako dokument „bałamutny i pełny chwalby próżnej zarozumiałego człowieka oraz chorobliwego umysłu”. Jedynymi dziełami jakie udało mu się zdobyć, była ilustrowana humoreska Klary Nagnioszewskiej samobójstwo oraz zbiorek norwidianów obejmujący jeden nieznany wiersz, fragmenty poematu Ziemia i kilka listów. Nie ustawał jednak w poszukiwaniach, bo jak sam mówił, chciał „tchnąć ducha w prochy Norwidowe”.
Zenon Przesmycki - poeta, tłumacz i krytyk literacki, który stał się norwidystą w Wiedniu, pod wpływem przeczytanych tam lipskich Poezyj Norwida. Miał większe szczęście w poszukiwaniach niż Gomulicki. Nawiązał bowiem znajomość z Wacławem Gasztowttem i okazało się, że Gasztowtt jest posiadaczem prawie całego archiwum norwidowskiego. Zgłosili się do Przesmyckiego wielbiciele, przyjaciele i uczniowie poety (w tym Gomulicki). Udało mu się pozyskać dwóch asystentów-wolontariuszy: Sternschussa i Wellisza. Wspólnymi siłami, w latach 1903-1912, zdobyli i skopiowali wiele nowych utworów i listów. Przesmyckiego śmiało można nazwać wskrzesicielem Norwida.
Inni badacze stopniowo przekonywali się ze zdumieniem, że posiadane przez nich teksty Norwida stały się z dnia na dzień istną rewelacją literacką. Szukano utworów i publikowano je. Liczba edytorów norwidowskich i poszukiwaczy stale rosła. Jeden z nich, Stanisław Pigoń, konsekwentnie idący tropami Przesmyckiego, ze zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej, Czartoryskich i Krasińskich wydobywał niezliczone listy i drobne teksty, które od razu ogłaszał. Miał jednak pesymistyczne wizje i napisał, że zbieranie spuścizny Norwida dobiega końca. Nie były to wizje trafne, bo w latach 1948-1970 odrywano i znajdywano kolejne dzieła.
Śmierć Cypriana Norwida w 1883 r. (wiem, że to nie jest chronologicznie, ale tak jest we wstępie) nie wywarła większego wrażenia, na publiczności literackiej ślepo wierzącej krytykom i badaczom, że Norwid to pisarz drugorzędny, który zawiódł. Znalazło się jednak trzech sprawiedliwych, którzy domagali się zebrania wszystkich pism: Agaton Gillter, Aleksander Niewiarowski i Teofil Lenartowicz. Wierzyli oni w Norwida i uważali że jego talent mógłby mierzyć się z najlepszymi europejskimi talentami. Trochę jednak wątpili w swoje powodzenie i sprawa wydawała się przegrana aż do momentu pojawienia się Przesmyckiego, który zaczął się powoli zastanawiać nad opublikowaniem dzieł Norwida.
W 1904 r. zapowiedział kilkotomową edycję pism zebranych. Zapowiedziane tomy nie ukazały się, ale w lutym 1905 r. został opublikowany potężny tom „Chimery” noszący tytuł Pamięci Cypriana Norwida wypełniony jego ineditami, pośród których znajdowała się tragedia Kleopatra i Cezar a także pierwsza garść liryków ze zbioru Vade-mecum. Tom kończył się zapowiedzią nowej edycji zbiorowej
W latach 1909-1910 powędrowały do drukarni pierwsze tomy Pism zebranych, obliczonych na 8, trzy lata późnej ukazały się trzy pierwsze z owych ośmiu obejmujące połowę poezji, dramatów i pierwszą część pism prozą.
Edytor nie zdołał niestety dokończyć przypisów do czwartego tomu, który był już prawie całkowicie wydrukowany. Niedługo później wybuchła I Wojna Światowa paraliżując całkiem prace drukarskie i edytorskie. Po wojnie stan drukarstwa był fatalny i nie można było kontynuować przerwanej pracy
Przesmycki został powołany na stanowisko ministra sztuki i kultury, co odciągnęło go od pracy edytorskiej, a poza tym lata, które upłynęły, przyniosły wiele nowych znalezisk norwidowskich, a część z nich powinna była zostać umieszczona w wydrukowanych już tomach.
Tymczasem sława Norwida rosła i ludzie chcieli kontynuacji wydania zbiorowego.
Wzrosły też apetyty wydawców i tym sposobem w 1934 r. ogłoszono drukiem pokaźny tom Dzieł Norwida przygotowanych do druku przez Tadeusza Piniego (342 pozycje, z czego 320 opublikował już Przesmycki). Tom miał jednak wiele wad i stał się przedmiotem sprawy sądowej, bo zawierał ogłoszone bezprawnie teksty. Wydawcy przegrali, ale nie poddali się i pracowali dalej.
Nowe wydanie miało mieć dziewięć tomów, ale znów przeszkodziły siły wyższe - II Wojna Światowa. Przesmycki wydrukował siedem tomów, ale do rąk prenumeratorów oddał tylko cztery. Spłonęły pisma filozoficzne i polityczne (tom siódmy), w tym czasie zmarł też Przesmycki.
Pierwsze dziesięciolecie po wojnie to wykańczanie i dopełnianie prac Przesmyckiego. Wacław Borowy wydał wtedy i poprzedził wstępem legendarny czwarty tom Pism zebranych, Zbigniew Zaniewski na podstawie ocalałego egzemplarza korektowego ogłosił tom siódmy, który spłonął w czasie wojny.
Rozpoczęły się prace nad zupełnie nową edycją, zajęły lata 1960-1963 doprowadzając w 1964 roku do zakończenia pierwszych dwóch tomów Dzieł, które ukazały się w 1966 i objęły całą lirykę Norwida. Było to duże wydarzenie, „święto polskiej poezji”.
Wydanie reszty dzieł wymagało czasu, a publiczność literacka pragnęła ich jak najszybciej. Odpowiedzią na te postulaty stało się pięć tomów Pism Wybranych (226 wierszy, 14 poematów, 9 dramatów, 82 teksty pisanych prozą oraz 300 listów). Tomy powstały aby udostępnić czytelnikom jak największą ilość tekstów w czasie oczekiwania na kompletną edycję dzieł. Ukazały się w 1968 r. Wykupiono cały nakład. :)
W roku 1969 zapadał decyzja o przystąpieniu do wydania osobnej edycji Pism wszystkich - pierwszej pełnej edycji zbiorowej oczekiwanej od kilkudziesięciu lat.
Cyprian Kamil Norwid: Czarne Kwiaty
Czarne kwiaty stanowią zbiór wspomnień z ostatnich spotkań ze znakomitymi przedstawicielami poezji, muzyki i malarstwa w latach 1847-1856, być może zapisywanych na bieżąco, lecz opracowanych artystycznie dopiero na przełomie listopada i grudnia 1856 r. W rezultacie otrzymaliśmy nowatorski przykład prozy opisowej z pogranicza dziennikarskiego reportażu, spiesznej notatki, czy kroniki oddającej z wiernością dagerotypu wszystkie szczegóły spotkania, zatrzymującej się na progu poezji.
Z przejmującą siłą przemawia metaforyzacja ostatniej chwili przedśmiertnej, która w wielkim skrócie przekazuje całą prawdę o artyście; symboliczną wymowę ulotnych chwil, które już nie wracają. Główną ideą tych migawkowych wspomnień jest jedność człowieka i dzieła, działanie na uczucia i myśli czytelnika poprzez prawdę zarejestrowanego obrazu i głosu. Otrzymujemy szereg mikroportretów utrwalonych w niewątpliwie najwybitniejszym tekście prozatorskim Norwida. Uświadamia nam on „… jak życie przekształca się w sztukę, jak biografia staje się literaturą”.
Na uwagę zasługuje też autokreacja narratora, który podejmuje kilka ról: jako komentator, jako narrator i wreszcie jako współbohater opisywanych scen, jako jedyny rozumiejący ich wymowę i potrafiący podnieść ją do rangi sztuki. Narrator kreuje tę rzeczywistość, jego oczami oglądamy i odbieramy, on nadaje jej charakter sakralny, całą niewidoczną głębię i boski porządek świata.
Są też Czarne kwiaty na wskroś nowatorskim sposobem mówienia o śmierci, poszukiwania języka, by o niej powiedzieć i wyrazić własne lęki, przeczucia i nadzieje.
Pod względem językowym i stylistycznym zwraca uwagę pokrewieństwo tego tekstu z prozą gawędową, dającą o sobie znać przez skojarzenia, kolokwializmy, familiarność w stosunku do głównych bohaterów, przez gesty i powtórzenia. Można też dopatrzyć się powinowactw z nowelistyką włoską, m.in.: Boccaccia.
Prawdopodobnie niemal natychmiastowe ogłoszenie Czarnych kwiatów drukiem na łamach „Czasu” zmobilizowało Norwida do napisania Białych kwiatów, które zostały ogłoszone w lutym 1857 r. Tekst ten był dalszym ciągiem zasad etycznych, charakterystycznych dla „polskiej” szkoły w literaturze i sztuce. Białe kwiaty są utworem paralelnym do Czarnych kwiatów oraz ich dopełnieniem pod względem estetycznym.
Utwór, należący do miniaturowych form epickich nazywanych „mikronowelami”, jest cyklem wspomnieniowo-epitafijnej prozy, jest to sześć pośmiertnych relacji poświęconych Witwickiemu, Chopinowi, Słowackiemu, Mickiewiczowi, Delaroche'owi oraz pięknej Irlandce, umierającej nagle na statku.
Każda postać ukazana została w szczególnym momencie życia - na granicy życia i przeczuwanej śmierci. Bohaterowie egzystują w dwóch światach: ziemskim, rzeczywistym, wśród spraw doczesnych oraz w bliżej nieokreślonym, lecz zbliżającym się wraz ze śmiercią.
Czarne kwiaty sytuują się pomiędzy poetyką biografii a fikcyjną formą prozatorską. Ze względu na specyfikę języka, na szczególne jego „zagęszczenie” znaczeniowe, rozpatrywać by je należało również jako utwór poetycki, toteż widać tu należy „nieczysty”, niejednolity gatunek literacki. Łączy bowiem w sobie elementy anegdoty, paraboli, prozy żałobnej czy też pamiętnika albumowego.
Czarne kwiaty stanowią próbę ocalenia ulotnych szczegółów z osobistych - bezpośrednich lub pośrednich - spotkań poety ze śmiercią przeważnie swoich znajomych, osób zazwyczaj ważnych w polskim życiu narodowym i kulturalnym. Niektóre z tych szczegółów - mimo całej powagi tematu - są najzwyczajniej w świecie smakowite, jak np. komiczne niezrozumienie słów Chopina w związku z jego przeprowadzką do innego mieszkania.
Występujący w utworze motyw zgonu nie ma cech fascynacji śmiercią, tak charakterystyczną dla romantyków. Temat raczej prowadzi ku innym rozmyślaniom, w których śmierć jest „uświęceniem” życia bohatera, który wpisuje się w plan historyczny, kulturowy, życie i śmierć - w plan wieczny.
Czarne kwiaty uświadamiają problem, jak życie przekształca się w sztukę, jak biografia staje się literaturą. Jak to się dzieje, że opisy spotkań, przedmiotów, zdarzeń - które zgodnie z twierdzeniem utworu zaszły naprawdę, a każdy element w jego jednostkowej konkretności był reżyserowany przez życie - stają się sztuką? Czarne kwiaty są doskonałym wcieleniem idei faktu uogólnionego; to proza faktu przekształconego w parabolę.
Cyprian Kamil Norwid: Vade-mecum.:
W KRAJU
W DRODZE 1842 - 1852
W AMERYCE. LUTY 1853 - CZERWIEC 1854
PARYŻ
do artystów polskich - kryzys literatury i sztuki polskiej
do krytyków - jej stan wg Norwida jest opłakany
do przyjaciół - sygnalizuje to dedykacja: „Tym, z którymi błogo, poufnie i często rozmawiałem”, ale nie zgadza się to z tym, że większość tekstów ma charakter agresywny - coś lub kogoś atakuje albo poddaje preparacji ironicznej (ironia jako muza Norwida). Fert tak to rozgryzł: skoro istnieje grupa osób, która go rozumie, to zarzut krytyki, o tym, że jego wiersze są ciemne i niezrozumiałe jest bzdurny, to informacja dla „wrogiej większości”, że to ona niedosłyszy, nie zaś on mówi niezrozumiale
jest to wiersz jawnie autotematyczny
jest „streszczeniem” podstawowego wątku tematycznego całego cyklu, tj. zjawiska śmierci i śmiertelności
jest „wykładnią” zasady kompozycyjnej rządzącej tym dziełem:
Wincenty Pol: Wybór poezji.
pracujący w górach kowal - filozofia ludu, wierność ideałom, swobody i niezależności
organizator strajku górników - nie chciał poddać się uciskowi, odnalazł się przez to wśród „zbójników” (po czasie się pogodził z rzeczywistością, nie ma swobody)
Henryk Rzewuski: Pamiątki Soplicy. oprac. Z. Lewinówna
Juliusz Słowacki: Dzieła.
Rozmowa z piramidami
Juliusz Słowacki: Powieści poetyckie.
Juliusz Słowacki urodził się 4 września 1809 r.
Rodzice: Euzebiusz (poeta i profesor literatury), matka: Salomea z Januszewskich.
Wychowywał się w domu, gdzie panowała aura kultury, intelektu, ideologii liberalizmu (brak było patriotyzmu).
Przyjaźnił się z Ludwikiem Spitznaglem - łączyła ich skłonność do samotnictwa, marzycielska i poezji.
W młodości kochał się córce Jędrzeja Śniadeckiego Ludwice.
Ukończył prawo na Uniwersytecie Wileńskim.
W 1831 r. opuszcza Warszawę i udaje się do Drezna, Paryża i Londynu (już nigdy nie wróci potem do Polski).
Pierwszy zachowany utwór: Elegia. Tłumaczenie z Lamertina (1825).
Nastepne: 1825: Księżyc
Cecha ty młodzieńczych utworów: „wyzwalanie się z kręgu zapożyczeń i naśladowań, połączone z krystalizowaniem się coraz wyraźniejszego indywidualnego oblicza poetyckiego” (np. Do Ludwika Spitznagla - łączy w sobie nowatorstwo z charakterystycznym pesymizmem, mającym swe uzasadnienie w podporządkowaniu się regułom i wymogom określonej mody literackiej.
Szanfary. Ułomki poematu arabskiego (1828):
odpowiedź na romantyczna modę zainteresowania orientem;
Szanfary - postać historycznie żyjąca w czasach mahometańskich;
cechy utworu: fragmentaryczność, liczne luki, niedopowiedzenia, chronologiczność, liryzm.
W Warszawie do kręgów literacko - towarzyskich wprowadzał Słowackiego Antoni Edward Odyniec.
Słowacki uczestniczył w :
odsłonięciu pomnika Mikołaja Kopernika;
manifestacji patriotycznej w dniu pogrzebu marszałka Piotra Bielińskiego;
uroczystościach koronacyjnych cara Mikołaja na króla polskiego.
W Warszawskim okresie powstają
Mindowe
Maria Stuart
Piosnka dziewczyny kozackiej
Szanfary (1829)
Hugo (1829) - kojarzy się z Konradem Wallenrodem
Mnich (1830)
Arab (1830) - bohater tej powieści jest „przykładem modelowym hiperromantycznego samotnika i sadystycznego zbrodniarza w jednej osobie”
dwie pierwsze pieśni Żmii (1831)
Jan Bielecki (1830)
Mickiewicz wydawał nieprzychylne opinie o twórczości Słowackiego co nie przysparzało mu popularności.
W 1832 udał Słowacki udał się do Genewy, gdzie powstały
Lambro
Godzina myśli (1833)
Lambro:
Mieszanie się fikcji i historii (traktowanej z dużą swobodą - dlatego pewne epizody nie są faktami, ale służą założeniom ideowym i artystycznym).
Bohater tytułowy jest postacią historyczną: Lambro Canzani - był jednym z powstańców greckich, walczących o niepodległość w latach 1789 - 1790.
Został korsarzem.
Na plan pierwszy wydobyte jest jego drugie oblicze.
Jego powstańczej przeszłości dowiadujemy się z Powieści Greka
Jest to antywzór (dla przyszłych bojowników o niepodległość narodu) - przykład bojownika, który przegrywa swą walkę jeszcze przed jej podjęciem, człowiekiem ogarniętym niemocą pozytywnego działania.
Czuje ogromny ciężar działania spoczywający na nim, wie, iż jest zdolny mu podołać, ale nie potrafi siebie przekonać o tym.
Brak mu koncepcji działania.
Źródłem natchnienia ma być „makowy napój”, halucynacje narkotyczne, które pozwolą wydrzeć „myśl wielką”. W rzeczywistości ma uwolnić go od podjęcia jednoznacznej decyzji, od konieczności prawdziwych, konkretnych i wymiernych działań. Lambro patriota przeradza się w Lambra korsarza - budzącym strach nawet w załodze statku. Pod wpływem narkotyku zabija jedyną kochającą do istotę Idę.
„Śmierć Lambra przejdzie bez echa, nie pozostanie po nim żaden ślad. Morze przyjmie jego zwłoki i zamknie się nad nim, nim przebrzmi wystrzał trzydziestu żegnających go dział”.
Aluzje do Polski po klęsce powstania listopadowego
Rigas - postać historyczna: poeta i powstaniec.
Lambro to również imię korsarza z Don Juana, ojca pięknej Haider.
Tą powieścią Słowacki zamknął sobie możliwość powrotu do kraju.
Lambro miało być w intencjach autora przykładem wyrażania problematyki narodowej pod szatą powstańca greckiego.
Konstrukcja: 11 - zgłoskowiec, pulsujący schemat wersyfikacyjny, plastycznie sugestywna stylistyka, brak wyraźnego zaznaczania średniówki.
Godzina myśli:
Ostatnia z powieści Słowackiego.
„romans życia, nie skłamany niczem”.
Traktuje się to jako swoistą autobiografię Słowackiego.
Dwóch bohaterów: „młodszy wiekiem” - Słowacki, „drugie dziecię” - Ludwik Spitznagel.
Zgadzają się realia geograficzne i poszczególne epizody, dlatego można utwór „odnieść do autentycznych stanów ducha poety, traktować jako poetycką autobiografię głównie wewnętrznych przeżyć i uczuć”.
Utwór filozoficzny.
Przełamanie romantycznego mitu o arkadyjskim dzieciństwie, do którego miło się wraca.
Główny bohater jest poetą.
13 - zgłoskowiec.
„(…) Lambro i Godzina myśli odgrywają istotną rolę, wieńcząc z jednej strony pewien etap poetyckiej drogi Słowackiego, a z drugiej inicjując czy może przygotowując nową jej fazę. Godzina myśli w swej funkcji projekcyjnej wyznacza kierunek nowej filozofii poety, Lambro zaś - głownie w sferze ideowej - jest ogniwem łączącym pisarską młodość z twórczością w duchu Kordiana.”
Pierwsza powieść poetycka, która zdobyła wielką popularność: Pieśń ostatniego mistrela Waltera Scotta (1810).
Inne powieści poetyckie Scotta:
Marmion,
Pani Jeziora,
Pan Wysp,
Harold nieustraszony.
Twórca najwybitniejszych powieści poetyckich: George Gordon Byron:
Giaur,
Narzeczona z Abydos,
Korsarz,
Lara,
Paryzyna,
Oblężenie Koryntu.
3 typy powieści w Anglii:
Walpole - łączenie tendencji i tradycji romansu rycerskiego z baśniowością, tajemniczością, grozą i nadnaturalnością po to, by wywołać sile emocje. historical gothic
Radcliffe - racjonalistyczna powieść gotycka - tajemnicze i nadnaturalne zjawiska otrzymywały racjonalistyczne wyjaśnienie, uzyskując przy tym nieco ironiczne akcenty skierowane w konwencję gatunku. sentimental gothic
Lewis - spotęgowany nastrój grozy, opisy czarnej magii i jej rytuałów, sceny prezentujące wyuzdaną, satanistyczno - orgiastyczną lubieżność tytułowego bohatera, okrucieństwo i realizm makabrycznych opisów. terror gothic
Warstwy inspirujące powieść poetycką: folklor, ludowość i kulturowość.
Definicja powieści poetyckiej wg. Sławińskiego:
Zaznaczanie fragmentaryczności tekstu miało sprawiać wrażenie autentyzmu powieści.
W Polsce w latach 1831 - 1863 powieść poetycka była gatunkiem bardzo eksploatowanym. Autorzy to m. in.: S. Jaszowski, A. Gorczyński, G. Zieliński, A. Grozę, L. Sowiński, A. Fredro.
Słowacki inspirował się:
Mickiewiczem: ( Konrad Wallenrod, Grażyna, Dziady cz. II, Świtezianka),
Malczewskim,
Zaleskim,
Goszczyńskim,
Tassem (Gofred),
Chateaubriandem (Przygody ostatniego z Abenserażów).
Słowacki oszczędnie korzystał w folkloru. (Najwięcej jest tego w Żmii).
2 typy bohaterów romantycznych:
prometejski - patriotyczny (np. Wallenrod) - bojownik sprawy narodowej, dominuje relacja świat - jednostka;
egzystencjalny (np. Hugon i Bielecki) - bojownik o własne indywidualne prawa egzystencjalne (np. do miłości czy zemsty), dominuje relacja jednostka - świat.
Wg Słowackiego narodową poezją jest twórczość związana z zagadnieniami narodowymi, choćby były ukryte pod maską historycyzmu czy egotyzmu.
Działania bohaterów Słowackiego mają za cel wyzwolenie się z zaklętego kręgu powszechnych praw egzystencji, niestety jest to niemożliwe. Świadomość „więzienia w egzystencji” jest motorem ich postępowania i przyczyną klęski.
Język u Słowackiego:
prowincjonalizmy ( ale uwarunkowane pochodzeniem Słowackiego),
zapożyczenia z ukraińskiego, rosyjskiego, łaciny,
archaizmy słownikowe, fleksyjne, składniowe,
prowincjonalizmy z kresów wschodnich,
neologizmy.
Styl Słowackiego:
retoryczny,
sentymentalny,
gotycko - byroniczny,
pieśni ludowej,
romantyczny,
oryginalny (charakterystyczny tylko dla Słowackiego).
Charakterystyczne dla Słowackiego jest zastępowanie przymiotników oznaczających zwykłe barwy ich odpowiednikami mineralogicznymi i jubilerskimi (rubinowy, szafirowy, bursztynowy).
Powieści poetyckie - są przykładem formowania się indywidualnego i oryginalnego oblicza artystyczno - ideowego Słowackiego.
Juliusz Słowacki: Kordian.
„Motto”
„Prolog”
Juliusz Słowacki: Balladyna.
I. Geneza Balladyny
II. Balladyna w kontekście poglądów estetycznych
III. Dramat narodowych postaw
IV. Konflikty w dramacie
Juliusz Słowacki: Beniowski.
Geneza
Problematyka
Bohaterem utworu musiał być Polak
Pospolitość bohatera, jego deheroizacja
Zbliżenie się do prawdy historycznej (dążenie do przeprowadzenia rewizji legendy)
Doceniając pozytywny aspekt czynu konfederatów potrafi Słowacki wystąpić przeciwko ich niezdyscyplinowaniu → patriotyzm „rozdrapywania ran”
Obraz koliszczyzny - mówi o jej krwawych aspektach, usprawiedliwiając zarazem ów ruch samowolą i nadużyciami magnaterii polskiej
Swentyna i jej brat Sawa - poetycka fascynacja Słowackiego Ukrainą
Swetyna - przedstawicielka ludu, jedna z wielu „cichych” bohaterów (stała się konfederacką kurierką), otacza ją niezwykła atmosfera poetyckości. Jedyna z postaci potraktowany w sposób ciepły, bez ironi.
Cała gama problematyki (dygresje na tematy polityczne, literackie, miłosne, filozoficzne, religijne, a także na temat techniki tworzenia)
Polemika ze stronnictwami politycznymi. Zaatakował wszystkie ówczesna stronnictwa polityczny czy parapolityczne, mające wpływ na życie i poglądy emigrantów polskich. Uderzył przede wszystkim w „katolików” skupionych wokół „Młodej Polski” - szydzi, kpi, ośmiesza. Mówi o swych przeciwnikach jako o „jezuitach” ( tożsame ze skrajną obłudą i wstecznictwem). Znacznie spokojniejsza jest polemika z pozostałymi stronnikami - wypunktował słabości programów politycznych, przywary przywódców (stronnictwo Adama Jerzego Czartoryskiego z ich marzeniami o monarchii oraz skłócone i podzielone ugrupowanie demokratów). Słowacki proponuje swój własny program: wiarę w postęp, w lud, w przyszłe odrodzenie. Autorem odrodzenia będzie lud. Kategoria ludu jest centralną w ideologii Słowackiego,
Problematyka literacka oraz polemika z Mickiewiczem i krytykami. Jest huraganowy atak, poetycki bój i polemika, ale kieruje się on nie tyle w Mickiewicza, co w otaczających go małych ludzi. Atakując Adama zachowuje Słowacki swoistą wobec niego sympatię. Podejmuje rzeczową, poważną dyskusję. Tłumaczy różnice we wzajemnym pojmowaniu poezji, roli poety, roli idei politycznych. Tę „walkę” kończy wyznanie poety: „A sąd zostawię wiekom. […]”.
Problematyka własnej twórczości. Słowacki przypomina renesansową postawę Kochanowskiego. Powie o sobie: „ja syn pieśni! Syn króleski!”. Ma być Kochanowski świadkiem koronnym walorów twórczości Słowackiego. Natomiast sędzią ostatecznym będzie przyszłość i czytelnicy. W wysokiej ocenie własnej poezji nie ma żadnej przesady. Jest to jedynie wyraz świadomości dokonań poetyckich, duma twórcza, duma artysty i człowieka świadomego własnej wartości.
Beniowski, czyli na wyżynach artyzmu
Na plan pierwszy wysunięta jest postać narratora, który jest tu tożsamy z osobą autora
Narrator traktuje swoją opowieść w sposób żartobliwo-ironiczny
Zdarzenia są jedynie pretekstem dla wypowiadania różnego rodzaju uwag, refleksji, dygresji czy polemik
Narrator nie troszczy się o ciągłość czy konsekwencję fabuły
Liczne zwroty do czytelnika i słuchacza
Komizm: szeroki wachlarz różnych odcieni ironii, od sarkazmu aż po autoironię
Pisany oktawą
Niejednorodność stylowa (od stylu realistycznego po typowo liryczne, elegijne wyznania)
Przy opisach postaci wprowadził Słowacki trzy zasadnicze style: realistyczny (Beniowski, Sawa), idealizujący (ks. Marek, Swentyna, Aniela) i karykaturalny (Starosta).
Stylizacja językowa postaci (ks. Marek: czasem styl rubaszny, a z drugiej strony uduchowiony)
Malarskość techniki poetyckiej (wydobywanie efektów wizualnych: gesty, mimika)
Znaczenie Beniowskiego
Kornel Ujejski: Wybór poezji.
BIOGRAFIA ROMANTYKA
niepokorność i nonkonformizm
walka z objawami przystosowania do warunków niewoli narodu
protest przeciw odejściu od bolesnych spraw narodu ku małemu szczęściu odnajdywanemu w rodzinie
hasła pracy organicznej, przygotowanie i edukacja całego narodu dla celów walki zbrojnej
„idea narodowa” na pierwszym planie
POETA ROMANTYCZNEJ KULTURY
Józef Bohdan Zaleski: Wybór poezyj.
„Dumka hetmana Kosińskiego”
„Śpiew poety”
„Dumka Mazepy”
„Duma z pieśni ludu ukraińskiego”
„Czajki”
„Śpiewające jezioro”
„Rusałki”
Przesilenie - podmiotem jest młody chłopak, który kocha się w Zorynie, i kiedy był przy niej to wierzył w wszystkie czary i dziwy, kochał więc wierzył. Następuje opis kochanki - oczy jasne, czarne duże, różowe lica - wydaje mu się, że ona była czarownicą. Dziewczyna straszyła go, że matka nauczyła ją czarów i teraz może zrobić z nim wszystko, co zechce. Chłopak prosił ją by dała sobie święty spokój z tym straszeniem, lecz w sercu jednak się trochę przestraszył, że dziewczyna może go zamienić w latawiec. Później następuje obfity kawałek jak sobie wyobraża, że jest latawcem (każdy może sobie to wyobrazić). Postanawia wybrać się do dziewczyny
Skarga - podmiot idzie po jakiejś drodze, i rozmyśla o tym co usłyszał o rusałkach. Wchodzi do gaju i wydaje mu się, że wchodzi w jakąś krainę czarów. Boi się dalej iść, zastanawia się nad tym. Jednak wchodzi głębiej, ale każdy szmer, powoduje u niebo podniesienie się ciśnienia. Musi wejść do środka jaskini, bo nadchodzą ciemne chmury. Kucnął w rogu jaskini, i się spowiada (???) gdy wychodzi z jaskini czuje się leciutki jak piórko, i resztę drogi pokonuje w podskokach. Widzi pod jabłonią parę dziewczyn ubranych na biało jak w niedzielę, widzi również swoja ukochaną, która podąża w jego stronę. Każe mu usiąść na polanie i sama zakreśla na około chłopaka koła, przez które nie może wyjść, bo zobaczy…
Przepióreczka - dziewczyny uciekają wraz z ukochaną, a on siedzi w tym kółku. Jednak decyduje się wyjść z kółka i gonić dziewczyny, mija pole las, bór itd. Dziewczyny polują na przepiórkę, chłopak siedzi w krzakach i patrzy na to co ona robią. Zastanawia się co ma teraz zrobić, czy może przestraszyć dziewczyny - złe posunięcie bo Zoryna się zdenerwuje, że nie siedzi w kółku, czy siedzieć w krzakach.
Cudowność - Tęskni za swoją miłością, cierpi z tego powodu. Nagle widzi pięć albo sześć rusałek na polu. Nie wie czy śni czy widzi to naprawdę. Cały fragment będący metaforą morza, jest łódka, rusałki, woda itp. Wydaje mu się, że rusałki zrobią krzywdę jego ukochanej, szarpie się z ta myślą. Boi się, że rusałki będą polować na jego ukochaną jak na przepiórkę. Słyszy melodyjkę, biegnie i pada koło swojej ukochanej, przytula ją, Zoryna się obudziła, widzi w jej oczach miłość.
Epilog - gdy ktoś jest zakochany to uwierzy w wszystko co mówi druga osoba, niestety będzie to tylko ułuda która wkrada się w życie realne. Człowiek musi potrafić rozdzielić świat realny od ułudy.
„Bojanicz” - nie rozumiem wiersza!!!
„Sen - drzewo - wieszcze”
„Modlitwa za Polską”
„Ku młodziakom polskim”
- wujek Klary,
- walczył jako żołnierz konfederacji barskiej,
- szlachecka buta i temperament,
- przeszłość zawadiaki.
- obłudnik,
- szlachecka zawziętość,
- zawzięty, chciał pogrążyć Cześnika za wszelką cenę.
- uwodziciel i strateg (ze skutecznie wykorzystywanym doświadczeniem),
- tak długo uwodził Klarę aż sam się w niej zakochał po uszy.
- bardzo zakochana, ale nie dała się zaślepić miłości.
- stosunkowo młoda, atrakcyjna,
- kochał się w niej Wacław (jak był jej studentem),
- naiwna głupota + wielki spryt.
- patrzył przez pryzmat książek (rycerskich romansów miłosnych),
- lubił pojeść i popić,
- samochwalca.
- stary, dobry sługa Cześnika.
- szacunek, lojalność, ale i poufałość.
IV. KONSTRUKCJA AKCJI W „ZEMŚCIE”
- „Beatu qui tenet” - szczęśliwy, który trzyma.
- „Nemo sapiens, nisi patiens” - nikt nie jest mądry, tylko ten, który jest szczęśliwy.
- „Fugos chrustat” - makaronizm.
- „Łapes capem” - makaronizm.
- Ponad 20 polskich:
„Zmieniał stryjek na siekierkę kijek”,
„Masz więcej byka za jendyka”,
„Na wołowej pisał skórze”.
- Zwroty urobione na wzór przysłów:
„Niechaj się dziele wola nieba. Z nią się zawsze zgadzać trzeba”,
„Walcz jak Achil, radź jak Kato”,
„Nie mieć męża mocno boli”.
- Zwroty przysłowiowe:
„tchórzem podszyt”,
„konia z rzędem”,
„jak zły szeląg”.
- Aluzje do przysłów:
„Czapke przedam, pas zostawię” - zastaw się a postaw się.
Mają funkcję dramatyczną, stanowią często pointę.
TREŚĆ
Pochodzi z „Przysłów mów potocznych” A. M. Fredry.
Akt I
Scena 1
Poranek, pokój w zamku Cześnika Raptusiewicza. Cześnik jeszcze w szlafmycy siedzi przy stole i przegląda jakieś papiery. Z tyłu, za stołem, stoi Dyndalski, marszałek zarządzający domem i służbą. Cześnik czytając dokumenty, jak się okazuje papiery majątkowe Podstoliny, zastanawia się, czy nie byłaby to dobra kandydatka na żonę.
Dyndalski podaje Cześnikowi śniadanie, Raptusiewicz zaś zaczyna rozmyślać także o Klarze, z którą jako jej opiekun “miałby sukces pewny”. Wedle ówczesnego prawa takie małżeństwo byłoby dopuszczalne. Majętności Podstoliny są jednak bardziej kuszące i mimo sugestii Dyndalskiego, że to i wiek nie ten, i choroba nóg, i kurcze żołądka, i reumatyzm, które trapią Cześnika, ten uznaje, że to nikłe objawy starości i do ożenku jeszcze się nadaje.
Scena 2
Na scenie pojawia się Papkin i kłamie jak z nut, jakich to przeszkód doznał po drodze, jak to się pojedynkował, a naprawdę zgrał się w karty za Cześnikowe pieniądze
Pryncypał oczywiście nie wierzy żadnemu słowu swojego sługi, ale postanawia wykorzystać jego dar wymowy i tupet. Po dłuższym narzekaniu na uciążliwe sąsiedztwo Rejenta oznajmia Papkinowi, że nie ma ochoty rozmawiać z naprzykrzającym się mu sąsiadem i do tych rozmów wyznacza Papkina jako posła w swojej sprawie. Wyłuszcza także sprawę ożenku z Podstoliną, mianując Papkina swym swatem.
Scena 3
Monolog Papkina, któremu otwierają się widoki na Klarę. Chce przy okazji swatania Podstoliny z Cześnikiem wziąć śliczną dziewczynę za żonę. Potem śpiewa przy gitarze.
Scena 4
Papkin doczekał się Podstoliny i oznajmia jej, że wychodzi ona za mąż. Trzykrotna wdówka domyśliła się, że chodzi o Cześnika. Papkin pyta się, jaka byłaby jej odpowiedź, gdyby okazało się, że to właśnie Cześnik stara się o jej rękę. Podstolina udziela dwuznacznej odpowiedzi i wychodzi.
Scena 5
Cześnik wpada do pokoju, bardzo zdenerwowany z powodu widoku mularzy (murarzy) naprawiających mur rozgraniczający oba skrzydła zamku. Wysyła Papkina na czele odsieczy naprawianemu murowi. Papkin wolałby załagodzić awanturę wygłoszeniem pokojowej ody, swego naturalnie autorstwa, ale nie ma wyjścia: musi ruszyć i zgodnie z wolą Cześnika przepędzić mularzy.
Scena 6
Zmienia się sceneria, akcja dramatu przenosi się do ogrodu, gdzie znajduje się fragment nieszczęsnego muru, naprawianego przez mularzy. W głębi znajdują się okna mieszkań Cześnika i Rejenta. Na scenie pojawiają się Klara, potem Wacław, który wyłomem w murze wychodził zawsze na spotkania z ukochaną.
Wacław wyznaje swe uczucia Klarze, aż dziewczyna musi go w tym hamować. Młodzieniec zdaje sobie sprawę, że pozwolenia ani swojego ojca, ani stryja Klary na małżeństwo nie uzyska. Proponuje ucieczkę, na co panna nie wyraża zgody w obawie przed potępieniem i niesławą w oczach ludzi. Dalszą rozmowę kochanków przerywają odgłosy kroków zbliżających się ludzi.
Scena 7
Nadchodzi Papkin z dworzaninem Śmigalskim i służbą uzbrojoną w tęgie kije, scenę obserwują ze swoich okien Cześnik i Rejent. Papkin perswazją próbuje zmusić majstra z mularzami do ustąpienia, a kiedy kwiecista przemowa nie skutkuje, poleca Śmigalskiemu zaatakować robotników, a sam wycofuje się za róg domu. Śmigalski rusza ku mularzom, widząc to Rejent protestuje, Cześnik zachęca sługi do ataku, argumentując, że mur graniczny powinien zostać taki, jaki został kupiony. Murarze wycofują się i bójka toczy się za murem. Rejent zagrzewa majstra do obrony, Cześnik zaś grozi strzeleniem z dubeltówki w okno sąsiada, mówiąc:
“Hej! Gerwazy! Daj gwintówkę, niechaj strzelę w tę makówkę!” |
Rejent widząc, że nie są to czcze pogróżki woli zamknąć okno. Po skończonej awanturze na pusty już plac boju wkracza Papkin odgrażając się nieobecnym wrogom i obiecuje nazajutrz spalić i zburzyć cały zamek.
Scena 8
Groźby Papkina słyszy Wacław i udając przestraszonego prosi, by Papkin wziął go w niewolę, to przynajmniej życie ocali. Wacław przedstawia się jako komisarz, czyli zarządca dóbr Rejenta. Papkin widzi w tym szczęśliwe zrządzenie losu i ma nadzieję, że Cześnik odwdzięczy mu się oddaniem Klary za żonę, skoro tylko przyprowadzi do niego takiego jeńca. Papkin odchodzi z Wacławem.
Akt II
Scena 1
Pokój Cześnika, ten sam, co na początku aktu I. Cześnik przypatruje się spoza stołu wchodzącym - Papkinowi i Wacławowi. Dzielny sługa jak zwykle rozpoczyna chwalić się swym męstwem w boju z mularzami, nie zwracając uwagi na złośliwe docinki chlebodawcy, który widział doskonale, że Papkin całą bitwę stał z tyłu i o bohaterstwie swojego sługi od dawna ma własne zdanie. Ten zaś rzuca na szalę najpoważniejszy atut - uprowadzenie jeńca z pola bitwy.
Cześnikowi jednak ani w głowie zatrzymywanie domniemanego komisarza Rejenta. Każe mu wracać i powiadomić swego pana, że w razie jeszcze jednej zaczepki “wytnie kozła pod obłokiem”. Wacław jednak odejść nie chce i nieśmiało namawia Cześnika do zgody, na co słyszy:
“Ja - z nim w zgodzie? Mocium panie, wprzódy słońce w miejscu stanie, wprzódy w morzu wyschnie woda, nim tu u nas będzie zgoda”. |
I rozeźlony wspomnieniem o jakiejkolwiek zgodzie z Rejentem, wychodzi.
Scena 2
Wacław zostaje z Papkinem, tłumacząc mu, że mimo decyzji Cześnika w niewoli i tak zostanie. Papkin przypomina sobie, jak to brał tysiące jeńców i rozlewał rzeki krwi, ale w tym przypadku gotów jest zadowolić się małym okupem. Upór “jeńca” jest jednak stanowczy, więc Papkin bojąc się gniewu Cześnika postanawia wypuścić Wacława za darmo. Wacław jednak upiera się przy zostaniu.
Dopiero brzęk złota w sakiewce Wacława tłumi obawy Papkina. Wacław pokazując sakiewkę mówi “Będzie twoim…” i dopowiada: “ale darmo nikt nie daje” - oczekuje, że w zamian Papkin pozwoli mu zostać u Cześnika. “Komisarz” Rejenta przyznaje się na dodatek do miłości do Klary, co zupełnie wytrąca Papkina z równowagi i niszczy jego dobre samopoczucie, szczególnie, że Wacław zapowiada, że w razie zdrady poczęstuje go kulką z wiatrówki. Wcześniej ujawnia, że naprawdę jest synem Rejenta i żąda, by Papkin sprawił, aby przyjęto go do służby u Cześnika.
Zrezygnowany bohater utarczki z mularzami martwi się ujawnionym przed chwilą rywalem i jego groźbami. Pociesza go tylko dobrze wypchana sakiewka.
Scena 3
Klara, która słyszała całą rozmowę, zgadza się na pozostanie Wacława w zamku Cześnika, uważając nawet, że może da się stryja jakoś obłaskawić, gdyż przed chwilą wraz z Podstoliną oświadczyli sobie miłość. Klara radzi Wacławowi zjednanie sobie Podstoliny czułymi słowy i wychodzi, aby zaprosić wdówkę do kochanka.
Scena 4
Wacław rozmyśla nad charakterem Klary, która raz “mdleje z trwogi”, a potem jest “wzorem męstwa”, skłania go to do ogólniejszych refleksji na temat zmienności kobiet.
Scena 5
Wchodzi Podstolina i poznaje Wacława. Ten zmieszany, nie bardzo wie, jak prowadzić rozmowę. Wacław bowiem studiując w stolicy przybrał sobie tytuł księcia litewskiego, Radosława, aby łatwiej szukać rozrywek w wykwintnym towarzystwie. Tam poznał Podstolinę. Teraz musi przyznać, że był to wygłup, pustota, płochość, ale nie to byłoby najgorsze: między nim a Podstoliną doszło w stolicy do romansu, który rześka wdowa ma w pamięci i chce go odnowić.
Scena 6
Ponownie pojawia się Klara, przekonana, że Podstolina postanowiła pomóc jej i Wacławowi.
Scena 7
Miejsce Podstoliny i Wacława zajmuje Papkin, który nie traci nadziei na pomyślną mimo wszystko odpowiedź Klary na swoje zaloty. Pompatycznym stylem przedstawia uczucia jakimi darzy panienkę, co na niej specjalnego wrażenia nie robi, a nawet skłania do ironizowania z amanta. Klara przypomina, że w dawnych czasach, zanim rycerz oświadczył się damie, dokonywał wielkich czynów na turniejach i w boju. Papkin naturalnie takich czynów we własnym wykonaniu nie może zliczyć. Szkoda, że milczy jego szabla - Artemiza, bo mogłaby o nich zaświadczyć. Papkin oświadcza Klarze, że jest ona celem jego pragnień.
Klara niby zezwala na owe dążenia Papkina, ale żąda próby posłuszeństwa, wytrwałości i śmiałości. Nie są to łatwe - szczególnie dla Papkina - warunki: milczeć przez sześć miesięcy, żyć o chlebie i wodzie rok i sześć dni i na dobitkę schwytać krokodyla.
Scena 8
Scenę tę rozpoczyna rozpaczliwy okrzyk Papkina “Krrrokodyla!” Nie może on pojąć zachcianek panien. Post i milczenie to pół biedy, ale schwytanie potwora jest już ponad jego siły. Te rozważania przerywa wejście Wacława, który rzucając Papkinowi sakiewkę przypomina o milczeniu.
Scena 9
W scenie tej pojawia się Cześnik, obwieszczający Papkinowi, że dziś są zaręczyny, gdyż Podstolina dała słowo. Papkin ów sukces przypisuje sobie. Cześnik strofując swata za samochwalstwo sam się chlubi, jak zgrabnie doszedł do celu.
Papkin musi jakoś załatwić przyjęcie Wacława na służbę, lecz Cześnik nie chce o tym słyszeć, chyba żeby go Rejent chciał koniecznie odzyskać, wtedy bowiem zatrzyma go przy sobie z przekory. Poza tym Raptusiewicz oświadcza, że nie będzie
“z ziemi zbierał, co Milczkowi z nosa spadnie”. |
Cześnik ma zresztą ważniejszą sprawę do załatwienia - wyzwanie Rejenta na szable, u trzech kopców w Czarnym Lesie około czwartej po południu. Papkin czując co się święci namawia Raptusiewicza, by wyzwał Rejenta pisemnie, ale Cześnik woli wysłać posłańca. Schlebia więc Papkinowi chwaląc jego tęgą głowę i wymowę. Papkin obawiając się jakiejś hańby lub nawet otrucia broni się przed przyjęciem poselskiej funkcji, lecz Cześnik go uspokaja, że gdyby coś mu się miało stać, to wychłosta Rejenta. Papkin niezbyt tym zapewnieniem uspokojony, ale za to zachęcony obietnicą, że “w kieszonkę grubo wpadnie”, wyrusza na drugą stronę zamku.
Akt III
Scena 1
Akcja przenosi się do części zamku należącej do Rejenta. Milczek siedzi przy stoliku w swoim pokoju i pisze skargę na sąsiada za pobicie mularzy. Dwóch z nich stoi przy drzwiach; nie są za bardzo przekonani o doznanej krzywdzie. Rejent wręcz wymusza oskarżenie, mówiąc, że mularzy bito i że zostali zranieni. Oni jednak zaprzeczają i twierdzą, że były to jedynie “szturchnięcia” i że zostały po nich tylko małe zadrapania. Nie zrażony tym Rejent pisze, że mularze zostali okaleczeni i przez to pozbawienie chleba z matką, żoną i czworgiem dzieci. Fakt, że jeden mularz nie ma dzieci, a drugi żony, wcale Milczkowi nie przeszkadza. W końcu mogą jeszcze mieć, są młodzi… Domaga się jeszcze poświadczenia, że Cześnik nastawał na jego życie i strzelał, a przynajmniej “wołał strzelby”. Mularz odpowiada, że wołał, ale chciał strzelać do makówki. Potem każe podpisać mało rozgarniętym fachowcom od naprawiania muru krzyżykiem skargę, ale płacić za robotę nie chce, twierdząc, że Cześnik za wszystko zapłaci. Nieśmiałe protesty mularzy zbywa krótko:
“Idźże z Bogiem, bo się poznasz z moim progiem” |
oraz dodaje żartobliwie
“Idź serdeńko, bo cię trzepnę”, |
w końcu siłą wypycha ich z pokoju.. Życzy im na drogę zdrowia i zaczyna realizować plan zemsty na Cześniku.
Scena 2
Do domu przychodzi Wacław, którego ojciec niecierpliwie oczekiwał. Zaczyna mu tłumaczyć, że wszystko co robi jest dla jego dobra i jego szczęśliwej doli, że jest on jedyną jego nadzieją, ale wrogowie czuwają i chcą poróżnić ojca z synem. Wie, że serce Wacława skłania się ku Klarze, ale nie jest to po jego myśli. Na wieść, że Wacław próbował namówić Cześnika do zgody obłudnie mówi, że jako człowiek bogobojny o niczym innym nie marzy, ale na małżeństwo się nie zgadza.
“Być nie może żadną miarą; Cześnik burda - ja spokojny” |
- mówi.
Na argument Wacława, że Klara nie jest winna szaleństw stryja, odpowiada:
“Czy tam winna, czy nie winna, innej waści trzeba żony, i serdeńko - będzie inna”. |
Rejent poświęcał więc szczęście syna dla zemsty, a w czasach, gdy władza rodzicielska była ogromna, oznaczało to niemal wyrok. Milczek słyszał widocznie co nieco o amorach Wacława z Podstoliną, więc w odpowiednim momencie mu o nich przypomina. Rejent nie wierzy, że przebywająca u Cześnika Podstolina zaręczyła się z Raptusiewiczem, ale i na taką wiadomość ma odpowiedź:
“Zapytałem ją w tej mierze; a jeżeli Bóg pozwoli, przyjmie rękę mego syna”. |
Wacław nie zgadza się na ślub z Podstoliną, ale ojciec nic sobie z tego nie robi. Zabezpieczył się dodatkowo intercyzą, zakładającą, że strona, która ją zerwie, zapłaci sto tysięcy. Ani Wacław, ani Podstolina taką sumą nie dysponują, rzecz wydaje się więc postanowiona. Wacław straszy, że Cześnik gotów jest spalić ich w złości, ale ojca to nie przeraża:
“Ha! To Cześnik wisieć będzie. Niech się dzieje wola Nieba, z nią się zawsze zgadzać trzeba”. |
Tym ulubionym swoim powiedzeniem zamyka sprawę, nieczuły na rozpacz i prośby syna.
Scena 3
Rejent zostaje sam, zaczyna się zastanawiać, co skłoniło Podstolinę do zaręczenia się z Cześnikiem. Postanawia wziąć sprawę w swoje ręce, wydać Wacława za Podstolinę i wystrychnąć przy tym Cześnika na dudka.
Scena 4
Przed obliczem Rejenta stawia się Papkin. Wchodzi ostrożnie, nieśmiało, spodziewając się widocznie jakiejś nieprzyjemności. Wita Rejenta uniżenie, ale kiedy ten równie uniżenie odpowiada, zwąc się przy tym sługą, Papkin zmienia styl i przedstawia się dumnie:
“Jestem Papkin, lew Północy, rotmistrz sławny i kawaler”. |
Zdobył gdzieś wstęgi orderowe, prezentuje je gospodarzowi, chwali się swoimi domniemanymi wyczynami i żąda wina.
Rejent niezadowolony z pyszałka mruczy na stronie, że ten tylko mądry, kto cierpliwy. Podaje więc Papkinowi lampkę wina, które wysłannikowi Cześnika wyraźnie nie smakuje. Cienkusz, napój najpodlejszego gatunku, lura - tak ocenia podany trunek. Ale to tylko pozory, gdyż chętnie nalewa sobie następną lampkę, nie przestając jednak narzekać na wino.
Na grzeczne pytanie gospodarza, co go właściwie sprowadza, Papkin odpowiada nie licząc się już zupełnie ze słowami, przekonany, ze olśnił Rejenta swą sławą i dostatkiem:
“Więc staję tu, wiedz, niecnoto, z strony jaśnie wielmożnego Cześnika Raptusiewicza co go ranku dzisiejszego twych sługalców sprośna dzicza, godna jednak pryncypała, w jego zamku napaść miała”. |
Dopiero na słodką uwagę Rejenta, że każe go oknem wyrzucić, Papkin opamiętuje się, a gdy Milczek każe czterem służącym zaczekać za drzwiami, ci zaś spowodują, że natręt “jak piórko stąd wyjedzie” tłumaczy, że jest zanadto żywy i przeprasza za swoje zachowanie.
Jąkając się wyłuszcza cel swojego przybycia, którym jest wyzwanie Rejenta przez Cześnika na szable. Milczek dziwi się temu ze względu na planowane na jutro wesele Cześnika. Papkin wyjaśnia, że jedno drugiemu nie przeszkadza oraz zachwyca się zakochaniem oraz wiernością Podstoliny. Rejent ma wszakże o tej wierności odmienne zdanie i chcąc udowodnić to wysłannikowi Cześnika, wzywa Podstolinę.
Scena 5
Podstolina bez wstępów i ogródek oznajmia, że rezygnuje z małżeństwa z Cześnikiem na korzyść Wacława. Rejenta wprawia to w zachwyt, Papkina przeciwnie. Podstolina czyniąc wyrzuty Papkinowi każe mu iść precz, Rejent jednak wstrzymuje posła, chcąc odpowiedzieć na piśmie na wyzwanie przez Cześnika na pojedynek. Poleca Podstolinie przekazanie Papkinowi ustnej wiadomości dla Raptusiewicza, a sam wychodzi z pokoju, aby napisać do niego list.
Scena 6
Papkin zostaje sam z Podstoliną. Ze strachu przed Cześnikiem próbuje ją namówić do zmiany decyzji, ona jednak jest nieugięta.
Scena 7
Wraca Rejent z gotowym listem dla Cześnika. Papkin pamiętając o czterech pachołkach za drzwiami nie bardzo ma ochotę sam wyjść, ale w końcu to czyni. Miał trochę racji - po jego wyjściu słychać łoskot, jakby ktoś zleciał ze schodów.
Akt IV
Scena 1
Akcja dramatu powraca do Cześnikowej strony zamku. Cześnik ogląda karabelę. Dyndalski trzyma dwie inne, asystuje mu kucharz Perełka. Omawiają przygotowywania do weselnej uczty. Umawiają się, że stół ozdobią litery M. H. - Maciej, Hanna - imiona nowożeńców oraz napis Vivat. Załatwiwszy sprawy stołu Cześnik zastanawia się, czemuż to Papkin tak długo nie wraca i stwierdza, że Rejent “siedzi jak lis w jamie”. Dynalski pragnąc przypodobać się panu tłumaczy, że Rejent się go przestraszył. Cześnik przypomina, jakich przewag jego szabla była świadkiem za czasów konfederacji barskiej - i pod Słonimem, i Podhajcami, i Berdyczowem, i w innych miejscach.
Scena 2
Wraca Papkin, nieco poobijany, ale swym zwyczajem opowiada jak to natarł uszu Rejentowi, a że przeciwnik to podstępny, omal nie był zmuszony wyciągać z pochwy Artemizy. Cześnik gani Papkina za kłamstwa i rad by wiedzieć, z czym naprawdę poseł wraca. Słysząc, że sługa częstowany był winem sugeruje, iż pewnie zatrutym. Wprawia to Papkina w panikę: już go coś pali wewnątrz… Dobywa Rejentowy list, z którego Raptusiewicz dowiaduje się o zdradzie Podstoliny. W ogromnej złości postanawia zemścić się na Rejencie.
Scena 3
Zrozpaczony Papkin maca się po brzuchu w obawie przed zatruciem. Dyndalski pociesza go, ale radzi na wszelki wypadek posłać po księdza.
Scena 4
Papkin rzuca się na krzesło w przeczuciu nadchodzącej śmierci i biadoli nad rychłym końcem swojego życia. Te wszystkie biadolenia i obawy są oczywiście znacznie przesadzone. Papkin płacząc spisuje swój testament.
Scena 5
Cześnik wpada na nowy koncept, ale musi dopaść Wacława. Papkin niczym się już nie interesuje, pisząc testament.
Raptusiewicz postanawia zwabić Wacława do siebie przy pomocy sfingowanego listu od Klary do ukochanego. Pisać pod dyktando ma Dyndalski. Jest to jedna z najzabawniejszych scen komedii. Cześnik używa bez przerwy swojego ulubionego przerywnika “mocium panie”, zaś Dyndalski każde słowo wiernie zapisuje, krasząc przy tym papier kleksami. Mniemany list Klary zaczyna się tak:
„Proszę bardzo, mocium panie, mocium panie na wezwanie mocium panie wziąć w sposobie mocium…” |
Cześnik wyrywa Dyndalskiemu papier, drze go i rozkazuje pisać od nowa. W końcu postanawia wysłać kogoś do Wacława osobiście, ale orientuje się, że nikt go w tej części zamku nie zna. Papkin obojętnym głosem człowieka stojącego już nad grobem wyjaśnia, że owszem był tu przecież rano
Wacław i przedstawił się jako komisarz Rejenta. On, Papkin, milczał, bo dostał złoto, ale teraz i tak go to już nie interesuje, bo
“kto już na pół w grobie stoi, twego gniewu się nie boi”. |
Zamiast listu postanawia więc Cześnik wysłać do Wacława służącą Rózię, aby namówiła syna Rejenta do przyjścia niby na wezwanie Klary i zełgała, że pana nie ma w domu. A kiedy rybka haczyk połknie, zaczajeni ludzie mają Wacława porwać i doprowadzić do Cześnika.
Papkin prosi, aby Cześnik złożył podpis na jego testamencie jako świadek, ale zdenerwowany Raptusiewicz ani myśli teraz się tym zajmować.
Scena 6
Do pokoju wchodzi Klara. Papkin wyznaje jej, że został otruty i dlatego nie może przynieść jej krokodyla, ale ma za to dla niej sowity zapis w testamencie. Majątkiem nieruchomym nie rozporządził, bo żadnego nie miał, natomiast ruchomy podzielił następująco - Klara miała otrzymać angielską gitarę i rzadką kolekcję motyli, będących w zastawie, zaś szablę Artemizę otrzyma ten z rycerzy, który postawi mu pomnik na grobie. Resztę ruchomości zabiera ze sobą do trumny. Egzekutorów testamentu Papkin prosi, by żadnych jego długów nie płacili, gdyż chce zostawić swoim braciom różnego stanu i wyznania jakąś pamiątkę po sobie.
Scena 7
Przybyły właśnie Wacław jest w rozpaczy: mówi Klarze o planach swego ojca i pobycie Podstoliny w ich domu, ale Cześnika się boi, gdyż ten zna go jako komisarza. Papkin przyznaje się, że powiedział, kim ów komisarz jest naprawdę. Klara ostrzega, że Cześnik rozstawił hajduków z rozkazem schwytania jej narzeczonego. Wacław chce wyjść, ale w drzwiach ukazuje się Cześnik z Dyndalskim i gromadą hajduków.
Scena 8
Cześnik nieoczekiwanie dla Wacława każe mu ożenić się z Klarą. Domaga się, aby stało się to natychmiast. Będzie to dla Cześnika owa tytułowa zemsta. Młodzi oczywiście nie mają nic przeciwko takiemu rozwiązaniu. Usatysfakcjonowany Cześnik przynagla młodych, mówiąc, że pleban czeka już na nich w kaplicy.
Scena 9
Dyndalski wciąż nie rozumie, o co miał pretensje do niego Cześnik podczas pisania listu do Rejenta. Siada i zbiera podarte kawałki papieru.
Scena 10
Do pokoju, w którym przebywa Dyndalski, wchodzi Rejent, zdziwiony, że nikogo nie może w zamku zastać, a zgłasza się na pojedynek. Nadaremnie czekał w lesie na przeciwnika, więc sam przyszedł. Na głos krzyków
“Wiwat! Wiwat państwo młodzi!” |
dochodzących z kaplicy pyta zdziwiony, któż tu wesele obchodzi, bo przecież nie Cześnik z Podstoliną. Dyndalski odpowiada krótko: Rejentowicz.
Scena 11
Na scenę wkracza Cześnik i spostrzega Rejenta, postanawia jednak, że w jego domu włos z głowy sąsiadowi spaść nie może. Cześnik żąda wymiany - Wacław za Podstolinę.
Scena 12
Cały tłum dworzan i gości wychodzi z kaplicy z Wacławem i Klarą. Klara prosi stryja o zgodę i zakończenie waśni, Wacław ojca o przebaczenie i błogosławieństwo.
Scena 13
Pojawia się Podstolina, nie mogąc uwierzyć własnym oczom. Tłumaczy, że chciała wyjść za mąż by nie klepać biedy na starość, gdyż majątek jej zapisany był tylko do czasu zamążpójścia Klary i teraz jej przypada. Dobre chociaż i to, że nie musi zapłacić Rejentowi stu tysięcy za zerwanie intercyzy. Klara zobowiązuje się zapłacić tę sumę, a Rejenta prosi o zwalczenie gniewu i błogosławieństwo. Rejent odpowiada: “Niech się dzieje wola nieba, z nią się zawsze zgadzać trzeba”. Papkin z kolei upewniwszy się, że nie dostał otruty z ochotą czeka na ucztę i drze testament.
Cześnik podając rękę Rejentowi wygłasza słowa, których wcześniej za żadne skarby by nie powiedział: “Mocium panie, z nami zgoda”. Rejent przyjmuje rękę z ukłonem. Wszyscy krzyczą “zgoda, zgoda”, co Wacław podsumowuje:
“Tak jest - zgoda, a Bóg wtedy rękę poda”. |
WSTĘP
Seweryn Goszczyński, obok Malczewskiego i Zaleskiego, jest zaliczany do szkoły ukraińskiej. Słowackiego, autora Beniowskiego i Snu srebrnego Salomei pominięto, ponieważ jego sława rozbłysła znacznie później od sławy tamtych poetów. Zresztą ramy tej szkoły były za ciasne dla poezji Słowackiego, w której ukrainizm odgrywał drugorzędną rolę. I Goszczyński nie całą swą twórczością wchodzi w ramy tej szkoły (właściwie tylko Zamkiem).
I Dzieciństwo. Temperament poety.
II Czasy młodości do r. 1828.
III Geneza Zamku kaniowskiego.
Sam napisał, że jego celem „było skupić w swojej powieści to wszystko, przed czym się uchylił łagodny Zaleskiego geniusz”.
Chciał więc przeciwstawić obrazom Zaleskiego, idealizującym kozaczyznę, obrazy dzikie i ponure, ale daleko bliższe prawdzie.
Jako drugi czynnik wyboru tematu Zamku podaje się wpływy poezji bajrońskiej. Dzika energia bohaterów Byrona, ich odwaga, gardząca niebezpieczeństwem, ognistość ich zemsty bardzo do Goszczyńskiego przemawiały.
Stylizował swojego Nebabę na Giaura i Korsarzy - bohater jest dumny, nieugięty, odważny, pałający zemstą i miłością do pięknej kobiety.
Bajrońska mężobójczyni, Gulnara, podsunęła poecie pomysł wprowadzenia mężobójstwa i do jego poematu.
Poboczny motyw, którym jest obłąkanie Kseni i jej stosunek do Nebaby, nie ma nic wspólnego z bajronizmem - poeta wysnuł go z osobistych przeżyć. Owe osobiste przeżycia podsunęły mu i inne motywy, m.in. rozmowę puszczyków.
Wpływ Brodzińskiego i Grabowskiego na genezę poematu objawił się przede wszystkim w dążeniu autora do zużytkowania podań, zwyczajów, wierzeń i wyobrażeń ludowych i ukraińskich.
Pewną rolę w genezie przyznać trzeba Grażynie Mickiewicza, która jako pierwszy poemat epicki musiała podziałać na fantazję Goszczyńskiego.
IV Artyzm Goszczyńskiego.
V Pogląd na dalsze życie i twórczość Goszczyńskiego.
TREŚĆ
[„Akcja Zamku kaniowskiego rozgrywa się na Ukrainie, w Kaniowie i najbliższej okolicy zamku, w czasie koliszczyzny. Zawikłana fabuła bardziej ukrywa niż wyjaśnia motywy postępowania bohaterów i przyczyny zdarzeń: ataman Nebaba darzy uczuciem Orlikę, którą dręczy miłością Lach, rządca zamku kaniowskiego, zbliżają się kozacy…, a tym wszystkim wydarzeniom towarzyszy widmowa postać prześladującej Nebabę Kseni. Bohaterowie żyją na granicy świata realnego i nadprzyrodzonego, życia i śmierci, szatan wikła ludzkie losy, puszczyki z wieży przyglądają się jego knowaniom, złe zwodzi i mami człowieka. Już pierwsze fragmenty powieści sygnalizują, że poruszać się będziemy w przestrzeni groźnej i tajemniczej, w której człowiekowi trudno znaleźć sobie miejsce…”]
Część pierwsza
Nocą, w okolicach zamku kaniowskiego, do uszu stojącego na warcie, dochodzą różne odgłosy: wycie psów, świsty wiatru. Jest strasznie i ponuro. Nagle słychać dziewiczy śpiew, który sprawia, że Kozak drży. Do muru podchodzi Orlika, spotyka się z Nebabem. Tuli ją do piersi, bo na dworze zimno.
Następuje rozmowa puszczyków, z której wynika, że diabli wybierają noce ciemne i burzliwe na swoje harce.
Orlika żali się na Lacha, który pragnie ją poślubić. Nebab jest zazdrosny, dziewczyna namiętnie go całuje dając tym samym dowód wielkiego uczucia. Kozak chce zemsty na Lachu.
Następnego dnia, nad Dnieprem młodzież schodzi się na wieczornice (zgromadzenie młodzieży, połączone z tańcami). Zabawę przerywa pojawienie się topielnicy Kseni, która woła: „Ho-hop, Nebabo! Ho-hop, atamanie!”. Reakcją wszystkich był „strach i pomieszanie”. Przepędzili ją znakiem krzyża. Ataman w tym czasie czeka na Orlikę w umówionym miejscu. Wydaje mu się, że widzi zbliżającą się ukochaną, a tymczasem to nawołująca go Ksenia. Nebaba nie może dłużej czekać, bo z zamku dochodzi hasło - słychać trąbę i wystrzał z działa.
Akcja przenosi się na zamek, który jest pięknie udekorowany, u stołu najlepsza zastawa. Orlika została żoną Lacha - rządcy. Nebaba, gdy się o tym dowiedział, szaleje:
„A lodem zda się stygnąć każda żyła. Usta mu drgają, kolano przyklęka,
Tylko się wierna za nóż chwyta ręka.”
Wzywa do siebie Ksenie, ta jest szczęśliwa, że będzie się mogła z nim spotkać. Ich usta zbliżają się do siebie, ale zmora omdlewa. Ataman kieruje się w stronę zamku kaniowskiego.
Część druga
W noc poślubną rządcę budzi strażnik, ma złe wieści: na Dnieprze słychać zbliżające się łodzie nieprzyjaciela. Radzi, aby lecieć po pomoc do starosty.
Nad ogniskiem siedzi Nebaba z Szwaczką, który chętnie stanął na czele powstańców. Jednak nie spieszy mu się z zaczęciem walki, co denerwuje Kozaków. Nebaba się zbuntował, wskoczył na konia i ruszył „skuć choć kilku Lachów”. Przyłączają się do niego inni.
Do Orliki docierają wieści o zdobyciu przez Kozaków Humania, jest przerażona rozlewem krwi. Wraca jej mąż, jest zadowolony. Starosta wyprawił dwa oddziały, jeden z nich miał od razu otoczyć Szwaczkę, a drugi ciągnie prosto do zamku.
W nocy Kozacy uderzyli na zamek. Straże niczego się nie spodziewali i dlatego spali. Szwaczka dołączył do powstańców. Wpadają do komnaty rządcy, a tam on już nieżyje, bo zabiła go Orlika. Morderczyni ucieka, Kozacy ją gonią.
Część trzecia
Nebaba odpoczywa przy nieznanej mogile, w oddali słyszy głos Orliki, przed oczami przesuwa mu się postać Kseni. Jest nieszczęśliwy. Zbliża się do niego starzec z lirą. Opowiada historię obłąkanej Kseni, okazuje się, że to właśnie Nebaba ją zabił. Kozak nie chce tego słuchać. Dziad znika, Nebab myśli, że był to szatan.
Kozacy walczą na Zaporożu. Razem z Nebabem zmierzają w stronę Kaniowa. Jeden z Kozaków prowadzi. Zdradził towarzyszy Lachom, wpadli w zasadzkę. Kozacy podejmują walkę, Nebaba wlewa w nich nadzieję na zwycięstwo. Tymczasem na zamku wybuchł pożar, Szwaczka i cała reszta, która się tam znajdowała, ginie w płomieniach.
Ubywa Kozaków z oddziału Nebaby, on ciągle zacięcie walczy. Zostaje raniony przez jakiegoś Lacha, krew zalewa mu usta. Zbliża się do niego Ksenia i całuje Kozaka. Umiera wbity na pal.
Wyjaśnia się sprawa małżeństwa Orliki - rządca dał jej ultimatum: albo zostanie jego żoną, albo on zabije jej brata.
Kilka słów o Ukrainie i rzezi humańskiej
Goszczyński odpowiada na ataki krytyków, którzy zarzucili powieści, że jest haraburdą (głośną kłótnią, awanturą, bijatyką). Mówi: „Kto chce zrozumieć poetę, powinien kraj jego poznać”. Dlatego podejmuje opowiedzieć troszkę o Ukrainie i jej krwawych dziejach. Otaczają ją piaski i łany, wody i bagna, laski i puszcze, doliny i wzgórza. Pierwszy ślad Kozaków pojawia się za czasów Stefana Batorego. Mieszkali na wyspie, zwanej Siczy, a siebie nazywali Zaporożcami. Król wezwał ich do służby, dał przywileje. Mieli chronić granice przed Tatarami i Moskalami. Za Zygmunta III wystąpili pierwszy raz przecie Polakom (za sprawą nietolerancji księży katolickich i nieludzkości panów). Pod Janem Kazimierzem Chmielnicki zatrząsł całą Polską. Po przegranej podzielili się Kozacy na dwoje: tych podległych Moskwie i tych, którzy pozostali przy Polsce. Na horyzoncie pojawił się Mazepa, hetman kozacki, jednak nie udało mu się zjednoczyć narodu. Bunt polskich Ukraińców (pokazany w Zamku kaniowskim) w r. 1768 był ostatnią konwulsją konającego Humaniu podczas owego buntu) - to zrozumiałe, że innych treści nie mógł stworzyć.
POSŁOWIE
Goszczyński urodził się 4 listopada 1801r. w Ilińcach na Ukrainie, z którą związana była znaczna część jego twórczości. Już w młodości przyjaźnił się z Józefem Bohdanem Zaleskim. Jego wybuchowy charakter nie pozwolił mu na ukończenie szkoły. Działał w konspiracji. W latach 1824-25 stworzył cykl liryków humańskich oraz inne wiersze o nacechowaniu radykalnym i rewolucyjnym. W 1828 ukazał się w Warszawie Zamek kaniowski. Utwór spotkał się z atakiem zwolenników klasycyzmu i pozytywnym odezwem ze strony młodego pokolenia.
Po klęsce powstania listopadowego znalazł się na Podhalu, czego rezultatem był Dziennikiem podróży do Tatrów, który stanowi jedno z pierwszych literackich świadectw żywego zainteresowania przyrodą gór i folklorem górskim.
W 1838 wyemigrował do Francji, osiadł w Paryżu, gdzie zajmował się pracą literacką. W 1842 związał się Kołem Towiańskiego. Diametralnie zmienił swoje poglądy - miejsce radykalnych zajął konserwatyzm, religijność i mistycyzm. Po powrocie do kraju w 1872 r. zamieszkał we Lwowie, gdzie zmarł 25 lutego 1876.
Wraz z Malczewskim i Zaleskim zaliczany jest do tzw. szkoły ukraińskiej. Związane to było z rodzinnymi stronami tych pisarzy, jak też z tematyką ich twórczości.
Ukraina odegrał istotną rolę w literaturze polskiego romantyzmu. Stała się ona obszarem specyficznego „polskiego Orientu”, przestrzenią o szczególnych walorach historycznych i krajobrazowych. Kozacy doskonale nadawali się do kreacji bohatera romantycznego; odpowiednio idealizowani, wykreowani zostali jako ludzie wolni i niezależni, żyjący w harmonii z naturą.
Folklor odgrywa w powieści Goszczyńskiego bardzo znaczącą rolę, na pierwszy plan wysuwają się zwłaszcza wierzenia ludowe, które budują motywy nadprzyrodzone: diabelskie sztuczki, wieszczące nieszczęścia znaki. Do folkloru należą też sceny spotkań wiejskiej gromady.
Goszczyński wybrał formę powieści poetyckiej, za której twórcę uważa się W. Scotta, choć najpełniej zrealizował ją Byron. Charakterystyczne cechy tego gatunku, obecne w Zamku, to: połączenie liryki i epiki, wierszowana forma, dramatyzm fabuły, subiektywizacja i indywidualizacja narracji, pełnej emocjonalnego zaangażowania w przedstawione wydarzenia, tajemniczość, fantastyka, luźna kompozycja, obfitująca w niedomówienia i retrospekcje, zaburzenie chronologiczne zdarzeń.
W przeciwieństwie do powieści poetyckich Byrona, niewiele miejsca zajmują tu przemyślenia bohaterów, istotniejsze okazują się same wydarzenia. Tajemniczość jest podkreślana nie tylko przez komplikację fabuły. Sprzyja jej zawikłana składnia, ukrywająca często podmiot, sprawcę czynności, operowanie pytaniami, wykorzystywanie zaimków nieokreślonych (ktoś, coś).
Świat przedstawiony znajduje się jakby na granicy świata nadprzyrodzonego i realnego, na granicy śmierci i życia. Bohaterowie łączą w sobie cechy ludzi i upiorów. Przyroda otaczająca bohaterów to groźna, romantyczna natura, mogąca nawet zniszczyć człowieka. Szczególną rolę odgrywa noc - właściwie wszystkie zdarzenia rozgrywają się właśnie w nocy, która sprzyja siłom zła.
Eksponując motywy frenetyczne, sięgnął poeta do tradycji powieści gotyckiej i upodobań wczesnego romantyzmu.
KONIEC
Wstęp: Maria Janion
Zygmunt Krasiński żył w latach 1812-1859, pochodził z arystokratycznej rodziny herbu Korwin.
Krasiński przedmiotem sporu
- dwa najwartościowsze dzieła Z. Krasińskiego: Nie-Boska komedia (1835) i Irydion (1836),
- w 20-leciu międzywojennym ranga poety w kanonie wieszczów została zakwestionowana,
- 1965 - inscenizacja Nie-Boskiej w reżyserii Konrada Swinarskiego w krakowskim Teatrze Starym - dowód, że ten dramat potrafi budzić jeszcze niepokój,
- Rozbieżność sądów: Mickiewicz podziwiał zwłaszcza finał NBK, z kolei Przyboś uznał ją za „genialny kicz”, dramat nie był dla niego logiczny artystycznie przez swój finał,
Krasiński wśród romantyków
- konserwatywne poglądy różniły go od większości postępowych romantyków polskich, którzy nadzieje na odzyskanie niepodległości wiązali ze zwycięstwem europejskiej demokracji,
- wspólny był im patriotyzm,
- pasjonował się filozofią historii (!),
Preliminaria
- pracę nad NBK zaczął w Wiedniu wiosną 1833, publikacja - 1835,
- a to oznacza, że w chwili zaczęcia pracy nad tym arcydziełem miał 21 lat (a wy, na co czekacie?),
Trzy ciągi interpretacji historycznej NBK:
„Droga Polska i drogi Ojciec”
- tradycyjny problem biografistyki Krasińskiego,
- generał Wincenty Krasiński miał ogromny wpływ na swojego syna, który całe życie był zafascynowany osobowością ojca, np. hrabia Henryk jest jednocześnie Krasińskim i jego ojcem, Krasiński zaś równocześnie Orciem i hr. Henrykiem,
Wincenty Krasiński dążył do podniesienia świetności swego rodu (temu celowi chciał też podporządkować życie syna). Początkowo służył Napoleonowi, ale sytuacja się zmieniła i zaprzedał się carowi, co też wzbudziło zastrzeżenia społeczeństwa. Szybka zmiana frontu miała kilka przyczyn: interes osobisty, zwycięstwo idei ugody z Rosją oraz hrabiowsko-generalska idea „patriotyzmu feudalnego”.
„Patriotyzm feudalny” monopolizował cnoty obywatelskie w obrębie stanu szlacheckiego, utożsamiał ojczyznę z interesami wielkich rodów, głosił zasadę wierności i posłuszeństwa suwerenowi. Ale w latach 20. w Kongresówce okrzepł już patriotyzm nowożytny, pojmujący ojczyznę jako wspólnotę kraju, języka i tradycji, traktowanych jako dziedzictwo wszystkich Polaków, a ich obrona to w tym świetle obywatelski obowiązek.
Postawa ojca była dla syna źródłem stałych konfliktów sumienia, ciągłych męczarni i cierpień (!). Często musiał wybierać między ojcem a ojczyzną - i zawsze wybierał w końcu ojca. Momentem decydującym stało się powstanie listopadowe: ojciec wypowiedział się przeciw niemu i uciekł do Petersburga. Syn (18 l.) szarpał się i dręczył, chciał uczestniczyć w powstaniu, ale uległ woli ojca.
Poglądy Krasińskiego są mieszaniną nowoczesnego patriotyzmu i feudalnego sposobu myślenia. Chciał podjąć walkę o niepodległość ojczyzny, którą pojmował niekiedy jako miejsce, gdzie znajdują się groby słynnych przodków. Marzył o śmierci na polu bitwy jak jego pradziadowie.
Jakobińska rewolucja przeciw arystokracji
- powstrzymanie się od udziału w powstaniu Zygmunt opatrzył musiał jakoś usprawiedliwić, dorobił więc teorię: zmienił początkową ocenę powstania, feudalne idee wzięły górę,
- ocenił powstanie jako jakobińską rewolucję skierowaną przeciw arystokracji, ale już wtedy analizował procesy, które miały mu dostarczyć przesłanek do NBK
„Człowiek przyszłości”
Leon Łubieński w czasie zajść na Uniwersytecie Warszawskim zdarł mu z mundury dystynkcje akademickie, bo ZK odmówił wzięcia udziału w studenckiej manifestacji patriotycznej w 1829. Poniżył go, stali się wrogami. Wkrótce potem ZK wyjeżdża do Genewy, gdzie w 1831 ów Leon go odwiedził i prowadzili wielogodzinne rozmowy. Łubieński uważał go za człowieka wybitnie zdolnego, ale pozbawionego skrupułów moralnych. Zaś dla Krasińskiego Łubieński był barbarzyńskim produktem współczesnej cywilizacji, pozbawionym oparcia w tradycji. Tak właśnie powstał pierwszy zarys negatywnego bohatera współczesności, który go będzie odstręczał i fascynował jednocześnie: Pankracego z NBK.
„Wojna na śmierć i życie między klasami wchodzącymi w skład narodu”
- impulsy do rozważań nad tematyką społeczną Krasińskiego:
Droga do NBK
- K. zapoznawał się z romantyzmem głównie ze źródeł franc. - cechy: dominacja formy powieściowej, przewaga powieści frenetycznej oraz różne odmiany powieści historycznej, i tak:
- korzenie NBK tkwią w okresie genewskim,
Demaskacja poety „fałszywego”
- tradycyjnie w NBK wyróżnia się 2 partie:
1. związaną z prywatnymi dziejami hr. Henryka (część I, II)
2. przedstawiającą jego udział w życiu świata historycznego (część III, IV)
- Mąż - to pierwotny tytuł NBK - postać spajająca te części, wieloznaczność tego słowa,
- Mąż jest zarazem poetą - problem: poeta a uporządkowane życie społeczeństwa,
- to poeta, który nie dorósł do wielkości swojej misji,
- koncepcja poezji prawdziwej i fałszywej,
- Hrabia to poeta fałszywy: „Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością”; nie może pretendować do rangi wysłannika bożego i przewodnika, dzieło jego ma wartość przemijającą,
- niechęć do życia domowego można przezwyciężyć przez miłość, ukorzenie się przed cnotami,
Majaki zbuntowanego romantyzmu
- Chór Złych Duchów nasyła na Męża 3 pokusy:
* Dziewicę - wcielenie rom. mitu miłości (demaskacja tego ideału), mara piekielna,
* sławę - postać orła, główny motor działania Męża, mit feudała,
* Eden - mit naturalnej szczęśliwości,
Krasiński podważa romantyczne mity, wszystkie te wartości są antyspołeczne, prowadzą do skrajnego indywidualizmu.
Bóg i świat historyczny
- centralny problem interpretacyjny NBK,
Teoria włoskiego filozofa G.B. Vico:
* prowidencjalizm - przekonanie o boskiej opiece nad światem, historia jako wynik wyroków boskich, jednak i człowiek ma pewne możliwości do samodzielnego tworzenia historii,
* człowiek może poznać tylko to, co sam stworzył
Herder: dialektyczne widzenie historii - idea ciągłego postępu, ciągłe przemiany,
Krasiński:
- prowidencjalizm z uwzględnieniem pewnej autonomii człowieka: może on rozwijać kształty świata historycznego, ale tylko w kierunku nie-boskim,
Obydwa zwalczające się obozy - rewolucyjny i reakcyjny - reprezentują tylko szczególne racje cząstkowe, ograniczające się do wzajemnej krytyki własnych zbrodni. Słynna rozmowa Henryka i Pankracego z Części III: Hrabia reprezentuje stare zbrodnie świata, Pankracy - nowe, żadne odrodzenie nie może z tego wyniknąć. Krasiński jest wobec tego konfliktu bezstronny - nikt nie ma racji. Potrzebna jest bezpośrednia ingerencja Boga, który nie traci kontroli nad światem historycznym, oddanym ludziom we władanie.
Antynomie tradycjonalizmu
Poglądy przedstawicieli tradycjonalizmu franc:
- Ballanche- interpretował rewolucję jako etap na drodze postępu, który dokonuje się poprzez cierpienia i ofiary,
- de Maistre - idea katastrofizmu: wiara w nadciągający schyłek świata, potem ma się dokonać wielka, radykalna odnowa ludzkiego świata.
Nie-boska komedia
- u Krasińskiego oscylacja między postępem a zagładą,
- Krasiński pragnął ukazać, że świat historyczny jest domeną człowieka, ale nie jest on zdolny ani do postępu, ani do nadania dziejom trwałości,
- okrzyk Galilee, vicisti! oznacza, że zwycięstwo Boga polega na położeniu ostatecznego kresu światu ludzkiemu albo, że ingerencja Boga będzie podstawą budowy nowego, boskiego już świata - tego nie wiemy, przyszłość świata pozostaje w sferze woli dla człowieka niedocieczonej,
„Rewolucja totalna”
- nowatorstwo NBK polega na uderzająco nowożytnym rozumieniu rewolucji, to autentyczna rewolucja antyfeudalna, totalna, bo tłum wypowiada posłuszeństwo „Bogu, królom i panom”
- Krasiński widział jedynie burzące działanie rewolucji,
- Saint-Simon twierdził: każdemu według zdolności, celem rozwoju społ. powinno być zaspokojenie potrzeb człowieka,
Oblicze rewolucji
- w wizji Krasińskiego niszczycielska rola przypadła Żydom, antysemityzm wyniósł Krasiński z domu, dlatego upatrywał w Żydach siłę zmierzającą do podkopania chrześcijańskiego ładu, układ obozów wyglądał dla niego tak: arystokracja polska - Żydzi-demokraci
- sceny, w których występuje Leonard jako kapłan nowej religii, są świadomie wystylizowane na „sabat” piekielny,
Wielowymiarowość klasowa dramatu
- NBK jest dramatem nowożytnym, bo zmagają się w nim ideologie, światopoglądy, a nienamiętności,
- dramat nie jest realistyczną panoramą, raczej moralitetem o walce klas,
Filozoficzna teoria tragizmu
- wg Gouthiera podstawową cechę tragedii uważa obecność transcendencji, u Krasińskiego zamiast transcendentnego Boga mamy jego obecność w historii,
- tragizm w NBK ujawnia się w zderzeniu historyzmu i chrześcijaństwa,
- Goethe: „Tragizm polega na przeciwieństwach bez ugody. Tam, gdzie nastaje albo gdzie możliwa jest ugoda, kończy się tragizm”.
Struktura tragizmu
- za starym światem przemawiają wieki cywilizacji, za ludem - krzywdy i cierpienie milionów,
- Pankracy przeżywa wątpliwości i wahania, a wobec Henryka odczuwa „równość ducha”, podczas gdy fanatyczny Leonard prostolinijnie gardzi panami, krytykuje półśrodki,
- negatywny charakter krańcowo różnych racji cząstkowych ujawnia się zwłaszcza w kulminacyjnej scenie dramatu - rozmowie Pankracego z Henrykiem. Obydwaj mają rację w krytyce przeciwnika. Dialektyczne sprzężenie bohaterów - jeden nie może istnieć bez drugiego, i każdy pozostaje pod urokiem przeciwnika,
- Hrabiego Henryka, który wciela tragizm ginącej klasy, zmiecie zwycięstwo rewolucji. Pankracego, tryumfującego na gruzach starego świata, powali groźna wizja Chrystusa-sędziego, karzącego szaleństwo i jednostronność ludzkiego buntu. Obydwaj bohaterowie umierają samotni i potępieni za zbrodnie - po wypełnieniu swej misji w świecie historycznym. Henryk - zanim skoczy w przepaść - ma wizję Boga jako blasku - palącego i wiecznego, a więc podobnie groźnego jak wizja oślepiająca Pankracego.
Zakończenie NBK
- Bóg pojawia się w zakończeniu dramatu, ale pojawia się też na początku - tam, gdzie toczy się walka sił dobra i zła o duszę Męża-człowieka prywatnego,
- dwie linie dramatu: nowożytny historyzm (dzieje jako logika działań Opatrzności, częściowy udział człowieka w historii) i linia transcendentnego Boga, znajdującego się poza historią
„Te dwa ciągi rozumowania sprawiają, że dramat Krasińskiego nie może realizować konsekwentnie założeń historyzmu, w którym Bóg został wcielony w historię, utożsamiony z nią - i nie występuje w stosunku do niej jako siła transcendentna i nadrzędna. (…) Autor NBK posłużyył się swoistą logiką metafizyczną, która uważa za możliwe skrzyżowanie dwóch odmiennych ciągów myślenia: historycznego i pozahistorycznego”,
- finał dramatu odzwierciedla właśnie to współistnienie - z tym, że bóstwo transcendentne posiada swoją rację wyższą, nadrzędną, bowiem historia nie zawsze jest rozumna i nie może toczyć się stale w zgodzie z prawami ludzkiego świata,
- Chrystus z wizji Sądu Ostatecznego, Bóg kary i pomsty, a nie miłości i pojednania - to wynik atmosfery chiliastycznych przeświadczeń o końcu świata.
Moralitet średniowieczny i dramat świata historycznego
- swoista hybrydyczność gatunkowa:
* elementy moralitetu średniowiecznego - walka sił dobra i zła o duszę człowieka prywatnego; czas ahistorycznej próżni, sprawa między człowiekiem a Bogiem
* dramat świata historycznego - dzieje człowieka społecznego; czas historyzmu, cechy epok
- próba zharmonizowania tych dwóch odrębnych tradycji, choć operują ode odmiennymi koncepcjami czasu,
- dzieje Męża potraktowane moralitetowo mają ukazać, że wina bohatera polega na zdradzie prostych obowiązków etycznych, na braku miłości bliźniego,
- Orcio - dziecko nękane przekleństwem poezji, jest karą dla ojca, reprezentuje też typ poety „prawdziwego” - pośrednika między światem ziemskim i duchowym, ma on dostęp do prawd i tajemnic nieosiągalnych dla ojca, opętanego przez fałszywą poezję ziemską, jego śmierć zwiastuje zagładę wszelkich wartości,
Romantyczny dramat metafizyczny
- połączenie dwóch motywacji: nadnaturalnej i naturalnej,
- nazwę „dramatu metafizycznego” upowszechniła George. Sand, do tej kategorii zaliczyła m.in. Fausta Goethego, Manfreda Byrona oraz Dziadów część III Mickiewicza,
- oryginalność tej formy polega na zespoleniu świata metafizycznego i rzeczywistego, na pomieszaniu metafizyki z rzeczywistością,
- najważniejsze problemy takiego dramatu skupiają się w postaci bohatera, bo wciela on główną myślą dramatu,
Forma otwarta
Wyznaczniki:
- całość w wycinkach (w formie zamkniętej wycinek jest całością),
- różnorodność, rozproszona, asymetryczna wielość akcji, przestrzeni i czasu,
- technika zmieniających się punktów widzenia, fragmentaryczne, luźne sceny, nielinearność,
- wielowątkowość, przy czym liczne wątki biegną równolegle,
Proza poetycka
- lakoniczność stylu dramatycznego: kondensacja, sceny składają się często z paru zdań,
- przy przeciwstawieniu się zasadzie indywidualizmu, potrafił nadać postaciom pewną wyrazistość,
- podniosły styl - dramat jest proroctwem,
- wstępy noszące piętno autora-narratora-kreatora, porównywane są do uwertur,
- w NBK narrator podkreśla swój dystans wobec świata poetyckiej fikcji,
- warto wiedzieć, że Kleiner w swoim Wstępie do tego dramatu uznał go za dramat o braku serca, Janion przyznaje mu rację, ale tylko częściową.
Odyn objawił upadek Rzymu. Hermes opowiada Grimhildzie o dawnych greckich bogach, teraz zaś on sam wierzy w tylko jednego boga - Przeznaczenie.
*Przemowa Grimhildy do Irydiona - przypomina mu wyspę Chiarę, na której wychował się z siostrą Elsinoe, wyprawy morskie ojca. Opowiada o ojczyźnie dziada, `ziemi srebrnej'. Zastanawia się gdzie jest Hermes i czy powróci żywy. Wspomina jak Hermes uczył swe dzieci nienawiści do Romy.
Minęło trzynaście lat odkąd Grimhilda odeszła z ojczyzny, tęskni za nią i swoje obłąkanie odkrywa tylko w obecności Hermesa. Wspomina wyspę na krańcu świata, Islandię. Wieszczka przeczuwa swoją śmierć.
*Hermes, wódz grecki, stoi nad umierającą na łożu żoną, która wypiła puchar trucizny. Umiera dla swoich dzieci. W nocy widziała olbrzyma śmierci jak stał nad ich łóżkami. Umierając prorokuje upadek Rzymu z ręki północnych ludów. Amfiloch, mąż Grymhildy z żalu wziął topór i rozwalił posąg boga Grimhildy.
CZĘŚĆ I:
*Sala w pałacu Irydiona w Rzymie.
*Irydion stoi pod posągiem ojca. Oparł głowę o stopy Amfilocha. Niewolnicy rozmawiają - w nocy młody cesarz Heliogabal ma porwać Elsinoe, siostrę Irydiona. Niewolnicy wychodzą. Irydion z irytacją o nich mówi, że myślą, iż on śni, tymczasem czuwa. Woła swoją siostrę - nadchodzi ona z cyprysowym wieńcem na skroniach. Żegnają się przed przybyciem sług cesarza. Elsinoe przygotowywała się do tej roli od dzieciństwa (do udziału w spisku). Elsinoe prosi brata o litość, ale ten nie zmienia decyzji. Dziewczyna chce, by popełnili razem samobójstwo. Ale Irydion wymaga od niej czego innego - poświęcenia cnoty dla słusznej sprawy. Irydion, czując, że wola jego słabnie, wzywa Masynissę. Ten przybywa i obwieszcza przybycie posłańców cesarza. Irydion prosi, by Masynissa natchnął go siłą. Masynissa zrzuca wieniec cyprysowy z głowy Elsinoi. Irydion daj wskazówki siostrze - choć odda ciało synowi sprośności, ma zachować czystą duszę. Elsinoe ma otoczyć cesarza szałem, nie pozwolić, by zasnął spokojnie. Irydion poświęca siostrę duchom zmarłych przodków pod posągiem ojca.
Elsinoe ciągle rozpacza, powierza się matce.
Wchodzi Eutychian z darami. Irydion oddaje mu siostrę wraz z 50 gladiatorami. Elsinoe idzie za posłańcami Cezara. Gladiatorom Irydion powierza opiekę siostry - to wykupieni przez niego barbarzyńcy. Prosi bogów, by siostra była przedostatnią ofiarą poświęconą na pastwę Rzymowi, on sam - ostatnią.
Irydion nie chce pozwolić, by Rzym stał się chrześcijańskim - wtedy nie upadłby. Aleksjan (późniejszy cesarz, Aleksander Sewer) zaś już snuje takie plany.
Masynissa posyła Irydiona do katakumb, gdzie rozstrzygnie się jego los. To Hermes poświęcił Irydiona opiece Masynissy.
Słychać krzyki - to cesarz obdarował lud pieniędzmi ze względu na to, że zdobył kochankę - Elsinoe.
*Świątynia w lochach pod Kapitolem, posąg Mitry, wychodzą kapłani, zostaje Heliogabal i Elsinoe.
Heliogabal pyta o przyczyny oziębłości kochanki - dla niej urządzał biesiady, igrzyska, odesłał nałożnice. Ona istotnie odtrąca młodego cezara, szydzi z niego, że nie potrafi trzymać w dłoni miecza. Przepowiada mu, że zginie z reki centuriona (chodzi o Aleksjana). Odchodzi, by w jego sprawie poradzić się bogów.
Heliogabal wzywa swoich kapłanów, Eutychiana.
Cesarz radzi się swych wieszczbiarzy - nie chce zginąć z reki Aleksjana. Kapłani uspokajają go. Wraca Elsinoe. Poleca wszystkim uklęknąć - zna wyrok bogów. Mówi o swoim widzeniu, w którym ujrzała męża z mieczem, który ma zbawić cezara. Imię jego - Sygurd, syn kapłanki. Heliogabal uwierzył, że zbawić go ma brat Elsinoi, Irydion (Irydion = Sygurd)
*Salon, w środku siedzi Mammea, Aleksander Sewerus przed nią.
Mammea przekazała Aleksandrowi wiedzę o Chrystusie - poucza Sewerusa, by szedł za jej naukami. Przychodzi Ulpianus - Domicjanus. Podróżował on do Smyrny, Antiochii, Laodycei i przekonał się, że wszędzie nienawidzą cezara, Heliogabala. Dojrzewa więc sytuacja do przeprowadzenia przewrotu. Ale Ulpianus wstrzymuje jeszcze Aleksandra - wie, że lud kocha Cezara za igrzyska, pretorianie - za rozrzutność. Ulpianus przywodzi Aleksjanowi na myśl rzeczpospolitą i jej senatorów - ich święty przykład nic nie dał, w Rzymie nie ma już uczciwych ludzi. Nie można już wrócić do czasów republiki. Mammea słyszała, że Nazareńczycy przepowiadają, że zjawi się cezar który uzna ich Boga - Ulpianus w tego Boga nie wierzy, jest Rzymianinem z krwi i kości. Uważa, że nazarejczyków należy wygubić, a Rzym odbudować powinien Aleksjan męstwem i religią rzymską.
Ulpianus radzi Aleksjanowi użyć chrześcijan, którzy mu sprzyjają jako narzędzie, a potem zgładzić. Słychać flety. Ulpianus przypuszcza, że to arcykapłan Mitry przychodzi odwiedzić brata, ale Mammea rozwiewa jego wątpliwości - o tej porze codziennie arcykapłan (Heliogabal) schodzi z ogrodu Palatynu z kochanką. Wg Aleksandra Irydion nie miał wyboru - musiał cezarowi oddać siostrę. Aleksander opowiada o nocy, kiedy Elsinoe przybyła do cezara - była nieugięta, nie złożyła cezarowi hołdu. O Irydionie mówi Mammea, że tylko raz odwiedził siostrę. Ulpianus podejrzewa, że Irydion planuje zemstę za krzywdę siostry - chce pozyskać jego zaufanie.
Odkąd Elsinoe jest przy cezarze, stał się on okrutnym. Wg Aleksandra Eutychian głosi, że ona mu nie uległa. Ulpianus podejrzewa, że każe on zamordować niedoszłą kochankę - to przywodzi mu na myśl morderstwo samego cezara. Mammea jest przeciwna, nie chce, by panowanie jej syna poprzedziło morderstwo syna jej siostry.
Niewolnik ogłasza nadejście Irydiona.
Irydion wita cezara konsula (Aleksandra) i męża konsularnego, Domicjana - Ulpianusa. Ulpianus pyta, czy żyje jeszcze starzec którego widywał u ojca Irydiona - Masynissa. Masynissa wypowiadał zawsze dziwne, zastanawiające sądy o przeznaczeniu ludzi. Ulpianus próbuje wybadać Irydiona - Irydion przyznaje, że byłby gotów działać w imię przyspieszenia dnia, kiedy `cień', co zalega Rzym, ustąpi.
Irydion żegna się - idzie na ucztę. Ulpianus kpi z niego, że w rozkoszy Irydion zapomni o własnym duchu. Nie jest pewien, czy Irydion będzie stronnikiem Aleksandra.
*Inna część pałacu cezarów - Eutychian, Eubulus, jego zausznicy.
Eutychian i Eubulus planują zabić kogoś, kogo dzisiejszej nocy chce widzieć imperator. Wpierw wysłuchują pieśni Nerona o pożarze Rzymu. Zgadzają się, że w czasach Wergiliusza nie wiedziano, co to prawdziwa sztuka.
Wchodzi Irydion - to jego chcą zabić.
Podziwiają jego dumę i ogień w oczach - Amfiloch miał być wg nich czarnoksiężnikiem. Eutychian wita i wyprowadza Irydiona.
*Inna część pałacu cezarów, szczyt wieży. Heliogabal, Elsinoe.
Elsinoe powierza cezara bogom i wychodzi. Wchodzi Irydion. Cezar chce się zabić - kazał w tym celu ułożyć posadzkę z drogich kamieni, o którą chce się rozbić. Zwierza się Irydionowi, że grozi mu Aleksjan. Tak twierdzą szpiedzy cezara. Ulpianus, z którym Aleksjan się naradza - brał udział w wielu spiskach. Heliogabal boi się, że nie tylko bogowie Elsinoi przepowiadają mu śmierć. Zachęca Heliogabala żeby odwrócił los, zachęca go do spisku, uderzenia na wroga. Irydion oferuje się podjąć wyzwanie zniszczenia miasta. Jako jedyną drogę zbawienia ukazuje Irydion Heliogabalowi rozpędzenie senatu, wycięcie pretorianów i przeniesienie stolicy. Twierdzi, że dopomogą w tym dziele niewolnicy, barbarzyńcy, chrześcijanie. Irydion ukazuje cezarowi wizję słodkiego życia w nowym państwie, nowej stolicy założonej w Emezie.
Cezar zgadza się zburzyć Rzym.
Irydion każe mu potajemnie wywieźć skarby do Emezy, urządzać igrzyska by odwrócić uwagę, a w międzyczasie ściągnąć do miasta zaciężne wojsko Gotów, Cherusków. Heliogabal boi się, że Aleksjan go wyprzedzi i zabije. Irydion każe mu Aleksjana i Mammeę omamić łaskawością i z niczego nie zwierzać się Eutychianowi.
Heliogabal zapala się do ułożonego planu.
*Ogród cezarów na palatyńskim wzgórzu
Elsinoe chciałaby być jak Niepokalana, tymczasem ludzie uznają ją za kobietę lekkich obyczajów jak Poppeę lub Messalinę. Irydion porównuje swoje poświęcenie do poświęcenia boga nazarejczyków, który dla nich wydał się na hańbę. Irydion żegna siostrę, przykazując jej realizować plan - pogłębiać szaleństwo Heliogabala.
*Sala Amfilocha, Irydion z Masynissą i przełożonym niewolników, Piladesem.
Masynissa uprzedza Irydiona, że człowiek, który przyjdzie, chce go zabić, daje mu miecz do obrony. Gladiator wchodzi. Oznajmia, że przyszedł by Irydiona zabić, za co mu obiecano wolność. Irydion przyjmuje Sporusa za swojego domownika.
Gladiator wychodzi. Irydion cieszy się, że jego plan układa się pomyślnie.
Masynissa twierdzi, że dopóki Nazaret nie jest nawrócony na ich wiarę, nie wygrają. Irydion chce skłócić chrześcijan - w młodych chrześcijanach chce wyzyskać pragnienie życia. Za radami Masynissy chce, by dokonała tego kobieta, Irydion zna taką kobietę, oddaną chrześcijankę, ostatnią z rodu Metellów.
Masynissa żąda od wahającego się Irydiona czynu, bo wtedy dopiero Irydion zaistnieje w pełni, gdy zadziała. Masynissa twierdzi, że każdy człowiek mógłby być wszechmocnym, ale krępuje go siła „wroga”, potężniejszego nawet niż Rzym. Irydion do tej pory myślał, że Rzym jest jedynym jego wrogiem.
Irydion żegna Masynissę. Zgadza się poświęcić obcą kobietę.
Irydion zostaje sam. Pali go wewnętrzny ogień, miota się. Zdejmuje sztylet ze ściany, wygłasza monolog o samobójstwie. Chce spełnić swoje dzieło, ale ma wątpliwości, czy powinien zabić `niewinną'
CZĘŚĆ DRUGA
*Katakumby. Biskup Wiktor, Aleksander Sewerus
Rozmawiają o tym, że Aleksander ma spełnić swoje zadanie na ziemi po to, by przyszłe pokolenia mogły dokończyć jego dzieło. Wchodzi Irydion w płaszczu pretorianina. Wiktor wita go imieniem Hieronima. Irydion mówi o buncie zamiejskich pretorianów przeciw cezarowi. Irydion chce, by chrześcijanie wzięli udział w walce, w której Aleksander i Heliogabal mają wzajemnie się wyniszczyć - chrześcijanie mają zatknąć krzyż na Kapitolu. Wiktor przejęty jest zgrozą - według niego Hieronim nie pojął nic z jego nauk. Irydion zżyma się, że nędza i poniżenie są udziałem „naszym” na zawsze. Wiktor jednak twierdzi, że śmierć - jest tylko stanem chwilowym.
Wchodzi orszak pogrzebowy ze śpiewem. Modlą się nad zwłokami (męczennik już zwyciężył bo umarł za Chrystusa, Bóg niech odwróci pragnienie zemsty).
Kornelia Metella pyta Irydiona - Hieronima, dlaczego nie łączy się tej nocy z resztą. Musi być na cmentarzu. Kornelia spotkała dziś towarzysza Hieronima, Symeona - patrzył na nią z pogardą. Kornelia wyznaje, że kocha Hieronima - ale tego, którego nawracała kiedyś, nie tego dzisiejszego, który wydaje się jej straszny. Hieronim wyjawia jej, że stanie na czele walczących. Kornelia każe mu zapytać o radę Biskupa. Irydion jest nieugięty, tłumaczy Kornelii, że tryumf będzie tryumfem Boga, spełni się Apokalipsa objawiona przez Jana. Kornelia czuje się narodzoną, by zbawić Hieronima.
Irydion opowiada jej historię śmierci jego ojca - jak kazał wydać ucztę, na której uwolnił 100 niewolników. Irydion w chwili śmierci ojca przyrzekł mu niszczyć, zabijać, dopóki duch jego nie połączy się z duchem ojca. Kornelia przejęta jest zgrozą wobec tego oświadczenia. Irydion mówi o zmierzchu świata i konieczności dokonania zemsty. Irydion pyszni się, że to on dokona tej zemsty, zwycięży ciemiężców. Kornelia jest przerażona, zarazem jednak zafascynowana.
Nadchodzi Wiktor.
Kornelia modli się, czuje się winną, że pragnie słuchać Irydiona. Wiktor pyta, dlaczego Kornelia nie modliła się dziś z wszystkimi. Kornelia pyta go, czy bliski jest dzień sądu.
Wraca Irydion. Wciąż chce namówić Kornelię, by stanęła po jego stronie, ona się waha, ostatecznie, mimo świadomości potępienia, chce pójść za nim. Irydion całuje ją. Wołają Irydiona.
On zostawia Kornelię, która rozpacza, ze najpierw porwał ją do siebie, a teraz nie pozwala ze sobą pójść. Irydion każe Kornelii mobilizować jej braci. Kornelia wierzy, że Irydion to Chrystus, który tym razem przyszedł z mieczem.
*Inna sala katakumb, Symeon z Koryntu.
Irydion i Symeon chcą przyprzeć Wiktora do muru, by dał błogosławieństwo do walki. Symeon pokazuje Irydionowi czaszkę kobiety, którą w Koloseum rozszarpały lwy - kochał ja kiedyś. Nie może uwierzyć, że dawniej znosił wszystkie cierpienia pokornie.
Przestronne lochy. Zgromadzenie chrześcijan. Chór młodzieńców i starców modli się. Chór starców wzywa Irydiona do zdjęcia zbroi i pokory, Chór młodzieńców uważa go za pretoriana i obiecanego wybawiciela. Chór starców chce potwierdzenia Wiktora, że Irydion jest tym, którego posłał Bóg. Symeon poświadcza o tym.
Symeon prorokuje (`wzrokiem Jana') o upadku Rzymu, widzi pogorzeliska i górującego na tronie Chrystusa.
Chóry oba modlą się, by Bóg ich nie opuścił.
Wchodzi Kornelia. Rozpowiada wszędzie o swoim widzeniu, jakoby ukazywał się jej zbrojny w gromy niszczyciel. Wzywa wszystkich do broni. Zebrani dają się porwać wezwaniu.
Irydion informuje ich, że kto przyjdzie do pałacu Amfilocha i wypowie hasło: Sygurd, syn Grimhildy, ten dostanie broń. Barbarzyńcy w imię swojej rodaczki obiecują Irydionowi swoją pomoc.
Odzywają się huki z podziemi, które Symeon tłumaczy jako znak od Boga. Chór młodzieńców ślubuje zatknąć krzyż na Kapitolu. Chór starców każe bezbożnym uciekać - wg starców ziemia rozstępuje się, gdyż to kara Boga za poczynania Irydiona i sprzymierzeńców.
Idą z pochodniami walczyć.
Coraz to nowe pochodnie gasną. Irydion i Symeon gubią tych, co za nimi szli, Symeon jest ranny. Irydion słyszy krzyki Kornelii - modli się do `jej' Boga, Chrystusa, by ja ocalił. Dnieje.
Irydion dźwiga Kornelię, przeprowadza lud przez ogień. Rozlega się głos wśród ciemności. Nadchodzą słupy ognia, wśród nich Masynissa. Chór podziemnych głosów odzywa się - Masynissa przemawia do niego, obiecując chwilę wyzwolenia z mąk. Chór cieszy się, ale Masynissa mówi, że chwila ta jeszcze jest odległa, nastąpi wtedy gdy „oni” (chrześcijanie) zginą.
Masynissa cieszy się, że tej nocy rozpoczęła się zguba ludzkości, po której przyjdzie czas na `ich' (diabłów) panowanie. Chór chwali Lucyfera.
CZĘŚĆ TRZECIA
*Namiot w obozie zamiejskich pretorianów.
Przybywa Irydion do Arystomachusa i Luciusa Tubero, oraz Sewerusa i Ulpianusa. Chce wysłuchać ich skarg w imieniu cezara, ale oni gotowi są już do boju - nie mają nic do powiedzenia. Tubero każe przekazać cezarowi wyliczenie wszystkich win - śmierć senatorów, hańbę kobiet, upadek jego przyjaciół. Irydion spisuje na tabliczkach, zapytany, co - odpowiada że wyrok śmierci na Tubero. Irydion szydzi z nich - narzekają na poniżenie, choć sami zawsze poniżali. Zaleca im oddać pokłon Heliogabalowi.
Irydion chce rozmowy z Aleksandrem - Aleksander poleca wszystkim wyjść. Przypomina Irydionowi o ich przymierzu w imię zniszczenia Rzymu. Aleksander pyta Irydiona, dlaczego nie miał litości nad siostrą i oddał ją Heliogabalowi (Aleksander kocha Elsinoe). Proponuje Irydionowi, by do niego przystąpił. Irydion wraca do cezara.
*Sala w pałacu cezarów, ołtarz Mitry (jego kapłanem jest Heliogabal). Elsinoe i Irydion.
Elsinoe pogłębiła szaleństwo cezara. Cezar śpi. Chce on uczynić Irydiona dowódcą pretorianów, boi się buntowników.
Podchodzą do łoża, Heliogabal mówi przez sen - pyta, czemu Iry i Elsi go opuścili.
Budzą go. Śnił, że wszyscy żyjący to karzeł, którego on depcze nogami, a Rzym płonął. Powstali zmarli z grobów: Tubero i Lucius Wiktor, i ojciec Heliogabala, Karakalla. Karzeł wydostał się spod stopy cezara, który szedł z Irydionem i Elsinoe. On nazwał go cezarem, ona mordercą. Irydion oznajmia cezarowi, że nie udało mu się przekupić Aleksandra. Wciąż żąda on krwi cezara. Cezar się trwoży. Elsinoe każe mu się modlić nie do Mitry, ale do Odyna, bo tylko on może go ocalić.
Irydion pospiesza cezara - każe mu rozdać pretorianom złoto. Eutychian wchodzi i oznajmia, że senatorowie radzą nad zabiciem cezara.
Cezar oznajmia Eutychianowi, żeby przekazał dowództwo pretorii Irydionowi. Posłaniec przybywa i oznajmia, że już wyruszył przebrany zabójca, a Alekandra ogłoszono władcą.
Irydion wydaje rozkazy zebrania pretorian- razem z gladiatorami ma iść rozpędzić senat. Prosi o pierścień cezara, ażeby lud rozpoznał w nim jego namiestnika. Heliogabal nie chce oddać pierścienia - Irydion zdziera go siłą.
Eutychian wyprowadza cezara.
Irydion każe siostrze strzec cezara póki nie wróci - wtedy ją od niego zabierze. Elsinoe pyta, co Irydion ma zamiar uczynić z cezarem. Dla Irydiona jest on już nieważny, odkąd posiada jego pierścień. Elsinoe prosi, by Irydion zgładził tego, który ją pohańbił. Prosi też, by nie zabijał Aleksandra - który jako jedyny koił spojrzeniem jej rozpacz. Irydion nie zgadza się. Elsinoe zapowiada wobec tego swoją śmierć i odwołuje prośbę zabicia Heliogabala - pod koniec życia nie chce plamić rąk niczyją śmiercią.
Słychać glosy wołające Irydiona. Żegnają się.
*Najwyższy taras pałacu Irydiona.
Masynissa, Paladion i barbarzyńcy obserwują Rzym. Masynissa wydaje rozkazy dotyczące walk dowódcom m.in. Werresowi i Alboinowi.
Obserwują jadącego na koniu przez kolejne ulice Scypiona. Przybywa on i oznajmia zwycięstwo. Oznajmia koniec senatu. Wchodzą niewolnicy z drewnem na stos i konwiami z naftą. Scypio opowiada jak razem z Irydionem weszli do Senatu i zabili jego członków.
Przybywa Irydion. Każe Scypionowi objąć dowództwo nad centurią, którą Irydion wziął pod władzę w ogrodach pałacowych. Daje mu miecz Eutychiana jako znak i gladiatorów Elsinoi. Scypio ma trzymać pretorianów w pogotowiu, jakoby miały nadchodzić wojska Sewera. Gdy nadejdzie Aleksander, ma go Scypio zwodzić, a potem z nim walczyć aż do przybycia Irydiona.
Irydion każe dowódcom ucztować przed rozejściem się. Obiecuje im, że jutro będą wolni. Niewolnicy błogosławią swojego dobrodzieja.
Stos ułożony przez niewolników ma być znakiem do rozpoczęcia bitwy.
Zostają Masynissa i Irydion. Miasto pustoszeje, z ulic znikają ludzie. Widać pochodnie, słychać rżenie koni. Do walki przybyli wszyscy prócz Nazarenów. Masynissa błogosławi Irydiona w imieniu ojca.
Irydion niecierpliwie czeka nadejścia chrześcijan.
Przybywa posłannik. Oznajmia, że Symeon wzywa pomocy Irydiona - Biskup powstrzymał wszystkich zbrojnych chrześcijan śpieszących do miasta na progach Eloimu.
*Przybytek Eloimu w katakumbach
Wiktor potępia zarówno Kornelię, jak i Symeona - byli kiedyś wybranymi Boga, teraz są potępieni. Symeon bezskutecznie próbuje przekonać Wiktora. Kornelia wciąż wierzy w to, czym omamił ją Irydion.
Nadchodzi Irydion. Wiktor chce, by Kornelia uniżyła się przed krwią Chrystusa - ale ona oddaje pokłon Irydionowi, którego ma za posłanego od Boga. Wiktor kropi Kornelię wodą święconą i wymawia modlitwę o nawrócenie. W pewnym sensie Irydion i Wiktor zmagają się o jej duszę. Kornelia pod wpływem egzorcyzmów wyrzeka się złego ducha, całuje krzyż, prosi Wiktora o rozgrzeszenie, Irydion chce ją jeszcze do siebie przeciągnąć, ale ona umiera u stóp Wiktora, przebaczając mu (Hieronimowi). Chrześcijanie odstępują od Irydiona pod wpływem tego, co się stało. Wiktor wyklina Irydiona. Przybywa posłannik od Augusty Mammei, żeby kapłani modlili się za Aleksandra, który wkroczył do miasta. Barbarzyńcy pozostali mu wierni - z okrzykami „Odyn i Grimhilda” ruszają za Irydionem.
*Ulica pomników przy murach Rzymu, żołnierze niosą rannego Warresa.
Warres mówi nadchodzącemu Irydionowi, że nie doczekawszy się znaku - sam zaczął walkę. Udusił Rupiliusa w popiołach, potem napadł ich lud wałczący za Sewerusa. Umiera.
Nadchodzi niewolnik, który opowiada Irydionowi o walkach w pałacu. Kiedy wojsko Aleksandra przybyło, zastawił Elsinoe własnym ciałem. Cezar był z nią, trzymał w reku truciznę, ale nie miał odwagi się zabić. Wojsko Arystomacha wpadło do pałacu i rozsiekało imperatora. Aleksander przybył, chcąc ocalić Elsinoe, ale ona sama w tym momencie pchnęła się sztyletem, gdyż, jak stwierdziła „Irydionie, wroga twego nie będę kochała”.
Niewolnik uciekł, po drodze spotkał Scypiona, który ustępował z kohortami Cherusków.
Nadchodzi Scypio, oznajmia, że nadciągają Tubero i Ulpianus. Irydion nakazuje walczyć z nimi do końca
CZĘŚĆ CZWARTA
*Pałac cezarów. Sewerus, Mammea, Ulpianus, dworzanie
Ulpianus radzi Aleksandrowi nie mieć litości nad Irydionem, który walczył z nimi zażarcie do końca - zbytnią już łaską było odesłanie ciała Elsinoi bratu. Aleksander przy śmierci obiecał jej, że przebaczy Irydionowi.
Aleksander każe Ulpianusowi udać się do Irydiona i oznajmić warunki przebaczenia, jeśli Irydion je przyjmie, Aleksander będzie szczęśliwy, jeśli nie - Ulpianus może go zgładzić.
*Sala Amfilocha. Ciało Elsinoi, ołtarz, Irydion, Gladiatorowie, niewolnicy.
Irydion pyta o Masynissę. Ne chce wierzyć, że starzec zdradził go, jak twierdzi Pilades. Chór niewiast odprawia obrzędy pogrzebowe nad ciałem Elsinoi.
Eufrion oznajmia, że poseł cezara, konsul prosi o posłuchanie.
Ulpianus przedstawia warunki: Irydion ma odejść z Rzymu, osiąść w Chiarze, przysiąc wierność Aleksandrowi i wydać wspólników - a będzie mu przebaczone. Irydion nie uważa się za przegranego, jego dowódcy jeszcze trzymają posterunki. Irydion mówi posłowi o swojej nienawiści do Romy - to przeciw niej, nie przeciw Aleksandrowi walczy. Ulpianus wierzy w potęgę Rzymu, który nigdy nie upadnie. Irydion i jego ludzie są bezpotomni - po ich śmierci nie będzie nikogo, kto ośmieli się podnieść rękę na wybrane przez bogów miasto.
Irydion twierdzi wbrew słowom Ulpianusa, że potęga Romy pochodzi nie od odwagi, walk, hardości - ale od podstępów, matactw, okupów, obłudy i krzywoprzysięstwa.
Irydion ostatecznie odrzuca ofertę Aleksandra. Wylewa wino na ofiarę pod stopy posła. Podchodzi do ołtarza i chce wrzucić tam pierścień imperatora. Ulpianusowi nie udaje się powstrzymać świętokradczego czynu.
Irydion wypowiada swoją „wolę:”: wszyscy obywatele Rzymu będą jak niewolnicy. Przepowiada upadek Rzymu.
Ulpianus oficjalnie oznajmia wyrok skazujący Irydiona - każdy niewolnik i wolny otrzyma nagrodę za zabicie Greka.
Ulpianus odchodzi, Irydion zarządza spalenie zwłok Elsinoi.
*Noc. Świątynia Wenery. Pretorianie i Lucjusz Tubero.
Arystomachus opowiada, że Irydion dzielnie broni się ostatkiem sił. Walczyli ze sobą w bitwie. Pojedynek był nierozstrzygnięty. Obaj wychodzą by zgładzić Irydiona.
Masynissa wzywa ptaki, księżyc i ziemię by dopomogły mu w napawaniu się krwią i jadem. Chór oznajmia Masynissie, że Irydion w walce traci serce. Masynissa pospiesza by go wesprzeć.
*Forum. Aleksander, Ulpianus, straż, wchodzi Arystomachus, prowadząc rannego Scypiona. Przesłuchują umierającego. Pytają jak długo trwa spisek (wieki), kto do niego należy (wielu w wielu miastach). Scypio wskazuje, że wspólnikami byli Ulpianus i cezar. Umiera.
Aleksander żałuje, że nie można łaską ani groźbą należących do spisku Irydiona przekupić. Ulpianus każe mu nie łaską, ale żelazem sobie z nimi poczynać.
*Puste miejsce przy fontannie Neptuna. Odgłosy bitwy. Irydion wchodzi następując na Tuberona.
Irydion dobija Tuberona. Irydiona męczą duchy. Widzi ducha Kornelii, słyszy imię Chrystusa w głowie.
Przychodzi Alboin, oznajmia o poddaniu się ostatnich wojsk. Alboin zdradza Irydiona, dobywa miecza by go zgładzić. Irydion zabija go jednak.
*Wzgórze pod pałacem Irydiona.
Ludzie chcą opuścić Irydiona, mimo prób zatrzymania ich przy sobie. Chcą, by Irydion wraz z nimi ukorzył się przed Aleksandrem. Zabijają Piladesa, do końca wiernego swemu panu.
Irydion wchodzi na stos Elsinoi, chce umrzeć. Masynissa powstaje obok stosu i przemawia. Strzegł syna wśród walki i wspierał go w rozpaczy jako niewidoczny. Irydion chce, by starzec zginął z nim - ale on jest nieśmiertelny. Masynissa porywa Irydiona w objęcia. Nazywa siebie `bogiem'.
Wchodzą Arystomachus, Aleksander, Ulpianus, rzymskie kohorty.
Zebrani oznajmiają im, że Irydion wstąpił na stos i zniknął. Proszą o przebaczenie, ale Ulpianus wydaje rozkaz zamordowania zdrajców.
*Szczyt góry. Rzym w mglistej oddali, z drugiej strony morze. Masynissa, Irydion.
Irydion przemawia do Hellady. Masynissa zabrania mu upadać na duchu.
Masynissa przyznaje Irydionowi, że Bóg Kornelii - Chrystus, jest prawdziwy, a on sam jest jego nieśmiertelnym wrogiem. Szatan oznajmia Irydionowi, że Romę ocali Nazareńczyk, że podporządkuje sobie on dzieci Północy i raz jeszcze nada świetność Rzymowi. Ale przepowiada też, że narody odwrócą się od niego i Roma upadnie, będzie to przy końcu świata. Irydion odrzuca Boga i szatana, który obiecuje mu zapomnienie przeszłości i przyszłości, nowe życie, kusi go wskrzeszeniem umarłych piękności, oddaniem mu we władanie plemienia aż do dnia kiedy przybędzie by wezwać go do walki.
W końcu Masynissie udaje się Irydiona przekonać - obiecując, że uśpi go na wieki i obudzi dopiero w dniu, kiedy z Rzymu zostaną tylko popioły. Irydion wyrzeka się Boga, mimo że z krzyży porysowanych na skałach sączy się krew, mimo słyszanych okrzyków rozpaczy. Masynissa zbiera Irydiona do jaskini, w której będzie spoczywał aż do wejścia do królestwa Szatana. Irydion mówi: „Idźmy! Mnie Rzym, tobie dusze moją!”
DOKOŃCZENIE
*Cały czas narrator przemawia do Irydiona(choć nie jest powiedziane jego imię ani imię Masynissy): „obudziłeś się, zobaczyłeś…” Opis przebudzenia Irydiona przez Masynissę. Masynissa jako przewodnik Irydiona po Rzymie po wielu wiekach. Na środku ruin Koloseum, gdzie umierali chrześcijanie, stoi czarny krzyż, który przywiódł Irydionowi na myśl Kornelię.
Dokonuje się sąd nad Irydionem między Szatanem a aniołem pod krzyżem. Szatan twierdzi, że Irydion jest jego, bo żył w zemście i nienawiści. Anioł twierdzi, że Irydion do niego należy, bo kochał Grecję. Odbyła się walka potęg o duszę Irydiona. Ocaliło go świadectwo Kornelii. Narrator ostatecznie posyła Irydiona by poszedł na Północ, do braci, wśród których odbędzie drugą próbę. Ma mieć na pieczy dobro tych, których mówiący mu powierza i nie zwątpić.
Umrze i zmartwychwstanie, i stanie się wolnym.
Niemałą cześć dorobku twórczego Krasińskiego stanowią wiersze liryczne. Są to wiersze religijne, historiozoficzne, refleksyjne i miłosne. Dominuje w nich smutek i gorycz. Zofia Szmydtowa zauważa, iż w lirykach Krasińskiego nastrój stanowi daleki akompaniament myśli, a obrazowe przenośnie i porównania stanowią jej ilustrację.
Utworem, w którym ostatecznie wyłożył Krasiński swój program ideowo- społeczny były Psalmy przyszłości. Charakteryzują one ich autora jako przeciwnika rewolucji ideologa szlacheckiego.
Opracowane na podstawie książki Ziemowita Miedzińskiego Osobowość i przyszłość. Zygmunt Krasiński na tle historiozofii romantycznej i polskiej filozofii narodowej.
Historiozofia i prowidencjalizm:
Szczególnie uprzywilejowaną dziedzinę zainteresowań Zygmunta Krasińskiego stanowiła filozofia dziejów. Refleksją historiozoficzną obejmował przede wszystkim epoki przełomowe, pozwalające dostrzegać zmagania dwóch sił na scenie dziejowej, jednej- odchodzącej w przeszłość i drugie- dopiero krystalizującej się.
Epoki przełomowe wiele znaczyły dla Krasińskiego, ponieważ dotyczyły ruchu, rozwoju i celu historii. Szczególna wagę przywiązywał do dwóch momentów granicznych na drodze dziejowej: zwycięstwa ducha chrześcijańskiego nad pogańskim Rzymem i do rewolucji francuskiej.
Ujmował rzeczywistość dziejową z perspektywy ideału, ponieważ pragną przenikania zasad etycznych do rozwoju historycznego. Połączył relację człowieka i absolutu z koncepcją procesu dziejowego. Interesowało go zagadnienie stosunku miedzy Stwórcą a jednostką ludzką w toku formowanie dziejów.
Główny bieg wydarzeń historycznych według Krasińskiego zależał od planów opatrznościowych, przenikających idee, cele i zamiary jednostek ludzkich i całych narodów. Prowidencjalizm Krasińskiego nie przekreślał występowania wolnej woli, w wyniku czego, historia często objawia oblicze tragiczne.
Tragizm przenikający życie wszystkich pokoleń nie degraduje jednak człowieka, ale pozwala mu rozwijać wszystkie strony natury ludzkiej.
Walka dobra i zła:
Zygmunt Krasiński obserwował starcie między sprzecznymi siłami dobra i zła i wierzył w ostateczny triumf dobra.
Zło traktował jako niezbędne ogniwo w procesie historycznym.
Idee cierpienia i ofiary zaczerpnął od Ballanche'a[1], traktującego cierpienie jako jedyny środek ułatwiający zdobycie wyższych wartości przez ludzkość obciążoną grzechem pierworodnym.
Krasiński reprezentował pogląd, upatrujący w upadku ludzkości konieczny warunek postępu. W toku historii ludzkość wydobywa się z licznych błędów i cierpienia. Cierpienie pełni funkcje oczyszczającą, pozwala dotrzeć do wyższych wartości.
W wizji Krasińskiego cierpienie łączyło się z misją dziejową narodu polskiego, analogicznie do Męki Pańskiej. Upadek ojczyzny rozpatrywał jako ofiarę za grzechy świata. Cierpienie spełniało funkcję odkupicielską, miało przygotować odnowę ludzkości.
Podobny tok myślenia prowadził do mesjanizmu.
Krasiński twierdził, że Polska najlepiej realizowała ideę miłości. Rosła w potęgę nie przekraczając praw boskich i ludzkich. Poeta zakładał, iż cierpienie wyróżniło Polaków od pozostałych narodów i miało przygotować Polskę do duchowego zjednoczenia z Bogiem.
Rewolucja w ujęciu Zygmunta Krasińskiego:
Cała twórczość Zygmunta Krasińskiego wskazuje na to, że zmagał się nieustannie z problemem rewolucji. Poeta doświadczył owoców rewolucyjnego zrywu lutowego, tragedii rabacyjnej i Wiosny Ludów. Rewolucja stała się ośrodkiem jego myślenia o świecie. Przerażała widmem katastrofy, ale jednocześnie była nieunikniona. Takie myślenie o rewolucji wypływało z silnie przeżywanych treści chiliastycznych. Chiliazm traktował rewolucje jako element niezbędny i wartość samą w sobie.
Pod wpływem wyobrażeń chiliastycznych poeta sięgała do schematu apokaliptycznego. Chiliazm propagował aktywizm, nie tylko oczekiwał wielkiej przemiany, ale też wzywał do czynnego uczestnictwa w tym dziele. Tragizm Krasińskiego polegał na dostrzeganiu nieuchronności rewolucji. Rozumiał położenie ludu i nie zamykał oczu na wady swojej sfery arystokratycznej i szlacheckiej, uznając słuszność wielu roszczeń chłopskich.
Mimo to Krasiński pokładał wielkie nadzieje w szlachcie jako elemencie patriotycznym i religijnym. Marzył o odrodzeniu ojczyzny przeciwnej ideowo imperium moskiewskiemu i reformom radykalnym. Walkom klasowym przeciwstawiał hasło odrodzenia molarnego jako najlepszej drogi do doskonałości indywidualnej i zbiorowej.
Ewolucja postawy Krasińskiego wobec rewolucji przebiegała od zacierania wizji tego zrywu, wpisanego w tragiczny krąg historii, do krytyki antyrewolucyjnej.
Od przełomu lat trzydziestych i czterdziestych Krasiński wyznawał poglądy, iż postęp ludzkość, nieosiągalny na drodze rewolucyjnej, urzeczywistni jedynie porządek ewolucyjny, oparty na założeniach organicznych. Inaczej mówiąc do realizacji celów szlachetnych miły służyć jedynie środki moralne.
Naród jako wspólnota duchowa:
Zygmunt Krasiński ujmował naród jako niezbędny element ludzkości, realizujący plany opatrznościowe. W swej filozofii ducha rozróżniał: ducha, duszę i ciało. Te trzy elementy wyraźnie uzewnętrzniają się w przypadku jednostki ludzkiej, składającej się z ciała, czyli bytu, duszy, czyli myśli i ducha, czyli osobowości.
W procesie rozwojowym postaci myśli i bytu dążyły do zespolenia się w ducha. Krasiński wierzył, że kiedy byt uzyska pełną świadomość, a myśl stanie się bytem, czyli urzeczywistni się w czynie, duch uzyska nieśmiertelność, czyli stanie się duchem pełnym, całkowicie świadomym i twórczym.
Krasiński pojecie narodu rozumiał jako ducha obdarzonego szczególną misją. Naród był dla niego ciałem ducha, a więc realizował myśl nadprzyrodzoną zgodnie z posłannictwem boskim.
Krasiński sadził, że wszystkie narody są niezbędne, gdyż tworzą organicznie powiązaną całość, są podmiotem historii i kształtują dzieje.
Podobnie jak każdy duch także naród zdobywa nieśmiertelność dzięki aktywności. Dlatego śmierć okazywała się zjawiskiem przejściowym, a każdy upadek zapowiadał przejście na wyższy szczebel ewolucji.
Zygmunt Krasiński twierdził, iż wzmocniony duch narodu zdobędzie świadomość swojej prawowitości, nietykalności i samodzielności.
Dzięki Edmundowi Burke'owi upowszechniła się koncepcja narodu, jako całości organicznej.
Krasiński widział w narodzie jako organizmie, niepowtarzalną całość o specyficznych właściwościach i celach, a przy tym każdy naród rządził się prawami zindywidualizowanego organu ludzkości.
Krasiński przywiązywał dużą wagę do religii jako czynnika integrującego w organiczną całość. Sens religii widział w oddziaływaniu społecznym, przenikniętym solidarnością prowadzącą do całości organicznej. Na takim podłożu tworzyły się warunki organicystycznego postępu, polegającego na współpracy wszystkich stanów i grup społecznych.
Krasiński akcentował też sprawę miłości jako najsilniejszej więzi, decydującej o kształtowaniu się organizmu społecznego.
Krasiński uważał również, że duch narodu może istnieć poza państwem. Państwo może więc zginąć, ale naród przetrwa jako dzieło pochodzenia boskiego.
Lud i szlachta w drodze do syntezy:
W ogłoszonych w 1845 roku Psalmach przyszłości Zygmunt Krasiński apelował o współpracę szlachty i chłopów. Niechętnie odnosił się do podsycania nienawiści, a utożsamiając polskość z doskonałością moralną, nie akceptował jakiejkolwiek formy terroru czy zbrodni. Szlachcie, która dla Krasińskiego stanowiła symbol trwałości organizmu społecznego, powierzył przywództwo narodowe, a także krzewienie najżywotniejszych wartości duchowych, zwłaszcza wierności wobec tradycji rycerskich, rozwijanie zasad wiary katolickiej i tradycyjnego systemu moralności. Szlachta jednak nie powinna zamykać się w granicach stanowych, ale otwierać się na solidarny związek z ludem.
Czyn u Krasińskiego:
Krasiński akcentował rangę etycznej zasady czynu, jako samodzielnej działalności człowieka, a także znaczenie woli w tym procesie. Czyn łączył się z aktywnym kształtowaniem sfery społecznej. U podstawy czynu leżało dzianie świadome, realizujące ideały dobra, prawdy i piękna. Motorem czynów u Krasińskiego była wolna wola, zgodna z sumieniem i dobrowolnie zharmonizowana z wolą nadprzyrodzoną.
Poeta przypuszczał, że realizacja pełnej wolności, polegającej na całkowitym zjednoczeniu woli ludzkiej z wolną nadprzyrodzoną, nastąpi w przyszłości, w okresie urzeczywistnienia się Królestwa Bożego na ziemi.
W swojej historiozofii Zygmunt Krasiński zachował wierność strukturze triadycznej, dzieląc czas historyczny na trzy oddzielne epoki. Za symbol odpowiedniego etapu dziejowego przyjmował jedną z osób Trójcy Świętej.
Wstęp do Przedświtu Krasiński przepoił optymistyczną nadzieją na bliskie spełnienie się nowej ery dziejowej, chociaż zapowiadał, że dojście do niej prowadzi poprzez bój apokaliptyczny z antychrystem.
Wypadki galicyjskie i późniejsze rozruchy rewolucyjne Wiosny Ludów pogrążyły autora Przedświtu w rezygnacji. Stracił on nadzieję na bliskie urzeczywistnienie się nowej epoki. Najbardziej zachęcał do budowania trwałych postaw etycznych, umożliwiających tworzenie wielkości duchowej narodu.
Kwestia odbudowy Polski łączyła się u Krasińskiego z teorią metempsychozy (reinkarnacji). Teoria ta wyrażała niezgodę na wieczne potępienie jednostek i propagowała konieczność harmonii miedzy czynnikiem duchowym a cielesnym, stanowiącej warunek rozwoju prowadzącego w efekcie do Stwórcy. Metempsychoza wzmacniała wiarę w cel finalny, czyli przyszłe przeanielenie jednostek i większych zbiorowości, a także budziła nadzieje na lepszą przyszłość całego gatunku.
Poeta wierzył, że Polska po w chwili zmartwychwstania odrodzi się do nowego życia przepojonego pamięcią dawnego istnienia, a tym samym uzyska podwójną świadomość i mądrość.
Mesjanizm narodowy u Krasińskiego:
Zygmunt Krasiński rozwijał podstawowe koncepcje mesjanistyczne głoszące konieczność chrystianizacji i oparcia stosunków międzynarodowych na zasadach moralnych. Uzasadniał dziejową misję Polski przede wszystkim jej krzywdami historycznymi Rozpatrywał posłannictwo Polski, porównując cierpienia zniewolonego narodu do męki Chrystusa.
Mesjanizm narodowy rozbudzał nadzieje zwycięstwa dobra nad złem, gdy przychodziły okresy przełomowe dla narodu. W przypadku Polski mesjanizm był reakcją na klęski polityczne; utrwalał jednocześnie dogmat o nieśmiertelności narodu.
1. Bóg mi odmówił tej anielskiej miary...
Wiersz jest w pewnym sensie wyznaniem. Podmiot liryczny żali się, że nie potrafi dźwięków swojej duszy zamienić w piękne słowa, co jest jednoznaczne z tym, iż uważa się za słabego poetę. Nazywa siebie nawet „wierszokletą”. Tajemnice jego artystycznej duszy zna jedynie on sam i Bóg.
Podmiot liryczny wiersza ukazuje nam obrazy upadłego Rzymu, porównując go do upadłego anioła ukaranego przez Boga. Wspomina postać Memnona- kolosy Memnona stojące nad brzegiem Nilu wydawały z siebie żałosne odgłosy, gdy tylko padły na nie promienie słoneczne. Żałobny klimat utworu potęgują opisy opustoszałego miasta, które przypomina wielkie cmentarzysko pełne grobowców i ruin: „tu żywych nie patrz - tu umarłych włości”, „pałace dumnych, w żółty piasek wryte”, „kościoły bogów, na szczątki rozbite”. Czas zmienił miejsce świetności w rumowisko, „poćwiartował posągi cezarów”, „zmienił Forum na błotnisty parów”. Nad tym wielkim cmentarzyskiem sterczą jedynie kolumny korynckie.
Wiersz rozpoczyna uroczysta apostrofa do Matki Boskiej, powtarzająca się w każdej kolejnej strofie. Utwór jest prośbą, ale jednocześnie hymnem pochwalnym dla matki Boskiej. Podmiot liryczny prosi matkę Boską, aby zlitowała się nad Polską i roztoczyła nad nią tęczę swej opieki. W drugiej zwrotce podmiot liryczny wychwala cnoty Matki Boskiej, ale jednocześnie zwraca uwagę na jej człowieczeństwo związane z rozpaczą i cierpieniem. Trzecia zwrotka jest błagalnym wezwaniem do Matki Boskiej o uchronienie ludzi od ognia piekielnego, a co za tym idzie pokonanie śmierci w sensie fizycznym. W ostatniej zwrotce podmiot liryczny mówi, iż świat podzielił się na dwie części, z których żadna nie modli się do Maryi. Jedynie Polska cierpiąca składa błagalne modły do Matki Boskiej. Każdą zwrotkę utworu rozpoczyna anafora „Królowo Polski, Królowo Aniołów”, która podkreśla wagę owej specjalnej opieki, którą Matka Boska roztacza nad Polską. Powtarzają się równię z wersy kończące każdą zwrotkę utworu: „Bądź nam aniołem, teraz i na wieki”. Zwrot ten jest jakby podsumowaniem wszystkich kierowanych wcześniej do Matki Boskiej modlitw i próśb.
Wiersz poświęcony jest rozłące z ukochaną. Podmiot liryczny ubolewa nad tym, że po rozstaniu jego ukochana już nigdy nie będzie szczęśliwa. Jego łza jest niewidoczna dla oczu innych ludzi, ponieważ płacze jego zranione serce. Czuje smutek i gorycz swój i swojej ukochanej. Ciąży mu on niczym korona cierniowa. Na końcu podmiot liryczny stwierdza, że dwie kochające się dusze złączone są na wieki i tak naprawdę w sferze ducha nie ma pożegnania.
W pierwszych wersach utworu podmiot liryczny ukazuje nam swój stosunek do świata. Mówi, że wierzy w miłość i nadzieję, ale wie również, że na świecie jest wiele zła i cierpienia, przed którym nie można uciec. Według podmiotu lirycznego los człowieka jest przesadzony i wiedzie nas przez mękę do zguby. Daremne są wszelkie próby zdobycia sławy i rozgłosu. Wiersz przesycony smutkiem i goryczą pełen jest tragicznych obrazów śmierci i pobojowiska. W opisywanym przez podmiot liryczny świecie kat układa z trupów arkady i kolumny, wszędzie czerwono jest od krwi i biało od kości ludzkich. W tym krajobrazie ogólnego zniszczenia swojego miejsca poszukuje również poeta, który może jedynie wybierać pomiędzy śmiercią i życiem w niesławie, naznaczony piętnem bojaźni i chęcią zachowania życia za wszelką cenę. Poeta, który odwrócił się od własnego narodu jest zdrajcą, któremu nie dane są ani spokojna śmierć ani spokojne życie. Gorycz jego hańby zniszczy go pozbawi wartości takich jak piękno, miłość i wiara. Dopiero po śmierci, kiedy stawiane są pomniki ku czci poległych, które mają zatrzymać czas, pieśń poety może zabrzmieć na nowo.
Podmiot liryczny opisuje sytuacje wniebowstąpienia Jezusa Chrystusa do nieba. Jezus jawi nam się nie jako umęczony i cierpiący, lecz jako wzniosły, wyzwolony „świetlany duch”. Jego ręce wzniesione są ku niebu- wiecznej nadziei wierzących.
Podmiot liryczny wspomina krainę swej młodości- Kampanię. Świat, w którym był wolny, szczęśliwy, kochany i kochający. Wspomina czas, w którym przemierzał na koniu bezkresne stepy, będące dla niego rajem na ziemi. Wiersz pełen jest obrazów szczęścia, ale szczęścia wspominanego. Szczęścia, które już nie wróci, choć podmiot liryczny bardzo chce jeszcze raz przywołać je w pamięci. Nazwa Kampania pochodzi od łac. Campania felix, co znaczy "szczęśliwy kraj". Kampania jest, więc jednocześnie synonimem szczęścia, które opisuje podmiot liryczny.
Podmiot liryczny wiersza opisuje przebieg bitwy, jaka toczy się w Wiedniu. Są to bardzo dokładne i tragiczne opisy upadającego miasta, które wypatruje w oddali odsieczy Jana III Sobieskiego. Data umieszczona pod tekstem (1848) sugeruje, iż opisywane wydarzenia to Wiosna Ludów, w tym konkretnym przypadku zrywy rewolucyjne w Wiedniu. W wierszu ukazane są obrazy brutalnych walk ulicznych. Autor dynamizuje utwór wymieniając szereg rzeczowników związanych bezpośrednio z walką, takich jak: waśń, ogień, gwałt, mordy, tłum, zgiełk, strach, krew. Rzeczowniki: krew i płomień powtórzone zostały w tekście kilka razy, w celu uwydatnienia tragizmu opisywanych wydarzeń. Zgubione miasto zwraca swe oblicze w stronę Kalenbergu- wzgórze pod Wiedniem. Z tego miejsca w 1683 roku Król Polski Jan III Sobieski dowodził zwycięską bitwą z Turkami o Wiedeń. W obecnych okolicznościach Sobieski nie przybędzie pod Wiedeń z odsieczą. Wers: „Na dziś o Wiedniu Sobieskiego nie ma!” powtarza się na końcu każdej strofy. Wiedeń- wspaniałe miasto Cesarstwa Austriackiego upada i nikt nie może temu zapobiec. Podmiot liryczny przewiduje, że nie ma poranku dla Wiednia. Ze wspaniałych pałaców i domów pozostanie jedynie pustynia.
Podmiot wiersza występuje w roli proroka, który przepowiada zagładę ludzkości. Obrazy ukazane w wierszu, to jakby apokaliptyczne wizje przyszłości, w której rodziny będą odwracać się przeciwko sobie, stając się w końcu bezrozumnymi zwierzętami. Ludzkość odwróci się od Boga, w wyniku czego, będą umierali za życia. Ich dusze będą martwe niczym rozkładające się w grobie ciała. Umrze cała natura, księżyc, gwiazdy i słonce. Nastrój wiersza jest pesymistyczny. Nie ma w nim wzmianki o nadziei. Są tylko wszechobecne cierpienie i grzech.
Podmiot liryczny wiersza wyraża nadzieje na wolną, niepodległą i zwycięską Polskę. Wróży jej wielkość, lecz wątpi w to, że zobaczy to na własne oczy. Wie, że droga do wolności jest jeszcze długa i zdaje sobie sprawę z tego, że to inni będą oglądać te wspaniałą ojczyznę. Wers „Nim słońce wejdzie, rosa wyżre oczy!” powtórzony został w tekście cztery razy, na końcu każdej strofy. Wyraża on pesymizm podmiotu lirycznego i brak wiary w możliwość zobaczenia wolnej Polski.
Wiersz jest optymistycznym proroctwem, w którym podmiot liryczny przepowiada zmartwychwstanie Polski i nadejście sprawiedliwości. Anafora „jedno wiem tylko” powtórzona w tekście trzy razy wyraża nadzieje, a nawet pewność podmiotu lirycznego, co do przepowiadanej sytuacji.
Rodowód Starej baśni.
I ogniwo cyklu 29 kronik powieściowych Kraszewskiego z dziejów Polski. Zainteresowania pisarza początkami narodu i państwa polskiego, kulturą słowiańską. Doświadczenia życiowych kontaktów pisarza. Gromadzenie materiałów ludoznawczych i etnograf. Śledził przejawy „ruchu” zbierania samorzutnej twórczości lud. w zakresie pieśni, podań, legend. Korespondencja z jego gł. Przedstawicielami. Recenzje i wypowiedzi w „Tygodn. Petersb.” Baczne śledzenie nauk. prod. hist., dot. pocz. państwowości pol. i pradziejów narodu. Sztuka u Słowian miała się stać w zamiarze autora pocz. encykloped. dzieła o historii cywilizacji w Polsce. Jest wys. ceniona przez historyków etnografii. Stara baśń - artystyczna realizacja poszukiwań pisarza na terenie dziejów Słowiańszczyzny i pocz. Polski, realizacja pragnień ich przedstawienia. Cykl prelekcji wygłosz. w Wa-wie 1860, wyd. 1861 Odczyty o cywilizacji. Autor wylicza gł. motywy pieśni lud., ulubione tem. Odtwarza świat uczuć ludu, typowe postaci jego pieśni, syt. ludz., ludz. konflikty. Próbuje przedstawić różnice między piesniami różnych regionów kraju, na I miejsce wysuwa krakowiaka. Łączy pochodz. pieśni lud. z podaniami o przedhist. dziejach narodu. Pod. o Lechu, Czechu i Rusie - „idea braterstwa ludzkości całej”. Gniazdo orle - „ziemia, kt. karmi (…) wszystkie stany społ.” 12 wodzów - „przypomnienie stanu przejścia i rządów wiernych i wybranych przez lud naczelników”. Krakus, jego koncepcja rządów - lud. ideał władzy państw. (tow. w królestwie”). Zabicie smoka - zwycięstwo nad „przemożnym żywiołem, pożytym sztuką, a nie siłą, umysłem, a nie pięścią”.
Mogiła Krakusa - idea zbiorowej siły, kt. góry wznosi i wieki trwać może.
Wanda - „ideał w brzasku dziejowej zorzy”, symbol odwiecznych zmagań z germ. niebezpieczeństwem.
Niechęć do naszego Oświecenia i jego gł. reprezentantów w literat. i nauce.
Lit. tradycja gatunku.
Zamiar stworzenia dzieła, który mogłoby zastąpić oryginał, pochodzi co najmniej ze średniowiecza, lud. pieśni i epos bohaterski lud. pochodz.
Znajomość zabytków słowiańskich i średniow. zabytków literat. zach.
Motywy patriot. Świadectwo naszemu pochodz., dawności organizaji państw., poziomowi kultury naszych przodków. Kraszewski zdawał sobie sprawę z tego, że było wielkie społeczne zamówienie na wszelkie artystyczne realizacje związane z pocz. naszych dziejów w zakresie literat. i malarstwa.
Polemiczny charakter w stos. do cyklu niem. powieściopisarza Gustawa Freytaga Die Ahnen - Przodkowie. (Polemika w ramach generalnej kampanii p/ zakusom Bismarckowskiego Kulturkampfu).
Stara baśń
Kraszewski - pełna dojrzałość artystyczna.
Model pow. dokumentarnej nie nadawał się tu do wykorzystania.
Nie chciał rozpoczynać swej zbeletryzowanej historii kraju ojczystego w zamierzonym cyklu powieściowym od interpretacji błędnych i przez to kontynuować tradycji tych poprzedników, które naiwnie powtarzali lub przerabiali kronik. legendy i utrwalali w świadomości społ. fałsz. mniemania o historyczności baśniowo-legendarnych postaci i zdarz.
Trudno jednak było zrezygnować z podań i legend jako mat. powieśc.
Droga RACJONALIZACJI legend - zużytkowanie ich jako element fabularny powieści; ich krytyczna ocena w Dopisku. Teoret. postulat zgodności z prawdą dziejową, od której uzależniał artystyczny sens pow. hist.
Na czoło wysunął (…) konflikt społ. między starym i nowym, między Polską plemienną i rodową a Polską kneziowską, (…) wczesnofeudalną. (…) Stosunki społ., zobrazowane w pow., w og. zarysie nie odbiegają od tego, co dziś sądzimy o wiekach VIII-X w proc. kształtowania się organizmów państw. na naszych ziemiach. (…) świat wolnych chłopów, tkwiących w przeżytkach wspólnoty pierwotnej, tchnie prawdą (…). Nie doceniał (…) w pełni schyłkowej postaci wspólnoty (…) terytorialnej jako formy życia pol. (…).
Pozory pow. dokumentarnej. Niezwykła intuicja hist. Umiejętności narrac. Na ogół trafnie i zgodnie ze stanem ówczesnej wiedzy odtworzony gł. proc. społ.-ustrojowy - powst. formacji wczesnofud. Świadomość wspólnoty narod. Słowian od Łaby za Bug.
Błędy w obrazie kultury materialnej nadgoplańskich Polan, w opisie wierzeń, przedstawieniu Olimpu polańskiego i in. nieścisłości
Zarzuty: czemu opowiedział się za wolnymi kmieciami, ich swobodami, wiecami? Czemu nie dał Piastowi cech typowego władcy? Bo: byłoby to sprzeczne z przekazami źródł.; kilkakrotnie daje do zrozumienia, że chodzi mu o likwidację złego władcy, a wprowadz. na jego miejsce dobrego z ludu.
Stara baśń - streszczenie
Hengo wraz z synem, Gerdą zmierzali w kierunku dworu kniezia Popiela. Po długiej podróży i niespodziewanym ataku wrogów, który nastąpił po znieważeniu posągu ich bóstwa, postanowili zatrzymać się w gospodarstwie starego kmiecia Wisza i jego żony Jagi. Wspólnie z synem umówili się, że nie zdradzą gospodarzom, iż znają język Polan. Po krótkiej rozmowie i serdecznym przyjęciu, Hengo pokazał domownikom przywiezione towary. Wśród oglądających była również Dziwa, która od razu wpadła w oko Gerdzie. Postanowił więc podarować dziewczynie pierścionek, jednak ta nie przyjęła go. Wkrótce do chaty przybyła grupa kniezia Popiela i zażądała od kmiecia oddania jednego ze swoich ludzi, by wcielić go do drużyny. Zdecydowano, że dom upuści Sambor, aby donosić Wiszowi o wszystkim, co ma miejsce na dworze. Usiłowano również uwięzić Hengę, dopiero po kilku minutach wyjaśnień zrezygnowano. Rankiem następnego dnia wyruszono w dalszą drogę w otoczeniu knieziów. Po dotarciu do celu knieź Popiel ugościł Hengę, a ten opowiedział jego żonie, Brunhildzie o wiadomościach od jej ojca i synów. Podczas uczty doszło do bijatyki pomiędzy pijanymi kmieciami. Bójka zakończyła się śmiercią każdego z nich, do czego przyczyniła się w dużej mierze książęca czeladź. Całe zajście było nie lada rozrywką dla samego Popiela, który ostatecznie rozkazał wrzucić ciała do jeziora położonego nieopodal. Wezwał też do siebie gościa i zmusił do skorzystania z poczęstunku. Książę domyślił się także, w jakiej intencji przybył Henga i kazał mu poinformować teścia, że nie potrzebuje jego pomocy, a synowie również powinni zostać poza granicami kraju dopóki konflikt z kmieciami nie dobiegnie końca. Wkrótce zjawiły się rodziny zmarłych, by zabrać ciała do domów. Wtedy jeden z niedobitków powstał i wyszeptał prawdę. Sługi księcia szybko zamordowały go na oczach zebranych. W drodze powrotnej Hengo ponownie gościł u Wisza. Postanowił jednak wbrew prośbom Sambora, nie wyjawiać sekretu uczty. Nakazu ojca nie dotrzymał Gerda. Opowiedział Dziwie o nocnych zajściach, a ta szybko poinformowała o nich ojca. Wisz zdecydował, że położy kres praktykom Popiela. W tym celu wybrał się do chaty kmiecia Domana. Mężczyźni po długiej rozmowie postanowili zwołać wiec. W tym czasie, posłaniec Popiela, Znosek, przyniósł wiadomość, iż książę wyprawia wielką ucztę rodzinną, aby namówić biesiadników do połączenia sił przeciwko kmieciom. Sługa po powrocie doniósł swemu panu o tym, czego dowiedział się w domu Domana. Wkrótce książę wysłał swoją drużynę, by zgładziła Wisza. Ten przygotował się na spodziewany atak zwołując okolicznych chłopów. Niestety Wisz zginął podczas obrony własnego domostwa. Jego ciało spalono na stosie wraz z żoną Jagą, która chciała odejść razem z mężem. Doman i synowie zmarłego obiecali pomścić jego śmierć. Ten pierwszy poprosił też o rękę Dziwy, lecz dziewczyna stanowczo odmówiła. Doman zdecydował, że porwie pannę. W dzień przed Kupałą na Żmijowym Uroczysku zebrał się wiec. Część braci opowiadała się za zgładzeniem Popiela, jednak inni nie popierali tak radykalnych posunięć. Całemu wydarzeniu przyglądał się z ukrycia szpieg Popiela, Znosek.
Stara Jaruha przestrzegła Dziwę, by nie wybierała się na święto Kupały, jednak dziewczyna nie posłuchała rady. Podczas tańców bacznie obserwował ją Sambor i pilnował, aby dziewczynie nic się nie stało. Został jednak napadnięty przez ludzi Domana i obezwładniony. Gdy uwolnił się było już za późno - Dziwa została porwana. Zdołała jednak zranić Domana i uciec do domu. Po tym zajściu zdecydowała się wstąpić do zgromadzenia kapłanek boga Świętowita. Doman przywieziony przez sługi do swego domu powoli odzyskiwał przytomność.
Dziwa po kilku dniach podróży przybyła w okolice Lednicy. Opowiedziała kapłanowi Wizunowi o popełnionym, jak sądziła, grzechu. Duchowny pozwolił jej zostać słusznie przypuszczając, że dziewczyna szybko zapragnie powrócić do świata. Wkrótce po wróżbę przybył Popiel. Nakazano Dziwie, by spełniła prośbę kniezia, narkotyzując ją wcześniej. Wróżba nie była pomyślna i oburzony Popiel chciał zemścić się na wróżbiarce, jednak Wizun wytłumaczył mu, że to bogowie przez nią przemawiali.
Po powrocie Popiela do grodu doszło do kolejnego starcia z kmieciami, które ściągnęło na rodzinę księcia jeszcze większe zagrożenie. Z tego też względu postanowiono niezwłocznie pojednać się z rodziną i poprosić teścia o pomoc. Podczas wielkiej uczty okazało się jednak, że rodzina nie zamierza przyłączyć się do księcia. Wtedy Brunhilda podała im truciznę.
Popiel w obliczu zaistniałej sytuacji i konfliktu z kmieciami nie potrafił bezczynnie siedzieć w zamku. Szybko opuścił gród, jednak został napadnięty przez Myszków. Po krótkim starciu ukrył się ze sługą, Smerdem, w domu Piasta. Pomimo wszelkich starań mężczyźni zostali rozpoznani. Mimo to Piast ugościł zbłąkanych, gdyż tak nakazywał obyczaj, a także nie wydał ich Myszkom. W kilka dni później odbyły się postrzyżyny jego syna Ziemowida.
Doman postanowił odwiedzić Dziwę. Wybaczyli sobie oboje, jednak Wizun poradził Domanowi, by pozostawił dziewczynę skoro ta ślubowała bogom i znalazł inną miłość. W drodze do domu Doman poznał Milę. Dziewczyna szybko się w nim zakochała, a ten postanowił się z nią ożenić.
Kmiecie zaatakowali gród Popiela. Książę bronił się dzielnie, jednak ostatecznie był zmuszony schronić się wraz z Brunhildą i pozostałymi w wieży. Po kilku dniach zaczęło brakować jedzenia i Brunhilda wytruła część ludzi. Popiel nie zamierzał pójść na ugodę z Myszkami. Stan oblężonych pogarszał się z godziny na godzinę. Wkrótce wieża była już pełna jedynie trupów. Postanowiono zwołać kolejny wiec,
Po kilku dniach zaczęło brakować jedzenia i Brunhilda wytruła część ludzi. Popiel nie zamierzał pójść na ugodę z Myszkami. Stan oblężonych pogarszał się z godziny na godzinę. Wkrótce wieża była już pełna jedynie trupów. Postanowiono zwołać kolejny wiec, gdyż spóźniona odsiecz zbliżała się coraz szybciej.
Ślub Domana i Mili przerwał najazd żądnych zemsty synów Popiela. Zabili oni Milę, a Domana poddali torturom. Mężczyzna zdołał jednak uciec i przedostać się na wyspę. Tu Wizun i Dziwa roztoczyli nad nim opiekę. Wkrótce też ogłoszono Piasta knieziem.
Miłosz ożenił oślepionego przez Popiela syna Leszka z Białką. Niestety spokojne życie zakłócił przyjazd synów Popiela, Leszka i Pepełka. Namawiali oni starca do wspracia ich oddziałów. Spotkali się jednak z odmową i trafili do lochu. Czekający przed chatą ludzie Leszka i Pepełka ruszyli im z pomocą, uwolnili uwięzionych i wymordowali domowników. W tym czasie Hengo wkupywał się w łaskę gospodarzy pieczołowicie dbając o broń i pomagając w różnych domowych czynnościach. Dobek pozazdrościł gościa i postanowił go zabrać do siebie. Szybko zorientował się w zamiarach Hengi i postanowił udawać zainteresowanie Niemcami. Hengo wkrótce otwarcie namawiał Dobka do zdrady. Gdy ten pozornie uległ, mężczyźni trafili do obozu Leszków. Bacznie obserwował poczynania i siłę wroga. W drodze powrotnej okrutnie zemścił się na Hendze. Po powrocie opowiedział też Piastowi, co zobaczył. Niedługo potem doszło do ostatecznego starcia pomiędzy Niemcami i Polanami, którą wygrali ci ostatni. Zawarto też pokój z synami Popiela. Na miejscu bitwy założono nowy gród - Kneźno. Doman porwał Dziwę i pojął ją za żonę.
Stara baśń - Czas i miejsce akcji
Akcja rozgrywa się w IX wieku na terenach przyszłego państwa polskiego, gdy dynastia Piastów przejęła władzę od księcia Popiela.
Stara baśń - Plan wydarzeń
· Podróż Henga i Gerdy.
· Ugoszczenie Henga przez Wisza.
· Wizyta drużyny knieziowej w domu Wisza.
· Wizyta Henga w zamku Popiela.
· Wymordowanie kmieciów przez czeladź Popiela.
· Zwołanie wieca.
· Wypowiedzenie wojny Popielowi przez kmieciów.
· Wstąpienie Dziwy do zgromadzenia kapłanek.
· Wróżba Popiela.
· Atak na gród Popiela.
· Śmierć Popiela i jego żony w wieży.
Brunhilda
Żona Popiela, trucicielka, okrutna.
Doman
Jeden z kmieciów, zakochany w Dziwie.
Dziwa
Córka Wisza, kaleczy zakochanego w niej Domana, który chciał ją porwać i pojąć za żonę. Postanawia zostać kałapanką, ale ostatecznie ulega miłości do Domana. Jest bardzo piękna, uduchowiona, przewodzi innym kobietom.
Hengo
Niemiecki kupiec, ma syna Gerdę z którym podróżuje.
Popiel
Książę Polan, apodyktyczny władca.
Wisz
Jeden z kmieciów, inicjator buntu przeciw praktykom Popiela.
Znosek
Szpieg Popiela, podsłuchiwał i donosił o wynikach obrad gromadzenia.
Powieści saskie Kraszewskiego:
Źródła historyczne Bruhla:
Motywy historyczne powieści:
Artyzm i technika:
oprac. Jan Nowakowski
Życie i twórczość Lenartowicza
-sam Lenartowicz chętnie się nazywał biednym "Mazurzyną" lub "lirnikiem mazowieckim"
Norwid w nawiązaniu do poematu "Zachwycenie" widział w nim "Danta na fujarce mokrej wierzbowej"
-zespół określeń wydobywających ludową prostotę , zwykłość , ale także wiejską autentyczność twórczości Lenartowicza
Często dopadała go depresja.
Tomiki poetyckie
-Polska ziemia (w obrazkach) (1848-1850) , Lirenka (1855) , Nowa Lirenka (1859)
dzieciństwo
-ur. 27.02.1822 roku w Warszawie
-zm. 3 lutego 1893 we Florencji
- Wzrastał w niezgasłej tradycji kościuszkowskiej
Powstanie roku 1830
-Należy przyjąć, że pewne osobiste doświadczenia wczesnego okresu życia, weszły w skład niemal całej jego twórczości (1830-1831 mamy powstanie listopadowe, młody Lenartowicz widział zaciąg ochotników do pułku strzelców Kuszla w Rawie, był też świadkiem przemarszu wojsk kierujących się na Warszawę pod dowództwem gen. Krukowieckiego, najsilniejszym przeżyciem- przemarsz ochotniczej formacji kosynierów:'biedny lud i nędznie odziany, a z jaką dumą ofiarujący się na bój za ojczyznę')
Decydujące wrażenia
* Przeżycia te rzutowały na podstawowe cechy twórczości Teofila i przejawiały się w :
-poczuciu związku z życiem i pieśnią ludu
-głębokim sentymencie dla krajobrazu mazowieckiej wsi
Teofil zetknął się z przekładem Krasickiego Pieśni Osjana oraz ze Śpiewami historycznymi Niemcewicz
Teofil miał pęd do samokształcenia (zazdroszczę mu :p)
Kontakty z Cyganerią Warszawską
-w Latach 1840-41 Lenartowicz zbliżył się do ówczesnej młodzieży literackiej Warszawy, z której wykształciła się grupa młodych pisarzy zwanych później Cyganerią Warszawską, Lenartowicz nie uczestniczył w niespokojnym życiu Cyganerii z prozaicznych powodów- niedostatek i zajęcia zarobkowe.
-Pierwsze poezje drukowane w 'pamiętniku literaturze poświęconym
Wpływ lewicy literackiej na twórczość Lenartowicza
- Wyprawy ludoznawcze Teofila (istotne zetknięcie się z chłopami, poznawanie ich życia i kultury, zbieranie folklorystycznych materiałów)
-Udział Lenartowicza w konspiracji
fala przygotowań rewolucyjnych w Królestwie Polskim i innych dzielnicach
-Kontakty z grupą tzw. 'entuzjastek' (Narcyza Żmichowska, Skimborowicze, , Budziłowicze
-1843 ucieczka do Poznania
-1847- Lenartowicz wiąże się z którymś z ogniw nowej organizacji rewolucyjnej, tajnego związku kierowanego przez H. Krajewskiego.
-Ogólnie w tym czasie sporo się działo -Wydarzenia Wiosny Ludów
Twórczość Lenartowicza w latach 1841-1848
Okres warszawski
-Brak materiałów rękopiśmiennych, które by pozwoliły na ustalenie rzeczywistej chronologii powstania poszczególnych utworów.
-sporo utworów jawnie patriotycznych(przez cenzurę nie mogły się ukazać aż do Wiosny Ludów)
-pierwsze wiersze odznaczają się charakterem indywidualnym, świeżością i bezpośredniością ujęcia
-Obraz po burzy z 1841 i Galary 1842 zapowiadają rozwój później tak charakterystycznych motywów twórczości Lenartowicza.
Są to :
-nastrojowe obrazki krajobrazu mazowieckiego
-troska o realizm szczegółów
-wierność obserwacji elementów przyrody
-przeniknięte elegijnym nastrojem
-czasem sentymentalne, w wyrazie emocjonalnym
-tęsknota za wsią
-konkretność obrazu
-odbicia wspomnień wczesnej młodości
Nasz Teofilek ulegał wielu wpływom !
-Wpływ poezji wczesnoromantycznej (-można zauważyć pierwsze próby oryginalnych form wersyfikacyjnych, opartych na wzorze ludowym, Galary podejmują anapestyczny tok znany z Czatów Mickiewicza, oddziałuje też na niego twórczość Słowackiego i Schillera ), później zbliżenie do środowiska Cyganerii o cechach epigonizmu romantycznego.
Wpływ poezji Zmorskiego
-wyraz pogłębiającej się postawy negacji rzeczywistości i buntu przeciw złu społecznych stosunków współczesności.
Jeśli chodzi o Schillera, to zbieżna z jego koncepcją filozoficzną świata, opierającą się na przeciwstawności między ideą bytem
Ukryte treści ludowe
Motywy ludowe
Obrazy chłopskiej nędzy i niedoli
Tęsknota
Wpływ Jana I Piotra Kochanowskiego (chyba już nigdy się od niego nie uwolnimy)
W 1844 twórczość L. wzbogaca się o wątki czerpane z lit. antycznej (np. twórczość Horacego)
Załamanie ideowe po 1846
przyczyna: klęski ruchu rewolucyjnego, brak wyrażenia stosunku do wydarzeń galicyjskich(chyba , że uznamy za wyrażenie cofnięcie się twórczości L. od ludowości), odwrót od realizm, zatarcie wcześniejszej prostoty i jasności wyrazu artystycznego.
1847Pierwsze przedstawienie Hamleta- mało udana próba twórczości dramatycznej, popełniona w wyniku rozczytywania się naszego L. w dorobku Szekspira.
Twórczość roku Wiosny Ludów
-szczególne znaczenie rok 1848
-dramat liryczny(np. Wskrzeszenie, Tyrteusz)
Kontakty z E. Estkowskim(pedagog, działacz oświatowy. )
1851"Mały światek" (poemat)
-deklaracja narratora poematu = "moja myśl cicha , jak moja chata nad dym ojczystej wioski nie wzlata"
-1852-L. przebywa w Brukseli, potem pod koniec wiosny frruuu do Paryża(tu styka się z przedstawicielami Wielkiej Emigracji m.in. Mickiewicz i Zaleski, Zaleskiemu poświęcił swoje „Słowo o Bohdanie Zaleskim”), pogłębia się depresja psychiczna naszego Teofila dochodzi do tego dezorientacja ideologiczna, ma na niego w tym czasie niebagatelny wpływ znajomość z ks. Hipolitą Terleckim, który pociągnął go w podróż do Rzymu(Tu Watykan objawił swoje polityczne oblicze, co rozczarowało Lenartowicza)
Odrzucenie Towianizmu
List do J.B. Dziekońskiego-deklaracja odrzucenia Towianizmu.
Lenartowicz krytycznie ocenia politykę Napoleona III
-sprzeciw przeciw dyktaturze cesarskiej
1854-znów we Francji,
w 1855 wychodzi w Poznaniu jego tomik (232 strony) „Lirenka”, ozdobiony rysunkiem Norwida na okładce, opatrzony mottem z Kochanowskiego, oraz dedykacją Brygidzie i Krystynie Dybowskim. Synteza artystycznego dorobku Lenartowicza.
-Jesienią 1855 udaje się L. Do Rzymu, głębokie przygnębienie, wędruje sobie tam. Widok starożytnej rzeźby Gladiatora umierającego bezpośrednim przyczynkiem do stworzenia poematu „Gladiatorowie”(sporo polemiki wokół utworu, atak na słabe strony poematu przez J. Klaczko!)
-surowa ocena poematu "Gladiatorowie" = ckliwa śpiewankowość źle zestrojona z powagą dramatyczną tematu antycznego
-efekty parodystyczne , polityczna interpretacja idzie na rękę Carowi , pochwała panslawizmu
-pełen uniesienia zachwyt nad prostotą wiersza "Dziewczyna" (spontaniczni i naturalni bohaterowie wiersza
Mit racławicki
-W 1858 Lenartowicz pisze „Bitwę racławicką, która wskrzeszała mit racławicki
-odwołanie się do chłopskiego patriotyzmu i mitu Kościuszki jako ludowego przywódcy
-opowiadanie z chłopskiego punktu widzenia = postać narratora jest wystylizowana na jednego "z wiary"
-chłopska wersja ataku kosynierów
Swobodny, gawędowy tok narracji
-troska o oddanie w leksyce i wierszu zadzierżystości i fantazji Krakusów
-nasycenie relacji bitewnej realiami i porównaniami z kręgu potocznych doświadczeń rolniczych
-np. bitwa jako praca, którą się robiło "ramiony obiema"
Utwór nie jest wysoko ceniony przez badaczy literatury (usterki warsztatowe , naiwności historyczne)
-świadomie przyjęta przez twórcę poetyka ludowego kiczu na kształt malarstwa oleodrukowego.
W 1860 przeniósł się do Florencji, zaręczył się z Zofią Szymanowską,w rok później wzięli ślub.
Reakcja na wypadki warszawskie
-patetyczna improwizacja poetycka pt. „Śpiew na cześć 25 lutego 1861 r. w Warszawie”. Powstała 3 marca tegoż roku.
Spór z Norwidem
PIEŚNIOWOŚĆ = stylizacje ludowe
-krytyka "śpiewankowości", jako ubóstwo, zniewolenie i tandeta artystyczna
-krytyka "mazurkowego" rytmu poezji polskiej (Norwid)
Norwid jednocześnie nawiązuje do Lenartowicza (Wspomnienie wioski "bo ja jestem chłop")
-krytyka romantycznej poezji (Norwid)
-krytyka nadmiernej liryzacji , śpiewności i "rozserdecznienia" (Lenartowicz)
-idylliczne zafałszowanie ("fletów pasterskich") = poezja typu Lenartowiczowskiego
-wysubtelniona rzewność , śpiewność , skonwencjonalizowane uczucia i zachowania poetów i odbiorców
Epicka Oryginalność Lenartowicza
-nurt poetycki zbliżony do jego twórczości lirycznej w duchu ludowym
-Mały światek (1851) , Jak to na Mazowszu (1849) , Wiecznie to samo (1854)
-przywoływanie identycznego kręgu wartości estetycznych i emocjonalnych , które w liryce składały się na idylle wsi
-utwory zakrojone epicko = pochwałę odbiera chłop , radosny rolnik , przyroda zjednoczona z człowiekiem
-podkreślanie piękna czynności prostych i użytecznych i świat ludzi zgodny z rytmem natury
"Mały światek" (1851)= podjęcie tradycji poematu opisowego , tak źle widzianego przez romantyków
-schemat 4 pór roku = poeta nadał poematowi wymiar idylli wiejskiej
-fundamentalne założenie poetyki sielanki (Brodziński) = "szczęście w ograniczeniu"
-szczęśliwe miejsce małego światka mazowieckiej wsi z jej gospodarzem rolnikiem-oraczem
Poeta powołuje do istnienia postać dobrze zakorzenioną w literaturze staropolskiej (wieśniak , ziemianin)
-dla poety nie jest istotna społeczna konkretyzacja postaci wieśniaka (szlacheckość)
-postać wieśniaka = syntetyczny twór tradycji polskiej kultury i Lenartowiczowskiego umiłowania wsi
-idealna jedność tego , co dobre i piękne w polskiej kulturze wiejskiej
"Wanda" (1876)
-epicki poemat = zainteresowanie się mitycznymi początkami państwa polskiego
a)nowatorska stylizacja postaci Wandy = mocarna rycerska dziewica , która mężnie staje do boju i zabija w pojedynku wodza Germanów
b)opozycja wobec tradycji rodzimej romantyzmu = nawiązanie do tradycji oper Wagnera i mitologii starogermańskiej
-np. postacie tarczonośnych dziewic-walkirii , które towarzyszą rycerzom w boju
Utwory:
(galary to był takie statki rzeczne ;p) Dynamiczny opis pędzącej ku Warszawie Wisły. W galarach chłopcy, śpiewają piosnkę do Wisły (przyrównani do kaczek, wód ptaków)'Wisło nasza kochanko'. Opis rumianych chłopców, Chłopcy śpiewają i giną.
Kalina rośnie nad modrym potokiem w gaju, pije deszcze zbiera rosę, stroi się jak młode dziewczę, patrzy w wodę jak w lusterko, Jasio przychodzi i grywa tam żałośnie na fujarkach( no bo jak można inaczej grać na fujarce? ;p). Kalina czeka na niego w gaju jak dziewczyna. Jasio zmarł, Kalina go kochała i z żalu straciła całą swoją urodę! Skojarzyła się w tym utworze miłość ojczystej przyrody z miłością ludu.. Wyraz serdecznego współczucia dla chłopskiej niedoli, dla sieroctwa ludu. Rodzima przyroda jedyną powiernicą i wierną strażniczką chłopskiej doli.. Wyjątkowa oszczędność ekspresji. Uderza doskonałość warsztatu L. Wzór pieśni ludowej
W wierszu świadome reminiscencje z Kochanowskiego, zwłaszcza z fraszki 'Na lipę', której ten utwór jest celową parafrazą (oraz fraszki Do gór i lasów). Wiersz powstał prawdopodobnie na tle Zwolenia i Czarnolasu. Motyw Parek, które 'dni nasze złote w kłębki nawijają' i przecinają nić naszego życia. Wiersz ma charakter moralizatorski, podmiot mówi o tym, że kto dobrze żył na ludzi tu na ziemi to jest szczęśliwy 'i jako czysty na świat przychodzi -tak i schodzi', odchodzi się do wieczności 'tam gdzie ojce, dziady przeszli po cichu na wspólne narady. W następnej zwrotce apostrofa do lipy kończąca się 'Lecz ty. Lipo moja, I ty mi gęśli, milsząś niż zbroja!' Potem o śpiewaku , który tnie prawdę mieczem 'walczy, kto ima lutnię, jak i zbroję'. Wspominajmy stare 'kochajmy się wszyscy' :)
Wiersz oryginalnie ogłoszony pierwotnie pt. Jak to na Mazurach.
Wisła płynie sobie po szerokim polu. Ogólnie krajobraz Mazowsza. Chaty, bociany, łąki, bory i słoneczko. Po Wiśle płynie łódź Flisowska przyrównana do szarej Cyranki. Dziewczyna chodząca po borze śpiewa piosnkę, która jest prawdopodobnie piosenką ludową znaną w parafrazie Moniuszki, ze słowami Syrokomli. Nastrój wiersza spokojny, sielankowy, śmiechy, gwary. Pochwała Mazowsza. Serce podmiotu lirycznego bardzo przywiązane do tego miejsca, jest Mazurem, który musi marnować młodość na nie swojej ziemi. Opis martwych ludzi i ich połamanych kos. Wszystkie uroki tego krajobrazu będą cieszyć obce grabieżcze oczy :”I po co ta Wisła srebrne toczy fale, żeby w niej swe konie pławili Moskale”. Ojczyzna pozostaje na najważniejszym miejscu „Witajże mi, witaj ojczyzno kochana, w boleści, w tęsknocie- oj dana! Oj dana!”
"Złoty kubek" (1853)
-wiersz , który mówi o pięknie świata przemienionego w idyllę
-sławny utwór = zachwyt poetów i krytyków (Norwid) + liczne parafrazy (Pawlikowska-Jasnorzewska "Lenartowicz")
Bezgrzeszne oczy dziecka (bohater wiersza) widzą cud przemiany zwykłej jabłoni w jabłoń rodzącą złote jabłka
-aniołowie czynią z tych złotych owoców podarunek dziecku
-dziecko prosi "złotniczeńka" o zrobienie złotego kubka tak pięknego, aby napił się z niego "sam Pan Jezus i anieli i Maryja i dziewice"
-dziecko dokładnie opisuje piękno wyimaginowanego kubka = harmonijnie zestawione szczegóły wiejskiego życia
-zamiast uszka ptasi dziubek , po brzegach liście , po bokach dzieci , na dnie matka
BOGATA SYMBOLIKA ZŁOTA w kulturze europejskiej i ludowej
- złoto = trwałość, moc, dobroć, poezja, znak pośrednictwa między niebem, a ziemią
- wnioskuje się, że liryk Lenartowicza jest także utworem symbolicznym (możliwe interpretacje)
- poezja przemienia świat wsi w złotą idylle dobra i piękna
- pośrednictwo sztuki między ziemskim i idealnym bytem
- wiersz o samym poecie, który zdaje się być jedyny w swoim rodzaju (naiwno-ludowy ton w liryce romantycznej)
Kolumna Wandomska- stojąca w Paryżu na placu Vendome kolumna, odlana na cześć zwycięstw armii francuskiej (Wielkiej Armii) z brązu 1200 armat zdobytych w r. 1805.; wzniesiona w r. 1810. Na jej szczycie ustawiono posąg Napoleona I. Podmiot liryczny pierwszoosobowy, przechadza się nad Sekwaną. Jest na wpół umarły pośród żywych. Wspomnienie o kampanii Bonapartego: wojna z Rosją, kampanię egipską(1798), wojny we Włoszech(m. in. Zdobycie Rzymu w r. 1796) i walki w San Domingo (1801), w większości wyprawy zaborcze. Aluzja do wyprawy do Egiptu i słynnej odezwy Bonapartego do żołnierzy: ”ze szczytów tych piramid czterdzieści wieków patrzy na was” Podmiot zadaje pytanie retoryczne skierowane do Bonapartego dotyczące, tego czy wiodła go do tego wszystkie chwała i blask sławy. Mówi o pysze Napoleona. Wspomnienie o Joannie D'arc i św. Genowefie patronce Paryża.
Druk. W poezjach w Poezjach, Poznań 1863.Wiersz skierowany przez Lenartowicza do Norwida w toku korespondencji, łączącej prawdziwie zaprzyjaźnionych, choć różniących się w niektórych zasadniczych poglądach, poetów. Nawiązanie do wyprawy Norwida, do Ameryki Północnej w końcu listopada 1852., powrócił do Europy w r. 1854. Aluzja do uwag Norwida pod adresem Lenartowicza, utwór powstał zapewne w odpowiedzi na wiersz Norwida Teofilowi. Zwrot niepozbawiony sarkazmu na tle stosunku Norwida do poezji Lenartowicza. Norwid nie lekceważył wprawdzie poezji Lenartowicza, ale sprzeciwiał się jej „ograniczeniom” ideowym i artystycznym w zestawieniu z własna koncepcją sztuki. Widział w poezji Lenartowicza, poezję 'natury' i 'wzruszenia'. Pomimo tego Lenartowicz potrafił docenić poezję Norwida. Aluzja do uwag niechętnej krytyki o „lekkości poezji” ( słowa te spotkały Lenartowicza po publikowaniu Gladiatorów). Lenartowicz myślał, że te jego 'lekkość ptaszą” Husarz na postrach wrogom oprawi w zbroję.
Tytułowa data dotyczy patriotycznej manifestacji, która odbyła się w Warszawie, na rynku Starego Miasta( w rocznicę bitwy pod Grochowem); gdy manifestujący lud ruszył w stronę Zamku, siedziby namiestnika, nastąpiło krwawe starcie z atakującą żandarmerią. Było to w okresie początkowym masowych wystąpień ludu Warszawy, poprzedzających wybuch powstania styczniowego. Poeta podejmuje romantyczną metaforę ideową śmierci i zmartwychwstania Polski: „znad grobu woła Bóg”. Manifestacja ludu, jako znak powrotu do życia, nawiązuje do biblijnej przypowieści o zmartwychwstaniu Łazarza. Aluzje do poruszenia w prasie na wiadomość o manifestacjach warszawskich. Wspomnienie o objawach oporu niektórych wojskowych rosyjskich wobec rozkazu strzelania do manifestujących. Lenartowicz, liczył na „rewolucję moralną”, jaką sprawi uniesienie bezbronnego ludu idącego bohatersko na kordony wojska z żandarmerii.
Dedykowana Kazimierzowi Władysławowi Wójcickiemu (literat warszawski, w tym czasie redaktor Biblioteki Warszawskiej. Lenartowicz doznał jego życzliwości i podlegał przez pewien czas jego wpływom (uległy Ci był ten nasz Lenartowicz ;p). Wójcicki był zbieraczem i miłośnikiem utworów ludowych.
Utwór jest parafrazą znanej pieśni ludowej i zarazem Lilii Mickiewicza.
Ogólnie to pani pana zabiła, pochowała go w ogrodzie. Posiała tam rutki lilii. Siejąc sobie śpiewała, by lilia zakryła ślady zbrodni ;p, by sąsiedzi się nie domyślili. Lilie się rozrosły w dobrych warunkach pogodowych. Zła żona rozpędziła sługi i zakazała im tam bywać. Opis jadących do dworu gości (bracia zamordowanego jak mniemam), co to jadą po żony, ale nikogo tam nie ma, prócz ślepca i niemowy. Wdowa oszukuje, że on pewnie za lasem. Wyjcy wyją, las chmurzy, a brata nie widać ;p. No to sobie polewają, żeby się nie nudzić. Młody brat troska się o nieobecnego brata i wybiera się do sadu, a tam lilia o lilię dzwoni! No i się wydało, że to nieszczęśliwa godzina i że pani pana zabiła!. Bart się dziwuje i żałuje zamordowanego. Przyszedł ranek i jada na łowy, wdowa ubrana szykownie. Bratowej odpadają kolejne elementy odzienia i obnażają jej występek. Złoty pan owił się bratowej na szyi. I teraz już sama nie wiem, czy to ja czy pas powiesili na tym byku, ale sprawiedliwie byłoby chyba ją ?:P I dość mroczna sceneria, latają sobie kruki i wrony, bracia jadą w bór!.
Odprawa panom, co się wypierają ojczyzny. Aluzja do alarmów prasy wzywającej chłopów do trwania „na placówce” i do zaniechania rozpoczynającej się masowej emigracji ekonomicznej. Aluzja do udziału chłopów w walkach wyzwoleńczych w przeszłości. Lenartowicz podejmuje ideologię lojalizmu, służącą interesom warstw posiadających, szczególnie obszarnictwa. Nawiązanie do dezorientujących lub antyludowych opinii w prasie: „A uszy pękają od głupich żab skrzeku”. Aluzja do zsyłek na Sybir i do przymusowej służby polskich chłopów w wojsku pruskim (np. W wojnie francusko - pruskiej w 1870 r.). Sporo wykrzyknień i pytań retorycznych.
Mowa zapewne o Salei, prowincji w Cuneo, w północnych Włoszech (Piemont). Wznosi się tam zamek pochodzący z końca średniowiecza, gdzie znajdują się liczne zabytki sztuki, przedmioty muzealne itp. Apostrofa do orła, szlachetnego ptaka, którego obciążono niewolą jak człowieka. Orła trzyma łańcuch, ptak siedzi w niemym gniewie. Orzeł nie może się ruszyć, a kury i gołębie grzebią się w piachu. Podmiot liryczny życzy ptakowi wyzwolenia się z oków, bo udało mu się to już 2 razy (to jest pewnie aluzja do sytuacji naszego kraju) i końcowe dobitne wersy:
„Świadczysz, że jedną i tę samą duszę
Los w piersiach ptaka zamknął i w człowieku,
I jedno słowo: Jestem tu, bo muszę.
(Adolf Rozwadowski i Ludwik Szwejcer(właśc. Michał Szwejcer)
Wspomnienie z czasów Komuny Paryskiej. Dużo pytań retorycznych, wykrzyknień, elementy dialogu. Treść utworu dotyczy ostatnich dni maja 1871 r., kiedy wojska rządu Thiersa, mającego siedzibę w Wersalu ('wersalczycy'), łamiąc opór ludu Paryża ('komunardów') zdobywały Paryż dzielnica za dzielnicą. Na zdobytych terenach, później na całym obszarze miasta, reakcyjny rząd, zwłaszcza zaś dowódcy wojskowi (jak gen. Gallifet) przeprowadzili krwawa akcję represyjną. Rozstrzeliwano bez sądu lub z zachowaniem pozorów „wymiaru sprawiedliwości”. Wiersz został poprzedzony mottem, wiersz Leconte de Lisle'a, wznawiający mitologiczną opowieść o Niobe, którą obrażona Latona ukarała śmiercią wszystkich jej dzieci. Dzieci giną i wracają do życia, na końcu pytanie retoryczne; „Niobe!, Niobe! Czyż będziesz cierpieć wiecznie?” Wiersz naszpikowany postaciami historycznymi: Maria Boleska, A. Rozwadowski, Ferdynand Cortez, Ludwik Niebielak, Leonard Rettel, Seweryn Goszczyński. Andrzej Towiański (zwany mistrzem). Aluzja do wiary towiańczyków w reinkarnację (wędrówki dusz i takie tam), aluzja do terminologii panującej w kręgach towiańczyków ('kolumny duchów itd.) Ogólnie sporo tu faktów historycznych.
Podmiot liryczny w Kampanii rzymskiej od wzgórza do wzgórza widzi mieściny, w których nędza. Przy drodze siedzi pastuch, i coś czyta. Podmiot liryczny rozpoznaje, że to wiersze z Jeruzalem Tassa. Oczywiście zagaił do niego, pytając „przyjacielu, co czytasz?” i ten mu odpowiada, że zwykle nosi ze sobą tę książkę w pole, a jest to książka ( a to Ci niespodzianka :p) wielkiego poety Torquato ! To zdarzenie powiodło myśli podróżnika do tego, kiedy pastuch nad Wisłą i Wartą będzie czytał Pana Tadeusza! Tymczasem pastuch, którego spotkał, zaczyna czytać początek pieśni I Jerozolimy wyzwolonej:
„Wojnę pobożną śpiewam i hetmana,
który święty grób Pański wyswobodził”
ŻYCIE POETY
1808 r. - śmierć ojca
1809 r. - ucieczki uczniów gimnazjum przez granicę wbrew Czackiemu (dyrektor) który przyszłość Polski wiązał z carem
Poeta zostaje skierowany do Modlina, tam dni spędza pracowicie, a wieczory w salonach warszawskich wśród kobiet. Mieszka z Aleksandrem Błędowskim.
Pojedynek Błędowskiego z Malczewskim o kobietę, Błędowski postrzelił Malczewskiego w piętę, ale pogodzili się.
Antoni jadąc na koniu jeszcze bardziej otarł chorą stopę i nie mógł brać udziału w wojnie. Przebywał w Modlinie podczas oblężenia aż do kapitulacji.
Pisarz choruje na raka, traci kontakt z przyjaciółmi, nie może nawet pracować, bo Rucińska chce by nieustannie był przy niej
MIEJSCE POEMATU W DZIEJACH POLSKIEJ EPIKI POETYCKIEJ
- buntował się przeciwko teorii „poświęcenia i ofiary” człowieka „na ołtarzu” mądrej społeczności,
-wołał o prawo buntu wobec świata,
-bronił romantyków przed teorią Hegla o obiekcie, jako nadrzędnym, mądrym i logicznym systemie, wobec którego bunt jednostki jest, jeśli nie śmieszny, to karygodny
-czuł konieczność tworzenia nowych pojęć o moralności i pięknie
- Grażyna (uczyła szukać w historii rewolucyjnych wartości. Była jednak tylko modyfikacją epopei)
- najcenniejszy spadek po dziejach to hasło: żadnej ugody z najeźdźcą
- historia to mistrzyni buntowników
W Grażynie nie ma przełomowego wydarzenia historycznego i cudowności, ale jest to wciąż poemat o przeszłości
Historia w Marii
U Byrona obraz historii to konwencja literacka, kształtowana kilkoma kreskami, wydobywającymi nastrój lub konflikt. Rzadko chodziło mu o prawdę o odległych czasach, częściej o swych współczesnych.
U Malczewskiego podobnie jak u Byrona historia jest konwencją, maską, ale Malczewski podjął temat dramatu człowieka uwikłanego w wydarzenia historyczne, co zmusiło do bardziej realistycznego traktowania swej fantazji historycznej, synteza historii (oparta o materiał rzeczywisty).
-większe skupienie na obrazie poetyckim historii niż u Byrona.
„MARIA” JAKO ROMANTYCZNY POEMAT FILOZOFICZNY
SĄD NAD HISTORIĄ
JĘZYK, STYL, WIERSZ
A kiedy się rozśmieję - to jak za pokutę;
A kiedy będę śpiewał - to na smutną nutę
A kto by się miał straszyć tatarskiego tańca,
A kto by życie szczędził srogiego pogańca
Ah! czyjeż serce, czyje, w żalu się nie nuży?
I gdzież to żywy, czysty strumyczek upłynął?
Mruczał na swą nikczemność, a w jeziorze zginął.
(7+6) dwa równorzędne człony zdania (~ Feliński) Ja ludziom oręż rozdam, / siebie też przysłonię
(7+6) asymetria syntaktyczno-rytmiczna Pędzą, a wśrzód promieni / zniżonego słońca
(7+6) jedno zdanie wypełnia cały szereg Spiesz się swą tajemnicę / odkryć kozakowi
pauza nie zawsze w średniówce - efekt retoryczny: Jej zręczność, jej... niestety! / ona matką moją.
pauza nie zawsze w średniówce - rytm. urozmaicenie: Widzę cię - i już wszystkie / znikły moje trwogi
dwie albo trzy pauzy w pierwszej części szeregu: Płynęły - często - gorszko - / ale bez podziału.
pauzy w całych szeregach: Jak Rozpacz - bez przytułku - / bez celu - bez granic.
przerzutnie narzucone przez mówiony tok języka
Z PROBLEMÓW GATUNKU
zaciemnianie akcji, tzw. tajemniczość fabuły
- narracja to dyskusja między bohaterami poematu, a światem, z której wnioski ostatecznie wyprowadza autor
- fragmenty, które mogą być równie dobrze wypowiedzią autora, jak i narratora
- narrator nie tylko relacjonuje, ale i roztrząsa, osądza, prowadzi samodzielną refleksję, choć zawsze uzupełniającą bohatera
- opis o narzuconej strukturze opowiadania
- czas teraźniejszy
- dialog zamiast odautorskiej relacji z rozmowy bohaterów ucieczka romantyków od mowy zależnej
- specjalna postać (posłaniec z dramatu klasycznego; tu: Pacholę) ucieczka od mowy zależnej
STRESZCZENIE
Przez puste stepy, rozciągające się na Ukrainie pędzi konno niczym strzała młody, zwinny kozak. W tej podróży towarzyszy mu milczenie rozległych pół i smutne wycie wiatru, które zdaje się unosić nad ziemią westchnienia zmarłych.
Tymczasem w zamku zamożnego Wojewody trwa wspaniała, bogata uczta, wydana z okazji pogodzenia się gospodarza z synem Wacławem, który potajemnie poślubił córkę Miecznika - Marię.
Pod ciężarem wykwintnych potraw uginają się stoły. Ludzie wznoszą toasty, wiwatują bez opamiętania na cześć młodej pary i szczodrego ojca, który zwraca się do syna z czułością i miłością. Tylko wnikliwi obserwatorzy dostrzegają dziwną radość, migoczącą w dzikim spojrzeniu Wojewody.
Okazuje się, że serce gospodarza jest nieczyste. Gdy wszyscy rozeszli się do komnat, zmęczeni biesiadą, on zaczyna rozmyślać. W jego wnętrzu toczy się walka. Ciężko wzdycha, spacerując po obszernej komnacie. W pewnej chwili napadają go duszności. Gdy otwiera okno, spogląda na liczne oddziały swojego wojska, które szykują się do zbliżającej wyprawy wojennej. Zjawy, nękające sumienie Wojewody odpędza dopiero poranek.
Na czele rycerstwa jedzie młodzieniec Wacław. Jego twarz rozświetla uśmiech. Prowadzi oddział przez puste, ciche pola, aż nikną z oczu.
Pod starymi lipami smutny Miecznik towarzyszy w tragicznych momentach życia swej pięknej, acz pogrążonej w żałobie córce Marii. Dziewczyna żali się rodzicowi na swój los. Kiedyś była szczęśliwa, miała cudownego męża i jasną przyszłość. Ale niestety została rozdzielona z ukochanym. Miecznik wyznaje, że gdyby akurat nie brał udziału w wojnach szwedzkich, nigdy nie zgodziłby się na ślub córki z człowiekiem, którego ojciec teraz stara się w Rzymie o unieważnienie świętego sakramentu. Pyta:
„I cóż zastałem po powrocie do domu? Żonę w grobie, a córkę tonącą we łzach.” |
Nagle do domu Miecznika przybywa posłaniec z listem od Wojewody, który prosi, aby dawne urazy odeszły w zapomnienie oraz zaprasza w odwiedziny synową. Zaznacza dalej, że jego potomek nie jest wart tak zacnej żony, dlatego wysłał go do walki przeciw grasującym w okolicach Tatarom, by tym czynem udowodnił, że męstwo i odwaga nie są mu obce. Wojewoda zapewnił Marię, że jeszcze tego dnia dołączy do niej Wacław.
Przeczytawszy list, Maria chce się od razu przygotować na powrót męża. Zamierza włożyć nową suknię, upiąć włosy, nie zważa na ostrzeżenia Miecznika, który podejrzewa, że jakieś Wojewoda stroi matactwa. Nagle u wrót domu ojca Marii pojawiają się rycerze.
Wacław i Maria nie mogą ukryć szczęścia, jakie wypełniło ich serca po ponownym połączeniu. Radość mąci jedynie nadchodząca konieczność rozstania. Miecznik nakazuje służbie wystawić najlepsze jedzenie i trunki na powitanie ukochanego zięcia. Oferuje też pomoc w pokonaniu Tatarów i roztacza wizję wspólnej uczty po powrocie. W końcu zostawia młodych samych zaznaczając, że gdy odezwą się trąby, należy natychmiast dosiąść koni.
Przyjrzawszy się opuchniętej od łez twarzy Marii, Wacław zapewnia, że mimo oporu ojca i tak zamierzał się z nią połączyć, choćby przez krew i płomienie. Wyznał, że gdy ojciec oświadczył, że zgadza się na związek syna z córką Miecznika, on obiecał sobie, że będzie służył żonie i obronie kraju. Gdy pyta, czy uczucie Marii jest nadal tak mocne, jak wcześniej, czy kocha go tak samo, ona odpowiada bez wahania: więcej niż kochać wolno i niż mogą siły.
Spotkanie przerywa dźwięk trąb. Wacław przyciska do ust białą rękę żony i szybko odchodzi do Miecznika, który wita go radośnie na myśl o walce ze znienawidzonymi Tatarami. Uzbrojenie kozacy wyruszają przed siebie. Po chwili znikają za pagórkiem.
Po odjeździe ojca i męża Maria modli się do Boga. Nie potrafi ukryć smutku i tęsknoty za nieobecnymi. Ma wrażenie, że właśnie w tej chwili jej szczęście znikło i już nigdy nie wróci.
Z młodym pacholęciem, uskarżającym się na biedę rozmawia przed domem pracodawcy sługa Miecznika, gdy oto zbliżają się do nich niespodziewanie różnokolorowe, krzyczące maski, śpiewające piosenkę rozpoczynającą się słowami:
„Ach na tym świecie, śmierć wszystko zmiecie, |
Maski parami wchodzą do domu Miecznika, by w środku skupić się na naradzie nad jakąś istotną kwestią.
W tym czasie gospodarz wraz z zięciem podążają na starcie z Tatarami. Wacław nie cieszy się z nadchodzącej walki, ponieważ nękają go dziwne przeczucia nadciągającej tragedii. Przed sobą widzi cały czas twarz Marii, ale nie uśmiechniętą, lecz… zalaną łzami. Jakiś głos powtarza mu, że zamiast sławy zdobędzie trumnę. Słyszy płacz, jęki, krzyki, dźwięki rozpaczy.
W pewnej chwili Wacław spostrzega z oddali, jak Tatarzy rabują wieś, palą domy i mordują mieszkańców. Wówczas bez namysłu rzuca się na wrogów. W ślad za dowódcą idą jego wierni żołnierze.
Bitwa toczy się zaciekle. Choć Wacław i jego rycerze odznaczają się odwagą i walecznością, z pewnością zginęliby po kilku minutach, ponieważ Tatarzy mają sporą przewagę liczebną, której nie można pokonać zaciętością lub nadrobić męstwem. Gdyby nie Miecznik, który z polskim hufcem ruszył mu z odsieczą, wybiegając z pobliskiego lasu Wacław zginąłby. Starzec przybywa w samą porę. Odcina chanowi głowę i tym samym zaznacza przewagę Polaków, z piersi których wydziera się okrzyk zwycięstwa.
Pod lasem odpoczywa dumny i zadowolony Miecznik. Nie może pojąć, czemu zięć, którego nazywa już synem, nie podziela jego radości, lecz jest smutny i dziwnie zamyślony. Udaje mu się namówić ponurego Wacława, by powrócił do żony. On dołączy do nich o świcie, gdy już dopilnuje wszystkiego na polu walki.
Wacław żegna się z teściem. Powoli wraca mu dobry nastrój. Na szybkim rumaku przybywa do zamku Miecznika. Sił w podróży dostarcza mu wspomnienie pięknej Marii i świadomość, że dziewczyna nie zasłużyła na los, jaki zgotował im jego ojciec. Wacław na koniu przypomina bardziej upiora, niż rycerza.
U wrót domu Miecznika nie ma nikogo. Nikt też nie odpowiada na kołatanie zmęczonego rycerza. Wszędzie panuje cisza i roztacza się ciemność.
Sprytny Wacław dostaje się do wnętrze zamku przez otwarte okno sypialnej komnaty. Tam widzi ciało martwej żony, osunięte na łożu.
Oszołomiony widokiem ciała Marii, otępiony bólem Wacław wybiega z zamku Miecznika. Poszukując wody, dostrzega schowane w krzakach pacholę, które opowiada mu przebieg okrutnej zbrodni. Okazuje się, że maski utopiły panią w stawie, a domownicy pobiegli w pogoń za nimi.
Zrozpaczony Wacław długo stoi przy zwłokach pięknej żony. Cały czas układa je, poprawia ubranie i włosy, jakby żyła. Jego spojrzenie zdaje się składać obietnicę, że wkrótce do niej dołączy. W jego rozpaczy zaczyna górować żądza zemsty. Wskakuje na konia i dobywa miecz. Towarzyszy mu siedzące z tyłu pacholę:
„Lecz któż był ten człek mały z okiem zapłakanem?
Czy Duchem jego losu? Aniołem? Szatanem? (…) |
Z domu wychodzi codziennie o tej samej porze. Pewnego dnia nie wrócił z przechadzki w nieznanym kierunku. Znaleziono go klęczącego przy dwóch mogiłach - córki i żony.
1. „O poezji romantycznej”
Jest to dawna i bardzo zbawienna dla artystów przestroga, ażeby wystawiając dzieła sztuk pięknych na widok publiczny, spokojnie w milczeniu oczekiwali sądu doskonałych znawców, według którego by miarkować mogli o wartości pracy dokonanej, a dla przyszłych brać pożyteczne upomnienia i naukę. Lecz jeśliby który, doświadczeniem cudzym nauczony, przewidywał, że dzieło jego z góry potępione być może za to, że te a nie inne wybrał do naśladowania wzory, do tej a nie innej przyłączył się szkoły - wtedy powinien by usprawiedliwić się, dlaczego w wyborze przedmiotu dla sztuki swojej odważył się pójść przeciwko mniemaniu pewnej liczby widzów, słuchaczów lub też czytelników. Przetoż, ogłaszając zbiorek niniejszy ballad i pieśni gminnych, uważanych zwyczajnie za gatunek poezji romantycznej, zostającej pod klątwą rzucaną dziś przez wielu poezji arbitrów, teoretyków, a nawet samychże mistrzów, uczułem potrzebę wstępnie przemówić, wprawdzie nie jako artysta, lecz imieniem tych artystów, których rodzaj pracy był też i mojego ćwiczenia się przedmiotem. Mniemam zaś, że uczynię zadosyć powinności lub potrzebie, gdy zamiast zbijania zarzutów strony przeciwnej wystawię rzecz moję we właściwej czystości; gdy zamiast bronienia poezji romantycznej wywiodę jej początek, oznaczę charakter tudzież wymienię wzory celniejsze. Aby zaś pokazać dowodnie, jak rodzaj poezji romantycznym zwany powstał, doskonalił się i na udzielny, w sobie skończony ukształcił się nareszcie, potrzeba wyłącznych okoliczności wpływających nań, czyli tworzących go, szukać i odróżniać między mnóstwem innych okoliczności, tworzących inne poezji rodzaje. Należy poszukiwać zwyczajnej zawisłości i następstwa zdarzeń, jak za odmianą uczuć, charakteru, opinii narodowych zachodzi odmiana w samej poezji, która najpewniejszym bywa znamieniem wiekowego usposobienia ludów. Tym sposobem zamiar opisania samej poezji romantycznej wciąga mimowolnie do uwag nad innymi jej rodzajami; albo raczej zniewala przebiegać historią powszechną poezji, przynajmniej ile rzecz przedsięwzięta wymaga, a granice przemowy* dozwalają.
[Grecy i ich sztuka]
Nie wszystkie wszakże narody zastanawiać nas mogą; ze starożytnych grecki naprzód i najmocniej zwracać powinien uwagę. Naród ten co do płodów imaginacji, ich początku i rozwijania się musi mieć jako naród podobieństwo z innymi narodami. Lecz jeżeli Grecy podobni są w tej mierze do innych, są tylko naturą rzeczy wszystkim pospolitej; ta zaś sama rzecz, uważana co do kształtu i przeznaczenia, jakie przyjmowała u Greków, odznacza ich i wynosi nad wszystkie inne narody. Wszystkie w dzieciństwie mają podostatek baśni rozmaitych. Fenomena przyrodzenia* zadziwiające, lecz słabemu jeszcze pojęciu niedostępne, tłumaczone więc potwornie; na tłumaczenie ich wymyślane siły tajemne, duchy, mianowicie pod ludzką i zwierzęcą postacią; uczucia takoż i namiętności uosobiane i częstokroć w akcji wystawiane; zdarzenia nawet prawdziwe zmyśleniem zdobione - oto jest po części, co stanowi świat bajeczny, wszystkim może narodom spólny. Tworzy go młoda, ognista, lecz nieukształcona imaginacja; pomaga w tym język, zwyczajnie z początku gruby, zmysłowy, wyobrażenia oderwane pod postacią rzeczy zmysłom malujący. Ale ten świat bajeczny u Greków rozleglejszy, bogatszy, rozmaitszy był niż u innych narodów, bo też imaginacja grecka żywsza i płodniejsza była niż gdziekolwiek i język grecki giętkością, obfitością, zmysłowością przewyższał inne.
Wszakże nie dosyć na tym. Świat ten bajeczny niezadługo stał się przedmiotem rozmaitym, nieprzebranym i bardzo stosownym do sztuk pięknych, w całym wysokim wziętych znaczeniu. Albowiem zbieg szczęśliwy okoliczności sprawił, że w Grecji więcej niż gdzie indziej pozjawiało się razem talentów twórczych, które, samą powodowane naturą ich ziemi właściwą, zwracały uczucie i imaginacją ku poszukiwaniu tego, co by było delikatne, foremne, piękne, równie w poezji jak [w] muzyce*, tańcu, malowidle i innych sztukach. Nadto Grecy, długo swobodni, weseli, życie publiczne wiodący, czystą narodowością w całej mocy przejęci, największych cnót liczne przykłady mający, nie mogli nie kształcić się moralnie w wysokim stopniu; kształcili więc drugi oddział władz, które łączą się w charakter moralny. Na ostatek umysły greckie, podniesione, ciekawe, wytrwałe, wcześnie poszukiwać zaczęły prawdy; ćwiczyły się nieustannie rozumowaniem, rozmaitą w nim a najczęściej oryginalną postępując drogą; tym sposobem obudzał się duch filozoficzny, nawykano myśleć porządnie i głęboko, czyli tym sposobem kształcił się, wzmacniał i ustalał rozsądek.
Gdy więc wszystkie władze umysłowe w ścisłej harmonii doskonalone były, gdy żywa imaginacja miarkowaną była przez delikatność uczucia i dojrzałość rozsądku, mogła więc w dziele sztuki wydawać wielkość przy prostocie*, foremność przy rozmaitości, piękność przy łatwości. Tak sposobiony talent twórczy sztukmistrza greckiego zwracał się ku staremu światowi bajecznemu i umiał go wkrótce na nowy przetworzyć. Odrzucił wszystko, co było grube, potworne, rażące, wyobrażenia różnorodne i pomieszane uszykował, powiązał i w porządną ułożył całość. Te zaś wyobrażenia, w całość układane, jakkolwiek oderwane, czyli umysłowe, zawsze wyrażane były pod postacią rzeczy zmysłowych, ale rzeczy tak doskonałych i skończonych w sobie, jakie przymioty umysłem tylko, czyli idealnie pojęte i wystawione być mogą. Tym sposobem ze świata bajecznego powstał ideał świata zmysłowego, czyli świat mitologiczny. Stworzył go, jak uważaliśmy dotąd, talent sztukmistrza, rozwinięty pośród harmonijnego kształcenia się wszystkich sił umysłowych, już z samej natury niepospolitych.
Świat ten nie był bez celu i przeznaczenia. Mistrze albowiem greccy, wystawując w dziełach sztuk pięknych przedmioty ze świata mitologicznego brane, starali się wpływać na podnoszenie i doskonalenie w całym narodzie tych wszystkich sił umysłowych i zdolności, jakie już to świat rzeczony tworzyły, już na utworzenie jego wpływały. Gdy zaś talent twórczy sztukmistrza greckiego był wypadkiem równowagi pomiędzy imaginacją, uczuciem i rozsądkiem, stąd dzieła sztuk pięknych u Greków miały pewną wymiarkowaną foremność równie w układzie jak zewnętrznym wydaniu, który przymiot i charakter sztuk pięknych zowie się stylem greckim albo klasycznym. Styl ten panował za wieku Peryklesa* i dotknął się jeszcze czasów Aleksandra W.*
[Grecka poezja]
Cośmy powiedzieli ogólnie o talencie sztukmistrza i charakterze sztuk pięknych u Greków, to wszystko oczywiście stosuje się do talentu poetyckiego i poezji w szczególności; dodajmy tylko, że poeta był zawsze w sztuce swojej swobodniejszy niż inni sztukmistrze i mógł rozmaitszym sposobem tudzież do większej masy narodu skutecznie przemawiać. Jakoż poeci greccy w najświetniejszym okresie swojej sztuki zawsze śpiewali dla gminu; pienia ich były składem uczuć, mniemań, pamiątek narodowych, ozdobionych zmyśleniem i wydaniem przyjemnym; wpływały więc silnie na utrzymanie, wzmacnianie, owszem, kształcenie charakteru narodowego.
Następnie, ze zmianą okoliczności, gdy uczucia, charakter i energia narodu słabnąć poczęły - już to koleją czasu, już wpływem cudzoziemców, już przez klęski publiczne, utratę znaczenia i swobód krajowych - wtedy i talent poetycki przestawał być wielkim, i poezja traciła dawny swój charakter i wysokie przeznaczenie. Poeci rozstawali się z ludem, nic już w polityce nie znaczącym i gardzonym, i przenosili się na dwory samowładców, gdzie składali pochlebstwa lub też słabo, niesmacznie, więcej uczenie niż poetycko, naśladowali dawniejsze wzory klasyczne, jak przykłady poświadczają z wieku Ptolomeuszów*. Tym sposobem poezja, która była niegdyś potrzeba narodową, przeszła w zabawę erudytów lub próżniaków.
[Literatura rzymska]
Po Grekach Rzymianie są drugim sławnym w starożytności narodem, którego i w dziejach poezji pominąć nie należy. Naród ten wszakże niewiele nas pod tym względem zastanawiać może, bo jego obyczaje pierwiastkowe* i życie mniej pomyślną dla poezji miały postać i kierunek. Ludy latyńskie*, jako z natury dzikie i surowe, przez długi czas wojenne i zaborcze, jeżeli miały poezją narodową, ta w grubej zostawać musiała prostocie, z małym lub bez żadnego wpływu na cywilizacją tych ludów. Nierychło, za otworzeniem się związków z Grekami, poezja grecka przemawiać zaczęła do uczucia rzymskiego; było to mianowicie w czasie poniżenia ludu a ustalania się przewagi możnych, u których artykułem głównym poloru wyższego stała się taż znajomość języka greckiego i literatury. Zjawiły się wkrótce liczne talenta poetyckie w Rzymie, lecz które tłumaczyły tylko lub naśladowały wzory greckie, zachowując całkiem duch i nawet formy poezji greckiej. Same wyobrażenia mitologiczne całkiem były przenoszone albo mieszane tylko z mitami krajowymi. Czytano więc poezją po łacinie, ale poezją grecką w słowa łacińskie przybraną. Nadto czytała ją sama tylko klasa możniejszych, nader szczupła cząstka narodu. Tym sposobem w narodzie rzymskim nie było właściwie poezji, bo nie było poezji narodowej, która by wpływając na charakter i kulturę całego narodu, dopełniać mogła była właściwego jej przeznaczenia. Tak więc u Rzymian kultura obca, od Greków pożyczona, przerwała bieg naturalny kultury narodowej i poezja grecka położyła tamę właściwej poezji rzymskiej, która może być, iżby się jeszcze była rozwinęła.
[Ludy północy i "świat romantyczny" średnich wieków]
Na ruinach państwa rzymskiego usadowione hordy północne i z ludem miejscowym zmieszane, miały kiedyś obudzić uśpioną długi czas imaginacją i zdobyć się na wcale* nowy rodzaj poezji. Hordy te, ile ich być mogło, miały zapewne właściwe sobie uczucia, opinie, wyobrażenia mityczne i podania, lecz pośród nich nie powstawały talenta poetyckie, które by tak świetnie jak niegdyś u Greków mogły świata bajecznego użyć, wpłynąć na uobyczajnienie ludów, charakter narodowy oczyszczać i wzmacniać. Rozwinieniu się w tym sposobie talentu poetyckiego liczne stawały przeszkody. Dzikie lub tułackie życie ludów północnych, mieszanie się jednych z drugimi, udzielanie sobie nawzajem wyobrażeń, mniemań, obyczajów i wyrazów języka sprawiły, że mitologia północna, jakkolwiek po niektórych stronach w poezją bogatszych kształcona, nigdy nie ustaliła się jednak; wyobrażenia mityczne nie złożyły foremnej, pięknej i harmonijnej jedności, czyli systematu świata mitycznego: zawsze tam przebijała się nieforemność, potworność, brak porządku, związku i całości. Dla tejże samej przyczyny język tych ludów długo był nieokrzesany; mógł być śmiały w wyrażeniach, ale mniej dobitnych i ścisłych. Lecz ponieważ stan rzeczonych ludów nagle i szybko zmieniał się, zawsze dla poezji pomyślnie, aż się nareszcie nieco ustalić musiał, stąd i poezja, idąc statecznie za zmianami, przyjmowała zawsze coraz pewniejszą postać i charakter. Nowe uczucia i wyobrażenia, samym barbarzyńcom właściwe, tak nazwany duch rycerski i z nim połączony szacunek i miłość ku płci pięknej, Grecji i Rzymianom obcy, ścisłe przestrzeganie praw honoru, uniesienia religijne, podania mityczne i wyobrażenia ludów barbarzyńskich, dawniejszych pogan i nowoczesnych chrześcijan, pomieszane razem - oto jest, co stanowi w wiekach śrzednich świat romantyczny, którego poezja zowie się też romantyczną. Poezja ta miała swój stały charakter, miarkowany tylko miejscowym wpływem ponurych i uniesionych Normandów*, wesołych minesingerów*, czułych trubadurów*. Zewnętrzne wydanie, czyli język, zlewkiem będąc języków północnych i rzymskiego, nazwany został romanckim*, skąd poszło, że późniejsi i ową poezją, i duch czasu romantycznymi mianowali.
[Literatura włoskiego odrodzenia]
Zlanie się ostateczne ludów germańskich i skandynawskich z dawnym plemieniem Rzymian, starcie się wyobrażeń i uczuć nowego świata z wyobrażeniami i uczuciami dawnych, musiało znowu wywrzeć wpływ na charakter ludzkości, a stąd i na charakter poezji. Skoro poznano lepiej wzory klasyczne Greków i Rzymian, poeci uczeni nie mogli być na nie obojętni, a korzystając z nich rozmaitym sposobem, utworzyli różne szkoły, różne poezji gatunki. Jedni biorąc przedmioty z dziejów dawniejszych chcieli je zupełnie, tak co do istoty jak i co do formy, sposobem Greków traktować (Trissino*), a nie dosyć jeszcze z klasyczną literaturą oswojeni i nie dosyć przejęci duchem starożytności, naśladować tylko umieli układ, podziały, czyli zewnętrzne formy starożytne; drudzy, stosując się do usposobienia wieku, w którym żyli, woleli brać przedmioty ze świata romantycznego, szykować w stosowny układ, starając się wszakże szczególne części tudzież mowę wykształcać podług wzorów starożytnych (Ariosto*); inni na koniec średnią niejako udali się drogą, rzecz i treść, czyli materią w istocie romantyczną, podciągając ściśle pod formy klasyczne, szczególniej co się tyczę proporcji w układzie i ozdób w zewnętrznym wydaniu (Tasso*).
Śród takiej rozmaitości każdy z poetów, oceniając ich pod względem sztuki, tyle celu swojego dopiął, ile mu talent i potrzebne usposobienie wystarczało. Ale jeśli zwrócimy uwagę na lud, dla którego pisali, okaże się oczywiście, że dzieła, w których starano się duch i postać grecką zachować, nie mogły być powszechnie smakowane przy mało upowszechnionej znajomości literatury starożytnej; że poeci opiewający zmyślenia* narodowe sposobem przyjemnym byli najupodobańsi i torowali drogę tym, którzy do świata romantycznego zaprowadzali coraz większy porządek, harmonią i okrasę.
[Literatura francuska]
Rodzaje poezji teraz wyliczone, jako powstałe w nowym stanie rzeczy ówczesnej Europy, musiały być nowe i od starożytnych cale różne. Naprzód rozwinęły się one u Włochów, gdzie obok narodowej poezji nauki starożytne wcześniej i pomyślniej uprawiano.
W sąsiedniej Włochom Francji już podówczas zniknęła narodowa romantyczna poezja. Trubadurowie prowanccy* przenieśli się na dwory panujących i niedługo tam utrzymali znaczenie pomiędzy ludem nabyte. We Francji książęta i możni, szybko przyjmując polor towarzyskiego życia, niewiele znajdowali powabu w pieniach wiejskich i prostaczych, do dworskiego tonu źle przypadających. Wkrótce, za ugruntowaniem władzy królewskiej i nadwerężeniem feudalnego systematu, cały interes narodowy przeniósł się na dwór królów. Wszystko tam musiało stosować się do etykiety, łagodzonej nieco francuską lekkością; koterie prywatne przyjęły ton dworu, którego cechą było przestrzeganie form etykietalnych, dysymulacja* prawie dyplomatyczna, grzeczność ujmująca wprawdzie, ale ceremonialna, ściśle podług miejsca i osób wyrachowana. Obok towarzyskiego poloru z postępem nauk wzrastało oświecenie. Zapał do starożytności ożywiający Włochy udzielał się przy częstych związkach Francuzom. Coraz mocniej zajmowało uczonych, a za nimi całą oświeceńszą klasę, wszystko, co było greckim i rzymskim: nie, żeby zgłębiano historią tych narodów i z niej wyciągano ważne w polityce i moralności prawdy, ale starano się naśladować Greków i Rzymian; naśladowanie zaś, według rozumienia Francuzów owoczesnych, polegało na przybraniu powierzchowności i tonu starożytnego.
W takim stanie rzeczy, kto chciał podobać się Francji, to jest Paryżowi, powinien był ostrość swojego indywidualnego charakteru stosować do mody panującej, ażeby się nie wydać pedantem i dziwakiem; musiał trzymać w karbach swój talent, miarkować imaginacją i uczucie, gdyż wszelki zapęd, wszelkie gwałtowne uniesienie obrażało przyzwoitość dworską, poszukującą raczej dowcipu i rozsądku; potrzeba mu było nareszcie w dziełach sztuki podług mody i zwyczaju naśladować Greków i Rzymian, tyle przynajmniej, ile dworacy Henryków i Ludwika naśladowali Katonów i Flaminiuszów*.
Poeci więc, idąc za popędem wiekowym*, zwrócili uwagę nie tak na naturę i na charakter ludzi, jako raczej na charakter społeczeństw paryskich; wyśmiewali trafnie i zręcznie uchybienia przeciwko przyzwoitości, obyczajowi i modzie; etykietę, panującą na pięknym świecie, wprowadzając do świata imaginacji, podciągali wszystko pod prawidła rozsądnie ułożone i wydane ozdobnie, bawili nareszcie widowiskami dwór i Paryż. Powstały tym sposobem i kształciły się satyry tudzież rodzaj dydaktyczny. A jako kultura ówczesna francuska, nosząca cechę poloru przy podniesieniu i wyćwiczeniu władz wyższych, rozsądku i dowcipu, była zupełnie różną od kultury greckiej i wieków śrzednich, tak i świat poetycki francuski, utworzony zbiegiem innych okoliczności, działaniem umysłów inaczej kształconych, okazał się w nowej cale postaci, od świata mitologicznego i romantycznego nieskończenie różny. W pierwszym widzieliśmy skojarzoną harmonią i równoważące się niejako uczucie, imaginacją i rozsądek, w drugim przemagały władze niższe, a ostatni, to jest francuski, który by światem stosunków towarzyskich, światem konwencjonalnym nazwać można, jest pod panowaniem rozsądku, dowcipu i formalności.
Nie mogły więc znaleźć tam miejsca żadne zmyślenia śmiałe i wznoszące się nad zakres rzeczywistości, wszelkie podania, nazbyt z baśniami powikłane. Szukano raczej przedmiotów historycznych, a czyli je brano ze starożytności, czyli z wieków średnich, naginano zawsze do trybu francuskiego. Kiedy w takiej sferze ćwiczyły się sztukmistrzów talenta, rozwijanie się ich co do mocy i kierunku postępowało drogą nową, sobie tylko właściwą. W poezji, na którą tu szczególniej zwracamy baczność, zdaje się, iż imaginacją francuska nie ważyła się sama przez się żadnego uczynić kroku i pośpiesza tylko na usługi innym władzom umysłu. Powołana od rozumu, okrasza ile możności prawidła dydaktyczne i fakta historii; w rodzaju opisowym trzyma się gościńca wytkniętego od rozwagi systematycznej i zawsze krążąc blisko ziemi, maluje nasuwane sobie przedmioty z natury rzeczywistej albo właściwiej mówiąc, zdejmuje z tych przedmiotów portrety, wykończone wprawdzie co do kolorytu, ale co do układu zbyt architektoniczne, zbyt wzorom swoim podobne i przez to obumarłe; jeżeli czasem podlatuje wyżej, szuka tylko w krainie zmyślenia materiałów, z których dowcip tworzy zimne, coraz upodobańsze budowy lub emblemata alegoryczne.
Równie skrępowana była druga władza, to jest uczucie. W materiach tyczących się moralności i obywatelstwa, usta poetów francuskich powtarzają tylko to wszystko, co rzetelnie czuły serca poetów greckich, jak retorowie* aleksandryjscy powtarzali Peryklesa i Demostenesa*; gdzie szło o wydanie delikatniejszych uczuć serca, pisarze z wieku Ludwika XIV tchną zawsze duchem romantycznej sentymentalności, ale zbyt wyrafinowanej, zbyt wykwintnej; w obudwu zaś razach ton namiętny miesza się z rozumowaniem i dowcipem w maksymach i antytezach. Utworzone tym sposobem dzieła sztuki, co do istoty francuskie, miały formę grecką, nie od sztukmistrzów wszakże, ale od teoretyków starożytnych przejętą* i częstokroć zmienioną. W tragedii na przykład, interes, zasadzający się u Greków na mocnym wystawieniu charakterów, patetyczności lirycznej i klasycznym oddaniu, w dramatyce francuskiej zależy od pewnego uszykowania i wikłania akcji; prosty więc układ grecki zastąpiła tak nazwana intryga dramatyczna. Na koniec pod względem zewnętrznej okrasy, to jest stylu, jeśli stawimy obok siebie rodzaje klasyczny, romantyczny i francuski, a materią, treść i układ dzieła uważać będziemy za duch i ciało poezji - styl da się porównać do ubioru i okażą się znowu różnice, odpowiednie charakterowi wieków i ludów.
Szata grecka, poważna a zarazem lekka i powiewna, naginała się i układała rozmaicie do najmniejszych ciała poruszeń; stąd w sztukach obrazowych tak ważną jest częścią dzieła draperia grecka, od wszystkich artystów przyjęta, tyle przydaje posągom lub obrazom wydatności i powabu. Mowa Greków, podobne mająca przymioty, stanowi ważną część ich poezji, czyli tak nazwany styl klasyczny, odrębnie nawet od samej rzeczy uważany. Wieki średnie, nie tak gustowne, uderzały przecież swoim charakterystycznym ubiorem. Wielkie płaszcze góralów szkockich, stalowa odzież rycerska, pióra i barwy familijne ze znakiem krzyża albo wstęgą odróżniają bohatyra czasów krucjaty. W stylu poetyckim romantycznym równie panuje śmiałość w składniach mniej giętkich, obok prostoty jakiś hart i tęgość, w wyrażeniach blask i częstokroć nastrzępienie. Wreszcie strój francuski zbyt jest prosty i jednostajny; zarówno służy bohatyrom, radcom stanu i tancerzom, drobnymi tylko rozróżniony ozdóbkami. Do zatrudnień życia towarzyskiego najstosowniejszy i dlatego powszechnie przyjęty, sztukmistrzom wszakże okazał się niewygodnym. Artyści dramatyczni i mówcy w ubiorze francuskim muszą swoje poruszenia i akcją zewnętrzną bardzo miarkować, gdyż każdy gest gwałtowniejszy, draperią nie złagodzony, wyda się zbyt ostrym i rażącym*. Rzeźbiarz i malarz nie śmie posągu lub obrazu po francusku ustroić; wszelka albowiem piękność składu i proporcyj ciała pod tym ubiorem zakryć się i zniknąć musi. Też same są właśnie przymioty i niedostatki mowy francuskiej; można w niej wydać każdą myśl i uczucie, byleby niezbyt śmiałe i gwałtowne, gdyż dla niedostatku odmian w składni i wyrażeniach wszelkie niepospolitości nadto uderzają; poprawna i jasna w wykładzie umiejętności ścisłych, w rozmowie potocznej łatwa i wygodna, a stąd upowszechniona, jest znowu dla zbytniej regularności nadto niewolniczą i zawsze jednostajną, czyli się nią rozum, czy serce tłumaczy.
Jaką zatem widzieliśmy różnicę między światem mitologicznym, wieków średnich i konwencjonalnym, pod tylu względami poezja francuska różni się od klasycznej i romantycznej. Pienia Greków ożywiał duch publiczny, romantyków rycerski, poetów Ludwika XIV dworactwo. Pierwsi przemawiali do całego oświeconego narodu, drudzy do wojowników i do gminu, ostatni mieli na celu zabawę klasy oświeceńszej tylko. Grecy wykształcili mowę poetyczną do najwyższego stopnia doskonałości; poeci romantyczni język nieokrzesany zdobili śmiałą imaginacją i gorącym uczuciem; francuska poezja, w zewnętrznych ozdobach wynękana, nie miała właściwego stylu, była zawsze prozaiczną.
[Literatura angielska]
W historii poezji europejskiej z kolei nastąpić powinien naród Wielkiej Brytanii, z charakteru swojego od innych bardzo różny, odcięty morzem, a stąd na obce wrażenia mniej wystawiony. Żywe uczucie i imaginacją wojennych Szkotów i Saksonów* nie mogły nie zajmować się poezją silnym sposobem. Mitologia tego narodu przez druidów i bardów* więcej niż gdzie indziej była wyrobiona. Lubo zaś wprowadzenie nauki chrześcijańskiej zniszczyło ludu tego mniemania religijne, z religią wszakże, na ziemi greckiej i rzymskiej rozkrzewioną i do Anglii szczepem przeniesioną, nie przeszła tak łatwo Greków i Rzymian poezja. W Anglii, w stanie jej feudalnym, dawne zwyczaje i dawny dla poetów narodowych szacunek dochowały się czyściej i dłużej niż gdzie indziej. Lud mający udział już w życiu politycznym, już w wyprawach wojennych, niemal ciągłych, lubił pienia rycerskie, ożywiane uczuciem narodowym i do miejscowych okoliczności stosowane. Dukowie* możni i panujący feudatariusze* w poezji bardów dzieje przodków swoich znajdowali. Dlatego w Anglii dłużej niż u innych narodów kształcona była poezja gminna, a Szkocja zachowała ją do ostatnich czasów.
W takim stanie i usposobieniu ludu Wielkiej Brytanii poeci owocześni, stosując się do opinii i potrzeby powszechnej, pienia narodowe powtarzali i kształcili. Na ten sposób utworzyła się szkoła Czosera (Chaucer*) i nie innym duchem tchną takoż dzieła dramatyczne, wpływające następnie na charakter narodowy. Szekspir wielki, słusznie nazwany dzieckiem uczucia i wyobraźni, kształcony jedynie na wzorach narodowych, zostawił w dziełach swoich dobitną cechę geniuszu indywidualnego i wiekowego usposobienia*. Znawca głęboki serca ludzkiego, malował w śmiałych i prawdziwych rysach naturę człowieka w nowo utworzonym rodzaju poezji dramatycznej, którego głównym jest charakterem walka namiętności z powinnością, jedno z wyobrażeń świata romantycznego. Mniej szczęśliwy był Szekspir w traktowaniu przedmiotów z dziejów greckich i rzymskich, bo dla mało upowszechnionej wtedy znajomości historii i literatury niepodobna było trafiać doskonale w charakter i w ducha dwóch starożytnych narodów. Szekspir, znając człowieka, nie znał Greka, Rzymianina ani Anglika.
Tymczasem zaprowadzał się w Anglii polor towarzyski. Na dwór Saint James* przeniosła się etykieta wersalska, a z nią smak francuski. Szkoła więc Czosera i Szekspira ustępować musiała przed rozumującym Pope[m], wymuskanym Addissonem* i dowcipnym Swiftem*. Naśladowcy tych znamienitych pisarzy, coraz liczniejsi i coraz gorsi, zrządzili upadek poezji angielskiej, z którego ledwo dźwignęła się w wieku dzisiejszym za zjawieniem się dwóch geniuszów: Waltera Skotta i Bajrona. Pierwszy poświęcił swój talent dziejom narodowym, wydając powieści gminne świata romantycznego, klasycznie wyrobione; potworzył poemata narodowe i został dla Anglików Ariostem. Bajron, ożywiając obrazy uczuciem, stworzył nowy gatunek poezji, gdzie duch namiętny przebija się w zmysłowych rysach imaginacji. Bajron w rodzaju powieściowym i opisowym jest tym, czym Szekspir w dramatycznym.
[Literatura niemiecka]
Te rozmaite charaktery poezji, któreśmy przebiegali, zdaje się, że wszystkie rozwinęły się w szkole niemieckiej, jako najpóźniejszej. Od połowy przeszłego wieku poczęły wielkie geniusze spółcześnie jaśnieć po Niemczech. Rozległe przed nimi otworzyło się pole, liczne przybywały ułatwienia za postępem niewymownie szybkim nauk i całej kultury w krajach niemieckich, mianowicie północnych. Przez upowszechnianie znajomości gruntownej języków starożytnych i oraz nowożytnych można było korzystać zarówno ze wzorów greckich, włoskich, francuskich i angielskich. Poeci więc niemieccy, biorąc przedmioty już ze świata klasycznego, już romantycznego, częstokroć od jednych duch i istotę, od drugich formy i wydanie, i miarkując to wszystko podług indywidualnych usposobień, nie dziw, że w płodach swoich ukazali się rozmaici i do siebie niepodobni. Ma jednak szkoła niemiecka pewny stały charakter, u różnych poetów mniej lub więcej wydatny. Niemcy bowiem, od czasów mianowicie reformy*, skłonni będąc do uniesień i sentymentalności, dumając nad ulepszeniem bytu moralnego ludzi i społeczeństw, filozofując przez głębsze pojęcia umysłowe, usposobili się do dawania uczuciom i wyobrażeniom formy coraz bardziej oderwanej i ogólnej. Nadto duch ożywiający Niemców jest kosmopolityczny, nie tak skierowany ku jednemu krajowi lub narodowi, jako raczej zajmujący się całą ludzkością; w malowaniu delikatniejszych uczuć serca sentymentalność rycerska do czystości prawie umysłowej podniesiona. Świat więc poetycki Niemców nazwać można światem idealnym, umysłowym, od świata mitologicznego różnym; jego cechy najdobitniej wydają się w płodach wielkiego Schillera.
[Uproszczone podziały: klasyczność - romantyczność]
Z tych dziejów poezji, jakkolwiek zbyt krótko i ogólnie przebieżonych, widzieć można, iż rodzaj romantyczny nie jest zgoła nowym wymysłem, za jaki niektórzy chcą go uważać, ale powstał, równie jak inne, ze szczególnego usposobienia ludów; że dzieł właściwie romantycznych, w całym znaczeniu tego wyrazu, szukać należy u poetów wieku średniego, wszystkie zaś twory późniejsze, romantycznymi nazwane, z istoty lub z układu, z formy lub stylu należą częstokroć do innych, bardzo od siebie różnych poezji rodzajów. Jeśli nie dając względu na takową rozmaitość, ustanowimy podział ogólniejszy, ten okaże się absolutnym* i niewłaściwym.
Niektórzy pisarze w całej literaturze poetycznej widzą tylko klasyczność i romantyczność, i dzieła wszystkich poetów od Orfeusza* do Bajrona, uważając za klasyczne lub romantyczne, po prawicy lub po lewicy kładą. Wtenczas z jednej strony Iliada staje obok Henriady, hymny na cześć bohatyrów olimpijskich przy odach Francuzów do Potomności, do Czasu itp. - na drugiej zaś stronie Heldenbuch i Nibelungen* spotkają się z Boską komedią Danta i pieśniami Szyllera. Wiele dzieł nareszcie, jako Mesjadę, sonety Petrarka, Jerozolimą wyzwoloną, Hermana i Doroteę Goethego* i całą poezją francuską, niepodobna zgadnąć, gdzie by na tym strasznym sądzie odesłano. Taką korzyść przynoszą dla poetyki podziały ogólne i nieoznaczone. Wszakże i w szczegółach podobnie można wprowadzić zawichrzenie, jeśli klasyfikując poetów krytyk, jak Nestor homeryczny, cały tłum na narody podzieli*. Wszystkich pisarzów jednego plemienia, np. Niemców, obwoła za romantyków, równie Lessynga jak Schillera, Wielanda i Goethego, Hagedorna i Bürgera*: Tros Italusve fuat*. Albo też jednemu pisarzowi każe być koniecznie romantykiem, np. Goethemu, chociaż jego Ifigenia w Tauryce, sądem znawców, ze wszystkich dzieł nowoczesnych najbliżej do rodzaju klasycznego Greków przystępuje, chociaż jego Tasso* łączy duch romantyczny ze stylem klasycznym, chociaż tenże Goethe we wszystkich prawie dziełach swoich ukazuje się coraz innym i nieskończenie rozmaitym.
Cała niestosowność podziałów i nagłych wniosków stąd pochodzi, że piszący o poezji, podchwyciwszy od teoretyków niemieckich wyrazy: klasyczność i romantyczność, podszywają pod nie własne swoje wyobrażenia; poty więc twierdzenia ich zrozumiałymi dostatecznie nie będą, póki pomienieni pisarze nie zaczną używać wyrazów technicznych w znaczeniu powszechnie przyjętym albo nie wytłumaczą się z tego, jakie im nadają. Bo jeśli klasyczność i romantyczność weźmiemy w znaczeniu Schlegela, Buterweka, Eberharda* którzy pierwsi te wyrazy do teorii wprowadzili i oznaczyli, jeśli za charakter poezji romantycznej uznamy przebijające się w niej cechy ducha czasu, sposobu myślenia i czucia ludów w wiekach średnich - natenczas powstać przeciwko romantyczności nie jest to powstać przeciwko poetom, ale wypowiadać wojnę uczoną narodom rycerskim, których obyczaje i dzieła opiewali poeci.
Nadto, jako w teraźniejszym Europy stanie wiele zatrzymało się opinii, wiele odzywa się uczuć z czasów rycerskich, tak i w wielu dziełach nowożytnych różnego rodzaju widać mniej lub więcej cechę romantyczności. Chcąc w poezji cechę tę zupełnie zniszczyć, potrzeba wprzódy zmienić charakter narodów, co nie jest w mocy teoretyków, albo dowieść, iż przedmioty z wyobrażeń i uczuć świata romantycznego nie dają się szczęśliwie poetyckim sposobem traktować; przeciwko czemu mówią przykłady tylu wzorowych romantycznych sztukmistrzów*. Jeżeli zaś odrzucamy definicje teoretyków niemieckich i do romantyczności przywiązujemy inne jakieś wyobrażenie, jeśli np. zasadzamy jej istotę na łamaniu prawideł i wprowadzaniu diabłów*, wtenczas zarzuty przeciwników takiej romantyczności będą słuszne i niezbite.
Dla uniknienia podobnych dwuznacznych twierdzeń lepiej by było w pochwałach albo naganach jakiego rodzaju wymienić zaraz pisarzów i dzieła, tudzież ich zalety lub uchybienia. Wszakże ocenianie krytyczne nie dosyć jest opierać na samej części prawidłowej krytyki*. Chcący albowiem podług ułamku Poetyki Arystotelesa* wyrokować o Homerze, Arioście, Klopsztoku, Szekspirze podobnym będzie do sędziego, który by podług praw Solona albo XII tablic* stanowił w sprawie Greka, Włocha, Niemca i Anglika. Nie idzie za tym, aby krytyka sztuk pięknych nie miała pewnych i stałych zasad, ale jako w świecie moralnym są jedne prawa wrodzone sumnieniu każdego poczciwego człowieka w każdym czasie i narodzie, drugie od prawodawców stosownie do okoliczności stanowione, za zmianą ducha czasu i obyczajów zmieniać się mogące - tak i w świecie imaginacji są istotne i przyrodzone sztuki prawidła, które instynkt poetycki we wzorowych dziełach jakiegokolwiek bądź rodzaju zachować umie i powinien, kiedy dalsze przepisy krytyczne, z uwag nad dziełami wyciągnione albo wyciągnąć się jeszcze mające, za zmianą usposobień umysłowych, a stąd i za zmianą charakteru dzieł sztuki, zmieniać się i miarkować muszą.
To wszystko jeśli ma na oku estetyczna krytyka, odnosząc zawsze dzieła do czasu i ludzi, uniknie stronniczej natarczywości w wytykaniu błędów sztuki jednego rodzaju; dla krytyków zaś rozważających sztukę nie tylko estetycznie, ale też historycznie, filozoficznie i moralnie, wszelkie rodzaje zarówno uwagi godne będą, wszystkie są tworem ludzi, ze wszystkich wyczytujemy charakter rozmaicie wykształconego umysłu ludzkiego, a najwyraźniej z tych, które jedynie mają na celu człowieka, malują jego obyczaje i uczucia. Ważnym więc i mocno zajmującym w każdym względzie okaże się tak cały rodzaj romantyczny, jak i szczególny jego gatunek, poezja gminna. O niej zostaje nam jeszcze kilka słów powiedzieć; obszerniejszą bowiem wiadomość o poezji gminnej, a mianowicie o poezji gminnej narodowej, na inny raz zostawiamy.
[O poezji gminnej - tradycje ballady]
Wspomnieliśmy wyżej, iż w wiekach średnich krążyły między ludem powieści i śpiewy. Charakter ich być musiał mniej lub więcej jednostajny, całemu rodzajowi właściwy; przedmioty brane z dziejów rycerskich, ozdobione zmyśleniami; uczucia dla płci pięknej w wyrazach czułości albo wesołych żartach; mowa naturalna i prosta, strofami do śpiewania stosowana. Pod tym ogólniejszym rodzajem zawierało się mnóstwo szczególnych gatunków różnego nazwania: śpiewki, sagi, lais, virelais, sirvantois* itp.; najliczniejsze i najbardziej upowszechnione były ballady i romanse. U Włochów naprzód podobno zjawiło się imię ballady (canzone a ballo*), nadawane bez różnicy wszelkim piosenkom, pospolicie wesołym, co sam wyraz ballare (tańczyć) oznacza.
U Hiszpanów, gdzie poezja gminna bardzo kwitnęła, znano ją tylko pod imieniem romansów (romances). Francuzi odróżniali wprawdzie balladę od innych gatunków, ale nie tak z istoty i charakteru, jako raczej pod względem budowy strof i wiersza. Stąd wiele piosenek Marota*, które do madrygałów* i romansów liczyć by należało, nazywano balladami; stąd Boalo* powiada, iż często ucinek dowcipny albo rym osobliwszy stanowi całą zaletę tego gatunku poezji.
Inny wcale charakter, wyraźny i stały, ma ballada brytańska; jest to powiastka osnowana z wypadków życia pospolitego albo z dziejów rycerskich, ożywiona zwyczajnie dziwnością ze świata romantycznego, opiewana tonem melancholicznym, w stylu poważna, w wyrażeniach prosta i naturalna. Od gór szkockich i irlandzkich roznieśli bardowie i minstrele* ten gatunek na płaszczyzny Anglii, a poeci narodowi lubili ballady gminne zbierać, poprawiać albo na ich wzór podobne tworzyć. Literatura angielska liczy więcej dwóchset zbiorów tego rodzaju. Wszakże z czasem, kiedy duch poezji londyńskiej zmieniać się i na inny sposób kształcić się począł, zjawiły się ballady od gminnych wcale różne, wesołe i dowcipne (Cowleja, Prajora), a często dawną balladę trawestujące (Swifta). Smak ten przecież trwał niedługo; wprzódy nieco Rowe, a następnie Gay, Dawid Mallet, szczególniej zaś Persy* i Walter Scott dawny rodzaj poważnych ballad szkockich do świetności przywrócili.
Podobna jest historia ballady u Niemców, gdzie ten gatunek, wielu liczący poetów, nie był jednak tak jak w Anglii upowszechnionym, i różnym co do charakteru i stylu podpadał zmianom. W drugiej dopiero połowie przeszłego wieku (1773) Bürger sławną Lenorą i wielu innymi wzorami obudził mnogich naśladowców. Odtąd literatura niemiecka po angielskiej jest najbogatszą w ballady. Jaśnieją w tym rodzaju sławne skądinąd imiona: Stolbergów, Kosegartena, Höltego*, Goethego i Szyllera. Ostatni jednak zdaniem Buterweka nieco się oddalił, mianowicie w stylu, od naturalności i prostoty właściwej balladom szkockim.
Podobne są do ballad romanse (romance, romanza), szczególniej w Hiszpanii i Francji upowszechnione; tym wszakże różnią się od ballady, iż poświęcone są czułości, mniej więc do nich wpływają zmyślenia dziwne, a forma pospolicie dramatyczną bywać zwykła; styl zaś jak największą naiwnością i prostotą zalecać się powinien.
Przedmowa O poezji romantycznej zawierała program nowego pokolenia pisarzy. Mickiewicz twierdził, że literatura o tyle jest ciekawa, o ile jest narodowa - wiedzieli o tym staroż. Grecy, zapomnieli Rzymianie. Zalecał odwoływanie się do poezji ludu - w niej najpełniej odbija się specyfika narodu. Za interesującą uznał kulturę średniowiecza z jego "duchem rycerskim", uniesieniami rel. i tajemniczością.
2. O krytykach i recenzentach warszawskich
Poezje stały się przedmiotem licznych nagan i pochwał. AM nie chciał żeby czytelnicy myśleli, że przez zatwardziałość serca nie chce korzystać z uwag, które pojawiły się w gazetach
Franciszek Grzymała z pisma Astrea "przyznaje AM talent" i nie śmie wdawać się w rozprawy literackie. Zostawia to uczonym warszawskim/ Franciszek Salezy Dmochowski [FSD] redaktor Biblioteki Polskiej udziela rad ogólnych i moralno- literackich, z których AM trudno korzystać. FSD oskarża o psucie stylu polskiego wprowadzeniem prowincjonalizów i wyrazów obcych. AM mówi, że używa ich umyślnie i prosi o zwrócenie uwagi na różne rodzaje poezji, które rządzą się własnymi prawami. poeci starożytni i nowocześni też używają prowincjonalizmów w poezjach opartych na podaniach gminnych (Burns, Herder, Karpiński, Zaleski). Zgadza się jednak, że mogło się zdarzyć, że wprowadził prowincjonalizmy niestosownie w nieodpowiednim miejscu, Uważa niechęć do prowincjonalizmów za wynik metody przejętej od starych gazeciarzy francuskich, którzy uważali się za stróżów języka zauważa, że o ile jego wcześniejsze dzieła były potraktowane ogólnikowo, o tyle sonety zostały całkowicie rozebrane na czynniki pierwsze. Pan M.M. [nie pisze o kogo chodzi] Mówi, że Mickiewicz pierwszy nadał poezji polskiej cechę narodowości. Do tej pory ograniczała się do tłumaczeń i naśladowań francuskich
FSD pisze, że poezja polska postępowała ciągle ku doskonałości, najwyższym jej utworem miało być poema o ziemiaństwie a AM to niszczy. Wstrząsa zasadami smaku, kazi styl i literaturze polskiej grozi powtórnym upadkiem. Cieszy sie, że AM zostawił w spokoju ballady, które lepiej pozostawić gminowi i zabrał się za sonety. Inny recenzent z kolei pisze, że to źle, że AM zaniedbał ballady i przerzucił się na sonety - rodzaj literaturze polskiej obcy. Ogólnie opowiada, że jedni recenzenci rozpływają się nad zajebistością jego sonetów, a innych gorszy ich pospolitość. Szczególnie zastanowił go jeden zarzut powtarzany przez wielu recenzentów (w tym FSD). Chodzi o zarzut użycia wyrazów cudzoziemskich, orientalnych. Dal FSD dziwny przykład przepolszczenia obcych wyobraźeń i wyrazów, np. Peleusza (ojca Achillesa) nazywa władcą małego w Tessalii powiatu i robi przez to jednego z najpotężniejszych greckich królów naszym powiatowym marszałkiem. prowincjonalizmy i cudzoziemszczyzna tudzież niepoprawność wiersza szczególnie przeraziły recenzentów. Pozwalamy, wołają recenzenci, naśladować pisarzów angielskich i niemieckich co do swobody form, ale niechże pisarze nasi naśladują ich styl czysty i poprawny.
AM uważa, że (za czasów jezuickich) powszechna ciemnota pochodziła nie z wprowadzenia obcych nauka, ale z ich pilnego strzeżenia się (uczniowie Konarskiego oburzali się na tę nowość)
AM pozostawia publiczności ocenę nad pięknem/niedorzecznością, wyborem takich a nie innych form
niektórzy recenzenci podjęli się sami poprawiać wyrazy, wyrażenia, całe wiersze. AM uważa to za bezprzykładne.
AM pisze, że o ile pisarz nie musi być wszechstronnie wykształcony o tyle teoretycy już zdecydowanie muszą. Pisze, że w naszej literaturze bywało odwrotnie: uczeni poeci i ciemni teoretycy żyjący jedynie kąskami prawideł.
Literatura francuska stała się alfą i omegą naszych uczonych. Gdy w Paryżu już o utworach zapominano, wychodziły one u nas i wzbudzały entuzjazm
jakiś młody recenzent nazwał nadawanie utorom pewnych tytułów (polski Kornel, drugi Pindar) literacką maskaradą.
Nasi uczeni do połowy XVIIIw. Nic innego oprócz lit. franc. godnego uczenia się nie widzą. Obstają niby przy starożytności, klasyczności, ale łaciny to używać nie potrafią. Chcą uczyć inne narody jakie formy warto naśladować.
• Recenzenci warszawscy, stanowiący śmiało i zarozumiale o ważnych przedmiotach literatury, podobni są do miasteczkowych polityków, którzy nie czytając nawet gazet zagranicznych, wyrokują o tajemnicach gabinetów i działaniach wodzów.
DZIADY CZ. I
W pokoju siedzi samotnie Dziewica, czytając romans „Valerie”. Wstaje od stołu, mówiąc, że nadeszła pora, by przerwać lekturę, lecz jest pewna, że nie będzie mogła zasnąć, nie znając dalszych losów bohaterów książki. Wzruszają ją dzieje pary. Przypuszcza jednak, że zakończenie będzie smutne. Cóż może bowiem czekać tak idealnych kochanków za ziemi? Zazdrości głównej bohaterce, Walerii tego, że była ubóstwiana przez ukochanego, o jakim marzy każda dziewczyna, wypatrując jego cech w każdym napotkanym mężczyźnie.
Dziewica jest znudzona życiem, dlatego ucieka do książek i marzeń. Według niej ludzie stają się więźniami własnych pragnień. Wierzy, że każdy człowiek ma „istotę bliźnią”, harmonijnie zespoloną z drugą osobą. Pewnego dnia te bliźniacze dusze muszą się odnaleźć i zaznać szczęścia. Czuje się samotna, jej serce jest stęsknione, wyczekuje tego, z którym ma zostać połączona. Jest przekonana, że gdzieś istnieje osoba, która ma podobne myśli do jej pragnień. Marzy, że kiedyś spotkają się przynajmniej na chwilę, że ich spojrzenie odszuka się w tłumie.
Guślarz wzywa ludzi na obrzęd dziadów. Mają się spotkać w tajemnicy, gdyż ksiądz zakazuje wiary w zabobony. Zmarli również spieszą na magiczny rytuał.
Chór młodzieńców zwraca się do Dziewczyny (utożsamianej z Karusią z ballady „Romantyczność”), płaczącej po śmierci ukochanego. Młodzieńcy proszą, żeby nie rozpaczała, ponieważ wkrótce jej oczy zabłysną miłością ku innemu mężczyźnie, a jej ręce splotą się z nim w uścisku. Porównują jej sytuację do pary gołąbków, które zostały rozdzielone przez orła, lecz już pojawił się nowy gołąb, który zastąpi ukochanego. Dziewczyna jest jak róża spleciona z fiołkiem, którego na łące ściął chłop. Zwraca się ku niej piękny narcyz. Wynika z tego, iż nie należy opłakiwać zmarłego wybranka serca, albowiem on już jest w niebie i nie może kochać. Dziewczyna może dać na mszę, ale dla żywych ma mieć piękne słowo.
Chór młodzieńców następne słowa kieruje do Starca, który tęskni za zmarłymi bliskimi. Prosi, żeby tego nie robił, ponieważ tęsknota szkodzi myślom i sercu. Jego życiowe doświadczenie może być przykładem i służyć innym. Starzec narzeka, wspominając dawne czasy, które młodym ludziom są obce. Chór młodzieńców radzi, by Starzec, który stracił wiele bliskich osób, skupił się na żyjących znajomych.
Dziecię prosi Starca, by wrócili do chaty. Dostrzega coś na cmentarzu, co wzbudza w nim przerażenie. Błaga, żeby dopiero następnego dnia wrócili, ponieważ tej nocy mogą tam spotkać dusze. Dziecko jest zbyt młode, by znać duchy zmarłych i nie pamięta nawet matki, która zmarła przed laty. Starzec pragnie ujrzeć dawnych znajomych, ma jednak słaby wzrok i słuch. Dwa tygodnie wcześniej na jego urodzinach zebrali się krewni i sąsiedzi, których nie rozpoznał. Mężczyzna mówi, że dla niego życie nie ma już znaczenia. Ludzie, których kochał od dziecka, zmarli. Zastanawia się, czy on nadal żyje. Kiedy odejdzie, zostawi świat różny od tego, w którym się urodził. Wnuk jest jego ostatnią pociechą, lecz teraz również kierowany strachem go opuszcza. Starzec idzie na cmentarz sam. Ma świadomość, że nie zabłądzi, gdyż co roku przebywa tę samą drogę i już jako dziecko uczestniczył w obrzędzie Dziadów. Błaga Boga, by pozwolił chłopcu wcześnie umrzeć i sądzi, że zostanie wysłuchany, ponieważ cierpliwie przyjmował gorycz życia. Żegna chłopca, prosząc, żeby zaśpiewał ulubioną piosenkę o zaklętym młodzieńcu przemienionym w głaz.
Dziecię śpiewa. Jest to historia młodzieńca, przykutego łańcuchem i stojącego przed zwierciadłem. Powoli zamienia się w kamień. Pewnego dnia odnajduje go Twardowski. Młodzieniec nie wie, jak długo jest przykuty i pyta, czy Olgierd nadal walczy z Niemcami. Twardowski wyjaśnia, że minęło już dwieście lat od tamtych zdarzeń. Młodzieniec zapytuje wówczas, czy rycerz był na brzegach Świtezi i słyszał o Poraju i nadobnej Maryli. Twardowski nie słyszał nic o ich miłości. Pragnie uwolnić Młodzieńca, rozbijając lustro, ale ten go powstrzymuje. Prosi, żeby podał mu zwierciadło, całuje je i zamienia się cały w kamień.
Chór młodzieży mówi, że Guślarz nakazał im stanąć na wzgórzu, w połowie drogi między wioską a cmentarzem. Tu będą świętować noc Dziadów, witać idących na obrzęd, a zbłąkanym wskazywać drogę. Młodzi nie powinni nucić pieśni żałoby, ani nie powinni odwiedzać grobów, ponieważ mogliby stamtąd już nie wrócić. Tam podążają wyłącznie dzieci i ojcowie. Słychać Pieśń Strzelca o radosnym życiu myśliwego, który jest panem zwierząt i królem lasów.
Pojawia się Gustaw, zastanawiając się, gdzie doszedł w pogoni za natchnieniem. Stwierdza, że zamiast zwierzęcia upolował piosenkę, którą będzie mógł zaśpiewać, kiedy wróci do domu. Rozpala ognisko w nadziei, że któryś z towarzyszy odnajdzie go. Mówi do Strzelca, że nie ma wielu takich myśliwych jak on. Inni pragną jedynie tropić zwierzę, by potem szczycić się swoją zdobyczą przy stole. Kiedy nudzą ich łowy, zwracają swoje myśli ku kobietom, by u nich szukać miłości
Gustaw rozmyśla, dlaczego nie jest taki, jak ci myśliwi. Wyjechał na polowanie, uciekając od znużenia i szukając samotności, by nikt nie przeszkadzał mu w snuciu marzeń, nie widział jego łez, ani nie słyszał westchnień. Wydaje mu się, że dostrzega jakiś cień, który zawsze mu towarzyszy. Jest to zwiewna postać dziewczyny, o której myśli nocami i do której wzdycha. Czasami ma wrażenie, że tuż przy swoim sercu słyszy bicie drugiego serca. Szuka tej tajemniczej postaci, pragnie, żeby stała się realna, lecz nie wie, gdzie mógłby ją odnaleźć. W momencie, gdy ją odszuka, ucieknie od ludzi i wyrzeknie się świata.
Gustaw życzy Strzelcowi szczęśliwej drogi. Mężczyzna zarzuca mu, że tak szybko się z nim żegna. Słyszał westchnienia Gustawa i prosi go o szczerą rozmowę, ponieważ on kiedyś również był młody i zna pragnienia młodego serca.
Gustaw dziękuje, mówiąc, że nie żąda pomocy od nieznajomych i nie zawiera przyjaźni. Strzelec wyznaje, że będzie z nim szczery i dodaje, że gdziekolwiek Gustaw nie pójdzie, jest śledzony przez pewną istotę, która zamierza go odnaleźć w ludzkiej postaci. Słowa Strzelca przerażają Gustawa. Nie pozwala mu się zbliżać do siebie.
[tu rękopis się urywa]
DZIADY II
Geneza II cz. Dziadów
Dziady wileńsko-kowieńskie, czyli II i IV cz. Dziadów, powstały w bardzo trudnym dla Adama Mickiewicza okresie życia. Po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Wileńskim poeta zmuszony był objąć stanowisko nauczyciela w szkole i został wówczas skierowany do Kowna. Kowno - miasto małe, ubogie w życie kulturalne było tak różne od oferującego pełnię intelektualnych i kulturalnych doznań Wilna, że Mickiewicz poczuł się tam bardzo osamotniony. Wyjazd z Wilna oznaczał także opuszczenie przyjaciół z Towarzystwa Filomatów i pracę nauczycielską, która nie przynosiła poecie satysfakcji. Lato 1820 r. to początek wielkiej miłości do Maryli Wereszczakówny, już wówczas narzeczonej hrabiego Wawrzyńca Puttkamera. Poeta bywał w jej rodzinnym majątku w Tuhanowiczach i pokochał dziewczynę miłością idealną. Ta jednak w lutym 1821 r. wyszła za mąż za arystokratę i bogacza, z którym trudno było konkurować biednemu nauczycielowi kowieńskiemu. Ciężką emocjonalnie sytuację poety pogorszyła bolesna wieść o śmierci matki. Ucieczką stały się dla Mickiewicza lektury. Czytał Schillera, Goethego, Byrona - książki, których bohaterami byli ludzie samotni, cierpiący, odizolowani od otoczenia, przeżywający nieszczęśliwą miłość, bohaterowie bliscy poecie, bowiem Mickiewicz znalazł się podobnych okolicznościach życiowych. W tym ciężkim okresie zaczyna właśnie pracę nad II częścią Dziadów, a później także nad kolejną, IV częścią Dziadów. W związku z tym, że powstawały one w czasie pobytu poety w Wilnie i w Kownie, określa się je także jako Dziady wileńsko-kowieńskie. Obie części ukazały się w 1823 r. w Wilnie w II tomie Poezyj, obok powieści poetyckiej Grażyna. Poprzedzone zostały dedykacyjnym wierszem Upiór oraz przedmową autora wyjaśniającą znaczenie obrzędu Dziadów. Z przedmowy dowiadujemy się, że Mickiewicz sięga w swoim utworze do ludowych wierzeń, w których świat żywych współistnieje ze światem umarłych i pokazuje tajemniczy pogański obrzęd - obchodzoną na terenach Litwy, Białorusi i wschodnich kresach Polski uroczystość Dziadów, zwaną „ucztą kozła”. Dziady obchodzono na cmentarzach, zazwyczaj w wigilię Wszystkich Świętych, przygotowując ucztę złożoną z „rozmaitego jadła, trunków, owoców” i wywołując dusze nieboszczyków. Próbowano w ten sposób ulżyć niedoli duchów, które nie mogły zaznać pośmiertnego spokoju.
Poeta z ludową obrzędowością i wierzeniami zetknął się w dzieciństwie. Wówczas też musiał poznać ten pogański obrzęd obchodzony ku czci zmarłych. W przedmowie podkreśla, że tradycja ta wywarła na nim ogromne wrażenie:
Poema niniejsze przedstawi obrazy w podobnym duchu, śpiewy zaś obrzędowe, gusła i inkantacje są po większej części wiernie, a niekiedy dosłownie z gminnej poezji wzięte.
Wyraźnie widać, jak bardzo z osobistymi doświadczeniami poety związane są dwie pierwsze części Dziadów: odnajdziemy w nich echa wielkiej, nieszczęśliwej miłości, odrzucenie, gorycz porażki oraz fascynację ludem, pełną prostoty moralnością, w której wina nierozłącznie wiąże się z karą i wiarą w to, że każdemu należy się pomoc i wsparcie. Mickiewicz pozostaje wierny postulatom głoszonym w balladzie Romantyczność, otwiera się na „prawdy żywe”, poszukuje prawd, które mogą kierować życiem i tworzą pełnię człowieczeństwa.
Wątki sakralne i ludyczne w II części Dziadów
Obrzęd Dziadów, który opisuje w swoim utworze Mickiewicz, sięga swymi korzeniami odległych czasów pogańskich, ale jeszcze w czasach współczesnych poecie święto to nadal obchodzono w wielu powiatach Litwy. Obchodzono je po kryjomu, bowiem zwyczaje te były już wówczas tępione przez Kościół.
Pogański obrzęd Dziadów przetrwał w tradycji ludowej, został jednak wzbogacony o nowe elementy. Na te dawne tradycje pogańskie nałożyła się kultura chrześcijańska, system chrześcijańskich wierzeń, symboli, praktyk:
Dziady nasze mają to szczególnie, iż obrzędy pogańskie pomieszane są z wyobrażeniami religii chrześcijańskiej, zwłaszcza, iż dzień zaduszny przypada około czasu tej uroczystości. Pospólstwo rozumie, iż potrawami, napojem i śpiewami przynosi ulgę duszom czyścowym.
Wątek ludyczny Dziadów wiąże się z tradycją pogańskiego obrzędu. Ludyczny to słowo pochodzące od łacińskiego rzeczownika ludus oznaczającego `zabawę, rozrywkę, sztukę teatralną', w liczbie mnogiej ludi to `igrzyska, święta połączone z igrzyskami albo innymi widowiskami'. Dziady są takim obrzędem, widowiskiem. Z uroczystością tą wiąże się cały szereg czynności, rytualnych wezwań, zaklęć, klątw. Wszystkie one pojawiają się w niezwykłym otoczeniu: na cmentarzu, w kaplicy pozbawionej jakiegokolwiek dostępu światła, przy trumnie. Guślarz - osoba, która przewodniczy dziadom, wykonuje rytualne czynności: zapala garść kądzieli, kocioł pełen wódki czy wianek święconego ziela, za każdym razem wzywając odpowiednią grupę duchów. Dramaturgia całego obrzędu jest niezwykła, współtworzą ją walory malarskie i muzyczne dzieła. Pojawiające się duchy: delikatne Aniołki, ohydne Widmo Złego Pana, pełna wdzięku pasterka i milczące, blade Widmo, przynoszą ze sobą silne kontrasty, kontrast taki tworzy także ciemność i światło lamp i świec. Od strony muzycznej będą to powtarzane przez Chór refreny, zwłaszcza ten najbardziej wzmagający napięcie.
Cała ta sfera ludowych praktyk pogańskich zazębia się ze sferą sakralną, związaną z kultem religijnym. Mickiewicz zwracał uwagę na czas, kiedy to święto przypada - wówczas, kiedy chrześcijanie obchodzą Dzień Zaduszny. Rola obu tych świąt jest podobna, ma pomóc duszom, które muszą jeszcze odpokutować swoje winy w dostąpieniu wiecznego spokoju. Prosty lud, widząc tę zbieżność, nie odwraca się od dawnych praktyk, łączy je tylko z wierzeniami chrześcijańskimi. I dlatego Guślarz wzywa „czyścowe duszeczki” - pojęcie czyśćca, które przynosi chrześcijaństwo, lud doskonale rozumiał, głęboko w nim była zakorzeniona bowiem wiara w konieczność odpokutowania błędów i przewinień popełnionych za życia.
Sfera ludyczna i sakralna w II części Dziadów nierozerwalnie się ze sobą łączy. Przeplecione zostały w nich elementy obrzędowe, rytualne, zwroty, symbole. Ale to, co jest najważniejsze to pokazanie w ten sposób wspólnej płaszczyzny pomiędzy ludowymi wierzeniami a założeniami religii chrześcijańskiej. Okazuje się, że to, co najbardziej istotne, jest wspólne.
LUDOWOŚĆ DZIADÓW
Pochodzenie obrzędu ku czci zmarłych
Rozwinięty w II części Dziadów obraz ludowego obrzędu praktykowanego w Dzień Zaduszny jest także wpisany w pozostałe części dramatu. Mickiewicz wielokrotnie wypowiadał się na temat ludowej proweniencji wielu motywów wyzyskiwanych twórczo przez romantyków. Czerpanie ze skarbnicy wierzeń i zwyczajów ludowych stało się powszechnym zwyczajem poetów niedługo po publikacji tomu Ballady i romanse A. Mickiewicza. Ta data (1822 r.) - przyjmowana umownie, jako początek nowej epoki - stanowiła zwrot do tego, czym żyje lud. Wyrażało się to w podejmowaniu tematów legend i podań, wprowadzaniu bohaterów ze świata pozaziemskiego oraz w ocenie prezentowanych zdarzeń i czynów w kategoriach moralności ludowej.
II część Dziadów przypomina i rozwija literacko obrzęd ku czci zmarłych, który przechował się w religijnych praktykach ludu na Litwie. Ze względu na pogańskie pochodzenie dziadów duchowieństwo prawosławne odrzucało je i zakazywało wiernym uczestnictwa w tym obrządku, o czym można wnioskować z rozmowy Pustelnika z Księdzem w części IV i wprowadzenia poprzedzającego tekst II części.
Sam Mickiewicz wielokrotnie wypowiadał się na temat ludowości przy pomocy zaklęć, formułek magicznych zdolnych sprowadzić je i poezji romantycznej i wyjaśniał funkcje postaci fantastycznych oraz zjaw i duchów, które raczej są tu grupą oddzielną, wyodrębnioną na podstawie wiary w ich realne istnienie. We wstępie do II części Mickiewicz wyjaśnia pochodzenie i charakter obrzędu. Jest to nazwisko uroczystości obchodzonej dotąd między pospólstwem w wielu powiatach Litwy, Prus i Kurlandii, na pamiątkę dziadów, czyli w ogólności zmarłych przodków Uroczystość ta początkiem swoim zasięga czasów pogańskich i zwała się niegdyś ucztą kozła, na której przewodniczył Koźlarz, Huslar, Guślarz, razem kapłan i poeta (gęślarz).
W teraźniejszych czasach, ponieważ światłe duchowieństwo i właściciele usiłowali wykorzenić zwyczaj połączony z zabobonnymi praktykami i zbytkiem częstokroć nagannym, pospólstwo więc święci D z i a d y tajemnie w kaplicach lub pustych domach niedaleko cmentarza (s. 11).
Mickiewicz wyjaśnia krótko na czym polegał obrzęd dziadów i przypomina, że zwyczaj częstowania zmarłych jadłem i napojami charakterystyczny jest dla różnych epok i kultur: w dawnej Grecji za czasów homerycznych, w Skandynawii, na Wschodzie i dotąd po wyspach Nowego Świata (s. 11).
Klasyfikacja duchów - zagadnienie moralności ludowej
Wywoływanie duchów i prowadzenie z nimi rozmowy odbywa się przy pomocy zaklęć, formułek magicznych zdolnych sprowadzić je i przepędzić. Przybywające na spotkanie z żywymi dusze błąkają się po ziemi lub są „zawieszone” między niebem a ziemią, ponieważ popełnione grzechy uniemożliwiają im wejście do nieba. Ich losy są uzależnione od tego, czy uzyskają pomoc żyjących. Pożywienie oferowane duchom jest znakiem przebaczenia ze strony reprezentantów tych, którym wyrządzona została krzywda. Ma ono zaspokoić głód szczęścia wiecznego. Nie zawsze - tak sądził lud - wystarczał jednorazowy powrót na ziemię. Wielcy grzesznicy musieli te próby ponawiać aż do zupełnego zrzucenia ciężaru win.
Mickiewicz wiernie oddaje charakter obrzędu. Zwraca uwagę na hierarchizację duchów ze względu na ich postępowanie za życia. Tu dochodzi do głosu tzw. ludowa moralność. Ujawnia się ona przede wszystkim w tym prostym stwierdzeniu ciążącym nad tekstem II części, że winy domagają się kary i jest ona nieuchronna. Nie wybawia z niej nawet śmierć. Jest to być może także daleki pogłos pojęcia winy i zadośćuczynienia zapisany w mitach i tragediach greckich.
W utworze polskiego romantyka na spotkanie z odbywającymi obrzęd wieśniakami przybywa duch złego pana, który wsławił się okrutnym postępowaniem ze sługami i poddanymi chłopami. Sprawiedliwość wymierzają mu inne duchy, ukazane pod postaciami drapieżnych ptaków. Wyrywają mu jadło i nie dopuszczają do tego, by mógł się pożywić. Są to owi udręczeni poddani, którzy ludowym prawem zemsty odbierają niemiłosiernemu możliwość skorzystania z ludzkiej pomocy. Jako najcięższy grzesznik okrutny dziedzic musi nadal cierpieć czyśćcowe męki - tak straszne, że marzy chociażby o piekle, byle tylko uniknąć dalszej tułaczki i ścigających go ptaków wyrzutów sumienia.
Niesprawiedliwość społeczna, hierarchia prowadząca do nadużyć wynikających z zatracenia człowieczeństwa - to problemy nurtujące poniżany i wyzyskiwany lud. Charakterystyczne jest, że w II części Dziadów dziedzic został przedstawiony jako najcięższy grzesznik, dla którego - co gorsza - nie ma przebaczenia.
Przedstawiony na końcu duch Dziewczyny, która nie umiała kochać i wzgardziła miłością, jaką ją obdarzono, również może być oceniany w kategoriach moralności ludowej. Otóż odrzucenie uczuć i chłód serca - to postawa nie do zaakceptowania, zwłaszcza, że wynikająca tu z poczucia wyższości wobec odtrąconych.
Duchy lekkie - dzieci - w wyobrażeniach ludowych są aniołkami, które bez kłopotów i opóźnienia powinny trafić do nieba. Jednak, jak się okazuje, wstępem do krainy wiecznego szczęścia jest ziemskie doświadczenie cierpienia. Wierzono, jest to już zapewne wpływ chrześcijaństwa, że na wiekuisty spokój trzeba sobie zasłużyć. Cierpienie fizyczne albo duchowe pozwala osiągnąć pełnię człowieczeństwa, które jest podstawą przyszłej nagrody.
Z wierzeń ludowych wywodzi się też przekonanie o możliwości kontaktu żywych z umarłymi, o wzajemnym przenikaniu się obu światów i wpływie jednego na losy drugiego.
Oprócz postaci duchów i samego obrzędu dziadów z ludowych opowieści wzięła źródło szczególna atmosfera utworu. Nastrój grozy, tajemniczości, niesamowitości towarzyszy całej II części. Spotkanie żywych ze zmarłymi odbywa się nocą. Chór już na początku każe spodziewać się rzeczy niezwykłych, a może nawet niebezpiecznych:
|
Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, Co to będzie, co to będzie! |
||
|
(s. 1-2). |
||
Ten dwuwiersz wraca jak refren i jest jednym ze stałych elementów służących budowaniu napięcia i nastroju grozy. Takiemu efektowi służą też elementy obrzędu, to znaczy palenie kądzieli (pęk lnu, konopi), kotła z wódką i wianka. W ogóle ogień jest żywiołem groźnym, ale oczyszczającym a przy tym widowiskowym, co w sytuacji wywoływania duchów wzmacnia atmosferę lęku i tajemniczości. Guślarz rozkazuje:
|
Już straszna północ przybywa, Zamykajcie drzwi na kłódki; Weźcie smolny pęk łuczywa, Stawcie w środku kocioł wódki. A gdy laską skinę z dala, Niechaj się wódka zapala |
||
|
(s. 132-138). |
||
Nocna pora, północ - „godzina duchów” - i sceneria, w jakiej odbywają się dziady (kaplica cmentarna), to również elementy charakterystyczne dla ludowych wyobrażeń o miejscu i czasie, które duchy wybierają sobie na spotkanie z żywymi.
Przestrogi moralne
Kontakt ze światem pozaziemskim służy tu przedstawieniu zasad, które normują życie ludu. Wypowiadane przez cierpiące dusze moralne przestrogi mają o wiele większą wartość, niż gdyby pochodziły od największych autorytetów spośród żyjących. Przybyli z innego świata znają tajemnice niedostępne żywym, wiedzą, co może spotkać człowieka po śmierci. Za otrzymane pożywienie i gest przebaczenia rewanżują się dobrymi radami, przestrzegają przed błędami, które uniemożliwiają wstęp do nieba (np. brak cierpienia, przeciwieństwo postawy miłosierdzia wobec bliźnich, brak umiejętności dostosowania się do sytuacji i odpowiedzi na uczucia).
Widmo ze skrawioną piersią, które podąża za Dziewczyną nie bierze udziału w spotkaniu dwu światów, nie odpowiada na pytania, nie reaguje na zaklęcia Guślarza. Takie zachowanie wynika stąd, że tajemniczy młodzieniec nie jest duchem, a wśród zmarłych zabłąkał się, ponieważ odrzucenie jego uczuć odczuł jako cios śmiertelny jest umarły dla świata - jak mówi Gustaw - bohater IV części Dziadów.
Folklor czy stylizacja ?
Ludowość II części cyklu dramatycznego Mickiewicza to zagadnienie, które zdominowało większość refleksji badawczych związanych z tym fragmentem. Zastanawiano się, czy autor wiernie przedstawia obrzęd dziadów, czy też jest to stylizacja literacka oparta na opisach tego zwyczaju. Maria Wantowska rozstrzyga kwestię ludowości tej części jednoznacznie:
[...] stosunkowo najmniej obciążona literacko jest część II ów. Jej związki z literaturą są marginesowe i problematyczne. Odnoszą się one przede wszystkim do ostatniej wizji, o której wiemy, że została dodana w redakcji późniejszej. Część główna, obrzędowa, jest zasadniczo oryginalna.
W l i t e r a t u r z e n a s z e j p o r a z p i e r w s z y o b r z ę d l u d o w y D z i a d ó w, s i ę g a j ą c y k o r z e n i a m i z a m i e r z c h ł y c h c z a s ó w p o g a ń s k i c h, w s z e d ł d o d z i e ł a l i t e r a c k i e g o. S t a ł s i ę j e g o t e m a t e m. Po Mickiewiczu zdobędzie on także swoje prawo w literaturze i swoją tradycję. Przed nim najstarszych tradycyjnych powiązań trzeba szukać w kulturze antycznej. Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że w Dziadach, w tak dużym stopniu dziedziczących kulturę książkową dzieł i arcydzieł świata, a zwłaszcza w ich drugiej części, opartej na elemencie przeniesionego wprost z życia obrzędu, zwyciężyła tradycję literacką - tradycja ludowa. Ona stała się tu Zasadniczym tonem i nastrojem utworu.3
DZIADY CZ. 2
Motto: |
Jest listopadowy wieczór, w wiejskiej kaplicy zbiera się chór wieśniaków, Guślarz oraz starzec, który jest najważniejszą osobą w chórze. Guślarz nakazuje zamknięcie drzwi do kaplicy, zgaszenie świec i zasłonięcie okien, by do środka nie wpadała poświata księżyca. Wszyscy mają zebrać się wokół trumny. Kiedy zebrani spełniają wolę Guślarza, mężczyzna zaczyna wzywać dusze z czyśćca, by przybyły na obrzęd Dziadów. Przywołuje dusze, płonące w smole, marznące na dnie rzeki, palone w żarze. Mają zjawić się w świętym miejscu, gdzie znajdą jałmużnę, jedzenie, napitek oraz pacierze.
Guślarz pali garść kądzieli i przyzywa duchy lekkie, które jeszcze nie znalazły się za bramami nieba i są unoszone przez wiatr. Chór pyta dusz, czego im brakuje. Dostrzegają pod sklepieniem kaplicy dwa aniołki ze złocistymi piórami.
Aniołek zwraca się do jednej z wieśniaczek, która była ich matką, z zapytaniem, czy nie poznaje swoich dzieci. Duch mówi, że ma na imię Józio i jest z siostrzyczką, Rózią. Oboje są w raju i jest im tam lepiej niż u matki. W niebie mają wszystko, a każdy dzień mija im na innej zabawie. Lecz pomimo tego, dręczy ich trwoga, ponieważ mają zamkniętą drogę do pełni niebiańskiego szczęścia.
Guślarz pyta, o co proszą duszyczki dzieci, aby mogły dostać się do nieba. Czy potrzebują jakiegoś słodkiego ciastka, czy też owocu lub modlitwy do Boga.
Aniołek odpowiada, że właśnie przez ich szczęśliwe życie na ziemi są nieszczęśliwi w niebie. Przez krótkie dzieciństwo nie zaznały goryczy. Były rozpieszczone przez matkę i zawsze chwalone. Józio nie robił nic poza zabawą, śpiewaniem i zrywaniem kwiatków dla siostry. Rózia bawiła się jedynie lalkami. Dlatego też proszą o dwa ziarna gorczycy. Wedle Bożego prawa „ten kto nie doznał goryczy ni razu, ten nie dozna słodyczy w niebie”.
Chór powtarza słowa Bożego prawa, a Guślarz daje aniołkom dwa ziarna gorczycy i każe im odejść w pokoju. Potem mówi, że dochodzi północ i każe zamknąć drzwi na kłódki, zapalić łuczywa, a na środku kaplicy postawić gar z wódką, która na jego znak ma być zapalona. Starzec informuje go, że wszystko jest już gotowe. Wódka płonie, a Guślarz wzywa najcięższe duchy, nadal powiązane z ziemią „łańcuchami” ich zbrodni i przewinień.
Za oknem słychać głos, odganiający kruki, sowy i orły. Wzywający je, by pozwoliły mu wejść do kaplicy. Guślarz dostrzega upiora. Postać przeraża go świecącymi oczami i iskrami, trzaskającymi wokół głowy.
Widmo Złego Pana pyta zebranych w kaplicy, czy go nie rozpoznają. Jest właścicielem wioski, który zmarł trzy lata temu. Żali się, że cierpi męki, tułając się po świecie, trawiony przez wieczny głód, dręczony i szarpany przez ptaki. Guślarz zwraca się do niego z pytaniem, czego potrzebuje, by uniknąć cierpień i dostać się do nieba.
Widmo nie chce iść do nieba. Pragnie, aby potępiona dusza jak najszybciej mogła opuścić ciało. Może dostać się do piekła i znosić wszystkie męki, byle tylko dłużej nie tułać się po ziemi z innymi nieczystymi duszami. Każdego dnia widzi ślady swojego dawnego, pełnego przepychu życia, jest dręczony głodem i pragnieniem. Nie odkupi swoich win, dopóki choć jedna osoba z jego poddanych nie nakarmi go i nie napoi. Prosi o wodę i dwa ziarna pszenicy.
Odzywa się chór ptaków nocnych. Są to dawni poddani pana, którzy zmarli zagłodzeni przez niego. Wyrywają mu jedzenie i nie litują się nad nim, ponieważ nigdy nie okazał im miłosierdzia. Kiedy już nie ma jedzenia, rozrywają na strzępy jego ciało.
Przemawia Kruk. Za życia ukradł z ogrodu pana kilka jabłek, ponieważ od trzech dni nic nie jadł. Został schwytany przez ogrodnika, który spuścił za nim psy. Właściciel nakazał chłostę, na którą patrzyli mieszkańcy wsi odzywa się sowa. za życia była kobietą, która z dzieckiem na rękach, w wigilię prosiła o zapomogę. Żaliła się, że jej mąż zmarł, córka została zabrana do dworu, a w domu leżała chora matka. Pijany pan nakazał wygnanie kobiety, by nie przeszkadzała jego gościom w zabawie. Nie mogła znaleźć schronienia i zamarzła na drodze razem z dzieckiem.
Widmo nie może się posilić, ponieważ stado ptaków wyrywa mu jedzenie. Stwierdza, że będzie potępiony na wieki, bo „kto nie był ni razu człowiekiem, temu człowiek nic nie pomoże”. Guślarz nakazuje mu odejść, skoro nie może mu pomóc. Widmo znika.
Guślarz bierze wianek i zapala święcone zioła. Przyzywa duchy średnie, które żyjąc na ziemi, wolne były od wad i trosk. Dostrzega postać dziewczyny w białej szacie, ze łzami w oczach. Zjawa ma wianek na głowie. przed nią biegnie baranek, a nad nią unosi się motyl, który zawsze wymyka się z jej rąk, gdy dziewczę chce go schwytać.
Duch mówi, że ma na imię Zosia i za życia była najpiękniejszą dziewczyną we wsi. Pasła baranki. Wyśmiała Olesia, który chciał za pocałunek dać jej parę gołąbków. Odrzuciła również Józia, dającego wstążkę i Antosia, który ofiarowywał swoją miłość. Znali ją wszyscy i mawiano, że nie chce wyjść za mąż. Zmarła mając dziewiętnaście lat, a życie jej minęło bez trosk i prawdziwego szczęścia. Nie potrafiła zakochać się w żadnym mężczyźnie, choć wielu zwracało na nią uwagę. Po śmierci czuje, że płonie w niej ogień i jest samotna. Unoszona przez wiatr, nie wie, do jakiego świata należy - żywych czy umarłych. Nie może dostać się do nieba, ale nie może też dotknąć stopami ziemi.
Guślarz pyta, czego potrzebuje, by dostać się do nieba. Dziewczyna prosi, by podbiegli do niej młodzi mężczyźni i przyciągnęli do ziemi. Według prawa bożego: „kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być w niebie”. Młodzieńcy spełniają wolę zjawy, lecz nie mogą jej dotknąć, gdyż ręce ducha są jedynie cieniami, a Zosia jest unoszona przez wiatr. Duślarz pociesza ją, mówiąc, że za dwa lata dostanie się do nieba. Prosi ją, by odeszła w pokoju.
Następnie przyzywa po raz ostatni wszystkie dusze, by posiliły się makiem i soczewicą, które rzuca w kąt kaplicy. Nakazuje, aby otworzono drzwi i zapalono świece. Minęła północ i zakończył się obrzęd dziadów. Niespodziewanie dostrzega jeszcze jedną zjawę. Zwraca się do pasterki w żałobnej sukni, która siedzi na grobie. Zapada się podłoga i wyłania się widmo o bladym licu. Mara patrzy na pasterkę i bez słowa wskazuje na serce, z którego niczym wstęga wypływa krew. Guślarz pyta zjawę, czego potrzebuje, by dostać się do nieba. Widmo milczy, a mężczyzna nakazuje mu odejść, skoro nie potrzebuje modlitwy ani jadła. Kiedy zaklęcia nie skutkują, bierze kropidło, lecz i to nie przepędza widma. Zwraca się z pytaniem do pasterki, czy wie, kim jest mara i dlaczego nosi żałobę, skoro mąż i wszyscy z jej rodziny są zdrowi. Kobieta uśmiecha się i nic nie mówi. Guślarz zapala gromnicę i nakazuje, żeby wyprowadzono pasterkę przed kaplicę. Widmo rusza za nimi.
DZIADY III
Około roku 1822 rząd rosyjski zaczął prześladować Polaków. Głównym prześladowcą był senator Mikołaj Nowosilcow. Sam był oskarżycielem, sędzią i katem. Oskarżeni nie mieli sposobu bronienia się, bo sami często nie wiedzieli, o co byli oskarżeni. Po wykryciu organizacji filomackich i filareckich, Nowosilcow zamknął kilka szkół, z nakazem, aby uczniów nie przyjmować di innych szkół. Obok zamknięcia szkół, skazano kilkudziesięciu studentów na ciężkie prace, wywożono ich na Sybir, do kopalni. Chciał wytępić najbardziej wartościowe jednostki…
Geneza
Adam Mickiewicz napisał utwór wiosną 1823 roku w Dreźnie i w tymże roku opublikował w Paryżu jako tom IV "Poezji". Klęska powstania listopadowego i nieobecność w nim poety, stosunek do dramatycznych dziejów narodu i poczucie odpowiedzialności za jego los - wszystko to stało się dla Mickiewicza powodem głębokich przeżyć osobistych i źródłem natchnienia poetyckiego. Poeta odczuł głęboki żal, że nie brał udziału w walce powstańczej. Pisał o tym w liście do Lelewela:
"Bóg mi nie pozwolił być uczestnikiem jakimkolwiek w tak wielkim i płodnym na przyszłość dziele. Żyją tylko nadzieją, że bezczynnie ręki na piersiach w trumnie nie złożą."
Nowa fala natchnienia poetyckiego sprawiła, że w ciągu krótkiego okresu czasu Mickiewicz stworzył utwór, w którym wyraził zarówno stan swoich uczuć osobistych, jak też dramat uciśnionego narodu.
Dziady jako dramat romantyczny
"Dziady" cz. III to jeden z najwybitniejszych polskich dramatów romantycznych, utwór o niezwykłej sile oddziaływania, zadziwiający różnorodnością zastosowanych środków artystycznych.
Konrad jest typowym bohaterem romantycznym, jak Prometeusz skłócony z Bogiem, człowiek o wybitnej indywidualności, pełnym tragizmu, którego źródłem jest nieszczęście jego narodu.
Typowo romantycznym jest również celowe nieprzestrzeganie klasycznych jedności miejsca, czasu i akcji, a także łączenie w ramach formy dramatycznej elementów epickich i lirycznych. Charakter epicki mają opowiadania Sobolewskiego i Adolfa o męczeństwie polskiej młodzieży, wiersze zamieszczone w "Ustępie", natomiast "Wielka Improwizacja" to fragment o charakterze lirycznym, choć nie pozbawiony cech dramatycznych, o silnym napięciu emocjonalnym (bunt przeciw Bogu, walka o duszę Konrada). Wybitnym osiągnięciem poety jest również umiejętne wprowadzanie scen realistycznych i fantastycznych, w zależności od tematu. Sceny realistyczne dotyczą zazwyczaj niedawnej przeszłości Polski, ukazują martyrologię społeczeństwa czy też jego charakterystykę. Sceny fantastyczne to przede wszystkim dramat Konrada oraz sceny wizyjne dotyczące przyszłości Polski, ukazane w widzeniu księdza Piotra. W scenach tych mamy do czynienia z działaniem sił nadprzyrodzonych, egzorcyzmami, złymi i dobrymi mocami, prowadzącymi walkę o duszę człowieka.
"Dziady" to dramat o luźnej kompozycji, w którym poszczególne sceny łączy wspólna idea dramatu - problem niewoli narodowej i towarzysząca mu wiara w odzyskanie niepodległości.
Mickiewicz starał się również zastosować w dramacie efekty muzyczne - w klasztornej celi więźniowie śpiewają patriotyczne pieśni. Konrad przedstawia siebie jako orła walczącego z czarnym krukiem przy akompaniamencie fletu. Natomiast po "Improwizacji" dochodzą do jego celi odgłosy pieśni bożonarodzeniowych, a chór aniołów śpiewa na nutę "Anioł pasterzom mówił". Na balu u senatora menuet zastąpiony został po wtargnięciu pani Rollison arią komandora z opery "Don Juan".
O wielkości dzieła świadczy niezwykłe wrażenie, jakie "Dziady" wywarły nie tylko na Polakach, dla których był to dramat narodowy, ale także na przedstawicielach innych narodowości. O wielkości dzieła z entuzjazmem pisała znana francuska pisarka George Sand: ”Prześladowanie, cierpienia i wygnanie rozwinęły w nim siły, nie znane mu przedtem. (...) Od czasów proroków Syjonu, od czasu ich łez i jęków, żaden głos nie wzniósł się z taką siłą, aby opiewać przedmiot tak ogromny, jakim jest upadek narodu".
Martyrologia młodzieży polskiej.
Bohaterowie:
Kordian - poeta, nosi cechy autobiograficzne
ks. Piotra - duchowny;
Jakub - J. Jagiełło - filareta
Adolf - A. Januszkiewicz - student
Żegota - Ignacy Domeyko - filareta, uczony, powstaniec, geolog,
Ks. Lwowicz - pijar, filaretyk
Tomasz - T. Zan - filomata
Jacek -Onufry Pietraszkiewicz - sekretarz Towarzystwa Filomatów
Suzin - Adam Suzin - filareta
Janczewski - Cyprian Janczewski
Wasilewski - Karsznicki
Kowalewski - Józef Kowalewski - filomata
Jankowski - Jan Jankowski - filareta - zdrajca
Cichowski - Adolf Cichowski - Towarzystwo Patriotyczne
Nowosilcow - senator carski
Doktor - August Becu - ojczym Słowackiego
Jenerał - Wincenty Krasiński - ojciec Zygmunta Krasińskiego poety
Bohaterowie prześladowani:
Janczewski - Cyprian Janczewski
Wasilewski - Karsznicki
Cichowski - Adolf Cichowski.
Charakterystyka młodzieży.
Młodzież nie zawsze wie, z jakich powodów jest więziona. Niektórzy mają nadzieję, że zaszła pomyłka. Poświęcają się dla ojczyzny, ale są gotowi poświęcić siebie nawzajem.
"Umarłbym dziesięć razy, byle cię raz wskrzesić.
Ciebie lub ponurego poetę Konrada."*
Zan tłumaczy nowo przybyłym więźnia, że niektórzy skazani są bez wyroku sądu. Żegota ma nadzieję, że ci, którzy ich uwięzili, będą tylko żądać okupu. Opowiadają sobie historie przyjaciół, o torturach, prześladowaniach, którzy sami doznali. Mimo tragicznego położenia nie opuścił ich poczucie humoru. Żarty ich dotyczą jedzenia, śpiewają bluźniercze pieśni, przez, które wyrażają nienawiść do cara i senatora. Podtrzymują się wzajemnie na duchu, przyjmują postawę heroiczną, są szlachetni, patriotyczni.
Warunki życia więźniów:
- małe, ciemne, duszne i wilgotne cele;
- zła, nieświeża i zepsuta strawa;
- brak jakiejkolwiek opieki lekarskiej;
- uniemożliwienie kontaktów ze światem zewnętrznym; IZOLACJA
- utrzymywanie więźniów w niepewności, lęku;
- częsta nieznajomość aktu oskarżenia;
- bicie, torturowanie, nieludzkie sposoby traktowania więźniów;
- tajne prowadzenie dochodzenia;
- nie informowanie o czasie i sposobie odbywania kary;
Zachowanie się więźniów wobec cierpień:
- godne, odważne znoszenie cierpień, wręcz heroizm;
- urządzanie wspólnych spotkań, serdeczne przyjmowanie nowych więźniów;
- gotowość poświęcania życia dla ratowania ojczyzny;
- solidarność wśród więźniów;
- szukanie pociechy w poezji, żartach, przepowiedniach i snach o wolności;
Symbole prześladowań i niewinności prześladowanych:
I Opowieść J. Sobolewskiego
II Opowieść o Wasilewskim.
II Opowieść Adolfa o Cichowskim.
"Dziadów" cz. III, arcydzieło dramatu narodowego napisał Adam Mickiewicz w ciągu wiosny roku 1832 r. w Dreźnie (stąd określenie "Dziady drezdeńskie").
Od wydarzeń wileńskich, będących przedmiotem utworu, upłynęło prawie dziewięć lat: Mickiewicza i innych filomatów aresztowano w październiku 1823 r., proces trwał prawie rok. Następne pięciolecie spędził poeta na zesłaniu w Rosji, skąd, dzięki staraniom przyjaznych mu Rosjan zdołał wyjechać w końcu 1829 r.. Lata do wybuchu powstania listopadowego zeszły mu na podróżach po Europie zachodniej, rok 1831 spędził w Wielkopolsce, skąd wrócił do Drezna.
Świat przedstawiony utworu i sposoby jego kreowania
"Dziady część III" prezentują dramat romantyczny.
Brak jedności:
- czasu(trwa ponad rok, między poszczególnymi scenami są różne, nieraz kilkumiesięczne luki czasowe),
- miejsca (Wilno: cela Konrada, cela księdza Piotra, apartamenty Nowosilcowa, cmentarz pod Wilnem; dworek pod Lwowem; Warszawa; Petersburg),
- akcji (każda scena ma odrębną tematykę i własną dramaturgię);
Przestrzeń:
1) realistyczna: - wiele autentycznych szczegółów, np. w opisie celi Konrada;
2) symboliczna:
- cmentarz jako magiczna przestrzeń obrzędu,
- cela Konrada jako grób-kolebka;
3 pokrewieństwo ze średniowiecznym misterium:
- pozioma organizacja: strona lewa to Zło, strona prawa to Dobro,
- pionowa organizacja: Niebo, Ziemia i Piekło;
Czas:
1) historyczny:
- konkretne daty:, np. 1 listopada 1823 r., - autentyczne wydarzenia w których uczestniczą postacie historyczne;
2) mitu religijnego (cykliczny, mierzony świętami):
- cykl od Dziadów do Dziadów,
- Wielkanoc - Widzenie Księdza Piotra,
- Boże Narodzenie - Wielka Improwizacja,
- powtórzenie losów Chrystusa;
3) mitu agrarnego:
- cykl wegetacji roślinnej - bajka Żegoty,
- zima, obumieranie - niewola,
- wiosna, zapowiedź wolności - zmartwychwstanie,
- ziarno - młodzież,
- utajone życie posianego ziarna przygotowującego się do kiełkowania - więzienie
Postacie:
1) historyczne:
- występujące pod własnymi imionami i nazwiskami (Jan Sobolewski, Wysocki, Bajkow, Pelikan)
- wskazane innym mianem (Generał - Wincenty Krasiński; Doktor - August Bécu);
2) fikcyjne:
- kreowane zgodnie z konwencją realistycznej (prawdopodobieństwo psychologiczne): satyry (Literaci w "Salonie warszawskim") i karykatury (Senator)
- nacechowane symbolicznie, uwznioślone (ksiądz Piotr, Ewa);
- fantastyczne tworzone w konwencji średniowiecznej alegorii (dobre i złe duchy, widma zmarłych).
Nawiązania do Biblii w myśli moralno-religijnej i filozoficznej, wzorach osobowych, wątkach i motywach fabularnych, symbolice, stylu:
1) symbol krzyża (Wasilewski),
- zestawienie Podniesienia w czasie mszy z wyjazdem więźniów na zesłanie (tożsamość znaczeń),
- dzieje Polski jako powtórzenie biografii Chrystusa,
- studenci jako niewiniątka,
- car jako Herod,
- Konrad jako Samson,
- Petersburg jako wieża Babel i Babilon,
- zapowiedź powodzi ("Oleszkiewicz"),
- naśladowanie stylu Ewangelii i Apokalipsy św. Jana w Widzeniu księdza Piotra
Kompozycja:
1) otwarta, luźna, zacierająca związki przyczynowo-skutkowe pomiędzy poszczególnymi częściami, w której poszczególne sceny ukazują jakiś nowy aspekt świata;
2) synkretyzm połączenie elementów cechujących różne rodzaje literackie: dramatu ("Pan Senator"), epicki ("Ustęp") i liryki ("Wielka Improwizacja");
3) operowość (partie śpiewane);
4) stylistyka misterium (usytuowanie człowieka pomiędzy dobrem a złem, alegoryczność);
5) różnorodność konwencji i kategorii estetycznych:
- fantastyki z realizmem,
- języka potocznego (sc. I, VII i VIII) z symbolicznym językiem mistyki (sc. IV i V),
- tragizmu z komizmem (wisielczy humor więźniów),
- patosu (Wielka Improwizacja) z groteską (sceny z diabłami) i satyrą (sc. VII);
Prawa rządzące światem:
1) ścisły związek świata widzialnego i nadprzyrodzonego, podwójna, realistyczna i metafizyczna motywacja wydarzeń
- Wielka Improwizacja jako efekt "wielkiej choroby"(epilepsji) i opętania przez diabła,
- piorun zabijający Doktora jako zjawisko fizyczne i kara boża,
W rezultacie dramat kreśli wizję świata pełnego wielorakich znaczeń, w którym losy jednostki i zbiorowości nabierają metafizycznych sensów.
III cz. "Dziadów" jest próbą odnalezienia optymistycznego sensu cierpień i klęsk Polaków.
Uniwersalność sensów i szerokość uogólnień zawartych w dramacie stwarzają możliwość uaktualnienia utworu w świadomości kolejnych pokoleń.
Koncepcja poezji
1) W dramacie Mickiewicz sformułował całościową koncepcję poezji romantycznej, czym zakończył i podsumował walkę klasyków z romantykami.
2) Polemika z klasykami i sentymentalistami.
3) Aluzje do konkretnych autorów i ich poglądów w sc. Salonu warszawskiego:
- Literat III to Kajetan Koźmian (wskazanie na jego poemat "Ziemiaństwo", propagowany przez niego zakaz pisania o sprawach aktualnych i obowiązek zachowania dobrego smaku, którego zasady określa elita);
- Literat IV to Kazimierz Brodziński (narodowy charakter poezji jako odzwierciedlenie cech psychicznych Polaków: prostoty, gościnności, niechęci do przemocy i gwałtowności);
4) Krytyka tych koncepcji poprzez:
- ironię,
- satyryczny rys postaci,
- umieszczenie ich w towarzystwie przy stoliku,
- kompromitacja poprzez zestawienie z autentyczną i wstrząsającą historią Cichowskiego
Postulowana koncepcja poezji
1)twórca:
- natchnienie jako jej źródło,
- uwrażliwienie na ludzką krzywdę, zdolność odczuwania cierpień narodu,
- boska moc kreacyjna,
- możliwość zyskania nieśmiertelności dzięki twórczości,
- predyspozycje do kierowania ludzkością,
2) możliwości i cele poezji:
- ekspresja duszy poety,
- sposób kontaktu z Bogiem,
- poznanie metafizycznych tajemnic bytu,
- wyrażenie narodowych cierpień i ideałów,
- zaangażowanie we współczesną rzeczywistość i wskazanie jej problemów,
- odsłanianie przyszłości i objawianie narodowi jego przeznaczeń,
- przewodzenie narodowi i ludzkości
Indywidualizm Romantyczny Wielkiej Improwizacji
Konrad, którego Mickiewicz uczynił poetą, cenionym przez przyjaciół i obdarzonym improwizatorskim talentem, ma wiele cech samego autora. Konrad w scenie II wygłasza monolog zwany "WIELKĄ IMPROWIZACJĄ". Fragment ten jest owocem niezwykłego natchnienia poetyckiego, jednocześnie kreuje on Konrada na głównego bohatera utworu, czyni z niego wielkiego patriotę, gotowego oddać swe życie w obronie własnego narodu, stawia go ponad współwięźniami, których Konrad przewyższa siłą uczucia, talentem, niezwykłą indywidualnością. Konrad nosi też takie samo imię jak poprzedni bohater Mickiewicza, co wskazuje na to, że obie postacie reprezentują tę samą ideę - nie mogą pogodzić się z niewolą swojego narodu. "WIELKA IMPROWIZACJA" to owoc długich, samotnych przemyśleń, których wynikiem było uświadomienie sobie tragedii narodu. Konrad buntuje się przeciw nieszczęściom, szuka ratunku w ufności religijnej, ale jednocześnie oskarża Boga o obojętność wobec własnego narodu. W szczytowym momencie niezwykłego uniesienia, Konrada ogarnia poczucie niezwykłej potęgi, równej mocy boskiej:
"Dziś mój zenit, moc moja dzisiaj się przesili
Dziś poznam, czym najwyższy, czylim tylko dumny".
Konrad mówi o swej wielkiej miłości do ojczyzny, którą tak bardzo pragnie widzieć szczęśliwą i wolną. W tym celu żąda od Boga, aby mu dał moc panowania nad światem, wówczas będzie rządził ludźmi czystym aktem woli - uczuciem. Bunt przeciwko obojętnemu na nieszczęścia ludzi Bogu wyraża się w trzech kolejnych bluźnierstwach: Bóg nie jest miłością, lecz mądrością, miłość to tylko omyłka Boga, a Bóg nie jest ojcem świata, lecz jego carem. Konrad czuje, że nadeszła wielka chwila, chce jak mityczny Prometeusz podjąć samotną walkę z Bogiem w celu uszczęśliwienia narodu. To równanie się z Bogiem jest przejawem wielkiego indywidualizmu Konrada, jego zarozumiałości i pychy. Utożsamianie się z ojczyzną, chęć podjęcia samotnej walki o dobro narodu, uszczęśliwienia ludzi przez jednostkę - taką postawę bohatera nazwano prometeizmem, od imienia mitycznego Prometeusza, który wbrew boskiej woli darował ludziom ogień, uczył ich różnych rzemiosł i umiejętności, a za co poniósł surową karę. Buntujący się przeciwko Bogu Konrad, mimo swego patriotyzmu i umiłowania narodu, którego cierpienia odczuwa jak swoje własne, ponosi klęskę. Bluźnierstwa wypowiedziane przez Konrada powodują, że popada on w moc szatana. Tak więc mimo że Adam Mickiewicz nie przedstawił bezpośrednio wydarzeń związanych z powstaniem listopadowym poprzez "WIELKĄ IMPROWIZACJĘ", wypowiedział się na temat przyczyn jego klęski. Skrytykował to, że Konrad działa w osamotnieniu, świadomie wywyższa się ponad ludzi, o których szczęście i wolność chce walczyć:
"...z góry na ludy spoziram (...)
Gdzie człowiek, co z mej pieśni całą myśl wysłucha".
Podobnie spiskowcy zaprzepaścili wielką szansę zwycięstwa, ponieważ nie pomyśleli o tym, aby zaangażować do walki cały naród.
DZIADY CZ. III
Motto: |
Cela więzienna w Wilnie w klasztorze księży Bazylianów, przy ulicy Ostrobramskiej, przerobionym na więzienie stanowe. Jest noc, wsparty na oknie śpi więzień.
Pojawia się Anioł Stróż i nazywa mężczyznę „niedobrym, nieczułym dziecięciem”. Mówi, że więźnia strzegą przed złymi przygodami i pokusą, zasługi i prośby jego zmarłej matki. Anioł na jej prośbę i za pozwoleniem Boga, często zstępował do chaty młodzieńca i w nocy stawał nad jego łóżkiem, pilnując sennych marzeń. Niekiedy dusza więźnia mu brzydła, lecz starał się zawsze, w natłoku jego myśli, odnaleźć te dobre. Wówczas ujmował duszę za rękę i wiódł ją ku wieczności, śpiewając pieśń, o której młodzieniec po przebudzeniu nie pamiętał. Anioł głosił w niej przyszłe szczęście. Czasami przybierał postać ohydnej larwy, by straszyć mężczyznę, ale pomimo tego dusza jego budziła się z dumą i zapominała o wszystkim, czego doświadczała w snach. Wtedy Anioł płakał i nie chciał iść do matki mężczyzny, która zawsze pytała o syna.
Jest już ranek, więzień budzi się zmęczony. Zastanawia się, czym jest noc i nie pojmuje wyjaśnień astrologów, którzy nie odpowiadają, dlaczego słońce zachodzi. Żaden z uczonych nie zbadał również, dlaczego ludzie śpią. Według niego należy także zając się życiem duszy. Dla młodzieńca sen jest światem cichym i tajemniczym. Uważa, że potrafi odróżnić marzenia senne od pamięci. Twierdzi, że poznał, co znaczy wyobraźnia, a marzenie leży przecież poza jej granicami. Mędrcy mówią, że sen jest jedynie wspomnieniem, uważają także, że marzenia senne są jedynie grą wyobraźni. Młodzieniec nie może odpocząć, gdyż sny straszą go i łudzą, powodując zmęczenie. Zasypia ponownie.
Z prawej strony pojawiają się Duchy. Pragną podłożyć „miękki puch” pod głowę więźnia, śpiewać i nie straszyć. Duchy z lewej strony mówią, że noc w więzieniu jest smutna, a w mieście odbywa się w tym czasie wesele, słychać huczną muzykę i widać komety na niebie. Ten, kto skieruje swoją łódź na drogę komety, może pogrążyć się w sennych marzeniach.
Anioł wyznaje, że uprosił Boga, by oddał młodzieńca w ręce wroga i pozwolił mu w samotności dumać nad swoim przeznaczeniem.
Odzywa się Chór duchów nocnych. W dzień dokucza im Bóg, dlatego też noc jest ich porą. Ciemność wyciąga pobożną myśl z głowy człowieka i zatruwa jego poczciwość. Duchy chcą śpiewać nad więźniem, aby stał się ich sługą, chcą zawładnąć jego myślami i sercem.
Anioł mówi, że w intencji młodzieńca modlą się na ziemi i w niebie. Wkrótce ma on opuścić więzienie. Więzień budzi się. Anioł pyta, czy rozumie swoje sny i oznajmia, że znów będzie wolny. Mężczyzna pamięta jego słowa, ale nie wie, czy był to sen, czy objawił mu się Bóg. Ponownie zasypia, a Aniołowie pilnują jego myśli. Rozpoczyna się walka o duszę młodzieńca między dobrymi a złymi mocami. Duch z prawej strony mówi, że następnego dnia okaże się, które siły zwyciężyły w ciągu tej jednej chwili, decydującej o losach człowieka i wpływającej na całe jego życie. Duchy z lewej strony chcą podwoić swój wpływ na więźnia.
Młodzieniec po raz kolejny się budzi. Wie, że będzie wolny, ale nie rozumie skąd przyszła ta nowina. Jest świadomy, że chociaż opuści więzienie, to grozi mu wygnanie i życie wśród cudzoziemców. On - poeta nie będzie zrozumiany, gdyż nikt nie odczyta sensu jego wierszy, które dla obcych ludzi będą jedynie dźwiękami. Zostanie co prawda żywy, ale będzie się czuł martwy dla ojczyzny. Ci, którzy go aresztowali, tej jednej broni - mocy twórczej - nie zdołali mu wydrzeć.
Wstaje i pisze węglem na ścianie:
D.O.M
GUSTAVUS OBIIT M.D. CCC. XXIII
CALENDIS NOVEMBRIS
HIC NATUS SET
CONRADUS
M.D. CCC. XXIII
CALENDIS NOVEMBRIS
[Bogu Najlepszem Najwyższemu. Gustaw zmarł 1823 1 listopada. Tu narodził się Konrad 1823 1 listopada]
Następnie zasypia, a nad nim przemawia Duch. Zwraca się do więźnia, który nie wie, jaką siłę i władzę posiadają jego myśli. Na razie młodzieniec nie zdaje sobie sprawy z tych mocy. Posiadł ten dar, przebywając w samotności i uwięzieniu. Myślą i wiarą może przywołać zarówno anioły, jak i diabły oraz „obalić i podźwignąć trony”.
AKT I
SCENA I
Dochodzi północ i kilku młodych więźniów ze świecami wychodzi ze swoich cel. Na korytarzu stoją strażnicy. Jakub i Adolf, młodzi więźniowie, zastanawiają się, czy uda im się zobaczyć z innymi towarzyszami. Adolf uspokaja przyjaciela, mówiąc, że kapral jest Polakiem i ich stronnikiem, a strażnicy piją gorzałkę. Zanim pilnujący dojdą do nich, uda im się rozbiec do cel. Więźniowie witają się, zaskoczeni, ile znajomych osób spotykają. Jest tam również Konrad, Ksiądz Lwowicz, Jan Sobolewski, Frejend, który wspomina, że w więzieniu pojawił się nowy aresztowany, Żegota.
Udają się do celi Konrada, która mieści się najdalej i nikt ich tam nie usłyszy. Jest dzień przed Bożym Narodzeniem. Za zgodą Kaprala, Polaka i dawnego legionisty, siłą wcielonego do wojsk cara, mogą spędzić razem Wigilię.
Żegota wyjaśnia, dlaczego znalazł się w więzieniu. Został pochwycony tego dnia z domu, ze stodoły. Wcześniej słyszał o śledztwach, przeprowadzanych w Wilnie i widział przejeżdżające w pobliżu jego gospodarstwa kibitki, ale nie wiedział, kogo szukają i za co. Nie należy do żadnego spisku i przypuszcza, że rząd chce wyłudzić pieniądze od aresztowanych w zamian za zwolnienia z więzienia. Jest przekonany, że nie zostaną zesłani na Sybir, skoro są niewinni. Prosi towarzyszy o wyjaśnienie, co tak naprawdę się dzieje.
Tomasz opowiada, że Nowosilcow, który przybył z Warszawy do Wilna, od jakiegoś czasu jest w niełasce u cara i roztrwonił swój majątek. Nie wyśledził żadnego spisku w Polsce, więc postanowił przenieść się na Litwę, żeby pozyskać względy władcy, poświęcając mu jak najwięcej ofiar. Na nic zdaje się obrona, gdyż całe śledztwo i sądy odbywają się w tajemnicy, nikt nie wie, o co jest oskarżony i nikt nie chce słuchać ich wyjaśnień. Nowosilcow chce wyłącznie karać, dlatego też więźniowie postanowili, aby kilku z nich przyznało się do winy, poświęcając się w ten sposób dla dobra innych. Tomasz zdecydował się wziąć winę na siebie i prosi, by zgłosili się inni, starsi i bez rodzin, którym ich zguba nie przysporzy cierpienia. Wówczas uratują młodszych, którzy mają jeszcze wiele do zrobienia.
Żegota pyta, jak długo siedzą w więzieniu, ale nikt nie potrafi udzielić mu konkretnej odpowiedzi. Nie wiedzą również, jak długo jeszcze będą przetrzymywani. Frejend radzi, żeby o wszystko pytać Tomasza, który został aresztowany jako pierwszy i prawdopodobnie jako ostatni opuści więzienie. On bowiem wszystkich zna, witał każdego z nich w więziennych murach i wie wszystko. Suzin pragnie uściskać jego dłoń, wyjaśniając, że znał go wcześniej z widzenia i wie, czego dokonał, aby ocalić znajomych. Frejend mówi, że więzienie jest prawdziwym żywiołem Tomasza, który czuje się tu jak w domu, tyje, choć był morzony głodem. Stwierdza, że już się przyzwyczaili do więziennego życia.
Jakub mówi, że siedzi tu już od ośmiu miesięcy i nadal tęskni za rodziną. Tomasz z kolei tak bardzo przyzwyczaił się do życia w murach klasztornych, że szkodzi mu świeże powietrze. Wolałby być zamknięty pod ziemią o głodzie i chorobie, niż widzieć przyjaciół w jednej celi.
Frejend wyznaje, że na wojnie czuł się przydatny, ale podczas pokoju może jedynie kląć na Moskali. Chciałby znów służyć ojczyźnie, dać się zabić za Tomasza czy Konrada. Zwraca się bezpośrednio do młodzieńca mówiąc, że słyszał o nim, jako o wielkim poecie, który układa pieśni, oddycha zapałem, lecz usycha, kiedy inni delektują się jego twórczością.
|
Jakub chce wiedzieć, czy nie ma jakichś nowin z miasta. Okazuje się, że Jan Sobolewski był tego dnia na śledztwie, lecz od chwili powrotu jest dziwnie smutny i pogrążony w milczeniu.
Sobolewski opowiada, że widział jak wywożono na Sybir dwadzieścia kibitek ze studentami ze Żmudzi. Kapral zgodził się, by mógł przez chwilę patrzeć na to, ukryty za kolumną przed kościołem, gdzie akurat była odprawiana msza. Nagle wszyscy ludzie wyszli na zewnątrz przed więzienie, gdzie stało wojsko i kibitki, do których zapędzano młodych chłopców. Najmłodszy z nich miał około dziesięciu lat i nie mógł dźwigać łańcucha. Wywozili również Janczewskiego, który przez rok pobytu w więzieniu zmienił się tak bardzo, że w niczym nie przypominał dawnego wesołego chłopaka. Skazaniec pocieszał towarzyszy niedoli, żegnał z uśmiechem zebranych ludzi. Dostrzegł także Jana i sądząc, że jest wolny, pozdrowił go. Na kibitce zakrzyknął trzy razy „Jeszcze Polska nie zginęła!”. Ludzie płakali, lecz słysząc ten okrzyk ucichli, a żołnierze pobledli. Wyprowadzono Wasilewskiego, który z trudem schodził po schodach słaniając się. W pewnym momencie upadł. Był bity podczas śledztwa. Jeden z żołnierzy zaniósł go litościwie na kibitkę, ocierając łzy. Nieprzytomny mężczyzna przypominał ukrzyżowanego człowieka. Kibitki ruszyły. Na jednej wieziono niewidomego człowieka, który leżąc na słomie, wyciągał ku ludziom dłoń. Jan modlił się do Boga, żeby przyjął niewinnie wylaną krewjako ofiarę.
Żegota opowiada bajkę Goreckiego. Pan Bóg wygnał Adama z rajskiego ogrodu, lecz nie chciał, by człowiek głodował, więc rozkazał aniołom rozsypać ziarno zbóż na drodze grzesznika. Adam nie wiedział jednak, co zrobić z ziarnami. W nocy pojawił się diabeł i uznał, że w zesłanym przez Boga życie musi być jakaś potężna siła. Postanowił schować ziarna, zanim człowiek zrozumie, do czego mają służyć. Zasypał zboże ziemią i zadowolony z siebie zniknął. Wiosną zaskoczony diabeł zobaczył, że z ziarna wyrastają kłosy. Zrozumiał, że chciał oszukać Boga, ale w rzeczywistości oszukał siebie.
Frejend prosi Feliksa, by rozbawił towarzystwo piosenkami. Jankowski śpiewa pieśń Lwowiczowi, powtarzając jako refren słowa „Jezus Maryja”. Przerywa mu Konrad mówiąc, że nie pozwoli, by bluźnił i szydził z imienia Matki Boskiej. Podchodzi do niego Kapral i opowiada, że przed laty, zanim został oszpecony carskim mundurem, służył w legionach Dąbrowskiego, a później w pułku Sobolewskiego, brata Jana. Z jego rozkazu pojechał do miasteczka Lamego i w gospodzie słyszał, jak Francuzi bluźnią na Matkę Boską. Stanął w obronie imienia Maryi, a w nocy Francuzi zostali zamordowani przez właściciela karczmy. Kapral znalazł kartkę ze słowami: „Niech żyje Polak, jedyny obrońca Maryi”.
Więźniowie proszą Feliksa o piosenkę. Mężczyzna wesoło, lecz z ciężkim sercem, śpiewa o losie więźniów, którzy na Sybirze pomszczą krzywdy i wówczas zwycięży sprawiedliwość.
Suzin zauważa, że Konrad siedzi zamyślony i blady. Feliks wyjaśnia, że poznali już przyzwyczajenia poety i północ jest jego godziną. Teraz zapewne usłyszą inną pieśń niż Feliksa. Prosi Frejenda, aby grał na flecie. Józef stwierdza, że duch młodzieńca błądzi daleko, może czyta przyszłość z gwiazd lub spotkał właśnie znajome duchy, które wyjaśniają mu tajemnicę jutra.
Konrad zaczyna śpiewać. Jego pieśń powstaje z grobu niczym upiór, który żąda krwi i zemsty na wrogu, „z Bogiem i choćby bez Boga”. Chce najpierw wgryźć się w dusze rodaków, by, jak on, zapragnęli zemsty i stali się upiorami. Potem razem zabiją wroga, wypiją jego krew, a ciało porąbią toporami. Przybiją ręce i nogi wroga, aby nie powstał i nie mógł zostać upiorem. Z jego duszą polecą do piekła i będą siedzieć na niej dopóty, dopóki nie wyduszą z niej nieśmiertelności. Lwowicz chce go powstrzymać mówiąc, że jest to pieśń pogańska. Kapral dodaje, że jest to pieśń szatańska.
Konrad zaczyna mówić. Wznosi się ponad ludzi, by znaleźć się między prorokami i dojrzeć przyszłość. Z lotu ptaka stara się dostrzec przyszłe zdarzenia, lecz one umykają przed nim niczym stadko drobnych ptaków. Pragnie je wypatrzyć swoim sokolim okiem, pochwycić w szpony, lecz nagle zauważa innego ptaka, który wszystko zasłania skrzydłami i patrzy na Konrada - orła. Poeta chce się dowiedzieć, kim jest kruk, ale wrogi mu ptak patrzy na niego w milczeniu, plącząc myśli.
Więźniowie dostrzegają, że Konrad jest blady i słania się na nogach. Nie rozumieją jego słów, starając się go uspokoić. Młodzieniec powstrzymuje ich, wołając, że właśnie mierzy się z krukiem, że chce rozplątać myśli i dokończyć swą pieśń.
Kapral słyszy sygnał do zmiany warty. Każe więźniom rozejść się do swoich cel. Wszyscy uciekają, zostawiając Konrada samego.
Scena II
Improwizacja
Konrad odzywa się po długim milczeniu. Czuje się samotny, ponieważ nic nie znaczy dla ludzi jako poeta i śpiewak. Inni nie rozumieją jego twórczości, nie starają się doszukać w niej „wszystkich promieni”. Według niego poeta jest nieszczęśliwy, gdyż dla ludzi trudzi głos i język. Myśli są bystre, stając się słowami, które pochłaniają myśl, drżąc, czy ludzie zrozumieją głębsze nurty poezji i domyślą się, co utwór ze sobą niesie. Ludzie jednak nie dostrzegają w pieśniach emocji, oprócz tych, które mogą odczytać z twarzy poety.
Pieśń dla Konrada jest niczym gwiazda na granicy świata, której nie potrafi dosięgnąć ziemski wzrok. Pieśniom nie są potrzebne ludzkie oczy i uszy, dlatego lepiej, żeby pozostawały w duszy poety i świeciły na jej wysokościach.
Zaczyna rozmowę z Bogiem i naturą, pragnąc by go wysłuchali. W jego przekonaniu tylko Bóg i natura są godni słuchania pieśni, których twórcą jest on - mistrz.
Wyciąga dłonie aż po niebiosa i kładzie na gwiazdach, wprowadzając je w ruch mocą swego ducha. Gwiazdy wydają tony, które z nich wydobywa. Wie o każdym dźwięku, dzieli je i łączy w tęczę, w akordy, rozlewa je w błyskawice. Następnie wznosi ręce na krawędzie świata, zatrzymując w pędzie kręgi gwiazd. Śpiewa i słyszy swoją pieśń, godną Boga i natury. Jest to w jego przekonaniu wielka pieśń, pieśń tworzenia, nieśmiertelna. Konrad czuje nieśmiertelność i sam ją tworzy. Pyta Boga, czy On mógłby zrobić coś większego od jego dzieła. Swoje myśli wciela w słowa, które wzlatują i rozsypują się na niebie. Zachwyca się ich pięknem , czuje je pod palcami, odgaduje ich ruch . Nazywa te myśli dziećmi, które kocha. Jego są rozważania, uczucia, gwiazdy i wichry, a on stoi pośród nich niczym ojciec.
Czuje swoją wyższość, depcze poetów, mędrców i proroków, wielbionych przez świat. Jest lepszy od nich, gdyż oni nie poczują nigdy takiego szczęścia i siły, jakie on odczuwa tej nocy, choćby chwalono ich i oklaskiwano. Ma moc, choć śpiewa sam sobie i dla siebie. Jest silny, rozumny i czuje, że jego siła osiąga pełnię właśnie tej nocy. Dziś pozna , czy naprawdę posiadł moc, czy też kieruje się tylko dumą. Ta chwila jest jego przeznaczeniem. Pragnie wytężyć ramiona swojej duszy, porzucić ciało, aby wznieść się do lotu, ponad planety i gwiazdy, gdzie mieści się granica Stwórcy i natury.
Jego ramiona są niczym skrzydła. Lewym obejmuje przeszłość, a prawym - przyszłość. Pragnie dojść po promieniach uczucia do Boga, by zajrzeć w jego serce, o którym mówią, że czuje na niebie. Przybył do Stwórcy niesiony potęgą, duszą, ponieważ jako człowiek musiał pozostawić ciało na ziemi. W ojczyźnie porzucił serce. Miłość Konrada jest tak wielka, że ogarnia nią cały naród, obejmując ramionami wszystkie przeszłe i przyszłe pokolenia. Jest dla nich ojcem, przyjacielem, kochankiem i małżonkiem. Pragnie uszczęśliwić ludzi, zadziwić cały świat, ale nie wie, jak to zrobić i szuka pomocy u Boga.
Przychodzi do Niego, uzbrojony we władzę myśli, która była w stanie wydrzeć gromy Stwórcy niebiosom i śledziła ruch planet. Konrad posiada znacznie więcej - zyskał moc, która nie została nadana mu przez ludzi, uczucie niczym wulkan dymiące słowami. Nie pochodzi ona z rajskiego drzewa, z owocu wiadomości złego i dobrego, gdyż urodził się twórcą, a jego siły mają takie samo źródło, co siły Boga. Konrad tak jak Stwórca nie starał się o nie i nie boi się ich stracić. Jego oko jest równie bystre i potężne, jak oko Wszechmocnego, którym potrafi powstrzymać niczym w sidłach wędrowne ptaki. Ma moc tak potężną, że ulegnie przed nią nawet siła Boga. Potęgą duszy potrafi powstrzymać komety. Jedynie ludzie, którzy pozostają nieczyści i marni, choć nieśmiertelni, nie służą mu, nie znają tak naprawdę ani jego, ani Boga.
|
Dlatego właśnie postanawia poszukać sposobu na zawładnięcie rodzajem ludzkim w niebie. Ma już władzę nad światem i pragnie uzyskać podobną władzę nad ludzkimi duszami. Chce, aby byli na każde jego skinienie, jak ptaki i gwiazdy. Nie szuka broni, którą by mógł zniszczyć ludzi, pieśń, nauki czy cudu. Pragnie rządzić czuciem, które jest w nim, rządzić tak, jak Bóg - wszystkim, zawsze i potajemnie. Marzy, aby inni odgadywali jego pragnienia, by spełniali je i aby to ich uszczęśliwiało. Jeśli natomiast odważą mu się sprzeciwić, niech cierpią i przepadną. Ludzkość ma być dla niego niczym słowa i myśli, z których będzie tworzył pieśni, bo tak właśnie rządzi Bóg.
Zapewnia Stwórcę, że nie „popsuł myśli, nie umorzył mowy”. Obiecuje, że jeżeli Bóg da mu podobną władzę nad ludzkimi duszami, to stworzy na podobieństwo pieśni cały naród, stworzy dzieło większe niż boskie, gdyż zanuci pieśń szczęśliwą.
Konrad żąda od Boga władzy nad duszami: „Daj mi rząd dusz!”. Gardzi światem, który nazywa „martwą budową”, tak bardzo, że do tej pory nie próbował zniszczyć go słowem. Czuje jednak, że jego wola ma ogromną moc, że mógłby gasić gwiazdy i na nowo je rozpalać, bo jest nieśmiertelny. Inni ludzie również są nieśmiertelni, ale on szuka kogoś, kto mógłby mu dorównać potęgą. Sądzi, że jest najważniejszym z czujących na ziemskim padole i to daje mu prawo szukania Boga. Do tej pory jednak Go nie odnalazł, lecz przecież wie o istnieniu Stwórcy. Żąda władzy, chce, by Bóg dał mu ją lub wskazał drogę. Słyszał o prorokach, władcach dusz, wierzy w to, że istnieli, więc może tak jak oni rządzić duszami. Marzy o sile równiej potędze Wszechmocnego, aby móc władać duszami tak, jak Bóg.
Zapada długie milczenie, które przerywa Konrad, zarzucając Stwórcy, że nie odezwał się do niego ani słowem. Teraz już wie, czym tak naprawdę jest Bóg i zrozumiał jak rządzi ludźmi. Nazywa kłamcami tych, którzy określali Boga jako miłość. Dla niego Stwórca jest jedynie mądrością. Zarzuca Mu, że pozwolił tym, którzy czytali księgi, przywłaszczyć część boskiej potęgi. Ludzie nie sercem, a myślą poznają drogi Wszechmocnego. Stwórca dał uczonym możliwość rządzenia światem, a jego obdarzył krótkim życiem i najmocniejszym uczuciem.
Znów zapada milczenie. Konrad zadaje szereg pytań retorycznych, na które sam odpowiada. Jego życie jest jedną chwilą, a uczucia są iskrą. Lecz z iskry wywodzą się gromy, ludzie, Bóg, a z jednej chwili są złożone wieki, dzieje. Jedną chwilą jest także śmierć i wieczność świata, którą pochłonie w końcu Stwórca.
Z lewej strony słychać głosy, które chcą wsiąść na duszę Konrada jak na rumaka. Głosy z prawej starają się go chronić.
Konrad wyzywa Boga na pojedynek, twierdząc, że niczym przyjaciel odkrył przed Nim swoją duszę. Lecz Bóg milczy - ten Bóg, który walczył z szatanem. Poeta pragnie, aby Stwórca nim nie gardził. Nie jest sam, chociaż wzniósł się samotnie ku niebu, na ziemi jest połączony sercem z ludem, ma za sobą wojska, trony. Jeżeli ma być bluźniercą, to wyda Bogu bardziej krwawą bitwę niż Szatan, który walczył z Stwórcą na rozumy. Konrad pragnie walki na serca, gdyż cierpiał, wzrósł w mękach i miłości. Bóg odebrał mu szczęście osobiste, lecz on nie wzniósł pięści ku Niebu, zaciskając ją na własnej piersi.
Ponownie słychać głosy. Jeden z nich pragnie zamienić rumaka w orła, aby wzniósł się do góry. Drugi mówi, że szał strąca gwiazdę w otchłań.
Konrad czuje się wcielony duszą w ojczyznę, połknął ciałem jej duszę i teraz stanowią jedność. Nazywa siebie „Milijon, bo za miliony kocha i cierpi katusze”. Patrzy na biedną ojczyznę, czuje cierpienia całego narodu. Zarzuca Bogu, że rządzi i sądzi wesoło i mądrze, a ludzie mówią, że Bóg nigdy nie błądzi. Zastanawia się, kim jest Wszechmogący. Czy prawdą jest to, że Stwórca kocha, jeśli kochał, tworząc świat, zamykając zwierzęta w arce przed zagładą, jeśli Jego serce nie jest potworem, który rodzi się przypadkiem, jeżeli nie patrzy na miliony ludzi, proszących o ratunek jak na matematyczny rachunek, jeśli miłość jest po coś na tym świecie potrzebna i nie jest pomyłką.
Bóg jednak milczy, a Konrad zaklina Go, aby dał mu władzę, właśnie jemu, który otworzył przed nim serce. Prosi chociaż o cząstkę władzy równą temu, co na ziemi osiągnęła pycha, bo on dzięki tej małej cząsteczce stworzy wiele szczęścia. Bóg milczy. Konrad mówi, że skoro nie chciał dać tej władzy dla serca, to niech da dla rozumu. Jest pierwszym z ludzi i aniołów, który zna Stwórcę, dlatego jest wart tego, by podzielił się z nim władzą. Jeżeli nie zgadł, Bóg ma mu odpowiedzieć.
Konrad pragnie zniszczyć Wszechmocnego siłą uczucia, które zamyka jak nabój w żelaznym okuciu woli. Wzywa Boga, aby się do niego odezwał, a jeżeli tego nie uczyni, to strzeli przeciwko jego naturze i skoro nie zamieni jej w gruzy, to przynajmniej wstrząśnie całym światem. Nazwie Stwórcę tak, że jego głos będzie przekazywany z pokolenia na pokolenie. Chce krzyknąć, że Bóg nie jest ojcem świata, ale…
Głos diabła kończy zdanie Konrada słowem „carem”. Młodzieniec słania się i upada.
Duchy z prawej modlą się za jego duszę, odpędzając duchy z lewej. Duchy z lewej strony pragną pognębić Konrada zanim odzyska świadomość. Duch z lewej oskarża diabła o to, że nie pomógł
|
Konradowi wykrzyknąć ostatniego słowa, które podźwignęłoby jego dumę na kolejny stopień, a kończąc za niego zdanie wypuścił go w połowie drogi. Przegania go. Duchy z lewej uciekają po chwili, słysząc kroki nadchodzącego księdza.
SCENA III
Do celi Konrada wchodzą Kapral, Ksiądz Piotr i jeden z więźniów. Bernardyn modli się, a więzień wyraźnie zaniepokojony dostrzega stan, w jakim pogrążył się poeta. Stwierdza, że to epilepsja. Prosi, by pomogli mu położyć młodzieńca na łóżku. Konrad czasami już wpadał w taki nastrój - najpierw zazwyczaj śpiewa, potem dużo mówi, a kolejnego dnia jest zdrowy.
Kapral uspokaja więźnia i nalega, żeby Ksiądz Piotr pomodlił się nad młodzieńcem. Podczas obchodu strażników słyszał hałas, dobiegający z celi Konrada. Zerknął przez dziurkę od klucza i to, co ujrzał, tak go wystraszyło, że pobiegł po zakonnika. Słyszał również pieśń poety, ale nie zrozumiał jej sensu. W oczach młodzieńca i nad jego czołem było coś, co zaniepokoiło Kaprala. Jako żołnierz widział wiele razy jak ludzie umierali, lecz nigdy nie zauważył takiego wyrazu twarzy i oczu jak u młodzieńca. Prosi, aby przyjaciel poety odszedł do swojej celi, a on i Bernardyn zajmą się odpowiednio chorym.
Konrad płacze, mówiąc, że modlitwa nic nie da, gdyż dostrzegł przepaść. Nie chce tam być, ale wytrzyma wszystko. Ksiądz Piotr stara się go uspokoić i nakazuje, żeby Kapral również odszedł.
Niespodziewanie Konrad zrywa się z łóżka, krzycząc, że widzi Rollisona, który również został aresztowany i leży we krwi, pobity w trakcie przesłuchania. Nie został wysłuchany przez Boga, u którego szukał ratunku. Konrad chce dać Rollisonowi to, czego chłopak nie dostał od Stwórcy, lecz może jedynie wskazać mu drogę do śmierci. Każe mu skoczyć w przepaść, ponieważ otchłań jest lepsza niż ziemski padół. Tam nie ma bowiem braci, matek, ale nie ma także narodów i tyranów.
Ksiądz Piotr rozpoznaje nieczystego ducha, który opętał Konrada. Zaczyna odmawiać egzorcyzmy i chce, aby Duch przemówił ustami więźnia. Diabeł odpowiada mu w kilku językach, każąc, aby Ksiądz rozmawiał z nim po francusku. Kapłan pyta, kim jest. Demon wyjaśnia, że nazywa się legion i dodaje, że widział zwierza w Rzymie. Ksiądz Piotr zaczyna się modlić. Diabeł wyznaje, że źle zrobił, wchodząc w duszę poety. Nazywa bernardyna majstrem i uważa, że powinien zostać wybrany na papieża. Naśmiewa się z modlitwy kapłana. Chce opowiedzieć o tym, co mówią o Księdzu na mieście i zdradzić przyszłość. Jest prostym diabłem i zjawił się tu na rozkaz Szatana, aby zawładnąć duszą Konrada. Stał się jedynie ślepym narzędziem . Przepowiada, że następnego dnia Ksiądz Piotr będzie bity. Bernardyn rozpoczyna egzorcyzmy, a Diabeł stara się go wciąż powstrzymywać. Ksiądz Piotr pyta, gdzie jest więzień, którego duszę chce zgubić demon. Duch odpowiada, że w drugim klasztorze Dominikanów, ale według prawa należy już do niego, gdyż jest grzesznikiem. Kapłan zadaje kolejne pytanie - w jaki sposób może uratować nieszczęśnika? Wymusza odpowiedź Diabła: „wina i chleba”. Po tym ostatecznie przepędza Ducha.
|
Konrad budzi się, pytając, kim jest ten, który mu pomaga i ostrzega, że i on może upaść. Człowiek podaje mu rękę, a on przecież gardził ludźmi i aniołami. Ksiądz Piotr prosi go, aby się modlił, gdyż obraził majestat Boga i został opętany przez złego ducha. Zwraca się do Wszechmocnego z prośbą, by potraktował bluźniercze słowa jak głupstwo, aby Konrad mógł odpokutować swoje winy. Pada krzyżem na ziemię i przemawia do Stwórcy jako jego sługa, błagając, aby pozwolił mu przyjąć karę za przewinienia młodzieńca, który jest młody i będzie mógł się zmienić, zostając sługą wiary i wysławiając imię Boga. Wierzy, że Wszechmogący jest dobry i miłosiernie przyjmie tę ofiarę.
W pobliskim kościele słychać pieśń Bożego Narodzenia. Nad bernardynem pojawia się chór aniołów, śpiewający o tym, że Piotr, sługa pokorny i cichy, wniósł pokój w dom pychy. Archanioł Pierwszy śpiewa, że Konrad bardzo zgrzeszył przeciwko Bogu. Archanioł Drugi dodaje, że nad młodzieńcem płaczą anioły i modlą się za niego. Anioł śpiewa pieśń o narodzeniu Jezusa, którego nie dostrzegli mędrcy ani królowie, lecz zauważyli jego przyjście na świat pastuszkowie. Chór aniołów obwieszcza, że Bóg objawia maluczkim to, czego odmawia wielkim. Archanioły bronią Konrada, tłumacząc, że nie badał sądów Stwórcy ani dla mądrości ludzkiej ani dla sławy. Nie poznał Boga, lecz uszanował imię Matki Boskiej. Kochając naród, kochał wielu. Archaniołowie proszą Stwórcę, aby przebaczył poecie by ten mógł czcić krzyż, sławiąc sprawiedliwość i litość Boga.
SCENA IV
DOM WIEJSKI PODE LWOWEM
Ewa, młoda panienka, poprawia kwiaty przed obrazem Najświętszej Panny, klęka i modli się. Do sypialni wchodzi jej siostra, Marcelina, która każe dziewczynie iść spać, ponieważ już minęła północ.
Ewa mówi, że pomodliła się już za ojczyznę i rodziców. Chce jeszcze odmówić modlitwę za skazańców, którzy są dziećmi jednej matki - ojczyzny Polski. Słyszała opowieść Litwina, uciekiniera, o tym, jak car nakazał aresztowanych wtrącać do ciemnicy i chce, niczym Herod, zniszczyć całe pokolenie. Relacje Litwina tak bardzo zasmuciły jej ojca, że wyszedł na przechadzkę i do tej pory nie wrócił do domu. Matka zamówiła mszę i żałobny obchód za zmarłych więźniów. Ewa pragnie odmówić pacierz za aresztowanego poetę, którego wiersze czytała. Marcelina wychodzi, a Ewa modli się i zasypia.
Chór aniołów pragnie rozweselić sen dziewczyny piosenkami, unosząc się nad nią wiankiem, nad „czystym i cichym kochankiem”.
Ewa we śnie widzi deszczyk, lecz nie wie, skąd się wziął, skoro niebo jest bezchmurne. Dostrzega także kwiaty, czuje ich zapach, rozpoznając te, którymi poprzedniego dnia przystroiła obraz Najświętszej Panienki. Dostrzega Matkę Boską, otoczoną cudownym blaskiem, która spogląda na nią i bierze wianek w dłonie, podając go Jezusowi, a ten rzuca kwiaty w stronę Ewy. Kwiaty w locie splatają się w wianki. Dziewczyna czuje się dobrze w tym miejscu. Chce, aby wianek otoczył ją na zawsze, by mogła umrzeć, patrząc na róże i narcyzy.
Nagle dostrzega, że jedna z róż żyje, jak gdyby wstąpiła w nią dusza i bije z niej dziwny ogień. Róża śmieje się, rozwijając liście, rozchyla między nimi „usta z koralu” i coś cicho mówi. Ewa wyjaśnia jej, że nie zerwała kwiatu dla zabawy, ale chciała przyozdobić obraz Matki Boskiej. Z „ust koralu” Róży wydobywają się promienie. Ewa pyta ją, czego chce, Róża pragnie, aby wzięła ją na serce.
Aniołowie odlatują wesoło do nieba. Róża mówi, że będzie bawiła Ewę nim zabłyśnie ranek, a na jej sennym sercu złoży skronie tak, jak święty apostoł, „Pański kochanek”, położył swoją głowę na piersi Chrystusa.
SCENA V
CELA KSIĘDZA PIOTRA
Ksiądz Piotr modli się w swojej celi, leżąc krzyżem na ziemi. Nazywa siebie prochem i niczym przed obliczem Boga, lecz po spowiedzi pragnie rozmawiać ze Stwórcą.
Widzi tyrana, który niczym Herod powstał, a cała Polska została wydana w jego ręce. Dostrzega drogi, wiodące na północ przez puszczę i śniegi, którymi jadą kibitki, wiozące skazańców na wygnanie. Pyta Boga, czy zamierza zgubić i zatracić całe pokolenie. Nagle widzi dziecko, które zdołało uciec przed aresztowaniami i wie, że wyrośnie z niego obrońca, wskrzesiciel narodu. Będzie wywodził się z obcej matki i nosił w sobie krew bohaterów, a jego imię będzie brzmiało „czterdzieści i cztery”.
Zadaje Stwórcy pytanie, czy nie mógłby przyspieszyć nadejścia obrońcy, aby pocieszyć cierpiących ludzi. Sam na nie odpowiada, mówiąc, że nie, ponieważ lud musi wycierpieć. Widzi tyranów, całą Europę, która wlecze związany Naród i urąga nad nim, wciągając na trybunał, gdzie siedzą „gęby bez serc, bez rąk” - sędziowie. Jako pierwszy osądza Francuz, lecz nie znajduje w Narodzie win i umywa ręce. Inni królowie krzyczą, aby potępił skazańca i wydał na męki, bo znieważa cesarza. Jeżeli tego nie uczyni, to zostanie uznany za wroga cara. Gal wydaje Naród, który zostaje porwany przez tłum, wciskający na skronie udręczonego skazańca koronę cierniową. Cały świat się zbiega, a Gal krzyczy: „Oto naród wolny, niepodległy”.
Ksiądz Piotr dostrzega krzyż i prosi Boga o litość, by dał Narodowi siłę, bo w drodze upadnie i skona. Krzyż ma długie na całą Europę ramiona, jest wyrzeźbiony z trzech drzew. Naród zostaje wciągnięty na tron pokuty. Austriak poi go octem, a Prusak żółcią. U stóp Narodu stoi zapłakana matka Wolność. Nagle jeden z żołdaków Moskali przyskakuje z kopią i przelewa niewinną krew Narodu, który kona, wołając: „Panie! Panie! Za coś mnie opuścił”.
Słychać chóry aniołów, śpiewające pieśń wielkanocną. Naród wznosi się ku niebu. Zsuwa się z niego biała szata, którą okrywa się cały świat. Pokazuje przebitą pierś.
Ksiądz zauważa namiestnika na ziemskim padole, którego znał jako dziecko. Prowadzi go anioł. Ma trzy oblicza, a nad jego głową jest rozłożona księga tajemnic. Jego podnóżkiem są trzy stolice. To człowiek, który jest wysłannikiem wolności. Na sławie zbuduje ogrom swojego kościoła i zostanie podniesiony nad ludy i nad króle. Stanie na trzech koronach, ale sam będzie bez korony.
Ksiądz Piotr zasypia, a wówczas pojawiają się nad nim Anioły. Pragną wyjąć z ciała bernardyna duszę, ubrać ją w światło jutrzenki i złożyć Bogu na kolanach niczym dziecię, które pobłogosławi ojcowską pieszczotą. Nad ranem, przed modlitwą, zwrócą duszę ciału.
SCENA VI
Sypialnia Senatora, który leży na łóżku, śpiąc niespokojnie. Nad jego głową stoją dwa diabły, rozmawiając o pijanym Namiestniku. Chcą jak najszybciej porwać jego duszę do piekła. Pojawia się Belzebub i odganiając diabły, tłumaczy, że dusza mężczyzny nie może zostać zawleczona na męki piekielne, ponieważ może przypomnieć sobie sen i poprawić swoje postępowanie. Pozwala, aby diabliki oszukały go pychą, a później pognębiły, nie pokazując mu jednak piekła.
Senator we śnie widzi, jak dostaje zarządzenie od cara, sto tysięcy rubli, order i tytuł Wielkiego Marszałka. Idąc do cesarza, odczuwa nienawiść i zawiść innych osób, które kłaniają mu się, chociaż się go boją. Znów znalazł się w łasce cara. Jest duszą towarzystwa, a wszyscy mu zazdroszczą. To uczucie samozadowolenia jest dla Senatora niczym rozkosz.
Wchodzi Cesarz, patrzy, marszcząc groźnie brwi, a Senatorowi głos zamiera w gardle, poci się i drży. Car odwraca się od niego. Senator ma wrażenie, że we śnie umiera, a jego ciało toczą robaki szyderstwa. Wszyscy od niego się odsuwają, słyszy jakieś szepty i szmery, które drażnią go i są natarczywe. Stracił przychylność Cesarza. We śnie spada z łóżka na ziemię.
Pojawiają się Diabły. Wydzierają duszę Senatora, nakładają na nią kaganiec, zostawiając część duszy w ciele, by mężczyzna czuł wszystkie męczarnie. Drugą część wloką na kraniec świata, aż po granice wieczności. Przywiązują go jak psa na brzegu piekielnej czeluści, gdzie dręczą i zanim kur trzeci raz zapieje zwrócą umęczoną duszę i zamkną ponownie w ciele.
SCENA VII
SALON
WARSZAWSKI
Przy stoliku siedzi kilku wielkich dostojników, urzędników, literatów, generałów, oficerów sztabowych i kilka dam z towarzystwa. Piją herbatę i rozmawiają po francusku. Bliżej drzwi
|
siedzi grupa młodych ludzi i dwóch starszych Polaków, rozmawiających w ojczystym języku.
Zenon Niemojewski pyta Adolfa, czy na Litwie dzieje się to samo, co w Polsce. Adolf wyjaśnia, że jest tam jeszcze gorzej, ponieważ pod ręką kata leje się krew bitych więźniów.
Towarzystwo przy stoliku rozmawia o balu, na którym zebrała się liczna grupa osób, lecz przyjęcie było źle zorganizowane, służba nie wywiązywała się ze swoich obowiązków, a podczas tańca był taki ścisk, że pary deptały sobie po nogach. Dama żali się, że odkąd z Warszawy wyjechał Nowosilcow, nikt nie potrafi urządzić gustownego balu tak, jak to robił Rosjanin i dodaje, że jego obecność jest potrzebna w mieście.
Młodzi wspominają o uwolnieniu Cichowskiego, który wytrzymał w więzieniu okropne męczarnie. Niemojewski stwierdza, że powinni się łączyć, bo razem mają siłę, a rozdzieleni są skazani na zatracenie.
Jeden z generałów prosi literata, by przeczytał swoje wiersze. Dama mówi, że nie rozumie polskich dzieł, a generał dodaje, że te utwory są nudne. Nalega jednak, by literat odczytał to, co napisał. Pisarz wyjaśnia, że jego wiersze są długie. Zbliża się do nich Młoda Dama, prosząc, aby posłuchali opowieści Adolfa o Cichowskim, bo to ważna sprawa narodowa. Według Szambelana słuchanie takich historii jest niebezpieczne. Hrabia wyjaśnia, że Cichowski przesiedział w więzieniu wiele lat. Adolf tłumaczy, że nie udowodniono mu żadnej winy. Mistrz Ceremonii uważa, że nie chodzi tu o jakiekolwiek winy, ale o to, co więzień mógł widzieć i o czym słyszał w areszcie.
Stary Polak mówi, że znał Cichowskich. Była to poczciwa rodzina z Galicji, której odebrano syna. Dodaje, że już trzy pokolenia przeszły, odkąd przemoc dręczy rodaków. Adolf zaczyna opowieść o Cichowskim, którego znał od dziecka. Był wówczas młodym, wesołym i przystojnym mężczyzną. Wszyscy go lubili, był duszą towarzystwa. Ożenił się i wkrótce po tym zniknął. Mówiono, że uciekł po kryjomu, ścigany przez rząd. Wreszcie znaleziono jego płaszcz nad brzegiem Wisły i poinformowano rodzinę, że popełnił samobójstwo. Po jakimś czasie zapomniano o nim. Minęły dwa lata. Pewnego dnia przewożono więźniów z klasztoru do Belwederu. Ktoś zapytał ich o nazwiska i wśród nich usłyszano nazwisko Cichowskiego. Poinformowano o tym jego żonę, która miesiącami pisała listy i błagała o uwolnienie męża. Nie odnalazła go przez trzy lata, lecz w Warszawie mówiono, że Cichowski żyje, jest męczony, nie składa zeznań i nie chce się do niczego przyznać.
Nie pozwalano mu spać przez wiele nocy, karmiono go śledziami i nie podawano wody do picia, odurzano opium. Wkrótce nastąpiły aresztowania innych i ponownie zapomniano o sprawie Cichowskiego. Jakiś czas temu, w nocy, w domu jego żony pojawili się żołnierze, wraz ze skazańcem. Kazali podpisać dokumenty i milczeć. Przez wiele dni Cichowski był śledzony i chorował. Niedawno Adolf spotkał go przypadkowo za miastem i nie poznał. Cichowski utył, miał pożółkłą cerę i postarzał się. Jego oczy odzwierciedlały całą męczarnię, przez jaką przeszedł i straciły dawny blask Nie rozpoznał dawnego znajomego, patrząc na Adolfa nieprzytomnie.
Po miesiącu chłopak odwiedził go w domu, mając nadzieję, że tym razem Cichowski przypomni sobie ich znajomość. Okazało się, że lata, spędzone w więzieniu, tak bardzo zmieniły naturę mężczyzny, że nie potrafił być taki, jak dawniej. Samotność, przesłuchania i milczenie, które było jedyną jego obroną, sprawiły, że stał się podejrzliwy, nieufny, zalękniony, uciekał przed ludźmi i bał się pytań. Adolf miał nadzieję, że Cichowski opowie mu o życiu w więzieniu, o tym, co tak naprawdę tam się dzieje, bo teraz Polska żyje w twierdzach, więzieniach i na Sybirze. Cichowski odparł, że o to kiedyś zapyta Boga.
Młoda Dama pyta Literata, dlaczego nie chce pisać o tych sprawach. Mężczyzna odpowiada, że ludzie owszem słuchają takich historii, ale nie czytaliby o tym i należy odczekać jakiś czas, aż „sprawa się uleży”. Inny Literat dodaję, że nie jest istotne, że sprawa jest świeża, ponieważ nie jest ona wyłącznie narodowa. Polacy, z natury prości i gościnni, nie zechcą czytać o drastycznych scenach i wolą wiejskie sielanki. Literat I twierdzi, że poezja w Polsce upada, ponieważ nie ma już dworu w Warszawie. Hrabia wyjaśnia, że Polacy nie mogą zajmować wysokich urzędów, jedynie arystokracja ma względy. Zaczynają dyskutować o polityce, a Młodzież wychodzi.
Ludwik Nabielak ironicznie stwierdza, że nic nie zdziałają, skoro tacy ludzie, jak towarzystwo przy stoliku, stoją na czele narodu. Wysocki mówi, że naród polski jest jak lawa, z wierzchu zimny, suchy i plugawy, płonie w rzeczywistości wewnętrznym ogniem, który nie zgaśnie choćby przez sto lat. Radzi, by pluć na skorupę i zstąpić do głębi.
SCENAVIII
PAN SENATOR
Apartamenty Nowisilcowa w Wilnie. Na prawo widoczne są drzwi do sali komisji śledczej, dokąd prowadzeni są więźniowie. W głębi widać drzwi do pokoju Senatora, za którymi słychać muzykę . Pod oknem siedzi Sekretarz, wypełniający dokumenty. Po lewej stronie , przy stoliku, siedzą Nowosilcow, Bajkow, Pelikan i Doktor.
Senator zwraca się do Bajkowa, mówiąc, że księżna tego dnia ich zwiodła i nie przyjdzie. Uważa, że kobiety są albo stare albo głupie, a rozmowa przy obiedzie o skazańcach bardzo go rozgniewała. Postanawia zakończyć sprawy i uciec z Wilna do Warszawy, gdyż dostał list z prośbą o jak najszybszy powrót. Doktor wyjaśnia, że mnóstwo młodzieży siedzi w więzieniach, lecz nadal nie znaleziono wymaganych dowodów, a jedynie doszukano się jakiś wierszyków. Cały spisek pozostaje tajemnicą. Senator wybucha gniewem, jest urażony, ponieważ sam przeprowadza śledztwo i nie widzi w nim niczego niewskazanego. Pokazuje spisane dobrowolne zeznania, skargi i świadectwa, świadczące o sprzysiężeniu.
Doktor mówi, że nikt nie wątpi w istnienie spisku. Lokaj informuje Senatora, że czeka na niego jakiś człowiek od kupca Konissyna, który przypomina o towarach wziętych na kredyt . Sekretarz dodaje, że kupiec grozi sprawą sądową, jeśli Senator nie spłaci długu. Namiestnik nakazuje aresztować młodego Konissyna, doszukując się udziału w spisku, choć chłopiec od wielu lat nie mieszka w Wilnie, służąc u kadetów w Moskwie. Każe go zmusić, by dobrowolnie przyznał się do winy. Doktor twierdzi, że to niebezpieczne dla sprawy, że wśród więźniów znajdują się ludzie różnego wieku i stanu. Pragnie przypodobać się Senatorowi, twierdząc, że to on wszystko odkrył.
Pelikan pyta Senatora, co mają zrobić z Rollisonem, który poważnie choruje po przesłuchaniach i biciu. Bajkow dodaje, że Rollison był przesłuchiwany przez Botwinko, który jest srogi i nie poprzestaje na wymierzeniu trzystu kijów. Zaskakuje to Namiestnika, który dziwi się, że chłopak po takiej karze jeszcze żyje. Żartuje, że Polacy z tak twardą skórą odbiorą Rosji handel i że uczciwy żołnierz rosyjski już dawno by umarł po takiej chłoście. Pelikan wyznaje, że Rollison do niczego się nie przyznał, aby nie oskarżać swoich przyjaciół.
Doktor wtrąca się do rozmowy, mówiąc, że młodzież zarażona jest szałem, bo uczy się starożytnych dziejów. Senator wyśmiewa jego słowa, twierdząc, że najwyraźniej boi się on zostać postacią historyczną. Doktor wyjaśnia, że młodych należy uczyć o tym, co robili królowie i wielcy ministrowie, lecz nie należy mówić o republikach. Pelikan nazywa go pochlebcą, który stara się wkraść w łaski Senatora.
Zjawia się Lokaj z pytaniem, czy ma wpuścić dwie kobiety, które każdego dnia zjawiają się z prośbą o widzenie. Jedna z nich, ślepa staruszka, jest matką Rollisona. Senator nazywa je bydłem i każe odprawić. Lokaj wyjaśnia, że to nic nie daje, bo staruszka siada pod progiem i płacze. Pewnego dnia chcieli nawet aresztować ją, lecz ludzie na ulicy nie pozwolili na to. Senator sugeruje, że mają wpuścić matkę więźnia do połowy schodów i potem ją zepchnąć, by mu się już więcej nie naprzykrzała. Lokaj wnosi list, a Bajkow wyjaśnia, że to pismo od księżnej, która wstawia się za matką Rollisona. Wchodzą kobiety i Ksiądz Piotr. Senator pyta, kim jest druga kobieta. Ta odpowiada, że towarzyszy ślepej Rollisonowej i przywozi ją pod dom Senatora. Nazywa się Kmitowa. Senator informuje ją, że powinna siedzieć w domu i pilnować synów, bo są podejrzani. Rollisonowa błaga o łaskę dla syna. Jest wdową, a chłopak jest jej jedyną pociechą i opiekunem, bez jego pomocy grozi jej śmierć z głodu. Od Księdza wie, że został skatowany, ale nadal żyje. Namiestnik udaje zaskoczenie. Chce, by staruszka wyjawiła mu, kto jej powiedział o tym, że syn jest bity. Kobieta odpowiada, że słyszała jego głos, kiedy był wieziony na przesłuchania do ratusza. Sercem matki słyszała krzyki syna, gdy go męczono. Senator nie chce w to wierzyć i wyjaśnia, że w więzieniu siedzi wiele osób. Rollisonowa upada na kolana i błaga o miłosierdzie, licząc na to, że mężczyzna ma ludzkie serce.
Z sali balowej wybiega Panna, strojnie ubrana. Mówi, że już grają muzykę z „Don Juana”. Senator obiecuje, że za chwilę przyjdzie do gości. Rollisonowa błaga Pannę o pomoc, a dziewczyna prosi o łaskę dla staruszki. Senator wyjaśnia, że Cesarz nie pozwala, by matka spotkała się z synem. Staruszka prosi, aby do syna posłano księdza, o spotkanie, z którym chłopak już kilka razy prosił. Mówi, że obecny tu ksiądz starał się wiele razy dostać do więźnia, lecz zawsze mu odmawiano. Namiestnik zgadza się, odpowiadając, że Cesarz jest sprawiedliwy i nie zabrania wizyt księży, licząc, że wpłyną pozytywnie na moralność młodzieży. Żegna się z kobietami. Rollisonowa ponownie prosi Pannę, aby wstawiła się także za jej synem, który od roku jest więziony. Senator jest po raz kolejny zaskoczony. Twierdzi, że o niczym nie wiedział. Nakazuje Pelikanowi, by jak najszybciej rozpatrzył tę sprawę, a Rollisonowej każe przyjść o siódmej. Kmitowa pociesza staruszkę, mówiąc, że przecież Senator nic nie wiedział o jej synu. Matka więźnia cieszy się, mówiąc, że nie wierzyła ludziom, którzy opowiadali o okrucieństwach Namiestnika. Sądzi, że wszystko jest przed nim tajone i nie zna całej prawdy o przesłuchaniach.
Senator zatrzymuje Księdza Piotra i karci służbę. Jednemu z lokajów każe śledzić kobiety. Pelikanowi rozkazuje po wizycie u księżnej zamknąć staruszkę pod pretekstem spotkania z synem. Wyładowuje złość na Lokaju, który wpuścił do niego kobiety i każe mu wymierzyć sto kijów. Pelikan zwraca uwagę Senatora, że na mieście mówią o biciu Rollisona i że ktoś może oczernić go przed Cesarzem, jeżeli jak najszybciej nie zakończą śledztwa. Doktor opowiada, że chłopak od wielu dni zachowuje się jak szalony i chce popełnić samobójstwo, rzucając się na zamknięte okna. Pelikan stwierdza, że więzień jest chory na płuca i dlatego należy zalecić, by otwierano okna w jego celi. Chcą w ten sposób umożliwić samobójstwo Rollisonowi.
Senator jest nadal rozgniewany, bo wizyta kobiet przerwała mu popołudniowe picie kawy. Doktor stwierdza, że powinien lepiej dbać o swoje zdrowie, jednak dla Namiestnika na pierwszym miejscu liczy się służba i obowiązek. Senator żartuje z Bajkowa, że jest trupio blady, a powinien dbać o siebie, skoro wkrótce ma zamiar się ożenić. Pokazuje mężczyznom pannę, ubraną na biało-czerwono i dziwi się, w jaki sposób została zmuszona do zgody na ślub z Bajkowem.
Senator przyzywa do siebie Księdza Piotra. Chce go poczęstować kieliszkiem rumu, ale bernardyn odpowiada, że nie pije. Namiestnik pyta, skąd wie, co się dzieje w więzieniach i dlaczego informuje matki oskarżonych o wszystkim. Każe Sekretarzowi, by zapisywał każde słowo zakonnika. Ksiądz nie odpowiada na żadne pytania. Senator straszy go batami i powieszeniem. Bernardyn mówi, że Bóg czasami daje władzę w ręce złego ducha. Namiestnik ironicznie pyta, skąd wiedział o biciu Rollisona, czy to Bóg mu o tym powiedział, a może anioł lub diabeł. Ksiądz Piotr zwraca się do Senatora bezpośrednio „ty mi powiedziałeś”, co oburza Namiestnika. Pelikan z rozkazu Doktora uderza bernardyna w twarz. Zakonnik zwraca się wprost do Doktora, mówiąc, że nie wie, co uczynił i jeszcze tego dnia stanie przed Bogiem. Bajkow uderza go. Wówczas bernardyn przepowiada, że dni Bajkowa są policzone.
Doktor informuje, że zebrał nowe dowody wskazujące na udział księcia Czartoryskiego w spisku. Senator nie jest zaskoczony, ponieważ od dawna przypuszczał, że książę jest we wszystko zamieszany. Obiecuje Doktorowi, że zwiększy mu pensję i dostanie order od cara, jeśli faktycznie posiada dowody, o których wspominał. Doktor wyjaśnia, że opłacał szpiega z własnych pieniędzy, mając na względnie wyłącznie dobro Cesarza. Senator każe, by zaniósł dokumenty do Sekretarza, a Sekretarzowi mówi cicho, żeby aresztował mężczyznę. Doktor zerka na zegarek i zauważa, że wskazówki zatrzymały się na godzinie dwunastej. Senator dodaje, że jest już piąta.
Ksiądz Piotr przepowiada śmierć Doktora, mówiąc, by myślał o swojej duszy, że to ostrzeżenie Boga. Pelikan uznaje, że bernardyn jest szpiegiem.
Otwierają się drzwi po lewej stronie. Wychodzą nimi strojnie ubrane damy i urzędnicy. Senator przeprasza gości, tłumacząc, że był do tej pory zajęty. Zaczynają tańczyć, Senator prowadzi do menueta narzeczoną Bajkowa, Bajkow tańczy z Księżną.
BAL
Dama obserwuje tańczącego Nowosilcowa i mówi, że sapie przy każdym kroku. Gdy Senator zbliża się do niej, zachwala lekkość jego ruchów. Towarzystwo ironicznie wypowiada się o zachowaniu Namiestnika.
Gubernatorowa przekonuje Starostę, by wprowadził swoją córkę na salony. Mężczyzna nie zgadza się na to, twierdząc, że polska młodzież siedzi w więzieniach, a oni z rozkazu muszą uczestniczyć w balu. Rosyjscy oficerowie wyczuwają niechęć Polaków.
Stojąca po prawej stronie młodzież rozmawia z niechęcią o Senatorze. Pol mówi, że najchętniej zamordowałby Namiestnika. Bestużew wyjaśnia mu, że gdyby tak się stało, to władze zlikwidowałyby uniwersytety i zniszczyły Polaków. Śmierć Senatora nie poprawi sytuacji, ponieważ cesarz ma swoich ludzi, którzy zastąpią Nowosilcowa. Pol pyta, czy nikt nie pomści gnębionych ludzi. Odpowiada mu Ksiądz Piotr jednym słowem „Bóg”.
Niespodziewanie zmienia się muzyka. Jeden z gości dostrzega, że za oknem zrobiło się ciemno i nadciągnęły chmury. Za drzwiami słychać krzyk Rollisonowej, która chce wedrzeć się siłą do domu Senatora, powstrzymywana przez lokajów. Staruszka krzyczy, że jej syn został wyrzucony z okna więzienia i nazywa Senatora tyranem.
Ksiądz Piotr uspokaja kobietę, mówiąc, że chłopak żyje. Matka więźnia protestuje, nie widziała zwłok syna, lecz czuła jego krew na bruku. Krwią zbrukany jest również kat jej syna, Nowosilcow. Zbliża się do Senatora, który ucieka przed nią w popłochu. Kobieta mdleje, podchodzą do niej bernardyn i Starosta. Za oknem słychać grzmot piorunu.
Zebrani goście są przerażeni. Ktoś mówi, że grom uderzył w róg domu uniwersytetu, w okno Doktora. Wbiega Pelikan z wiadomością, że Doktor zginął rażony piorunem. Senator gani damy, że pomyliły krok tańca. Nakazuje wynieść Rollisonową i pomóc jej. Uspokaja gości, wyjaśniając, że piorun jest zwykłym zjawiskiem natury. Ksiądz Piotr mówi, że młody Rollison jeszcze żyje.
Słychać kolejny grzmot, po którym goście uciekają. W salonie zostają Senator, Pelikan i Ksiądz Piotr. Namiestnik przeklina Doktora, który zanudzał go za życia, a po śmierci rozpędził mu gości. Pyta bernardyna, w jaki sposób udało mu się przewidzieć śmierć mężczyzny. Ksiądz nie odpowiada. Senator uznaje, że wypuści zakonnika.
Ksiądz Piotr opowiada dwie przypowieści. Jedna to historia o ludziach, którzy zapragnęli odpocząć w cieniu muru. Wśród nich był także zbójca. Kiedy inni spali, zbójcę obudził Anioł Pański, mówiąc, żeby wstał i uciekał, bo mur za chwilę się zawali. Mężczyzna uciekł, a inni ludzie zginęli. Gdy dziękował Bogu za ocalone życie, ponownie pojawił się przed nim Anioł oznajmiając mu, że najbardziej zgrzeszył i nie ominie go kara, lecz zginie śmiercią haniebną.
Druga przypowieść opowiada o wodzu rzymskim, który podbił potężnego króla i rozkazał wymordować prawie wszystkich ludzi, pozostawiając przy życiu jedynie władcę, pułkowników i starostów. Uwięzieni mężczyźni dziękowali mu za życie, lecz jeden z rzymskich żołnierzy wyjaśnił im, że wódz zachował ich przy życiu, ponieważ zamierza przykuć ich łańcuchami do wozów i triumfalnie wprowadzić do Rzymu, aby ludzie podziwiali jego waleczność. Później odda ich w ręce kata i zostaną osadzeni w lochach. Król wyśmiewa słowa żołnierza, mówiąc, że nie może on znać zamiarów wodza, ponieważ nie zna jego myśli. Senator jest znudzony i każe bernardynowi odejść, dodając, że jeśli kiedykolwiek go pochwyci, to każe go obić. Ksiądz Piotr idzie do drzwi, gdzie spotyka prowadzonego na śledztwo Konrada. Młodzieniec przygląda mu się z uwagą i zastanawia się, skąd zna twarz zakonnika. Przypomina sobie, że widział go we śnie, że to chyba on wyrwał go z otchłani. Dziękuje mu za pomoc, dając pierścionek i prosząc, by go sprzedał. Część pieniędzy ma ofiarować ubogim, a resztę dać na mszę za dusze, które cierpią w Czyśćcu.
Ksiądz zapewnia poetę, że będzie jeszcze uczestniczył w mszach. Przepowiada, że Konrad wyjedzie w daleką i nieznaną drogę. W tłumie ludzi ma wypatrywać mężczyzny, który jako pierwszy powita go w imię Boga. Młodzieniec chce zatrzymać zakonnika, lecz Ksiądz Piotr mówi, że nie może nic więcej powiedzieć.
SCENA IX
NOC DZIADÓW
Na cmentarzu Guślarz rozmawia z Kobietą w żałobie. Mówi, że wkrótce zacznie się obrzęd i należy iść do kaplicy.
Kobieta wyjaśnia, że nie będzie uczestniczyła w Dziadach i zostanie na cmentarzu. Chce zobaczyć tylko jednego ducha, który przed laty zjawił się na jej weselu i patrzył na nią w milczeniu. Guślarz mówi jej, że oczekiwana przez nią zjawa jest zapewne duszą człowieka, który jeszcze żyje. Zdarzało się już, że na Nocy Dziadów pojawiały się dusze ludzi żyjących, wezwane imiennie. Takie duchy nie mogą mówić ani uczestniczyć w pełni w pradawnym rytuale. Kobieta pyta mężczyznę, co mogła oznaczać rana na piersi widma. Guślarz wyjaśnia, że musiała to być rana zadana duszy młodzieńca.
Mężczyzna proponuje, że zostanie z kobietą. Słyszy, że już ktoś inny zaczął odprawiać obrzęd. Wzywają właśnie pierwsze duchy klątwą wianka i kądzieli. Później zaklinają duchy, wezwane magią ognia. Guślarz mówi, że muszą ukryć się w starym drzewie. Obserwują dusze potępieńców, wychodzące z grobów. Mężczyzna dostrzega trupa, który zamiast źrenic ma diabliki w oczach. Widmo szuka kościoła. W ręce ma wtopione srebro, które go pali. Ucieka, kiedy okazuje się, że Guślarz nie może mu pomóc.
Pojawia się kolejny zmarły, ubrany jak na wesele, którego diabeł pod postacią pięknej dziewczyny zwodzi i odciąga od kaplicy. Trup zostaje rozszarpany przez psy na strzępy, które zrastają się w całość.
Zbliża się koniec obrzędu, pieje trzeci kur. Guślarz mówi, że wszelkie zaklęcia tracą powoli moc. Każe wymówić Kobiecie imię oczekiwanego mężczyzny, by zjawił się przed nią, sprowadzony mocą magii. Duch jednak nie zjawia się. Starzec wyjaśnia, że kochanek musiał zmienić imię lub wiarę. Nadchodzi ranek. Nagle dostrzegają wozy, ciągnące od zachodu na północ. Na jednym z nich widzą mężczyznę w czarnym stroju. Kobieta rozpoznaje w nim dawnego kochanka.
Guślarz mówi, że zauważył na piersi młodzieńca rany, zbroczone krwią. Najwyraźniej mężczyzna musi cierpieć straszne katusze. Rany te zostały zadane przez nieprzyjaciół narodu i jedynie śmierć może go od nich uwolnić. Kobieta mówi, że miał on również niewielką ranę na czole. Starzec wyjaśnia, że jest to rana zadana sobie, której nie uleczy nawet śmierć. Kobieta prosi Boga, by uzdrowił jej ukochanego.
DZIADÓW CZĘŚCI III USTĘP
Droga do Rosji
Opis krajobrazu, pokrytego śniegiem i poprzecinanego drogami, wiodącymi na północ. W tamtą stronę jadą kibitki z więźniami. Kraina ta zdaje się być dzika i bezludna, lecz jest „matką niejednego narodu”. Domy mają tam dziwaczne kształty, a ludzie są zdrowi i silni. Prosto do stolicy tego kraju jadą wozy z młodymi chłopcami o dumnym spojrzeniu.
Przedmieścia stolicy
Z dala widać stolicę z przepięknymi pałacami, wybudowanymi przez skazańców i za zagrabione pieniądze. Zimą dwór jest pusty, ponieważ car przebywa wówczas w mieście . Więźniowie są wypuszczani z kibitek.
Petersburg
Historia stolicy, wybudowanej na terenach bagnistych na rozkaz cara Piotra I.. Miasto łączy w sobie style architektoniczne wielu stolic Europy, którymi władca się zachwycał. Ludzie wychodzą z domów, aby podziwiać paradny przejazd cara i jego świty. Wśród nich stoi grupka więźniów. Jeden z nich, Pielgrzym, dostrzega po drugiej stronie ulicy tajemniczego człowieka, który najwyraźniej od dawna mieszka w mieście. Rozdaje on jałmużnę biedakom. Podchodzi do Pielgrzyma i wita go w imię Boże. Młodzieniec jest zaskoczony i odchodzi, lecz później zastanawia się, że w głosie i osobie tamtego mężczyzny było coś znajomego.
Pomnik Piotra Wielkiego
Opis pomnika cara, który kazała postawić caryca Katarzyna II.. Pielgrzym podziwia posąg, przypominający statuę Marka Aureliusza w Rzymie. Obydwa pomniki ukazują władcę na koniu, lecz rzymski spokojnie prowadzi rumaka, pozdrawiając ręką witający go lud. Natomiast koń z figury cara stoi z uniesionymi przednimi kopytami, jakby zatrzymał się na chwilę w szalonym pędzie.
Przegląd wojska
Opis placu, na którym każdego dnia odbywa się prowadzony przez cara przegląd wojska. O dziesiątej rano pojawiają się żołnierze, ubrani w zielone mundury i stoją w szyku, gotowi do musztry. Żołnierze są tak oddani władcy, że bez słowa skargi spełniają jego rozkazy. Po przeglądzie na placu zostają zwłoki mężczyzn, stratowanych przez konie. Rannych ucisza się, by nie jęczeli. Następnego dnia znaleziono zwłoki młodego chłopca, Litwina, który czekał na rozkazy swego pana. Siedział na jego futrze, lecz nie przykrył się nim i zamarzł w nocy.
Dzień przed powodzią petersburską 1824. Oleszkiewicz
Opis odwilży. Nad brzegiem Newy wieczorem zbierają się młodzi podróżni. Niespodziewanie dostrzegają człowieka, który z latarką wyciąga powróz, którym mierzy głębokość wody. Jeden z podróżnych rozpoznaje w nim polskiego malarza, Oleszkiewicza, który od dawna zajmuje się sprawami tajemnymi i podobno rozmawia z duchami. Pielgrzym idzie za malarzem. Widzi, jak na placu przed pałacem cara, Oleszkiewicz mówi o tym, że łaskawy Bóg posłał do władcy anioła, aby się zmienił. Dawniej był dobrym człowiekiem, lecz stał się tyranem. Mężczyzna zapowiada powódź.
Do Przyjaciół Moskali
Utwór poświęcony przyjaciołom z Rosji. Autor zastanawia się, czy nadal go wspominają. Przywołuje nazwisko Rylejewa, który został powieszony z rozkazu cara. Bestużew, żołnierz i wieszcz, został skazany na ciężkie roboty. Inni być może zaprzedali swoje dusze carowi. Poeta posyła ku nim pieśń, która niesie słowa nadziei i wolności.
DZIADY IV
Miłość romantyczna nieszczęśliwy kochanek
Gustaw - wzorcowy kochanek romantyczny
Upiór, a zarazem Widmo z II części Dziadów, pojawia się w części IV jako Pustelnik (Gustaw). Zasygnalizowana podczas obrzędu dziadów odmienność Widma w stosunku do pozostałych duchów zostaje tu wyjaśniona. Otóż jest to umarły dla świata nieszczęśliwy kochanek, samobójca - jak sam mówi o sobie.
Gustaw jest wzorcowym kochankiem romantycznym, zakochanym bez pamięci, do szaleństwa, bez względu na wszystkie okoliczności. Właściwie nawet trudno mieć pewność co do tego, czy jest to zwykły, żywy człowiek, czy też upiór - pojawiający się po śmierci wśród żyjących, ponieważ nie może osiągnąć szczęścia wiecznego. Od chwili przybycia do domu Księdza zaskakuje swoją niezwykłością zachowuje się jak człowiek chory, szaleniec, który żyje jakby w innej, wyimaginowanej rzeczywistości. Szybko się wyjaśnia, że przyczyną niepokoju bohatera jest nieszczęśliwa, nieodwzajemniona miłość do dziewczyny, która wyszła za innego. Ten fakt sprawia, że Gustaw stoi na przegranej pozycji, nie będzie już miał możliwości połączenia się z ukochaną, nie może nawet starać się być blisko niej.
Gdybyśmy podjęli charakterystykę Pustelnika-Gustawa, to na plan pierwszy wysunęłyby się cechy związane ze stanem jego duszy po odrzuceniu przez ukochaną. Tragiczny kochanek z IV części Dziadów jest pełen niepokoju i nieufności wobec otoczenia, nie może uwolnić się od wspomnień przywołujących na myśl chwile z utraconą dziewczyną, czuje się samotny i odrzucony. Stan jego uczuć i myśli powoduje, że nie znajduje porozumienia z Księdzem, jest wyśmiewany przez dzieci. Powodem tej alienacji społecznej jest jego indywidualizm. Gustaw skupia się wyłącznie na własnych osobistych przeżyciach. Za swoją szczególną wrażliwość i wynikającą z niej żarliwość uczuć czyni odpowiedzialnymi książki zbójeckie najbardziej poczytne wśród romantyków dzieła J. J. Rousseau i J. W. Goethego.
|
Księże, a znasz ty żywot Heloisy? Znasz ogień i łzy Wertera? |
||
|
(s. 130-131). |
||
Naśladując nieszczęśliwego w miłości Wertera, Gustaw postanawia pójść w jego ślady i stwierdza, że tylko samobójstwo może wybawić go z trudnej sytuacji, w jakiej się znalazł. Ksiądz stara się go powstrzymać, ale jego rady trafiają w próżnię. Gustaw jakby delektuje się zadawaniem sobie bólu (wspomnienia o ukochanej) i z uporem wraca do samobójczych planów.
Taka postawa bohatera wobec osobistego nieszczęścia jest kontynuacją i rozwinięciem propozycji Goethego. Werter również cierpi z powodu odrzucenia jego uczuć (świadczy o tym chociażby tytuł utworu: Cierpienia młodego Wertera), zaś rozpamiętywanie własnej sytuacji doprowadza go do desperackiego, samobójczego kroku.
Nieszczęście Gustawa budzi współczucie Księdza, ale - z drugiej strony - także zniecierpliwienie. Trudno Księdzu-racjonaliście zrozumieć, że zakochany młodzieniec nie odpycha od siebie smutnych myli, nie szuka ukojenia bólu ani pociechy. Z kolei Gustaw w ogóle nie wyobraża sobie, by kiedykolwiek mógł zapomnieć o miłości jego życia, tylko związek z ukochaną nadawałby sens jego myślom i czynom, tylko dzięki niej mógłby odnaleźć szczęście i radość. Obaj bohaterowie nie potrafią się nawzajem zrozumieć - reprezentują zupełnie odmienne podejście do uczuć i przeżyć.
Osamotniony, oszalały z rozpaczy Gustaw skłania się do samobójstwa. Bezsens życia bez ukochanej jest dla niego nie do zniesienia. Ten pogłos Cierpień młodego Wertera jest charakterystyczny dla romantycznego spojrzenia na miłość - nieszczęśliwą, niespełnioną rozdzierającą zakochanemu serce i odbierającą wszelką nadzieję na odmianę tego losu. Publikacja dzieła Goethego wywołała falę samobójstw kochanków, którzy utożsamiali się z Werterem. Była to szczególna postawa - „umrzeć z miłości” - wzruszająca i porywająca wrażliwych na takie treści zakochanych czytelników dzieł romantycznych. Adam Mickiewicz potwierdził fascynację tą postawą i nadał jej większą siłę wyrazu, wspomaganą osobistymi przeżyciami. Ukazany w IV części Dziadów nieszczęśliwy kochanek jest więc typem bohatera już znanym w literaturze, i ma wyraźny związek z biografią autora.
Na drugim biegunie rozważań o kochanku romantycznym sytuuje się wybranka jego serca, obiekt westchnień i pożądania, a także krytyki czy wręcz niechęci. Gustaw buntuje się przeciwko postawie Maryli, która uległa presji rodziny, wyszła za mąż za innego i na zawsze unieszczęśliwiła tego, który kochał ją bezinteresowną, szczerą miłością. W przypływie goryczy i rozdrażnienia bohater wypowiada słynne słowa oceniające kobietę.
|
Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto! Postaci twojej zazdroszczą anieli, A duszę gorszą masz, gorszą niżeli!... Przebóg! tak ciebie oślepiło złoto! I honorów świecąca bańka, wewnątrz pusta! [...] |
||
|
(s. 960-964). |
||
|
A ty sercem oziębłym, objętną twarzą, Wyrzekłaś słowo mej zguby I zapaliłaś niecne ogniska, Którymi łańcuch wiążący nas pryska, Które się wiecznym piekłem między nami żarzą, Na moje wieczne męczarnie! Zabiłaś mię, zwodnico! Nieba cię ukarzą, [...] |
||
|
(s. 988-994). |
||
Kochanek romantyczny bywa - jak widzimy - zdolny do oskarżeń i gniewu. Potrafi targnąć się na własne życie, ale też umie w szale przekuć miłość w wyrzuty, a nawet nienawiść.
Studium miłości
O IV części Dziadów często mówi się: studium miłości romantycznej. Postać tragicznego, nieszczęśliwego kochanka i jego refleksje o nim samym, o ukochanej i wspólnie przeżytych chwilach - to elementy składające się na obraz miłości. Jak była ona pojmowana przez romantyków? Dlaczego fascynowano się przede wszystkim tą niespełnioną, prowadzącą do cierpienia? Skąd wziął się dramat miłosny Adama-Gustawa?
Istotnie, romantyzm preferuje miłość trudną, nie mającą szans na spełnienie, prowadzącą do rozstania kochanków i związanych z nim rozterek. Bohater IV części wypowiada swoje nieszczęście w długich monologowych partiach. Opisuje przeżycia - dawne (z ukochaną) i teraźniejsze (po jej utracie). Podejmuje próbę analizy swojej sytuacji, zastanawia się nad jej przyczynami, wygłasza ogólne wnioski oparte na własnych doświadczeniach.
Powody, dla których wybranka jego serca związała się z innym, są dla niego, co najmniej dziwne, świadczą o słabości jej charakteru a może także o tym, że tak naprawdę go nie kochała - być może była to po prostu miłość nieodwzajemniona. Takie wątpliwości dręczą bohatera i wpędzają w poczucie krzywdy. Głównym powodem rozstania kochanków jest niesprawiedliwość społeczna i wynikający z niej podział na bogatych i ubogich, wysoko urodzonych i prostych. Obowiązująca norma nakazywała zawieranie związków małżeńskich pomiędzy osobami tego samego stanu i uposażenia. Na straży tej zasady stali zwykle rodzice młodych, którzy uzurpowali sobie prawo do narzucania swojej woli w sprawie ożenku dzieci. Jak się okazuje, nie siła uczuć, ale właśnie owe przesądy stanowe decydowały o przyszłości młodych ludzi. Gustaw, który padł ofiarą takiego sposobu myślenia o małżeństwie, buntuje się więc przeciwko konwenansom i obowiązującym obyczajom. Najbardziej żarliwa miłość może zostać przekreślona z powodu różnic społecznych dzielących zakochanych.
Niepopularne wśród romantyków dążenie do bogactwa, zdobywania dóbr materialnych, jest tu skrytykowane poprzez negację „kupowania” uczuć. Zdroworozsądkowe małżeństwo dla interesu, w ogóle kojarzenie pieniędzy z uczuciami - to przeciwieństwa prawdziwego szczęścia. Miłość nie ma więc nic wspólnego z kierowaniem się zasadą zabezpieczania majątkowego przyszłego stadła.
Miłość to uczucie wszechogarniające. Szczęśliwa - może uskrzydlać, pobudzać do działania, nieszczęśliwa - odbierać ochotę do życia. Uczucie Gustawa jest przyczyną jego cierpienia i rozpaczy, nie pozostawia w jego myślach miejsca na cokolwiek innego. Bohater całkowicie poddaje się sile porywu serca. Miłość ma w IV części Dziadówoblicze niszczącego żywiołu. Potwierdzeniem takiej interpretacji są samobójcze plany Gustawa.
Miłość jako cierpienie jest także częstym motywem ludowych pieśni. Fragment jednej z nich przywołuje Pustelnik na początku części IV:
|
Kto miłości nie zna, ten żyje szczęśliwy, I noc ma spokojną i dzień nietęskliwy |
||
|
(s. 48-49). |
||
Uczucie zawsze - według ludowych przekonań - jest przyczyną burz w sercu kochającego, niesie niepokój i tęsknotę.
Gustaw przedstawia miłość w różnych wariantach. Jego spostrzeżenia wynikają z osobistych doświadczeń. Czułość i pragnienie bliskości ukochanej zamienia się w żar zmysłów. Intensywność przeżyć odrzuconego bohatera prowadzi do obłędu i rozpaczy. Stąd już tylko mały krok do krytyki, nienawiści, pogardy i do refleksji bardziej ogólnej natury o kobiecie, uczuciu, sensie - czy raczej bezsensie życia bez ukochanej.
Gustaw traktuje miłość jako boski dar, zaś jej zabicie, odtrącenie uważa za pewnego rodzaju świętokradztwo, skalanie tego, co święte, co pochodzi od Boga.
|
[...] nas Bóg urządził ku wspólnemu życiu, Jednakowa nam gwiazda świeciła w powiciu, [...] |
||
|
(s. 952-953). |
||
Gustaw ma poczucie, że przeznaczone sobie dusze kochanków stanowią jedność, czuje się związany z Marylą, chociaż nie może się z nią połączyć.
Przedstawione w IV części Dziadów studium miłości romantycznej można by streścić w kilku zdaniach. Jest to uczucie ogarniające całą duszę zakochanego, prowadzące odrzuconego kochanka do rozpaczy, obłąkania i śmierci. Miłość nie potrafi się oprzeć tradycyjnym obyczajom, przesądy stanowe leżą u podstaw tragedii zakochanych. Samobójcza śmierć z powodu nieszczęśliwej miłości jest niemalże oczywista i w kontekście obrazów cierpienia i tęsknoty zupełnie uzasadniona. Rozdzieleni kochankowie są pozbawieni życiodajnej siły uczucia, są skazani na osobistą klęskę.
Elementy autobiograficzne
Cykl dramatyczny Dziady, a zwłaszcza jego IV i III część odczytuje się zwykle w kontekście przeżyć Adama Mickiewicza. Taką interpretację usprawiedliwiają sugestie zawarte w tekście utworu. IV część - poemat o miłości - powstała, gdy ukochana Mickiewicza, Maryla Wereszczakówna, była już żoną bogatego hrabiego W. Puttkamera. Biografowie sugerują, że uczucie poety było odwzajemnione, jednak presja rodziny dążącej do tego, by Maryla miała dostatnie i wygodne życie, sprawiła, że związek z poetą został przekreślony. W tekście IV części pojawia się imię, które wskazuje na powiązania losów bohatera z przeżyciami autora dzieła.
|
Nie wierz, choćby ci szyderce Po tysiąc razy mówili: Słuchaj, co mówi to serce: Nie masz, nie masz Maryli! |
||
|
(s. 461-464). |
||
Maryla Wereszczakówna, wielka miłość Adama Mickiewicza, stała się jego muzą, natchnieniem i obiektem westchnień, a także liryczną bohaterką, często adresatką jego utworów poetyckich. Mickiewicz poznał Marylę dość wcześnie - zanim jeszcze ujawnił w pełni swój talent literacki. Odwiedzał ją w rodzinnym majątku jej rodziców, w Tuhanowiczach. Wspólne spacery, wzajemne wyznania, bliskość serc i myśli, jaką oboje odczuwali, to zapowiedzi przyszłych losów dwojga młodych. Jak wskazują źródła, oboje byli uczuciowo zaangażowani.
Młodzieńcze plany zakochanych przekreślił ślub Maryli z hrabią Wawrzyńcem Puttkamerem, który odbył się w 1821 roku. Był to trudny okres dla poety - w 1820 roku zmarła jego matka, zaś związek ukochanej z innym mężczyzną dopełnił nieszczęścia.
Dzięki utworom poetyckim większość czytelników odczuwa ten fakt (ślub Maryli) jako krzywdę wyrządzoną przez los zapatrzonym w siebie kochankom. Osoba męża Maryli wypada tu wyjątkowo niekorzystnie. Jest odbierany jako intruz, który „kupił” sobie żonę, nie zważając na okoliczności, to znaczy miłość jego wybranki i młodego poety. Wydawać by się mogło, że nietaktowny i grubiański Wawrzyniec Puttkamer był pozbawiony wrażliwości. Tymczasem rzeczywistość była inna. Mówią o tym biografie poświęcone Mickiewiczowi. Mąż Maryli pochodził z rodziny zaangażowanej w sprawy narodowe i walkę niepodległościową. Jego żołnierska przeszłość i pozycja społeczna świadczą wyłącznie na jego korzyść. Był także człowiekiem o imponującej postawie i urodzie. O jego wielkości duchowej świadczy również zachowanie wobec ciągle wzdychającej do innego żony. Wawrzyniec Puttkamer pozwalał Maryli korespondować z Adamem, a także zapraszać go do majątku w Bolciennikach, gdzie małżonkowie zamieszkali po ślubie. Z niezwykłą cierpliwością czekał, aż Maryla właściwie oceni obu kochających ją mężczyzn, choć zapewne wiązało się to z przykrymi przeżyciami. Takt i wyrozumiałość męża nie odmieniły serca Maryli. Z czasem ich małżeństwo stało się związkiem formalnym.
Maryla Wereszczakówna była jedyną kobietą, która miała wpływ na twórczość Mickiewicza. Była natchnieniem i źródłem wzruszeń, a także - co można dostrzec w IV części Dziadów- powodem jego cierpienia. Chociaż poeta poznał jeszcze wiele kobiet, które go zachwycały i zwracały jego uwagę, to jednak nigdy żadna z nich nie potrafiła zawładnąć jego sercem tak jak Maryla. Nie udało się to nawet jego żonie, poznanej w Moskwie Celinie Szymanowskiej, z którą ożenił się w 1834 roku i miał sześcioro dzieci.
Uwieczniony w IV części Dziadówstan ducha bohatera ma niewątpliwie związek z osobistą sytuacją autora utworu. Przeżycia Mickiewicza uzyskały tu interpretację podpowiedzianą przez owe zbójeckie książki, których wspomina Gustaw w rozmowie z Księdzem (Cierpienia młodego WerteraJ. W. Goethego i Nowa HeloizaJ. J. Rousseau).
Mimo więc takich wystąpień poety ani Puttkamer, ani rodzina Maryli, ani ona sama nie czuli się dotknięci nawet w najmniejszym stopniu opublikowaniem IV części Dziadówz tyloma osobistymi aluzjami. Donosi nam o tym A. E. Odyniec, który w roku 1823, po odwiedzeniu Mickiewicza w Kownie, przybył w gościnę do Bolciennik i tak w swoich Wspomnieniach z przeszłości maluje ówczesne pożycie Puttkamera z Marylą:
„Najbardziej mnie to zdziwiło, że zaraz w pierwszych rozmowach, które były o poezji, imię Mickiewicza tak często, tak swobodnie i naturalnie było wspominane przez oboje, jak gdyby Dziadów nie było na świecie... Zrozumiałem, że Adam nie przestał interesować w myśli samej pani, ale że się to działo z wiedzą i zgodą małżonka, który sam o nim ze szczerym uwielbieniem jako o poecie, a z szacunkiem i życzliwością jako o człowieku, wspominał”.
IV część Dziadów bywa traktowana jako rodzaj listu autora do ukochanej. W takiej formie mógł pokazać pełnię przeżyć, bez konieczności ubierania ich w maskę spokoju i obojętności. Maryla miała okazję przekonać się o sile jego uczuć, tak wielkiej, że popychającej nawet do oskarżeń i pełnych goryczy, pogłębionych poetycką wyobraźnią wspomnień.
Motywy autobiograficzne w IV części nie ograniczają się do przekreślonego uczucia poety. Kiedy Gustaw wyjaśnia Księdzu, kim jest i jakie były koleje jego losu, przywołuje obrazy stron rodzinnych, wspomina matkę i przyjaciół.
|
Niedawno odwiedzałem dom nieboszczki matki. Ledwie go poznać mogłem! już Ledwie ostatki! Kędy spojrzysz, rudera, pustka i zniszczenie! Z płotów koły, z posadzek wyjęto kamienie, Dziedziniec mech zarasta, piołun, ostu zioła, Jak na smętarzu w północ, milczenie dokoła! O, inny dawniej bywał przyjazd mój w te bramy; Po krótkim oddaleniu gdym wracał do mamy, Już mię dobre życzenia spotkały z daleka, Życzliwa domu czeladź aż za miastem czeka, [...] |
||
|
(s. 772-781). |
||
|
Wrzask spółuczniów, przyjaciół Ledwo nie zagłuszy.... Teraz pustka, noc, cichość, ani żywej duszy! |
||
|
(s. 787-788). |
||
Wpływ biografii Adama Mickiewicza na cykl dramatyczny Dziady dotyczy wszystkich części utworu. W II i IV, a także we fragmentach rozpoczętej części I jest to historia nieszczęśliwej miłości, zaś w III jej efekt; przemiana bohatera i poświęcenie się (Konrada) dla narodowej sprawy wespół z przyjaciółmi, których sylwetki są odbiciem osób realnych - rzeczywistych współtowarzyszy Mickiewicza z grona filomatów. Liczne interpretacje dzieła w kontekście zdarzeń z życia autora są więc w przypadku tego utworu jak najbardziej uzasadnione.
Polemika klasyków z romantykami (Ksiądz - Pustelnik)
Nowe tendencje w literaturze szybko stały się przyczyną sporu pomiędzy zwolennikami dawnych form i sposobu myślenia, a nowatorami, lekceważącymi tradycyjne widzenie świata, zaś preferującymi literaturę opartą na podłożu emocjonalnym, pełną postaci fantastycznych, pozaziemskich, lubujących się w westchnieniach i porywach serca. Owa dyskusja dotyczyła przede wszystkim odwoływania się do treści i wyobrażeń ludowych, a także stosunku do spraw narodowych.
W spór (w wielu opracowaniach nazywany mocnym słowem: walka) klasyków z romantykami angażowali się znawcy literatury i myśliciele uznawani za poważne autorytety. Byli wśród nich: Kazimierz Brodziński, Maurycy Mochnacki, Jan Śniadecki, których wypowiedzi zostały zaprezentowane we fragmentach w podręczniku literatury dla uczniów szkół średnich.
Odbiciem dyskusji prowadzonej na płaszczyźnie teoretycznej jest w IV części Dziadów konfrontacja poglądów Księdza i Pustelnika-Gustawa. Ponieważ obaj reprezentują zupełnie odmienne stanowiska, nie mogą się porozumieć i nawiązać prawdziwego kontaktu.
Gustaw-Pustelnik to wprawny i zajadły polemista - pisze Alina Witkowska - kontynuujący linię sporu filozoficznego z Romantyczności. Ksiądz, w pojęciu Gustawa, uosabia filozoficzne grzechy wszystkich mędrców-racjonalistów, zdroworozsądkowców i konformistów, uczących godzenia się z życiem i wyrokami losu. Wypowiedzi Gustawa mają więc podwójną dynamikę: Liryczno-emocjonalną i filozoficzno-polemiczną, ów cierpiący kochanek jest bowiem zarazem obrońcą romantycznego spirytualizmu, dziwów natury nie znanych filozofom, praw „oka duszy”, którym przeniknąć można do tajemnic bytu.
Ksiądz analizuje przeżycia Gustawa w kategoriach racjonalizmu, próbuje go uspokoić i poleca receptę, którą w skrócie można by określić: „czas leczy rany”. Odtrącony kochanek w ogóle nie rozumie, o czym jest mowa. Cierpienie pochłania całe jego jestestwo i nic nie jest w stanie tego zmienić. Obaj rozmówcy nie mogą dojść do porozumienia - Gustaw przemawia językiem uczuć, zaś Ksiądz rozumu. Z punktu widzenia romantyków (zresztą racjonalistów także) są to sfery zupełnie się wykluczające.
Zakochany młodzieniec sprawia wrażenie obłąkanego lub przybysza z innego wymiaru. Jego zachowanie i wygląd budzi zastrzeżenia Księdza i rozśmiesza jego dzieci. Samobójcze myśli potwierdzają opinię duchownego - Gustaw jest człowiekiem chorym i trzeba mu pomóc dobrą radą, perswazją, przeszkodzić w zadaniu sobie śmierci. Tak wielka rozpacz z miłości nie mieści się w zdolnościach pojmowania Księdza. Tymczasem tragiczny kochanek nie potrafi, a nawet nie próbuje i nie chce się z tego stanu uwolnić. Gdyby nawet chciał, nie mogłoby mu się to udać. Romantyczna miłość jest bowiem wszechogarniająca i nie można z nią walczyć.
Kiedy Gustaw przybywa do Księdza, odbywa jak gdyby spowiedź. Wyjaśnia przyczyny swojego stanu i daje wyraz cierpieniu, które go pochłania bez reszty. Na nowo rozpamiętuje przeszłe zdarzenia, zwłaszcza odejście ukochanej do innego. Można by powiedzieć, że bohater ma potrzebę zwerbalizowania swoich nieszczęść i rozterek, że oczekuje nie tyle rady, co zrozumienia. Czy Ksiądz jest w stanie pojąć to, o czym chce mu powiedzieć Gustaw? Czy może sprostać jego oczekiwaniom? Ksiądz od początku nie rozumie, jak można tak pogrążyć się w nieszczęściu. Siła uczuć Gustawa jest dla niego oznaką choroby. Jako chrześcijanin stara się go jednak pocieszyć i sprowadzić jego przeżycia do wymiarów rzeczywistych - skoro nie można zmienić sytuacji, trzeba się z nią pogodzić. Jest to jedyne wyjście, jakie może podyktować rozum.
|
Płacz; lecz niestety, boleść przypomnienia Nas samych trawi, a nic wkoło nas nie zmienia! |
||
|
(s. 850-851). |
||
|
I na cóż ból rozdrażniać w przygojonej ranie? Synu mój, jest to dawna, lecz słuszna przestroga, Że kiedy co się stało i już nie odstanie, Potrzeba w tym uznawać wolą Pana Boga |
||
|
(s. 948-951). |
||
Gustaw odrzuca rady Księdza, czuje się osamotniony. Sam musi dźwigać brzemię swoich nieszczęść. Odrzucony przez ukochaną cierpi dodatkowo z powodu braku zrozumienia u osoby duchownej, powołanej przecież do tego, by pomagać w sprawach duszy. Gustaw niejako zaprzedał ją nadludzkiej dziewicy, jak nazywa Marylę, i sam nie stanowi już o sobie.
|
Kamienni ludzie! wy nie wiecie, Jak ciężka śmierć pustelnika! Konający patrzy na świat sam jeden na świecie! Dłoń mu przychylna powiek nie zamyka! |
||
|
(s. 1077-1081). |
||
Owo samotne miotanie się Gustawa nie zmienia postawy Księdza. Dopiero desperacki gest samobójczy (przebicie się sztyletem) zaskakuje go i zastanawia. Gustaw nie umiera. Ta szczególna sytuacja zwraca uwagę Księdza na to, że są sprawy nie dające się ogarnąć rozumem.
Kto ostatecznie zwycięża w tym pojedynku postaw i racji? Jako polemista Gustaw odnosi zwycięstwo nad Księdzem. Demonstracją niezwykłych zjawisk (cios sztyletem, który nie powoduje rany, głos z kantorka, potraktowany jako głos pokutującej duszy) łamie się zdroworozsądkowe zasady porządkowania świata. Wszakże Gustaw nie jest bohaterem triumfującym. Jak sam mówi, dla nauki życie swe ścisnął „w krótkie trzy godziny” - w miłości, rozpaczy, przestrogi (przedzielone kolejnym gaśnięciem świec) i sumuje je moralistyczną sentencją na wzór tych, które padają w ów części II.
Owa przywoływana tu sentencja uogólnia sytuację egzystencjalną Gustawa w formie ostrzeżenia dla innych:
|
Kto za życia choć raz był w niebie, Ten po śmierci nie trafi od razu |
||
|
(s. 1280-1281). |
||
Mimo tragizmu i osobistej klęski Gustawa racje Księdza wydają się bezwartościowe. Jego teorie nie potrafią zmienić losu ani uczuć cierpiącego kochanka. Obrona dawnych przekonań brzmi wręcz sztucznie. Przy pomocy rozumu trudno dotknąć tego, co w człowieku ludzkie, nie można uchwycić najważniejszej sfery życia - uczuć i przeżyć, którym podlega każdy wrażliwy indywidualista.
IV część Dziadów rozstrzyga spór ideowy między Gustawem a Księdzem (czytaj: między romantykami a klasykami) na korzyść tego pierwszego.
Kompozycja i walory artystyczne Dziadów kowieńsko-wileńskich
Cykl dramatyczny A. Mickiewicza nie podlega rygorom formalnym. Każda z części utworu tworzy odmienną strukturę pod względem ideowym i gatunkowym. W ramach poszczególnych części dzieła także nie można mówić o jednorodności, wręcz przeciwnie Dziady charakteryzują się luźnym zestawieniem fragmentów przynależnych do trzech rodzajów literackich, połączonych osobą głównego bohatera i elementami obrzędu.
Zjawisko mieszania cech rodzajowych nazywamy s y n k r e t y z m e m r o d z a j o w y m i jest ono efektem zmiany stosunku podmiotu literackiego do świata przedstawionego, czyli jego jakby wewnętrznych przeobrażeń, wskutek czego zanika jednorodność zasad konstrukcyjnych utworu i dochodzi do jego silnego zróżnicowania stylistycznego.
Do Dziadów można też zastosować pojęcie synkretyzmu gatunkowego. W tekście utworu pojawiają się elementy charakterystyczne dla różnych gatunków.
Dzieło Mickiewicza, określane jako dramat, jest w pewnej mierze odwołaniem do tragedii greckiej, zaś - z drugiej strony - wprowadza elementy nowatorskie, charakterystyczne dla dramatu romantycznego. II i IV część Dziadów realizuje zasadę trzech jedności klasycznych: czasu, miejsca i akcji. W obrzędzie dziadów uczestniczy Chór, który reprezentuje lud i wypowiada najbardziej znaczące, uogólnione formuły (zaklęcia, przestrogi). Te elementy tragedii antycznej zanikają w późniejszej części III. Tu mamy już wzór dramatu romantycznego.
Poszczególne części Dziadów mają luźną kompozycję (jest ona charakterystyczna zwłaszcza dla części III), w ramach której łączą się z sobą różne fragmenty. Część II poprzedzona jest lirycznym wprowadzeniem w formie wiersza pt. Upiór. Obrzęd dziadów, wzorowany na autentycznym ludowym rytuale, związany jest z wykorzystaniem magicznych zaklęć, formułek powtarzanych przez Chór (lud).
W części IV, wypełnionej refleksjami o nieszczęśliwej miłości Gustawa, można odnaleźć partie opisowe, refleksyjne, o charakterze epickim (dłuższe wypowiedzi Pustelnika, monologi), przeplatane lirycznymi westchnieniami do ukochanej ubranymi w żarliwe apostrofy, obfitującymi w porównania i epitety. Tekst jest tyle samo zmetaforyzowany i liryczny, co epicki, a przy tym nie traci podziału na role i zachowuje swój dramatyczny charakter.
W Dziadach pojawiają się także cytaty. Oprócz upodobania Mickiewicza do umieszczania przed tekstem motta, warto wspomnieć, że i owe magiczne zaklęcia, a także fragmenty Ody do młodości piosenek ludowych prezentowane przez Gustawa są cytatami.
Analiza wiersza utworu prowadzi do wniosku, że jest on pod tym względem niejednorodny. Ten świadomy „chaos wersyfikacyjny” współtworzy nastrój dzieła. Zróżnicowanie dotyczy zwłaszcza części IV i III. „Poszarpana” rytmicznie relacja Gustawa o jego życiu i stanie ducha pozwala spojrzeć na tę postać jako skomplikowaną wewnętrznie, pełną obaw i rozterek oraz głęboko przeżywającą swoje problemy.
Wśród artystycznych zabiegów, wykorzystanych tu przez autora trzeba wymienić literackie przetworzenie pewnych sytuacyjnych elementów pochodzenia folklorystycznego. Pianie koguta, bicie zegara, gaśnięcie świec - to przykłady znaków wzmagających atmosferę grozy i tajemniczości. Budowaniu nastroju służą też powtarzające się złowieszcze słowa: Co to będzie, co to będzie?- wypowiadane przez Chór w scenerii cmentarnej kaplicy w „noc duchów”.
Zjawy, duchy, upiory, a także upostaciowane dusze grzeszników (drapieżne ptaki, owady) łączą się w utworze ze światem ludzi żywych, nawzajem się przenikają i są od siebie zależne. Wprowadzenie tych tajemniczych, ulotnych postaci wypełnia przestrzeń także w rejonach niedostępnych zwykłym bohaterom (ludziom żywym).
Artystyczną oprawę ma również moralizatorski element II części. Przestrogi moralne są podane według konsekwentnie realizowanego wzorca stroficznego i treściowego, brzmią więc uroczyście, kantatowo.
Tekst Dziadów wielokrotnie był przedmiotem badań historyków literatury. Artyzm dzieła to zagadnienie tak szerokie, że nie sposób w tak skrótowym opracowaniu choćby zasygnalizować wszystkich wiążących się z nim stwierdzeń i sugestii. Odsyłamy zatem Czytelnika do bibliografii zamieszczonej na końcu niniejszego opracowania.
DZIADY CZ. IV
Noc w Zaduszki. Mieszkanie Księdza greckokatolickiego, po wieczornym posiłku. Przy stole, na którym stoją dwie zapalone świece, siedzą Ksiądz i dzieci. Przed obrazem Najświętszej Marii Panny pali się lampka.
Motto:
zrzucono na zawsze w doły grobowe, a ty stoisz tu sam i przeliczasz je. Nienasycony! nienasycony! nienasycony! nie otwieraj całkowicie podartej księgi przeszłości!... Czyż nie dość jeszcze jesteś smutny?” |
|
|
|
Ksiądz nakazuje dzieciom, żeby wstały od stołu i pomodliły się za dusze, cierpiące w Czyśćcu. Rozlega się stukanie do drzwi i wchodzi ubrany dziwacznie Pustelnik. Mężczyzna wywołuje przerażenie dzieci, Ksiądz pyta, kim jest niespodziewany gość. Przybysz odpowiada, że nie jest trupem, choć dla świata jest jak umarły. Ksiądz sądzi, że wcześniej widział go w okolicy. Pustelnik potwierdza, że był tu trzy lata temu, przed śmiercią. Patrzy na zegar i mówi, że jeszcze nie może powiedzieć, kim jest. Przybywa z daleka i prosi o wskazanie „drogi śmierci”. Ksiądz nie chce tego uczynić, ponieważ jego powinnością jest nawracanie ludzi z błędnie obranego kierunku. Pustelnik zarzuca mu, że wiedzie błogie życie w domu z dziećmi i nie wie, że na świecie trwają zamieszki, upadają narody i giną kochankowie. Jednakże życie w małym domku jest błogosławione. Za oknem słychać odgłosy burzy. Tajemniczy młodzieniec śpiewa piosenkę ludową: „Kto miłości nie zna, ten żyje szczęśliwy, I noc ma spokojną, i dzień nietęskliwy”.
Ksiądz zaprasza go, by usiadł przy stole i odpoczął. Pustelnik wskazuje na swoją pierś i wyznaje, że płonie w niej żar, przy którym topnieją lód i śnieg. Kapłan stwierdza, że gość nie słucha go i mówi, że zapewne przebył daleką drogę, bo jest przemoknięty. Gość ponownie chce, by wskazano mu „drogę śmierci”. Ksiądz odpowiada, że jest za młody, by umrzeć, stara się go uspokoić, widzi, że mężczyzna jest chory i zmęczony. Obiecuje, że wskaże mu drogę, lecz najpierw musi się do tego przygotować. Prosi, by dzieci zajęły się gościem i odchodzi.
Jedno z dzieci pyta Pustelnika o jego strój, złożony z różnych kawałków materiału i dostrzega sztylet, który mężczyzna chowa. Młodzieniec prosi, aby dzieci nie śmiały się z niego. Wyznaje, że znał kobietę, która była równie nieszczęśliwa jak on. Kiedy zjawiła się we wsi, wszyscy naśmiewali się z jej biednej sukni. On także się zaśmiał. Wtedy był szczęśliwy i nie przypuszczał, że pewnego dnia również założy na siebie nędzną szatę.
Wraca Ksiądz z winem i jedzeniem. Pustelnik pyta go, czy lubi smutne piosenki i śpiewa: „A odjechać od niej nudno, A przyjechać do niej trudno!”. Bierze książki z szafy i zwraca się do kleryka z pytaniem, czy zna żywot Heloisy i losy Wertera. Śpiewa, że pragnie zaznać śmierci i odkupić wszystko krwią. Wydobywa sztylet. Ksiądz powstrzymuje go, mówiąc, że jeśli jest chrześcijaninem, nie powinien mieć bezbożnych myśli.
Pustelnik patrzy na zegar, jest godzina dziewiąta. Pyta, czy kleryk wie, czym jest nieszczęście. Przegląda książki i mówi, że są zdradzieckie. To właśnie po przeczytaniu utworów Goethego, postanowił szukać „boskiej kochanki”, którą wyidealizował w marzeniach, odnalazł, lecz ostatecznie nie mogli być razem. Ksiądz chce się dowiedzieć, czy od dawna płacze po stracie ukochanej. Mężczyzna wychodzi po towarzysza podroży, a duchowny upomina swe dzieci, by nie śmiały się z wyglądu chorego człowieka.
Pustelnik wraca, ciągnąc za sobą gałąź jedliny, przemawia do niej jak do człowieka. Podnosi ją, by przywitała się z panem domu. Ksiądz pyta, po co mu jodła i mówi do dzieci, że ten człowiek jest szalony. Mężczyzna odpowiada, że jest to cyprys, pamiątka rozstania. Ponownie sięga po książki i mówi, że u Greków były dwa drzewa, które symbolizowały miłość: mirt i cyprys. Gałąź, którą nosi, zerwała ukochana i przypomina mu ona ostatnie słowa, skierowane do kobiety. Ten kawałek drzewa jest lepszy niż ludzie, naśmiewający się z niego. Pozostała mu jako jedyna z wielu przyjaciół.
Przed laty ukochana zerwała małą gałązkę, którą posadził i podlewał łzami. Wspomina, że kolor
włosów dziewczyny był podobny do barwy cyprysu. Na szyi nosi kosmyk z warkocza kochanki. Czuje jak włosy przenikają jego ciało niczym włosiennica.
Opowiada o swojej niewinnej miłości, która związała go na wieki z ukochaną niczym łańcuchem. Choć zostali rozdzieleni przez złych ludzi, nikt nie potrafi zniszczyć ich uczuć. Nie mogą być razem, dopiero śmierć ich połączy. Przypomina sobie dzień rozstania. Był jesienny wieczór, chodził po ogrodzie, nie mogąc znaleźć dla siebie miejsca, kiedy przy altanie dostrzegł ukochaną. Nie patrzyła mu w oczy, gdy powiadomił ją o wyjeździe, prosiła, żeby zapomniał. Chwycił jej dłonie i pocałował ją. Nie rozumie, dlaczego odeszła, czym ją wystraszył. Pożegnał dziewczynę słowami „bądź zdrowa!”, a ona zerwała dla niego gałązkę.
Ksiądz mówi, że rozumie ból mężczyzny, ale inni również tracą bliskich na zawsze. On pochował ukochaną żonę i pogodził się z jej stratą, uznając, że taka była wola Boga. Przybysz stwierdza, że żona duchownego była umarłą jeszcze przed śmiercią, w momencie, gdy dla męża wyrzekła się rodziny i przyjaciół. Oznajmia, że są różne rodzaje śmierci. Jedna jest pospolita i zabiera każdego człowieka. Mówi, że jest druga śmierć, łącząca dwoje zakochanych, straszniejsza od poprzedniej, ponieważ jest długa, bolesna i powolna. Taka właśnie śmierć ugodziła jego serce, zabijając marzenia o ukochanej. Jego wybranka, Maryla, żyje, cieszy się zdrowiem i tylko czasami, wspominając go, uroni kilka łez. Następnie dodaje, że jest jeszcze śmierć wieczna i być może on taką umrze. Ksiądz upomina Pustelnika, mówiąc, że jego grzechy dotyczą bardziej świata niż Boga. Dodaje, że człowiek jest stworzony dla dobra bliźniego i nie powinien popełniać samobójstwa. Młodzieniec przypomina sobie, że podobnymi słowami przemawiała do niego ukochana w dniu pożegnania. Ksiądz zarzuca mu, że nie stara się myśleć podobnie jak Maryla, która najwyraźniej ma także piękną duszę. Nadejdzie czas, kiedy będą mogli połączyć się na wieki, a Bóg wybaczy im namiętność.
Pustelnik jest zaskoczony, że Ksiądz domyślił się tajemnicy łączącej ich miłości, o której nie powiedzieli nawet najbliższym przyjaciołom. Pan domu wyjaśnia, że sam domyślił się wszystkiego, ponieważ jego zmysły są wyczulone na uczucia drugiej osoby.
Pustelnik opowiada o pierwszej nocy po poznaniu ukochanej. Nikomu nie wspomniał o spotkaniu. Na drugi dzień matka zapytała, co się z nim dzieje, bo przez sen wzdychał i modlił się do Najświętszej Panny. Wyznaje, że często teraz mówi przez sen, bo jego myśli są niespokojne. Wieczorami marzy o Maryli i dzięki tym myślom jest przy niej, lecz ma świadomość, że nie mogą być razem. Czasami głośno wymawia jej imię, kiedy ukochana pojawia się w wyobraźni. Obawia się, że źli ludzie podsłuchają go.
Wybija godzina dziesiąta, gaśnie jedna ze świec na stoliku. Młodzieniec mówi, że mają jeszcze dwie godziny. Powoli uspokaja się i patrzy przytomniej. Przeprasza, że zjawił się tak późno i wystraszył innych. Wyjaśnia wygląd swojego ubioru - został napadnięty na gościńcu i okradziony. Ksiądz dopytuje się, kto zgasił świecę. Pustelnik mówi, że Ksiądz stara się wszystko wytłumaczyć rozumem, lecz natura kieruje się swoimi prawami i ma tajemnice, których nie zrozumie nawet mędrzec.
Rozpoznaje, w czyim jest domu. Niegdyś był on dla niego niczym dom rodzinny, a duchownego traktował jak ojca. Zdziwiony Ksiądz przypatruje się przybyszowi i rozpoznaje w nim dawnego ucznia, Gustawa. Stara się dowiedzieć, gdzie do tej pory przebywał młodzieniec, dlaczego się nie odzywał po tym, jak nieoczekiwanie i bez wyjaśnień zniknął. Niegdyś był najlepszym
uczniem, z którym wiązano spore nadzieje. Gustaw zarzuca, że to dawny nauczyciel go zabił, ponieważ nauczył go czytać, a on dzięki temu mógł poznać „piękne księgi”. To sprawiło, że ziemia stała się dla niego piekłem i rajem. Ksiądz nie dostrzega swojej winy i dodaje, że prosił Boga, by pozwolił mu przed śmiercią zobaczyć Gustawa, którego pokochał jak syna. Pragnie, aby młodzieniec odpoczął w jego domu.
Gość wspomina o wizycie w domu matki nieboszczki. Z trudem rozpoznał to miejsce, zniszczone i puste. Dawniej był witany przez życzliwych ludzi z miasta, a matka zawsze czekała na niego w progu z błogosławieństwem. Po jej śmierci wszystko się zmieniło. W ruinach znalazł tylko starego psa, Kruka, który nadal pilnował „wrót bez zamku i bez panów chaty”. Nagle dostrzegł w oknie światło. Okazało się, że złodziej odrywał cegły w miejscu, gdzie stało łóżko matki. Gustaw usiadł osamotniony na ziemi i rozpłakał się. Wtedy weszła stara kobieta, bardziej podobna do zjawy niż do człowieka. Była to ich służąca, która powiedziała, że wszyscy domownicy zmarli, a o paniczu, który wyjechał, od dawna nic nie słyszano.
Gustaw mówi, że mają jeszcze czas, ale wkrótce odejdzie w „kraj daleki”, dokąd będzie musiał udać się za jakiś czas i Ksiądz. Wspomina czasy, kiedy przebywał w domu nauczyciela. To tutaj spędzał każdą chwilę z innymi uczniami, czytał Homera i Tassa w pobliskim gaju. Tu również po raz pierwszy ujrzał ukochaną, gdy przyszła popatrzeć na bawiące się dzieci. Od tamtego momentu stracił zainteresowanie nauką, a Maryla stała się panią jego myśli. Razem czytali książki Rousseau. Przynosił jej kwiaty i jagody z lasu . To wszystko już minęło. Jesienią był w ogrodzie, w którym przed laty spotykał się z ukochaną, lecz nie znalazł tam kobiety. Zatrzymał się przy altanie, gdzie żegnał Marylę, a na ławce znalazł liść, który zerwała tamtego dnia. Wypytywał go jak człowieka, co robi ukochana, czy nadal o nim pamięta.
Gustaw przerywa opowieść i razem z dziećmi śpiewa piosenkę o dziewczynie, która coraz rzadziej myśli o ukochanym mężczyźnie. Wyciąga liść i kontynuuje swoja opowieść. Maryla, zostawiając liść, odrzuciła ostatnią pamiątkę ich wspólnej przeszłości. Po wyjściu z ogrodu udał się pod pałac, w którym mieszkała. Odbywało się tam przyjęcie i wznoszono toasty. Domyślił się, że uroczystość to ślub jego ukochanej. Ogarnęła go złość, lecz, kiedy chciał przerwać przyjęcie, padł zemdlony. Przebudził się nad ranem.
Ksiądz prosi, by pogodził się z wolą Boga. Gustaw protestuje, mówiąc, że Bóg stworzył jego i Marylę, przeznaczając ich dla siebie. Już w chwili narodzin świeciła im jedna gwiazda. Wywodzili się z tej samej klasy społecznej, równi byli sobie wiekiem i we wszystkim zgodni. Bóg chciał, żeby byli razem, ale Maryla zdecydowała inaczej. Zagniewany, wypowiada znamienne słowa: „Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!”.
Stwierdza, że Marylę zaślepiło bogactwo drugiego mężczyzny i jego znane nazwisko. Gustaw jest przekonany, że wszystko poświęciłby za jedno jej spojrzenie. Wie, że nie pokocha innej, na zawsze pozostając wiernym pierwszemu uczuciu. Maryla jest przyczyną jego zguby. Młodzieniec wydobywa sztylet i w gniewie grozi, że zabije ukochaną. Po chwili stwierdza, że największą karą dla kobiety nie będzie śmierć, lecz wyrzuty sumienia i wspomnienie o nim.
Opowiada, że poszedł do pałacu, w którym odbywało się rocznicowe przyjęcie Maryli i jej męża. Stanął przy stole, w podartych szatach, z liściem na czole. Zaskoczeni goście prosili, żeby usiadł z nimi, on jednak stał w milczeniu. Ukochana nie rozpoznała go. Gustaw wspomina, że dawniej rozumieli się bez słów, nawzajem odgadywali swoje uczucia i nastroje. Kobieta zapomniała już o składanych mu przysięgach, które sprawiły, że marzył o wspólnej przyszłości z kobietą. Nie ma jednak żadnego prawa do niej, ponieważ nigdy nie prosił o odwzajemnienie miłości. Pragnął jedynie, żeby była blisko niego, by mógł widywać ją każdego dnia. Bez niej umiera jak pustelnik: samotny i odrzucony. Wie, że Maryla nie będzie nosiła po nim żałoby. Wszystko stracił oprócz dumy i nie ma zamiaru błagać o litość. Pragnie zapomnieć o ukochanej, wciąż jednak myśli o kobiecie i w pewnej chwili zdaje mu się, że stoi ona obok i płacze.
Ponownie wyciąga sztylet. Mówi, że wszystkie rozkosze życia zostawia Maryli. Pojawia się Ksiądz ze służącymi. Gustaw zwraca się do niego z prośbą, by, zapytany przez ukochaną o przyczynę jego śmierci, nie wyjawił prawdy. Przebija się nożem, a Ksiądz próbuje go powstrzymać. Wybija jedenasta i gaśnie druga świeca. Gustaw mówi, że nastąpił koniec boleści i minęły już dwie godziny: miłości i rozpaczy. Kolejna godzina jest godziną przestrogi. Opowiada, że dwukrotnie zadano mu cios, który przeniknął jego duszę. Za życia było to spojrzenie kobiety, a po śmierci skrucha grzesznika. Ksiądz dostrzega, że stoi przed nim upiór człowieka, lodowaty i bez pulsu. Przywołuje dzieci, by pomodliły się za duszę zmarłego.
Gustaw pyta go, czy wierzy w piekło i dlaczego zakazał odprawiania Dziadów. Ksiądz broni się, mówiąc, że jest to pogański obyczaj i kazano mu tępić zabobon. Młodzieniec prosi w imieniu zmarłych, żeby przywrócono dawny rytuał, ponieważ dusze potrzebują tego bardziej niż modlitwy. Ksiądz protestuje, według niego dawne obrzędy utwierdzają ludzi w ciemnocie i wierze w istnienie duchów. Gustaw ironicznie zapytuje, czy na pewno nie ma duchów, każe mu się wstydzić, że wyrzekł się wiary i rozumu, którymi zawsze się kierował. W kantorku rozlega się głos duszy, która prosi o modlitwę. Ksiądz jest przerażony i dopytuje się, czego zjawa pragnie. Młodzieniec odpowiada, że nie potrzebuje niczego, lecz są inne dusze, za którymi trzeba się wstawić. Chwyta ćmę, mówiąc, że to dusza bogatego pana, który za życia walczył z oświatą i zakazywał nauki. Za takich zmarłych nie warto się jednak modlić. Są inne dusze, zmarłych uczniów Księdza, które bardziej zasługują na słowa modlitwy.
Gustaw prosi jedynie o wspominanie go. Dla niego życie było wystarczającą karą za to, że pokochał i zatracił się w miłości. Po śmierci jest cieniem dawnego uczucia, błądzi po świecie, a kiedy ukochana myśli o nim, chociaż przez chwilę, staje obok niej. Ma wówczas wrażenie, że przekroczył bramy raju. Będzie tak długo na tym świecie, dopóki Maryla nie umrze i nie połączy się z nim na wieki. Wtedy dopiero razem dostaną się do nieba.
Wybija północ, Gustaw śpiewa: „Bo słuchajcie i zważcie u siebie, Że według Bożego rozkazu: Kto za życia choć raz był w niebie, Ten po śmierci nie trafi od razu”. Przed obrazem Matki Boskiej gaśnie lampa, upiór mężczyzny znika. Chór powtarza jego ostatnie słowa.
11.
Pan Tadeusz, czyli Ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka roku 1811 we dwunastu księgach wierszem - rozbudowany tytuł i podtytuł wskazują, gdzie i kiedy autor umieścił akcję utworu. Nie ma tu żadnej informacji o kształcie gatunkowym tekstu, zaś określenie historia znaczy po prostu: opowieść. Mickiewicz pisał ten utwór z przerwami od jesieni 1832 r. do 13 lutego 1834. Dzieło jest wyrazem tęsknoty poety do kraju lat dziecinnych i wszystkiego, co się z nim wiąże. Jest zarazem próbą utrwalenia tego, co przemijające - ostatnie - przejawów kultury szlacheckiej (tradycje, obyczaje), obrazu bujnej, zdrowej przyrody, dyskusji o sprawach narodowych. Zapewne u źródeł decyzji o napisaniu takiego utworu była sytuacja poety-wygnańca, który znalazł się wśród wielu dzielących ten los Polaków, a także stan nastrojów w gronie emigrantów przebywających w Paryżu - rozgoryczonych niefortunnym biegiem spraw w kraju (upadek powstania i jego konsekwencje dla walczących oraz ich rodzin), skłóconych, niezdolnych do podjęcia konstruktywnych działań na rzecz ojczyzny.
Kiedy Mickiewicz przystępował do pracy nad Panem Tadeuszem, chciał wskrzesić nadzieję na pomyślny obrót spraw narodowych. Swoje nadzieje, wątpliwości i żale zawarł w dołączonym później do tekstu dwunastu ksiąg Epilogu, w którym wyjaśnia, dlaczego podjął wysiłek napisania takiego właśnie utworu, wspomina lata dziecięce, mówi o środowisku emigrantów i tęsknocie do ojczyzny (praca nad Panem Tadeuszem była szansą przeniesienia się w myślach w rodzinne strony), o tym, jak wielką nadzieję na odzyskanie niepodległości Polacy wiązali z Napoleonem (akcja została osadzona w latach 1811-1812), wreszcie wyjawia, że założeniem pisarskim było stworzenie ksiąg prostych, przystępnych także dla ludu.
W tekście pojawia się wiele akcentów patriotycznych, pozwalających odrzucić klimat szlacheckiego życia w małej, litewskiej (jednej z wielu) wsi, żyjącej zarówno problemami wewnętrznymi, jak również przeżywającej udręki niewoli, oczekującej zmiany sytuacji, gotowej do poświęceń. Autor krytykuje szlachecki styl życia, ale podkreśla zalety tej warstwy, zwłaszcza przywiązanie do tradycji i gotowość do walki o wolność ojczyzny.
Utwór kończy się optymistycznymi akcentami: na Litwę wkraczają oddziały polskie, które u boku armii Napoleona kierują się na Rosję, szczęśliwie rozstrzygają się losy bohaterów uwikłanych w wątek miłosny, zostaje dokonana rehabilitacja dzielnego patrioty, bohatera zdolnego do zasadniczej, pozytywnej przemiany, Jacka Soplicy, następuje uwłaszczenie chłopów z woli Tadeusza, nowego gospodarza na soplicowskim dworze. Ten nastrój wprowadza nadzieję, że przyszłość kraju, mimo przejściowych zapaści, będzie jednak pogodna i bezpieczna, dzięki zjednoczeniu sił narodowych, odpowiedniej świadomości politycznej i chęci do wszelkich działań, które mogą przynieść wolność.
Początkowy zamysł skromniejszego, oddającego koloryt lokalny Litwy, działa pt. Żegota, nie ma wiele wspólnego z ostatecznym efektem dwuletniej pracy Mickiewicza. Powstał utwór nazywany przez kolejne pokolenia epopeją narodową. W określeniu tym wskazano rangę, jaką przypisuje się Panu Tadeuszowi.
Utwór składa się z dwunastu ksiąg i Epilogu wyjaśniającego genezę dzieła. Tekst liczy 9720 wersów (zaś Epilog - 129). Epopeja została napisana trzynastozgłoskowcem z średniówką po siódmej sylabie.
I. Gospodarstwo. Księgę I rozpoczyna uroczysta, patetyczna apostrofa do Litwy. Poeta wyraża tęsknotę za opuszczoną ojczyzną, cenną jak zdrowie (I, 1). W inwokacji autor zwraca się do Matki Bożej, wyobrażonej w obrazach jasnogórskim i ostrobramskim, wspomina swoje cudowne uzdrowienie w dzieciństwie i prosi o możliwość powrotu emigrantów do ojczyzny, dzięki przedstawionym pejzażom, postaciom i wydarzeniom.
Oczyma wyobraźni poeta-narrator przenosi się w rodzinne strony, ukazane w opisie pól, łąk, Niemna i dobrze zagospodarowanego obejścia dworu. Jest lato, pora żniw, więc domownicy przebywają w polu. Tymczasem przed dwór zajeżdża bryka młodzieniec, który powrócił do domu po okresie kształcenia w mieście (Wilnie). Z radością i wzruszeniem ogląda pokoje, obrazy (portret T. Kościuszki, wodzów powstania: Korsaka i Jasińskiego oraz Rejtana). Wydają się mu mniej efektowne od oglądanych w mieście, ale wzruszają. O patriotycznej postawie domowników świadczy też zegar z kurantem wygrywający melodię Mazurka Dąbrowskiego. W swoim pokoju przybysz zastał rzeczy należące doi kobiety. Niedługo później spotkał tajemniczą pannę (Zosię), która zaskoczyła go niekonwencjonalnym zachowaniem - nieoczekiwanie wbiegła do komnaty przez okno, stąpając po desce.
Nadchodzi Wojski, który po serdecznym powitaniu Tadeusza wyjaśnia mu, że do Soplicowa przyjechali goście, by ostatecznie rozstrzygnąć ciągnący się od dawna spór Sędziego (stryja Tadeusza) z Hrabią o ruiny dawnego zamku Horeszków. Przyjechało też wiele panien, które są potencjalnymi kandydatkami na żonę dla Tadeusza. Obaj rozmówcy wychodzą, by powitać wracających z pola. Od razu daje się zauważyć wielki szacunek dla tradycji: idący przestrzegają zasady dobrego wychowania i swojego miejsca wśród innych. Ukrywając wzruszenie, Sędzia przywitał się z Tadeuszem. Tłumacząc się ciasnotą pomieszczeń we dworze, Protazy zarządził przeniesienie stołów do zamku (później wyjaśnia, że chciał w ten sposób zaznaczyć, że to własność Sędziego). Ów obiekt sportu - zamek - należał do stolnika Horeszki, który tragicznie zginął zastrzelony przez Jacka Soplicę (brata Sędziego) z powodu odrzucenia jego starań o rękę Ewy Horeszkówny. Opustoszały i ogołocony przez wierzycieli zamek stał się w końcu malowniczymi ruinami, których nikt nie chciał. Dopiero daleki krewny Horeszków, Hrabia, postanowił przejąć budowlę, twierdził bowiem, że jest ona średniowieczna. Wtedy swoje prawo do zamku starał się udowodnić Sędzia. Trwający od dłuższego czasu spór należało wreszcie zakończyć - stąd też w Soplicowie pojawili się przedstawiciele prawa wraz z Podkomorzym i jego rodziną.
Goście zajęli przy stole miejsca bacząc na zachowanie hierarchii i dobrych manier. Sędzia zaskoczony postawą młodych mężczyzn, którzy nie usługują damom, wygłasza przemowę o potrzebie grzeczności i zachowania rodzimych tradycji bez naśladowania cudzoziemskiej mody. Przy stole siedzi również Rosjanin, kapitan Ryków, który ujawnia, że jego kraj przygotowuje wojska do wymarszu. Ks. Robak, bernardyn, zachowuje się wobec niego nieufnie - nie podejmuje politycznych dywagacji na temat pokoju i Napoleona.
Do biesiadujących przyłącza się wytworna dama, Telimena, która zrobiła na Tadeuszu wielkie wrażenie (sądził, że to osoba, którą spotkał po przyjeździe do domu). Tymczasem wybuchł spór pomiędzy Rejentem i Asesorem o skuteczność ich chartów podczas polowania. Sędzia wdał się w rozmowy polityczne z Podkomorzym. Ten ostatni przerywa kichnięciem zażarty spór o psy myśliwskie: Kusego (należącego do Rejenta) i Sokoła (własność Asesora). Wojski zaś wspomina dawne polowania na grubą zwierzynę. Następnie wszyscy udają się na spoczynek, Tadeusz rozmyśla o Telimenie i określeniu „ciocia”, którym obdarzył ją Asesor. Protazy rozkoszuje się studiowaniem ksiąg sądowych i dawnymi procesami.
Narrator opowiada, że wieści o działaniach Napoleona przynosili na Litwę przebrani za żebraków i włóczęgów żołnierze oraz zakonnicy wracający w rodzinne strony. Taką osobą był ks. Robak - tajemnicza postać o twarzy porytej bliznami, prowadzący działalność spiskową. Budzi on Sędziego, by przekazać mu pilne wiadomości.
II. Zamek. Zachwycając się urokiem rodzinnych stron, narrator wspomina swoje beztroskie dzieciństwo i wyraża tęsknotę do tych miejsc. We dworze, rankiem, trwają przygotowania do polowania, a następnie pogoń za zającem. Tymczasem Hrabia, człowiek o romantycznym usposobieniu, zachwyca się urokiem ruin we mgle. Z zainteresowaniem słucha opowieści Gerwazego Rębajły, posępnego klucznika zamku, z czasów, gdy budowla tętniła życiem. Gerwazy powstrzymuje Hrabiego w sporze o zamek, przypomina jego pokrewieństwo z rodem Horeszków. Klucznik opowiada o swoim panu - Stolniku - i okolicznościach jego śmierci.
Bogaty, wpływowy szlachcic miał córkę, jedynaczkę. O jej rękę ubiegał się Jacek Soplica, który miał posłuch wśród okolicznej szlachty. Magnat chętnie gościł go u siebie i starał się zjednać sobie jego przychylność w sprawach politycznych. Młodzi zakochali się w sobie, ale Jacka poczęstowano czarną polewką. Był to znak odtrącenia zalotnika i odmówienia ręki panny. Stolnik był zwolennikiem Konstytucji 3 maja. Pewnego dnia jego zamek otoczyli Moskale. Wśród zamieszania nagle padł śmiertelny strzał. Horeszko wskazał zabójcę, w którym Gerwazy rozpoznał Jacka Soplicę. Odtąd pomiędzy obiema rodzinami zagościła nienawiść. Hrabia postanawia zdobyć wyjątkowy zamek.
Podążając w stronę myśliwych Hrabia podziwia piękny sad. Dalej następuje opis warzywnika i pięknej dziewczyny w bieli (Zosi) stojącej wśród ogórków. Towarzystwo wróciło z polowania do dworku w Soplicowie w nieco swobodniejszym porządku (za zgodą Sędziego). Przystąpiono do konsumpcji kawy i sławnych wędlin litewskich oraz zrazów.
Polowanie nie przyniosło efektów, ponieważ zając umknął w chłopski zagon, zaś Sędzia szlachetnie wstrzymał pościg, by nie zniszczyć upraw. Nie udało się rozstrzygnąć, który z chartów jest lepszym psem myśliwskim. Telimena zapewnia Tadeusza, że nie łączy ją z nim bliskie pokrewieństwo i stara się zrobić na nim jak najlepsze wrażenie. Wspomina swój pobyt w Petersburgu. Kiedy na nowo wybucha sprzeczka o charty pomiędzy Asesorem a Rejentem, Telimena proponuje towarzystwu grzybobranie (chce przy tej okazji bliżej poznać Tadeusza).
III. Umizgi. Hrabia obserwuje tajemniczą dziewczynę opiekującą się ptactwem domowym. Teraz wydaje mu się ona nie nimfą, ale prostaczką. Tymczasem goście i mieszkańcy Soplicowa zbierają grzyby w lesie. Telimena postanowiła zdobyć względy Tadeusza, więc zaskoczeniem była dla niej rozmowa z Sędzią. Otóż, dowiedziała się, że ojciec Tadeusza, Jacek Soplica, przekazał mu swoją wolę dotyczącą syna. Pragnie on, by Tadeusz ożenił się z Zosią, dodaje przy tym, że sam chętnie związałby go z Podkomorzanką. Telimena (opiekunka Zosi) stara się za wszelką cenę wpłynąć na ostateczną decyzję. Mówi, że Tadeusz jest zbyt młody, by się żenić - ma ona bowiem swoje plany względem młodzieńca.
Hrabia w obecności Tadeusza prezentuje Telimenie swój naprędce sporządzony szkic. Ona docenia jego umiejętności i zachęca do dalszych prób, zachwalając przy tym wyjątkowe uroki włoskiego pejzażu. Oboje z Hrabią lekceważąco traktują rodzime widoki. Tadeusz staje więc w obronie urody litewskiego krajobrazu.
Dzwonek wzywający gości na obiad zakończył grzybobranie. Podczas posiłku gajowy przyniósł nowinę, że w puszczy widziano niedźwiedzia. Postanowiono więc znowu wyruszyć na polowanie pod przewodnictwem Wojskiego.
IV. Dyplomatyka i łowy. Księga rozpoczyna się apostrofą do lasów, starych puszczańskich drzew, wśród których polowali mityczni i historyczni władcy Litwy oraz często przebywał poeta. Tadeusz nie wstał na czas i został obudzony przez dziewczynę, w której rozpoznał pannę napotkaną po przyjeździe do dworu. Zdenerwowany, że pomylił ją z Telimeną, szybko wyruszył konno w stronę położonych przy kaplicy karczm, prowadzonych przez Żyda Jankiela. W jednej z nich ks. Robak uświadamia politycznie szlachtę, częstując przy tym tabaką (tabakierę z wizerunkiem Napoleona na koniu przywieziono z Częstochowy, zaś paulini wspierają swoim srebrem armię polską tworzoną u boku wodza francuskiego). Przypomina postać generała Dąbrowskiego, który obiecał zjawić się z wojskiem na Litwie. Po wspólnym odśpiewaniu Mazurka Dąbrowskiego ks. Robak opowiada o militarnych sukcesach Napoleona i o tym, że należy odpowiednio przygotować na jego przyjście, tzn. dom oczyścić z śmieci (IV, 7). Bernardyn dostrzega przez okno pędzącego konno Tadeusza i pospiesza za nim.
Po opisie matecznika - dziewiczych ostępów puszczy - następuje relacja z polowania. Wojski rozstawił myśliwych. Niedźwiedź groźnie atakuje Tadeusza i Hrabiego. Obaj strzelają do niego - niecelnie. Na pomoc przybiegli: Gerwazy, ks. Robak, Asesor i Rejent. Padły trzy strzały i niedźwiedź runął na ziemię. Dalej następuje opis rogu i, obrazującej kolejne etapy polowania, mistrzowskiej gry Wojskiego. Asesor i Rejent przypisują sobie zabicie groźnego zwierzęcia. Po wyjęciu kuli przez Gerwazego okazuje się, że ów strzał padł z broni ks. Robaka, który szybko, dyskretnie, oddala się od towarzystwa. Zgromadzeni przy ognisku myśliwi posilają się bigosem i gdańską wódką. Podczas powrotu do dworku Wojski kończy rozpoczętą wcześniej anegdotę o Domejce i Dowejce (sekundant pociął skrę niedźwiedzia na pasy, więc nie było się o co pojedynkować - opowieść wywołała powszechny śmiech i zgodę). Kusy i Sokół podejmują pościg za zającem, ten jednak ucieka, więc charty wracają nie rozstrzygnąwszy rywalizacji o pierwszeństwo.
V. Kłótnia. Telimena rozważa swoją przyszłość. Postanawia Hrabiego zainteresować Zosią, zaś jej podoba się Tadeusz. Poucza Zosię, jak należy zachować się w towarzystwie. Po wzajemnej prezentacji Tadeusz, zdenerwowany tym, że wcześniej wziął Telimenę za Zosię, wybiega, by w końcu trafić do zagajnika. Tam, w „świątyni dumania”, zastaje płaczącą Telimenę. Pomaga jej pozbyć się mrówek (usiadła na mrowisku) i stara się zapomnieć dawne urazy.
Tego dnia wieczerza znowu odbywa się w zamku. Hrabia zabawia Zosię, Tadeusz jest w ponurym nastroju, Podkomorzy dostrzega, że młodzież zaniedbuje przy stole jego córki. Wojski opowiada o polowaniu, ironicznie dodając, żeby Tadeusz i Hrabia nie strzelali do jednej zwierzyny. Wszystkich bardzo bawią docinki pod ich adresem, ponieważ starają się o względy jednej kobiety. Wojski chciał wspomnieć o kimś, kto strzelał tak celnie, jak ks. Robak, ale Sędzia nie pozwala mu dokończyć. Skórę niedźwiedzia Podkomorzy przyznaje Hrabiemu, ale ten odpowiada, że przyjmie ją razem z zamkiem. Wybucha konflikt pomiędzy Gerwazym, który uporczywi nakręca zegary, a Podkomorzym. W obronie dawnego sługi Horeszków stanął Hrabia, uzurpując sobie prawo do zamku i jego służby. Ostatecznie dochodzi do bójki z wykorzystaniem stołów, butelek, a nawet ołowianych rur z organów. Zniszczono wiele sprzętów.
Hrabia i Gerwazy zastanawiają się, jak zdobyć zamek. Klucznik doradza, by zrobić to siłą, dokonując zajazdu, i podejmuje się zgromadzić szlachtę gotową do pomocy.
VI. Zaścianek. W mglisty poranek Sędzia przygotowuje pozew sądowy i posyła Protazego, by go przekazał Hrabiemu. Przychodzi ks. Robak, by podzielić się obawami, że Telimena kokietuje Tadeusza i należy ją wyprawić z Soplicowa. Ma pretensje o roszczenia Sędziego wobec zamku. Przypomina wolę Jacka, który pragnie związku Tadeusza z Zosią, poza tym chce choć w części naprawić swoją zbrodnię, dlatego łoży na jej wychowanie. Przypomina, że dobra Horeszków odebrała właścicielom i oddała Soplicom Targowica. Stara się wezwać do zgody narodowej, bo niedługo nadejdzie wojsko polskie i trzeba myśleć o udziale w powstaniu, a nie o procesach. Wzruszony Sędzia obdarowuje ks. Robaka parą koni i obiecuje klasztorowi 200 owiec, ale o porozumieniu nie chce słyszeć. Ostatecznie Bernardyn pokonuje opór rozmówcy.
Protazy wyśledził, że Hrabia wraz ze sługami udał się do Dobrzyna, by werbować tamtejszą szlachtę zaściankową do zajazdu. Następuje opis zaścianka słynącego z walecznej szlachty i przedstawienie osoby Maćka Dobrzyńskiego, zwanego Maćkiem nad Maćkami, który przewodził środowisku jako najmądrzejszy i doświadczony w walce. On miał radzić, jak zachować się w tej sprawie.
VII. Rada. Bartek, zwany Prusakiem, przypomina dawne czasy, kiedy Polacy byli w wielkim poważaniu, następnie przedstawia plan powstania, które powinno się zacząć, gdy tylko Napoleon wkroczy na Litwę. Zapalona do walki szlachta nie chce słuchać rad, by dobrze się przygotować, uzbroić i czekać na właściwy moment. Nastroje te wykorzystuje dla prywatnych celów Gerwazy i kieruje niechęć zebranych przeciwko Sędziemu. W ogólnej wrzawie jedni - zwłaszcza Bartek i Jankiel - bronią Soplicę (dobry pan, gospodarny, patriota), inni zaś krytykują (nie upija się ze szlachtą, nie chce oddać Zosi Sakowi, synowi „Chrzciciela”). Zdenerwowany tą sytuacją Maciej Dobrzyński nazywa zebranych głupcami i wyrzuca ich. Tymczasem przybywa Hrabia. Za nim i Gerwazym wyruszają zwolennicy zajazdu z okrzykiem Hajże na Soplicę! (VII, 555).
VIII. Zajazd. W ponurej, przedburzowej atmosferze daje się wyczuć jakieś napięcie. Goście wraz z Sędzią wychodzą po wieczerzy na powietrze, by się ochłodzić. Poeta przedstawia czytelnikowi naturę Litwy poprzez opis dźwięków wydawanych przez ptaki i owady oraz koncert żab w dwu stawach. Dalej następuje opis gwiezdnych konstelacji i komety (zwiastun nieszczęścia - głodu lub wojny) oraz złowieszczych znaków w przyrodzie. Sędzia odchodzi, by się z kimś spotkać.
Tadeusz chce rozmawiać ze stryjem, podgląda przez dziurkę od klucza i widzi wzruszonych mężczyzn: ks. Robaka i Sędziego, nie rozumie jednak, o co chodzi. Wobec niebezpieczeństwa Bernardyn wyjawił bratu swoją tajemnicę - jest Jackiem Soplicą, ojcem Tadeusza. Zamierza wyruszyć do Dobrzyna, by naprawić to, co się tam stało.
Tadeusz oznajmia stryjowi, że chce wyjechać do Księstwa Warszawskiego, by tam pojedynkować się z Hrabią (na Litwie jest to zabronione). Wyjawia, że kocha Zosię, ale wypadki miłosne zaszły tak daleko, że musi opuścić Soplicowo. Sędzia nie chce słyszeć o wyjeździe. Pod drzwiami podsłuchiwała Telimena, która teraz oczekuje zapewnienia o miłości do niej. Tadeusz nie zaprzecza. Wybiega zdenerwowany, z ponurymi samobójczymi myślami. Hrabia i jego dżokeje mają ułatwione zadanie - chwytają młodzieńca. Napastnicy zajmują dwór. Gerwazy zmusza Protazego, by ogłosił, że zamek i dwór Sopliców należą do Hrabiego, jednak Woźny się wyrywa i ucieka z okrzykiem Protestuję! (VIII, 761). Zdobywcy zabijają zwierzęta domowe na ucztę, raczą się alkoholem i zasypiają.
IX. Bitwa. Nie wiadomo, kto sprowadził wojsko rosyjskie. Soplicy sprzyja kapitan Ryków, podlega jednak majorowi Płutowi, wyjątkowo podłemu Polakowi, który służy w armii rosyjskiej. Żołnierze krępują pijanych uczestników zajazdu. Płut daje Sędziemu do zrozumienia, że samo wstawienie się za pojmanymi nic nie da, należy zapłacić za każdego po tysiąc rubli. Na pomoc Sędziemu przybywa ks. Robak, Maciej i Bartek Prusak z innymi szlachcicami, ale tych odstępuje chęć walki, gdy widzą Polaków pokonanych przez Rosjan. Ks. Robak udając akceptację działań Moskali usypia ich czujność, by udzielić wskazówek bratu. Nakazuje spoić Rosjan alkoholem, jednak plan niweczy Tadeusz, oburzony zaczepianiem Telimeny. Wynika z tego groźny konflikt, a wezwana szlachta wspólnie z uwolnionymi Dobrzyńskimi stawia czoło Moskalom (następuje szczegółowy opis działań poszczególnych postaci). Po stronie Polaków ciężko ranny został ks. Robak, który zasłonił swoim ciałem Hrabiego. Major wyzywa Tadeusza na pojedynek, ale deleguje doń Rykowa. Wtedy Tadeusza zastępuje Hrabia, który chce przy tym załatwić osobiste porachunki. Kiedy jednak major każe żołnierzowi strzelić do Tadeusza, szlachta rzuca się na Rykowa. Broni go jednak sam Tadeusz prezentując rycerską postawę. Wojski z pomocnikami zrzuca na Moskali rusztowanie służące do suszenia serów. Polacy z łatwością opanowaliby resztę wojska, więc wezwany do poddania Ryków, oddaje Podkomorzemu szpadę, oświadczając, że on sam nie ma nic przeciwko Polakom, zaś sprawcą bitwy jest Major. Po ogłoszeniu przez Podkomorzego pokoju, Płut przestał udawać zabitego i wypełzł zza pokrzyw.
X. Emigracja. Jacek. W Soplicowie rozszalała się burza, która pozrywała mosty i zniszczyła drogi. Sędzia wraz z Podkomorzym, Gerwazym i rannym ks., Robakiem próbują przekupić Rykowa, by milczał o tutejszych wypadkach, on jednak czuje się oburzony propozycją i deklaruje swoją bezinteresowną przyjaźń wobec Polaków. Istnieje obawa, że major Płut zechce zgubić powstańców. Milczenie Płuta zamierza zapewnić Klucznik. Choć ks. Robak stara się przywołać go do porządku (nie wolno zabijać jeńca), Płut w niewyjaśnionych okolicznościach znika. Szlachcie szczególnie zaangażowanej w bitwie udzielono rady, by uchodziła przed zemstą Moskali do Księstwa Warszawskiego.
Sędzia informuje ks. Robaka, że można ogłosić zaręczyny Zosi i Tadeusza, jednak młodzieniec chce najpierw zasłużyć na jej rękę walcząc w obronie ojczyzny. Podsłuchawszy te słowa Zosia ofiarowuje ukochanemu na pożegnanie obrazek i relikwie, by o niej pamiętał. Wzruszony tą sceną Hrabia także pragnie poświęcić się dla ojczyzny, zaś Telimena przypina mu swoją kokardę. Ks. Robak również żegna Tadeusza i prosi o przywołanie księdza. Tymczasem pozostaje sam z Gerwazym i wyznaje mu, kim jest naprawdę, a następnie opowiada swoje losy.
Bernardyn rozpoczął relację od przypomnienia swoje zażyłości ze Stolnikiem. Odwzajemniona miłość do Ewy stała się początkiem nieszczęścia. Ojciec pragnął dla niej innej żony, więc odprawił adoratora, częstując go czarną polewką. Pogrążony w rozpaczy Jacek ożenił się z kobietą, której nie kochał - ona urodziła mu syna. Rozpił się i był odrzucany przez ludzi, zaś jego żona umarła. Tymczasem Stolnik unieszczęśliwił Ewę wydając ją za mąż. Wtedy, gdy Moskale próbowali zdobyć zamek, Jacek przypadkiem znalazł się w pobliżu, wyrwał strzelbę żołnierzowi i wypalił do Horeszki. Nie krył się przed strzałem Gerwazego, zrozumiał, co zrobił i chciał śmierci. Gerwazy przypomina, ile nieszczęścia sprawił Jacek w rodzinie Horeszków, ale też uznaje jego zasługi - został śmiertelnie ranny w obronie Hrabiego. Wyjaśnia się, że Jacek nie był zdrajcą narodu, przypadkiem znalazł się po stronie Moskali. Nie przystąpił do Targowicy. Po ucieczce z kraju walczył w Legionach, był ranny pod Jeną (właśnie teraz odnowiła się odniesiona tam rana i rozwija się gangrena), zaś potem został zakonnikiem, kwestarzem o nazwisku Robak (symbolizującym pokorę i chęć uniżenia się). Nie zaprzestaje działalności na rzecz ojczyzny: przenosi tajne informacje, stara się zjednać ludność dla idei napoleońskiej, przygotowuje powstanie. Niestety, Klucznik zmącił jego plany, wykorzystując zapał szlachty do prywatnych celów.
Poruszony tym Gerwazy udziela mu przebaczenia i informuje, że Stolnik, zanim skonał, uczynił w stronę zabójcy znak krzyża. Cierpiący, ale szczęśliwy Jacek dowiaduje się w ostatniej chwili, że Napoleon ogłosił wojnę, zaś zwołany w Warszawie skonfederowany sejm zadeklarował przyłączenie Litwy do Korony. Z nadzieją na pomyślną przyszłość ojczyzny Jacek przyjął komunię św. i skonał.
XI. Rok 1812. Księgę rozpoczyna apostrofa do tegoż roku, z którym wiązano wielkie nadzieje na odmianę losu narodowego. Napoleon wraz z Polakami podjął wyprawę na Moskwę. Nastąpiło ożywienie natury, jakieś nieokreślone napięcie. W Soplicowie stacjonowało wojsko pod wodzą generałów: Dąbrowskiego, Kniaziewicza, Małachowskiego, Giedrojcia i Grabowskiego. Wojski czuwa nad przygotowaniem uczty.
W dniu Matki Bożej Kwietnej, po mszy, Podkomorzy, jako marszałek konfederacki, ogłasza, że Napoleon przywrócił wolność Koronie i Litwie oraz przypomina zasługi Jacka Soplicy, który z narażeniem życia przenosił tajne informacje, był dwukrotnie ranny w bitwie pod Samosierrą w Hiszpanii oraz przygotowywał powstanie na Litwie. Został odznaczony przez Napoleona Krzyżem Legii Honorowej. Na znak rehabilitacji Jacka Podkomorzy udekorował jego grobowiec orderem. Sędzia zaprosił zebranych (gości i lud) na ucztę.
Odwieczni wrogowie, Gerwazy i Protazy, zgodnie popijali miód. Zosia i Tadeusz, w ułańskim mundurze, z ręką na temblaku (ranny), przechadzają się po spisaniu intercyzy (umowy przedślubnej). Protazy opowiada o obserwowanej przed rokiem walce wróbli, nazwanych Horeszką i Soplicą, jako o znaku proroczym. Zosia przerwała ich zaciekłą walkę przykrywając ptaki ręką, więc sądzono, że właśnie ona położy kres sąsiedzkim sporom. Kusy i Sokół dostrzegły zająca i równocześnie go dopadły, więc Wojski uznał ich jednakowe zalety, co zapoczątkowało zgodę pomiędzy Asesorem a Rejentem.
Generał Kniaziewicz postawił Zosię na stole, a jeden z oficerów szkicował jej portret w skromnym litewskim stroju - był to Hrabia, który już tak zasłużył się w walce, że został pułkownikiem i stanął na czele sfinansowanego przez siebie oddziału jazdy. Obok Zosi i Tadeusza na ogłoszenie zaręczyn czeka inna para: córka Wojskiego i Asesor (teraz już w służbie Napoleona).
XII. Kochajmy się! Jako marszałek dworu Wojski wskazuje gościom miejsca przy stole. Tadeusz i Zosia, młodzi gospodarze, częstują włościan. Na stole pojawiła się efektowna zastawa stołowa i porcelanowe figurki przedstawiające historię szlachty i polskiego sejmu, Wojski natomiast komentuje sytuację w kraju - dopóki przestrzegano zasad prawa, była wolność, przyczyną narodowego nieszczęścia jest samowola szlachty. Na stole pojawiają się kolejne potrawy staropolskie, zaś goście popijają węgrzyna. Dąbrowski wita Maćka Dobrzyńskiego jako słynnego żołnierza kościuszkowskiego. Okazuje się, że w Legionach walczy wielu jego krewnych. Gerwazy opowiada swoje dawne waleczne przygody i oddaje swój słynny miecz - „scyzoryk” - jedynemu, który potrafił się nim posługiwać, generałowi Kniaziewiczowi. Maciek wyraża sceptyczne zdanie na temat możliwości polskich oddziałów u boku Napoleona, który walczy bez Boga, więc pewnie nie odniesie zwycięstwa.
Wchodzi nowa para, Telimena z Rejentem, zaś Hrabia oburza się na jej niestałość w uczuciach, jednak sam nie jest skłonny do ożenku z nią, więc darzy swoimi względami Podkomorzankę. Tymczasem Tadeusz i Zosia postanawiają uwłaszczyć chłopów. Po ogłoszeniu ich woli, chłopi ze łzami dziękują swoim dobroczyńcom, zaś generał Dąbrowski wznosi toast za zdrowie ludu. Zanim zagrała orkiestra wojskowa, dano możliwość popisu przedstawicielom wsi. Na prośbę Zosi Jankiel odgrywa na cymbałach wyjątkowy koncert - dźwiękami obrazujący historię ojczyzny: uchwalenie Konstytucji 3 maja, Targowicę, motyw żołnierza tułacza, Mazurek Dąbrowskiego. Zakończywszy grę, Jankiel ucałował dłoń generała Dąbrowskiego - wyzwoliciela Litwy.
Podkomorzy z Zosią prowadzą poloneza. Kolejno zmieniają się partnerzy pierwszej damy, aż - chcąc pozostać z ukochanym - kończy ona taniec. Wśród udanej zabawy i dobrego humoru wielokrotnie wznoszono toasty za narzeczonych, wodzów narodu i pomyślność ojczyzny. Wzorem baśniowych opowieści, księgę kończy stwierdzenie poety-narratora:
|
I ja tam z gośćmi byłem, miód i wino piłem, A com widział i słyszał, w księgi umieściłem. |
||
|
(XII, 862-863). |
|
|
Czas i miejsce akcji
Akcja Pana Tadeusza rozgrywa się latem 1811 roku, w porze żniw. Wydarzenia ukazane w dziesięciu pierwszych księgach składają się na obraz życia w Soplicowie w ciągu pięciu dni. Kolejny etap akcji, przedstawiony w dwu ostatnich księgach, przypada na dwa dni wiosny 1812 r., kiedy na Litwę wkraczają oddziały zbrojne: francuskie i polskie.
Ukazano tu szlachecki dwór w Soplicowie, niedaleko Nowogródka, wraz z jego mieszkańcami i zaproszonymi gośćmi, sąsiadujący z nim zamek nieżyjącego stolnika Horeszki, karczmę, okoliczne pola i las. Tu rozwija się wątek miłosny, odbywają się spotkania towarzyskie, spory o ruiny zamku, dyskusje o polityce i obyczajach, polowania oraz zajazd, a w końcowych księgach także odżywają nadzieje na odzyskanie niepodległości, następuje uporządkowanie spraw społecznych i rozstrzygnięcie indywidualnych losów postaci (zakończenie sporów, zaręczyny trzech par). Na krótko akcja przenosi się do zaścianka w Dobrzynie, gdzie ks. Robak prowadzi swoją polityczną misję, zaś Gerwazy wykorzystuje wzniecony zapał szlachty, by zorganizować zajazd na siedzibę sędziego Soplicy.
Fikcyjny żywioł literacki oddaje atmosferę życia szlachty, jej zajęcia i wzajemne relacje (mały Adam obserwował to wszystko w latach dzieciństwa). Poeta wykorzystał tu jako inspirację pamięć o poznanych ludziach i sprawach sądowych prowadzonych przez jego ojca, adwokata, Mikołaja Mickiewicza. Autor ukazał w utworze przyrodę i żyjących w niej ludzi. Ogólnie rzecz ujmując, miejscem akcji jest Nowogródczyzna z jej klimatem, tradycjami i naturą, narzucającą rytm życia wiejskiego.
Główne wątki
Na początku utworu czytelnik poznaje tytułowego bohatera, Tadeusza, który wrócił po dłuższym pobycie w mieście, gdzie pobierał nauki pod opieką surowego księdza, aby - na życzenie stryja - przejąć gospodarstwo. Jest to postać wiodąca w wątku miłosnym, który jednakże najpierw ustępuje miejsca innemu - dwaj rywale w staraniach o prawo własności do ruin zamku Horeszków, Sędzia i Hrabia, prowadzą spór, który przybrał rozmiary wielkiego konfliktu sąsiedzkiego. Inny ciąg zdarzeń dotyczy działalności ks. Robaka, który dąży do politycznego uświadomienia szlachty i pragnie przygotować powstanie na Litwie.
Wymienione trzy wątki fabularne biegną równolegle, splatając się z sobą. Są względem siebie równorzędne, choć ich zakres problemowy jest inny. Spór o zamek angażuje emocje i siły Soplicowa oraz okolicy - Dobrzyna. Dzieje rodzącego się uczucia młodych, Tadeusza i Zosi, maja wymiar bardziej kameralny, osobisty, choć - oczywiście - interesują się tą parą inni bohaterowie. Spiskowa misja ks. Robaka pozwala rozszerzyć rozważania do wymiaru narodowego i patriotycznego.
Spór o zamek
Wątek ten przewija się przez wszystkie księgi Pana Tadeusza. Spór o zamek - dawną siedzibę stolnika Horeszki - jest w istocie podtrzymywany dla zasady, dla chęci pokonania przeciwnika, bowiem wartość obiektu może budzić obawy o to, czy uda się go odrestaurować i utrzymać. Wieloletnie zniszczenia, brak opieki, sprawiły, że wspaniały niegdyś zamek stał się ruiną nie przedstawiającą większej wartości. Został przyznany Soplicom wraz z innymi dobrami przez Targowicę. Fakt ten przypomina niechlubne dzieje zabójstwa Stolnika przez Jacka Soplicę, brata Sędziego, które zostało dokonane podczas najazdu Moskali na siedzibę Horeszki. Jacka okrzyknięto zdrajcą (można było odnieść wrażenie, że walczy po stronie Rosjan). Jedynym mieszkańcem niszczejącego zamku jest klucznik Gerwazy, szlachcic, wierny sługa Horeszki, który żyje nadzieją, że uda mu się pomścić śmierć pana.
Prawo do zamku rości sobie Hrabia, daleki krewny Stolnika (po kądzieli), człowiek światowy, romantyk i artysta, choć zachwyca się malowniczymi ruinami. Gerwazy podsyca w nim słabnący zapał do walki o budowlę, opowiada dzieje rodu Horeszków i tragiczny los swego pana, dumnego magnata, który zginął z ręki zakochanego w jego córce, upokorzonego szlachcica z rodu Sopliców. Argumenty Gerwazego i postawa Hrabiego prowadzą do znanej, choć teraz zakazanej na Litwie, formy załatwiania sporów, jaką jest zajazd szlachecki, czyli zbrojny najazd na siedzibę wroga z pomocą zwerbowanych do tego celu sąsiadów.
Chętna do walki zbuntowana szlachta dobrzyńska wspiera Gerwazego i Hrabiego w powziętych zamiarach, jednak bieg wypadków nieoczekiwanie zmienia akcja rosyjskiego batalionu. Wobec wspólnego wroga niedawni przeciwnicy łączą się w walce. Sytuacja ta pozwala przy okazji ujawnić morale dowódców rosyjskich, skłonnych do łapówkarstwa i tchórzliwych (major Płut).
Zjednoczenie szlachty wobec Rosjan prowadzi do tymczasowego zażegnania sporu. Ostateczna zgoda następuje wraz z zaręczynami Zosi i Tadeusza, potomków zwaśnionych rodów. Ona, jako wnuczka Stolnika, powinna objąć w posiadanie zamek, zaś Tadeusz, przyszły gospodarz, podtrzymuje tym samym prawo własności Sopliców. Wątek sporu o zamek przybiera pomyślny dla wszystkich bieg i kończy się szczęśliwie.
Konflikt gromadzi wokół sprawy licznych gości Sędziego i pozwala ocenić gościnność oraz zwyczaje panujące w jego domu. W tle ukazanych tu zdarzeń toczy się poboczny wątek sporu Asesora i Rejenta o sprawność ich psów myśliwskich: Kusego i Sokoła. Jest to również okazja do prezentacji różnych postaw i środowisk szlacheckich.
Miłość Tadeusza i Zosi
Młody szlachcic, syn Jacka Soplicy, wraca do domu stryja, gdzie się wychował, po latach pobytu w wileńskich szkołach. Pierwsze spotkanie z Zosią było dla niego olśnieniem i tak wielkim zaskoczeniem, że nie zdążył się przyjrzeć pięknej dziewczynie, szybkiej, zwinnej, wstydliwej i bardzo naturalnej w swoim zachowaniu. Z nagłej niezwykłości tego spotkania wynikają późniejsze tragikomiczne wypadki: Tadeusz myli Zosię z Telimeną, ulega doświadczonej, sprytnej kokietce, a kiedy okazuje się, że spotkana po przyjeździe do dworu dziewczyna jest piękniejsza i dużo młodsza od Telimeny, młodzieniec postanawia utopić się w stawie.
Autor ułożył zdarzenia z troską o szczęśliwe zakończenie. Tadeusz wyjaśnia Telimenie swoją pomyłkę, ona mu wybacza, więc niedoświadczony w takich sprawach młodzieniec może zaczynać starania o rękę Zosi. Ponieważ związek tych dwojga jest również marzeniem ojca Tadeusza, Jacka Soplicy, Sędzia cieszy się, że młodzi są w sobie zakochani. Tadeusz chce jednak zasłużyć na względy ukochanej i - czule żegnany - wyrusza do walki w imię uczuć patriotycznych. Kiedy powraca z ręką na temblaku i poczuciem dobrze spełnionego obowiązku, nic nie stoi na przeszkodzie, by młodzi połączyli się ślubem.
Para zakochanych bohaterów to potomkowie Ewy Horeszkówny i Jacka Soplicy, których rozdzieliła stanowcza decyzja Stolnika (Ewa wyjechała z mężem na Sybir i tam zmarła, zostawiając córkę, zaś Jacek rozpił się, potem ożenił się i po śmieci żony zostawił Tadeusza bratu, z daleka starając się kierować jego wychowaniem oraz łożąc na utrzymanie Zosi). Państwo młodzi są reprezentantami dobrze wychowanej, pełnej ideałów szlachty, zdolnej do troski o ojczyznę i wrażliwej na los poddanych (Tadeusz wraz z Zosią podejmuje decyzję o uwłaszczeniu).
Szczęśliwe zakończenie tego wątku dopełnia informacja o dwu innych planowanych ślubach: Telimeny i Rejenta oraz Wojszczanki i Asesora.
Działalność księdza Robaka
Ksiądz Robak (czyli Jacek Soplica po wewnętrznej przemianie) jest w istocie głównym bohaterem utworu. Postać ta jest motorem wątku politycznego. Motywację swojego działania ujawnia on w obliczu śmierci., gdy wyjaśnia Gerwazemu, kim jest i jakie były koleje jego losu.
Dzieje Jacka Soplicy opowiada Hrabiemu Gerwazy. Na końcu Klucznik Horeszków wysłuchuje „spowiedzi” bohatera, z której dowiaduje się o jego dalszych losach: tułaczka, ożenek i śmierć żony, wyrzuty sumienia i dojrzewanie do głębokiej przemiany wewnętrznej, wstąpienie do zakonu (symboliczne imię Robak oznaczające uniżenie i pokorę), walka w Legionach Dąbrowskiego u boku Napoleona, np. pod Hohenlinden w 1800, pod Samosierrą w 1808 r., poświęcenie i odniesione rany, działalność spiskowa we wszystkich zaborach i konspiracyjna praca na Litwie.
Po powrocie w rodzinne strony, ukrywając się pod nazwiskiem księdza Robaka, Jacek Soplica przystępuje do organizowania powstania przeciwko Moskwie. Zależy mu na uświadomieniu miejscowej szlachty o tym, jakie nadzieje można wiązać z Napoleonem, przy boku którego możliwe jest pokonanie Moskali i wypędzenie ich z Litwy. Bernardyn wykorzystuje swą pozycję osoby duchownej, by przeprowadzić rozmowy w karczmach i dworach oraz wśród chłopów. Przygotowanie zrywu zbrojnego jest prowadzone systematycznie, wytrwale, z narażeniem życia.
Wątek ten nie przebiega jednak gładko i bez zakłóceń. Słowa ks. Robaka wykorzystuje Gerwazy, by skierować szlachtę dobrzyńską przeciwko Sędziemu. Interpretuje je jako zachętę do uporządkowania własnego domu - czyli Soplicowa. Dobrzyńscy, pomni związków Horeszki z ugrupowaniem Konstytucji 3 maja i faktu, że dobra Sopliców pochodzą w dużej części z nadania przez Targowicę, przystępują do realizacji planów Klucznika. Jednak po dokonaniu licznych zniszczeń w Soplicowie, w obliczu wspólnego wroga - Moskali jednoczą się w działaniu. Sędzia zaś, stara się ratować uwięzionych przez Rosjan, nie szczędząc środków. Tu znowu motorem działań i sprawcą sukcesu jest ks. Robak, który sprowadza pomoc. Zostaje raniony, kiedy własnym ciałem zasłania Hrabiego - w ten sposób spłaca moralny dług wobec rodziny Stolnika.
Pierwszym etapem oczyszczenia Jacka ze złej sławy jest jego spowiedź przed reprezentantem horeszkowskiego domu - Gerwazym. Po otrzymaniu „rozgrzeszenia” i informacji, że uzyskał przebaczenie od upadającego po strzale Stolnika, umiera w świadomości, że jego narodowowyzwoleńcze starania zostaną uwieńczone zwycięstwem - na Moskwę podąża Napoleon i polskie oddziały. Publiczna rehabilitacja następuje dopiero po śmierci Jacka - Napoleon odznacza go Krzyżem Legii Honorowej.
Bohater ten jest również troskliwym ojcem, który dyskretnie, ale skutecznie kieruje losem syna: ochrania go przed atakiem niedźwiedzia, przepędza Hrabiego i Telimenę, którzy mogliby udaremnić związek Zosi i Tadeusza itp. dąży też do uporządkowania spraw majątkowych - domaga się, aby Sędzia zwrócił zamek. Od dawna czuwa nad wychowaniem i kształceniem sieroty, ukochanej Ewy, oraz dba o właściwą opiekę nad synem.
Bohaterowie
Jacek Soplica - ks. Robak - to bohater dynamiczny, który ulega zasadniczej przemianie wewnętrznej pod wpływem dokonanego przezeń morderstwa w afekcie. Czytelnik dowiaduje się, że był sławny z gotowości do szabli, miał wielki posłuch wśród szlachty i na jego wezwanie kilka tysięcy osób natychmiast stawało do walki, był przy tym uosobieniem wad Polski szlacheckiej. Po swojej stronie woleli go mieć magnaci i chętnie gościli go u siebie. Z takich spotkań ze stolnikiem Horeszką zrodziła się miłość Jacka i córki gospodarza - Ewy. Po odtrąceniu przez ojca panny krewki i dumny młodzieniec długo obmyślał formę zemsty. Kiedy więc nadarzyła się sposobność (ujrzał zadowolonego z odpierania nawały Moskali Horeszkę), bez namysłu strzelił i zabił Stolnika. Był to zwrotny moment w życiu bohatera. Postanawia wykorzystać szansę otrzymaną od Boga (strzał Gerwazego okazał się niecelny). Zabójstwo zwolennika reform jest przez niego traktowane jako wykroczenie przeciwko interesom narodowym, wstępuje więc do Legionów, stara się być wszędzie tam, gdzie jest wyjątkowo niebezpiecznie (uważa, że powinien swoim życiem jak najlepiej służyć ojczyźnie - nawet za cenę najwyższej ofiary). Dopiero teraz właściwie pojmuje obowiązki rodzinne, choć nie jest w stanie podjąć ich w normalnej formie. Opiekę nad synem powierza bratu, a także opłaca wychowanie Zosi.
Jacek realizuje się w trzech aspektach: jest mężnym żołnierzem i emisariuszem politycznym, stara się zadośćuczynić skrzywdzonym przez siebie osobom: Tadeuszowi (także przez pamięć o jego udręczonej matce) oraz Zosi (przez wzgląd na uczucie do jej matki) oraz podejmuje pokutę, pokorną służbę Bogu i narodowi w habicie bernardyna. Tułaczka po różnych krajach, stoczone bitwy i odniesione rany, a przede wszystkim udręka duchowa i wyrzuty sumienia odmieniły go do tego stopnia, że nie został rozpoznany przez najbliższe, znające go od lat osoby, także przez brata - Sędziego. Cechuje go nadal wielka sprawność w walce oraz ofiarność: nie tylko ratuje przed niedźwiedziem własnego syna, ale również Hrabiego, który rywalizuje z Soplicą o zamek po Horeszkach. Swoją generalną spowiedź składa wobec Gerwazego, który poprzysiągł mu zemstę za śmierć jego pana. Nie wyjawia Tadeuszowi, że jest jego ojcem, by tym bardziej pokutować za swoją zbrodnię.
Jest to postać ukazana przede wszystkim jako tajemnicza, nieodgadniona, milcząca i skromna. Wiele wie, ale mówi tylko tyle, ile można i trzeba. Uświadomienie polityczne szlachty i przygotowanie do powstania ks. Robak prowadzi w sposób przemyślany i programowy. Przekuwszy miłość do kobiety w aktywność na rzecz wolnej ojczyzny, wszystkie swoje siły i starania angażuje w działalność spiskową. Jako zwolennik Napoleona wierzy w szansę Polaków na pokonanie Moskali u jego boku. Doskonale orientuje się w sytuacji politycznej w Europie i potrafi przewidywać możliwe rozwiązania. Jako Jacek Soplica był butnym, dumnym, zapalczywym i mściwym szlachcicem, teraz jest człowiekiem działającym rozważnie i wytrwale. Odważnie walczy i przenosi meldunki oraz powierza Klucznikowi swój los w ostatnich chwilach życia. Jego rehabilitacja następuje dopiero po śmierci. Nie dążył do chwały, unikał rozgłosu, ukrywał do ostatniego dnia swoje zasługi i próbę odkupienia winy.
Jacek Soplica - w młodości hulaka, paliwoda, namiętny kochanek i mściwy morderca - staje się cichym, choć gorliwym patriotą. W obliczu śmierci spotyka go nagroda: dowiaduje się o przebaczeniu Stolnika, pomyślnym biegu spraw politycznych oraz szczęściu Tadeusza zakochanego w Zosi. Pogodzony z Bogiem i ludźmi, po ujawnieniu trudnych do udźwignięcia tajemnic, z ulgą umiera w rodzinnych stronach, w otoczeniu najbliższych mu osób.
W niewielkim stopniu prototypem bohatera był Jan Soplica, żyjący na Litwie na przełomie XVIII i XIX w. awanturnik, który gnębił okoliczną szlachtę i był zabójcą Bazylego Mickiewicza, stryja Mikołaja (ojca poety). Robak w dużej mierze był wzorowany na osobie księdza Bułhaka, kwestarza bernardynów z Nieświeża, uczestnika powstania Jasińskiego na Litwie, ułatwiającego przedostawanie się młodzieży do armii Księstwa Warszawskiego, patrioty zesłanego później na Syberię.3
Tytułowy bohater epopei - Tadeusz - jest młodym, pełnym szlachetnych ideałów, synem Jacka, wcześnie osieroconym przez matkę i oddanym pod opiekę stryja - sędziego Soplicy. Tadeusz jest niedojrzały, łatwowierny, szybko się zakochuje i traktuje uczucia jak romantyk (plan samobójstwa), lekkomyślny, bezkrytyczny wobec Telimeny i rozdarty wewnętrznie, kiedy zrozumiał swoją pomyłkę uczuciową - wtedy zdolny do gniewu i porywczy. Jest sprawny fizycznie, dobrze zbudowany i przystojny.
Został wychowany w duchu miłości ojczyzny (ceni też rodzime pejzaże i przyrodę), dobrze jeździ konno i włada szablą oraz celnie strzela. Po 10-letnim pobycie „w wielkim mieście” (Wilnie) zdobył wykształcenie, choć nauka nie przychodziła mu bardzo łatwo. Zyskał również ogładę towarzyską i przyjął właściwą hierarchię wartości. Ponieważ urodził się podczas powstania kościuszkowskiego, na pamiątkę otrzymał imię Tadeusz. Wcześnie osierocony, czuje się bardzo związany ze stryjem i jest mu posłuszny. Pragnie poślubić Zosię, ale na pierwszym miejscu stawia szczęście ojczyzny i gotów jest walczyć. Powrót do domu z ręką na temblaku świadczy o tym, że nie oszczędzał się w potyczkach z wrogiem. Doskonale zdaje sobie sprawę z podziałów klasowych i ich konsekwencji - daje przykład innym uwłaszczając chłopów.
Sędzia, brat Jacka Soplicy i opiekun jego syna, został przedstawiony jako dobry, zaradny gospodarz, który dba o swój dobytek a także o przybyłych gości. Jest człowiekiem dojrzałym, przestrzegającym norm towarzyskich i obyczajowych. W codziennym praktykowaniu zasad dobrego wychowania i grzeczności oraz kultywowaniu wartości rodzimych dostrzega szansę zachowania tożsamości narodowej. Sam jest uprzejmy, taktowny, ale też umie wprost zwrócić uwagę młodym ludziom, jak należy się zachowywać.
Soplica żyje w zgodzie z naturą, która wyznacza porządek jego dni. Ma liczne zajęcia gospodarskie i piastuje urząd sędziego. Dobre maniery oraz szacunek dla porządku wyniósł z dworu Wojewody (ojca Podkomorzego), u którego służył w młodości. Doskonale radzi sobie z prowadzeniem wzorowego gospodarstwa, sam dogląda wielu czynności i codziennie przed snem przegląda rachunki.
Sędzia jest człowiekiem czułym, opiekuńczym wobec Tadeusza, choć stara się to ukryć. Dba również o poddanych, jest wobec nich sprawiedliwy i wielkoduszny, nie pozwala polować na chłopskich zagonach. Dobrze traktuje niżej urodzonych i podejmuje u siebie, na zamkowym dziedzińcu; nie sprzeciwia się również decyzji Tadeusza o uwłaszczeniu. W jego domu nie tylko pielęgnuje się narodowe tradycje, ale pozwala on Tadeuszowi ruszyć do walki, choć szczerze troszczy się o jego zdrowie. Kocha ojczyznę ponad wszystko. Podobnie traktuje sferę uczuć osobistych. Po śmierci narzeczonej, Marty Hreczeszanki, pozostał jej wierny.
Chociaż postać Sędziego wydaje się wzorem, nie jest on ukazany jako doskonałość. Bywa porywczy i gwałtowny. Nie chce ustąpić w sporze o zamek, choć powiązania rodzinne Hrabiego z Horeszkami przemawiają za taką decyzją - jest dumny i nieugięty. Nie czuje się niezręcznie z powodu przejęcia majątku, nadanego przez Targowicę.
Podkomorzy - zwolennik narodowych tradycji, docenia współczesną młodzież za waleczną postawę i patriotyzm, ośmiesza naśladowanie obcej mody. Z taktem i dyplomatyczną wprawą reaguje na kłótnie, umie rozładowywać napięcia i zażegnywać spory. Nie rozumie potrzeby przemian społecznych i konieczności uwłaszczenia chłopów. Wśród gości jest osobą wyjątkowo poważaną ze względu na pełniony urząd (przybył, żeby oficjalnie, zgodnie z prawem zakończyć spór o zamek) oraz doświadczenie życiowe.
Wojski mieszka w domu Sędziego jako jego krewny i jest użyteczny, kiedy trzeba zorganizować polowanie lub spotkanie o innym charakterze. Kieruje pracą w kuchni i ordynowaniem posiłków, interesuje się różnymi zajęciami w gospodarstwie. Doskonale jeździ konno i strzela. Gra na rogu myśliwskim i rzetelnie przestrzega wszystkich elementów polowania. Jako organizator łowów jest niezastąpiony. Mimo podeszłego wieku jest sprawny psychicznie i błyskotliwy - w interesujący sposób opowiada ulubione anegdoty.
Hrabia jest dalekim krewnym Horeszków „po kądzieli”, arystokratą i romantykiem, który łatwo się zachwyca i wzrusza zaobserwowanymi zjawiskami, interpretując je sobie w wyjątkowy sposób dzięki niezwykłej wyobraźni. Bywa śmieszny, a nawet żałosny, jako człowiek przesadnie sentymentalny, a przy tym snob. Łatwo ulega obcym wzorom, chętnie podróżuje, zajmuje się malarstwem i rysunkiem, ale nie ma do tego odpowiedniego przygotowania. Lubi się przechwalać i posiadać rzeczy wyjątkowe - stąd wytrwałość w sporze o zamek (motyw walterskotowski) oraz poetyzować (np. porównanie marchewki do rogu Almatei). Stara się być oryginalny pod względem stroju i zachowania.
Po perypetiach miłosnych i majątkowych Hrabia podejmuje powszechny aplauz dla narodowej sprawy. Wykazuje się odwagą (ujawnił ją już podczas spotkania z niedźwiedziem) i chęcią walki. Swoje bogactwa przeznacza w części na wyposażenie oddziału jazdy. Napoleon mianuje go pułkownikiem.
Telimena jest kobietą dojrzałą, ale udaje młodą, chcąc oczarować Tadeusza. Lubi flirtować, stroić się, rozmawiać o sztuce, na której się dobrze nie zna. Chwali obce pejzaże i modę, nie dostrzega wartości rodzimych. Stara się zwracać na siebie uwagę, marzy o korzystnym zamążpójściu, popisuje się informacjami o znajomościach w Petersburgu i Paryżu. Jest zmienna w miłości i nastrojach, zarozumiała, sprytna, w uczuciach posługuje się kalkulacją: ocenia szanse i potencjalne zyski. Telimena jest kokietką polującą na męża, ale również troskliwą opiekunką Zosi. Nie pozwala Tadeuszowi popełnić samobójstwa i zwalnia go z obietnic. Każdorazowemu pojawieniu się Telimeny towarzyszy napięcie emocjonalne i efekty humorystyczne.
Zosia jest wcześnie osieroconą córką Ewy Horeszkówny, dlatego też Jacek Soplica poczuwa się do obowiązku zapewnienia jej godziwych warunków życia i dobrego wychowania. Jest to czternastoletnia, dobrze wychowana panienka, która jednakże bardziej sobie ceni naturalność i prostotę niż wytworne formy towarzyskie. Bywa często ukazywana w otoczeniu przyrody, chętnie angażuje się w zajęcia gospodarskie (opiekuje się drobiem i ogródkiem), spotyka się z dziećmi wiejskimi. Ujmuje Tadeusza wdziękiem, prostym strojem, nieśmiałością i wstydliwością. Potrafi jednak zachowywać się od ważnie (zasłania Gerwazego podczas zajazdu). Oddana i posłuszna wobec opiekunów, szczerze i żarliwie kocha Tadeusza (pożegnanie i modlitwa o szczęśliwy powrót do domu), ale rozumie potrzebę chwili i decyzję ukochanego, który chce walczyć w obronie ojczyzny.
Zosia jest wzorem młodej szlachcianki, pozbawionej pychy, odrzucającej obce mody, pracowitej, ofiarnej i rozumiejącej sytuację niższych warstw (akceptuje pomysł uwłaszczenia chłopów). Osobistym wdziękiem ujmuje nie tylko Tadeusza ale wszystkich także Gerwazego i Jankiela (na jej prośbę gra on improwizowany koncert na cymbałach).
Rejent i Asesor są nieodłącznymi rywalami. Ambicją każdego z nich jest udowodnić, że jego chart jest szybszy i skuteczniejszy podczas polowania. Rejent jest wybuchowy, gwałtowny, uparty, zaś Asesor spokojny, ale złośliwy, prowokujący dowcipnymi, jadowitymi wierszykami do reakcji. Są reprezentantami szlachty kłótliwej, skorej do waśni z błahego powodu, nieustępliwej, łatwo trwoniącej majątek (Asesor podczas zagranicznych podróży). Zdolni są jednak do zgody w obliczu wyraźnego remisu pomiędzy psami Kusym i Sokołem.
Major Płut dowodzi oddziałem Rosjan stacjonującym w pobliżu Soplicowa. Pochodzi z polskiej rodziny, zaprzedał się, by zrobić karierę wojskową, a przy tym okradać systematycznie kasę pułku. Nade wszystko cenił bogactwo, choć popisywał się nim w denerwujący sposób (zapalał banknotami cygara). Poczuł się znieważony wyrzuceniem z balu szlachty i wykorzystał czas zajazdu, by się odpowiednio zemścić. Poniża pijanych, śpiących uczestników zajazdu związując ich, a potem w lekkim ubraniu wystawiając na chłód i deszcz. Zachowuje się arogancko i niegrzecznie, nawet wobec pań. Udaje śmiałka, ale podczas bitwy tchórzliwie chroni się w pokrzywach. Jest wyjątkowo podłym człowiekiem i zaciekłym wrogiem Polaków. Ginie z rąk Gerwazego.
Kapitan Ryków jest zupełnym przeciwieństwem Płuta. Jest dobrym, walecznym (ma wiele medali) i karnym żołnierzem. Podczas pobytu wśród Polaków zżył się z nimi i cenił ich za postawę patriotyczną. Nie ma wielkich potrzeb ani ambicji, dlatego drażni go zachowanie Majora. Za życzliwość i dobre rady, jak uniknąć kary za pokonanie Moskali, nie przyjmuje żadnego wynagrodzenia. Jest człowiekiem taktownym, skromnym, szanującym przeciwników w walce. Bywa także dowcipny, a nawet rubaszny. Jest to postać sympatyczna, akceptowana przez innych bohaterów.
Maciek Dobrzyński jest niekwestionowanym autorytetem i przywódcą szlachty dobrzyńskiej. Zawsze chętnie pomaga i udziela dobrych rad. Jest człowiekiem spokojnym, opanowanym, ponurym i bezpośrednim, a także rozważnym, statecznym, odrzucającym francuskie wzory, docenia tradycje narodowe umie dobrze gospodarować. Ma za sobą udział w konfederacji barskiej i powstaniu kościuszkowskim, gdzie uratował od śmierci Pocieja, ale honorowo nie przyjął za to nagrody. Stanowczo skrytykował plan zajazdu na dwór w Soplicowie, zarzucając szlachcie prywatę, ale tym razem go nie posłuchano. Nie podziela powszechnej nadziei na wyzwolenie kraju spod jarzma zaborcy u boku Napoleona (zdolność przewidywania przyszłych wydarzeń), który podbija Europę bez Boga. Często zmieniał poglądy polityczne, miał też wiele przydomków (Kurek na kościele, Ząbek, Królik).
Jankiel jest Żydem, który działa i myśli jak prawdziwy Polak. Jest to człowiek starszy, z siwą brodą, w odpowiednim dla swojego pochodzenia stroju. Jako szynkarz (dzierżawił dwie karczmy) często spotyka się z ludźmi, rozmawia, radzi, poucza, a także łagodzi spory i ucina kłótnie. Jest to mądry, szlachetny i poczciwy Żyd, pracowity i odważny człowiek (współpracował z ks. Robakiem), podejrzewany przez Rosjan o szpiegostwo. Doskonale opanował grę na cymbałach (dorobił się na tym podczas podróży po świecie), wrażliwy, uczciwy, kochający Zosię, wzruszający się do łez na dźwięk Mazurka Dąbrowskiego.
Klucznik Gerwazy jest ostatnim, który przechowuje pamięć o rodzie Horeszków. Wierny sługa Stolnika żyje, by pomścić zabójcę ukochanego pana. Jest człowiekiem w starszym wieku, wysokim, chudym, łysym i ponurym. Jest bardzo silny, sprawnie włada swoim ciężkim mieczem - „scyzorykiem”. Kieruje się emocjami i działa przy pomocy sprytu. Wykorzystuje nastrój szlachty po rozmowie z ks. Robakiem i zachęca do zajazdu na Soplicowo, by załatwić swoje porachunki i nie oddać zamku Sędziemu. Kiedy poznaje dzieje Jacka, wybacza mu jako walecznemu patriocie. Cieszy się szczęściem Zosi, która ma poślubić Tadeusza i deklaruje swą wierność. Potrafi być bezwzględny i - chociaż szlachcic - nie waha się po kryjomu zabić majora Płuta w imię wyższej racji. Gerwazy ma liczne przydomki: Scyzoryk, Rębajło, Szczerbiec, Półkozic, Mopanku.
Woźny Protazy (Brzechalski) sprawuje zanikającą na Litwie funkcję pracownika sądu, który ogłasza wszelkie postanowienia. Praca jest jego pasją. Po wielu latach pamięta szczegóły procesów, z lubością przegląda dawne księgi. Wierny Sędziemu, nie chce go zawieść, ale brak odwagi sprawia, że dopiero z bezpiecznej odległości sprzeciwia się Gerwazemu (próba przymusu, by ogłoszono prawo Hrabiego do zamku).
Stolnik Horeszko jest bohaterem ukazanym we wspomnieniach Gerwazego i innych postaci. Jego magnacka duma sprawiła wszelkie nieszczęścia w rodzinie. Nie liczył się z uczuciami innych, prowadził wystawny styl życia, akceptował Jacka, dopóki chciał wykorzystywać jego wpływ na okoliczną szlachtę. Przy wielu poważnych wadach jest patriotą, zwolennikiem Konstytucji 3 maja. Przypomina osobę hrabiego Ankwicza, który nie akceptował starań A. Mickiewicza o rękę jego córki, również Ewy (motyw autobiograficzny).
Chociaż jest to bohater od dawna nieżyjący, jego pamięć w soplicowskim gronie jest świeża, stale podsycana przez Klucznika. Spór o zamek, będący kiedyś wytworną magnacką siedzibą Horeszki, stanowi jeden z głównych wątków utworu.
Wielu przedstawionych wyżej bohaterów Pana Tadeusza można potraktować jako reprezentantów zbiorowości - szlachty polskiej z jej stylem życia, przywarami, skłonnościami oraz zdolnością do zgody w obliczu wroga, walecznością, przywiązaniem do tradycji i patriotyzmem (por. rozdział Obraz i ocena szlachty).
Zagadnienia narodowowyzwoleńcze
Pan Tadeusz wyrósł nie tylko na gruncie tęsknoty autora do ojczyzny, ale zrodził się z poczucia troski o nią. Utwór, napisany po upadku powstania listopadowego, przenosi akcję w czas wcześniejszy - porę nadziei, marzeń, działań z myślą o wolnym kraju. Ukazana przez Mickiewicza aktywność ks. Robaka (bohatera odmiennego od poprzednich, skutecznego w działaniu i rozważnego) ukierunkowana jest na przygotowanie narodu do decydującego momentu, który można odpowiednio wykorzystać lub zaprzepaścić. W spisek powstańczy ingeruje jednak Gerwazy ze swoim krótkowzrocznym widzeniem spraw. Na Litwę niedługo później wkraczają oddziały zbrojne, podążające na Moskwę. Dopiero w Epilogu przyjdzie moment smutnej refleksji o narodowych losach.
Tło historyczne
Lata 1811-1812 to okres przygotowań i wymarszu Napoleona na Moskwę. Wielki aplauz dla francuskiego cesarza udziela się wszystkim, poza Maciejem Dobrzyńskim. Z takim samym uznaniem i szacunkiem spotyka się generał Jan Henryk Dąbrowski, twórca Legionów Polskich, które szkoliły się i zaprawiały w walkach prowadzonych przez Bonapartego, by w końcu dotrzeć w ojczyste strony. Na kartach dzieła pojawiają się również nazwiska innych postaci historycznych, patriotów i legionowych dowódców: Kniaziewicza, Małachowskiego, Giedrojcia, Grabowskiego. Historycy zwrócili uwagę na niewielkie nieścisłości historyczne, tzn. przesunięcie pewnych faktów wstecz: wkroczenie Napoleona miało miejsce w czerwcu 1812 r. Ten i poprzedzające go fakty (wybuch wojny z Rosją i zawiązanie konfederacji w Warszawie) Mickiewicz przesunął w czasie tak, by armie francuska i polska mogły przybyć na Litwę wczesną wiosną, która zawsze kojarzy się z narodzinami, rozwojem, odrodzeniem życia. Takie „nadużycie” literackie pozwoliło wzmocnić nastrój nadziei i marzeń o wolnej ojczyźnie.
Szlachta wyjątkowo zgodnie interesuje się polityką, chłonie wieści przynoszone przez powracających na Litwę żołnierzy, żyje w gotowości do powstania. Nie wszystkie środowiska jednakowo trak tują szansę wspólnej walki. Ks. Robak prowadzi agitację i uświadamia mieszkańców zaścianka w Dobrzynie, bo zdaje sobie sprawę z wpływu sceptyka - Maćka. Rozmawia również z Sędzią i ukazuje mu powstanie jako szansę na to, by nazwisko Sopliców rozsławić wielkimi czynami. Wśród różnych wiejskich zajęć szlachta z prowincji może zagubić właściwy kierunek działania, więc trzeba wyjaśniać, przypominać o historii i niepodległościowych tradycjach.
Panorama życia na Litwie w I połowie XIX w. uwzględnia elementy umacniające pamięć historyczną: zegar wygrywający melodię Mazurka Dąbrowskiego, reprodukcje obrazów przedstawiających ważne momenty narodowych dziejów (jak powstanie pod wodzą T. Kościuszki, bitwa pod Racławicami, powstanie Jasińskiego w Wilnie, rzeź Pragi oraz postaci, np. Rejtan), serwis z malowidłami nawiązującymi do obrad Sejmu Czteroletniego, koncert Jankiela przypominający ostatnie kilkadziesiąt lat (Konstytucja 3 maja, Targowica, powstanie kościuszkowskie, rzeź Pragi i nadzieja związana z tworzeniem się Legionów Polskich we Włoszech).
Historyczne tło akcji Pana Tadeusza należy pojmować nie tylko w kategoriach relacji międzynarodowych. Koloryt epoki, sposób myślenia o ojczyźnie i załatwiania spraw między sąsiadami (zajazd szlachecki) oraz obraz szlachty i jej stylu życia - to również ważne elementy utworu. Pozwalają one lepiej zrozumieć istotę sporu o zamek, działalność ks. Robaka, ale i postawę Gerwazego oraz szlachty zaściankowej z Dobrzyna. Warto zwrócić uwagę, że ks. Robak posługuje się argumentami o charakterze patriotycznym, ale i Gerwazy w gruncie rzeczy także - nawołuje do oczyszczenia „domu”, to znaczy pokonania tego, który zdobył majątek po Horeszce, patriocie, zwolenniku Konstytucji 3 maja (oczywiście, motywacją działania Klucznika jest chęć załatwienia osobistych porachunków). Szlachta, zarówno młodzież, jak i starsi, gotowa jest stanąć do walki, w imię narodowych racji. Troska o odpowiednie wychowanie młodzieży ma na celu ukształtowanie postaw patriotycznych.
Historia i tradycja określają więc sposób myślenia i działania bohaterów. Świadomość wyjątkowego momentu w dziejach skłania do określonych zachowań. Do walki wyrusza Tadeusz, ale i Hrabia, który odzyskał swoją tożsamość narodową. Chwilę tę wykorzystuje również Jacek Soplica, by zadośćuczynić za zabójstwo dokonane na Stolniku. Historia i ogólne tło zdarzeń przedstawionych w utworze stanowią nieodłączny element Pana Tadeusza. Ostatecznym podsumowaniem przedstawionych w utworze starań narodowowyzwoleńczych jest komentarz zawarty w Epilogu: powstanie listopadowe upadło.
Spisek powstańczy
Ksiądz Robak powraca na Litwę po długiej nieobecności w ojczyźnie, by wypełnić wolę Napoleona, tzn. przygotować naród do powstania, które wsparłoby działania armii francuskiej i polskiej kroczących na Moskwę. Należało uświadomić miejscową szlachtę, w jakim celu wojska przemierzają opanowane przez Rosję kraje. Trzeba było przekonać jak najwięcej osób o tym, że Napoleon pomoże wyprzeć z Litwy żołnierzy rosyjskich.
Misja ks. Robaka jest bardzo niebezpieczna, nie wszyscy bowiem są zwolennikami francuskiego cesarza, niektórzy właśnie w nim upatrują dodatkowe zagrożenie. Zanim ks. Robak podjął działalność emisariusza politycznego i organizatora powstania, walczył na wielu frontach w napoleońskiej armii. Doskonale zdawał sobie sprawę z sytuacji międzynarodowej i słabości Polaków - sami nie potrafią skutecznie upomnieć się o niepodległość - dlatego podjął tę trudną i ryzykowną misję.
Termin wybuchu powstania ustalono na moment wkroczenia Napoleona, by więcej osiągnąć wspólnymi siłami. Czas ten nie został bliżej określony, ale wiadomo, że Francuzi czynią już przygotowania do wymarszu. Ks. Robak wędruje więc od dworu do dworu, od karczmy do karczmy, by rozmawiać ze szlachtą i chłopami o narodowych sprawach. Musi działać spokojnie, umiejętnie. Spotyka się z Jankielem, który (uprzednio bywały w świecie) rozumie starania Bernardyna i wykonuje jego polecenia. Jest postacią tajemniczą i niezbyt dobrze realizującą stereotyp zakonnika. Zachowuje się bardziej jak żołnierz niż potulny mnich.
Dobrze pokazanym terenem działań ks. Robaka jest Dobrzyn. Zaściankowa, zubożała szlachta słynie z gotowości do walki, skłonności do wypitki i awantur. Trzeba tę energię ukierunkować na sprawy ojczyzny. Ks. Robak, wykorzystując posłuch, jaki zazwyczaj budzi osoba zakonna, naucza, jak należy się zachować. Posługuje się zrozumiałą dla wszystkich metaforą sprzątania domu przed ucztą - odpowiedniego przygotowania przed najważniejszą chwilą. Zapał szlachty wykorzystuje jednak Gerwazy i interpretuje słowa Robaka w taki sposób, by zwrócić uwagę na Sędziego - to on jest zdrajcą i należy go usunąć. Oczywiście, chodzi o to, by poprzez zajazd Hrabia wywalczył prawo do majątku po Horeszce, zaś znienawidzona rodzina została pokonana.
Spisek powstańczy ks. Robaka niszczą Gerwazy i Hrabia, którzy kierują się prywatą, nie są zdolni do trzeźwego myślenia w kategoriach ogólnonarodowych. Szlachta dobrzyńska łatwo podchwytuje plan zajazdu i nie liczy się nawet z krytyką mądrego Maćka. Ks. Robak próbuje naprawić błąd. Kiedy już zmorzeni snem uczestnicy zajazdu zostają związani przez Moskali, sprowadza pomocników.
Choć sytuacja wydaje się groźna, ostatecznie jednak Rosjanie zostają pokonani a major Płut zabity. Przy życiu pozostaje prawy i zaprzyjaźniony z Soplicami kapitan Ryków. Szlachta jednoczy się w walce ze wspólnym wrogiem. Z tych dramatycznych zdarzeń wynika, że Polacy zdolni są do wspólnego skutecznego działania. Chociaż istnieją między nimi różnice poglądów i interesów, potrafią stanąć na wysokości zadania, jeśli chodzi o szczęście ojczyzny.
Nowy typ bohatera romantycznego
Romantyzm ukształtował typ bohatera, który samotnie angażuje się w narodowowyzwoleńcze sprawy. Ma za sobą nieszczęśliwą miłość, jest poetą i czuje się zdolny do przewodzenia narodowi, gotów o rząd dusz spierać się z samym Bogiem (prometeizm). Taką postacią był Konrad z III cz. Dziadów a także Konrad Wallenrod.
Jacek Soplica reprezentuje nowy typ bohatera romantycznego. Jest w pewien sposób podobny do swoich poprzedników, ale już inny. Na jego losach zaciążyła nieszczęśliwa miłość do Ewy Horeszkówny, którą zniszczył jej ojciec, dumny magnat, z powodu różnic stanowych i majątkowych. Kierowany gniewem oraz chęcią zemsty Jacek zabija Stolnika i odtąd żyje dręczony wyrzutami sumienia. Jego trudną sytuację pogłębia podejrzenie o współpracę z wrogiem. Próbę duchowego odrodzenia i zadośćuczynienia podejmuje w imię Boga (rezygnuje z osobistego szczęścia, wstępuje do zakonu) i ojczyzny (żołnierz i emisariusz napoleoński). Działa wszędzie tam, gdzie jest najtrudniej i najbardziej niebezpiecznie, niemal szuka śmierci, chcąc w ten sposób odkupić swoją winę.
Te cechy bohatera romantycznego Jacek uzupełnia o nowe: nie działa samotnie, lecz uczestniczy we wspólnym dziele, organizuje innych do walki, szuka poparcia wśród szlachty i chłopów, a więc wśród szerokich rzesz reprezentujących różne stany. Nie czuje się odpowiedzialny za cały naród, nie grzeszy pychą i nie wywyższa się nad innych, przypisując sobie prawo do kierowania narodem. Jest to bohater cichy, pokorny (nazwisko Robak, skromny habit, osłanianie twarzy kapturem), raczej sługa, niż przywódca. Działa w sposób przemyślany, posługuje się taktyką i znajomością nawyków szlachty, ma zdolność przewidywania reakcji i umiejętnie wyczuwa nastroje. Potrafi wykorzystać swoją wiedzę o ludziach i świadomość sytuacji politycznej dla programowej pracy na rzecz ojczyzny.
Jacek Soplica jest bohaterem dynamicznym. Z hulaki, lekkoducha, awanturnika i człowieka mściwego przeradza się w postać o zupełnie przeciwstawnych cechach: staje się spokojny, wyciszony, ale jest aktywnym, ofiarnym żołnierzem i emisariuszem. Jego postawa - bojownika o wolność ojczyzny - to wzór godny naśladowania. Jest on też symbolem przemiany stanu szlacheckiego: najpierw reprezentuje powszechny typ szlachcica zawadiaki i opoja, potem - gorącego, ofiarnego patrioty. Rezygnację z osobistego szczęścia (także z radości wychowywania jedynego syna) traktuje jako formę pokuty za uczynione przed laty zło. Jest człowiekiem trzeźwo myślącym, odpowiedzialnym, skutecznym w działaniu.
Wizja przyszłości narodu
Pan Tadeusz nie tylko przeszłość ocalał od zapomnienia, ale ustanawiał' continuum między czasem przeszłym a teraźniejszością. Pokazywał władczą siłę tradycji, która nie daje rozerwać życia narodu na zmurszałą świetność i nędzną teraźniejszość Jednocześnie kształt tradycji formował tak, by pokazać w niej zaczyn nowych idei i uczynić ją podatną na skojarzenie z postępem, z duchem przemian, bez którego Pan Tadeusz byłby rzeczywiście tylko pięknym „kamieniem grobowym” położonym na dawnej Polsce.4
Istotnie, dzieło Mickiewicza jest syntezą wydarzeń z ostatnich kilkudziesięciu lat (takich, które pamiętają najstarsi bohaterowie i bezpośrednio je poprzedzających oraz warunkujących działania postaci, zwłaszcza ks. Robaka. Teraźniejszość została określona przy pomocy często wracającego przymiotnika ostatni (np. Ostatni zajazd na Litwie, ostatni woźny trybunału, ostatni, co tak poloneza wodził). Odchodząca Polska szlachecka, jej tradycje i obyczaje zostały tu utrwalone w momencie, kiedy jeszcze można było uchwycić je „na żywo”. Ponieważ jednak odchodzi taki kształt społecznych relacji i stylu życia, na jego miejsce wejdzie zapewne nowy.
Wizja przyszłości w utworze A. Mickiewicza dotyczy zarówno osobistych losów postaci, jak i perspektywy szerszej, ogólnonarodowej, a nawet międzynarodowej. Ks. Robak umiera w nadziei na sukces swoich starań o wolność ojczyzny, młodzi i bardziej dojrzali zamierzają prowadzić szczęśliwe życie małżeńskie i rodzinne. Związek Zosi i Tadeusza kładzie kres waśniom pomiędzy Soplicami i krewnymi oraz zwolennikami Horeszków. Można dostrzec także wyraźną zapowiedź szczęścia w wymiarze narodowym. Długo oczekiwane oddziały zbrojne polskie i francuskie kierują się na wroga - zaborcę ojczyzny. Kilkakrotnie pojawiający się w tekście motyw Mazurka Dąbrowskiego ma jednoznaczną wymowę: Jeszcze Polska nie zginęła. Podobną funkcję spełniają umacniające narodowego ducha wydarzenia z przeszłości, np. powstanie kościuszkowskie, uchwalenie postępowej Konstytucji 3 maja. Lekcję historii ukazaną w koncercie Jankiela również kończy optymistyczne otwarcie się na przyszłość.
Warto jeszcze raz przypomnieć, że Mickiewicz napisał ten utwór po klęsce powstania listopadowego. W kontekście tego faktu ów patriotyczny optymizm może mieć jedno uzasadnienie: dotyczy przyszłości popowstaniowej, która ze śmierci i cierpienia Polaków pozwoli wskrzesić nowe siły, wzmocnić jedność narodową, uporządkować sprawy wewnętrzne (rodzi się nowy układ społeczny). Z wielkiego nieszczęścia i buntu wobec niewoli, z programowego, rozważnego działania następców ks. Robaka oraz współpracy wszystkich warstw powstanie wolna i bezpieczna ojczyzna.
Obraz i ocena szlachty
Szlachta polska nie jest warstwą jednolitą. Mickiewicz przedstawia bogatszych jej przedstawicieli (domownicy i goście dworu w Soplicowie) a także zubożałych mieszkańców dobrzyńskiego zaścianka (m.in. Maciek Dobrzyński, Bartek Prusak, Maciej Chrzciciel). Ponad tymi grupami postawiona jest magnateria (nieżyjący stolnik Horeszko, Hrabia). Hierarchię tych grup wyznacza stan posiadania. Z niego wynika styl życia, stosunek do innych oraz do tradycji. Wśród mieszkańców i gości dworu w Soplicowie można wyróżnić jeszcze dwie kategorie: posiadaczy ziemskich i wysokich urzędników, jak Sędzia i Podkomorzy oraz ludzi uboższych, których można porównać ze szlachtą zaściankową: Gerwazy i Protazy, Asesor i Rejent oraz rezydent Wojski.
Stolnik Horeszko i Hrabia reprezentują zarówno wady, jak i zalety magnaterii. Dumę i pychę ojca Ewy równoważy jednak stosunek do spraw wagi państwowej (popieranie reform). Hrabia jest humorystycznie przedstawionym romantykiem, marzycielem, stylizującym się na światowca chwalcą obcych strojów, tradycji, sztuki i natury, łatwo ulega wpływom (zmiana postanowienia w sprawie procesu, realizacja pomysłów Gerwazego dotyczących zajazdu). Kiedy jednak trzeba wykazać się odwagą i hojnie wyposażyć oddział wojska, nie waha się służyć ojczyźnie swoim życiem i majątkiem.
Bogata szlachta, jak Sędzia i Podkomorzy wraz z bliskimi (również Jacek Soplica z czasów młodości), prowadzi uporządkowany styl życia. Ustalone zajęcia oraz spotkania rodzinne i towarzyskie podlegają pewnym normom obyczajowym, zasadom prowadzenia rozmów, zachowania przy stole i podczas spacerów oraz przestrzegania hierarchii, którą wyznacza piastowany urząd, wiek i płeć. Charakterystyczne dla tej grupy postaci są zajęcia gospodarskie (Sędzia dogląda dobytku i inwentarza), pielęgnowanie tradycji i szlacheckich obyczajów, troska o właściwe wychowanie młodego pokolenia. Etykietę, obowiązujące normy i tzw. dobre obyczaje można zauważyć podczas uczty, polowania, grzybobrania. Pewnym formom podporządkowane są również zaloty zakochanych. Na uwagę zasługuje patriotyczna postawa szlachty. Mimo skłonności do awantur, kłótni, procesów sądowych są to ludzie zdolni do największego poświęcenia, gdy stawką jest wolność ojczyzny. Potrafią wtedy zmobilizować siły oraz zdobyć się na zgodne działanie (por. walka z Moskalami).
Zubożała szlachta zaściankowa (dobrzyńska) w gruncie rzeczy reprezentuje podobne cechy. Nie ma tu jednak takiego szacunku dla obyczajów i etykiety. Jest to grupa ludzi szlachetnie urodzonych, posiadających herb, przywiązanych do swoich przydomków i przezwisk, ale stanem posiadania zbliżonych do chłopów. Również jest wierna tradycji, żyjąca wspomnieniami o świetnej przeszłości, szanująca narodowe stroje, gotowa do walki i ofiarna. Łatwo można nią manipulować (zapał do walki i szybkość reakcji wykorzystuje Klucznik), choć w istocie ma dobre intencje. Wymaga odpowiedniego uświadomienia politycznego, nie ma pełnego rozeznania w sytuacji, nie zawsze zdobywa się na słuchanie dobrych rad (ignoruje stanowisko Maćka w sprawie zajazdu). Właściwie pokierowana może stanowić ważną siłę w zmaganiach z wrogiem pod warunkiem, że zrezygnuje z rozstrzygania spraw sąsiedzkich drogą łamania prawa (zbrojna napaść i zawłaszczenie) oraz ograniczy skłonność do alkoholu i awantur. W istocie posiada również silne poczucie tożsamości narodowej i z pobudek patriotycznych gotowa jest do ofiarnej walki. Jest to grupa o niskim wykształceniu, braku ogłady, skłonności do prywaty, ale drzemie w niej ogromny ładunek patriotyzmu. W podobny sposób można określić Asesora i Rejenta, których całkowicie pochłania spór o charty i wzajemne złośliwości, a przecież wobec wyraźnego remisu godzą się i wybaczają sobie wszelkie przykrości.
Szlachta jest dosyć szczegółowo przedstawioną warstwą społeczną. Mickiewicz wiernie oddał styl życia poszczególnych grup, które odróżnia stan posiadania i zajęcia. Ujawnił wady i negatywne skłonności, ale przedstawił je z dobrotliwym humorem. Cechy i postawy pozytywne przeważają jednak nad przywarami, zaś wśród nich na czoło wysuwa się wielka miłość ojczyzny i gotowość do walki o jej wolność. Rozwój tej warstwy został ukazany w symbolicznej przemianie wewnętrznej Jacka Soplicy, który skupił w sobie największe wady, a przecież stał się najbardziej ofiarnym orędownikiem narodowej sprawy. Ukazane w powieści postaci i zwyczaje odchodzą jednak w przeszłość, stąd tak częste używanie przymiotnika ostatni oraz chęć drobiazgowego utrwalenia tradycji i obyczajów tej barwnej grupy.
Szlachta, jako zbiorowy bohater epopei, została w dużej mierze wyidealizowana. Mimo to każdy z jej reprezentantów to odrębna, interesująca indywidualność. Ogólna ocena szlachty, jako zbiorowości, wypada więc korzystnie. Jej reprezentanci wzbudzają sympatię czytelnika, czasem rozśmieszają sarmackimi nawykami, niekiedy drażnią, ale porywają swoim szczerym, dowiedzionym czynami patriotyzmem.
Tradycje i obyczaje szlacheckie
Adam Mickiewicz z wielką pieczołowitością przedstawił szlachecką obyczajowość i szacunek dla tradycji. Czytelnik może bez trudu odtworzyć sposób spędzania czasu. Poznać można nie tylko pory i nazwy poszczególnych posiłków, ale kolejne dania, napoje, zwraca uwagę zastawa stołowa, sposób usadzania gości i wzajemnego usługiwania (faktyczny i wzorcowy, postulowany przez stróżów etykiety, Sędziego i Podkomorzego). Uczty z udziałem licznych uczestników pozwalają ocenić, z jakim rozmachem realizowano szlachecką zasadę gościnności. W Soplicowie jada się na talerzach przedstawiających sceny z Sejmu Czteroletniego, zegar z kurantem wygrywa melodię Mazurka Dąbrowskiego, zaś obrazy o tematyce historycznej utrwalają poczucie tożsamości narodowej. Według określonych norm przebiegają zaloty i zaręczyny, a także procesy sądowe i prawnie zakazane zajazdy. Należy przestrzegać właściwego postępowania podczas polowania oraz zbrojnego rozstrzygania sporów, umiejętnie władać bronią i używać jej z zachowaniem honorowych zasad. Prowadzący polowanie Wojski posiada umiejętność gry na rogu przedstawiającej poszczególne etapy łowów. Spotkaniom towarzyszą rozmowy o ojczyźnie, sztuce, grzeczności, a także zwady i spory. Bohaterowie posługują się językiem tradycyjnych symboli, np. podanie Jackowi czarnej polewki w domu Stolnika oznacza odrzucenie zalotnika.
Soplicowski dzień podporządkowany jest rytmowi natury. Należy o właściwej porze wykonać pewne prace lub dopilnować służbę. W epopei jest mowa o żniwach, karmieniu drobiu, kontrolowaniu dziennych wydatków itp. Obowiązki przeplatają rozrywki i spacery oraz zaloty i rozmaite dyskusje. Bohaterowie zostali podzieleni na szanujących tradycję (np. Sędzia, Podkomorzy, Tadeusz, Zosia, szlachta dobrzyńska) oraz zwolenników cudzoziemszczyzny (Hrabia, Telimena). Ostatecznie jednak zwycięża żywioł narodowy i uczucia patriotyczne (np. polonez, skromna sukienka Zosi). Kultywowanie rodzimych obyczajów bywa zakłócane przez obce wzory, więc relacja o życiu w ziemiańskim dworze w Soplicowie ma również znaczenie dla kolejnych pokoleń i pozwala docenić znaczenie tradycji dla przodków z wieku XIX.
Funkcje opisów
Pan Tadeusz to dzieło obfitujące w liczne opisy. Wiele z nich dotyczy przedmiotów-rekwizytów (np. róg Wojskiego albo serwis stołowy), strojów (sukienka Zosi, udziwniony kostium Hrabiego), ale najwięcej - przyrody (sad, warzywnik) i zjawisk naturalnych (wschód i zachód słońca, burza). Badacze epopei A. Mickiewicza dawno już zwrócili uwagę na niezwykłą urodę literacką tych fragmentów. Wskazywano wyjątkową zdolność autora do opisu o charakterze zmysłowym, zwłaszcza angażującym wzrok i słuch. Ze względu na wielką różnorodność i liczbę takich fragmentów bliższemu oglądowi poddamy niektóre poetyckie „obrazy” i „koncerty”.
Poetycko-malarskie obrazy przyrody
Przyroda stanowi scenerię zdarzeń oraz motywuje działania bohaterów, stąd jej znacząca rola. Została ukazana w sposób zmysłowy: można dostrzec jej barwy, ruch, usłyszeć odgłosy, poczuć zapachy. Częstym zabiegiem jest personifikacja elementów natury. Można powiedzieć, że przyroda jest bohaterem tego utworu. Jej zachowanie sprzyja ludziom zadomowionym w Soplicowie. Efektem takiego wspólnego odczuwania jest burza po bitwie z Moskalami, która sprawia, że Soplicowo zostaje odcięte od świata i wiadomości nie wychodzą poza krąg bezpośrednich uczestników zdarzeń.
Bohaterowie ukazani są tu w relacji do natury: Sędzia jako gospodarz, Hrabia jako fascynujący się nią romantyk, Tadeusz podziwiający po powrocie do domu tutejsze widoki itp., ale wyjątkowo wyraziście poeta związał z przyrodą Zosię. Jej też przysporzył najwięcej cech pozytywnych, podobnie jak jej otoczeniu.
Obrazy przyrody w Panu Tadeuszu są jakby wyjęte z raju, wymarzonego przez realistę. W raju tym równocześnie kwitną kwiaty wiosenne i dojrzewają owoce jesieni. W tym samym czasie fiołki i astry zdobią jakiś idealny sezon, w którym mak mami źrenicę wielością „farb żywych, różowych” i w którym dojrzewa harbuz, żniwiarze kończą żniwo i kosi się trawę [...].5
Ów sielski krajobraz, jaki roztacza poeta przed oczyma czytelnika na początku utworu, wprowadza w rajską krainę szczęśliwych lat dzieciństwa, ukazaną plastycznie, kolorowo i z wszelką różnorodnością kształtów. Mickiewicz jawi się tu jako poeta-malarz, kolorysta posługujący się wielką paletą barw i odcieni, oraz doskonały obserwator form, które stworzyła natura. Pierwszy z takich opisów został opatrzony wyjaśnieniem jego funkcji:
|
Tymczasem przenoś moją duszę utęsknioną Do tych pagórków leśnych, do tych łąk zielonych, Szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych; |
||
|
(I, 14-40). |
|
|
Duża liczba epitetów, oddających barwy pól, łąk, Niemna, miedzy, grusz itd., wskazuje czytelnikowi, jakie obrazy mocą tęsknoty przywołuje emigrant, pozbawiony możliwości oglądania ich na co dzień. Jest to pogodny, jasny dzień w porze żniw, pełnia lata, w słońcu mienią się wszystkie kolory. Bogata roślinność (uprawy i dzikie zioła) wprowadza w świat idylli: jest to kraina piękna, urodzajna, a więc szczęśliwa. Jest tu las (zieleń), łąka (zieleń), pola obsiane różnymi zbożami (złoto i srebro) oraz gryką (biel), zioła: świerzop (barwa bursztynu) i dzięcielina (gatunek koniczyny koloru bladoróżowego), która panieńskim rumieńcem [...] pała. Pola poprzecinane są miedzami i niebieską wstążką Niemna.
Opis ten został przedłużony ukazaniem miejsca, do którego wraca w myślach, po latach, narrator: Śród takich (a więc tak bardzo pięknych) pól przed laty, nad brzegiem ruczaju (I, 23) stał szlachecki dwór, bliski sercu, piękny, zadbany, wtopiony w zieleń drzew. Wrażliwość Mickiewicza na kolory dostrzeżono dosyć wcześnie6, zwrócono również uwagę na wpływ baroku na poetyckie i zarazem kolorystyczne obrazowanie.7 W omawianym fragmencie wiele jest epitetów, ale można tu spotkać porównania (gryka jak śnieg biała, wszystko przepasane jakby wstęgą, miedzą // Zieloną) oraz przenośnie (personifikacja: panieńskim rumieńcem dzięcielina pała, ciche grusze siedzą - I, 15-22).
Innym, często przywoływanym przykładem poetyckiego „malarstwa” w epopei Mickiewicza jest opis warzywnika, ukazujący nie tylko barwy, ale i kształty (nagromadzenie środków poetyckich, zwłaszcza personifikacji). Warto tu wspomnieć o fragmencie ukazującym dziewicze ostępy puszczy - królestwa zwierząt, w którym na człowieka czyha niebezpieczeństwo (matecznik, spotkanie z niedźwiedziem) oraz malarskich wizjach chmur, mgły (romantyczny obraz ruin zamku w miękkiej otoczce mgły) i - oczywiście - wschodu i zachodu słońca, roztaczającego po niebie wieczorną zorzę i znikającego za borem.
Poza zadaniem przywoływania w pamięci pięknych, sielankowych obrazów stron ojczystych opisy pełnią również istotną funkcję na płaszczyźnie samego dzieła: pokazują gospodarność i dobrobyt Soplicy, stanowią tło dla bohaterów (np. Zosia w białej sukience wśród zieleni spokój, pogoda ducha, łagodność i życzliwość postaci), pozwalają odebrać to miejsce jako jedyne na świecie, gdzie natura zgromadziła wszystko, co potrzebne człowiekowi do życia (lasy, łąki, rzeka, pagórkowate, malownicze ukształtowanie terenu itp.) i pozwala bez ograniczeń korzystać ze swej szczodrobliwości. Wtopienie się bohaterów w porządek biologiczny otoczenia daje poczucie harmonii, wewnętrznego ładu i szczęścia. Ci, którzy nie są w stanie dostrzec uroków rodzimego pejzażu (np. Telimena), nękani są niepokojem, poszukują szczęścia jakby na siłę, nie umiejąc pogodzić się z własną naturą i wiekiem.
Słynne „koncerty”
Pan Tadeusz to również dowód niezwykłej wrażliwości słuchowej autora. Nie tylko obrazy, ale i dźwięki natury stanowią interesujący przykład zmysłowego, poetyckiego obrazowania. Przykładem mogą być odgłosy puszczy nocą, koncert dwu stawów, groźna „muzyka” burzy.
Do bardzo znanych opisów z Pana Tadeusza należą koncert na cymbałach Jankiela i gra Wojskiego na rogu. Zanim przystąpimy do refleksji nad tymi fragmentami warto przypomnieć, że pojęcie koncertu Mickiewicz wprowadził także do fragmentu księgi VIII, który oddaje dźwięki natury. Przed burzą wzrasta atmosfera napięcia (zwiastująca groźne wypadki - zajazd), po wieczerzy rozpoczyna się dziwna muzyka wieczoru (VIII, 19). Jest to prawdziwy koncert ptaków i owadów przedłużony o „dialog” żab z odległych stawów (VIII, 20-50).
|
W polu koncert wieczorny ledwie jest zaczęty; Właśnie muzycy kończą stroić instrumenty, Już trzykroć wrzasnął derkacz, pierwszy skrzypek łąki, Już mu z dala wtórują z bagien basem bąki, Już bekasy do góry porwawszy się wiją I bekając raz po raz jak w bębenki biją. |
||
|
(VIII, 31-36). |
|
|
Ta krótka próbka tekstu ukazuje, z jaką precyzją Mickiewicz komponuje opis. W całości pozwala on wyobrazić sobie narastanie liczby ptasich i owadzich głosów, zróżnicowanie odległości (dźwięki oddalone w linii poziomej i dolatujące z góry) oraz skali tonów niskich i wysokich (od pohukiwania puszczyka, poprzez m.in. jęki owadów do żabiego rechotu na dwa głosy). Tło dla „popisów głosowych” stanowią szmery i szelesty, z reguły ciche i delikatne, ale również zróżnicowane muzycznie oraz poddane ocenie (Akord muszek i półton fałszywy komarów - VIII, 30). Autor niekiedy nazywa odgłosy natury przy pomocy terminów muzycznych (fortissimo), wprowadza czasowniki oddające charakter dźwięków (piać, wyrzekać, wzdychać, nucić, wrzasnąć itp.).
Po omawianym fragmencie następuje obraz nocy, układu gwiazd wraz z interpretacją, swoista astrologia zakorzeniona w mitach i dawnych wierzeniach oraz komentarz Wojskiego. Jest to więc podwójne wprowadzenie w księgę zatytułowaną Zajazd, wytwarzające właściwy nastrój do odbioru przedstawionych w niej wydarzeń.
Grę Wojskiego na rogu po zakończeniu łowów w puszczy poprzedza opis instrumentu (tzw. porównanie homeryckie - rozbudowane, rozlewne, wsparte ciągiem epitetów):
|
Natenczas Wojski chwycił na taśmie przypięty Swój róg bawoli, długi, cętkowany, kręty Jak wąż boa [...] |
||
|
(IV, 660-662). |
|
|
Opis obejmuje sposób trzymania rogu, ruchy grającego, przerwy wypełnione efektem echa oraz kolejne etapy polowania, ukazane w nastroju, tempie, charakterze dźwięków (od pobudki, poprzez hałas psów myśliwskich i strzelanie, głosy zwierzyny łownej, aż do oddania nastroju triumfu po zakończeniu łowów). Wśród wielu określeń służących wywołaniu wrażeń słuchowych, epitetów, rzeczowników i czasowników nazywających dźwięki, narrator szczególnie podkreśla „współpracę” natury z grającym. Trzykrotnie zasłuchanie czytelnika przerywa komentarz dotyczący echa:
|
Tu przerwał, lecz róg trzymał; wszystkim się zdawało, Że Wojski wciąż gra jeszcze, a to echo grało. |
|
|
(IV, 678-679; 686-687; 694-695). |
|
który wraca refrenicznie jak samo echo.
Koncert Jankiela (XII, 669-745) odbywa się na specjalną prośbę Zosi, podczas uczty, po ogłoszeniu uwłaszczenia poddanych, wśród patriotycznego nastroju (obecność dowódców polskich oddziałów z Dąbrowskim na czele). Improwizacja muzyczna na cymbałach jest lekcją historii - przywołuje wydarzenia, do których sięgają pamięcią najstarsze osoby zgromadzone na uczcie, doskonale więc rozpoznają intencję Jankiela, polskiego Żyda, żywo zaangażowanego w narodowe sprawy. Opis obejmuje sam koncert cymbalisty oraz oddaje reakcję słuchaczy na przedstawione wydarzenia. Najpierw skoczne dźwięki Poloneza Trzeciego Maja wzbudzają nastrój radości, potem fałszywy akord jak syk węża przypomina czasy Targowicy, smutne tony przywołują rzeź Pragi oraz los żołnierza-tułacza, wygnańca ze zniewolonej ojczyzny, aż do potężnych akordów, które wszyscy od razu rozpoznają: Jeszcze Polska nie Zginęła! Sam muzyk (Żyd poczciwy Ojczyznę jako Polak kochał! - XII, 759) tak bardzo wzruszył się swą grą, że oddał Dąbrowskiemu hołd ze łzami porównując go do długo oczekiwanego Mesjasza.
Koncert na cymbałach został skomponowany z fragmentów brzmiących harmonijnie oraz dysonansowych zakłóceń, jak w przypadku komentarza o Targowicy. Wiele w nim romantycznego żaru, marzeń o szczęściu ojczyzny (improwizacja występu, narodowe treści). Funkcja tego opisu sprowadza się do rozbudzania patriotycznych uczuć poprzez refleksję nad przeszłością kraju.
Mickiewicz często stosuje charakterystykę dźwiękową bohaterów, zwraca uwagę na ton głosu, sposób wypowiadania zdań, od cienie emocjonalne wypowiedzi, znaczenie ciszy. W zakresie operowania dźwiękiem poeta osiągnął mistrzostwo nigdy wcześniej w literaturze polskiej nie spotykane.
Kompozycja i artyzm utworu
Autor rozpoczął swoje dzieło inwokacją. Po rozbudowanej apostrofie oddającej pełnię miłości i przywiązania do ojczyzny (ty jesteś jak zdrowie) następuje prośba do Najświętszej Marii Panny czczonej w dwu obrazach: ostrobramskim i jasnogórskim, o to, by wyjednała wygnańcom możliwość powrotu do swojego kraju, choćby w myślach, podczas czytania kolejnych ksiąg utworu. Nadzieja ta została wyrażona dość kategorycznie (powrócisz), zaś wzmocnieniem wymowy tych wersów jest przypomnienie faktu autobiograficznego cudownego uzdrowienia przed ołtarzem Matki Bożej Ostrobramskiej kilkuletniego Adama Mickiewicza, który odniósł poważne obrażenia po wypadnięciu przez okno.8
Utwór został skomponowany ze splotu trzech zasadniczych wątków fabularnych (por. rozdział Główne wątki), których ukoronowanie następuje w dwu ostatnich księgach epopei (rozstrzygnięcie sporu o zamek, zaręczyny zakochanych i wkroczenie na Litwę wojsk podążających na Moskwę). Całością rządzi zasada symetrii. Kulminację stanowi plan zajazdu (koniec księgi V). Do tego momentu akcja skupia się wokół mieszkańców i gości soplicowskiego dworu, po nim - otwiera się na wydarzenia ukazujące przeciwników Sędziego i mieszkańców zaścianka. W księdze V następuje też uporządkowanie spraw sercowych Tadeusza i odtąd jest on już jednoznacznie wielbicielem Zosi.
Autor przeniósł czas akcji w okres, kiedy nadzieja na sukces u boku Napoleona była żywa i powszechna. Dopiero w Epilogu następuje refleksja nad kolejami narodowego losu, klęską powstania i utratą nadziei oraz próba rozbudzenia jej na nowo. Temu celowi ma służyć cały utwór z jego szczęśliwym zakończeniem w księdze XII.
Poprzednie rozdziały opracowania pozwalają ocenić artyzm utworu ujawniony w kreacji głównego bohatera, w opisach przyrody, tradycji i obyczajów oraz koncertów muzycznych. Dzięki poetyckim zabiegom i zestawieniu odpowiednich wątków fabularnych autor ukazał sarmacki świat odchodzącej szlachty, jej kulturę i stosunek do spraw narodowych oraz obraz poszczególnych grup reprezentujących tę warstwę społeczną. Nagromadzenie środków stylistycznych (zwłaszcza w licznych opisach) pozwala w realistycznym wymiarze, wspartym o środki rodem z baśni (jak np. personifikacja), odtworzyć w wyobraźni obrazy zaprojektowane przez poetę, zapamiętane z rodzinnych stron. Zmysłowość świata przedstawionego, troska o szczegóły, sposób oddania nastrojów - oto staranie poety, by zatrzymać na kartach utworu odchodzący świat kultury szlacheckiej, moment dziejowy dobijania się o niepodległość.
Ukazany w epopei kraj dzieciństwa został wykreowany na krainę baśniową, szczęśliwą, rajską, przychylną człowiekowi. Jest to ojczyzna ludzi z gruntu szlachetnych i prawych, którzy potrafią zdobyć się na naprawienie własnych błędów, i kierują się patriotyzmem. Nie brakuje tu ubarwiającego akcję dobrotliwego humoru (Telimena, Hrabia, pomyłka Tadeusza). Poeta posłużył się piękną polszczyzną, którą ubarwił słownictwem zapożyczonym, używanym podówczas na Litwie, terminologią prawniczą - w związku ze sporem o zamek - a także językowymi nowotworami (zazwierzyć - zapełnić zwierzyną, nadyszeć się, okazjowy - okazyjny).9
Narracja prowadzona jest w stylu gawędziarskim, przetykana patosem, liryzmem i humorem. Najczęściej relacje pochodzą od narratora wszechwiedzącego, obiektywnego, ale niekiedy występuje drugi wariant osoby opowiadającej, której kompetencje są ograniczone - tak jest w przypadku ukazywania osoby ks. Robaka oraz Jankiela, których losy są w części okryte tajemnicą. Narracja jednak prowokuje pewne domysły, które pod koniec utworu wydają się coraz bardziej prawdopodobne i ostatecznie potwierdzone choćby przez wyznanie samego bohatera (spowiedź Jacka Soplicy). Dominujący narrator-gawędziarz zwraca, się niekiedy do słuchacza, komentuje zdarzenia angażując się emocjonalnie, zaś na koniec wprost wyjaśnia, że jest członkiem przedstawionej społeczności albo przynajmniej sympatyzującym z nią gościem: I ja tam Z gośćmi byłem... (XII, 862).
Na uwagę zasługuje również wiersz Pana Tadeusza - trzynastozgłoskowiec z średniówką po siódmej sylabie, ciągły, związany rymem parzystym, niekiedy wykorzystujący przerzutnię. Zdarza się, że rym obejmuje trzy wersy lub pozostawia jeden z końcówką niezależną fonetycznie od innych. Melodia wiersza i długość zdań są dostosowane do charakteru danego fragmentu. Mickiewicz konsekwentnie indywidualizuje język postaci oraz różnicuje pod względem nastroju i emocji poszczególne fragmenty, np. pełen emfazy i patosu ustęp o Napoleonie (I, 892-903), zaś partie ukazujące Telimenę i Hrabiego (np. III, 535-538) mają wyraźną proweniencję komediową.10 Pan Tadeusz jest dziełem o niepodważalnej wartości, zarówno w zakresie poetyki, jak i warstwy ideowej, dzięki którym autor zachował obraz odchodzącej epoki i zdrowej przyrody nie tylko dla tęskniących do ojczyzny emigrantów okresu romantyzmu, ale również dla kolejnych pokoleń Polaków. Jest utworem upowszechniającym postawę patriotyczną w różnych jej przejawach. Dzieło ma wymowę uniwersalną - obecnie również aktualna jest potrzeba formowania Polaków-patriotów, kultywowania rodzimych tradycji oraz obrony narodowych wartości i języka przed obcymi wpływami.
Pan Tadeusz jako nowożytna epopeja narodowa
Epopeja to utwór epicki, pisany wierszem lub prozą, ukazujący wszechstronnie i szczegółowo życie narodu (społeczeństwa) w przełomowym momencie historycznym [...]. Dla epopei charakterystyczne jest wprowadzenie bogatego tła obyczajowego, realizm przedstawienia, wielowątkowość akcji pozwalająca ogarnąć wiele środowisk i odzwierciedlić wszechstronnie życie społeczeństwa. Ramę stanowią ważne przemiany społeczne oraz wydarzenia polityczne.11
O dziele Adama Mickiewicza można więc mówić używając terminu epopeja. Najczęściej w tym przypadku uzupełniany bywa o dodatkowe określenia: narodowa lub nowożytna. Starożytne epopeje Homera wyrastały z mitów o bogach i bohaterach, Pan Tadeusz odchodzi od mitologicznej czy baśniowej cudowności na rzecz tej o proweniencji ludowej, zakorzenionej w stosunku bohaterów do przyrody i w ten sposób - stwierdza Kazimierz Wyka - nawiązuje do epopei słowiańskiej i związanej z nią wyobraźni ludowej12. [...] w świetle konstrukcji artystycznej Pana Tadeusza, w świetle stosunku tego poematu do rzeczywistego podłoża historycznego [...], w świetle wreszcie poszukiwań myślowych istoty epickiej cudowności, [...] odpowiedzi na temat epickości Pana Tadeusza nie można znaleźć w reminiscencjach klasycznych. To był tylko naskórek starego. [...] Tętno nowego, tętno epopei związanej z doświadczeniem historycznym ludów słowiańskich, którego przykładowy wzór dostrzegał twórca we własnym przeżyciu roku 1812 i w ludowej o nim pamięci, biło gdzie indziej.13
Utwór ukazuje schyłek epoki szlacheckiej, czasy napoleońskie nadziei na wolność ojczyzny. Losy bohaterów zostały przedstawione na szerokim tle obyczajowym. Szczegółowe, realistyczne opisy pozwalają odczuć klimat Soplicowa, jako ośrodka patriotyzmu, tradycji narodowych, miejsca, gdzie człowiek może się czuć szczęśliwy - mimo sporów i zagrożenia ze strony oddziału Rosjan lub waśni sąsiedzkich - ponieważ żyje w zgodzie z naturą, która wyznacza jego zajęcia, współtworzy sytuacje (np. burza po walce z Moskalami, polowanie, grzybobranie itp.). Akcja toczy się w kierunku szczęśliwego zakończenia wszystkich wątków.
Epopeję rozpoczyna inwokacja, rozwinięta apostrofa skierowana do Litwy i prośba do Najświętszej Maryi Panny o pomoc w akcie twórczym (cudowne przeniesienie się czytelników w opisywane strony i czas zdarzeń to efekt poetyckiego talentu wspierany działaniem sił nadprzyrodzonych). Tradycja szlacheckiego patriotyzmu to również wynik związania miłości ojczyzny z katolicyzmem. Tekst składa się z dwunastu obszernych ksiąg, których trzynastogłoskowy wiersz nawiązuje do długiej miary wierszowej u Homera. Patos i wykorzystanie licznych środków artystycznych wspiera tu charakterystyczne dla okresu romantyzmu połączenie elementów epiki (gatunek narracyjny, wielowątkowy) oraz liryki (np. rozmowy zakochanych, fragment dotyczący roku 1812) i dramatu (m.in. dyskusja w Dobrzynie, „teatralne”, komiczne dialogi z Telimeną). Mickiewicz ozdobił swoje dzieło fragmentami humorystycznymi, dla których nie było miejsca w poematach heroicznych i opisowych, ani nawet w powieści walterskotowskiej, do której również poeta nawiązuje.14 Nowatorstwo w zakresie zaproponowanej przez Homera formy jest więc wielostronne i w konsekwencji prowadzi do tego, że czytelnik z uwagą śledzi losy bohaterów od początku do końca utworu.
Autor ukazał zbiorowego bohatera - szlachtę polską - na tle rosyjskiej kampanii Napoleona i szerokiej panoramy historyczno-obyczajowej, a więc w wyjątkowym momencie dziejowym, w którym rozstrzygają się losy narodu, a przy tym dochodzi do przemiany w zakresie struktury społecznej (kończy się epoka szlachecka, następuje uwłaszczenie, na miejsce poprzednich warstw powstaną nowe). Emocjonalne zaangażowanie wielu pokoleń czytelników i tematyka utworu usprawiedliwiają określanie go doniosłym mianem epopei narodowej. Liczne przekłady na języki obce wskazują, że jest to również utwór o dużym znaczeniu także dla innych odbiorców: pozwala w pięknej formie literackiej odnaleźć klimat dawnej szlacheckiej Polski i pełne uroku litewskie pejzaże.
I. Twórczość okresu rosyjskiego
Nowy kraj, nowi ludzie, nowe tłumaczenia
Zdawać by się mogło, że pobyt w Rosji nie sprzyjał twórczości Mickiewicza: zmiana otoczenia, klimatu, warunków życia; oddalenie od swojskości. Ale, gdy po 3 latach ukazały się w Petersburgu Poezje , wyszło na jaw, jak obfita i różnorodna była twórczość tego okresu: zetknięcie z gronem nowych ludzi, poznanie elity intelektualnej innego społeczeństwa. W tych wielostronnych kontaktach rozszerza Mickiewicz doświadczenia pisarskie. Pogłębia znajomość literatury obcej. Poszukiwania poetyckie idą w różne strony kierunków literackich, dążą do uzyskania bogatszej skali możliwości poetyckich własnego pióra.
Poezja towarzysko - okolicznościowa
- w Moskwie Mickiewicz „baluje”, pędzi żywot spokojny, wśród zabaw, wizyt i uciech; taki tryb życia nie sprzyjał rozwojowi twórczości; powstaje poezja okolicznościowa, salonowa: wierszowanie sztambuchowe, pisarstwo anakreontyczne;
- odrębny, wąski nurt poezji salonowej, reprezentowany przez 2 wiersze:
Do Doktora S. przedsiębiorącego podróż naukową… i Na pokój grecki w domu księżnej Eneidy Wołkowskiej w Moskwie. Oba wiersze: powiązanie udanej powagi z dowcipnymi aluzjami, ozdobna narracja, oba teksty działanie swe opierają głownie na efektach wesołej gry towarzyskiej
Poezja miłosna
- rozmaitość postaw uczuciowych, różnorodność tonów lirycznych
- przewagę w liryce erotycznej stanowią wiersze o charakterze anakreontycznym: odtworzenie wdzięku partnerki o lekkim rokokowym obrazku: Do D.D.; naiwna prostota wyznania w naturalnej sytuacji „sam na sam” kochanków: Dwa słowa; bezpośredniość zwrotu do kochanki w Rozmowie; 3 różne wariacje na temat doznań miłosnych
- dwa liryczne zwieńczenia grupy erotyków: Sen - marzenie o trwaniu rozkoszy kochania teraz i w grobie, pogrążenie się istoty ludzkiej w spokoju bytowania sennego, w ramionach kobiety; utwór w konstrukcji otwartej, sytuacja marzenia sennego.
Niepewność - próba precyzyjnego określenia związku mężczyzny z kobietą; liryczne rozważanie właściwej natury doznań wewnętrznych, nieświadomych impulsów i pragnień; nowoczesna, daleka od konwencji mówienia o miłości próba nazwania podłoża psychicznego doznawanych myśli, pragnień i uczuć.
- odeskie linie liryki miłosnej przekraczały widnokręgi typowej poezji anakreontycznej: przejawia się w niej nowy ton - psychologia kochania, uroki fizyczności i nowa bohaterka poezji Mickiewicza: kobieta.
Sonety odeskie
- sonety pierwszego cyklu: postawa kochanka wobec partnerki, bohater ten sam, ale zmienność reakcji kształtuje się rozwojowo; sentymentalna, petrarkowska postawa wobec kochanki a także uczucia niespokojne, wzburzone, pełne wahań i przypomnień. Uwielbienie kochanki i potem jej pogarda
- drugi plan sonetów: przejawy wciąż istniejących konfliktów w zetknięciu z otaczającą społecznością, z przyjętymi obyczajami
- następna grupa sonetów, począwszy od Rezygnacji : sytuacja ulega zmianie, petrarkowskie rozmyślania o kochance rozwiały się, do głosu dochodzi byronowski bohater: rozgoryczony, ma żal do siebie i innych;
- dalsze sonety: tym razem byronowski bohater staje się uczestnikiem gry salonowej; postawa humoru pozwala mu na satyryczny uśmiech dystansu
- trzeci plan sonetów: zdynamizowana postawa człowieka wskutek dramatyczności ścierających się ze sobą odczuć, sprzeczności doznań, pragnień; skłócenie wewnętrzne człowieka
W tej drodze przemiany serca człowiek sonetów ukazuje nie tylko różnorodność postaw wobec partnerki, ale także bogatą skalę uczuć w przeróżnych odcieniach emocji doznawanych w zetknięciu ze światem.
Sonety krymskie
- jednolitość tonu cyklu krymskiego mimo tak szerokiej skali różnorodności przedmiotowej: step, morza, góry, przepaści; rozmaitość krajobrazów wprowadza zróżnicowanie postaw podmiotowych
- jednolity ton powagi w cyklu, fleksyjnego zamyślenia, wzniosłości i przejęcia wewnętrznego
- niezwykłość przedmiotu, egzotyka kraju dyktują ozdobną hiperboliczność stylu (romantyczny orientalizm, Mirza)
- Mirza i Pielgrzym: przewodnik, nauczyciel, który uczy wędrowca patrzenia na egzotykę Krymu; Pielgrzym: postawa zadziwionego i refleksyjnego obserwatora;
- stosunki personalne inne niż w cyklu odeskim: tu - jest tylko Mirza i Pielgrzym, nikt poza nimi;
- rzeczywistość poznawana poprzez doznania Pielgrzyma, Mirza stanowi tylko orientalne uzupełnienie, ale to on prowadzi rozmyślania Pielgrzyma ku refleksjom metafizycznym; Pielgrzym - gra rolę wędrowca, podróżnika, zachwycającego się egzotyczną krainą (liczne wykrzykniki „Ach”itp.)
- radość z poznania egzotyki kraju, ale w głębi duszy przytłumiona tęsknota za ojczystym krajem
- Pielgrzym chce sięgnąć poznaniem do tajemnic świata, poza granice poznania; chce dotrzeć do porządku rzeczy, do ich znaczeń ostatecznych
- romantyczna gra opisowej i ekspresywnej wymowy poetyckiej sonetów; migotanie sensów epickich i lirycznych - epickie wartości opisu i liryczne wyraz świata przeżyć;
Znaczenie sonetów wielostronne. Mickiewicz wykształcił w nich nowe środki wymowności lirycznej, przejawy życia wewnętrznego odtworzył poprzez kreacje opisu lub opowiadania . Przyswoił naszej poezji piękno i grozę przyrody górskiej oraz odczytał jej romantykę jako znak tajemnicy rzeczy ostatecznych.
Elegie odeskie
- bogactwo odcieni i zabarwień emocjonalnych
- sfera intymności, ton wypowiedzi spontanicznej, prostej i bezpośredniej
- naturalność rozwijania monologu, pozorna swoboda skojarzeń myślowych
- wypowiedź przybiera tony poufnego zwierzenia
- rozwój wątku lirycznego prowadzi przez różne reakcje emocjonalne: gniew - prośba, skarga- żal;
- pozorna rozmowa: monolog przybiera formę jednostronnego dialogu ( bezpośrednie zwroty), słowo nie tylko wyraża myśl, ale sugeruje grę twarzy, gesty, ruchy; zbliżenie wyobraźni czytelnika do scenicznej konkretyzacji
- w wierszach swobodny splot konstrukcji zdaniowych: zapytania, prośby, rozkazy, wtrącenia itp.
Ballady, bajki i Popas w Upicie
- nowy typ ballady Mickiewiczowskiej, jakże innej od tej z „Ballad i romansów”: Czaty, trzech Budrysów; zwarta lakoniczna przyspieszona narracja (zwrócenie uwagi na wydarzenia, nie postaci), ukazanie postaci jak na scenie, w ruchu; wzmożenie akcentowych i dźwiękowych czynników regularności rytmicznej
- bajki tego okresu również przejawiają różnorodność rozwiązań poetyckich
- „Popas w Upicie”: epicki dystans narratora do relacjonowanej sytuacji; dokładność relacji i nadanie jej cech rekonstrukcji: indywidualizacja języka postaci, zbliżenie jej do pozycji społecznej bohaterów.
Farys
-poemat z okresu rosyjskiego
- poemat utrzymany w tonie poezji deklamacyjno- retorycznej: retoryka wykrzyknień, intonacja wzburzenia, energia powtarzanych nakazów, entuzjazm radosnego przezwyciężania trudności, zmienny rytm wiersza
- Farys jest przeżyciem zwycięskiej, zdobywczej samowystarczalności; jest poematem na cześć „odwagi”.
27 maja 1829 roku odpłynął Mickiewicz z Rosji na zawsze. Przed Adamem otwierały się nowe podróże: na południe i zachód Europy
II. Rzym - Wielkopolska - Drezno
Pierwsze etapy podróży
- bez śladów w twórczości
- nużące przejazdy, nowe znajomości i natłok wrażeń; kapitał tych doświadczeń miał przynieść zysk dopiero o latach
Trzy wiersze miłosne
Liryka religijna
- utwory związane z przemianą wewnętrzną poety, z pogłębieniem jego przeświadczeń w sprawach wiary, moralności i stosunku Boga człowieka;
- problematyka: zakres etyki i teorii poznania;
- przejaw nowej odsłony poetyckiej: Do M. Ł. W dzień przyjęcia komunii św.: wiersz do Marceliny Łempickiej; luźne i nierównomierne związanie wewnętrzne utworu; najdłuższa (środkowa) część utworu to przedstawienie wątku Anioła, który spełnia rolę pośrednika między Bogiem i ludźmi; ta część jest liryczną, osobistą reakcją postronnego obserwatora, który widzi epizod z Aniołem na jawie. Podziwia to i jednocześnie jest porażony (liczne wykrzyknienia); powiązanie rozmarzenia religijnego z wybuchowością (jak w wierszach początków twórczości)
- Arcy-Mistrz: kosmiczne obrazowanie poprzez 3 ilustracje wielkich dzieł Boga ( 3 strofy) zamknięte strofą czwartą zawierającą nakaz pokory skierowany do „ziemskiego sztukmistrza”; widoczne przeciwstawienie Bóg - świat, co nie powoduje, że utwór jest sprzeczny. Przeciwnie- sprawia wrażenie monumentalnej, dokładnie rozplanowanej architektoniki.
- Rozmowa wieczorna: czystość uczuć, prostota i naturalność wyrazu, autentyczność przeżyć; swoboda i naturalność bezpośredniego kontaktu z Bogiem; intymny, osobisty ton realizowany w atmosferze emocjonalnego zbliżenia z boskim rozmówcą; mistyczna współzależność Boga i człowieka
- Rozum i wiara : elementy dyskusyjno - polemiczne; wypowiedź starotestamentowego proroka, wieszcza narodu, który popadł w „pychę mistyczną” (wg S. Skwarczyńskiej); fakt mistycznego zżycia z Bogiem prowadzi do autoapoteozy. Utwór o problemie ograniczenia sił poznawczych rozumu w zestawieniu z mocą wiary (Mickiewicz prowadzi wywód przeciw rozumowi, jednocześnie korzystając z czynników intelektualnych, co np. dla Borowego był paradoksalizmem).
Do matki Polki
- patriotyczny rzymsko - drezdeński wiersz
- otwiera się apostrofą i przechodzi w period retoryczny, potem pouczenia stawiane matce i na koniec: bolesny finał, wyrok szubieniczej śmierci dziecka - wypowiedź niczym przemówienie, bez okazywania najmniejszych emocji;
- wiersz wyrasta z przeciwstawień ironicznej dwoistości znaczeń, sarkazm i szlachetny patos
- ogólnoludzkie, patriotyczne znaczenie wiersza: pojecie wyroku jako dobrowolnego losu w imię idei'
- zdaniem Borowego: „bolesna pieśń ku chwale bezimiennych polskich straceńców”
Reduta Ordona
- utwór patriotyczny poświęcony heroizmowi (przykład bohaterstwa bitewnego)
- sens liryczny rozszerza znaczenie ideowe: uniwersalizm bitwy o „wiarę i wolność” (cały świat walczy z przemocą);
- elementy konkretnego epizodu walki o W-wę w 1831 r - opowiada ją adiutant, naoczny świadek: powtórne emocje przeżywania bitwy, której był obserwatorem, gniew, pogarda, oburzenie.
- wg Wyki: dwa skrzydła poetyki wiersza - opisowe (opowiadające) i retoryczne (liryczne), co prowadzi do: realizmu (odtwarzanie rzeczywistości literackiej, na wzór rzeczywistości realnej), dramatycznego uwspółcześniania (odświeżanie zdarzeń dialogów odgrywanych w przeszłości) i liryzacji (nadawanie kształtu lirycznego pozornie obiektywnemu sprawozdaniu) --- żadna z tendencji nie działa indywidualnie, wszystkie łączą się , zespalają i wspomagają.
Echa powstania
- utwory związane z powstaniem listopadowym
Śmierć pułkownika |
Pieśń pielgrzyma (Te rozkwitłe…) |
- forma opowiadania bezimiennego narratora ( zbliżony do ludu), który przygląda się śmierci, ale nie wie, czyjej! - zagadka się wyjaśnia w zakończeniu, co sprawia, że liryzm całego wiersza opiera się najpierw na spokojnym przemilczeniu aktu śmierci a dopiero w końcowym etapie - silne akcenty emocjonalne
|
- prostota, naturalność, bezpośredniość, ufność w powierzaniu czytelnikom osobistych, intymnych doznań, bez skrępowania - „Pieśń pielgrzyma” jako zapowiedź nowego modelu poezji Mickiewicza „mowy cichej” - wszystko w wierszu poddane jest emocjonalnej atmosferze smutku, żalu, tęsknoty i cierpienia. |
Ucieczka
- nieoczekiwany powrót do ballad ludowych z czasów wileńsko- kowieńskich
- tragedia dziewczyny ogarniętej miłością,
determinacja w pozbywaniu się ostatnich oznak nadziei (odrzucanie
przedmiotów wiążących ją z religią; balladowe
baśniowy charakter praktyk magicznych i wiara w czary; piętno grozy
zgroza niesamowitych powiązań ze sferą piekielnych zaświatów
- Ucieczka nazwana „balladą pogańską”, ale „ochrzczona przez poetę”: pogańskie czary magiczne, siły szatańskie, ochrzczone przeświadczenia o grzechu i karze, o zbawczych możliwościach mszy św.
- ludowość ballady: sposób interpretowania ukazanej rzeczywistości, fantastyka ludowych wyobrażeń, figura z życia i baśni gminu, motywy ludowej wiary, zabobony, powiązania człowieka z siłami nadprzyrodzonymi; prymityw ludowej narracji;
Sen w Dreźnie
- zapis widzenia sennego z 23 marca 1832 roku
- inna konstrukcja niż sny z Dziadów cz.III, w Dziadach sny wstawione w konstrukcję większej całości
- w utworze wszystko jest dziwne i poddane prawom nieoczekiwanych skojarzeń sennych ( nieokreślone znaczenia i wielokierunkowość) Jastrun nazywa wiersz „surrealistycznym”
- wiersz sprawia wrażenie jakby został napisany zaraz po przebudzeniu (bez namysłu i poprawek)
- dwie wizje senne: pierwsza zimowa, ukazuje procesję ludu na brzeg Jordanu (dopełnienie święta Trzech Króli w lit. prawosławnej) i kończy się epizodem jałmużny i wyrzutami sumienia poety na myśl o grzechu patriotycznym wobec powstania; druga rozwija fantastykę, jak w baśni, opowiada o spotkaniu z Ewą i o tym, jak ona ma zebrać (niczym jaskółka) wieści o nim z Litwy; poetę ogrania przerażenie, że wyjdą na jaw jego szaleńcze grzechy osobiste młodości (z psychoanalitycznego punktu widzenia myślą przewodnią snu jest rachunek sumienia z grzechów narodowych i osobistych)
III. Paryż - Lozanna
Zdania i uwagi
- odmiana wewnętrzna poety: rozwój doświadczeń religijnych, gorycz refleksji patriotycznych oraz świadomość własnej mocy twórczej
- Zdania i uwagi z dzieł Jakuba Bema, Anioła Ślązaka i Sę - Martena: pouczający postulatywno - sentencjonalny charakter; powstanie aforyzmów dotyczących zagadnienia egzystencji człowieka w obliczu Boga; w świecie aforyzmów wszystko rozgrywa się między trzema ośrodkami działania: Bóg - człowiek - szatan.
- dynamika spraw świata ujmowana jest jako zestawienie przeciwieństw, jakby wszystko rozwijało się w kategoriach antytez - tytuły np. Wesele i cierpienie, Słowo i czyn.
- dwudzielność wypowiedzi aforyzmów: sfera oczekiwania i element zaspokojenia
- liryczność tekstu skrępowana rygorem aforystyczności ujawnia się w sferze sentencji widoczne zaangażowanie emocjonalne człowieka, który w skupieniu buduje odpowiedź na podstawowe pytania swojej egzystencji.
Bajki i powiastki
- utwory, które ogniskują wartość poetycką opowiadania wokół humoru, jako postawy psychicznej narratora
- „dobrodusznie” przedstawienie świata, bez potępiania postaci jedynie żartobliwy stosunek narratora do „aktorów bajek”
- bohaterowie są członkami społeczeństwa na wzór ludzki i jednocześnie okazami zwierzęcych, rzekomo naturalnych ech.
- indywidualizacja i uczłowieczenie za pomocą różnorodnych sposobów charakterystyki
- zabawa narratora igraszkami językowymi: formuły utartych zwrotów przysłowiowych, gra słów (wieloznaczność słów)
Liryka lozańska: podsumowania życiowe poety
- liryki lozańskie wyznacza poetyka tak złożona jak skomplikowane jest ludzkie poznanie i odczuwanie ludzkiej egzystencji
- programowa prostota, realizacja postulatu :”przezroczystości” słownej utworów
- kierunkowa różnorodność twórczości lirycznej, dwa główne nurty dążeń: podsumowania, rozrachunki człowieka nad przeszłością oraz odczucia i myśli człowieka, który zaczyna dostrzegać możliwości zaświatowych przeżyć
Liryka lozańska: poezja snów, widzeń i pragnień mistycznych
- wyostrzenie uwagi Mickiewicza na wymowę snów i widzeń mistycznych, funkcjonujących jako znaki wiodące ku pełniejszemu poznawaniu rzeczywistości niedostępnej zmysłom
- mimo niezwykłości mistycznego odczuwania przekaz odwołuje się do realiów w życiu codziennym
- relacja oparta o materialność rzeczy, zdarzeń i symbolów ułatwiających widzenie, rozumienie i doświadczenie tego, co wydaje się nierealne
okres pobytu w Rosji - poezja poznawania rzeczywistości i pogłębiania doświadczeń wewnętrznych. Konkretność poezji zespolona z autoanalizą psychiczną, z lirycznością bezpośrednich, osobistych wyznań
okres rzymsko - drezdeński - etap poszukiwań i częściowo - odnajdywania naczelnych wartości w egzystencji człowieka. Kompozycyjna logika utworów. Najwybitniejsze przykłady to liryka patriotyczna i religijna
okres liryki lozańskiej - etap podsumowań życiowych i odchodzenia w inną rzeczywistość. Sfera świata pokrywa się z krajem („ojczyzna myśli mojej”), za którym tęskni poeta. Wizje, marzenia, wspomnienia, przewidywania, tęsknoty, chwile zadumy. Wszystko zwrócone w przeszłość lub w przyszłość. Intensywność nasycenia wypowiedzi „najczystszą” lirycznością ogarniającą przeżycia jednostkowe.
TEKSTY
1. Poezje z okresu rosyjskiego
Różnym losem rzuceni na świata powodzie..
Napisany w 1825 roku. Przez dłuższy czas kryptonim K. R. wiązano z Karolina z Rzewuskich Sobańską, towarzyszka poety w wycieczce po Krymie. Właściwego adresata odszyfrował dopiero Pigoń w 1931 roku a jest to Konstanty Rdułtowski.
TREŚĆ: ludzie różnym losem są porozrzucani po całym świecie, czasami spotykają się jak dwie różne łódki, Jedna jest piękna, lśniąca a druga zepsuta, odrapana i przeżyła niejedną burze na oceanie i morzu, i kiedy spotkają się na morzu to popatrzą na siebie i popłyną w dwie różne strony, ta piękna łódź nawet nie zauważy tej drugie, a ta druga zakochana nie będzie wstanie płynąć za swoja miłością. - wiersz jest metaforą nieodwzajemnionej miłości.
Wschód i północ
Podtytuł „Maria z Rodziewiczów Sękowska”, pierwsza żona Józefa Sękowskiego, absolwenta uniwersytetu wileńskiego, wybitnego orientalisty, poeta bywał w ich domu. Wiersz został napisany do sztambucha 24 I 1825 roku tuż przed wyjazdem poety z Petersburga do Odessy.
TEŚĆ: mieszamy na południowym zaśnieżonym końcu europy ale nie zazdrościmy pogody krajom południowym w których świeci słońce, tamte krainy mają kolor materiałów sprowadzanych z Indii, lecz ich wiosna trwa bardzo krótko, ledwie kiedy się słowik odezwie to zaraz milknie, wnet znikną liście w ziemi a w sercu zostanie pamięć „róży”, a nasze lądy dochowują zimna pamięć stworzeń straconych miliony lat temu, ziemia tak długo przetrzymuje pamięć, a nasze serce zapomina bardzo szybko o tym co się dzieje.
Podróżni
Wiersz powstał w Steblowie dnia 10 lutego 1825 roku. Podtytuł „Emilia Hołowińska”, żona hetmana Hołowińskiego, właściciela majątku Steblów nad Rosią, w którym zatrzymał się Mickiewicz w drodze do Odessy.
TREŚĆ: Błądzącym ludziom życie jest ścieżką łączącą dwa morza, jednak wszyscy kiedyś wpadniemy w ciemność końca, jedni żyją najprościej i dlatego najszybciej umrą, a drudzy przystają by podziwiać piękne widoki (łudzące), szczęśliwymi ludźmi będą ci, którzy znają przyjaźń zanim spoczną w grobie.
Niepewność
Nie znamy dokładnej daty utworu, może on jeszcze pochodzić z końcowych miesięcy odeskich, a może już z następnych lat rosyjskich.
TREŚĆ: Tytułowa Niepewność określa główny problem utworu, wewnętrzny dylemat bohatera dotyczący uczucia, jakie łączy go z kobietą, adresatką jego monologu lirycznego. W kolejnych strofach wiersza, w serii wyznań obrazujących ich wzajemne relacje, szuka on odpowiedzi na pytanie: „Czy to jest przyjaźń? czy to jest kochanie?”. Przytaczane sytuacje mają potwierdzić którąś z tych możliwości, zaprzeczając jednocześnie tej drugiej.
Kolejne strofy zbudowane są na zasadzie podobieństwa. Konstrukcje składniowe, które je tworzą, zawierają antytezy najlepiej obrazujące sprzeczności, przed jakimi staje liryczny bohater wiersza: „G d y cię nie widzę nie wzdycham, nie płaczę […]
J e d n a k ż e gdy cię długo nie oglądam
Czegoś mi braknie […]”
Każdą z sześciowersowych strof zamyka ponadto pytanie retoryczne w nieco tylko zmienionym brzmieniu, co nadaje mu charakteru refrenicznego. W ten sposób wielokrotnie powraca pytanie o charakter opisywanego uczucia.
Pierwsza strofa pełna jest zaprzeczeń, bohater kolejno zaprzecza zachowaniom, jakie konwencjonalnie kojarzą się ze stanem zakochania: „Gdy cię nie widzę, nie wzdycham, nie płaczę,
Nie tracę zmysłów, kiedy cię zobaczę […]”.
Wydaje mu się, że w ten właśnie sposób zachowywałby się zakochany. Nie obserwuje u siebie podobnych objawów, dlatego ma wątpliwości, czy w takim razie jego uczucie można nazwać miłością. Ma świadomość, że to, czego on sam doświadcza jest uczuciem innego rodzaju, jest nieporównywalnie bardziej złożone, skomplikowane. To dlatego gubi się i nie może odpowiedzieć sobie na pytanie: „Czy to jest przyjaźń? czy to jest kochanie?”. Jego lirycznym monolog to poszukiwanie prawdy, poszukiwanie właściwych słów na jej oddanie.
Znacznie bogatsze od obfitujących w puste gesty zakochanych uczucie pozbawione jest ciągłych westchnień, łez, szaleństw, ale też jest w nim pewien niepokój, jest potrzeba bliskości. Spokojny i opanowany bohater wyznaje przecież w końcu: „Jednakże gdy cię długo nie oglądam,
Czegoś mi braknie, kogoś widzieć żądam
I tęskniąc sobie zadaję pytanie:
Czy to jest przyjaźń? czy to jest kochanie?”
Kiedy nie ma przy nim owej kobiety początkowo wcale nie tęskni, nie potrafi też przywołać w myślach jej obrazu, zawsze jednak czuje jej bliskość: „Jednakże nieraz czuję mimo chęci, Że on jest zawsze blisko mej pamięci”. Nie traktuje jej również jako osoby, której zwierza się ze swoich problemów, mówi przecież
„Cierpiałem nieraz, nie myślałem wcale,
Abym przed tobą szedł wylewać żale […]”.
Tak się jednak składa, że za każdym razem coś skłania go do myślenia o tej kobiecie, do takiego pokierowania swoimi krokami, aby stanąć u jej drzwi. Pojawiają się nawet w wierszu hiperbole podkreślające zaangażowanie bohatera: „Dla twego zdrowia życia bym nie skąpił,
Po twą spokojność do piekieł bym zstąpił […]”
Aż w końcu decyduje się na bardziej bezpośrednie i jednoznaczne wyznanie: „Kiedy położysz rękę na me dłonie,
Luba mnie jakaś spokojność owionie,
Zda się, że lekkim snem zakończę życie;
Lecz mnie przebudza żywsze serca bicie […]”
W tym momencie właściwie sam już sobie odpowiada, rozstrzyga swój dylemat. Bliskość tej kobiety sprawia mu wyraźną przyjemność, jego serce zaczyna szybciej bić, można powiedzieć, że ono bije właśnie dla niej, tylko bohaterowi trudno jest jednoznacznie rozpoznać, to, co czuje.
W zakończeniu podkreśla, że słowa, które właśnie napisał powstały jakoś mimowolnie, że tak, jak wcześniej nie zdając sobie z tego sprawy, myślał o niej i kierował ku niej swe kroki, tak teraz „dla niej tę piosenkę składał”. Słowo „piosenka” jest tu jak najbardziej na miejscu, utwór posiada bowiem wiele właściwych jej cech. Prostota tekstu, w którym pojawia się wiele powtórzeń, podobieństw w konstrukcji i nade wszystko powracający w zakończeniu każdej strofy refren należą do najważniejszych. Śpiewności utworowi nadaje też regularna budowa jedenastozgłoskowca ze średniówką po piątej sylabie i parzyste rymy.
2. SONETY ODESKIE
I. Do Laury
Pierwszy z cyklu Sonetów odeskich wiersz Do Laury należy do liryki zwrotu do adresata. Jak wskazuje sam tytuł, podmiot liryczny kieruje swoją wypowiedź do kobiety, Laury. Sonet ma budowę dwudzielną. W pierwszej części poeta opisuje początek znajomości, moment pierwszego spotkania i zauroczenia nowo poznaną kobietą, w drugiej przeciwności, jakie stanęły na ich drodze do szczęścia. Strofa inicjalna koncentruje się na wrażeniach wzrokowych:
Ledwiem ciebie zobaczył, jużem się zapłonił […] |
Podmiot liryczny mówi o spoglądaniu w oczy nieznajomej, o przyglądaniu się jej twarzy, jej policzkom, na których pojawił się rumieniec
Jak z róży, której piersi zaranek odsłonił |
Porównanie do róży podkreśla urodę Laury i zachwyt wpatrzonego w nią mężczyzny.
Ilustrację tego samego zdarzenia, tym razem z perspektywy wrażeń słuchowych, zawiera strofa druga. Zbudowana paralelnie do pierwszej, rozpoczyna się podkreśleniem niesłychanego wrażenia chwili zetknięcia z niezwykłą Laurą:
Ledwieś piosnkę zaczęła, jużem łzy uronił, |
Teraz podmiot liryczny zwraca uwagę na piękno głosu kobiety, na jej szczególną umiejętność poruszania śpiewem ludzkiej duszy. Idzie nawet dalej, stwierdzając:
Zdało się, że ją anioł po imieniu witał |
Porównanie kobiety do anioła w najwyższym już stopniu idealizuje wizerunek kochanki i zasadniczo wpływa na całościowy obraz tak opisywanej miłości.
Uczucie żywione do Laury jest miłością idealną, którą Czesław Zgorzelski nazywa „petrarkowską krainą wspomnień”, związaną oczywiście z Marylą Wereszczakówną. Badacz włącza ten utwór do grupy sonetów połączonych zbliżoną tematyką, którą stanowi:
[…] miłość idealna, pozornie bez akcentów zmysłowych, potrącająca raz po raz o struny poezji petrarkowskiej |
Nie mówi się tu jednak o radościach, które ta miłość daje, przedmiotem drugiej części sonetu są przede wszystkim miłosne strapienia:
Ledwieś piosnkę zaczęła, jużem łzy uronił […] |
Łzy, smutek, westchnienia nie są jednak tylko sentymentalną pozą. Według Zgorzelskiego
[…] to tylko zewnętrzne pozory, to rekwizyty petrarkowskiej stylizacji, ukrywające pod sobą jakąś grę uczuć, jakąś wewnętrzną dynamiką duszy, nieznaną poezji sentymentalnej nawet w odrobinie |
Zakochany mężczyzna kieruje bezpośrednio („O luba!”) do ukochanej gorącą prośbę. Jest to prośba o okazanie uczuć, jeśli takowe w niej wzbudził:
[…] niech twe oczy przyznać się nie boją, |
Tu właśnie pojawia się społeczny aspekt tej miłości, która - jak się okazuje - ma przeciwko sobie „los i ludzi”. Mężczyzna znajduje jednak w sobie siłę, twierdzi, że nie dba o opinię innych ludzi, że nie zważa na takie przeszkody. Stara się także dodać odwagi ukochanej, zachęca ją do wyzbycia się strachu. Los zakochanego nie jest jednak godzien zazdrości:
[…] uciekać i kochać bez nadziei muszę |
Nieszczęśliwa - bo zwalczana przez otoczenie - miłość skazuje go na nieustanną tułaczkę, na życie, jak sam mówi - pozbawione nadziei. Nadzieja jednak tak naprawdę w nim pozostaje:
Niech ślub ziemski innego darzy ręką twoją, |
Bohater wierzy, iż ziemskie małżeństwo okaże się mniej ważne niż związek dusz - tylko on bowiem może być uświęcony przez Boga. Tak rozumując, podmiot liryczny sakralizuje swoją miłość, uwzniośla ją, nadaje jej wymiar ponadrzeczywisty. Ta wielka, wyidealizowana miłość do kobiety-anioła zmieni jednak swe oblicze już w kolejnych sonetach.
XV. Dzień dobry
Wiersz ten znajduje się w cyklu obok sonetów o tytułach Dobranoc i Dobry wieczór. Znów powraca w nim motyw spotkań zaznaczony już tytułowym pozdrowieniem. Czesław
Zgorzelski całą tę grupę sonetów określa w następujący sposób:
[…] to jakby miniaturowa trylogia spotkań czy „widzeń się”, ujętych w momencie powitania lub pożegnań. |
Tytułowe słowa „Dzień dobry” powracają przez cały utwór, stając się przewodnim motywem całości i podkreślając tym samym moment powitania. Podmiot liryczny, mężczyzna, pozdrawia w ten sposób budzącą się o poranku kobietę. Przeżywa moment zachwytu jej wyglądem:
[…] nie śmiem budzić, o wdzięczny widoku! |
Kobieta, której imię nie pada w utworze, nie obudziła się jeszcze zupełnie, trwa w stanie zawieszenia pomiędzy snem a jawą. Pierwsze westchnienie, pierwszy ruch na wpół otwartych powiek, atmosfera senności, porannego rozleniwienia - oto sytuacja ukazana utworze.
[…]słońce w oknach, ja przy twoim boku |
- mówi mężczyzna. Nie mówi się wprawdzie wiele o ich relacjach, ale są bardzo bliskie skoro oboje znajdują się rano w sypialni, a kobieta nie zdążyła jeszcze włożyć dziennej sukni. Nie pozwala ona ucałować swojej ręki i wydaje się przez to na coś obrażona, a może po prostu w świetle poranka czuje się zażenowana i dlatego każe mężczyźnie opuścić pokój.
Jakże inne jest to spotkanie niż ukazane wcześniej w sonecie Do Laury. Zupełnie inne okoliczności, inny nastrój, inny charakter i sens spotkania. Tam mieliśmy pierwsze zauroczenie, dystans i ingerujące w relacje między dwojgiem zakochanych nieprzyjazne otoczenie. Sonet XV to obraz intymnej chwili, bliskości dwojga ludzi. Dzieńdobry - jak to określa Czesław Zgorzelski - należy do sonetów
zarysowujących migawkowe obrazki z dziejów miłości alkowianej[…] Znika - bez śladu niemal - petrarkowska idealizacja ukochanej i postawa szacunku wobec sfery doskonałości, w którą przyodziewa ją wyobraźnia poety; opada rygor wiążących wpierw zasad etycznych, znika nastrój wspomnień i smutku, ucicha - pozornie i tylko na chwilę - głos rozterki wewnętrznej. Pojawia się lekki, swobodny, frywolny ton żartu - nuta nie do pomyślenia nawet w sferze pertarkowskiej admiracji kochanki lub w świecie miłości sentymentalnej |
Warto zauważyć, że nie ma tu lirycznego wyznania zakochanego, bezpośredniej wypowiedzi podmiotu o uczuciach. Ukazana jest za to pewna sytuacji, krótka scenka w sypialni o poranku. Bohater podziwia swoją wybrankę, mówi o jej „boskich licach”, „sennych wdziękach”, ale nie ma tu wcześniejszego dystansu i uwznioślenia kobiety. Podziwia się piękno jej ciała i cieszy z jego bliskości. Dlatego też Cz. Zgorzelski twierdzi, że utwory, do których zalicza sonet Dzień dobry bliższe są fraszkom erotycznym czy epigramatom.
„Dzień dobry”, „Dobranoc”, „Dobry wieczór” to sonety pochodzące z cyklu sonetów odeskich, powstałych podczas pobytu poety na Krymie w latach 1825-1828.
Stanowią one miniaturową trylogię spotkań, w której motywem powtarzającym się jest formuła pożegnalna lub powitalna.
W sonecie „Dzień dobry” sytuacja liryczna ogranicza się do porannego spotkania podmiotu lirycznego z jego ukochaną w jej alkowie. W utworze nie ma wiele informacji na temat relacji między kochankami, jednakże można wywnioskować, iż skoro adorator został wpuszczony do sypialni to musiały łączyć ich bliskie relacje. Kobieta w oczach swojego ukochanego jest ideałem piękna, lecz inaczej nić np. w przypadku Petrarki, brak jest szacunku wobec sfery doskonałości .
Nie pojawia się również liryczne wyznanie, wypowiedzenie uczuć podmiotu lirycznego. Utwór nie uwzniośla kobiety, w związku z czym jest on bliższy fraszce czy epigramatowi.
W szesnastym utworze cyklu, elementem powtarzającym się jest formuła „dobranoc”, która stanowi również tytuł wiersza. Podmiotem lirycznym jest mężczyzna, który niczym w kołysankach dla dzieci, żegna się z ukochaną:
„Dobranoc! Już dziś więcej nie będziemy bawili,
Niech snu anioł modrymi skrzydły cię otoczy,
Dobranoc! Niech odpoczną po łzach twoje oczy,
Dobranoc! Niech się serce pokojem zasili”
Ma nadzieję, że spędzone razem chwile zapadną w pamięci jego towarzyszce, która jest przykładem kobiety zalotnej, niezdecydowanej , pragnącej spotkania z ukochanym i zatrzaskującej jednocześnie przed nim drzwi. Jej postępowanie może być zamierzone i wtedy można by ją uznać za wyrafinowaną kokietkę świadomą swoich walorów i rekacji płci przeciwnej . Może być jednak również odwrotnie. Towarzyszka podmiotu lirycznego może być nie do końca świadomoą swojego postępowania kobieta, która zaczyna domyślać się intencji mężczyzny, zatrzaskuje przed nim drzwi.
Sonet „Dobry wieczór” jest obrazkiem ilustrującym ponowne spotkanie kochanków,
tym razem o wieczornej porze. Według podmiotu lirycznego jest to najlepsza pora na schadzkę,
kiedy to nie muszą obawiać się dostrzeżenia przez innych ludzi. W związku z tym można domniemywać, iż ukrywają oni przed otoczeniem łączące ich uczucie. Zostaje to wypowiedziane w ostatniej i przedostatniej strofie:
„Niechaj dzień dobry wschodzą, co społem żyją,
Objaśniać pracę, która ich ręce jednoczy;
Dobranoc niech szczęsliwych kochanków otoczy,
Gdy z rozkoszy kielicha trosk osłodę piją;
A ty, co się kochają i swą miłość kryją,
Dobry wieczór niech przyćmi zbyt wymowne oczy”,
Wielu badaczy spnety XV, XVI, XVII traktuje jako tryptyk i analizuje, rozpatruje te utwory w powiązaniu ze sobą. Wiersz „Dzień dobry” nie zawiera wielu informacji na temta pary kochanków . Można je uzyskać traktując ten tryptyk jako opowieść poety o relacjach łączących bohaterów. W otwierającym trylogię sonecie nie pada żadna deklaracja miłości być może dlatego,
iż jest to uczucie, które przez podmiot liryczny i jego kochankę musi być ukrywane.
Być może także z tego powodu kochanka zatrzaskuje przed mężczyzną drzwi w sonecie „Dobranoc”.
3. Sonety Krymskie
Stepy akermańskie
Stepy akermańskie to utwór, który otwiera cykl Sonety krymskie i wprowadza jego bohatera: wędrowca, pielgrzyma przemierzającego wschodnie przestrzenie.
Podmiot liryczny opisuje swoją jazdę przez step, porównując ją do morskiej podróży:
Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu |
Zacytowany początkowy wers wprowadza rozbudowaną metaforę, która obejmuje całą pierwszą strofę. Słowa takie jak: wpływać, ocean, fale, ostrowy nawiązują do tematyki morskiej. Jednocześnie w tym samym wersie step został w sposób oksymoroniczny określony jako „suchy ocean”. Ocean suchy, a więc pozbawiony swojej istoty, materii, która go tworzy, staje się synonimem pustki.
W dalszej części strofy metafora stepu jako oceanu jest rozwijana. Podmiot liryczny porównuje wóz, którym podróżuje do łodzi: Wóz nurza się w zieloności i jak łódka brodzi. Słowa nawiązujące do tematyki morskiej i związane z opisem stepu przeplatają się: fale łąk, powódź kwiatów, wyspy ziół (ostrowy burzanu).
Istotne jest też użycie czasowników oznaczających ruch: wypłynąłem, nurza się, brodzi, omijam. Wywołuje to wrażenie falowania, drgania; doskonale współgra w sytuacją opisywaną przez poetę. Wizja stepu jest też wzbogacona poprzez użycie wyrazów dzwiękonaśladowczych. Łąki są szumiące, wrażenie szumu wywołuje też nagromadzenie głosek „sz”, „ś” „ć”.
Użycie wymienionych środków stylistycznych pozwala poecie odmalować step jako obszar bezkresny, bogaty w dźwięki, pełen ruchu. Ogrom przyrody jest dla podmiotu lirycznego przytłaczający, wywołuje poczucie własnej małości i zagubienia.
To uczucie zagubienia potęguje się w kolejnej strofie:
Już mrok zapada, nigdzie drogi nie kurhanu |
Mrok zaciera kształty, znikają punkty orientacyjne. Podmiot liryczny szuka na niebie gwiazd - naturalnych drogowskazów. Dostrzega jednak tylko błyski, migotanie tafli Dniestru. Spostrzeżenia te są opatrzone znakami zapytania: Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?
Odzwierciedla to wewnętrzną sytuację podmiotu lirycznego, poczucie zagubienia, niepewności. Wędrowca zawodzą jego własne zmysły. Mimo to przyjmuje postawę aktywną; szuka gwiazd, próbuje rozpoznawać niewyraźne kształty. Paradoksalnie, choć wędrowiec błądzi w mroku, przestrzeń jaką ogarnia zmysłami jest szersza niż w pierwszej strofie, kiedy wszystko było wyraźnie widoczne; obejmuje nie tylko step, ale też dalekie obłoki, wschodzącą jutrzenkę.
Warto zwrócić uwagę na jednoczesność występowania mroku i światła. Jednocześnie bowiem zapada mrok i wschodzi jutrzenka. To zmącenie poczucia czasu odpowiada sytuacji egzystencjalnej podmiotu lirycznego, odzwierciedla jego zagubienie, niepewność, z drugiej zaś strony odsyła do biblijnej wizji stworzenia świata. Sytuacja przedstawiona w sonecie kojarzyć się może z momentem przed oddzieleniem przez Boga światła i ciemności, z chaosem z którego dopiero wyłoni się świat. W całej strofie dominuje wrażenie braku granic, niejasności, płynności.
Jest to jedna z możliwych interpretacji. Ostatni wers tej strofy:
To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu |
pozwala też na inne odczytania. Można przyjąć, iż podmiot liryczny błędnie bierze za wschodzącą jutrzenkę latarnię morską - „lampę Akermanu”.
Kolejna strofa przynosi dalsze rozszerzenie rzeczywistości zmysłowo postrzeganej przez wędrowca. Koncentruje się on już nie na obrazach, ale na dźwiękach. Wsłuchując się w ciszę podmiot liryczny zauważa dźwięki zwykle człowiekowi niedostępne: lecące żurawie, motyla kołyszącego się w trawie. W takiej postawie wędrowca można dopatrywać się romantycznej wrażliwości, otwarcia na inne formy poznania.
Podmiot liryczny świadomie zanurza się w przyrodę, angażuje się w jej poznanie. Pauza w pierwszym wersie tej strofy:
Stójmy! - jak cicho! - słyszę ciągnące żurawie |
odzwierciedla jego zachowanie. Zatrzymuje się on i wsłuchuje w dźwięki przyrody. Dociera do niego szum ptasich skrzydeł, szelest motyla w trawie. Są to odgłosy niemożliwe do zauważenia przez człowieka. Niezwykłość sytuacji podkreśla stwierdzenie, iż żurawi by nie dościgły źrenice sokoła. Wędrowiec stał się więc tak wrażliwy na dźwięki przyrody, że przewyższa w tym nawet obdarzone czułymi zmysłami zwierzęta.
W omawianej strofie do zmysłów, którymi podmiot liryczny poznaje świat, dołącza dotyk:
[...] wąż śliską piersią dotyka się zioła |
Wąż pojawia się tu nieprzypadkowo; to zwierzę symboliczne. W mitach wielu kultur jest reprezentantem świata podziemnego, tajemniczego. Może też symbolizować wieczność, odradzanie się. W kulturze chrześcijańskiej wąż kojarzy się przede wszystkim z opowieścią o utraconym przez ludzi raju.
W Stepach akermańskich postać węża z jednej strony poszerza postrzeganą przez podmiot liryczny przestrzeń (od stepu w pierwszej strofie, poprzez gwiazdy aż do świata podziemnego), z drugiej odsyła właśnie do sytuacji wygnania z raju. Rajem tym jest dla podmiotu lirycznego ojczyzna - Litwa.
Odniesienie do kraju ojczystego pojawia się jako puenta utworu, w strofie ostatniej:
W takiej ciszy - tak ucho natężam ciekawie, |
Po raz pierwszy pojawia się w tym miejscu charakterystyczna dla Sonetów krymskich tęsknota za Litwą. O tym, jak bardzo wędrowiec oddalony jest od swojej ojczyzny, świadczy to, że mógł usłyszeć motyla, lecące żurawie, a głos z Litwy do niego nie dociera. Kraj ojczysty jest poza tą ogromną przestrzenią, jaką ogarnia zmysłami podmiot liryczny.
Sytuacja ta ponownie odsyła do opowieści o wygnaniu z Edenu; wędrowiec, podobnie jak Adam i Ewa nie może już powrócić do raju. Zachwyt nad przyrodą, nad malowniczym krajobrazem nie może stłumić uczucia zagubienia i tęsknoty.
Stepy akermańskie to także przykład sonetu, do którego Mickiewicz wprowadza elementy dramatyczne. W takiej realizacji klasyczny gatunek liryczny staje się utworem synkretycznym. Ważną rolę w wierszu odgrywa napięcie między monologiem wewnętrznym podmiotu lirycznego, dialogiem i akcją. Pierwsze słowa sonetu: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu ze względu na zastosowany czas przeszły wydają się relacją, opowiadaniem. Obecność czasowników w takiej formie gramatycznej jest charakterystyczna dla poezji opisowej. Kolejne czasowniki są już w czasie teraźniejszym. Zastosowanie czasu teraźniejszego wskazuje na zmniejszenie dystansu dzielącego podmiot liryczny od przedmiotu opisu. Można przypuszczać, że wędrowiec jednocześnie doświadcza rzeczywistości i ujmuje to doświadczenie w słowa. Użytemu w drugiej strofie słowu „tam” powinien towarzyszyć gest wskazujący. Zdania o jutrzence i błyszczącym Dniestrze brzmią tak, jakby były wypowiadane jako spontaniczna reakcja na obserwowane zjawiska. Nie bez znaczenia są też pauzy między słowami wypowiadanymi przez wędrowca:
Stójmy! - jak cicho! - Słyszę ciągnące żurawie |
Odzwierciedla to przebieg opisywanych wydarzeń. Wędrowiec prosi o zatrzymanie wozu, nasłuchuje, następnie opisuje wrażenie ciszy. Podobną funkcję pełni pauza przed ostatnimi słowami wędrowca: Jedźmy, nikt nie woła. Możemy odtworzyć zachowanie mówiącego. Nasłuchuje on głosu z Litwy, dopiero po chwili zdaje sobie sprawę, że głos ten do niego nie dotrze. Dzięki pauzie oczekiwanie na głos z ojczyzny jest bardziej dramatyczne.
Jak więc widać, Mickiewiczowi udało się z klasycznego, opisowego gatunku uczynić udramatyzowany monolog podmiotu lirycznego połączony z impresjonistycznymi obserwacjami.
Cisza morska
Cisza morska to pierwszy z tzw. sonetów morskich należących do cyklu Sonetów krymskich. Są to trzy wiersze: Cisza morska, Żegluga, Burza. Wyodrębnia się je ze względu na tematykę marynistyczną i przewagę elementów lirycznych nad epickimi i opisowymi.
Środkiem stylistycznym organizującym utwór jest kontrast. Poeta przeciwstawia ruch - spokojowi, powierzchnię - głębi, materię - bytom duchowym. W pierwszej strofie tworzy obraz spokojnego, cichego morza. Jest ono upersonifikowane:
Jak marząca o szczęściu narzeczona młoda |
Skojarzenie wody z uśpioną kobietą podkreśla wrażenie spokoju i przewidywalności. Morze nie jest tu ukazane jako groźny żywioł ani nieskończona, przytłaczająca przestrzeń, wydaje się wręcz obszarem zamkniętym. Równie ograniczona jest przestrzeń okrętu. To miejsce bezpieczne, spokojne. Grono podróżnych czerpie z wyprawy przyjemność, wszyscy śmieją się, są odprężeni. Wrażenie statyczności i bezpieczeństwa tworzy też użyte słownictwo: muśnie, drzemią, cichymi.
Jednak w tym spokoju kryje się niebezpieczeństwo - po ciszy morskiej następuje zwykle sztorm. Poeta podkreśla tym samym cykliczność i dwoistość natury: w przyrodzie, w ciszy tkwi zalążek burzy, w życiu - zapowiedź śmierci.
Symbolem tej dwoistej natury jest meduza, która w czasie burzy kryje się na dnie morza, a ożywia się podczas ciszy. Opisowi morskiego stwora towarzyszy zmiana nastroju wiersza:
O morze! Pośród twoich wesołych żyjątek |
|
Jest polip co śpi na dnie, gdy się niebo chmurzy |
|
Już apostrofa do morza będąca wykrzyknieniem wprowadza do utworu dynamikę. Także obraz polipa wywijającego mackami kojarzy się z zagarnianiem, drapieżnością, gwałtownością. Meduza kryje się pod spokojną taflą morza, otoczona wesołymi, niegroźnymi żyjątkami. Paralelą do tego obrazu jest strofa ostatnia:
O myśli! W twej głębi jest hydra pamiątek |
Fragment ten stanowi puentę i jednocześnie klucz do odczytania tego utworu. Występujące w utworze myśli można utożsamiać z wspomnieniami związanymi z utraconą ojczyzną. Podmiot liryczny porównuje je do hydry - mitycznego stwora, którego nikt nie mógł pokonać, bo wciąż się odradzał. Podkreśla tym samym, że nostalgia i żal są nie do przezwyciężenia. Analogia tego fragmentu do obrazu polipa jest wyraźna. Podobnie jak morski potwór, bolesne wspomnienia tkwią głęboko, gdy podmiot liryczny aktywnie uczestniczy w rzeczywistości. Dopiero cisza i spokój, które skłaniają do kontemplacji sprawiają, iż „hydra pamiątek” ożywa.
Analogiczność obrazu polipa i opisu przeżyć wędrowca jest podkreślona paralelizmem składniowym. Strofa trzecia rozpoczyna się apostrofą do morza, strofa czwarta - do myśli. Podobna jest też budowa wersów kończących te strofy; rozpoczynają się one anaforycznym spójnikiem „a”.
Użycie przez poetę metafory „hydra pamiątek” odsyła do mitologii. Pozwala też na dalej idącą interpretację sonetu. W tradycji greckiej pamięć symbolizowała bogini Mnemozyna, która była także matką muz - opiekunek sztuki. Ujawnia to związek między pamięcią a twórczością. W tym kontekście wspomnienia podmiotu lirycznego można interpretować nie tylko jako cierpienie, ale też jako impuls do twórczości. Interpretacja ta wydaje się uprawniona w kontekście biografii poety i genezy Sonetów krymskich.
Żegluga
Żegluga to drugi sonet należący do tzw. trylogii morskiej. Są to trzy wiersze ( Cisza morska, Żegluga, Burza ) należące do cyklu Sonetów krymskich , wyodrębnione ze względu na tematykę marynistyczną.
Omawiany sonet nawiązuje do poprzedniego - Ciszy morskiej Świadczą o tym już pierwsze słowa wiersza:
Szum większy, gęściej morskie snują się straszydła |
Użycie przymiotnika i przysłówka w stopniu wyższym oznacza odnoszenie się do czegoś powiedzianego wcześniej, porównywanie zjawisk. Użycie takiej formy gramatycznej spaja tematycznie Żeglugę z Ciszą morską.
Cała pierwsza strofa opisuje przechodzenie od stanu ciszy i spokoju do walki z żywiołem. Poprzez nagromadzenie czasowników: snują, wbiegł, gotujcie się, rozciągnął, zawisł - poeta kreuje wrażenie ruchu, dynamiki. Jednocześnie obraz sieci i sideł nasuwa skojarzenia z zamknięciem, uwięzieniem, a także poczuciem zagrożenia:
Majtek wbiegł na drabinę: gotujcie się, dzieci! |
Majtek okrętowy zostaje porównany do pająka czyhającego w sieci na zdobycz. Metafora pajęczyny podkreśla, że w świecie przyrody w bezruchu i pozornym spokoju kryje się niebezpieczeństwo. Pająk tkwi w swojej sieci nieruchomy, jednak w każdej chwili jest gotowy do ataku. Użyte przez poetę porównanie nie oznacza, że dostrzega on jakieś niebezpieczeństwo w zachowaniu chłopca okrętowego. Zastosowana metaforyka pokazuje raczej, jak działa wyobraźnia podmiotu lirycznego w chwili zagrożenia. Strach przed żywiołem sprawia, że wędrowiec nawet w zwyczajnych, niegroźnych sytuacjach widzi podobieństwo do groźnego świata przyrody.
Kolejna strofa Żeglugi stanowi rozbudowane porównanie okrętu do zrywającego się z uwięzi konia:
Wznosi kark, zdeptał fale i skroś nieba leci |
Obraz ten przywodzi na myśl walkę między cywilizacją a naturą. Oto okręt, wytwór człowieka, wyrywa się spod jego kontroli. Zostaje utożsamiony z koniem, elementem natury. Koń z jednej strony symbolizuje naturę udomowioną, opanowaną przez człowieka, z drugiej zaś kojarzy się z dzikością, pędem, wolnością. W dodatku koń ten skroś nieba leci, co kojarzy się z pegazem - symbolem natchnienia poetyckiego.
Cała strofa jest niezwykle ekspresyjna, dynamikę podkreślają czasowniki: zrywa, przewala, nurkuje, leci, sieka. Każdy z tych czasowników oznacza ruch szybki i gwałtowny. Z dynamicznym obrazem okrętu - rumaka współgrają okrzyki wędrowca: Wiatr! - wiatr! W wykrzyknieniach tych zawiera się i zachwyt, i podziw, i lęk przed żywiołem. To spontaniczna reakcja podmiotu lirycznego na obserwowane zjawiska.
Opis szarpanego wiatrem i falami okrętu zestrojony jest ze stanem psychicznym bohatera sonetu. Podmiot liryczny ujawnia się w dwóch ostatnich strofach - tercynach. Przechodzi od opisu sytuacji do relacji o własnych przeżyciach, co podkreślają pierwszoosobowe formy czasowników:
I mój duch masztu lotem buja śród odmętu |
Podmiot liryczny, podobnie jak inni pasażerowie okrętu, poddaje się radosnym emocjom towarzyszącym podróży. Nie pozostaje z boku, wyalienowany. Przeżywając to co inni uczestnicy wydarzeń ma poczucie przynależności do wspólnoty.
Zaangażowanie w sytuację pozwala mu też na oderwanie się od dręczących go wspomnień:
Lekko mi! rzeźwo! lubo! wiem, co to być ptakiem |
Po raz pierwszy w Sonetach krymskich wędrowiec czerpie radość ze swojego położenia. Wytłumaczyć to można odwołując się do poprzedniego wiersza z tryptyku marynistycznego - Ciszy morskiej. Pamięć, nazwana tam „hydrą pamiątek”, uaktywnia się, gdy wokół jest spokój. Dopiero zaangażowanie się w rzeczywistość i gwałtowne wydarzenia pozwalają na zapomnienie. Nieprzypadkowo podmiot liryczny porównuje się do ptaka. Ptak to symbol wolności i swobody; nie istnieją dla niego granice państwowe. Tak właśnie czuje się wędrowiec, ogarnia go poczucie wszechmocy. Jest ono jednak krótkotrwałe - kolejny sonet cyklu, Burza, przynosi już diametralną zmianę nastroju.
Burza
Burza to ostatni wiersz z tzw. tryptyku marynistycznego wyodrębnianego wśród Sonetów krymskich ze względu na tematykę. Inspiracją do napisania tego utworu było autentyczne przeżycie - podczas podróży na Krym Mickiewicz przeżył burzę morską. Oczywiście przeżycie to zostało przez poetę przetworzone i przedstawione w skondensowanej, rygorystycznej formie sonetu.
Burza zamyka cykl wierszy o tematyce morskiej. Zamysł kompozycyjny widoczny jest już w pierwszej strofie, która wyraźnie odwołuje się do czegoś już napisanego, jest niesamodzielna:
Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei, |
Fragment ten stanowi realistyczny opis sztormu; poeta ogranicza się do wrażeń rejestrowanych zmysłem wzroku i słuchu. Krótkie, eliptyczne zdania podkreślają narastający chaos. Wrażenie to wzmacniają jeszcze czasowniki wyrażające gwałtowne, urywane ruchy (prysnął, zdarto, wyrwały się) oraz liczne onomatopeje (ryk, szum, jęki). Targany wiatrem i falami statek zostaje upersonifikowany - pompy jęczą, liny wyrywają się majtkom z rąk.
Początkowo realistyczny opis burzy w kolejnej strofie ulega odrealnieniu. Fale kojarzą się poecie z górami wypiętrzającymi się z morza. Grożącemu niebezpieczeństwu zostaje nadana postać „geniusza śmierci”, żołnierza szturmującego fortecę - okręt. Metaforyka wojenna podkreśla grozę sytuacji, a jednocześnie specyficznie ujmuje relacje człowieka z naturą. Przyroda staje się dla człowieka groźnym przeciwnikiem, agresorem.
W strofie trzeciej poeta powraca do realistycznego obrazowania. Koncentruje się na reakcjach podróżnych:
Ci leżą na pół martwi, ów załamał dłonie, |
Przytoczone zostają trzy postawy ludzi w obliczu grożącego niebezpieczeństwa. Niektórzy tracą kontrolę nad sobą, rezygnują z jakiegokolwiek działania. Inni koncentrują się na bliskich bądź zwracają do Boga. W opisie reakcji podróżnych widoczna jest okazjonalność, niemal jednoczesność mówienia i obserwacji. Inicjalnym zaimkom wskazującym (ci, ten) powinien towarzyszyć gest ręką precyzujący przedmiot opisu.
Ze spontanicznymi reakcjami pasażerów statku skontrastowana jest postawa jednego z podróżnych. Możemy domyślać się, że to ów wędrowiec, bohater całego cyklu sonetów. Jego zachowanie jest wyjątkowo nietypowe; tkwi niewzruszony z boku, obserwuje innych podróżnych, milczy. Można przypuszczać, że radzi sobie najlepiej ze wszystkich, nie traci panowania nad sobą, zachowuje spokój. Paradoksalnie jednak jego sytuacja jest znacznie trudniejsza niż pozostałych podróżnych. Wyjaśnia to puenta utworu, dwuwersowa część refleksyjna:
I pomyślił: szczęśliwy, kto siły postrada, |
Wędrowiec zazdrości innym ich ludzkich, zwyczajnych reakcji, nawet strachu i utraty kontroli. On jest już niezdolny do wzruszeń, do autentycznych przeżyć. Stawia go to poza grupą. Jest wyalienowany, pozostaje mu tylko status obserwatora. Jego obcość podkreśla też użycie trzeciej osoby; podmiot liryczny nie utożsamia się z bohaterem wiersza, nie wypowiada się z perspektywy „ja”. Przeżycia wędrowca są więc zobiektywizowane.
Burza to wiersz przede wszystkim o tragicznej samotności i wyobcowaniu wędrowca. Cechy te czynią go typowym bohaterem romantycznym. Brak ludzkich reakcji stawia go poza wspólnotą, skazuje na niezrozumienie. Pielgrzym jest więc odsunięty na margines, zepchnięty na bok. Odzwierciedla to także budowa sonetu. Mickiewicz naruszył klasyczną konstrukcję i proporcje miedzy częścią opisową a refleksyjną. Dopiero dwa ostatnie wersy poświęcone są opisowi przemyśleń podmiotu.
Bakczysaraj
Tajemniczo brzmiące tytułowe słowo „Bakczysaraj” to nazwa miasta, dawnej stolicy chanów krymskich. Było to miasto licznych meczetów, z ruinami dawnego pałacu. Zwiedzanie pałacu stało się dla Mickiewicza inspiracją do napisania tego sonetu.
Utwór rozpoczyna się opisem opuszczonej posiadłości. Poeta odmalowuje obraz niszczejącego dziedzictwa:
Sofy, trony, potęgi, miłości schronienia, |
Natura okazuje się niszczącym żywiołem, który wkracza na to, co zostało stworzone przez człowieka. W walce cywilizacji i przyrody wygrywa ta druga. Jednocześnie opis niszczejącego pałacu staje się dla podmiotu lirycznego punktem wyjścia do refleksji o pamięci i przemijaniu.
Pisząc o roślinach zarastających mury, poeta nawiązuje do biblijnej opowieści o Balsazarze:
Zajmuje dzieło ludzi w imię przyrodzenia |
Belteszassar (Balsazar) to imię proroka Daniela. Wspomniane przez poetę „głoski balsazara” wiążą się z biblijną opowieścią z księgi Daniela. Król Baltazar był przekonany o swojej potędze, odrzucał boskie prawa. Zbezcześcił naczynia zabrane ze świątyni używając ich w czasie uczty. Wówczas ujrzał rękę piszącą na ścianie tajemnicze słowa. Sens przestrogi objaśnił mu prorok Daniel: królestwo Baltazara miało upaść i zostać podzielone. Tak też się stało - Baltazar został ukarany za swoją pychę, zabito go a na czele królestwa stanął Daniel.
Mickiewicz nawiązuje do tej opowieści, gdyż dostrzega analogie między upadkiem państwa Baltazara i końcem chanatu krymskiego. Poeta podkreśla tym samym, iż potężne mocarstwa mogą popaść w ruinę. Można dopatrywać się tu pewnych analogii polityczno-historycznych - dawna wielkość i upadek przywodzą na myśl losy Rzeczpospolitej. Nie jest to powiedziane wprost, interpretacja ta jest jednak uprawniona gdy weźmiemy pod uwagę, że Litwa jest kontekstem dla całego cyklu krymskiego. To właśnie o kraju ojczystym wspomina podmiot liryczny mówiąc o tęsknocie i bolesnych wspomnieniach.
Jednak refleksja wędrowca dotyczy uniwersalnych praw przemijania, nietrwałości wytworów człowieka. Podmiot liryczny nieustannie kontrastuje ruiny pałacu i bujną, żywą roślinność. W strofie trzeciej opisuje fontannę będącą syntezą tego co naturalne z tym, co stworzone przez człowieka. Fontanna została bowiem zbudowana na naturalnym źródle i dlatego jest jedynym elementem pałacu, który się zachował.
Jej opis jest plastyczny, poeta stosuje personifikację:
To fontanna haremu, dotąd stoi cało |
Refleksja będąca puentą utworu nie jest wypowiedzią podmiotu lirycznego, lecz właśnie tej fontanny:
Gdzie jesteś, o miłości, potęgo i chwało!? |
Wykrzyknienie w pierwszym wersie zacytowanej strofy podkreśla retoryczność pytania i bezradność wobec praw natury. Poeta kontrastuje zmienną naturę i niewzruszone, stabilne wytwory cywilizacji. Paradoksalnie, dzieła człowieka okazują się najmniej trwałe. Tymczasem będąca symbolem zmienności i niestałości woda wciąż płynie.
Bajdary
Bajdar to jedna z malowniczych krymskich miejscowości oraz otaczająca ją dolina. W sonecie chodzi o dolinę, na co wskazuje komentarz odautorski: Bajdary. Piękna dolina, przez którą zwykle wjeżdża się na brzeg południowy Krymu. Można przypuszczać, iż motywem przewodnim sonetu będzie zachwyt nad piękną, krymską przyrodą.
Pierwsza strofa stanowi opis jeźdźca pędzącego na koniu. Jeźdźcem tym jest podmiot liryczny, na co wskazują pierwszoosobowe formy czasowników ( wypuszczam, nie szczędzę, chcę ). Migające w pędzie obrazy wprawiają go w oszołomienie. Podmiot liryczny sam dąży do takiego stanu:
Chcę odurzyć się, upić tym wirem obrazów |
Odurzenie oznacza dla niego niepamięć. Warto tu wspomnieć sonet Cisza morska., w którym „hydrę pamiątek” - dręczące wspomnienia poeta porównał do morskiego potwora. Podobnie jak on, bolesne myśli pojawiają się, gdy wokół jest cisza i spokój. Gdy jednak szaleją żywioły i wędrowiec angażuje się w rzeczywistość, udaje mu się zapomnieć. Dlatego też szybka jazda konna jest dla niego nadzieją na spokój ducha.
Podmiot liryczny próbuje okiełznać konia rozkazami a nawet uderzeniami. Ich zmagania to symbol walki człowieka z naturą, będącej najistotniejszym motywem omawianej strofy. Walki tej człowiek nie może wygrać. Musi poddać się rytmowi dobowemu, zaakceptować zapadający mrok. Mrok ten zmienia całkowicie rzeczywistość. Świat w sonecie nie jest bowiem czymś stałym, niezmiennym. Jest taki, jakim widzi go podmiot liryczny. Dlatego też zapadający mrok, zamazujący kształty i kolory zmienia całą rzeczywistość. Wraz z ciemnością pojawiają się dręczące wspomnienia (mary lasów i dolin, i głazów).
Dwie ostatnie strofy - tercyny poświęcone są odmalowaniu sytuacji psychicznej podmiotu lirycznego:
Ziemia śpi, mnie snu nie ma; skaczę w morskie łona |
Kontrast między śpiącą ziemią a bezsennością wędrowca podkreśla jego wyobcowanie. Skok w fale można odczytać dosłownie jako próbę szukania ukojenia w morskiej kąpieli. Można też rozumieć go metaforycznie. Morze niesie wiele znaczeń symbolicznych; wodę można kojarzyć z oczyszczeniem, odrodzeniem.
Istotne jest tu też użycie słowa „łona”, które odsyła do tematyki związanej z macierzyństwem, narodzinami. Skok w „morskie łona” można więc odczytać jako powrót do źródeł, do pierwotnego związku z matką. Metaforę tę można także odczytać jako marzenie o powrocie do utraconej ojczyzny. Oczywiście realny powrót do kraju ojczystego nie jest możliwy, jednak wizje podmiotu lirycznego świadczą o tym, jak głęboko tkwi w nim to pragnienie.
Gdy powrót na Litwę jest niemożliwy, wędrowiec chciałby zapomnieć o niej, gdyż wspomnienia tylko zwiększają jego ból:
Czekam, aż myśl, jak łódka wirami kręcona, |
Warto zwrócić uwagę na to, że pragnieniem podmiotu lirycznego jest choćby chwila niepamięci. Jednak nawet w takim stopniu nie może panować nad swoimi myślami. Jako romantyczny bohater jest zagubiony i wyobcowany nie tylko w świecie zewnętrznym. Także wewnętrzne przeżycia są dla niego tajemnicze, niezrozumiałe, pozostają poza kontrolą.
Czatyrdah
Czatyrdah to szczyt górski wspominany w Sonetach krymskich kilkakrotnie. Inspiracją do napisania tego sonetu były dla Mickiewicza nie tylko wycieczki, ale też liczne legendy związane z tym miejscem. Mieszkańcy Krymu podkreślali w swoich opowieściach ogrom góry, wrażenie grozy, przypisywali jej też cechy miejsca świętego.
W wierszu Czatyrdah podmiotem lirycznym jest Mirza - wschodni przewodnik towarzyszący Pielgrzymowi w podróży po Krymie. Utwór jest rozbudowaną apostrofą - modlitwą wypowiadaną przez Mirzę:
Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdahu! |
Nieprzypadkowo fragment ten jest stylizowany na utwory barokowe. Stylistyka wypowiedzi pasuje do osoby Mirzy. Kwiecisty, pełen ekspresji sposób mówienia jest typowy dla ludzi Wschodu.
Nie tylko stylistyka, ale też cała wizja świata przesiąknięta jest orientalnością. Dla Mirzy świat jest jednością; Czatyrdah to pomost łączący ziemię i niebo. Dlatego też nie popełnia świętokradztwa oddając cześć górze.
Modlitwa Mirzy stanowi jednocześnie opis szczytu, budowany na zasadzie łańcucha porównań. Czatyrdah kojarzy się podmiotowi lirycznemu z masztem statku, minaretem, władcą, a nawet archaniołem. Hiperbolizacja podkreśla wielkość góry i wrażenie, jakie wywiera ona na Mirzy.
Porównania koncentrują się na porządku wertykalnym: maszt, wieża. Podmiot liryczny odnosi się także do wysokości rozumianej nie dosłownie, lecz jako miejsce w hierarchii władzy. Dlatego też porównuje Czatyrdah do padyszacha - wschodniego władcy lub archanioła Gabriela.
Postać Gabriela pozwala podmiotowi lirycznemu nawiązać do kwestii religijnych i podkreślić przynależność szczytu do porządku sacrum. Jednocześnie góra staje się podobnie niedostępna, oddzielona od świata ludzkiego jak byty niematerialne. Mirza w swojej modlitwie formułuje zarzuty:
Nam czy słońce dopieka, czyli mgła ocienia, |
W zacytowanym fragmencie zarysowuje się koncepcja natury jako środowiska niekiedy człowiekowi wrogiego, obcego. Można przypuszczać, że wcześniejsza wizja świata jako przepełnionego harmonią załamuje się. Jednak byłby to wniosek błędny. Przywołane w tekście szarańcza, upał czy też przytłaczająca swym ogromem góra należą do naturalnego porządku, przeciwko któremu Mirza nie buntuje się. W jego świecie jest miejsce zarówno na dobre jak i na złe żywioły. Wszystko, także klęski żywiołowe czy męczący upał, pochodzi od Boga i jest zgodne z boskim planem. Człowiekowi pozostaje tylko pokornie akceptować to, co się dzieje.
Warto przyjrzeć się bliżej wschodniej religijności reprezentowanej przez Mirzę. Jak sam mówi w pierwszej strofie jest Muzułmaninem (Drżąc, muślemin całuje stopy twej opoki). Nie pada jednak nigdzie w wierszu słowo „Allah”, także postać archanioła Gabriela nawiązuje do religii chrześcijańskiej. Można przypuszczać, iż Mickiewicz dowolnie łączył motywy zaczerpnięte z różnych religii, gdyż jego celem nie był realistyczny opis obyczajowości czy wiary ludzi żyjących na Krymie. Elementy orientalne, takie jak postać Mirzy, minaret czy giaur są typowe dla romantycznej fascynacji egzotyką. W tym jednak przypadku ich funkcją nie jest jedynie uatrakcyjnienie utworu. Postać Mirzy pozwala Mickiewiczowi na przedstawienie Krymu z innej perspektywy, z punktu widzenia człowieka zanurzonego w tej kulturze.
Pielgrzym
Pielgrzym to XIV sonet z cyklu krymskiego. Tytuł wskazuje na bohatera utworu, nazywa go. Status pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeń. Pielgrzymka odsyła do sfery sacrum - to droga podjęta w celu dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma być sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą samym. Ten ostatni aspekt jest chyba najistotniejszy w przypadku Sonetów krymskich.
Punktem wyjścia do refleksji jest zachwyt pięknem krymskiej przyrody. Pielgrzym stojąc na szczycie góry podziwia widok rozpościerający się przed nim:
U stóp moich kraina dostatków i krasy |
Warto zwrócić uwagę na inicjalny zwrot „u stóp”. Z jednej strony oznacza on oczywiście położenie, wiąże się z orientacją w przestrzeni; z drugiej natomiast odsyła do takich skojarzeń jak „padać do stóp”, „mieć kogoś u stóp”, wiążących się z dominacją, panowaniem.
Pielgrzym ma więc poczucie wszechmocy, panowania nad tym, co ogarnia wzrokiem. Jednak to mu nie wystarcza. Podmiot liryczny stawia sam sobie pytania o własne przeżycia, myśli, uczucia:
Dlaczego stąd ucieka serce w okolice |
Owe „dalekie okolice” to oczywiście Litwa - utracona ojczyzna poety. Zostaje to wprost powiedziane w następnej strofie. Podmiot liryczny porównuje piękno swojego kraju z urodą Krymu. Nieprzypadkowo miejsca te są do siebie tak podobne. Mickiewicz wielokrotnie pisał o Litwie jako o krainie dostatku, urodzaju, pięknych krajobrazów i czystego nieba. Te same przymioty dostrzega w miejscach, po których podróżuje. Można przypuszczać, że im więcej podobieństw zauważa, tym trudniej mu zapomnieć o ojczyźnie.
Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy |
Nostalgia nie pozbawia go jednak wrażliwości na piękno. Podziwia krymskie krajobrazy, jasne niebo, rubinowe morwy. Orientalizmy wplecione w tok jego wypowiedzi (Salhiry dziewice, słowiki Bajdaru) podkreślają egzotykę, niezwykłość opisywanego miejsca. Jednak myśli Pielgrzyma krążą wokół innych miejsc. Utracona Litwa przypomina mu także o miłości, jaką tam przeżył:
Dlaczegoż roztargniony wzdycham bez ustanku |
W myślach Pielgrzyma tworzy się sieć skojarzeń. Piękno litewskich ziem splata się ze wspomnieniami miłosnymi tworząc sielankowy obraz szczęśliwej młodości. Podmiot liryczny mówiąc o miłości używa czasu przeszłego - kochałem. Można więc przypuszczać, że nie tęskni za kochanką jako realną osobą; staje się ona dla wędrowca kolejnym symbolem utraconej ojczyzny.
Z ukochaną z lat szczęśliwej młodości wiąże się też motyw pamięci. Podmiot liryczny zadaje sobie pytanie:
Ona w tej lubej dziedzinie, która mi odjęta |
Pamięć dawnej kochanki byłaby dla Pielgrzyma symboliczną obecnością w ojczyźnie. Parafrazując horacjański motyw „nie wszystek umrę” („non omnis moriar”) można powiedzieć, iż pragnieniem podmiotu lirycznego jest świadomość : „nie wszystek wyjechałem”. Nie ma on możliwości zbudowania pomnika, jedyne co po nim zostało to ślady. To oczywiście metafora, ślady te nie są materialnymi znakami jego obecności. Mają szansę istnieć tylko w świadomości dawnej kochanki.
Motyw pamięci, niepamięci, wspomnień jest kluczowy dla całego cyklu krymskiego. Pamięć jest ukazywana z jednej strony jako dręczące, natrętnie przychodzące skojarzenia i myśli, które uniemożliwiają czerpanie radości otaczającego piękna i zaangażowanie się w pełni w przeżywane doświadczenia. Z drugiej jednak strony pamięć warunkuje istnienie. W sonetach krymskich poeta często odwołuje się do rzeczywistości symbolicznej, pozostającej w sferze mitów. Mityczna Litwa, utracona ojczyzna istnieje tylko o tyle, o ile jest przywoływana we wspomnieniach wędrowca. On sam jest w pewnym sensie obecny wszędzie tam, gdzie ludzie go pamiętają.
Widok gór ze stepów Kozłowa
Widok gór ze stepów Kozłowa to V z cyklu Sonetów krymskich. Po raz pierwszy pojawiają się Pielgrzym i Mirza - tatarski szlachcic towarzyszący bohaterowi w podróży po Krymie. Mirza pełni rolę przewodnika, jest zakorzeniony w orientalnej kulturze. Podmiot liryczny to zagubiony podróżny, realia Krymu są dla niego obce i niezrozumiałe. Poznawaniu ich towarzyszy więc zachwyt i zdziwienie.
Wyrazem tych uczuć jest już pierwszy wers:
Tam? czy Allach postawił ścianą morze lodu? |
Wędrowiec zwraca się z tym pytaniem do Mirzy. Użycie zaimka wskazującego podkreśla, iż Pielgrzym jednocześnie doświadcza rzeczywistości i ujmuje to doświadczenie w słowa.
Widząc potężną górę próbuje ją opisać. Pierwsza strofa to szereg metafor opisujących wrażenia podmiotu lirycznego. Majaczący w oddali szczyt kojarzy mu się z lodową ścianą, tronem odlanym z chmur, olbrzymim murem.
Czy aniołom tron odlał z zamrożonej chmury? |
Powyższy fragment jest utrzymany w stylistyce barokowej, która pasowałaby bardziej do wypowiedzi Mirzy. Kwiecisty, pełen ekspresji sposób mówienia jest typowy dla ludzi Wschodu. Pielgrzym natomiast uosabia racjonalność i umiarkowanie Zachodu. W tym jednak sonecie to Mirza staje się tym, który wyraża się w sposób bardziej wyważony. Ta zamiana ról jest znamienna. W obliczu potęgi egzotycznej przyrody Pielgrzym nie może już zachować obiektywnego spojrzenia. Górski masyw wzbudza w nim zarówno lęk jak i zachwyt. Ambiwalentne uczucia odzwierciedla obraz pożaru z drugiej strofy:
Na szczycie jaka łuna! pożar Carogrodu! |
Ogień niemal we wszystkich kulturach jest symbolem wieloznacznym; kojarzy się zarówno z początkiem życia, energią, ciepłem ogniska, jak i z niszczącym żywiołem, bólem, śmiercią. Ogień to żywioł, należy do porządku natury; jego okiełznanie jest niemożliwe. Dlatego też fascynuje i przeraża.
Pielgrzymowi łuna i blask kojarzą się też z latarnią, punktem orientacyjnym dla żeglarzy. Zadaje kolejne pytanie:
Czy Allach, gdy noc chylat rozciągnęła bury, |
Poeta powraca tu do słownictwa związanego z tematyką morską. Obraz światów żeglujących po morzu natury budzi skojarzenia z mitycznym, starożytnym wyobrażeniem ziemi dryfującej w kosmosie, unoszącej się swobodnie. Jednak podmiot liryczny mówi nie o świecie, lecz o światach. Użyta liczba mnoga otwiera pole do różnych interpretacji. Czy owe światy to ludzie zmagający się z naturą jak żeglarze z żywiołem? Odsyłałoby to do poglądu ujmującego człowieka jako mikrokosmos. Jednocześnie rysuje się tu wyraźnie pewna wizja natury. Porównanie jej do morza wskazuje na nieobliczalność, zmienność, żywiołowość, ale także piękno, nieskończoność, ogrom. Dwoistość świata naturalnego sprawia, że budzi on jednocześnie zachwyt i przerażenie.
W Widoku gór ze stepów Kozłowa symbolem potęgi przyrody jest Czatyrdah. Sposób jego opisu wiąże się z emocjami podmiotu lirycznego. Wizje Pielgrzyma mają wprawdzie źródło w rzeczywistości: oddalony szczyt lśni, zaśnieżone stoki błyszczą w słońcu. Jednak nie można pierwszych dwóch strof nazwać realistycznym opisem. Poeta używa hiperboli dla podkreślenia ogromu Czatyrdahu i wrażenia, jakie wywarł on na Pielgrzymie. Podmiot liryczny zachowuje się niemal jak dziecko, które dopiero poznaje świat. Charakterystyczne dla dziecięcego widzenia rzeczywistości jest jej odrealnianie, fantazjowanie na temat tego co można zobaczyć. Również pełen emocji i ekspresji sposób wyrażania, wykrzyknienia i nagromadzenie pytań kojarzą się z dzieckiem. Jednocześnie taki sposób zachowania doskonale pasuje do osoby romantycznego wędrowca. Dla dziecka charakterystyczne jest przecież dostrzeganie więcej, niż widzą dorośli; ta dziecięca wrażliwość jest bliska postawie bohaterów romantycznych.
Również Mirza nie opisuje swoich doświadczeń z wyprawy na Czatyrdah używając spokojnego, stonowanego języka. Jednak w jego przypadku hiperbole i bogate metafory są uzasadnione kulturowo; ludzie Wschodu mówią kwiecistymi, rozbudowanymi frazami. Jednak spojrzenie Mirzy jest inne niż wizje Pielgrzyma. Odpowiada na jego pytania i zachwyty:
Tam? - Byłem; zima siedzi, tam dzioby potoków |
W powyższym fragmencie Mirza wskazuje, że to, co mówi, wypływa z osobistego doświadczenia. Jednocześnie użycie czasu przeszłego byłem wskazuje na pewien dystans. Prawdopodobnie też wyprawa na Czatyrdah miała miejsce tylko raz, była wydarzeniem wyjątkowym.
Mirza wspomina o źródle, z którego biorą początek rzeki i potoki. Motyw źródła pojawia się w Sonetach kilkakrotnie. Symbolizuje dwoistość natury; woda to zmienność, nieustanny ruch i przepływ, lecz jest też wieczna, rzeki płyną od wieków. Skojarzenie z nieskończonością odsyła do sfery sacrum. Zarówno w ujęciu Pielgrzyma jak i wedle relacji Mirzy Czatyrdah nie jest zwykłą górą; to symbol natury będącej elementem boskiego porządku świata.
Również ukształtowanie przestrzeni wskazuje, że Czatyrdah to miejsce wyjątkowe:
Gdzie orły dróg nie wiedzą, kończy się chmur jazda, |
Mirza odniósł wrażenie, że dotarł do końca świata, do jego szczytu. Dalej nie ma już nic. Obecność tam, gdzie kończy się chmur jazda jest dla człowieka doznaniem niezwykłym, granicznym. Znajduje się niejako poza czasem i przestrzenią, zostają zawieszone zwykłe prawa przyrody. Doświadczenie to jest zbyt trudne by ująć je w odpowiednie słowa. Mirza może swoją opowieść podsumować jedynie prostym stwierdzeniem:
To Czatyrdah! |
Pielgrzymowi także brakuje słów, by nazwać to, co czuje. Wydaje jedynie krótki okrzyk:
Aa!! |
W tym pełnym ekspresji wykrzyknieniu kryje się i zachwyt, i podziw, i lęk, i pokora w obliczu potęgi natury.
Jak wyjaśniał sam Mickiewicz:
Ów wykrzyknik „Aa!” wyraża zadziwienie Pielgrzyma nad śmiałością Mirzy i dziwami, które on oglądał na górze. Orientalnie trzeba by powiedzieć, że Pielgrzym na te słowa włożył w usta palec zadziwienia. |
Warto zauważyć, że zarówno wypowiedź Mirzy: To Czatyrdah, jak i okrzyk Pielgrzyma wykraczają poza ramę klasycznego sonetu, który zbudowany jest z czternastu wersów.
Można uznać, iż przytłaczająca potęga Czatyrdahu, jego ogrom i piękno nie tylko nie dają się nazwać i wyrazić w odpowiednim języku. Nie można ich także opisać w ramach gatunkowych sonetu.
Droga nad przepaścią w Czufut-Kale
Pielgrzym będący bohaterem i podmiotem lirycznym Sonetów krymskich w zetknięciu z egzotycznym światem Wschodu jest kimś obcym, zagubionym. Potrzebuje więc przewodnika, który objaśni mu nieznaną rzeczywistość. Rolę tę pełni Mirza. W sonecie Droga nad przepaścią to właśnie on prowadzi Pielgrzyma, kieruje jego spojrzeniami, wskazuje właściwe zachowania:
Zmów pacierz, opuść wodze, odwróć na bok lica, |
Wprowadzenie dwóch bohaterów i ich wypowiedzi w mowie niezależnej sprawia, że sonet jest udramatyzowany.
Użycie trybu rozkazującego podkreśla, że to Mirza panuje nad sytuacją. Pielgrzym, człowiek Zachodu, musi nauczyć się nowych reguł. Musi odrzucić racjonalizm, wiarę we własne możliwości. Znalazł się w sytuacji, w której nic od niego nie zależy. Zawierzyć musi z jednej strony Bogu, z drugiej zaś zwierzęciu. Taka postawa jest charakterystyczna dla wschodniego myślenia. Koń, przepaść, góra - wszystko to należy do porządku naturalnego i człowiek nie powinien podejmować z tym walki. Jest z góry skazany na porażkę. Tej filozofii uczy Pielgrzyma Mirza. Wskazuje na głęboką, pierwotną mądrość zwierzęcia:
Dzielny koń! patrz, jak staje, głąb okiem rozmierza, |
Pielgrzym i Mirza mogą przekroczyć przepaść tylko w ten sposób, przyjmując postawę pokory wobec natury.
Sytuacja przekraczania przepaści jest symboliczna. W naturalny sposób kojarzy się z niebezpieczeństwem, bliskością śmierci. To także moment graniczny. Zawiśnięcie, tkwienie pomiędzy podkreśla też zapis wiersza. Gdy koń przekracza przepaść kończy się też strofa:
Uklęka, brzeg wiszaru kopytem pochwyca, |
Zastosowana przerzutnia i przerwa pomiędzy strofami odzwierciedla opisywane wydarzenie. Biała przestrzeń między jednym a drugim zdaniem przypomina przepaść.
Po przekroczeniu przepaści Mirza nadal próbuje kierować zachowaniem Pielgrzyma. Ostrzega go:
(...) - Tam nie patrz, tam spadła źrenica (...) |
W słowach Mirzy widać elementy myślenia magicznego. Obawia się on, że nawet spojrzenie, gest czy myśl mogą spowodować katastrofę.
Pielgrzym jednak odrzuca rady Mirzy. Jako romantyczny indywidualista buntuje się przeciw ograniczeniom i podejmuje odważną decyzję.
Mirzo, a ja spojrzałem |
- ogłasza z triumfem. Pozornie nic się nie dzieje, wędrowiec nie spada w przepaść. Jednak okazuje się to dla niego doświadczeniem granicznym, zmieniającym jego świadomość:
Tam widziałem - com widział, opowiem - po śmierci |
Pielgrzym zdobywa więc wiedzę, która powinna pozostać dla człowieka niedostępna. Można to skojarzyć z biblijną opowieścią o zerwaniu owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego. Sięgnięcie po zakazaną wiedzę zostało ukarane wygnaniem z raju. Pielgrzyma natomiast nie spotyka żadna kara. Jednak jego słowa świadczą o tym, że to, co zobaczył, jest dla niego czymś trudnym i bolesnym. Jak sam mówi, wypowiedzieć to będzie mógł dopiero po śmierci. Wprowadza to perspektywę metafizyczną, wykraczającą poza życie doczesne. Podmiot liryczny twierdzi, iż jego doświadczenia nie można opowiedzieć w żadnym z istniejących języków. Nieprzystawalność języka do rzeczywistości, jego niewystarczalność stanowiła jeden z kluczowych problemów romantycznych twórców. Szukali oni nowych sposobów wyrażania, chcieli stworzyć język lepiej oddający uczucia i emocje. Można też przypuszczać, że Pielgrzym nie może opisać tego co widział w żadnym języku, gdyż wiedza, którą posiadł, nie należy do świata ludzi. Potwierdza to też sposób jej zdobycia - nie przez żmudne dociekania, lecz przez olśnienie, intuicję. Było to wejrzenie w „szczeliny świata”. Co ujrzał w nich Pielgrzym? Tego się nie dowiemy.
Ajudah
Ajudah to utwór zamykający cykl sonetów krymskich. Jego bohaterem i jednocześnie podmiotem lirycznym jest już inny wędrowiec niż ten, który pojawia się na przykład w Stepach akermańskich. To już nie zagubiony wyobcowany Pielgrzym, którego przytłacza niezrozumiała egzotyczna rzeczywistość. Podczas podróży po Krymie oswoił się z tym światem, czuje się w nim pewnie i swobodnie. Podkreślają to już pierwsze słowa wiersza:
Lubię poglądac wsparty na Judahu skale |
Podmiot liryczny wyraża pozytywne emocje, przytoczony fragment tchnie spokojem. Zdania nie są rwane, podzielone na krótkie fragmenty. Dłuższe frazy odzwierciedlają nastrój podmiotu lirycznego. Podziwia on krymską przyrodę, widok żywiołu, jakim jest morze, nie wzbudza w nim już poczucia zagrożenia. Wędrowiec dostrzega w szalejących falach piękno.
Opis morza zajmujący dwie pierwsze strofy, jest dynamiczny i barwny. Słowa takie jak: buchają, kołują, rozbiją oznaczające ruch czy też paleta barw: czarny, srebrny, tęczowy sprawiają, iż odmalowana przez poetę wizja morza lśni i mieni się, jest niezwykle plastyczna.
Jednocześnie obraz morza jest też metaforą opisującą wewnętrzną sytuację poety. Skałę tkwiącą w morzu, podmywaną przez fale, lecz jednak stabilną i trwałą można interpretować jako duszę poety, którego trudne doświadczenia wzmocniły i uodporniły. Nie zagrażają mu już burzliwe namiętności opisane w omawianym sonecie jako spienione bałwany. Podmiot liryczny nie boi się już swoich uczuć, umie z nich korzystać. Tak jak spienione fale niosą ze sobą muszle, perły i korale, tak jemu tęsknota i ból przynoszą natchnienie poetyckie. Poeta pisze o tym wprost w dwóch ostatnich strofach:
Namiętność często groźne wzburza niepogody; |
To, co wydawało mu się groźne i przerażające, okazało się twórcze. Żywioł wody nie tylko niszczy, lecz także może tworzyć. Podobnie jest z bolesnymi wspomnieniami i kłębiącymi się myślami określonymi w innym sonecie jako „hydra pamiątek.” Okazały się one inspirujące, pozwoliły stworzyć „nieśmiertelne pieśni”. Wspomniana nieśmiertelność odsyła oczywiście do horacjańskiego motywu exegi monumentum . Poeta unieśmiertelnia się w swym dziele.
Warto zwrócić uwagę, że nastrój podmiotu lirycznego odzwierciedla się także w kompozycji utworu. We wcześniejszych sonetach, których bohaterem był zagubiony Wędrowiec, poeta naruszał klasyczną kompozycję, modyfikował ją. W Ajudahu Wędrowiec odczuwa spokój, harmonię ze światem zewnętrznym. Dlatego tez jest to sonet najbardziej tradycyjny, z wyraźnie wyodrębnioną częścią opisową i refleksyjną.
Sonety krymskie - w skrócie
I. STEPY AKERMAŃSKIE
Podmiot liryczny poznaje krymskie stepy, porównuje je do „suchego oceanu”, a swoją podróż wozem do płynięcia łódką. Po zmroku gubi się, nie rozpoznaje drogi. Podziwia krymską przyrodę, wsłuchuje się w jej dźwięki. Słyszy szum ptasich skrzydeł, szelest motyla. Nasłuchuje też głosu z Litwy, jednak nie może go usłyszeć.
II. CISZA MORSKA
Podmiot liryczny podróżuje statkiem. Opis spokojnego, cichego morza staje się punktem wyjścia do refleksji o sytuacji wędrowca. Poeta opisuje meduzę, która drzemie na dnie morza w czasie sztormu, a ożywia się wtedy, gdy jest cicho i spokojnie. Podmiot liryczny porównuje do morskiego zwierzęcia „hydrę pamiątek”, czyli bolesne wspomnienia o utraconym kraju. Trudne i przykre myśli pojawiają się wtedy, gdy wokół jest spokojnie. Gdy wędrowiec zaangażuje się w przeżywanie rzeczywistości, udaje mu się na chwilę zapomnieć.
III. ŻEGLUGA
Cisza morska opisana w poprzednim sonecie powoli przeradza się w sztorm. Wspinający się po drabinie majtek przypomina podmiotowi lirycznemu pająka czekającego w sieci na ofiarę. Strach przed żywiołem sprawia, że wędrowiec zapomina na chwilę o bolesnych wspomnieniach. Wraz z innymi podróżnymi przeżywa emocje związane z podróżą.
IV. BURZA
Rozpętuje się morska burza. Poeta opisuje okręt rzucany falami, porównuje go do twierdzy szturmowanej przez wroga. Podmiot liryczny pokazuje przyrodę jako niszczący żywioł. Przedstawia też różne postawy ludzi w obliczu zagrożenia: tracą panowanie nad sobą, modlą się, żegnają z bliskimi. Tylko wędrowiec zachowuje się inaczej; obserwuje, milczy, jest już niezdolny do przeżywania ludzkich uczuć. Zazdrości innym ich emocji.
V. WIDOK GÓR ZE STEPÓW KOZŁOWA
Sonet jest dialogiem między Pielgrzymem i Mirzą - jego wschodnim przewodnikiem. Mirza objaśnia podmiotowi lirycznemu nieznany, egzotyczny świat. Pielgrzym zachwyca się pięknem i potęga krymskiej przyrody. Gdy brakuje mu słów wydaje okrzyk zachwytu: Aa!!!
VI. BAKCZYSARAJ
Pielgrzym ogląda ruiny pałacu chanów krymskich. Widzi, jak symbol dawnej potęgi jest niszczony przez roślinność. Staje się to dla niego punktem wyjścia do refleksji o przemijaniu oraz o walce natury z cywilizacją. Odwołuje się też do biblijnej opowieści o ukaraniu władcy, który zbyt mocno wierzył w swoją potęgę i odrzucał prawa boskie. Pielgrzym jednoznacznie wskazuje, że to przyroda przetrwa, a dzieła ludzkie są kruche, nietrwałe. Paradoksalnie, symbolem wieczności staje się niestała, zmienna woda płynąca ze źródła.
VII. BAKCZYSARAJ W NOCY
Jest to sonet opisowy. Podmiot liryczny przedstawia to samo miasto, o którym pisał w poprzednim wierszu cyklu. Podkreśla tym samym, że nie ma jednej, obiektywnej rzeczywistości. Wszystko zależy od naszego postrzegania. to samo miejsce za dnia jest czymś zupełnie innym niż w nocy. Poeta tworzy klimat egzotyki poprzez nagromadzenie orientalizmów.
VIII. GRÓB POTOCKIEJ
Podmiot liryczny ogląda grób młodej Polki. Staje się to dla niego punktem wyjścia do refleksji o samotności na obczyźnie. Zdaje sobie sprawę, że nigdy do ojczyzny nie powróci. Pragnie jedynie słyszeć nad swoim grobem rodzimą mowę. W całym utworze dominuje nastrój smutku, melancholii i nostalgii.
IX. MOGIŁY HAREMU
Podmiot liryczny ogląda groby wschodnich kobiet. Opis mogił staje się pretekstem do odmalowania niezwykle plastycznego obrazu egzotycznej kultury. Pielgrzymowi towarzyszy też refleksja o przemijaniu, stąd „łza w oku”.
X. BAJDARY
Podmiot liryczny przedstawia siebie jako jeźdźca pędzącego na koniu. Szybką jazdą chce się oszołomić; pragnie pogrążyć się w niepamięci. Okazuje się to niemożliwe, zapadający mrok sprawia, że wracają ary lasów i dolin, i głazów. Podmiot liryczny opisuje też kąpiel w morskich falach, która także nie daje mu ukojenia. Wędrowiec nie umie znaleźć żadnego sposobu na ucieczkę od bolesnych wspomnień i tęsknoty za ojczyzną.
XIII. CZATYRDAH
Podmiotem lirycznym tego sonetu jest Mirza - wschodni przewodnik towarzyszący pielgrzymowi w podróży na Krymie. Modli się on do góry - Czatyrdahu. Porównuje ją do masztu, wieży, a nawet potężnego władcy. W sonecie tym rysuje się wschodnia wizja świata jako jedności, przyroda - choć często nieprzyjazna człowiekowi - jest przesiąknięta boskimi pierwiastkami. Dlatego też Mirza nie buntuje się przeciw prawom natury. Z pokorą podziwia potęgę góry.
XIV. PIELGRZYM
Pielgrzym w „krainie dostatku i krasy” tęskni za utraconą ojczyzną. Jest wrażliwy na piękno Krymu, podziwia je. Jednak nieustannie porównuje otaczające go krajobrazy do tego, co pamięta z Litwy. Ojczyzna jest dla niego piękniejsza niż wschodnia egzotyka. Wspomnienia utraconego kraju przywodzą mu też na myśl dawną kochankę. Zastanawia się, czy kobieta o nim pamięta. Jej pamięć byłaby dla Pielgrzyma jedyną dostępną formą obecności w ojczyźnie.
XV. DROGA NAD PRZEPAŚCIĄ W CZUFUT-KALE
Mirza jako przewodnik uczy Wędrowca poddania się, zawierzenia Bogu i zwierzęciu. Przekraczanie przepaści okazuje się doświadczeniem granicznym. Mirza ostrzega Pielgrzyma przed patrzeniem w przepaść. Jednak wędrowiec lekceważy jego rady. Okazuje się to dla niego doświadczeniem granicznym; spostrzega tam coś, czego nie można wypowiedzieć w żadnym z istniejących języków.
XVII. RUINY ZAMKU W BAŁAKŁAWIE
Zwiedzanie ruin staje się punktem wyjścia do refleksji o przemijaniu. Podmiot liryczny, patrząc na dawne twierdze, wspomina potęgę Krymu. Szuka śladów bohaterów. Jednak w dawnym zamku nie zostało nic z dawnej świetności. Krążące wokół czarne sępy kojarzą się poecie z żałobnymi chorągwiami w mieście, w którym panuje zaraza.
XVIII. AJUDAH
Wędrowiec jest już pogodzony ze swoim losem, dobrze czuje się w krymskiej rzeczywistości. Podziwia egzotyczną przyrodę. Widok morza, pieniących się fal obmywających skałę kojarzy mu się z jego wewnętrznymi przeżyciami. Dzięki trudnym doświadczeniom stał się silniejszy. Nauczył się też twórczo korzystać ze swoich namiętności i bolesnych wspomnień. Stały się one inspiracją do twórczości.
4. SONETY NIE OGŁOSZONE PRZEZ POETĘ
Autograf się nie zachował, tekst znamy tylko z dwóch odpisów Pietraszkiewicza.
TREŚĆ: kochankowie rozeszli się wczoraj weseli i zdrowi, wczoraj kobieta była mężczyzny a dzisiaj w pośpiechu, z ogniem w źrenicach i szerokim uśmiechem mężczyzna biegnie do kobiety, Kochanka wzdycha, nie pokazuje oczu kochankowi, aż sam mężczyzna wzdycha bo zrozumiał iż kobieta jest zawstydzona tym co się wczoraj wydarzyło, ten smutek i wstyd są nowymi ozdobami kobiety, lecz jeśli zgryzota ukrywa radość to robi z siebie wielka cierpiętnicę, widok kochanki rozrywa serce mężczyzny, nie chce widzieć więcej westchnień i rumieńców, woli by kobieta była mniej doskonała ale szczęśliwa.
Znowu kopia Pietraszkiewicza, sonet drukowany w „Dzienniku Wileńskim” z inicjałami poety M. A.
TREŚĆ: gdzie dawniej dzięki spojrzeniu kobiety rosły kwiaty (tak piękne iż anioły mogły robić z nich wieńce), mężczyzna rwał je na bukiety w których były kwiaty, piołun i brzoza, lecz kiedy pojawi się jakiś chwast, nie urośnie żaden piękny „czysty” kwiatek, dale tego wtedy bukiet będzie niegodny dłoni tak pięknej kobiety ale powinna wziąć pod uwagę, że rośliny które zostały jej ofiarowane rosły na ziemi poświęconej przez jej oczy. Serce mężczyzny jest podobne do tej zachwaszczonej krainy, ponieważ było kiedyś blisko ukochanej i mogło wysławiać ją, dziś z własnej winy jest sam, ale niech dziewczyna nie gardzi jego sercem, bo było poświęcone kiedyś jej.
Autograf zaginął po r. 1939 przed wojną znajdowała się w zbiorach Leopolda Kronenberga w Warszawie. Zbadany przez Płoszewkiego - potrzebne do wydania sejmowego. Adresatką była Paulina z Rybickich Maszewska.
TREŚĆ: przyjaciele zostali rozłączeni wyrokiem, cały świat rzuca im kłody pod nogi, lecz oni wybiorą wspólną gwiazdę jako powierniczkę, i tą gwiazdę „zaślubią” jako powierniczkę najgłębszych tajemnic, ale jest taka gwiazda która przyjaźń budzi w sercach ludzi, i dopóki będzie błyszczeć na północnym niebie ludzie będą patrzeć na nią i wysyłać swoim przyjaciołom pozdrowienia, szkoda że nie można jej oglądać ciągle i z biska.
5. POEZJE OKRESU RZYMSKO - DREZDEŃSKIEGO
Biografowie wiążą tytuł Marylą Puttkamerową.
TREŚĆ: J. Przyboś twierdzi, że wiersz „Na Alpach w Splügen nie ma sobie równego wśród liryków Mickiewicza”. Utwór ten powstał w 1829 r., kiedy to Mickiewicz odbył wycieczkę w Alpy w towarzystwie poety Antoniego Odyńca. W jej trakcie przejeżdżał właśnie przez przełęcz w Splügen znajdującą się na pograniczu szwajcarsko-włoskim. Adresatkę wiersza kojarzy się oczywiście z Marią z Wereszczaków Puttkamerową, młodzieńczą miłością poety.
Rozpadający się na dwie części utwór mówi o tęsknocie za kobietą, która pozostała daleko w kraju rodzinnym bohatera. Jego dramat uczuciowy rozgrywa się na tle alpejskiego krajobrazu. Pojawiają się elementy górskiego pejzażu, takie, jak: „lodowiska”, „szum alpejskiej kaskady”. Góry określa się jako „podniebne”, podkreślając w ten sposób ich wielkość, taką samą funkcję pełni obraz bohatera „niknącego w chmurach”. Mówi się również o trudach takiej wysokogórskiej wędrówki, otchłaniach, w które łatwo spaść i nieuniknionym zmęczeniu. „Wstrzymując krok, wiecznymi utrudzony lody,
I oczy przecierając z lejącej się wody”, bohater idzie na przód. Krajobraz, który ma wokół siebie musi być niezwykle piękny, zapierający dech w piersiach, on jednak nie potrafi się nim cieszyć, jego myśli owładnięte są tęsknotą za ukochaną. Toteż nieustannie - jak mówi - „Szukam północnej gwiazdy na zamglonym niebie,
Szukam Litwy i domku twojego, i ciebie”
Pomimo tego, że wyjechał daleko, ciągle czuje się związany z kobietą, którą przecież dwukrotnie aż nazywa „niewdzięczną”. Wiersz rozpoczyna się stwierdzeniem: „Nigdy, więc nigdy z tobą rozstać się nie mogę!”. Według Cz. Zgorzelskiego wypowiedź ta brzmi tak „Jakby to był dalszy ciąg rozpoczętej przed chwilą rozmowy, w której spójnik „więc” nawiązuje do jakichś pominiętych, wcześniejszych członów wypowiedzi”. Można sobie wyobrazić, że ów „dialog” z ukochaną trwa nieustannie, skoro bohater jest niemal opętany myślą o niewdzięcznej kochance: „Morzem płyniesz i lądem idziesz za mną w drogę,
Na lodowiskach widzę błyszczące twe ślady
I głos twój słyszę w szumie alpejskiej kaskady […]”
Jego tęsknota jest tak silna, że zdaje mu się nawet, że za chwilę zobaczy ją gdzieś za swoimi plecami. Pragnie tego, a jednocześnie boi się. Wyznanie jego w tym momencie jest bardzo ekspresyjne: „I włosy mi się jeżą, kiedy się oglądam, I postać twoję widzieć lękam się i żądam”.
Zastanawia się, jak wygląda teraz jej życie, życie kobiety, którą „[…]poddani
Niewolnicze schylając karki, zowią Pani”. Chciałby wiedzieć, czy to życie, które wybrała uczyniło ją szczęśliwą. Być może teraz, kiedy on, biedny wędrowiec, rozpacza, ona właśnie jest „królową biesiady” i „w tańcu rej prowadzi wesołej gromady”, a może nawet bawi się nowymi miłostkami albo wręcz publicznie wyśmiewa jego wzgardzone uczucie. Zarzuca jej, że wybrała życie pełne przyjemności: „Że cię rozkosz usypia i wesołość budzi,
I że cię nawet żadna pamiątka nie nudzi”. Chyba jednak nie wierzy, że to wszystko mogło dać jej szczęście, zastanawia się jeszcze: „Czy byłabyś szczęśliwsza, gdybyś, moja miła,
Wiernego ci wygnańca przygody dzieliła?” Na to pytanie bohater sam stara się znaleźć odpowiedź. Z westchnieniem („Ach!”) wymienia wszystko to, co byłby gotów dla niej zrobić. Starałby się uchronić ją przed trudami wspólnej górskiej wędrówki, umilał czas śpiewem, ogrzewał zmarznięte dłonie. W chwili odpoczynku w górskiej chacie okryłby ją własnym płaszczem i użyczył ramienia, na którym mogłaby wesprzeć zmęczoną głowę.
Wyraźnie widać dwudzielność tego utworu: najpierw bohater wydaje z siebie gniewny okrzyk, ma on charakter buntu, zniecierpliwienia tym, że nie potrafi wyzwolić się od kobiety, która odrzuciła jego uczucie, z czasem jego skarga jednak cichnie, łagodnieje, aby w zakończeniu stać się tylko westchnieniem, marzeniem kochającego, które nigdy się nie spełni. Po patetycznym początku to ciche, wręcz tkliwe zakończenie porusza do głębi. J. Przyboś twierdzi, że słowa te „[…] brzmią w ciszy niespełnienia - mocniej niż najgłośniejszy krzyk rozpaczy”. Początkowe zdanie wykrzyknikowe oraz późniejsze oskarżenia: „niewdzięczna!” przechodzą w ciche wyznanie. Spokój tego utworu podkreśla budowa trzynastozgłoskowca i występujące w całym utworze rymy parzyste.
Warto przytoczyć na koniec opinię poety J. Przybosia urzeczonego pięknem tego wiersza: „Myślę, że jest to jeden z najmocniejszych liryków, jakie Mickiewicz napisał. […] W liryku alpejskim nic z deklamacji, nic z teatralnego przebrania; nie ma w nim ozdobnych porównań. Ani jednego porównania, ani jednej personifikacji. To wiersz nagi, bez przybrania, wiersz-wyznanie, w którym każde słowo jest ważne, obciążone prawdą uczuciowego faktu, jak najprościej i jak najkrócej wyrażonego. […] Sądzę, że dopiero w tym erotyku, a nie w przestylizowanych Sonetach krymskich, osiągnął Mickiewicz najwyższą poezję gór. W nim też, a nie w rozlewnych tyradach Gustawa, wyznał kochanek Puttkamerowej prawdę, dwuznaczną i wstydliwą prawdę ich miłości”.
TREŚĆ: Poeta w tym napisanym w 1830 r., na krótko przed wybuchem powstania listopadowego, wierszu podejmuje problem walki narodowowyzwoleńczej. Czas powstania wskazuje na trudny moment w historii Polski i Mickiewicz porusza rzeczywiście bolesne kwestie. Julian Przyboś twierdzi wręcz, że wiersz „Do matki Polki” to „[…] najokrutniejszy wiersz w literaturze nie tylko polskiej […]”
Utwór rozpoczyna apostrofa skierowana do adresatki utworu - matki Polki, która nadaje wierszowi charakter wezwania. Poeta zwraca się do matki, wychowawczyni młodego Polaka, przepowiadając los jej dziecka. Mickiewicz stosuje liczbę pojedynczą, zarówno wtedy, kiedy mówi o matce, jak i o jej synu, jednak jego utwór przedstawia, niestety, wyrok zbiorowy: męczennicy to całe pokolenie Polaków, którym przyszło walczyć o wolność swojej ojczyzny i matki, które wiedzą, że ich synowie skazani są na śmierć. Od tego losu nie da się uciec. Piętno, którym są naznaczeni widać już w dzieciństwie:
„Jeśli mu patrzy z czoła dziecinnego
Dawnych Polaków duma i szlachetność;
Jeśli rzuciwszy rówieśników grono
Do starca bieży, co mu dumy pieje,
Jeżeli słucha z głową pochyloną,
Kiedy mu przodków powiadają dzieje […]”
W słowach tych pobrzmiewają echa „Konrada Wallenroda” - uczucia patriotyczne Konrada rozbudził przecież swoją pieśnią wajdelota Halban. W wierszu „Do matki Polki” poeta jeszcze raz podkreśla rolę narodowej poezji, siłę, jaką mają w sobie te opowieści o przeszłości. To właśnie one pobudzają młode pokolenie do czynu. Niestety to, co czeka tych następców Konrada będzie podobne do tego, co on sam przeżył. Poeta rysuje losy swego bohatera:
„Tam się nauczy pod ziemię kryć z gniewem
I być jak otchłań w myśli niedościgły,
Mową truć z cicha, jak zgniłym wyziewem,
Postać mieć skromną jako wąż wystygły.”
Nie będzie mógł walczyć otwarcie, z bronią w ręku, będzie za to musiał posługiwać się zdradą i podstępem:
„Bo on nie pójdzie, jak dawni rycerze,
Utkwić zwycięski krzyż w Jeruzalemie,
Albo jak świata nowego żołnierze
Na wolność orać… krwią polewać ziemię.”
Dawna tradycja rycerska zostaje pogrzebana na rzecz działania poprzez kłamstwo, spisek, podstęp. Tylko takie metody walki wchodzą w grę narzucane przez przeciwnika. Ów „wróg potężny”, dla którego patriotyzm i pragnienie wolności stanowią najcięższą zbrodnię, posiada cały repertuar środków służących do prześladowania: „Wyzwanie przyszle mu szpieg nieznajomy,
Walkę z nim stoczy sąd krzywoprzysiężny;
A placem boju będzie dół kryjomy,
A wyrok o nim wyda wróg potężny.”
Przeznaczeniem młodego Polaka, o którym mówi się w wierszu, będzie walka z caratem. Całe jego wychowanie ma na celu, jak najlepsze przygotowanie go do tej walki. I tu właśnie rola matki - poeta przedstawia cały program jak wychować spiskowca:
„Wcześnie mu ręce okręcaj łańcuchem,
Do taczkowego każ zaprzęgać woza,
By przed katowskim nie zbladnął obuchem
Ani się spłonił na widok powroza […]”
Musi on bowiem przywyknąć do więziennych lochów, samotności i myśli o śmierci. Wszystkie te działania podjęte choćby od najmłodszych lat i tak skazane są na klęskę, na klęskę skazana jest cała ta nieuczciwa walka. Tragiczną beznadzieję losów przyszłego konspiratora zawarł poeta w następujących słowach skierowanych do matki:
„Syn twój wyzwany do boju bez chwały
Do męczeństwa… bez zmartwychpowstania.”
Straszliwość wyroku, daremność heroizmu i ofiary, beznadziejna perspektywa „boju bez chwały” i „męczeństwa… bez zmartwychpowstania” i nic w zamian - ten, kto podejmie tę walkę nie będzie nagrodzony nawet pośmiertną sławą:
„Zwyciężonemu za pomnik grobowy
Zostaną suche drewna szubienicy,
Za całą sławę krótki płacz kobiecy
I długie nocne rodaków rozmowy”
To, co jednak ważne - pozostaną „długie nocne rodaków rozmowy”. Pamięć o męczeńskiej śmierci bohaterów będzie przekazywana kolejnym pokoleniom. Oni słuchali starców opowiadających „przodków dzieje”, teraz ich własne dzieje staną się częścią historii narodu.
A matka? Cóż z jej poświęceniem i oddaniem? Ta strażniczka patriotycznych ideałów również skazana jest na cierpienie. Pojawia się nawet uwznioślająca jej ból analogia pomiędzy nią - matką polskiego dziecka a Matką Bolesną:
„O matko Polko! źle się syn twój bawi!
Klęknij przed Matki Boleśnej obrazem
I na miecz patrzaj, co jej serca krwawi:
Takim wróg piersi twe przeszyje razem!”
Ukazana w wierszu matka to wzór kobiety-Polki, która prowadzi patriotyczną edukację i przygotowuje synów do walki o niepodległość, wszczepia w ich serca miłość do ojczyzny oraz nienawiść do jej wrogów. Ma świadomość beznadziejności takiej walki, mimo tego poświęca się, skazuje na cierpienie, wie, że takie właśnie jest jej przeznaczenie. Idealizacja polskiej kobiety-matki, której odsłonięta zostaje tragiczna dola skazańca, najpełniej wyraża się przez nawiązanie do losów Maryi. To porównanie przywodzi na myśl także koncepcję romantycznego mesjanizmu. A przecież w wierszu przytacza się również legendę o Jezusie, który już w dzieciństwie bawił się krzyżykiem - znakiem swego przyszłego męczeństwa. Można zatem dopatrywać się w losach bohaterów ofiary analogicznej do ofiary Chrystusa. Ta zapowiedź tragicznych dziejów młodych Polaków, cierpienia matek porusza głęboko. Pomimo że Mickiewicz stosuje klasyczną formę: regularny schemat jedenastozgłoskowca ze średniówką po piątej sylabie i rymami krzyżowymi (za wyjątkiem ostatniej strofy, w której mamy rymy okalające), udaję mu się osiągnąć wysoki poziom ekspresji. Apostrofy do matki, wielokrotne zastosowanie trybu rozkazującego w zwrotach do adresatki wiersza („klęknij”, „każże”, „okręcaj”), szyk przestawny, dysonanse, kontrasty (jak wtedy, gdy po niezwykle poetycko nakreślonej scenie wsłuchiwania się chłopca w nauki starca opowiadającego dawne dzieje, stwierdza z prostotą: „O matko Polko! źle się twój syn bawi!”) czy wreszcie pełna patosu analogia do dziejów Chrystusa i jego Matki - wszystkie te elementy mają na celu podkreślenie tragizmu opisywanej sytuacji, podkreślić dramat narodu polskiego.
I rzeczywiście - według poety Juliana Przybosia wiersz [i]Do matki Polki[/i] wznosi się wręcz na szczyt patriotycznego bólu, a z tego szczytu „strofy toczą się jak głazy w otchłań przerażenia”. Dodaje jednak zaraz, że ostatecznie wiersz nie jest wyrazem ostatecznego zwątpienia, rezygnacji, samounicestwienia - wręcz przeciwnie płynie z niego moc. Tylko świadomość okrutnej prawdy daje siłę do walki z „wrogiem potężnym” i wiersz ten nakazuje walkę o wolność, mimo świadomości klęski, jest zatem wyrazem najgłębszego buntu.
[c]Który z poetów wszystkich rewolucji napisał wiersz bardziej rewolucyjny?[/c]
- pyta wręcz Przyboś.
I monolog skierowany „do matki Polki” powinniśmy traktować z jednej strony jako pokazanie pewnej nieuchronności losu, który wiedzie ku cierpieniu, a nawet i śmierci, z drugiej jednak podkreślenie niezniszczalności sił duchowych w narodzie, który gotowy jest na największe poświęcenie w obronie swojej ojczyzny.
TREŚĆ: Wiersz ten napisany został na podstawie opowiadania adiutanta, przyjaciela poety - Stefana Garczyńskiego. Ma on charakter epicki. Na samym początku widzimy opisany układ sił wrogich sobie wojsk. Moskali, którzy ruszyli z atakiem na redutę Ordona, było zdecydowanie więcej. Ci drudzy dysponowali zaledwie sześcioma działami, jednak walczyli dzielnie i z oddaniem. Poeta pisze o sile, z jaką car twardą ręką sprawuje rządy i niewzruszony wysyła ludzi na śmierć za swoje państwo:
„Gdzież jest król, co na rzezie tłumy te wyprawia?
Czy dzieli ich odwagę, czy pierś sam nadstawia?
Nie, on siedzi o pięćset mil na swej stolicy (...)”
W państwie cara posłuszeństwo było egzekwowane siłą. Służyć temu miały tysiące kibitek, które wywoziły skazańców na Syberię. Dlatego też przeciwstawienie się Polaków zasługuje na tym większą pochwałę i poszanowanie. W obliczu prawdziwego zagrożenia mieli oni bowiem odwagę, aby stanąć do walki z potężnym władcą. Byli oni również osamotnieni w swoim przeciwstawieniu się carowi:
„Warszawa jedna twojej mocy się urąga,
Podnosi na cię rękę i koronę ściąga,
Koronę Kazimierzów, Chrobrych z twojej głowy,
Boś ją ukradł i skrwawił synu Wasilowy.”
Wiersz jest relacją adiutanta, który opisuje zdobycie reduty. Dramatyzm sytuacji został przedstawiony za pomocą krótkich, urywanych zdań. Broniącym reduty, którzy byli atakowani przez znacznie większe siły carskie, zabrakło nagle amunicji. Dla walczącego żołnierza brak amunicji był wyrokiem. Śmierć poniesiona z powodu braku możliwości obrony była nie tylko osobistą klęską, ale i hańbą. Świadomość kończącej się za chwilę amunicji przyprawiała żołnierza o zawrót głowy:
„... - i żołnierz pobladnął,
Nie znalazłszy ładunku już bronią nie władną
I uczuł, że go pali strzelba rozogniona;
Upuścił ją i upadł; - nim dobiją skona.”
Aby amunicja z reduty nie dostała się w ręce nieprzyjaciela, Ordon zdecydował się wysadzić ją w powietrze. Choć w rzeczywistości wiadomo, że Ordon ocalał z eksplozji, w wierszu Mickiewicza zginął pod gruzami reduty. Takie zakończenie losów bohatera miało na celu uwznioślenie jego czynu i podkreślenie zasług jako wzorcowego zachowania powstańca, godnego naśladowania. Utwór kończy się opisem pola bitwy, które rysuje przed nami obraz leżących, martwych ciał, zarówno powstańców jak i napastników. Pomimo iż został zawarty pokój, straty poniesione przez obydwie strony były duże. Zakończenie wiersza jest optymistyczne. Poeta wyraża nadzieję, że kiedyś nadejdzie kres carskiego despotyzmu:
„Kiedy ziemię despotyzm i duma szalona / Obleją, jak Moskale redutę Ordona; / Karząc plemię zwycięzców zbrodniami zatrute, / Bóg wysadzi tę ziemię, jak on swą redutę.”
Lata 1829 - 1831 spędził Mickiewicz we Włoszech; w ostatnich miesiącach powstania listopadowego był w Wielkopolsce, zaś na wiosnę 1832 roku przybył do Drezna. Wiersze z tych lat nazywane są liryką rzymsko - drezdeńską. Znajdują się tu wiersze patriotyczne, a także utwory poświęcone przeżyciom religijnym. Do pierwszej grupy można zaliczyć Do matki polki, Śmierć pułkownika oraz Redutę Ordona. Zaś drugą grupę, reprezentującą rzymsko - drezdeńskie liryki, reprezentuje wiersz Rozmowa wieczorna.
Wiersze Śmierć Pułkownika i Reduta Ordona to poetyckie echa klęski powstania listopadowego.
6. POEZJE OKRESU PARYSKO - LOZAŃSKIE
Tematem tego liryku lozańskiego jest miłość. Utwór posiada budowę dwudzielną: część pierwsza, cała zbudowana z serii porównań, niezwykle obrazowo pokazuje, czym jest miłość i jak się ona w człowieku rodzi; część druga, również zbudowana na zasadzie paralelizmu, wyraża przekonanie o jej niezwykłej mocy. Utwór rozpoczyna sekwencja obrazów - kolejno wylicza się sposoby, jak należy „snuć miłość”, czyli kochać.
Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje […] |
- jak jedwabnik w swoim kokonie przędzie nić, tak miłość powinna rodzić się w ludzkim wnętrzu. Taki jest metaforyczny sens tego porównania. Wyrazistości poeta nadał mu dzięki nasyceniu tego wersu spółgłoskami szczelinowymi („s”, „ś”, „w”, „rz”) i zwarto-szczelinowymi („ć”) oraz zmiękczonymi półotwartymi „m” („miłość”) oraz „n” („nić”). Licznie występują w nim także samogłoski. Ten zbieg nadał wypowiedzi „miękkości” i sprawił, że snuje się ona niczym jedwabna nić.
Kolejne zalecenie podmiotu lirycznego i kolejne porównanie:
Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje […] |
„Lać miłość z serca” to obdarowywać tym uczuciem innych ludzi. Miłość - przez zestawienie ją z wodą i źródłem - nabiera tutaj bogatej symboliki. Życie, początek, narodziny, oczyszczenie - niezwykle bogate sensy wydobywa ta zastosowana przez poetę paralela. Podkreślona zostaje w ten sposób bezcenność tego uczucia. To ono daje prawdziwe życie, jest darem - najpiękniejszym, jaki możemy ofiarować drugiemu człowiekowi.
Jego wagę podkreślają też następne słowa przyrównujące miłość do złota:
Rozwijać ją jak złotą blachę, gdy się kuje |
|
[…] puszczać ją w głąb, jak nurtuje |
|
- znów pojawia się tu motyw źródła, tym razem podziemnego. Tam, gdzie jest ciemno, gdzie panuje zło potrzebna jest miłość. W świetle tych słów okazuje się być ona również wielką siłą poznawczą i sposobem na dotarcie do drugiego człowieka. Zresztą nie tylko do drugiego człowieka można trafić za jej pomocą:
[…] w górę wiać nią, jak wiatr wieje […] |
Droga ku górze będzie prowadzić do Boga, jest to droga wiodąca wyłącznie przez miłość. Musimy też dzielić się tym uczuciem, być hojni
Po ziemi rozsypać, jak się zboże sieje […] |
i okazywać je bezwarunkowo tak, jak matka kocha swoje dzieci:
Ludziom piastować, jako matka swych piastuje |
W tym ujęciu miłość jest także wyrazem troski i odpowiedzialności za drugiego człowieka. Cała pierwsza część utworu nasycona jest bezokolicznikami („snuć”, „lać”, „rozwijać” itd.). Z tego względu - według M. Maciejewskiego - Snuć miłość to „wiersz nakazów”. W tym ujęciu odczytywalibyśmy wymienione bezokoliczniki następująco: „trzeba snuć miłość”, „trzeba lać ją z serca”, „trzeba rozwijać ją…” itd. M. Stala proponuje inne rozwiązanie, które zakładające odmienną postawę podmiotu lirycznego. Badacz chce odczytywać ten fragment jako sekwencję stwierdzeń. Podmiot liryczny przekonany, że miłość jest dobrem mówi: „chcę snuć miłość”, „chcę lać ją z serca”… Byłaby to wówczas wypowiedź osobista, choć nie wskazuje na to forma liryki pośredniej, jaką reprezentuje wiesz. Trzecioosobowa wypowiedź raczej ma cechy refleksji uogólniającej, ponadczasowej.
Po tej serii wyliczeń w części pierwszej następuje namysł nad rolą miłości w życiu człowieka. Miłość przedstawiana jest wówczas jako źródło niespotykanej mocy, siły. Siłę tę podkreśla się, aż ośmiokrotnie powtarzając słowo „moc”. Ta część wiersza skonstruowana jest również z wyliczeń, porównań i anafor. Podmiot liryczny dookreśla w nich „moc” miłości, wymienia kolejne jej stopnie - jest ona „jak moc przyrodzenia”, naturalna, wrodzona, jest integralną częścią człowieczeństwa; „jako moc żywiołów” - potężna, niepokonana niczym siły przyrody; „jako moc krzewienia” - posiada wręcz możliwości twórcze. Miłość nie tylko czyni z nas ludzi w pełnym tego słowa znaczeniu, zbliża człowieka do nieba, upodabnia do aniołów, tak, aby w końcu dokonać jego przebóstwienia:
A w końcu będzie jako moc Stwórcy stworzenia |
|
Kresem wędrówki tego, kto zgodził się „snuć miłość” jest w lozańskim wierszu - „moc Stwórcy stworzenia” |
|
- mówi M. Stala. Miłość pozwala bowiem odkryć w sobie ślad boskości, jest źródłem kreacyjnej siły porównywanej z możliwościami Boga.
Afirmacja miłości, jej wszechobecność, nadzieja, którą daje człowiekowi ukazane zostały przez Mickiewicza w połączeniu z czasownikiem „snuć”. Snuć, czyli `rozwijać nić z kłębka', `układać coś w myśli, jedno pojęcie za drugim'. Te właśnie znaczenia czasownika wykorzystał poeta także w konstrukcji swego utworu. Decydując się na długie, trzynastozgłoskowe wersy i bardzo rozbudowane zdania. Cały utwór tworzą jedynie dwa zdania wielokrotnie złożone dzięki kolejnym pojawiającym się porównaniom. Wszystko to sprawia, że wiersz rozwija się powoli, snuje się niczym bardzo długa nić.
W wierszu Nad wodą wielką i czystą Mickiewicz - co podkreśla M. Maciejewski - staje się przede wszystkim „poetą przestrzeni”. Artysta skupia się w nim bowiem na opisie górskiego jeziora, który staje się dla niego punktem wyjścia do refleksji nad życiem, przemijaniem, sensem ludzkiego istnienia.
Trzy pierwsze strofy utworu stanowią trzykrotne spojrzenie na naturę. Autor zastosował w ich konstrukcji paralelizm - każda strofa zaczyna się wersem
Nad wodą wielką i czystą […] |
i ma identyczny wers trzeci i początek czwartego
I woda tonią przejrzystą / Odbiła […] |
Podkreśla się w ten sposób jedność miejsca - przedmiotem poetyckiej uwagi za każdym razem staje się rzeczywistość „nad wodą wielką i czystą”, czyli to samo jezioro, które niestrudzenie odbija wszystko, co się nad nim pojawia. Mamy tu do czynienia z podwojeniem wszystkiego, co pojawia się na świecie: element rzeczywistości - jego odbicie w wodzie.
Z pierwszej strofy dowiadujemy się, że owa „wielka i czysta woda” znajduje się wśród skał, jest więc to górskie jezioro. I właśnie stojące nad nim „opoki” odbijają się w wodzie. Zostały one w utworze upersonifikowane - mówi się bowiem, że woda w swej „przejrzystej toni” odbija „twarze ich czarne”. Z kolejnych strof dowiadujemy się, że nad wodą
Przebiegły czarne obłoki, |
oraz
Błysnęło wzdłuż i grom ryknął, |
Obraz górskiego jeziora staje się teraz obrazem górskiego jeziora w czasie burzy, pojawiają się bowiem czarne obłoki (skały też wcześniej były czarne i zapewne była to już zapowiedź nadchodzącej burzy), błyskawica i w końcu grzmot.
Górska burza przychodzi nagle i bardzo szybko przemija, toteż już po chwili można powiedzieć:
A woda, jak dawniej czysta |
To wyróżnione w centralnym dwuwersie stwierdzenie (centralnym, ponieważ oddzielającym od siebie dwie części utworu niekoniecznie takich samych rozmiarów) nadaje nowy sens całej opisywanej dotychczas w utworze rzeczywistości. Wcześniej jej podstawowymi cechami były: ruch, zmienność, przemijanie. Mijały chmury, błyskawica i grzmot, jedna tylko woda „stoi”. Zwróćmy uwagę na zastosowany w jej kontekście czas teraźniejszy - o wszystkich innych elementach ukazywanej rzeczywistości poeta mówi w czasie przeszłym. Analizując ten fakt, J. Przyboś dochodzi do wniosku, że
Woda wielka i przejrzysta zdaje się być w zamierzeniu poety nie tylko znamieniem wierności i czystości, ale i niezniszczalnej trwałości - a nie przemijania |
|
Tę wodę widzę dokoła |
|
- tak o niej mówi poeta w drugiej części swego wiersza, w której liryka pośrednia ustępuje miejsca liryce bezpośredniej. Podmiot liryczny ujawnia się, mówiąc już teraz w pierwszej osobie i wypowiadając refleksję, wprowadzeniem do której był wcześniejszy opis. Kluczowa wypowiedź zawarta została w strofie ostatniej:
Skałom trzeba stać i grozić, |
Słowa te stanowią głęboką zadumę nad przemijaniem i sensem życia. J. Przyboś uważa, że wielki Mickiewiczowski dramat samotności został tu wreszcie rozwiązany, dzięki pogodzeniu się z własnym losem. Tak o tej zmianie myślenia u Mickiewicza pisze:
Los swój porównał z prawami, które każą skałom stać, obłokom nieść deszcze, a błyskawicom grzmieć i ginąć. Wszechobejmująca zaduma sprowadziła świat do elementów. Świat zestroił się z poetą, a potem - utożsamił się z nim. […] Jakby widząc wodę, stał się nią i - płynąc - mijał opoki i błyskawice |
Jak zatem interpretować słowa wiersza:
A mnie płynąć, płynąć i płynąć ? |
Trzykrotne powtórzenie czasownika „płynąć” przynosi skojarzenia z przemijaniem, nieuchronną cechą ludzkiego losu. Trwałość natury, wody, która „stoi” przeciwstawiona została ulotności życia ludzkiego. Odwieczne, niezmienne prawa zmuszają człowieka do podporządkowania się im. Nie ma on wpływu na to, co się wokół niego dzieje, może jedynie „wszystko wiernie odbijać”, odwzorowywać i poddać się prawom, które nim rządzą. Musi pogodzić się z faktem, że życie przemija - symbolem tej zmienności w utworze są kolejne obrazy natury. „Odbijanie” i odwzorowywanie możemy interpretować również w odniesieniu do roli artysty i jego poezji - poezji, która nie kreuje rzeczywistości, a jest jedynie zapisem tego, co ukazuje się oczom twórcy.
Dynamika, zmienność świata - oto opisywane w wierszu cechy rzeczywistości. Jak poeta oddał je w swoim utworze? Pierwsza strofa ukazuje zupełnie statyczny obraz - skały i nieruchomą taflę jeziora. Dalej już jednak pojawia się nazywający ruch czasownik „przebiegły” (określający ruch obłoków), „błysnęło”, „ryknął”, „zniknął”, „płynąć”. Każdy z nim potęguje opisywany w wierszu ruch.
[…] tutaj ruch wiruje między poszczególnymi obrazami […] |
- twierdzi J. Przyboś. W przejrzystym bardzo toku tego ośmiozgłoskowca sylabotonicznego (składającego się z przeplatających się amfibrachów i trochejów) formalnym wyrazem dynamiki świata są wykraczające poza granice strof rymy. I tak, na przykład, w strofach pierwszej i drugiej rymują się wers drugi ze strofy pierwszej z drugim - z drugiej i odpowiednio wers czwarty z czwartym. Strofa trzecia zawiera już jednak rymy o układzie ac, bd, czyli rymy krzyżowe. Tę niejednolitość możemy również interpretować jako sposób na oddanie pewnej koncepcji rzeczywistości i ludzkiego życia. Mickiewiczowski utwór Nad wodą wielką i czystą jest jednym z najbardziej znanych liryków lozańskich, stał się on nawet inspiracją dla współczesnego poety Tadeusza Różewicza do napisania wiersza zatytułowanego Liryki lozańskie. U Różewicza również pojawia się motyw wody, ale woda ta nie tylko jest „wielka i czysta”, jest przede wszystkim „martwa” - i niczego już nie odbija. Tu poeta jest jak „krzyż bez ramion” i „miłość bez wiary”, utracił on bowiem wiarę w sens jakichkolwiek wartości. Jego koncepcja losu ludzkiego jest jeszcze bardziej tragiczna niż u poety romantycznego.
Julian Przyboś nazwał ten niezwykle skondensowany utwór „wierszem-płaczem”. Krytycy często interpretowali go, odnosząc do biografii poety i traktując jako podsumowanie, zapis rozmyślań nad własnym życiem. Mimo bowiem niewielkich rozmiarów, daleko posuniętej zwięzłości, wiersz ten zawiera wiele głębokich sensów.
Nie znam - mówi J. Przyboś - wiersza bardziej jednolitego, liryki, w której przeżycie związało się więźbą słów tak ściśle i lapidarnie jak Polały się łzy… |
Słowa
Polały się łzy me czyste, rzęsiste[…] |
stanowią ramę kompozycyjną utworu - rozpoczynają go bowiem i kończą. Ujmują w ten sposób w swoistą klamrę trzy wersy odnoszące się do trzech etapów w życiu człowieka: jego dzieciństwa, młodości i wieku dojrzałego. Powtarzające się słowa o płaczu nad własnym życiem podkreślają smutek, jakim przepełnione jest to wyznanie i nie dają żadnej nadziei na ukojenie. Rozrachunek z własną przeszłością okazuje się dramatycznie bolesny, bohater płacze, ponieważ uświadomił sobie, że życie przemija i pełne jest niezrealizowanych planów.
Każdy z wersów odnoszących się do kolejnego etapu życia bohatera wykazuje daleko idące podobieństwo w budowie. Poeta zastosował tu anafory, rozpoczynając każdy wers słowem „na” i dalej dookreślając, na co „polały się jego łzy” - na każdą kolejną fazę jego życia określaną wyrazistymi epitetami. Epitety te są tak dobrane, że rymują się, tworząc w ten sposób rym wewnętrzny, pozwalający poecie na osiągnięcie melodyjności wiersza. Dzieciństwo w ujęciu poety jest „sielskie” i „anielskie”, czyli wspaniałe, beztroskie, pełne ciepła. Dzięki zmiękczonej głosce „s” w słowach określających ten okres w życiu bohatera opis dzieciństwa oddaje owo ciepło, ma w sobie wiele delikatności. Inaczej jest już z młodością: „górna i durna” charakteryzowana jest przez mocne „r”. Wiek ten pełen górnolotnych planów okazał się „durny”, bowiem przedsiębrane przez zastanawiającego się nad swoim życiem bohatera działania nie mogły zostać zrealizowane, jego plany były niemożliwe do spełnienia. Następnie nadszedł wiek dojrzały, „wiek męski”, który podmiot liryczny określa mianem „wieku klęski”. Dominuje w nim gorzka świadomość poniesionej klęski, cierpienie, żal z powodu przemijania. W ten wersie również mamy dominującą głoskę „s”, ale tym razem nie ma już początkowej miękkości. Prostota tego wiersza świadczy o jego wielkim artystycznym kunszcie. Zdaniem J. Przybosia jest to utwór niezwykły w historii literatury:
Nie znam poety, który na tak krótkiej przestrzeni uzyskał tak silny efekt uczuciowy. |
Warto jeszcze zwrócić uwagę na budowę wersyfikacyjną tego utworu, ponieważ mocno ona czytelnika zaskakuje. Wiersz Polały się łzy… nie mieści się bowiem w żadnym schemacie wersyfikacyjnym - nie jest to ani wiersz sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani toniczny. Przyboś mówi tu o
[…] prekursorskim odkryciu nowych dróg rytmiki […] Gdy chwytam uchem tok całego utworu, uderza mnie szczególna właściwość rytmiczna: mam wrażenie zarazem jednolitości i różnorodności, jakieś uczucie mieszane: spokoju i niepokoju. |
Dzięki tak dobranej rytmice wiersz ma charakter ustawicznej zmienności, jest dla czytelnika niespodzianką.
Polały się łzy… to jeden z ostatnich utworów Mickiewicza. Możemy zatem odczytywać go jako końcową wypowiedź wielkiego poety, swoiste podsumowanie drogi życia i drogi twórczej, tak, jak robi to J. Przyboś:
Choć wiem i wiedziałem, że nie był to wiersz z datą najpóźniejszą, że nie jest to utwór Mickiewicza chronologicznie ostatni, przyjmowałem go zawsze w swoim odczuciu jako słowo końcowe, najbliższe milczeniu. Jak napis ułożony na kamień grobowy, napis mówiący prawdziwie i najkrócej wszystko o życiu poety. |
Wiersz Gdy tu mój trup stanowi przykład liryki bezpośredniej - jest bolesnym wyznaniem wewnętrznie rozdartego człowieka. Pełen przeciwieństw, kontrastowo zestawionych pojęć utwór ukazuje dramat utraty wszystkiego, co było ważne, cenne i pustki, która pozostała.
Podmiot liryczny zwraca się do jakiejś grupy słuchaczy, ludzi, z którymi teraz przebywa:
Gdy tu mój trup w pośrodku was zasiada, |
W pierwszej strofie pojawia się zasadnicze przeciwstawienie: ciało - dusza, ciało-trup pozostaje w codzienności, której nie może zaakceptować. Co prawda, zdaje się, że funkcjonuje zupełnie normalnie: „w oczy zagląda” i „głośno gada”, spotyka się ze znajomymi i próbuje z nimi rozmawiać. Podkreśla się nawet, że robi to głośno, stara się zapewne zamaskować ślady swej rozpaczy albo też próbuje oszukać sam siebie, zagłuszyć wewnętrzny ból. Bohater jest rozdwojony, oddala się sam od siebie, balansuje gdzieś na granicy między życiem i śmiercią. Niby znajduje się w jakimś „tu i teraz”, ale jego dusza przebywa daleko, dwukrotnie podkreśla się tę odległość tym właśnie przymiotnikiem. Towarzyszy mu również powtórzone smutne westchnienie „ach” oraz czasowniki „błąka” i „narzeka” oddające zagubienie podmiotu lirycznego.
Oto kolejne dychotomie w utworze, przeciwstawione sobie czas i przestrzeń: teraźniejszość i przeszłość, tu i tam. Codzienność, jawa, rzeczywistość pełna tęsknoty i żalu, przestrzeń wegetacji, duchowej śmierci to „dzisiaj” i „tu”, to miejsce, gdzie przebywa „trup”. A co wówczas dzieje się z duszą? Ona jest „tam”, daleko w czasie i przestrzeni. Pięciokrotnie użyty przysłówek „tam” podkreśla tęsknotę bohatera wiersza za „ojczyzną jego myśli”. Bo też owa przestrzeń nie jest raczej konkretnym miejscem - nazywana „ojczyzną myśli” wydaje się być raczej przestrzenią wewnętrzną, a ucieczka bohatera jest ucieczką w głąb siebie, we własny, intymny świat. W pierwszej strofie relacjonuje on swoją tragiczną codzienność, aby w kolejnych oddać się już całkowicie marzeniom o szczęściu, zdaje się wówczas, jakby śnił na jawie:
Tam, wpośród prac i trosk, i wśród zabawy, |
Uciekam ja. Tam siedzę pod jodłami,
Tam leżę śród bujnej i wonnej trawy,
Tam pędzę za wróblami, motylami.
Spokojny tok jedenastozgłoskowca, liczne powtórzenia, anafory nadają jego słowom swobody wypowiedzi mówionej i wyciszonej, niby sennej zadumy.
Wiersz
Jest aluzją do jakiejś sprawy nieokreślonej, tajemnej, dziejącej się w „ojczyźnie myśli”. O tej ojczyźnie myśli i serca napomyka jak o kraju idylli, o raju dzieciństwa |
- mówi J. Przyboś. Wspomnienie tych szczęśliwych chwil staje się ucieczką od świata, od rzeczywistości, która jest nie do zniesienia. W świecie myśli wszystko jest piękniejsze, doskonalsze od tego, co prawdziwe. To prawdziwy raj dla duszy:
Tam wiedzę ją, jak z ganku biała stąpa, |
Biała postać to symbol duszy lub - jak chce A. Witkowska - „głębokiego ja wewnętrznego człowieka”.
Wyimaginowany świat nierozerwalnie związany jest z przyrodą. Podmiot liryczny mówi o ucieczce w miejsce „pod jodłami”, gdzie rośnie „bujna i wonna trawa” oraz fruwają motyle i ptaki. W ostatniej strofie świat, w który podąża dusza (sama biała) mieni się wieloma barwami: zieleń łąk przechodzi w złoto zbóż, pojawia się jasność i blask budzącego się dnia. „Ojczyzna myśli” tchnie pięknem, bogactwem (złoto, blask), a także nadzieją (zieleń). Jest prawdziwym azylem dla zbłąkanej, nieszczęśliwej duszy. Tylko w tym własnym świecie bohater żyje naprawdę. Tak jego sytuację podsumowuje J. Brzozowski:
Oto więc niemożliwością jest, ażeby tu i teraz, w teraźniejszości, w tej jedynej przecież realnej dla człowieka przestrzeni, mogło istnieć życie prawdziwe. Więcej: jakiekolwiek życie. Istniejemy naprawdę tylko we własnej myśli, we własnej duszy, tylko we wnętrzu, martwi dla świata |
I Protest przeciw istniejącemu układowi społeczno-politycznemu, będący zasadniczą właściwością romantyzmu płynął z dwu przeciwnych stron. Reakcyjny nurt wyraża ideologie obskuranckiej części magnaterii i szlachty, której obce i wrogie są kapitalistyczne przemiany, która pragnęłaby przywrócić i utrzymać niezmąconą władzę swej klasy według wzorów z najciemniejszego okresu rzeczpospolitej szlacheckiej - z okresu saskiego. Antycarski odłam szlachty wnosi do romantyzmu nurt postępowy, nie mający jednak również zupełnie jednolitego oblicza. Rozwarstwienie wewnętrzne postępowego nurtu zadecyduje o typie krytyki rzeczywistości właściwej różnym twórcom romantycznym i o ich stosunku do niepodległości. Prawe skrzydło poprzestaje na antyfeudalnie zabarwionym krytycyzmie, ograniczając go do negacji i stąd pełnego pesymizmu i rozterek (Maria Malczewskiego). Skrzydło demokracji szlacheckiej idzie dalej, formułując pozytywny program walki narodowo-wyzwoleńczej (np. liryki Goszczyńskiego). Lecz o wiele bardziej pogłębiony protest ludowej koncepcji rzeczywistości, przynoszą ze sobą pierwsze poezje Mickiewicza. Fakt ten został uwarunkowany odrębną sytuacją ekonomiczno-polityczną Litwy, a także specyficzną drogą twórczą autora Grażyny.
II. W pierwszym okresie twórczości młodego Mickiewicza znajdziemy zbieżności z reformatorskimi tendencjami liberałów wileńskich - antyfeudalizm i ataki na obskurantyzm. Syntezą młodzieńczego radykalizmu poety wileńskiego jest Kartofla, w której następuje entuzjastyczna apoteoza Rewolucji Francuskiej - koncepcja władzy ludu. Do takich sformułowań nie doszedł żaden z liberałów wileńskich. Piętno radykalizmu nosi działalność i twórczość Adama w Towarzystwie Filomatów. W latach dwudziestych zerwał on z liberałami wileńskimi. W okresie kowieńskim zawiera związki z najbardziej antycarskimi, patriotycznymi dołami szlacheckimi Litwy.
III. Grażyna powstaje w latach 1820-22. Poemat o bohaterskiej żonie pysznego Litawora blisko o 4 lata wyprzedza programy szlacheckiej demokracji. Stawiał naczelny problem literatury postępowego romantyzmu: problem patriotyzmu, obrony ojczyzny, prób indywidualnego bohaterstwa samotnego szlacheckiego rewolucjonisty. Poemat przybrany w maskę historyczną. Litawor, rzucający, bez chwili wahania, na szalę losy narodu, dla zaspokojenia osobistych interesów i ambicji feudalnego pana. Przedstawia typowe dla magnaterii I połowy XIX w. antynarodowe tendencje współpracy z wrogami ojczyzny. Krytykę jego zamierzeń przeprowadza Rymwid, stawiający walkę o suwerenność ojczyzny ponad osobiste rozgrywki władców. Odwołuje się on do jedności narodowej. Grażyna podejmuje w działaniu ideę Rymwida, po czym Rymwid zostaje usunięty w cień. Potępienie przez Rymwida planów Litawora jest wyrazem walki demokracji szlacheckiej z antynarodową postawą filocarskiego odłamu szlachty. Grażyna za radą Rymwida oddala posłów, co pociąga za sobą napad wojsk krzyżackich na Litwę. Przed narodem staje zagadnienie obrony ojczyzny. Grażyna zostaje heroicznym, samotnym bohaterem. Cechuje ją bezkompromisowe poświęcenie dla ojczyzny, bez względu na szczęście osobiste.
Poemat powstał w początkowym okresie rozwoju ideologii Mickiewicza, kiedy poeta całkowicie wierzy w celowość i skuteczność rewolucji szlacheckiej.
IV. Grażyna należy do gatunku powieści poetyckiej i jest pierwszym tego rodzaju utworem w literaturze polskiej. Twórcami powieści poetyckiej byli Walter Scott i Byron.
Powieść poetycka:
Mickiewicz zrywa z tego typu powieścią poetycką. Wychodzi poza ciasne sprawy psychologicznej analizy oddzielonego od świata bohatera. Bohater przedstawiony w ścisłym związku z rzeczywistością, poznajemy go poprzez jego działalność. W Grażynie nie znajdziemy zaburzenia chronologicznego układu zdarzeń, wprowadzenia oderwanych wątków, licznych dygresji.
Mickiewicz wybrał czasy początków feudalizmu na Litwie, kiedy poczynania wodza rodu lub księcia mogły jeszcze reprezentować w jakiś sposób interesy całego społeczeństwa, kiedy rola jednostki w społeczeństwie była bardzo wybitna.
Postać Rymwida, wzorowana na homeryckim Nestorze. Podstawowej idei Grażyny - idei jedności narodowej - chciał Mickiewicz nadać taką siłę i moc przekonywającą, jaka możliwa była jedynie w eposie Homera. Stylizację tę pogłębił poeta za pomocą klasycyzującego języka artystycznego.
Grażyna była wielkim zwrotem w dziejach naszej poezji epickiej. Stworzyła nowy gatunek literacki, o cechach zasadniczo różnych od powieści byrońskiej; cechach, które pełniej i bardziej prawdziwie ukazywały człowieka epoki.
TREŚĆ
Wszystko dzieje się nocą, w nowogródzkim zamku. Straże zauważają biegnących po błoniach ludzi: trzech rycerzy. Strażnicy rozpoznają w nich Krzyżaków. Jeden z nich daje im pierścień i każe pokazać księciu Litaworowi. Budzi się Rymwida, który zanosi panu pierścień. Książe wydaje rozporządzenia, aby szykować się do napaści na Lidę. Dziwnie przy tym wygląda:
„Ta postać coś mi niedobrego wróży
I głos ten myśli spokojnej nie służy”
Rymwid odradza księciu napad na Lidzkie państwo. Proponuje poradzić się starszych. Litawor przyznaje, że zawarł tajne przymierze z mistrzem pruskiego zakonu, przeciwko Witoldowi, wobec którego ma podejrzenie:
„Bo wiem Witołda, że z wojskami stoi,
Gotowy wstręty czynić mi po drodze;
A może na to chciał do Lidy zwabić ,
By zwabionego pojmać albo zabić”
Rymwid jest przerażony tym co usłyszał. Nawołuje, że „spólna moc tylko zdoła nas ocalić!”. Przestrzega przed chytrością i dumą zakonu. Chciałby wznowić umowę z Witoldem. Książę jednak stracił zaufanie do W. i nie chce słuchać argumentów starego Rymwida. Zapowiada, że rano ruszą niezwłocznie, a tymczasem idzie spać.
Rymwid postanawia porozmawiać z Grażyną ( „ z cór nadniemeńskich pierwsza krasawica/ zwana Grażyną, czyli piękną księżną” ), która od igły i wrzeciona wolała „hasać pośród strzelczego orszaku”. Miała wpływ na politykę męża. Kobieta nie może uwierzyć w to, co opowiada jej Rymwid. Idzie rozmówić się z mężem. Po rozmowie małżonków odprawia się trzech posłów krzyżackich, co strasznie ich denerwuje:
„ Iść precz, za czyim? Za giermka rozkazem?
Ale ostrzegam, że nas nie ułowi
Pogański wykręt i nie minie płazem!”
Rano do zamku dochodzi nowina
„Że wódz krzyżacki jazdę z lasu ruszył,
A za nią knechtów i obóz pomyka”
Wojska Litewskie wychodzą im naprzeciw. Krzyżacy zaczynają zwyciężać, gdy nagle pojawia się nieznany rycerz, cały w czerni.
„Dobiega Niemców, między tłumem tonie,
Bitwy nie ujrzysz, ale zgiełk i jęki
Dają odgadnąć w jakiej walka stronie
A jak straszliwy piorun jego ręki”
Pod strojem tym kryje się książę Litawor. Grażyna, przebrana w książęcą zbroję, zabija wodza krzyżackiego, ale sama zostaje raniona i wkrótce umiera. Zrozpaczony Litawor „bieży na stos, upada na zwłoki / Ginie w płomieniach i dymu obłokach”.
EPILOG WYDAWCY (Mickiewicz ukrywał się pod mianem wydawcy, by zwiększyć autentyczność utworu).
Wydawca dowiedział się od Giermka księżnej, że książę nie dał się przebłagać Grażynie i ona bez jego wiedzy i woli odprawiła posłów krzyżackich. Kiedy dowiedziała się o zbliżających się oddziałach, potajemnie wzięła szablę, pancerz oraz płaszcz księcia i przebrała się w nie. Litawor po jakimś czasie budzi się i wyrusza w pole. Po bitwie wraca z Rymwidem i ranną Grażyną, która niebawem umiera. Książę rzuca się w stos.
KONIEC
WSTĘP
II. „KONRAD WALLENROD” A ROMANTYCZNA POWIEŚĆ POETYCKA
- „Maria” Antoni Malczewski (1825);
- „Zamek kaniowski” Seweryn Goszczyński (1828) [poeta szlachty
ukraińskiej].
- powieść poetycka:
„Pieśń ostatniego mistrela” Walter Scott (1805)
„Giaur” Byron (1813)
- egzotyczna (orientalna) sceneria;
- bunt jednostki w imię indywidualnych praw egzystencjalnych;
- bohater: enigmatyczna i fragmentaryczna biografia, skłócenie ze światem, ludźmi i wszelkimi normami, chimeryczne postępowanie inspirowane potężnymi, często sprzecznymi namiętnościami (miłość, nienawiść);
- DEFINICJA BOHATERA BYRONICZNEGO WG MARII JANION:
„Bohater Byrona, obciążony jest jaką tajemniczą <<zbrodnią>> czy przewinieniem, stale nosi w sobie ich świadomość - zarzewie cierpienia i nieszczęścia. Nie jest to ani prometejski bojownik - zbawca, ani ofiarnik w imię określonych wartości moralnych. Broni swego indywidualnego prawa do namiętności, wolności i zemsty, ginie strawiony przez dumę i poczucie winy. Dwuwarstwowość oceny moralnej buntownika byronowskiego, ta ambiwalencja <<zbrodniczość>> i <<wielkość>>, urzekła pokolenie doby wielkiego kryzysu cywilizacyjnych wartości Europy, doby zwątpień, poszukiwań i rozczarowań.”
- synkretyzm rodzajowy i gatunkowy;
- akcja wierzchołkowa;
- fragmentaryczność, luźne epizody;
- związek z ustna literaturą ludową
(powieść poetycka - pojęcie dopiero z 2 połowy XIX wieku, jest to utrwalenie ustnej opowieści < organizacja wierszowa>).
- wspiera Wallenroda w działaniu i powziętych zamiarach,
- upersonifikowanie idei zemsty i obowiązku,
- upersonifikowanie pamięci narodowej, tradycji, poezji tyrtejskiej, poezji heroicznych obowiązków, poezji nakazów i powinności.
- rozmaity układ rymów, ale najczęściej: 4- wersowy abab;
- czasem oktawa;
- czasem sekstyna epiczna;
- „Powieść Wajdeloty” - polski heksametr [PO RAZ PIERWSZY W POLSCE];
- mowa oskarżyciela: 13- zgłoskowiec + miary krótsze;
- „Pożegnanie” - forma dramatyczna.
TREŚĆ
POWIEŚĆ HISTORYCZNA
Z DZIEJÓW LITEWSKICH I PRUSKICH
na pamiątkę
lata tysiąc osiemset dwudziestego siódmego
poświęca
AUTOR
(znajomi Mickiewicza z czasów pobytu w Odessie i Moskwie).
Z ubogiego i słabego państwa litewskiego wyrosła potęga. Najświetniejsze lata to czasy Olgierda i Witoła. Wojna Krzyżacko - Litewska z XIII wieku już minęła i teraz poezja się tym zajmuje. Cytuje Shillera: Co ma ożyć w pieśni, zginąć powinno w rzeczywistości”.
Już sto lat istnieją Krzyżacy. Dzieli ich od Litwinów Niemen. Po jednej stronie Niemcy po drugiej młodzież. Tylko przyroda żyje w zgodzie. Wojna wszystko rozerwie oprócz złączonych serc kochanków, (które złączą się w pieśni Wajdeloty [śpiewak, wieszczek w czasach przedchrześcijańskich na Litwie]).
W Zakonie obradują, kogo wybrać do walki. Zastanawiają się nad Wallenrodem. Jest cudzoziemcem, walczącym rycerzem, posiada chrześcijańskie cnoty: ubóstwo, skromność, pogarda świata, nie walczył dla zysku ani sławy, młodość spędził w klasztorze (ale też podzielał zabawy młodzieży); miał tylko jednego przyjaciela - starego mnicha Halbana (był samotnikiem, Konrada spowiednikiem i powiernikiem). Konrad miał jedną wadę - pił w swej samotności i przy tym śpiewał.
Z wieży, gdzie obradowali, udają się do kaplicy.
Hymn - do Ducha Św. O pomoc w nawracaniu pogan.
Po modlitwie wszyscy się rozeszli. Komtur wziął Halbana i paru innych na spacer, by się jeszcze dobrze naradzić. Usłyszeli jakieś zawodzenia w wieży. To pustelnica, która na własną prośbę siedzi tam zamknięta, ludzi tylko przynoszą jej jeść i podają przez kratę, a po za tym nie ma żadnego kontaktu ze światem. Woła ona, do Konrada, że ma być mistrzem. Rycerze są skołowani, myśleli, że widzą pod wieżą jakiś cień, ale cień zniknął. Halban krzyknął, że oto pustelnica pomogła dokonać wyboru i Wallenrod ma zostać Wielkim Mistrzem. Wszyscy to pochwytają i się rozchodzą. Halban zanucił pieśń: porównuje litewską kochankę do Rzecki Wiliji, która ukochała Niemen i łącząc się z nim ginie w morzu - tak samo kochanka, zamiast pokochać Litwina, pokochała cudzoziemca i siedzi w wieży.
Konrad nie sprawdza się jako Wielki Mistrz, ściga najlżejsze grzeszki rycerzy, apeluje o ubóstwo, nie wszczyna wojny mimo że Litwini są coraz bliżej i są rozbici (tu Polska, tam Ruś), nie pomaga księciu Witoldowi. Czasem można go dostrzec jak stoi pod wieżą i rozmawia z pustelnicą.
PIEŚŃ Z WIEŻY: Dużo płacze. Miała 2 siostry, jako pierwsza wyszła za mąż. Konrad opowiadał jej o Bogu, szczęściu w niebie, kościołach, ona uwierzyła. Zabrał jej wszystko (poprzednie rodzinne szczęście), ale zostawił nadzieję.
Rozmowa pustelnicy z Konradem. („GŁOS Z WIEŻY”, „KONRAD”). Rozmawiają o tym jacy są nieszczęśliwi, że ona miała zostać w zakonie, on jej miał tego oszczędzić itd. Aż do rana.
Konrad zorganizował ucztę na którą nawet został zaproszony Witold. Kiedy wszyscy coraz ciszej się bawili, Konrad poprosił, żeby ktoś zaśpiewał pieść. Odezwał się litewski Wajdelota, który przyznał się, że jest z Litwy i tęskni za nią i że ma nadzieję na pośmiertną karę dla zdrajców litewskich (pił do Witolda). Wszyscy się oburzali, ale w końcu pozwolono mu śpiewać.
PIEŚŃ WAJDELOTY: „Skąd Litwini wracali? - Z nocnej wracali wycieczki”. Wajdelota śpiewa historię Konrada Wallenroda. Rodzice Konrada mieszkali na Litwie. Kiedy Konrad był mały, napadli ich Niemcy, rodziców zamordowali, a dziecko wzięli do Zakonu, ochrzcili (nadali imię Walter Alf) i wychowali na krzyżackiego rycerza. Mistrz zakonu Winnych był dla niego jak ojciec, ale on wolał przebywać z litewskim wajdelotą, który przypominał mu o jego korzeniach i krzewił w nim miłość do Litwy i tęsknotę za nią. Podczas jednej z bitew z Litwinami, Walter Alf uciekł i znalazł się pod opieką Kiejstuta. Zakochał się ( ze wzajemnością) w jego córce Aldonie i poślubił ją. Brał udział w bitwach z Zakonem i zdawał sobie sprawę, że Litwa w tej bitwie nie ma szans. Wiedział, że tylko on może coś na to poradzić. Po upojnej nocy z Aldoną, chciał cichaczem uciec, ale ona go przyłapała. Na osobności zdradził jej swój plan i pożegnał się z nią na zawsze. Dla dobra ojczyzny zrezygnował ze wszystkiego, nawet z niej.
Tu Wajdelota kończy pieśń. Konrad wkurza się, bo uważa, że to nie koniec. Karze dalej grać na lutni i sam śpiewa balladę, którą [rzekomo] nauczyli go Maurowie, jak walczył w górach Kastylii.
BALLADA. ALPUHRA: Hiszpanie atakują Alpuharę. Król muzułmanów - Almanzor sam się oddaje w ich ręce. Wszyscy myślą, że to zdrajca, ale on, żeby ratować swoich, wraz z sobą przynosi do wojsk hiszpańskich dżumę.
Rozjuszony Konrad w końcu zasną z przepicia. Innym rycerzom było wstyd za niego. Wajdelota zniknął. Były podejrzenia, ze był nim przebrany Halban.
Witold najpierw zdradził Litwę, przystając do krzyżaków, a potem zniszczył samych krzyżaków. Ci, rozjuszeni, zaczęli szykować się do wojny.
Wojna z Litwą trwała długo. Przyszły na Zakon mrozy, głody, a Wallenrod nic nie zdziałał. W końcu, kiedy potęga krzyżaków całkowicie się załamała, rycerze zorientowali się, że coś z Mistrzem jest nie tak. Nie jest prawdziwym Konradem Wallenrodem. Naprawdę był tylko giermkiem hrabiego Wallenroda (12 lat temu) i kiedy ten w drodze do Palestyny przepadł bez wieści przyjął jego imię i nazwisko i dał dowody męstwa w walce z Maurami.
Konrad i Aldona rozmawiają. Konrad chce z nią uciec, tam, gdzie się poznali. Aldona odmawia, bo nie są już tacy jak kiedyś (ani wyglądem, ani charakterem). Konrad zamieszkuje chatkę niedaleko wieży, ale dopadają do tam krzyżacy i tak umiera - dumny, że pokonał zakon.
WSTĘP:
Białoruś - Antoni Czarkowski: „w wyrażeniu poezji słowa będącego tłumaczem usposobień uczucia, nie znamy nic wyższego w poezjach francuskiej, niemieckiej, angielskiej”.
Słowacki: „Cyprian jest taki duch, od którego ja nic wziąć i któremu nic dać nie mogę”.
Krasiński:
”Nie odchodzisz w zniknięcie
Snów Twych ujrzysz wżywotwzięcie
Tyś nie śmierci łup!
Skrzydlnym jeszcze wzlecisz lotem
Gdy z trupami ja pokotem
Leżeć będę, trup!”
-Jeśli chodzi o tytułową „wszystkość”, należy zaznaczyć, że edytor usiłował włączyć do wydania wszystkie teksty Norwida, które wyszły spod jego pióra - i to nie tylko dzieła czy utwory, ale również teksty czysto osobiste np. notatki, dedykacje, listy.
-Układ pism wszystkich jest kombinacją układu według gatunków literackich. Nie ma podziału na takie, które opublikowano za życia autora oraz po jego śmierci.
-Wyposażenie Pism wszystkich - każdy z pięciu głównych działów edycji (wiersze, poematy, dramaty, proza, listy) kończy się osobnym dodatkiem opisującym źródła tekstów, dzieje edytorskie, daty itp.
-Dział pierwszy (tomy I-II) to wiersze, jednak były one już wcześniej wydane, więc nowości brak. Dział drugi zawierający poematy i utwory cykliczne (tom III), trzeci dział to dramaty (tom IV-V) które zostały wzbogacone o dwa teksty zupełnie wcześniej nie znane: fragment Dobrych ludzi i nie dokończoną Hrabinę Palmyrę. Pisma prozą (tomy VI-VII) w których wyodrębniono przemówienia, pisma polemiczne, memoriały, noty, odezwy. Dział ostatni (tomy VIII-X) został poświęcony listom, których Pini w ogóle nie publikował, a Przesmycki poświęcił dwa ostatnie tomy. Nowa edycja została wzbogacona o przeszło 200 listów, (również DO Norwida) i liczy obecnie 1041 pozycji.
Pisma kończą się w dziesiątym tomie, ale wiadomo że Norwid był też rysownikiem, akwarelistą, a nawet projektodawcą kompozycji cmentarnych (!) dlatego w edycji zbiorowej nie pominięto i tego działu jego twórczości poświęcając mu znaczną część tomu XI. Jest to biografia, twórczość plastyczna.
1. Adam Kraft;
I ty w szpitalu zakończyłeś życie, |
2. Moja piosnka;
podmiot liryczny narzeka: „źle, źle zawsze i wszędzie”. Ciągnie się za nim „czarna nić”, której nie da się rozerwać, bo jest tak silna. Prawdopodobnie chodzi o brak zrozumienia jego poezji ze strony czytelników, wyszydzanie i krytykę.
Zwrot do lutni - symbolu natchnienia poetyckiego, aby go nie opuszczała. Określa lutnię złotostrunną czyli jest ona czymś drogim i szlachetnym.
Podmiot liryczny chce czarnoleskiej rzeczy czyli pragnie pisać tak dobrze jak Kochanowski i być doceniany tak samo jak on
3. IItaliam! Italiam!;
Wiersz jest wspomnieniem podróży Norwida do Neapolu. W utworze widać zachwyt nad krajobrazem i zwiedzanymi miejscami. Norwid wyjechał w tą podróż za Marią Kalegris - piękną arystokratką rosyjską, w której się zakochał. Wiersz jest także podziękowaniem dla Boga za możliwość podróży, za możliwość kolekcjonowania wspomnień.
4. Jesień;
5. Pieśń od ziemi naszej;
Podmiot liryczny kreśląc w wierszu duchową geografię Europy (od wschodu „mądrość-kłamstwa i ciemnota”, na zachodzie „kłamstwo-wiedzy”, „bez-istotność”) identyfikuje się z miejscem cierpienia i męki „Tam, gdzie ostatnia świeci szubienica,
Tam jest mój środek dziś - tam ma stolica”.
6. Aerumnarum plenus;
1 Czemu mi smutno i czemu najsmutniéj,
Mamże Ci śpiewać ja -- czy świat i czas?...
Oh! bo mi widnym strój tej wielkiej lutni,
W którą wplątany duch każdego z nas.
2 I wiem, że każda radość tu ma drugą,
Poniżej siebie, przeciw-radą łzę,
I wiem, że każdy byt ma swego sługę,
I wiem, że nieraz błogosławiąc, klnę.
3 Czemu mi smutno? -- bo nierad bym smucić
Ani przed sobą kłamstwa rzucać cień,
By skryć, jak czego nie można odrzucić,
By uczcić, czego wyciąć trudno w pień.
4Więc to mi smutno -- aż do kości smutno --
I to -- że nie wiem, czy ten ludzi stek
Ma już tak zostać komedią-okrutną
I spać, i nucić śpiąc: "To, taki wiek!"
5 Więc to mi smutno i tak coraz gorzéj,
Aż od-człowiecza się i pierś, i byt;
I nie wiem, czy już w akord się ułoży,
I nie wiem, czy już kiedy będę syt...!
6
I nie wiem -- -- czy już będę mógł nie wiedzieć,
Że coraz Żywot mniej uczczony tu --
Że coraz łatwiej przychodzi powiedzieć,
Ze snu się budząc: "Wróćmyż znów do snu."
7. Modlitwa; Epos-nasza;
Podmiot liryczny zwraca się do Boga. Wyraźnie widać, że jest człowiekiem głęboko wierzącym, gdyż Bóg przemawia do niego przez wszystko: zarówno przez „ciemność burzy” czyli przez sytuacje trudne, jak i przez świtanie, przyjacielską dłoń, rozkosz, dobroć. Przemawia też przez całą ludzkość.
Podmiot liryczny natomiast nie ma głosu, milczy, przed obliczem Boga jest małą, bezbronną istotą.
Prosi Boga żeby „rozwiązał głos” czyli pozwolił mu decydować w ważnych dla niego sprawach i pozwolił mu wyrażać swoje stanowisko. Bo póki co, podmiot liryczny jest tylko znamieniem.
8. Bema pamięci żałobny-rapsod;
Bohaterem utworu jest generał Józef Bem - patriota polski. Poetyckie misterium pogrzebowe
Cały rapsod podzielony jest na dwie części: pierwsza to opis pogrzebu, druga zaś to jego ogólnoludzkie, ponadczasowe, filozoficzne przesłanie.
Część pierwsza: opis pogrzebu skonstruowanego na wzór pochówków dawnych wodzów słowiańskich. Występują rycerskie rekwizyty - miecz, pancerz, koń, sokół, które nie pasują do wieku dziewiętnastego. Zatem owa stylizacja na pogrzeb rycerski cofa wizję pogrzebu Bema ku wcześniejszym wiekom. Stajemy się uczestnikami opisywanych zdarzeń. Widzimy panny żałobne, które zawodzą i idą z rękoma podniesionymi w górę, chłopców uderzających w tarcze, powiewającą chorągiew, płonące pochodnie. Pogrzebowy kondukt, w drodze na miejsce przeznaczenia, wchodzi w wąwóz. Jednak grób nie zatrzymał pochodu, stał się natomiast punktem zwrotnym, gdyż otworzył bramy przyszłości. Zanim jednak grób został przekroczony i pochód podążył dalej, w obrazie orszaku dokonała się zmiana. Na początku był on podmiotem narracji trzecioosobowej (idą, biją, wchodzą), potem zaś jest już to narracja pierwszoosobowa (zobaczym, powleczem). Pierwsza zamyka przeszłość, druga zaś otwiera przyszłość. Jest ona jednak kształtowana przez przeszłość: rumak zostaje przymuszony do skoku „starą ostrogą”, miasta zostają zbudzone ze snu stukotem „urn” grobowych. Można powiedzieć, że przyszłość wyrasta z dziedzictwa po Bemie. Zatem nie sam Bem jest bohaterem wiersza, tylko pamięć o nim tkwiąca w narodzie i pobudzająca go do czynu. Wymowa utworu jest następująca: pochód przestaje być jedynie pogrzebem, a staje się marszem bojowników o wolność „zarażonych” wielkością generała. Prawdziwa idea nie umiera, tylko pobudza narody, których celem nie jest grób, tylko przyszłość.
9. Moja piosnka II;
Trzy pierwsze strofy tego wiersza zaczynają się anaforą do rodzinnego kraju, do pozostawionej gdzieś daleko Polski (Do kraju tego) niezwykle silny związek emocjonalny podmiotu lirycznego z ojczyzną. Podmiot liryczny tęskni za krajem, gdzie bociany mogą czuć się zupełnie bezpiecznie, gdzie pielęgnuje się chrześcijańską tradycję, gdzie podnosi się z ziemi każdy okruch chleba.
Kolejne strofy kończą się wyznaniem Tęskno mi, Panie. Tęskno za wewnętrznym ładem, tęskno do tego, by pośród uczuć nie dominowała właśnie tęsknota charakterystyczna dla oddalonego od ojczyzny emigranta.
Sam podmiot liryczny nie zamierza zapomnieć ojczyzny, jej pejzaży i wyniesionych z domu zasad moralnych, etycznych, które pozwalają nazwać czyny dobrymi lub złymi, bez światło-cienia.
10. Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie;
Wiersz ten pokazuje nie tyle sylwetki wielkich ludzi, ile mówi o tym, że byli przez współczesnych niedocenieni. Swoimi myślami, utworami, sposobem bycia wykraczali poza czasy swej epoki, co stanowiło ich tragedię. Fakt, iż byli wyobcowani w społeczeństwie, potęgował ich wielkość w latach późniejszych.
Utwór ten podzielić można zasadniczo na dwie części. W części pierwszej podmiot liryczny przypomina tragiczne losy wielkich postaci, które dopiero po swojej śmierci doczekały się uznania i sławy. Postacie te miały odwagę wystąpić z nowymi poglądami, dzięki czemu udało im się doprowadzić do wielkich, epokowych przełomów. Jednak nagrodą jaką za to otrzymali za życia były prześladowania i pogarda. Ich ciała nawet po śmierci nie zaznały spokoju. W kolejnych zwrotkach Norwid przywołuje postać Sokratesa (otrutego, a później uhonorowanego spiżowym posągiem), Dantego (wygnańca z rodzinnego miasta - Florencji, chowanego w kilku miejscach), Kolumba (którego prochy były kilkakrotnie przenoszone), Camoesa (którego grób został zniszczony przez trzęsienie ziemi), Kościuszkę (który miał dwa groby), Napoleona (zmarłego na wygnaniu) oraz Mickiewicza. Poeta podkreślał, że jeśli ktoś ma więcej niż jeden grób to tak, jakby nie miał żadnego.
Część druga utworu to skierowanie się podmiotu lirycznego ku zmarłemu poecie. Ironicznie przewiduje on, iż dopiero przyszłe pokolenia uznają zasługi i wielkość wieszcza.
Śmierć Mickiewicza jest okazją do wypowiedzenia smutnej prawidłowości historycznej. Regułą jest, że wielcy, wybitni ludzie za życia są uznawani przez społeczeństwo za margines. Ich geniusz nie pasuje do czasów, w których przyszło im żyć. Dlatego ich nowatorstwo zrozumienie odnajduje dopiero po ich śmierci, kiedy to ludzie zaczynają ich doceniać, czego wyrazem może być stawianie im pomników.
11. Do obywatela Johna Brown;
Wiersz Norwida jest poetycką odezwą do wszystkich Amerykanów pragnących sprawiedliwości i pokoju. Według autora bezsensowna śmierć Browna spowoduje falę agresji i okrucieństw, może także oznaczać nadejście złych czasów („Noc idzie - czarna noc z twarzą Murzyna!”), kiedy to Ameryka nie będzie już symbolem wolności. Poeta przestrzega również przed zaprzepaszczeniem ideałów wolności i sprawiedliwości, o które walczył Brown, a których symbolem w wierszu są Kościuszko i Waszyngton. Dla Norwida szczególnie bolesny jest fakt, iż Brown został skazany na śmierć w kraju, o wolność którego walczyli ci wielcy ludzie. W wierszu skazany na śmierć bohater urasta do rangi symbolu - wojownika o wolność, który poświęcił swe życie w obronie idei, o które walczył i które wyznawał. Jego postać podlega sakralizacji, czego wyraz odnajdujemy w słowach: „Pieśń Ci, jak mewę, posyłam, o! Janie...” Nie tylko otrzymuje on miano wojownika o wolność, ale także męczennika ginącego w obronie praw obywatelskich i niepodległości.
Poeta ma nadzieję, że śmierć Browna spowoduje, iż idee, które głosił, zostaną wprowadzone w życie i pociągnął za sobą zmiany. Dwa ostatnie wersy utworu to apoteoza poezji tyrtejskiej, zagrzewającej do walki. Podsumowując, poeta wierzy, iż zanim pieśń dojrzeje, wielu ludzi odda swe życie za wolność, ale owa pieśń, wzywająca do czynu, może być zaczątkiem zmian w społeczeństwie.
12. Moja ojczyzna;
Podmiotem lirycznym w utworze jest prawdopodobnie sam autor. Adresaci zaś nie są wyraźnie wskazani. Można jednak przypuszczać, że wiersz jest kierowany do państw i narodów okupujących wówczas (w 1861 roku) tereny Rzeczpospolitej. W utworze zachowany został dystans między podmiotem a odbiorcami.
W pierwszej zwrotce Norwid wyraża przekonanie, że ojczyzna to coś więcej niż tylko ziemia, przyroda danego kraju. W drugiej przedstawia ojczyznę jako matkę. Zdaje sobie sprawę z tego, że jego kraj nie istnieje na mapie, ale uważa, że tak jak nikt nie jest w stanie zabrać matce dzieci - patriotów. Bo to obywatele stanowią państwo. Norwid wierzy w to naturalne prawo.
W kolejnej zwrotce zaznacza swoje starożytne pochodzenie. Jest ono równoznaczne z potęgą, wielkością. Podmiot liryczny jest świadom spuścizny kolejnych epok a tym samym własnej wartości. Jego duch ma jeszcze doskonalsze korzenie. Pochodzi bowiem od samego Boga.
Można tutaj zaobserwować nawiązanie do Biblii - opisu stworzenia świata z Chaosu, ponad którym był tylko Bóg. Stwierdzenie, że autor płaci światu czynsz, świadczy o tym, iż zdaje sobie sprawę z tego, jak wiele uczynił dla niego Bóg, stwarzając świat, dając mu życie oraz szansę na zbawienie. Czuje się jego dłużnikiem. Kwestionuje natomiast swoją zależność od innych ludzi, nie rozumie, dlaczego ma być zależny od zaborców. Podmiot liryczny nie zgadza się na takie traktowanie. Jest to przejaw dumy i świadomości narodowej
Nawiązuje też do podstaw religii chrześcijańskiej. Uważa, że to dzięki niej posiada ludzkie cechy, że dzięki niej stał się człowiekiem.
W piątej zwrotce ojczyzna jest przedstawiona jako zdjęty z krzyża i złożony do grobu Chrystus, któremu stopy ociera włosami Maria Magdalena. Podmiot liryczny chce być do niej podobny. Cieszy się ze swojej bliskości z Bogiem. Dostrzega jednak swoją małość, nicość w stosunku do Niego. Stwierdza, że tak jest od wieków.
Nasz świat, ziemskie ojczyzny nie wzbudzają zachwytu poety, są tylko „stopami” - maleńką częścią Królestwa Niebieskiego. I to jest właśnie ojczyzna, do której przynależność deklaruje Norwid.
jest to swoiste wyznanie wiary Norwida.
13. Daj mi wstążkę błękitną...;
podmiot liryczny zwraca się do ukochanej z prośbą aby ofiarowała mu wstążkę - symbol miłości. Mówi, że jeśli miłość się skończy, to nie będzie natarczywy i odda wstążkę i od razu odejdzie z pokorą „bez opóźnienia”. Następnie prosi o jej cień, ale szybko zmienia zdanie, bo uświadamia sobie, że cień nie kłamie i może zdradzić, jeśli ukochana skinie ręką w jego stronę. Być może dziewczyna jest fałszywa. Ostatecznie stwierdza, że niczego od niej nie chce i usuwa ramię. Nazywa dziewczynę „śliczną panienką” - prawdopodobnie jest niedojrzała, próżna. Podmiot liryczny dochodzi również do wniosku, że dary, które otrzymuje od Boga, proste małe cuda (np. kropelka deszczu) są ważniejsze. Nie należy gonić za złudzeniami i marzyć o wielkich rzeczach, trzeba natomiast dostrzegać i doceniać to, co otrzymujemy od Boga każdego dnia. (Są ludzie, którzy nie zauważają małego szczęścia, bo wciąż czekają na duże. A sztuka życia to cieszyć się małym szczęściem - moje motto!)
14. Żydowie polscy;
1 Ty! jesteś w Europie, poważny Narodzie
Żydowski, jak pomnik strzaskany na Wschodzie,
Swoimi gdy złamki wszędzie się rozniesie,
Na każdym hieroglif unosząc odwieczny -
A człowiek północny, w sosnowym gdy lesie
Napotka cię, odbłysk zgaduje słoneczny
Ojczyzny! - co kędyś w niebieskim lazurze
Jak Mojżesz się w wodzie pławiła Nilowéj! -
I mówi: "Jest wielkim, kto bywał tak w górze
I upadł tak nisko, i milczy jako wy."
2
Północne my syny z włosami płowemi,
Wschodowej historii my śnieżne obłoki -
Za kabał granicą, od razu wprost z ziemi
Patrzący na niebios przybytek wysoki:
Jak Agar synowie - przez kraju istotę,
Jak Sary synowie - przez ojców robotę;
My pierwej niż inni - my wcale inaczéj
Pojrzelismy ku wam, bynajmniej z rozpaczy;
Boć herbem gdy z wami szlachetny się łamał,
Krzyż bywał w przełomie tym - i on nie kłamał!
3
Aż oto, że dzieje pozornie są zamęt,
Gdy w gnmcie są siła i ładność szeroka! -
Aż oto, że dzieje są jako testament,
Którego cherubin dogląda z wysoka -
Więc znowu Machabej na bruku w Warszawie
Nie stanął w dwuznacznej z Polakiem obawie.
I kiedy mu ludy bogatsze na świecie
Dawały nie krzyże, za które się kona,
Lecz z których się błyszczy - cóż? przeniósł on przecie;
Bezbronne, jak Dawid, wyciągnąć ramiona! -
4
Poważny narodzie! cześć tobie w tych, którzy
Mongolsko-czerkieskiej nie zlękli się burzy -
I Boga Mojżeszów bronili wraz z nami
Spojrzeniem rycerskim, nagimi piersiami.
Jak starsi w historii, co ręką na dzicze
Kiwnąwszy z wysoka, wołają: "Dotrwałem!
Chorągwi się badam, nie chłopy twe liczę,
Bo kiedyś był nicość, ja mleko już ssałem -
Naturę znam dawniej! - więc przeklnę wędzidła
I staniesz na koniu jak pastuch - bez bydła."
15. Marionetki;
wiersz mówi o filozoficznych rozterkach związanych z egzystencją człowieka
podmiot liryczny zadaje kilka razy pytanie retoryczne: „Jak się nie nudzić”? Życie porównuje do małej sceny, „niemistrzowsko zrobionej”, gdzie ideały grają.
Pyta również czy lepiej pisać prozę czy wiersze, a może lepiej nic nie pisać?
Najlepszym jednak rozwiązaniem jest stanie się mało wrażliwym i chłodnym oraz bywanie nie u ludzi, ale u osób. Wiersz kończy się ironicznym stwierdzeniem, że przeciw tej nudzie należy się wystroić i „krawat mieć ślicznie zapięty…!”. Czyli zapomnieć o głębszych wartościach, a na plan pierwszy wysunąć te błahe i nic nie znaczące.
16. Na zgon poezji (Elegia);
Jest to elegia, której powodem napisania stała się śmierć poezji. Poezja zachorowała na ciężką chorobę: pieniądz i bruliony. Wcześniej była wielką potęgą, błyskawicą, pośredniczką ale ludzie ją zniszczyli. Podmiot liryczny ma do nich ogromny żal. Wierzy jednak, że ogień, którym poezja płonie, jeśli nie tu na ziemi, to zbudzi się w niebie.
16. Promethidion
Geneza poematu
Podczas pobytu w Rzymie Norwid prowadził dom otwarty. W pracowni malarskiej urządzał cosobotnie herbatki artystyczne, odwiedzane licznie przez przebywających w Rzymie Polaków. W typowo męskim, artystycznym towarzystwie toczyły się swobodne żywe i burzliwe dyskusje.
Był to okres politycznych nadziei. Powstanie (1846) zostało wprawdzie przez zaborców stłumione, ale Europa wchodziła w okres Wiosny Ludów. W 1848 fala rewolucji dociera do Wiecznego Miasta. Przybywa tam Adam Mickiewicz, aby założyć Legion Polski. Styka się z nim Norwid. W pierwszym odruchu zapisuje się na listę tworzonej formacji, ale nie zgadza się z jej założeniami i się wycofuje. W czasie kwietniowych wystąpień ludowych przeciw Piusowi IX staje z bronią w ręku razem z Krasińskim i Orpiszewskim po stronie papieża.
Pokłosiem rzymskich dyskusji i spotkać poety stał się poemat Promethidion, pisany w latach 1847-1850 i wydany 1851 roku w Paryżu. Na jego ostateczny kształt wpłynęły jednakże i inne wydarzenia, m.in. klęska Wiosny Ludów i śmierć Fryderyka Chopina.
Kompozycja poematu
POETYKA ZEBRANIA TOWARZYSKIEGO. Sytuacja narracyjna poematu nawiązuje do wspomnianych sobotnich zebrań u poety i wypełniają je dysputy, urozmaicane występami artystycznymi (występy muzyków, improwizacja Bogumiła). Dwie uzupełniające się różnotematyczne rozmowy: Bogumił i Wiesław, składające się na treść zasadniczej „dialogowej” części poematu, odbywają się podczas dwu różnych wieczorów. Świadczy o tym inne grono rozmówców. Tylko jedna osoba -Konstanty (agresywny dyskutant, reprezentant zdroworozsądkowego podejścia do spraw skomplikowanych, przedstawiciel grupy młodzieży) pojawia się w obu dialogach.
Skład uczestników pierwszego spotkania wydaje się bardziej zróżnicowany personalnie i ideowo. Biorą w nim udział dwie grupy: wspomniany już Konstanty z młodzieżą oraz „grający stojąc przy pulpicie”, zamachowy mąż i zróżnicowani społecznie rozmówcy: Ambroży, Maurycy, Władysław i Hrabia.
W drugiej rozmowie oprócz Konstantego, Wiesława i kilku anonimów pojawia się generał jazdy oraz „mąż stanu” czyli zawodowy polityk. Każda z rozmów ma prowadzącego dyskusję - prowadzi najpierw Bogumił, potem Wiesław. Ich imiona tworzą tytuły dialogów. Znaczą „miły Bogu” i „więcej sławy”. W planie narracyjnym obaj pełnią rolę gospodarzy, a w planie ideowym reprezentują racje samego poety. Bogumił włącza się do rozmowy już trwającej i wydaje się brać w niej udział na równych prawach z innymi. Potem zostaje wyróżniony przez zabranych. Poproszony jest o wygłoszenie „śpiewu” czy też „hymnu rozmowy”. Wypowiedź Bogumiła odbiega kształtem artystycznym od innych i nabiera charakteru improwizacji. Bogumił przekształca się w poetę o randze wieszcza, jako że głosi prawdy postulujące zmiany w dotychczasowym stanie rzeczy. Improwizacja majoryzuje dialog. Wypełnia wiersze od 104 do 349 (dwie trzecie całości). Przy końcu dialogu zostaje skomentowana przez zabranych i narratora = dialog ma charakter otwarty, dostępny różnym racjom
ZMIANA TONACJI W DRUGIM DIALOGU. Pierwsza rozmowa: Bogumił, zaczyna się od słów narratora. Dopuszcza do głosów różnych rozmówców, a w pewnym momencie wyróżnia Bogumiła. Pokazuje jednak reakcję zebranych na jego wystąpienie. W drugim dialogu: Wiesław, na plan pierwszy zdecydowanie wysuwa się Wiesław (no kto by pomyślał!). On zaczyna rozmowę. Na 271 wersów tylko 20 wypełniają głosy innych (głównie Konstantego) a drugie tyle narratora. Wiesław narzuca się ze swoją wypowiedzią, tym samym akcentując wewnętrzny mus głoszenia prawd. Sugeruje, że są to prawdy transcendentalne. Nie dopuszcza innych do głosu, domaga się od nich uwagi, swą wypowiedź podnosi do rangi objawienia.
Wypowiedzi obu gospodarzy mają zarazem status kwestii scenicznej. Zgłaszają się też do Polaków i Polski.
Pojawiają się odwołania do improwizacji Konrada, do Ewangelii (Wiesław - prorok w czasach mu współczesnych), seria zabiegów magicznych Wiesława
DYDAKTYZM POEMATU. 80% całości to głos rzeczników racji autora. Narrator ujawnia swoją obecność w przypisach, oprawie obu dialogów (motto z Pliniusza, wiersz dedykacyjny do W. Lubieńskiego, zmarłego przyjaciela Norwida, Wstęp w postaci wiersza, zaopatrzony w motto i przedmowę). Również w wypowiedziach bohaterów króluje funkcja wyjaśniająca i perswazyjna.
Symbolika poematu
CHRYSTIANIZACJA PEOMETEJSKIEGO MITU. Nawiązanie w tytule do legendarnego Prometeusza, nauczyciela sztuki, rzemiosł, dobroczyńcy ludzkości. Wykradzenie bogom ognia i ofiarowanie go ludziom okupił męką. W poemacie został uwzględniony zarówno triumf jak i męka. Promethidion to plan przeniesienia ognia wielkiej, prawdziwej sztuki, żaru wielkich epok historii, prądów kultury do ziemi mogił i krzyżów dla zbudzenia z martwych braci Prometeusza. Norwid chce unaocznić ogólnoludzki i ponadczasowy uniwersalizm tego mitu. Pojawia się połączenie greckiej „pogańskiej” tradycji z biblijną, w imię łączenia ofiarnej walki z pracą. W takim kontekście pojawia się postać Adama-Prometeja, człowieka ciężkiej pracy, ale nie zapominającego o potrzebie ”pieśni”. Idea odrodzenia przez czyn i ofiarę zawarta w Księdze Rodzaju i w micie prometejskim, zostanie przekazana Piastowi przez aniołów (Dialog Wiesława). Rzecznikiem prawdy są Bogumił i Wiesław - oni włączają się w krąg spadkobierców prometejsko-adamowego mitu jako wieszczowie (Bogumił) i prorocy (Wiesław). Podstawowe kryterium ich działania to gotowość złożenia własnego życia za prawdę Bożą.
SYMBOLIKA KRZYŻA W UTWORZE. Krzyż symbolizuje mękę Chrystusa. W utworze urasta do symbolu oddającego istotę sztuki chrześcijańskiej. Zdaniem poety chrystianizm wyraża się w sztuce. Znak krzyża tworzy ramę kompozycyjną - pojawia się w motcie i w ostatnich słowach epilogu. (nawiązanie do kompozycji średniowiecznych)
PARALELE Z CZĘŚCI III DZIADÓW: widzenie księdza Piotra (w utworze: obraz symbolizowanej przez krew ofiarnej miłości i obraz drogi krzyżowej), Wielka Improwizacja (z tą różnicą, że Konrad odwoływał się bezpośrednio do antycznego mitu przeciwstawiając się Bogu, a Norwidowski Adam-Prometej mieści się w ramach zakreślonych przez Pismo Św. Jest to prometejska walka, ale w imię miłości do ludzi, odkupienia grzechu i powrotu do Raju).
Dialog w sztuce
TRANSCENDENTALNY PIERWIASTEK SZTUKI. Poemat składa się z dwóch dialogów. Chodzi najpierw o dyskusję i wielki monolog Bogumiła, który posługuje się wymiennie pojęciami „sztuka” i „piękno” (miłość warunkuje piękno, piękno (sztuka) jest kształtem Prawdy i Miłości, zachwyca i porywa do pracy, a celem najwyższym człowieka jest wstać z martwych i przestać być biernym pionkiem w grze losu).
TRIADA I TRÓJCA. Główny cel życia człowieka układa się w triadę: poszukiwanie prawdy, spełnienie dobra, tworzenie piękna.
Miłość i Prawda a także sumienie (jako świadomość istnienia wspomnianych wartości) składają się na Pierwszą Osobą Norwidowskiej Trójcy. Drugą tworzy Dobro, a Trzecią Piękno (Sztuka). Są to wartości równorzędne i przenikające się. Na czoło jednak wysuwa się, zgodnie z Ewangelią, Miłość.
STYLIZACJA NA „PIEŚŃ NAD PIEŚNIAMI” W IMPROWIZACJI BOGUMIŁA. Dwukrotne nawiązanie do tego utworu. Cnota miłości wcielona w dzieło sztuki powinna porywać duszę ku Bogu (Bogumił). Adam-Prometej nawołuje o tworzenie sztuki zachęcającej do czynu, poszukiwanej jak Oblubienica z utworu Salomona, a zarazem uwspółcześniającej przesłanie tego utworu. Przedstawiona u Norwida „praca coraz miłością ulżona” ma nadać sens egzystencji Polaków i przybliżyć chwilę „aż się trudów trud wreszcie wykona”.
POJĘCIE PRACY W PROMETHIDIONIE. Wcześniej wspomniana Trójca tworzyła wertykalne ramię krzyża. Jego człon horyzontalny to praca jako poszukiwanie zguby czyli utraconego Raju. Pisząc o pracy poeta miał na myśli wszelkiego rodzaju działalność ludzką. Przede wszystkim chodziło o 1. pracę nad sobą 2. Czyn niepodległościowy 3. Zwykłą ludzką pracę rąk i umysłu.
PRACA JAKO DZIAŁANIE NA RZECZ ODZYSKANIA NIEPODLEGŁOŚCI. W dialogu Bogumiła pojawia się postać prześladowanego przez zaborców rzeźbiarza. Lepi on z więziennego chleba posąg zmartwychpowstałej Polski. Jednym z elementów docelowych postulowanej w dialogu działalności ma być chwila „aż się trudów trud wreszcie wykona” = aluzja do męża 44 z Widzenia ks. Piotra.
SZTUKA JAKO SPOSÓB DOCIERANIA DO PRAWDY I JAKO JEJ WCIELENIE W ŻYCIE. Każdy rodzaj działalności ludzkiej wymagał obecności sztuki. Unaoczniała ona trudne prawdy moralne zawarte w Biblii, zachęcała do wytrwania w walce o niepodległość, przynosiła ulgę w pracy fizycznej. Norwid rozumiał przez sztukę pieśń (też ludową), muzykę, malarstwo, rzeźbę, architekturę oraz rękodzieła i przemysł.
SZTUKA LUDOWA A SZTUKA NARODOWA. Aspekt pracy był szczególnie akcentowany w sztuce ludowej, ale zapominano o doświadczeniach tej sztuki, bo sztuka polska ulegała obcym wpływom. Nowa sztuka narodowa, o której mówi Norwid łączy Boski pierwiastek z ludzkim cierpieniem, natchnienie z rzemiosłem, tradycję antyczną z biblijną oraz ludowość z tradycją uniwersalną. Miało to pomagać Polakom wybić się na niepodległość. Taką sztukę tworzył Chopin i z niego Norwid czerpał.
Rzecz o świadomości narodowej
ZASADNICZA IDEA DIALOGU WIESŁAW. Mówi on o sumieniu, a jeszcze ściślej, o sumieniu zbiorowym, opinii, głosie ludu, który jest tym co głos Boga. Status owej wewnętrznej prawdy zbiorowości został ściśle powiązany z charakterem misji narodowej.
LEGENDA PIASTA W PROMETHIDIONIE. Ludowa postać Piasta jest tu symbolem charakteru narodowego i zdolności kreacyjnych w dziedzinie sztuki i rzemiosła.
MAGICZNY GEST WIESŁAWA. W akcie magicznego obrzędu Wiesław narysował kredą na stole koło. Z jego środka nakreślił promień dziejów - „prorocze wnętrzności narodów”. Przywołał doświadczenia Piasta stawiając znak równości między nimi, a sumieniem narodu. Polska powinna odnaleźć w sobie pradawną słowiańską jedność i skupić się w kręgu wspólnoty, rezygnując jak pierwotni Polacy czasów Piasta czy rycerze Okrągłego Stołu z wyróżniających ich hierarchicznie odznak. Powrót do tradycji i jedność to warunek sukcesu w walce o niepodległość.
GROŹBA NARODOWEGO PARTYKULARYZMU. Perspektywie odrodzenia sztuki w dialogu Bogumił i perspektywie działań na rzecz odzyskania niepodległości w Wiesławie, zagrażają wielorakie przeszkody, a głównie partykularyzm, tragiczne dziedzictwo folwarków szlacheckich.
O gatunkowym kształcie poematu
W badaniach nad Norwidem łączono utwór z tradycją antyczną, głównie ze słynnymi dialogami Platona. Sam poeta określił swój utwór jako „Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem” czyli wskazał na greckie źródło.
Promethidion to poemat filozoficzno-dydaktyczny o kulturze i sensie dyskusji jako drodze dochodzenia do prawdy - pod patronatem piastowskiej idei „okrągłego stołu”.
Streszczenie:
1) Spotkanie ze Stefanem Witwickim:
Pierwszą osobą, którą wspomina Norwid w swoim utworze jest Stefan Witwicki. Spotkał go w Rzymie, na Schodach Hiszpańskich. Witwicki był pochylonym, wspartym na kiju mężczyzną, a mimo to, jego twarz nadal wyglądała młodo i ślicznie. Norwid odwiedził go później, na tydzień przed jego śmiercią, w jego mieszkaniu. Leżał na kanapie, mówienie sprawiało mu duże trudności, łza kręciła mu się w oku. Przywitał jednak Norwida, wyciągnął do niego rękę i poczęstował go leżącą obok łóżka pomarańczą. W domu Witwickiego przebywał znany Norwidowi muzyk, Gabriel Różniecki, który pomagał Witwickiemu w ostatnich dniach jego życia. Witwicki, który chorował na ospę, miał omamy i przechadzając się z Różnieckim po pokoju, zaczął wypytywać o kwiaty (a nie było żadnych kwiatów w pokoju). Podczas następnych odwiedzin, Witwicki „leżał zdefigurowany” i nie mógł już mówić.
Norwid wspomina także, że tuż przed śmiercią Witwickiego zmarł inny Polak, generał Klicki.
2) Spotkanie z Fryderykiem Chopinem:
Fryderyk Chopin mieszkał w Paryżu na ulicy Chaillot, bardzo blisko Pól Elizejskich. Mieszkanie znajdowało się na pierwszym piętrze, a widok z okna był zniewalający - na niemal cały Paryż. Norwid opisuje mieszkanie kompozytora:
„… mieszkania główną częścią był salon wielki o dwóch oknach, gdzie nieśmiertelny fortepian jego stał, a fortepian bynajmniej wykwintny - do szafy lub komody podobny, świetnie ozdobiony jak fortepiany modne - ale owszem trójkątny, długi, na nogach trzech, jakiego, zdaje mi się, już mało kto w ozdobnym używa mieszkaniu.”
Chopin po obiedzie, jak tylko mógł, jeździł do Bulońskiego Lasku. Kilkakrotnie wybierał się z nim także Norwid. Pewnego dnia, podczas takiej wyprawy do lasu, Chopin i Norwid odwiedzili Bohdana Zaleskiego, który mieszkał w Passy. Siedzieli wówczas w ogrodzie (Chopin nie mógł wchodzić po schodach i nie było nikogo, kto pomógłby go wnieść na górę do mieszkania) w towarzystwie poety (Zaleskiego) i jego małego synka, bawiącego się na trawie.
Od tamtego czasu Norwid długi czas nie odwiedzał Chopina, wiedział bowiem, że przyjechała do niego siostra z Polski. Kiedy w końcu postanowił wybrać się do mistrza, służąca kompozytora poinformowała go, że Chopin śpi. Norwid zostawił mu tylko karteczkę i wyszedł. Chopin, dowiedziawszy się, kto do niego przyszedł, poprosił służącą o zatrzymanie Norwida i zaproszenie go do jego salonu. Norwid poczuł się zaszczycony. Chopin leżał ubrany na łóżku, obok niego zaś siedziała jego siostra, bardzo do niego podobna z profilu. Narrator widzi Chopina na kształt rzeźby obdarzonej ruchem:
„On, w cieniu głębokiego łóżka z firankami, na poduszkach oparty i okręcony szalem, piękny był bardzo, tak jak zawsze, w najpowszedniejszego życia poruszeniach mając coś skończonego, coś monumentalnie zarysowanego… coś, co albo arystokracja ateńska za religię sobie uważać mogła była w najpiękniejszej epoce cywilizacji greckiej - albo to, co genialny artysta dramatyczny wygrywa np. na klasycznych tragediach francuskich… Taką to naturalnie apoteotyczną skończoność gestów miał Chopin, jakkolwiek i kiedykolwiek go zastałem…”
Chopin wyrzucił Norwidowi, że ten dawno go nie odwiedzał, potem nieco żartował i rozmawiał jakiś czas z Norwidem i swoją siostrą. Kiedy Chopin był już zmęczony, Norwid pożegnał się z nim…
„… a on, ścisnąwszy mnie za rękę, odrzucił sobie włosy z czoła i rzekł: >>…Wynoszę się!...<< - i począł kasłać, co ja, jako mówił, usłyszawszy, a wiedząc, iż nerwom jego dobrze się robiło silnie coś czasem przecząc, użyłem onego sztucznego tonu i całując go w ramię rzekłem, jak się mówi do osoby silnej i męstwo mającej: >>…Wynosisz się tak co rok… a przecież, chwała Bogu, oglądamy cię przy życiu.<<
A Chopin na to, kończąc przerwane mu kaszlem słowa, rzekł: >>Mówię ci, ze wynoszę się z mieszkania tego na plac Vendome…<< ”
Była to ostatnia wizyta Norwida u Chopina. Kompozytor przeniósł się wkrótce do nowego mieszkania i tam zmarł.
3) Spotkanie z Juliuszem Słowackim:
Postać Słowackiego wiąże się z biografią Norwida w sposób wyjątkowy. Sam Słowacki stawał się bliższy Norwidowi ze względu na podobieństwa losów twórczości; brak zrozumienia i aprobaty ze strony współczesnych odbiorców.
Jeszcze przed śmiercią Chopina, Norwid odwiedził mieszkanie Juliusza Słowackiego. Rozmawiali o Rzymie, z którego niedawno wrócił Norwid, o znajomych i przyjaciołach (m.in. o żyjącym jeszcze Chopinie, którego Słowacki nazywa pogardliwie „morybundem”), o bracie Norwida - Ludwiku, o literaturze (Nie-boska komedia, Przedświt), o sztuce.
Kiedy Norwid odwiedził poetę następnym razem, wraz z nimi w pokoju przebywał malarz francuski, którego Słowacki potem zrobił egzekutorem swojego testamentu. Malarz podczas tego spotkania milczał, słuchał jedynie o czym rozmawiają Słowacki z Norwidem.
„ O Francji, o rewolucji, o rzymskich wypadkach mówiliśmy, on - naturalnym, ale kolorowym słowem i niespodziewanymi obrotami mowy, i niekiedy akcentem zrezygnowanego żywota, głębię apostrof filozoficznych w Marii Malczewskiego napotykanych przypominającym. Co wszelako nie zawsze z wielkimi jego, czarnymi, ognia pełnymi oczyma i z orientalną skronią, i z otworami energicznymi nosa orlego sprzymierzało się…”.
Słowacki mówił także o tym, że jego zdrowie jest w coraz gorszym stanie i czuje, że zbliża się śmierć:
„Piersi, piersi nadwerężone mam, każą mi już tylko cukierki jeść, co chwilowo łagodzi kaszel, żołądkowi za to o tyleż szkodząc. Przyjdź jeszcze w przyszłym, zaprzeszłym tygodniu, potem… czuję, że niezadługo i odejść z tego świata przyjdzie mi.”
Norwid faktycznie zjawił się w następującym tygodniu u Słowackiego, jednak stan poety był na tyle poważny, że nie widział się z nim osobiście. Rozmawiał tylko o zdrowiu Słowackiego z jego „uczniem”, który właśnie wychodził od chorego.
Ostatnia wizyta u Słowackiego miała miejsce tydzień później, rankiem. Norwid jako jeden z pierwszych widział ciało zmarłego poety, który skonał poprzedniej nocy:
„Mało piękniejszych twarzy umarłego widzi się, jako była twarz Słowackiego, rysująca się białym swym profilem na spłowiałym dywanie ciemnym […]”
Wziął też Norwid udział w skromnym pochówku zmarłego na cmentarzu Montmartre. Wspomina, że było na nim tylko dwie kobiety, z których jedna, płakała rzewnymi łzami.
Na koniec rozważań na temat poety, narrator wspomina, że ma rysunek wykonany przez Juliusza Słowackiego - pejzaż, który narysował w Egipcie.
4) Wspomnienie nieznajomej Irlandki:
Parę lat po śmierci Słowackiego, Norwid przebywał na statku na Oceanie Atlantyckim. Była to niedziela, bardzo piękna i słoneczna. Statek nie płynął, ponieważ nie było wiatru, pasażerowie zaś chętnie przebywali na pokładzie, zażywając tej pięknej pogody. Kiedy narrator podziwiał piękne fale, jego współpodróżnik zapytał go, czy widzi piękną kobietę, która przyniosła mleko szczeniakowi błąkającemu się po pokładzie. Narrator nie popatrzył jednak na kobietę, tłumacząc:
„Właśnie że dlatego teraz nie pójdę jej oczyma szukać, kobiety bowiem najpiękniejsze są wtedy, kiedy nie słyszą ani widzą, ani zgadują, że się spogląda na nie - będę więc uważał ją innym razem - innego razu zobaczę ją…”
Tej samej nocy, Norwid usłyszał przeraźliwy krzyk, wołanie o pomoc doktora. Rano na pokładzie zauważył jakiś ruch. Okazało się, że owa młoda, piękna kobieta, której miał się lepiej przyglądnąć, niespodziewanie zmarła w nocy. Wedle zwyczaju, zwłoki przykryto czarno-szafirowym żaglem obrzuconym w białe gwiazdy: „taka plama czerniła na środku pokładu o wschodzie słońca…”
5) Spotkanie z Adamem Mickiewiczem:
Po powrocie do Europy Norwid wybrał się z wizytą do Adama Mickiewicza:
„… zaszedłem doń, do gmachu Biblioteki Arsenału, gmachu ciemnego, z korytarzami i kamiennymi wschodami - było to w niedzielę, bo pamiętam, że ze mszy szedłem i książkę ze sobą miałem. A szedłem go przywitać więcej niż kiedykolwiek serdeczniej, bo bliżej… bliżej zaś z powodu, iż dochodziło mię było, że wspominał mię, kiedy w Ameryce zostawałem - a kiedy tam odpłynąłem, powiedział tylko komuś: >> … To on tak jakby na Pere Lachaise [tj. cmentarz paryski] pojechał!...<< - co, że zrozumiałem, było mi przyjemnie, iż ktoś mię wspomniał w Europie, i dlatego też przyjemnie szedłem przywitać go.
Wesoło spojrzał na mnie i uśmiechnął, i rozmawiałem z nim do zachodu słońca, bo pamiętam, że czerwono zrobiło się w oknie, kiedy myśliłem odejść. Pokoik to był mały z piecykiem dobrze zapalonym, gdzie od razu do razu pan Adam poprawiał nieco węgle kijem.”
Kilka godzin musiała trwać ta rozmowa, od wyjścia z kościoła po mszy aż do zachodu słońca; musieli mieć sobie dużo do opowiedzenia, niestety żaden z nich nie zanotował jej przebiegu, Norwid skupił się jedynie na opisie ubioru Mickiewicza i wyglądzie jego gabinetu.
Następna i ostatnia wizyta Norwida u Mickiewicza miała miejsce w drugiej połowie marca 1855 r., już po śmierci Celiny Mickiewiczowej:
„… zaszedłem znów do pana Adama o godzinie może dziesiątej rano i zastałem go w progu drzwi, wychodzącego właśnie, tak, że drzwi kiedy otworzyłem, wpadłem nań - wrócił więc na jakie półtory godziny jeszcze, przez które z nim mówiłem, a potem razem też wyszliśmy, bo miał był gdzieś iść jeszcze one półtory godziny pierwej.
Mówił mi o śmierci żony, szczegółowo, bardzo pogodnie, małe zboczenie robiąc: że nieświadomość prawdy tylko daje przerażenie zgonu i rzeczy śmierci dotyczących… aż kiedy przy jednej z ulic ja miałem inaczej obrócić drogę, a on gdzie indziej iść, ścisnął mię za rękę i mocnym głosem rzekł mi: >> No… adieu!<<
Że nigdy ani po francusku, ani tym tonem nie żegnał mię był, a tyleć razy rozchodziliśmy się, przeszedłem potem nie ledwie na drugi koniec miasta i, na schody do siebie wstępując, słyszałem jeszcze to słowo: >>… Adieu!<<”.
Było to ostatnie spotkanie poetów przed wyjazdem Mickiewicza na Wschód. Norwid zapamiętał te ostatnie słowa wielkiego poety bowiem „… nieboszczyk pan Adam Mickiewicz miał to do siebie, iż nie tylko, co mawiał, ale i : jak mawiał, zatrzymywało się w pamięci…”.
6) Spotkanie z Paul'em Delaroche'm:
Norwid złożył wizytę malarzowi w 1856 roku. Miał wówczas okazję oglądać oryginalnie pomyślany obraz z zaprojektowanego cyklu tryptyku Chrystusowego i dzielić się na gorąco swymi doznaniami:
„… śp. Delaroche (tak, jak bywało kiedyś, Ary-Scheffer) raczył mi pozwalać, abym oglądając utwory jego, mówił wszystko, co mi się zdaje, ja zaś na tym już stopniu stojącym artystom, nie mniemam, aby inaczej się mówiło, długo więc myślenie moje określałem w słowach ściśle wiernych […].
Potem pokazał mi jeszcze portret Thiersa, wyborny pod wszelkimi względami, i - znów do małego obrazka powróciwszy, rzekł mi tonem żegnalnym […]: >>Tak, trzy dopiero obrazy tego rodzaju razem wzięte okażą całość… - i parę kroków ku drzwiom ze mną robiąc, po dwakroć dodał: <<Skoro tylko dwa inne obrazki zrobię… pokażę je panu - pokażę je<<, co zwykł był określać dobitnie, bo nie eksponował publicznie dzieł swoich ani nie każdemu je pokazywał […].
Odtąd nie widziałem już pana Delaroche'a, w którego śmierci ostatni promyczek Leonarda da Vinci mrokiem się okrył…”
Tak kończy się ostatnie wspomnienie opisane w Czarnych kwiatach, do których tworzenia Norwid przystąpił przejęty nagłym zgonem malarza, 4 listopada 1856 r. Pożegnalne słowa Delaroche'a nasunęły poecie pomysł opisania analogicznych rozmów i ostatnich znaczących słów wypowiedzianych podczas spotkań przez Stefana Witwickiego, Juliusza Słowackiego, Fryderyka Chopina, Adama Mickiewicza i Paul'a Delaroche'a. Wcześniej pomysł ten owocował znakomitym „wyjątkiem z pamiętnika” pt. Menego a poświęconym Tytusowi Byczkowskiemu. Obecnie śmierć Delaroche'a inspirowała na pół mistyczny esej pamiętnikarski pt. Czarne kwiaty, prawdopodobnie zaraz przesłany do Krakowa i wydrukowany w grudniowym numerze „Dodatku” miesięcznego do „Czasu” (styczeń 1857r.).
oprac. Józef Fert
SZKIC DO PORTRETU
- imię Kamil przyjął podczas bierzmowania
- chrzcie otrzymał 4 imiona: Cyprian Ksawery Gerard Walenty
- urodził się 24 IX 1821 w Laskowie-Głuchach niedaleko Radzymina na Mazowszu
- od strony matki był spokrewniony z Sobieskimi
- był trzecim z trójki rodzeństwa, jego starszy brat Ludwik miał talent literacki, niekiedy mylono obu braci
- o swoim dzieciństwie w Białych kwiatach pisze, że były to dni „powszednie”, „proste”, „bezpoetyczne”
- wcześnie stracił matkę i ojca, wraz z dzieciństwem tułał się po krewnych, nie zaznał poczucia bezpieczeństwa i stabilizacji
- najważniejszym miejscem jego młodości będzie Warszawa
W Warszawie (1830 - 1842)
- to czas wydarzeń, które mocno zapiszą się w jego pamięci
- tu uczęszczał z braćmi do gimnazjum, tu zetknął się z „młodą piśmiennością warszawską”, tu narodziły się najtrwalsze przyjaźnie
- pierwsze publiczne reakcje na swoje dzieła literackie i plastyczne
- „cygański” styl bycia
- kwitnące życie salonowe
- literacki debiut Norwida, dokonał się na łamach warszawskich czasopism i w warszawskich salonach, przypada na 1840
- w tym czasie drukował w Gazecie Porannej i w Przeglądzie Warszawskim
- wraz z przyjacielem, Władysławem Wężykiem wędrują po kraju
- w 1842 postanowił wyjechać za granicę, ale nie miał wtedy jeszcze pojęcia, że już do ojczyzny nie wróci
- Drezno - Praga - Norymberga - Monachium - Wenecja - Florencja - Rzym - Neapol - Berlin - Bruksela - Rzym (na wiele miesięcy stał się jego domem od 1847-1849)
- „romantyczne” podróże lat 1842-1849 pozwoliły Norwidowi dojrzeć duchowo, dokształcić się (nie ukończył przecież nawet gimnazjum), przyniosły też potężne duchowe wstrząsy
- w Rzymie doszło do publicznego starcia z Mickiewiczem, gorąca miłość do Marii Kalergis i wielkie rozczarowanie, tu poznał Zygmunta Krasińskiego, któremu opowiedział o berlińskiej przygodzie z ambasadą rosyjską (sekretarz tej ambasady wezwał Norwida, miał dla niego paszport i oferował mu współpracę z Moskalami, Norwid odrzucił tę propozycję, trafił do pruskiego więzienia, zdeklarował się jako emigrant, a z więzienia wyszedł dzięki wstawiennictwu przyjaciół; jednak to wtedy nabawił się ostrej choroby uszu, która doprowadzi go potem do głuchoty), w Rzymie widział krwawą rewolucję 1848
- ten okres zaowocował cyklem Listów o Emigracji, w którym podejmuje polemikę z nadużyciami romantycznego mesjanizmu - panaceum na wszelkie bolączki narodowe
„Na skręcie wieku”. Paryż 1849-1852
- gwałtowne zubożenie, załamanie się przyjaźni z Krasińskim, nagonka prasowa w kraju, śmierć
- publikacje krajowe i zagraniczne wywołały ostre napaści, atakowano go za „ciemność”, niezrozumiałość jego poezji, manieryzm, jego dziełom przykleja się etykietki: „hieroglify”, „runy”
- próba zanurzenia się w amerykańskie życie nie powiodła się i już po kilkunastu rozpoczyna gorączkowe starania o powrót do Europy, cierpiał na silną melancholię, był osamotniony
- było to doświadczenie „pauzy w życiu”, które owocowało na różnych polach myśli Norwida
- ożywienie dawnych znajomości: z Mickiewiczem, Lenartowiczem, Zaleskim, Delfiną Potocką, przyjaźni z Krasińskim
- w tym czasie Cyprian prowadzi intensywne życie towarzyskie
- Norwid miał skłonność do przeinaczania faktów, np. w rozmowie z Krasińskim powiedział, że podczas jego pobytu w Ameryce nikt nie pisał do niego oprócz szewca, a przecież pisała do niego Maria Trębacka
- Krasiński był protektorem Norwida, potem się pokłócili, ale przed śmiercią zaczęli naprawiać zepsute relacje
- wśród kobiet, które odegrały w życiu Norwida ważną rolę, np. rolę romantycznej „powiernicy serca” (tu wymienić można Marię Trębacką, Łucję Rautenstrauchową, Joannę Kuczyńską) szczególne miejsce zajmuje Konstancja Górska - do jej salonu zachodził na herbatę, cygaro, pogawędkę…, ton ich listów świadczy o daleko posuniętej bezpośredniości i szczerości
- w 1862 lipska firma F.A. Brockhausa wydała tom „przeglądowy” dzieł Norwida
- w latach 1865-1866 redagował Norwid zbiór Vade-mecum, które miał wydać Brockhaus, ale wycofał się z tego projektu po wydaniu w 1864 zbioru Norwida pt.: Niewola i Kulminant. 1849-1863. Dwa rapsody, do czego doprowadził Henryk Prendowski bez porozumienia z Cyprianem, lipska firma straciła na tej publikacji, bo też i miała ona miejsce w czasie powstania styczniowego. Vade-mecum nie znalazło nabywcy aż do 1898, kiedy wraz ze spuścizną pośmiertną Norwida trafiło do rąk Zenona Przesmyckiego, a drukiem ukazało się dopiero w 1953.
Lata 1866-1876 to ostatni okres względnej samodzielności:
- Poszukuje wówczas nowego wydawcy dla VM, w pewnym momencie chciał je nawet oddać za darmo.
- Rzecz o wolności słowa wydano w 1869 r. w nakładzie 500 egzemplarzy, a na jego odczycie-recytacji pojawiło się ponoć 600 osób, obudziła ona krytykę literacką - Agaton Giller w Dzienniku Poznańskim wypowiadał się o nim nadzwyczaj bardzo pochlebnie, pisał: „Pan Norwid potrąca myśli, wywołuje ruch rozumu, który - jak zdania matematyczne - potrzebują mozołu umysłowego (…). Rozleniwione umysły wyręczaniem autorów, które uwalniają je od potrzeby myślenia, odtrącają poezję, jaka do zrozumienia wymaga wewnętrznego współdziałania i do współpracy powołuje” - krytyk odkrył dawno sformułowaną teorię poety. Jednak ten entuzjazm obudził starych przeciwników, jeden z nich pisał tak: „Czytelnik doznaje trudu - a on przywykł, żeby dlań czytanie nie było trudem, lecz miłą rozrywką”.
- Na to dziesięciolecie przypadają 2 interesujące znajomości poety z kobietami - z Zofią Węgierską i Marią Sadowską. Zosia utrzymywała się z pracy dziennikarskiej, przyjaźń nie trwałą długo, bo dama zmarłą. Zaś przyjaźń z Marią - powieściopisarką i dziennikarką w 1876 przekształciła się w romans. Chcąc, zerwać ten związek, postanowił wyjechać do Włoch, ale mu nie doszło. Na początku lutego 1877 osiada na stałe w Domu Św. Kazimierza.
Cyprian Norwid zmarł 23 V 1883. Pochowany w Ivry. W 5 lat później prochy poety przeniesiono do zbiorowego grobu polskiego w Montmorency, gdzie spoczywa prawdopodobnie do dziś.
ISTNA LIRYKA
Szczególne miejsce zajmuje w VM sumienie. Wg autora wstępu decyduje ono - obok innych - o spójności tego zbioru różnorodnych tekstów. Jest ono fundamentem wszelkiego dawania świadectwa - jest humanistyczną miarą rzeczy i człowieka. VM oznacza „pójdź ze mną”. Dla Ferta potencjalnym patronem VM jest Ezechiel, chodzi mu o głos moralisty (Ezechielową taktyka „oznajmiania Jeruzalemowi obrzydliwości jego”) i proces „wyrokowania”.
Według Norwida - współcześni mu odbiorcy nie potrafili czytać. „Pójdź za mną” - ta formułą ewangelicznego powołania odcisnęła się wyraźnie w dziele Norwida.
VM ma kilku adresatów i - co ciekawe - niespójnych:
„Finis”. To 97 ze 100 wierszy tego tomu. Fert zauważa, że:
Złożone ze s t u perełek nawlekłych
Logicznie w siebie - jak we łzę łza - wciekłych;
Sam tytuł jest wieloznaczny - granica, koniec, śmieć.
VM jako przewodnik po cmentarzu, pomiędzy ludźmi „zaklętymi w umarłe formuły”. Vade-mecum = pójdź ze mną przez ten „martwy świat”. Dla Norwida śmierć jest fazą dojrzałości, a umrzeć po chrześcijańsku to po prostu umrzeć w sposób dojrzały, śmierć dojrzała nie jest straszna
TEKST VADE-MECUM
Na ten tom miały się złożyć obok VM jeszcze dwa dramaty: Tyrtej i Aktor, ale ten zamiar nie doszedł do skutku.
Z tomu zaginęło 14 składników zbioru, a 8 dalszych dochowało się jako fragmenty. Z owych „stu paragrafów” w pełnym kształcie doczekało się odkrycia Przesmyckiego tylko 78 oraz dwa inne, stanowiące liryczny wstęp (Ogólniki) i epilog (Do Walentego Pomiana Z.). Brakujące i uszkodzone elementy VM próbował uzupełniać kilkakrotnie Juliusz Wiktor Gomulicki.
W skład VM weszły wiersze powstałe w ciągu blisko 20 lat. Najstarszy utwór zbioru to prawdopodobnie W Weronie, którego pierwsza wersja pochodzi bodaj z 1848 r.
Niezwykle kłopotliwa edytorsko jest Norwidowska grafia i ortografia. Poeta stosował różnorodne podkreślenia i wyróżnienia graficzne, Fert sugeruje, że poeta trochę przesadził. Z kolei jego świadomość interpunkcyjna czerpała ze starej tradycji, w której służyła ona uwydatnianiu właściwości intonacyjno-retorycznych. Budował swoją sztukę interpunkcyjną, w związku z tym używał przecinka o wiele częściej niż jemu współcześni i kładzie go, gdzie chce. Poeta często jest wieloznaczny, nie dopowiada myśli, ironizuje.
Pracy wielu ludzi, a przede wszystkim Przesmyckiego i Gomulickiego, zawdzięczamy odzyskanie Norwidowej spuścizny.
Wybór poezji oprac. M. Janion i M. Grabowska
I. DZIEJE „JANUSZA”
W roku 1860 Kornel Ujejski dokonał syntetycznego ujęcia dziejów i twórczości Pola. Miało to jednak formę oskarżenia politycznego. Wypad polityczny „O Januszu i o panu Wincentym Polu” rysował sylwetkę poety, który zaparł się wiary z lat młodości. Postrzegał go: z jednej strony - ludowy pieśniarz - demokrata; z drugiej - szlachcic - gawędziarz. Ujejski potępiając ugodowca i piewcę szlachetczyzny chciał przywrócić blask oddziaływania gorącym wezwaniom do walki w Pieśniach Janusza.
Młodość „Janusza”
Wincenty Terencjusz Jakub Pol urodził się w Lublinie 20 kwietnia 1807 roku. Ojciec - Franciszek Pohl, urzędnik austriacki, był Niemcem; Matka - Eleonora Longchamp pochodziła ze spolszczonej rodziny francuskiej. Ojciec zmarł, gdy Wincenty miał 16 lat; pozostawił rodzinę w nędzy ( wdowa z 6 dzieci). Śmierć ojca traktował Pol jako wydarzenie, które zaciążyło n jego dalszym życiu. Z urokami życia polskiego zetknął się w dworku w Mostkach, majątku krewnych matki - Ziętkiewiczów (tu poznał obyczaje szlacheckie, bo dwór skupiał drobną okoliczną szlachtę i rezydentów).
Lwów - miasto jego młodości. W latach 1822 - 1827 uczęszcza na uniwersytet ( studia filozofii).
1823/1824 - kolegium jezuickie w Tarnopolu.
1824 rok - rozpoczął studia na drugim uniwersyteckim kursie filozofii we Lwowie (ukończył studia latem 1827 roku)
Nabyte we wczesnej młodości przyzwyczajenia do bardzo swobodnie traktowanego samouctwa wpłynęły na niefrasobliwa „swojskość” typu umysłowości poety.
Pierwsze próby pisarskie
Pol pozostawał pod urokiem takich poetów niemieckich jak Goethe i Schiller, ale także nie był obojętny na wczesny romantyzm polski. Zafascynowany Mickiewiczem (znał Ballady i romanse na pamięć). Jeden z najwcześniejszych jego utworów Z klasztoru ( 1825) jest wzorowany na Cierpieniach młodego Wertera. Powieść podolska Henryk (1828) jest dowodem wpływu Marii Malczewskiego.
Utwór Samobójca (1828) zwraca się w stronę typowego dla wczesnego romantyzmu bohatera byronicznego. W pierwszych utworach Pola widać również stylizację ludową - zainteresowanie folklorem. Korzystanie z rodzimych źródeł nadaje literaturze narodowy charakter; przekaz ludowy pozwala dotrzeć do istoty rzeczy; kultura ludowa w całości jest poręczeniem prawdy.
„Janusz” w powstaniu listopadowym
W listopadzie 1830 roku przebywał poeta w Wilnie. Początkowo pobyt jego był związany z przygotowywaniem się do egzaminu na stopień „studenta aktualnego”. (mógł się dzięki temu ubiegać o posadę zastępcy n-la j. niemieckiego). Na początku grudnia 1830 Wilno dowiedziało się o wybuchu powstania w W-wie. 1831 - Pol wraz z legionem akademickim opuszcza Wilno. Ciągle towarzyszy mu poezja (deklamuje w obozie i rozmawia o poezji w czasie stemplowania mostu przez saperów).
Doświadczenia powstania miały wpływ na twórczość Pola. Miał okazje zetknąć się z ludem walczącym.
Prymityw u podstaw ballady i gawędy
Niektóre z utworów cyklu Pieśni Janusza stanowią arcydzieła poezji prymitywu. Jest to prymityw ludowy i żołnierski. Pol korzystał przy tym z tradycji polskiej pieśni wojennej; nawiązywał do stylu legionowej twórczości ludowo - żołnierskiej. Ale nie była to autentyczna pieśń ludowa w wykonaniu Pola. Wincenty nie naśladuje niewolniczo pieśni, lecz je stylizuje ludowo.
Składania parataktyczna, naiwne wyliczenie za pomocą spójnika „i”, monotonia czasowników - oddaje charakter ludowego lamentu. Pol trafnie wykorzystał i spopularyzował metody obrazowania, typ przenośni i porównań, ludowy rytm piosenki marszowej i tanecznej.
Najciekawsze w zastosowaniu motywów żołnierskich utwory Pola można nazwać balladami. Ich rangę wyznacza fakt, że Opacki umieszcza powstańcze balladki wśród Mickiewicza (Nocleg) i Słowackiego (Sowiński w okopach Woli).
W obrębie stylizacji na prymityw mieści się również gawęda. W Pieśniach Janusza pojawiają się „gawędy szlacheckie” - historyjka mająca ilustrować szlachecki patriotyzm, zawadiactwo i fantazję; występuje sarmacki gawędziarz - narrator nawracający do przeszłości, wypowiadający jej pochwałę. W gawędzie widać także dosadność słownictwa wojennego, frazeologię bitewnej potyczki, rubaszność prozaizmów.
Uzupełnienia i kontynuacje
Utwory z końca tomu odbiegają tonacją i konwencją od „śpiewek ułańskich”. Belwederczyk przynosi nowe ujęcie skłóconego z całym światem bohatera. Bohater utworu: wczesnoromantyczny, rewolucjonista szlachecki, ukryty w kostiumie Araba, mnicha, Kozaka, wystąpił w realnej sytuacji jako uczestnik napadu na Belweder. Byronizm został skojarzony z żarliwym patriotyzmem, określającym osobowość bohatera romantycznego.
Ale w Pieśniach Janusza obok Pola - ułana, Pola - belwederczyka, występuje też Pol - mesjanistyczny prorok. Elementy mesjanistyczne znajdziemy w utworach: Pierwsza rocznica 29 listopada obchodzona w Rzeszy Niemieckiej; Proroctwo kapłana polskiego. Widoczne symbole i akcesoria polskiego mesjanizmu: cierpienia narodu wybranego zapewnią ludzkości świetlaną przyszłość, Polska stanie się „ołtarzem świata”, szczególne posłannictwo Polski, porównywane z męczeństwem Chrystusa.
Akcenty mesjanizmu traktować należy jako wyraz poszukiwania nadziemskiej sankcji dla nadziei na wyzwolenie Polski, jako próbę uratowania sensu klęski powstania - klęska jako nałożona przez Boga konieczność ofiary. Motywy mesjanistyczne jednak nie ugruntują się w poezji Pola - stanowią jedynie przejściowe ogniwo w poszukiwaniu dróg wyjścia z impasu klęski popowstaniowej.
Pieśni Janusza - poezja wiecznych rekwizytów polskiej walki i polskiego poświęcenia;
II. NA ROZDROŻU
„Za co tak walczę? Do kogo należę?”
1836 - włóczęgowskie życie Pola nabrało cech pewnej stabilizacji: otrzymał od Ksawerego hr. Krasickiego w dzierżawę górską wieś Kalenicę. Gdy już miał dach nad głową, mógł ożenić się z Kornelią Olszewską (w kwietniu 1837).
Może nie samą postać hr. Krasickiego, lecz jego anegdoty i barwne gawędy wykorzystał Pol w utworze Mohort.
Wolni Górale i filozofia pojednania z rzeczywistością
Cykl Obrazów z podróży - wydrukowany po raz pierwszy w roku 1846. Uznawany za najwybitniejsze osiągnięcie artystyczne Pola. Autor zaczął poszukiwać bardziej urozmaiconych form wersyfikacyjnych, opracowywał utwory z większą starannością, zadbał o kompozycję całego cyklu.
Cykl powstał jako poetycki plon wycieczek w Tatry (zbieranie materiału naukowego geograficznego i odbycie romantycznej podróży).
Dla polskich romantyków istotniejsze od kultu gór było upojenie „góralszczyzną” ( górale - mniej poddani uciskowi feudalnemu niż chłopi innych Polskich regionów). W nich znaleźli romantycy materiał dla stworzenia mitu „wolnych chłopów” polskich.
Dwa typy ludowych bohaterów:
Krąg podejrzeń
Autor Pieśni Janusza uwielbiany jako poeta narodowy, żołnierz powstania i człowiek związany z polityką powstania - nadużył ideowego zaufania społeczeństwa, które upatrywało w nim symbol ciągłości dążeń wyzwoleńczych. Miał swoją koncepcję rozwoju narodu polskiego pod panowaniem austriackim. Ponadto Pol zaczyna coraz wyraźniej solidaryzować się z programem pracy organicznej - co znaczy zgodę na ugodę z rządem zaborczym.
Rok 1846
Pragnąc odcięcia się od wszelkimi podejrzeniami, Pol 18 lutego 1846 roku opuszcza z żoną swa posiadłość i udaje się do Lwowa. Zima przeszkodziła mu w podróży i zatrzymuj się we wsi Polanka, niedaleko Krosna. Napadnięty został przez chłopów i aresztowany w Jaśle (rabacja Szeli).
Rok 1848
Okres Wiosny Ludów zmusił Pola do swoistego zaangażowania się w wypadki rewolucyjne. Objął urząd adiunkta sztabu lwowskiej Gwardii Narodowej, ale ustąpił ze stanowiska (ponowne podejrzenia).W okresie tym powstały dwa utwory: Widzenie Janusza; Słowo a sława.
Geografia i polityka
W latach 1849 - 1852 poeta piastował godność profesora nadzwyczajnego „geografii powszechnej, fizycznej i porównawczej” na UJ. Wykłady Pola - geografa nie przeszły bez echa. Miał talent do rozpętywania wokół siebie ciągłych kontrowersji politycznych. Profesorka kariera Pola została przerwana nagle i brutalnie. Oskarżony o brak lojalności i mniemające nic wspólnego z rzeczywistością zarzuty spowodowały usunięcie Pola z katedry - 1 stycznia 1853 roku.
Po burzy lat 1846 - 1949
Utwory liryczne w tomie Z podróży po burzy mają charakter okolicznościowy. Słaby artystycznie tom. Pod postacią pseudofilozoficznych refleksji i tanich morałów Pol powtarzał te same poglądy, co w utworach z lat wcześniejszych. Był to nudny wykład swoistej filozofii życiowej. Ten tom to próba podsumowania własnego życia, określenia sensu dotychczasowych doświadczeń.
„Obrona Wincentego Pola”
W okresie popowstaniowym Pol znalazł się całkowicie na marginesie życia literackiego. W tym czasie został dotknięty utratą wzroku. Zdecydowanie regresywny charakter twórczości
sprowadził nań zapomnienie aż do śmierci w dniu 2 grudnia 1872 roku.
W wieku XIX Pol był dla współczesnych postacią kontrowersyjną, jego twórczość literacka stawała się nieraz przedmiotem ostrych sporów o charakterze politycznym czy ideologicznym. W wieku XX uznano go za zjawisko reprezentatywne dla określonych tendencji poezji polskiej XIX wieku.
Nie ma u Pola frenezji romantycznej, która np. określiła młodzieńczą twórczość Krasińskiego; nie ma ironii romantycznej, tak znamiennej dla Słowackiego; nie ma mistyki romantycznej, decydującej w pewnych okresach o postawie Mickiewicza i Słowackiego. Jest natomiast: łatwa swojskość, „płyciutka” prostota, ubóstwienie tradycji. Swoisty romantyzm prymitywu i tradycji, jaki reprezentował Pol, różni się od tzw. wielkiego romantyzmu o całą skalę intelektualnych i światopoglądowych ambicji.
Paweł Hertz „Obrona Wincentego Pola” - bronił użyteczności poezji Pola; widział jego poezje jako istotny składnik polskiego wieku XIX. Dla Hertza wartości narodowo - historyczne tej poezji są niezaprzeczone.
UTWORY:
Pieśń o ziemi naszej
Jeden najpopularniejszych utworów Pola, poemat opublikowany w 1843 roku; widoczna demokratyczna tendencja ideowa. Przypuszczalną genezą poematu może być podróż Pola do Szwajcarii Saskiej. Utwór to „obrazy z podróży”, rodzaj poetyckiego notatnika „wojażera” (diariusz podróży). Na pierwszy plan wysuwa się obiektywny przedmiot poetyckiej narracji - kraj, w szczególny sposób ukazany przez autora ( autor wychwytuje charakterystyczne cechy pejzażu i ludzi) w formie zwięzłych syntez ze zmysłem poety, geografa i socjologa. Poety - zachwyca się pięknem gór, geograf - odkrywa Litwę i Polesie, socjolog - dostrzega kontrasty społeczne nędzy Polesia i bogactwa Wołynia. Narrator - człowiek zwykły, znakomicie obeznany ze sprawami kraju i jego ludźmi, wyraziciel mądrości potocznej i uczuć powszednich. Widoczny liryzm intymnych związków narratora i kraju.
Struktura pieśni nie jest klarowna - przeważa gawędowość (luźny, daleki od zwięzłości tok narracji), ale z elementami pieśniowości (rytmika poematu).
Uczuciowa wieź z ziemią ukazuje także patriotę i demokratę. Narrator szuka prawdy o codziennym życiu kraju. Obserwuje pracę ludu, dostrzega przejawy krzywdy społecznej. Główną wartość Pieśni o ziemi naszej stanowi jej patriotyczna prawda o ludzie, tkwiąca zarówno w obrazach z podróży po kraju, pracy i ucisku pańszczyźnianego chłopstwa, jak i w demokratycznym przekonaniu o doniosłości roli ludu w walce narodowowyzwoleńczej.
Pieśń zamyka ostatecznie okres „młodości Janusza”.
1859 rok - druga redakcja pieśni; usunął Pol deklaracje demokratyczne i zmienił sens dawnych inwektyw antyszlacheckich.
Śpiew Janusza
Gawęda, powstał prawdopodobnie przy końcu pracy redakcyjnej nad zbiorem, gdyż jest podsumowaniem treści, motywów i założeń ideowych całego zbioru; określa adresatów, do których skierowana została „pieśń ojczysta, narodowa”: prostego ludu polskiego. Janusz - śpiewak, chce poprzez swą pieśń zostawić po sobie jedyny ślad. Swą wiarygodność podbudowuje tym, że „całą Polskę zna”, dla każdego jest bratem. Jest świadomy swej ogromnej roli dla polskich „braci” - jego pieśń „słodzi dolę” (poezja zagrzewająca do walki, budząca staropolskie, tradycyjne wartości narodowe)
Pożegnanie
Utwór otwiera przysłowie staropolskie: „Kto z Bogiem, to Bóg z nim”. Sytuacja liryczna jest niezwykle prosta: obraz pożegnania kochanków. „Panna młoda” żegna się ze swoim ukochanym, który „zbrojny” wyrusza walczyć o ojczyznę. Młoda dziewczyna powierza swego ukochanego Bogu, każe mu się modlić, tłumacząc, że w ten sposób zapewni sobie opiekę boską i zwierzchnictwo. Daje mu krzyżyk i szkaplerzyk. Jednak wymowa wiersza jest pesymistyczna, bo podmiot liryczny stwierdza, że: „prędzej z szarej przędzy
srebrna nić wypłynie
niż do jej chaty
Staś kiedy zawinie”. Motyw ułana, dziewczyny „jak malina/jagoda”, wiernego konika itd.
Mazur
Dziarska piosenka żołnierska o ojczyźnie (wychwalanie) ze szczególnym zwróceniem uwagi na piękno i niepowtarzalność regionu Mazowsza:
„… wiele cudów
lec najmilse i najzdrowse
pseciez cłeku jest Mazowsze!”.
Wychwala niezwykłą odwagę i waleczność mazurskich ludowych żołnierzy (kosynierów):
„i do boju Mazur scery”.
W cytacie widać obecne w całym wierszu mazurzenie - troska o regionalną charakterystyczność. „Bies cie porwie Mikołaju/ a swoboda będzie w kraju” - przepowiada złowrogą przyszłość carowi.
Poza Niemnem wielkie błota,
A za Bugiem Ruś sromota,
Góral zbytnie podkasały,
A Odroki lud zniemcały;
A więc nasa, nasa góra,
Nie mas w świecie nad Mazura!
Śpiew z mogiły
Wiersz pisany z perspektywy klęski powstania; o tym, jak wielką klęską był upadek powstania, z którym wiązano wielkie nadzieje. Wiersz nawołujący do zorganizowania się Polaków, którzy ulegli rozproszeniu: „w niewoli/ a inni po świecie”. Postulat pracy organicznej, która umożliwiłaby odbudowanie Polski.
О! biedna kraino!
Gdyby сi rodacy,
Cо za Ciebie giną,
Wzięli się do pracy.
I po garstce ziemi
Z Ojczyzny zabrali,
Jużby dłońmi swemi
Polskę usypali;
Во, wybić się siła,
Ani daj nam, Boże!
Gdy wrogów przybyło,
А nikt nie pomoże
Pol zauważa, że naród zrobił się gnuśny, jeśli idzie o zrywy narodowowyzwoleńcze: „wybić się siłą/ To dla nas już dziwy”.
Wachmistrz Dorosz na Litwie
Dłuższa „gawęda żołnierska” opublikowana w 1845 roku. Narrator - prosty żołnierz, uczestnik powstania listopadowego. Wcielenie człowieka prostego, reprezentującego prawdziwą mądrość i surową moralność, co płynie z bogatego doświadczenia życiowego. Mimo, że narratorem jest prosty żołnierz, nie szlachcic, to i tak występuje niezbędna w gawędzie gloryfikacja przeszłości i tęsknota za dawnymi dobrymi czasami: „Nie tak - nie tak - dawniej było!”. W usta prostego żołnierza włożona została krytyka lekkomyślnego sztabu powstańczego, który nie wykazuje zainteresowania dla losów walczących żołnierzy.
O rodzie. Rzewuscy herbu Krzywda nie należeli do starych możnowładczych rodów. Dopiero w XVII w. wybili się z drobnej szlachty podlaskiej z imponującą szybkością. Pradziad Henryka - Wacław Rz. - był już magnatem pełną gębą - hetmanem polnym koronnym, wojewodą podlaskim, kasztelanem krakowskim. Rezydował w Podhorcach, gdzie utrzymywał kapelę, teatr, gromadził dzieła sztuki i książki, ale charakteryzowała go ciasnota poglądów polit.- jego program to obrona 4 filarów szlacheckiej republiki: wiary (rozumianej jako monopol katolicki w życiu publicznym), wolnej elekcji, pełni władzy hetmanów nad wojskiem i liberum veto. Na sejmie 1767 sprzeciwiał się równouprawnieniu innowierców - kilkuletnia niewola za to. Kontynuowali te poglądy synowie. Stanisław Ferdynand - w konfederacji barskiej, a Seweryn - w targowickiej.
O autorze. Henryk, ur. 03.05.1791 (dzień uchwalenia Konstytucji 3 Maja, którą jego ojciec Adam Wawrzyniec, kasztelan witebski, poseł na Sejm Czteroletni, gorąco zwalczał) wywodzi się z linii barskiej. Skoligacony z Radziwiłłem „Panie Kochanku” i Tadeuszem Rejtanem. Hrabia Henryk w swej działalności polit. przypadającej na lata 40. i 50. XIX w. także występował przeciwko ustawie i temu, czego była wyrazem. Odziedziczył dobra cudnowskie na Wołyniu, pychę rodową, poglądy konserwatywno-klerykalne i nieprzeciętny talent gawędziarza oraz fotograficzną pamięć.
Geneza utworu, wydania. Z Mickiewiczem zetknął się w Rosji i we Włoszech, gdzie przebywał w latach 1829-32. Mickiewicz pisał o Rzewuskim: „Wielka mnie pociechą przyjazd Henryka Rzewuskiego. On tradycjami, anegdotami (…) ożywił mnie.” To Mickiewicz namówił go do napisania Pamiątek…: „Pisz, jak mówisz”. Pisał w Rzymie, autograf zabrał do kraju i przekazał Ossolineum, ale przypuszczalnie przedtem dokonano odpisów, bo w 1839 wyszły drukiem w Paryżu 2 tomiki z przedmową S. Witwickiego, a w 1841 dalsze 2 tomiki (razem 20 z 25 znanych gawęd) najprawdopodobniej za zgodą autora, który jednak (ponieważ wydanie opóźniło się o 7 lat) w ostateczności nie był zadowolony, bo w międzyczasie stał się lojalistą (lojalizm - przestrzeganie praworządności i postępowanie zgodne z polityką rządu, wiernopoddaństwo w stosunku do zaborców) i wiele z tych gawęd było dla niego niewygodnych wówczas. W 1840 w „Tygodniku Petersburskim” odżegnał się więc od autorstwa niektórych gawęd, a resztę przypisał towarzyskiej zabawie w podrabianie starego manuskryptu. Późniejsza edycja - wileńska z 1844-45 - jest już bogatsza o kolejne 5 opowiadań (autoryzowana), ale przystosowana do wymagań carskiej cenzury i ze zmienionym tytułem na Pamiątki starego szlachcica litewskiego. Na autentyczny tekst przyszło czekać do wydania Z. Szweykowskiego w 1928.
Odbiór współczesnych i współcześnie. Entuzjastycznie odebrała utwór nie tylko prawica nawiązująca do przeszłości szlacheckiej, ale i demokraci - wiara w niezmożone siły narodu, patriotyzm, apologia konfederacji barskiej (dla romantyków - pierwsza walka o niepodległość). Urzeczenie także magią artystyczną utworu.
Kreacja narratora. Dziś Pamiątki… uznawane za arcydzieło prozy, co zawdzięczają kreacji narratora (jest nim cześnik parnawski Seweryn Soplica), który - w odróżnieniu od tego, co było wcześniej - snuje opowieści, refleksje i wspomnienia wewnątrz przedstawianego świata, nie jest projekcja autorskiego dydaktyzmu. Pan Seweryn to kreacja pełna, wielostronna, żywa, prawdziwy człowiek swej epoki i środowiska. Wszystko w Pamiątkach... widzimy przez pryzmat jego umysłowości, ideałów, przekonań, sympatii, niechęci. Rzewuski nie utożsamia się z Soplicą, zachowuje dystans, narrator odrywa się tu więc od autora, żyje własnym życiem. Soplica pochodzi ze środowiska szlacheckiego, jest o 2 pokolenia starszy od autora, naoczny świadek wydarzeń albo relacje naocznych świadków, bezkrytyczny wobec odtwarzanej rzeczywistości, niechętny teraźniejszości.
Gawęda szlachecka. Taki typ narratora jest charakterystyczny dla gatunku gawędy szlacheckiej, którą zainicjowały właśnie Pamiątki…. Są zresztą niedoścignionym wzorem. Jest to gatunek znany tylko w naszej, polskiej literaturze, wyrosły na glebie kultury szlacheckiej - mówionej, bo „szlachcic nie czytał, szlachcic słuchał. Wiedzę o świecie nabywał, gawędząc lub przysłuchując się rozmowom wyżej postawionych”. „Sztuka dobrze i długiego mówienia” (kwieciście i zawile) to gł. cel nauki szkolnej przysposabiającej do życia publicznego. To dotyczyło też życia towarzyskiego.
Gawędy Soplicy. Soplica nie wygłasza swych gawęd ani towarzysko, ani politycznie - przeznacza je dla potomnych, aby ocalić od zapomnienia minioną przeszłość (czasy stanisławowskie, początek końca Rzeczypospolitej Obojga Narodów), lepszą od zepsutej współczesności, wybiera więc do opowiadania zdarzenia przeciętne o wartości ilustracyjnej. Gdy coś niezwykłego - to służy nauce moralnej (o krzyżu trybunalskim) albo legendzie (cuda księdza Marka). Ożywia narrację, operując anegdotą, wprowadzając dialogi, konstruując scenki. Wyjaśnia i komentuje. Dywagacje w różnych kwestiach, morały wysnuwane z własnych lub cudzych przypadków mówią wiele o powiatowej Polsce XVIII w.
Kompozycja gawędy. Związek gawędy z wypowiedzią ustną - pozorny bezład, ale jednak swoista kompozycja: luźna, rozlewna, nieujęta w wyraźne ramy. Nie rządzi w niej następstwo czasowe ani logiczne wynikanie. Nurt opowieści podporządkowany jest zasadzie skojarzeń, z przeszłości wysuwany jest gł. temat i to, co się nasuwa. Stąd dygresje, rozbicie składni poszczególnych zdań, nawroty, nawiązania, powtórzenia. Gawędziarz jakby głośno myśli, stawia pytania i odpowiada na nie, wątpi, waha się.
Język gawędy. Wywodzi się z żywej mowy: obrazowy, niewygładzony, potoczny, wymykający się regułom poprawności, bogactwo idiomów, przysłów, zwroty emocjonalne.
Świat Soplicy, elementy charakterystyki S. Doskonały i trwały, wewnętrznie zwarty dzięki więziom stanowym. Rządzi nim stanowy egoizm, prawa, obyczaje i normy przez ten stan ustanowione. Niższe warstwy istnieją tylko w relacji do szlachty, ktoś musi na jej dobrobyt pracować. Fundator klasztoru (gawęda Klasztor człuchowski) - matkobójca, pokutuje po latach, ale na rachunek własnego zbawienia, a nie dla zadośćuczynienia rodzinie, nie zatroszczy się nawet o jej wieczny odpoczynek. Często w gawędach drugie dno przeświecające przez pogodne, spokojne, uregulowane życie dworów i pałaców - złudność równości szlacheckiej, np. strącenie w nicość Tryzny, a później Borowskiego jednym zmarszczeniem brwi księcia wojewody litewskiego (Pan Borowski), czy kariera Soplicy zawsze jednak pamiętającego, komu się kłaniać, ściskać za kolana, całować buty. Więź z magnackim protektorem jest dla niego ważniejsza niż z braćmi szlachtą, zobowiązania wobec niego silniejsze od zasad moralnych. W świecie szlachty i magnatów panuje ład - urodzenie decyduje o pozycji. W Książę Radziwiłł Panie Kochanku ma on (książę) wszystkie wymagane cechy wielkości (urodzenie, tytuł, stanowiska), co stawia go ponad prawem, zapewnia bezkarność. Jednocześnie ani poziomem umysłowym, ani kulturą, obyczajem, ani prostackimi upodobaniami nie różni się od rzeszy warchołów szlacheckich. To stereotyp „dobrego pana”. Soplica się nim zachwyca (poprzez opis i bezpośrednią charakterystykę). Sam Soplica to przedstawiciel mas szlacheckich, cechuje go przeciętność, brak u niego rysów indywidualnych, jego czyny, myśli, słowa, to, co kocha i czego nienawidzi tłumaczy się w odniesieniu do środowiska, które go kształtuje. Uważa swój świat za wspaniały i nie chce zmian. Szlachectwo i wiara katolicka to fundament jego światopoglądu. Święcie oburza się na króla Poniatowskiego za rozdawanie nobilitacji szlacheckich ponad przyznaną mu przez sejm liczbę i nie za „zasługi wojenne”. Za uprawnioną uznaje karierę w ramach stanu - swoje pięcie się w górę nawet wbrew moralności. Zwykle potulny, nielubiący zwady, sięga po szablę w obronie marszałka dworu, bo to podnosi jego notowania, starannie obmyśla wszelkie posunięcia, bo pomyłka grozi degradacją pozycji. Ze szkoły jezuickiej wyniósł piękną kaligrafię i umiejętność układania po łacinie okolicznościowych wierszyków i oracji. Ma ciasne i ograniczone poglądy. Im dalej w swych gawędach zapuszcza się w abstrakcję, a odchodzi od konkretu - tym zabawniejszy (uszlachcanie pojęć religijnych, uproszczenie doktryny pokuty). Liczą się zewnętrzne, powierzchowne przejawy w życiu religijnym (jak w dziejach zmarłego ze zgryzoty Wołka), wspieranie kościoła materialnie dla zbawienia i jako pokuta (i to na zapas), sprawy majątkowe, dobra doczesne znacznie ważniejsze niż uczucia (Soplica żeni się po 40-ce tylko po to, by gospodarność żony zapobiegła marnotrawieniu majętności). Soplica umie być bezinteresowny (z wdzięczności lub przyjaźni). Jest sympatyczniejszym okazem szlachcica, na swój sposób uczciwy i sprawiedliwy, nie stroni od kielicha, ale unika burd i ekscesów, niekiedy bywa wielkoduszny. W Soplicowskim świecie zawsze najważniejsza jest forma, gra pozorów, zamkniecie przed nowoczesnością, wyizolowanie mające chronić jego doskonałość (co nasze - dobre i właściwe, co obce, cudze - to podejrzane). Bezgraniczna pycha narodowa, pogardliwa niechęć do cudzoziemców to cechy sarmackiego patriotyzmu. Świat ten ma wkrótce runąć pod naporem historii. Soplica jest żarliwym i ofiarnym patriotą, niekiedy nawet bardziej romantycznym, niż sarmackim (echa rozmów Rzewuskiego z Mickiewiczem), nie stać go jednak na rozumną tolerancję, obiektywna ocenę odrębności innych narodów, na rozumny patriotyzm - nie pojmuje położenia międzynarodowego Polski, przyczyn słabości państwa, układu sił w Europie. [Którego współczesnego polityka Wam przypomina? ;)] Dla niego ojczyzna to gwarancja trwania szlacheckiej idylli, trzeba jej więc bronić z szabla w ręku, cierpieć dla niej niewolę, ryzykować życie. Soplica żywi żal do Rosji (i tylko do niej) o to, że jej przypadła Litwa, że w wojnie z nią poległ jego syn, że wsparła zbrojnie elekcję Poniatowskiego i próby reform, to godziło w szlachecką złotą wolność, itd. Ruch barski, który popierał Soplica, doprowadził do I rozbioru, konfederacja barska (4 i pół roku trwała) to jedno z najbardziej złożonych zjawisk czasów rozbiorowych: z jednej strony żarliwość religijna i patriotyczna, a z drugiej - intryganctwo, ofiarność - osobiste rozgrywki, umiarkowanie - zacietrzewienie i beztroska o skutki pochopnych decyzji. [Dużo informacji o konfederacji, jeśli chcecie - doczytajcie sobie gdzieś o niej.] Była wyrazem patriotyzmu Sopliców, ważna w biografii gawędziarza. W Pamiątkach... jest raczej legendą niż prawdą historyczną: konfederaci w większości zwyciężają, nieznane w historii bitwy, klęska Suworowa tam, gdzie naprawdę wygrał, nie wspomina się o niepowodzeniach, itd. Bohater gawędy Sawa - zagończyk, zmarły z ran w niewoli, jest do przyjęcia dla dzisiejszego czytelnika, natomiast Tadeusz Rejtan (znany z obrazu Matejki) w ujęciu Soplicy wypadł nieprzekonująco.
Biografia Soplicy. (poskładana z rozsianych po gawędach fragmentów). Sierota po zagonowym szlachcicu, siostrzeniec woźnego sądowego, uczeń jezuitów, pokojowiec wojewody witebskiego, palestrant nowogródzki, plenipotent Radziwiłła, albeńczyk [nie znalazłam objaśnienia albeńczyka], konfederat, zesłaniec, dzierżawca, posesjonat, mąż gospodarnej Magdusi (brak chronologii). Problem z datą urodzenia: z Pana Czapskiego wynikałby rok 1733 lub 1735, a w zbiorku Nie-bajki z1851 roku podaje Rzewuski datę 1727. W zaniechanej w wydaniu Pamiątek… przedmowie Soplica zmarł w 1831-32 roku, przeżyłby więc ponad 100 lat - biografią Soplicy nie rządzi logik ani prawdopodobieństwo, tylko potrzeba gawędowej poetyki- narrator powinien być świadkiem bezpośrednim jak największej ilości wydarzeń opowiadanych, jak najwięcej sam przeżyć, stąd np. Soplica walczył niemal wszędzie, niekiedy jednocześnie w różnych bitwach.
Świat Soplicy - cd. Z utworu poznajemy wiele z „kontuszowej przeszłości”, ale zaburzona chronologia wydarzeń historycznych nie wykrzywia obrazu sarmackiego świata. Czas nie ma w nim znaczenia, stanął. Świat Sopliców nie podlega zmianom ani rozwojowi, jest przecież doskonały, nic nie trzeba w nim zmieniać. Gdy runął, Soplica wini za to cudzoziemszczyznę, postęp. Brak chronologii - gawędy można dowolnie przestawiać (co widać w różnych wydaniach), mimo to Pamiątki... mają wewnętrzny ład, jedność - tożsamość przedstawionego świata, narratora, jednolitość punktu widzenia, oceny zabarwienia uczuciowego, centralna pozycja postaci księcia Panie Kochanku i konfederacji barskiej. Świat Soplicy - osobliwy, bo barwny, niepowtarzalny, często zabawny, pogodny, owiany autorskim sentymentem, a jednak przerażający uczynkami bohaterów - stanowi część naszej polskiej przeszłości.
(Podtytuły pochodzą ode mnie, nie od autorki posłowia. :))
streszczenie
Pełny tytuł całości: Pamiątki JPana Seweryna Soplicy, cześnika parnawskiego
Motto: Polonus sum/ Poloni nihil a me alienum puto
I Kazanie konfederackie
Czwartego listopada 1769 roku w Kalwarii, w kościele ojców bernardynów odbyła się msza święta, prowadzona przez księdza Marka - karmelitę, cieszącego się wielkim szacunkiem.
Cztery dni wcześniej pod Lanckoroną miała miejsce jedna z bitew konfederacji barskiej. Przewodził jej Kazimierz Puławski; Polacy zwyciężyli, ścigając resztki wojsk rosyjskich (Suwarowa) aż pod Myślenice. Z tej okazji tłumnie zgromadzona w kościele szlachta i magnaci oczekiwali na pochwałę z ust karmelity. Dodatkowym powodem, radującym możnowładców, były urodziny JO. księcia Karola Radziwiłła.
Tymczasem ksiądz Marek zaintonował Te Deum laudamus, po czym wszedł na ambonę i rozpoczął kazanie. Twierdził, że konfederaci walczą tylko dla pozorów i własnej chwały. Nie potrafią współpracować, najważniejsza bowiem jest dla nich zabawa i sprzeczki z błahych powodów. Możni panowie zamiast uspokajać owe zatargi, jeszcze bardziej je podsycają, mając z tego przednią rozrywkę - było to skierowane do JW. Granowskiego, który dzień po lanckorońskiej bitwie urządził u siebie wielkie przyjęcie, gdzie zupełnie bez sensu pokłócili się i pobili pan Snarski z panem Bolestą, zwanym Mańkutem.
Kazanie księdza wywarło na zgromadzonych tak wielkie wrażenie, że gdy ten zszedł z ambony i zaczął śpiewać Przed oczy Twoje, Panie, stali cicho, przetrawiając słowa prawdy i nie mogąc wydobyć z siebie głosu. Szczególnie wziął je sobie do serca JW. Granowski.
Po skończonej pieśni ksiądz Marek znów wszedł na ambonę, wywołując wielkie zdziwienie wśród zebranych, wszyscy jednak byli cicho, ciekawi słów karmelity. Ten zaś przypomniał sobie o święcie księcia wojewody wileńskiego (Radziwiłła) i chciał mu pogratulować. Jednocześnie opowiedział o swoim widzeniu, które miał siedem lat wcześniej. Otóż, gdy przebywał w swojej celi, płacząc gorzko nad losem Polski, nawiedził go anioł. Istota niebieska stwierdziła, że „Wszyscy pragną rządu, a żaden z poczciwszych rządzić nie chce”. Ostrzegała przed rychłą śmiercią Augusta III Sasa i próbowała namówić do rządów któregoś z wielmożnych, chcącego dobra kraju panów (były wymienione konkretne nazwiska, np. Radziwiłł - wojewoda wileński, Sapieha - kanclerz). Wszyscy jednak okazali się „przebrzydłymi domatorami, nałogowymi leniami”. Każdy myślał o tym, jak wiele straci, mieszkając w stolicy. Jedni martwili się o upadnięcie gospodarstwa czy stad, inni - o „rozrywkę”, jaką stanowiły codzienne zwady w sądach. Karmelita stwierdził, że Polacy są sami sobie winni za utratę państwa, bo za bardzo myślą o sobie.
Choć ksiądz Marek wymieniał w swym drugim kazaniu nazwiska najpotężniejszych, nikt nie wstał oburzony, a przy wyjściu każdy pokornie całował rękę karmelity.
VI Książę Radziwiłł Panie Kochanku
W 1781 roku, w Nowogródku odbywał się sejmik, na którym miano wybrać pisarza ziemskiego. Po śmierci Marcina Danejki wojewoda wileński - Karol Stanisław Radziwiłł - zaproponował na ten urząd swego przyjaciela - Michała Rejtena. Jego wygrana była praktycznie pewna, bo cała szlachta nowogródzka zawsze była za Radziwiłłami i głosowała jednogłośnie. Fakt ten nie podobał się wojewodzie Niesiołowskiemu oraz Jeleńskiemu, kasztelanowi nowogródzkiemu. Chcąc skłócić ze sobą głosujących, wysunęli kandydaturę
Kazimierza Haraburdy, szwagra Rejtena. Próby pogodzenie obu panów nie zdały się na nic, Haraburda zaparł się przy swoim i jeszcze nawymyślał bratu żony, że ten skrzywdził go przy oddawaniu posagu. O mało nie doszło do bijatyki.
„Kartą przetargową” przeciw Radziwiłłowi było jego zachowanie wobec Tryzny - ubogiego potomka dawnego rodu, który żył z zastawionej wojewodzie wsi Kołdyczów, bo pieniądze jakoś się go nie trzymały. Był on przykładnym, świętobliwym obywatelem, który jednak łatwo się denerwował. Pewnego dnia, w czasie sianokosów, Radziwiłł polował na terenie ziem Tryzny. Na dodatek książę posłał do szlachcica ludzi z prośbą o gońców na obławę. Ten akurat szedł w pole, bo było mnóstwo pracy i innych już pogonił, i okrzyki podwładnych Radziwiłła mocno go zirytowały. Zwymyślał ich i kazał się wynosić. Gdy wojewoda wileński dowiedział się o tym potraktowaniu, wygonił Tryznę z ziemi tak, jak tamten stał.
Sprawa nie została rozstrzygnięta - sejmik, zwołany na tę okoliczność, musiał się rozejść. Soplica bowiem miał zeznawać na rozkaz Radziwiłła, jednak sercem był z Tryzną. Doszukał się więc koligacji pomiędzy pozywającym a sędzią, uniemożliwiając w ten sposób wydanie wyroku.
Sprawa ta nie podobała się wyjątkowo Michałowi Rejtenowi. Bojąc się jednak samemu sprzeciwić Radziwiłłowi, poprosił o wsparcie księdza Idziego. Ojciec wmówił wojewodzie, że Wołodkowicz, zmarły przyjaciel Radziwiłła, nie może wyjść z czyśćca i prześladuje co noc Radziwiłła, bo ten musi ku pamięci jego czci odpuścić jakąś przewinę względem niego. Zaproponował oczywiście Tryznę. Książę Karol początkowo oponował, twierdząc, żee Tryznie przebaczyć nie może, jednak następnego ranka doszło do pogodzenia zwaśnionych panów. Ale wojewoda wileński musiał jeszcze na swoim postawić i wezwał Tryznę do pojedynku. Ten przyjął go i szybko przegrał, czym już zupełnie zakończył spór, ku radości Radziwiłła.
Po obiedzie wszyscy udali się na dziedziniec klasztoru bernardynów, gdzie spili się niemal do nieprzytomności. Najgłośniej bawił się sam książę, który zaczął później się rozbierać, rozdając przybrane tego dnia bogactwa, a więc spinkę brylantową, drogi kontusz, żupan ze złotym pasem. Następnie usiadł na wozie z beczką wina i rozlewał trunek każdemu, kto o niego poprosił, opowiadając jednocześnie o swoim widzeniu. Otóż twierdził, że podczas modlitwy w Koronie ukazał mu się Jezus, nakazując wracać na Litwę. Chrystus nazwał ponoć
tamtejszego biskupa „hultajem” (ten biskup mówił o Radziwille złe rzeczy) i powiedział Radziwiłłowi, że nie należy się go obawiać. Pod koniec dnia wojewoda wileński rozebrał się przy studni i kazał oblać zimną wodą, dzięki czemu zaraz otrzeźwiał.
Następnego dnia, o ósmej rano, odbyło się głosowanie w sprawie wyboru pisarza ziemskiego. Przez brak zgodności szlachty co do osoby, zaczęto głosowanie. Szybko okazało się, że Haraburda nie ma szans w starciu. Żeby więc zatrzymać resztki godności, Harabuda odstąpił od kandydacji, „nie chcąc być na przeszkodzie panu Michaowi Rejtenowi”. Wyszedł z kościoła i wyjechał na wieś, miał żal do wojewody nowogródzkiego za wysunięcie jego kandydatury. Ale niedługo potem wojewoda mianował Harabudę sędzią grodzkim nowogródzkim.
Jeszcze przez sześć dni trwał sejmik, ale tak naprawdę były to hulanki. Ich zaletą było to, że wiele zawziętych spraw poszło pod sąd kompromisarski, głównie za namową wojewody wileńskiego.
VIII Trybunał lubelski
Po rozwiązaniu konfederacji barskiej Soplica musiał szukać sobie nowego zajęcia. Chciał dostać się do wojska, ale walczący przeciw królowi nie byli zbyt dobrze widziani. Pan Seweryn postanowił zatem wrócić do poprzedniej pracy. Dostała mu się posada w palestrze (adwokaturze). Podszkolił się u pana Fabiana Wojniłowicza. Szybko zdobył uznanie obywateli i sam Stefan Oborski, plenipotent księcia, powierzył mu sprawę swego majątku, gdy za żoną przenosił się na Białą Ruś.
Przyszedł wtedy czas sejmu w Lublinie. Wojniłowicz kazał zatem jechać Soplicy do Korony, do Białej. Zostaje opowiedziana historia z tej miejscowości, dotycząca Radziwiłła Sierotki oraz jego „przyjaciela”, Ilinicza. Otóż szlachcic, wiedząc, że książę nie jest w najlepszych stosunkach z rodziną, podsunął mu pewien pomysł. Radziwiłł miał właśnie jechać do Ziemi Świętej. Ponieważ czekało na niego wiele niebezpieczeństw, a nie chciał, by rodzina dostała spadek, za namową Ilinicza przepisał jemu swój majątek. Był to „testament na
przeżycie”- który umrze pierwszy, temu dostaje się fortuna drugiego. Ilinicz nasłuchiwał zatem wieści z podróży księcia, licząc na wielki spadek. Tymczasem Radziwiłł wrócił cały, a będąc z wizytą w Krakowie, postanowił odwiedzić szlachcica. Gdy tylko wjechał do Białej,
okazało się, że Ilinicz umarł podczas polowania na niedźwiedzia. Wdowa po nim, za zgodą księcia, dalej mogła mieszkać na swych ziemiach, bo też Radziwiłłowi na nich jakoś nie zależało. Dopiero po ich śmierci ich potomkowie zaczęli się ze sobą spierać, a sprawa ciągnęła się ponad półtora roku.
Soplica udał się zatem za księciem do Lublina. Za towarzysza miał Bartłomieja Chodźkę, dworzanina księcia, jednego z największych zabijak na Litwie. Od razu chciał wszędzie wszczynać burdy, jedynie ostrzeżenia Soplicy, jako człowieka starszego wiekiem i urzędem, a ponadto znającego osobiście ojca młodzieńca, hamowały go przed bójką. Jednak pewnej niedzieli Bartłomiej nie wytrzymał. Poszli z Sewerynem przejść się, a zobaczywszy po drodze gospodę, postanowili napić się przed nią zimnego piwa, jako że dzień był upalny.
Soplica poszedł po trunki, a młodzieniec usiadł na kamieniu przed karczmą. Zebrana wokół grupka twierdziła, że jest to kamień młyński i postanowiła zabawić się w bijatykę (mieli takie zasady, że kto siądzie na ich kamieniu, musi się z nimi bić). Bartłomiej jak zwykle udawał wystraszonego idiotę, a gdy przyszło do walki, położył trzech z napastników. Tubylcy zrozumieli swój błąd i grę towarzysza Soplicy, i zaczęli pić wszyscy razem do późnego wieczora (zaprzyjaźnili się :)).
Nazajutrz odbył się jeden z sejmików. Co ciekawe, w sali znajdował się krzyż z wyobrażeniem Chrystusa, jednak twarzy Jego nie było widać (była odwrócona). Zaznajomieni ze sprawą mówili, ze Pan odwrócił swą głowę po pewnym wyjątkowo niesprawiedliwym, ale przekupionym wyroku na niekorzyść starej, ubogiej wdowy. Po zakończeniu tamtego zjazdu, miało w trybunale zasiąść trzech diabłów, którzy sporządzili dekret bardziej uczciwy od szlachciców: „Pan Jezus na taką zgrozę, że diabli byli sprawiedliwszymi niż trybunał, przenajświętszą krwią Jego okupiony i w którym tylu kapłanów zasiadało, twarz swoją zasmuconą odwrócił i oblicza swego nie pokaże, aż naród się pozbędzie zaprzedajności w sądach, świętokupstwa w duchowieństwie, a pieniactwa w szlachcie”.
Po kilku godzinach obrad i sądów, sesja zakończyła się. Wieczorem Soplica udał się do teatru na wolnym powietrzu, wyszedł jednak niezadowolony. Szlachta nie potrafiła się zachować, ludzie byli głośno i co chwila przerywali aktorom, gdy wznosili toasty kuflami piwa i wina.
W czasie sejmu w Lublinie doszło do pewnego „cudownego wypadku”. Otóż niejaki Kurdwanowski jechał, by sądzić się o ziemię. Wydarł ją podstępem pewnej wdowie - Glinkowej. Ta nie chciała mu sprzedać ziemi, zatem Kurdwanowski przekupił jej przyjaciela - Chamca - by wykradł z domu oryginał, poświadczający jej przynależność. Dokument został podrobiony na jej niekorzyść przez Chojeckiego w Żytomierzu. Glinkowa została pozbawiona ziemi i wypędzona. Odwołała się do sądu ziemskiego, gdzie jednak przegrała sprawę i został
jej tylko Lublin, gdzie również nie miała zbyt wielkich szans, ponieważ nie miała swego aktu własności. Kurdwanowski jechał zatem na sejmik, pewny swojej wygranej. Ale w nocy miał sen, w którym Chojecki i Chamiec przyznają się do winy, za co zostają skazani na karę śmierci. Wyrok taki czeka również na samego szlachcica, z uwagi jednak na dwa postanowione już zarzuty z jego uśmierceniem trzeba czekać do Wielkiej Nocy. Nieuczciwy szlachcic obudził się przerażony, ale w drodze z Piasków do Lublina zaczął się z wolna uspokajać. Dopiero na miejscu dowiedział się, że Chamiec z Chojeckim zmarli w wypadku. Kurdwanowski tak się wystraszył, że odwołał swoje zarzuty, przeprosił wdowę, wypłacił jej zadośćuczynienie i błagał na klęczkach o przebaczenie. Umarł trzydzieści lat później w Niedzielę Wielkanocną.
1. Juliusz Słowacki
LIRYKI I POWIEŚCI POETYCKIE, TOM1
Oprac. J. Krzyżanowski
1.
Rewolucja francuska odbiła swoje piętno, jeśli nie na całej twórczości pisarskiej pokolenia XVIII i XIX wieku, to przynajmniej na dorobku jego najwybitniejszych przedstawicieli. Zasady walki o nowego człowieka i nową ludzkość, w nurcie rewolucyjnym, głosili: Byron & Shelley (Anglia), Mickiewicz & Słowacki, Puszkin & Lermontow (Rosja) oraz Petofi (Węgry).
JULIUSZ SŁOWACKI
Urodził się 4 września 1809 roku w Krzemieńcu, zaś lata dziecinne i młodzieńcze spędził w Wilnie, w środowisku profesorskim i literackim. Po skończeniu uniwersytetu (studiował na wydziale prawa) przeniósł się do Warszawy, gdzie pracował w ówczesnym ministerstwie skarbu. Po powstaniu listopadowym, w trakcie którego powstało kilka utworów poetyckich, wyjechał do Niemiec, skąd po kilku miesiącach udał się jako kurier rządu narodowego do Londynu. Od września 1831 roku osiadł we Francji. Z końcem '32 przeniósł się do Szwajcarii, gdzie spędził 3 lata pensjonatowego życia w Genewie i okolicy. Większej sławy nie zdobyły wygnańcowi ani wydane w trzech tomikach „Poezje” (1832-33) ani ogłoszony bezimiennie „Kordian” (1834, niektórzy czytelnicy uważali go za dzieło Mickiewicza). Równocześnie z ogłoszonymi dziełami powstawały listy do matki, będące zapisem marzeń i rozczarowań poety życiem emigracyjnym. Kolejnymi miejscami podróży Słowackiego w latach 1836-37 były: Włochy, Sycylia, Grecja, Egipt i Palestyna, podróż zaś zakończyła się we Włoszech (Florencja), gdzie Słowacki pozostał do roku 1838. Podczas podroży Słowacki poznał Zygmunta Krasińskiego. W tamtym czasie powstało wiele utworów ogłoszonych drukiem długi czas później, zarówno wiersze drobniejsze, jak i poematy (Podróż na Wschód - zetknięcie się z nowymi zjawiskami życia, człowiek na tle zadziwiającej przyrody; Ojciec zadżumionych - prawdopodobnie opowiadanie zasłyszane w namiocie pustynnym). Bogaty zasób wspomnień stał się niewyczerpanym źródłem pomysłów poetyckich.
Z końcem 1838 roku, Słowacki powrócił do Paryża, by tam pozostać przez dziesięć ostatnich lat życia. Wydał tam wiele dzieł, m.in.: Anhelli, Poema Piasta Dantyszka, Trzy poemata, Balladyna, Mazepa, Lilla Weneda, Beniowski. Równocześnie pisma paryskie i poznańskie ogłaszają całą serię utworów lirycznych i drobnych rzeczy prozą. Słowacki bierze czynny udział w życiu literackich, w tym czasie powstaje też wiele utworów wydanych drukiem dopiero po jego śmierci.
Ważnym etapem w życiu Słowackiego jest też zetknięcie się z Kołem Sprawy Bożej, prowadzonym przez Andrzeja Towiańskiego, z którego poeta zrywa jako pierwszy w 1845 roku.
W tym okresie Słowacki wydaje: Księdza Marka (1843), Sen srebrny Salomei i Księcia Niezłomnego (1844), rapsod I Króla-Ducha (1847) i trzy broszury polityczne oraz przygotował druk tomików dalszych, o które troszczył się jeszcze na kilka godzin przed śmiercią.
Jednym z jego przyjaciół był A. Feliński, któremu zawdzięczamy wyrazisty portret Słowackiego. Pisał o wyglądzie Słowackiego i jego duchowym usposobieniu: „(…) Czuć w nim było zawsze mędrca i poetę, zajętego wyłącznie kwestiami ducha i wieczności albo opatrznościowego posłannictwa narodów”.
2.
„Przyszłość moja i moje będzie za grobem zwycięstwo” (Beniowski, 1841r.)
Tym samym Słowacki przeciwstawia się temu, co działo się podówczas w naszej literaturze romantycznej. Odżegnuje się od tego, do czego doszła wyrodniejąca po dziesięcioletnim tułactwie szlachecko-postępowa myśl polityczna pokolenia emigracyjnego.
Swoje przekonania polityczno-społeczne wysuwa w Anhellim, Lilii Wenedzie i Kordianie. W Kordianie do najbardziej wstrząsających scen należy chwila, gdy cesarz Mikołaj I wychodzi z sypialni, do której tylko co „widma blade i milczące” zaglądały, „gdzie śpi cesarz - czy ciekawi, jaka barwa carskiej krwi?”
Beniowski - uznany został przez poetę jako wyraz jego najistotniejszych poglądów jako republikanina i rewolucjonisty, całkiem dokładnie odtwarzał podstawowy nurt jego twórczości, jej ideologię. Wizja rewolucji ludowej przybrała realne kształty, jest to jedyna w naszej literaturze romantycznej wizja istotnie prorocza.
Ważnym wydarzeniem, poprzedzającym epokę, była rewolucja francuska. Z niej właśnie wyrastał postępowy nurt twórczości pokolenia, do którego należał Słowacki. Poeta stał się jednym z najpłomienniejszych wyznawców haseł rewolucyjnych.
Życie i twórczość Słowackiego były ze sobą ściśle związane, to właśnie powstanie listopadowe, przebywanie na emigracji, liczne podróże były istotnym czynnikiem w wypracowaniu własnego modelu poetyki.
„Pojedynki” z Mickiewiczem i Krasińskim:
Właściwy początek stanowią utwory i dzieła związane z powstaniem, a więc liryka listopadowa z Odą do wolności na czele, dramaty Kordian i Lilla Weneda czy też wiersze wielbiące niezłomnych niedobitków powstania(zmarniałych na emigracji:D).
3.
Poezja i proza filozoficzna Słowackiego z ostatnich lat jego twórczości ukazała bardzo wyraźnie przeciwieństwo między zbiorowością a dążeniami i roszczeniami jednostki, jedną z właściwości znamiennych dla romantyzmu. Przeciwieństwo to jest podłożem liryki Słowackiego: Godzina myśli, Smutno mi Boże(Hymn - w którym odcina się wyraźnie sylwetka poety wygnańca), Testament mój(elegia) - na tych utworach opierają się popularne wyobrażenia o poecie i człowieku. Liryka stała się dla Słowackiego czymś w rodzaju notatnika, w którym poeta utrwalał przelotne doznania. Romantyk-indywidualista chętnie mówił o swych przeżyciach, osobistych smutkach, rozczarowaniach i triumfach.
Najbardziej przykuwające uwagę to liryki-dokumenty, upamiętniające stosunki z ludźmi. Nikłą rolę odgrywają znamienne dla epoki romantyzmu - liryki erotyczne.
Wspomnienie pani St. Marcel - elegia uwieczniająca wnętrze saloniku samotnej „staruszeczki”, odwiedzanej przez równie samotnego gościa, który słuchał jej opowiadań o „Republikanach” rewolucyjnych i przeżywał ich dzieje i który jeden jedyny miał iść za jej trumną.
Wypadki historyczne stały się istotnym źródłem liryki Słowackiego. Powstanie listopadowe odbiło się na jego twórczości w postaci wierszy uroczyście sztywnych, obciążonych nadmiarem retoryki: archaizowany Hymn, Kulik, Duma o Wacławie Rzewuskim. Całkiem inną tonację ma wiersz Na sprowadzenie prochów Napoleona, pełen głębokiej zadumy nad tajemnicą zwyciężania po śmierci.
Sowiński w okopach Woli - wierszowana opowieść ujęta w sposób przypominający naiwne relacje żywotów świętych czy legend średniowiecznych, prostota utworu.
Dystans między młodzieńczymi wierszami Słowackiego, wywołanymi przez wybuch powstania, a opowieścią o jego upadku, napisaną pod koniec życia poety, plastycznie uwypukla niezwykłe bogactwo jego środków ekspresji lirycznej, wielopłaszczyznowość w stosunku do tych samych wydarzeń dziejowych.
4.
Całość liryki Słowackiego wskazuje wyraźnie, jak w twórczości poety zmagały się z sobą - to biegnąc równolegle, to krzyżując się - zainteresowania i samym sobą, i tym wszystkim, co niósł potężny nurt historii życia zbiorowego.
Twórczość epicka:
Próby młodzieńcze - postać modnej noweli wierszowanej, „powieści poetyckiej”, tematyka historyczna i orientalistyczna, wprawki poetyckie:
-Hugo, Jan Bielecki, Żmija (wschód turecki), Mnich, Arab, Lambro (świat grecko -turecki)
Wszystkie głosiły protest przeciwko skostniałym formom życia, ale posługiwały się szablonowymi schematami ustrojowymi, spopularyzowanymi przez Byrona.
Lambro - wprowadza nowe akcenty - sławi walkę o wolność z przemocą polityczną, równocześnie próbuje odpowiedzieć na pytanie jak rodzą się tendencje rewolucyjne pokolenia romantyków
Późniejsza twórczość - Trzy poemata (1838), dwa ze zbioru zyskały rozgłos: W Szwajcarii (sielanka), Ojciec zadżumionych (opowiadanie, dzieje nieszczęsnego Araba, którego zaraz pozbawiła licznej rodziny).
Nastawienie ironiczne w twórczości Słowackiego - wymierzone przeciw otaczającej go rzeczywistości, zwłaszcza przeciw jej przejawom politycznym.
- Anhelli, Beniowski, Poema Piasta Dantyszka o piekle
Anhelli - poemat jest bolesnym rozrachunkiem z życiem emigracyjnym i jego potępieniem, emigracja jako zjawisko społeczne skazane na zagładę, wnikliwa krytyka psychiki zbiorowej
Beniowski - epopeja komiczna, należąca do rodziny reprezentowanej przez Byronowskiego Don Juana i Puszkinowskiego Eugeniusza Oniegina, połączyła pierwiastki rażąco przeciwne, nadając elementy komiczne; autobiograficzny wizerunek poety i człowieka - przyniósł wiele wspaniale ujętych uwag o życiu i twórczości samego Słowackiego. Epizody z własnego życia, wspomnienia z podróży stworzyły dalszą warstwę motywów, dopełnioną wyznaniami o własnych upodobaniach i niechęciach człowieka.
Król - Duch - jedynie rapsod I pojawił się drukiem, a reszta obejmująca dalsze cztery rapsody zachowała się w „istnym labiryncie rękopisów” (:D). W ujęciu koncepcji Słowackiego dzieje narodu i państwa miały być wytworem ducha, a raczej trójcy duchów wcielających się kolejno w osoby historycznie znanych władców.
5.
Najważniejsze osiągnięcie Słowackiego leży w dziedzinie dramaturgii. Trzymał się, bowiem drogi dramatu od początku swojej drogi po sam jej koniec, porzucał ją, by znów do niej powrócić. Podejmował nowe i śmiałe eksperymenty. Słowacki ogłosił za życia 9 dramatów, zaś co najmniej drugie tyle ukazało się po jego śmierci. Ilościowo stworzył tylko tyle co wydali jego wszyscy rówieśnicy w Polsce ;p
Mamy:
2 tragedie w paryskich tomikach poezji(1832-1833): „Mindowe” i „Maria Stuart”
1835 „Kordian”
1839 „Balladyna”
1840 „Mazepa” i „Lilla Weneda”
W tece autorskiej pozostały: „Horsztyński”, Złota Czaszka i Beatryks Cenci, a wreszcie Fantazy.
1843 Ksiądz Marek, w następnym zaś przekład księcia Księcia Niezłomnego i Sen srebrny Salomei. W rękopisach poety znaleziono całą serię fragmentów dramatycznych. Wśród nich 2 ogromne utwory Zawiszę Czarnego i Samuela Zborowskiego. Można powiedzieć, że dramat w Polsce rodził się dzięki Słowackiemu i mylił się nasz Adaś Mickiewicz wygłaszając swoje prelekcje dotyczące tego, dlaczego literatury słowiańskie nie mogą zdobyć się na dramat. Słowacki wyrósł w przekonaniu, iż dramat zwłaszcza zaś tragedia, stanowi najwyższe osiągnięcie pisarza. Słowacki uważał, że sam charakter epoki romantyzmu najlepiej można oddać za pomocą dramatu. (Podziw romantyków dla „starego Willa” Szekspira;p). Pierwszym czynnikiem, kierującym Słowackiego w stronę dramatu Skierowały go tradycje literackie. Oprócz tradycji szekspirowskiej, Słowacki kierował się także tradycjami teatru hiszpańskiego z XVII wieku. Wysnuto na temat Słowackiego słowo „bluszczowatość” co miało oznaczać, że pisarz jak bluszcz wokół drzewa osnuwa swoje własne pomysły wokół tego, co znajdował gotowe w literaturze. Słowacki nie widział żadnego ze swych dramatów na scenie. Nie można odmówić Słowackiemu geniuszu ;p. Uzdolnienia Słowackiego, były drugim z trzech czynników kierujących go ku dramatowi. Słowacki potrafił wątkom epickim, rozpływającym się wskutek nadmiaru pierwiastków składowych, w bezkształtną masę, narzucał zdyscyplinowaną formę dramatu. Słowacki najchętniej ujmował obrazy przeszłości i dość szeroko ją rozumiał, nosił się nawet z zamiarem dramatu z dziejów starożytnego Egiptu.
Zachował się dramat o śmiałym rewolucjoniście starożytnej Grecji: „Agezylausz”
Średniowiecze ruskie doszło do głosu we fragmencie: Z dziejów Wielkiego Nowogrodu, średniowiecze litewskie: w Mindowem, renesans włoski w Beatryks Cenci, angielski renesans w: Marii Stuart
Słowacki sięgał też oczywiście po tematy z historii Polski.
Słowacki wybierał w swojej twórczości momenty przełomowe, ukazujące grę potężnych sił dziejowych:
-walka o władzę
-powstanie państwa polskiego
-antagonizm między „przedmurzem chrześcijaństwa” a barwnym Wschodem muzułmańskim
-konflikty między panującymi a potęgą możnowładztwa
-zmaganie się rewolucyjnie nowych idei z silnymi przeżytkami przeszłości
Dramaty powstawały na przestrzeni różnych lat, odbijały poglądy Słowackiego, podległe zmianom. Można dostrzec kontrastowe poglądy np. Między Balladyną( tutaj wszystko opiera się na przypadku, kaprysie i namiętności, to one rządzą światem) a Księdzem Markiem( Tutaj wszystko opiera się na woli Boga). Słowacki dramatyzował nie losy jednostek, a całego narodu, stale dostrzega się poza losami jednostek, los żywej zbiorowości(Wyjątek stanowi „Mazepa”).
Słowacki miał skłonności do realistycznego traktowania wytworów swojej wyobraźni :D
W dramatach wyznaczał skromne miejsce miłości. W dramatach widać także zainteresowanie Słowackiego psychologią. Przestrzegał stale podstawowej zasady budowy dramatycznej: wysnuwania sytuacji z sytuacji, konfliktów z konfliktów, wskutek tego każdy dramat stanowi jednolita całość. Słowacki czuł realistyczne wymagania sceny.
6
W osobliwym pamiętniku jakim był Beniowski, można znaleźć niejedno wyznanie o tym, jak poeta spoglądał na własną twórczość. Nasz Słowacki skromnisiem był. Do najciekawszych należy powtórzenie za Krasińskim uwagi, że gdyby słowa mogły się stać indywiduami, osobnikami ludzkimi, to jemu właśnie wystawiłyby pomnik z napisem Patri Patriae - ojcu ojczyzny. Miał Ci on naturalne artyście poczucie własnej odrębności i niezrównanego mistrzostwa wielkiego artysty słowa.
Cechy języka Słowackiego:
- Słowacki nie wykazywał się „barwą miejscową” języka(gwary, narzecza) dostrzega się wręcz naleciałości książkowe w jego słownictwie, nie wychodził z językiem poza środowisko w jakim wyrastał.
- Uderza znaczna ilość wyrazów obcych, które może zrozumieć odbiorca oczytany.
- Umiał nadawać Słowacki neologizmom postać naturalną. Zastępował pospolite imiesłowy pokrewnymi im przymiotnikami, podnosiło to np. Ton poetycki.
- Zastępował także przymiotniki ich odpowiednikami mineralogicznymi np. Biały, żółty, czerwony na srebrny, złoty, rubinowy. -Stosował też nasz Słowacki pomysłowo wulgaryzmy, wyrazy obce, brukowe.
- Słowacki wykazuje wyraźne upodobanie do składni retorycznej i jej efektów doprowadzonych do mistrzostwa przez poezję XVIII wieku. Ogromna liczba zdań wykrzyknikowych i zdań pozornie pytających.
- Dziedziną, w której język poety stanowczo odciął się nie tylko od mowy zwykłych śmiertelników, ale także od języka poezji romantycznej, stała się krain obrazu romantycznego , przekształcała się w mowę Bogów.
Znamienne są 3 kategorie obrazów słownych:
- porównanie(ozdobniki wyraziste , ale dyskretne i pełne naturalności, wytwarzają w poematach Słowackiego zabarwienie.
- przenośnia (odtwarza normalny sposób jego widzenia, słyszenia, czy nawet myślenie poetyckie. Bardzo często metaforyka poety wprowadza mnóstwo skrótów myślowych, obliczonych na bystrość czytelnika. Klasycznym przykładem jest Grób Agamemnona. Przenośnia krzyżuje się się z zamiennią (3 kategoria obrazu), obrazem słownym. Zamiennia pojawia się także w Królu Duchu. (Obraz gniewnego Lecha odrzucającego czerwony haftowany płaszcz na widok skrzydlatego Popiela)
- Niezwykłość Słowackiego polegała na tym, że łączył on owe składniki i wiązał w układy tchnące czarem poezji.
- Ulubionymi miarami Słowackiego były tradycyjne jedenastozgłoskowce i trzynastozgłoskowce. Zwrotkami zaś sekstyna i przede wszystkim oktawa, znana z Beniowskiego i Króla Ducha. Nie obyło się jednak bez eksperymentów. Najczęściej jednak Słowacki urozmaicał tok wierszowy elementami słownikowymi i składniowymi. Juliusz posiadał znakomite zdolności w kwestii rymów( rozmaicie i celowo i z uśmiechem ukazane w Beniowskim)
7
Z niezwykłości poety zaczęto sobie zdawać sprawę już za jego życia. Około roku 1909, stulecie urodzin poety spopularyzowało silnie jego życie i twórczość. Pogłosem tych spraw stało się przeniesienie prochów z cmentarza paryskiego i pogrzebanie ich w podziemiach Wawelu.
Poświęcono wiele utworów Słowackiemu. Wielu poetów wychowało się na lekturze Słowackiego i kroczyło jego torem, powtarzając mniej lub więcej samodzielnie jego motywy, a nawet bezceremonialnie go naśladowali.
F. Hoesick zebrał w rozprawie „Siła fatalna poezji Słowackiego” sporo materiałów ilustrujących oddziaływanie Słowackiego na całe pokolenia wychowanych pod jego wpływem poetów. Byli to m.in. K. Ujejski, C. Norwid, W. Syrokomla, A. Asnyk, M. Konopnicka, K. Tetmajer, S. Wyspiański. Zauważono również jej echa w prozie polskiej, w powieściach o nowelach H. Sienkiewicza.
Dzieła Słowackiego znajdowały chętnych ilustratorów (np. A. Grottger „Córka Popiela” z „Księgi legend” w Królu Duchu)
Dzieła Słowackiego, w przeciwieństwie do tłumaczonych na gorąco dzieł Mickiewicza, długo czekały na tłumaczenia godne oryginału. Zaczęły się ukazywać w XX w.(Czas „odkrycia” Słowackiego w Polsce). Ukazały się wtedy przekłady Anhellego, włoski Pavoliniego, angielski G. R Noyesa. Udostępnienie ogromnej spuścizny rękopiśmiennej, pozostawionej przez paryskiego samotnika wymagała ogromnej pracy. Pierwszy na wysokości zadania stanął profesor lwowski Antoni Małecki w „Pismach pośmiertnych J. Słowackiego” (1866). Później H. Biegeleisen, J.H Rychter i L. Meyet przygotowali pojawienie się większych prób poprawnego udostępnienia całego Słowackiego.
1908-wyszły Pisma... w układzie Górskiego (7 tomów)
1909- w stulecie urodzin Słowackiego, B. Gubrynowicz i W. Hahna opracowali „Dzieła pierwsze krytyczne wydanie zbiorowe (10 tomów)
1923- Beniowski- J. Kleiner
1924- J. Kleiner rozpoczął wydanie „Dzieł wszystkich”, przerwane przez II wojnę światową
Genezis z Ducha oprac. W. Lutosławski (nie podali daty)
1925-Król Duch J.G i M. Pawlikowscy
Dziełem, które z miejsca wywalczyło Słowackiemu jedno z czołowych miejsc była książka Małeckiego „Juliusz Słowacki, jego życie i dzieła w stosunku do współczesnej epoki” (1866-1867)
Przełom XIX/XX w. - rozległy splot wydarzeń zbliżył nowe pokolenie odbiorców do Słowackiego. Zobaczono w twórcy Kordiana zwiastuna nowych czasów.
Pojawiła się nowa monografia „Historia ducha poety i jej odbicie w poezji” J. Tretiaka (podtytuł książki o Juliuszu Słowackim) (1904). Wywołała skandal, ponieważ przyjął on stanowisko niemal paszkwilanta, równocześnie jednak podbity przez czar poezji Słowackiego.
1919-1927- „Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości (5 tomów) monografia J. Kleinera pozostawiła w tyle wszystko, co dotychczas wiedziano o Słowackim
8.
1949,1952,1959- Ossolineum rzuciło na rynek księgarski 3 wydania dzieł w 70 000 egzemplarzy oraz siedemnastotomowe „Dzieła wszystkie” w nakładzie 10 000 egzemplarzy.
1962-1963- pierwsze naukowe wydanie korespondencji Słowackiego przez E. Sawrymowicza
Juliusz Słowacki: Dzieła. Pod red. Juliana Krzyżanowskiego. T. I-XIV. Wrocław 1959.
T. I: Liryki i inne wiersze;
Hymn
Utwór Juliusza Słowackiego Hymn powstał w czasie powstania listopadowego. Jest to utwór o charakterze modlitewnym, wzywającym do walki o wyzwolenie się z okowów orła dwugłowego.
W pierwszych strofach Hymnu widzimy bezpośrednie nawiązanie do Bogurodzicy.
W pierwszej zwrotce podmiot liryczny zwraca się do Matki Bożej: " Bogurodzico, Dziewico!/ Słuchaj nas, Matko Boża". Odwołuje się do uczuć patriotycznych oraz przypomina o dawnej świetności narodu. Podmiot liryczny widzi szansę na odzyskanie niepodległości, czuje, że "Wolności błyszczy zorza". Sama walka o wolność jest przedmiotem pochwały, jako ofiarę należy ją złożyć przed Matką Bożą, by ta złożyła ją przed Bogiem. Taki sam schemat postępowania widzimy w omawianej wcześniej "Bogurodzicy".
" Podnieście głos rycerze"- widzimy tutaj nawiązanie do średniowiecznego etosu rycerza polskiego. W okresie romantyzmu, epoce wielkich niepokojów społecznych, w której zbuntowani wieczną niewolą Polacy postanowili zawalczyć o swoje prawa i odzyskać niepodległość, potrzebni byli waleczni, honorowi, przepełnieni patriotyzmem rycerze, którzy nie będą się obawiali zginąć dla ojczyzny.
Zwrotka ta mówi także o tym, że zryw narodowy Polaków wyzwoli wolę walki wśród Rosjan. Bowiem " I tam są ludzie- i tam mają duszę".
Trzeci fragment utworu mówi o tym jak Rosja carska ukazana pod postacią orła dwugłowego, ugnie się pod wolnym narodem. Orzeł dwugłowy "Spojrzał - i nie miał mocy/ Patrzeć na wolne narody/ Olśniony blaskiem swobody/(...) w ciemność uleciał północy".
Czwarta i piąta zwrotka są apostrofą do Litwinów, aby powstali i walczyli. Podmiot liryczny odwołuje się tu do godności Litewskiego narodu, oraz nawołuje, aby przez wzgląd na przyszłe pokolenia stawili czoła wspólnemu wrogowi.
Podmiot mówiący wierzy w odzyskanie niepodległości i jednocześnie neguje Litwę za uginanie się przed obcym narodem.
Polska została ukazana jako mitologiczny Feniks odradzający się z popiołów. Osoba mówiąca głosi powstanie nowego ludu, jego zmartwychwstanie. Prosi również o błogosławieństwo od Boga dla Jego wiernego narodu. Ten fragment potwierdza modlitewny charakter utworu.
W utworze podmiot liryczny nawiązuje do niewoli Polski oraz do walk o wolną Polskę. Piramidy stanowią symbol dawnej świetności i potęgi. Mają one być schronieniem dla uczuć narodowowyzwoleńczych Polaków,
Naszą zemstę w tym bułacie |
dla niezliczonych polskich łez oraz dla całego narodu polskiego.
Być może autor chciał, aby Polska - choć wówczas zniewolona, jakby nieżywa, leżąc w piramidach, po latach odżyła i z mocą zmartwychwstała. Jego intencją mogło być także, aby piramidy były skarbcem łez, ofiar, swoistym sanktuarium wojny.
W ostatniej, piątej zwrotce, podmiot liryczny chce, ażeby także jego duch złożony został w trumnie. Jednak piramidy - głos przeszłości - nie pozwalają na to, bowiem poeta winien podtrzymywać ducha narodu, dzięki któremu naród nigdy nie zginie:
A dla ducha trumn nie mamy. |
Cała ostatnia strofa zawiera optymistyczny finał, który daje nadzieję. Piramidy odpowiadają podmiotowi lirycznemu, że jego naród jest nieśmiertelny, zatem pozwala myśleć, że nawet niewola nie może go zniszczyć:
Piramidy, czy została |
Autor zastosował w utworze personifikację - piramidy stały się równoprawnym uczestnikiem dialogu. Podmiot liryczny zadaje im szereg pytań, na które one krótko, lecz rzeczowo odpowiadają.
Pogrzeb kapitana Meyznera
Wiersz przedstawia pogrzeb kapitana Meyznera, dowódcy dziewiątego półku. Zmarł on niespodziewanie, podmiot liryczny zastanawia się, czy Meyzner mógł przypuszczać, że umrze na szpitalnym łożu, a nie w pełnej chwale na polu walki. Zebrani w pobliżu, zapewne też, generałowie rozpoznali, w trumnie Karmelitów leży znajome im ciało kapitana Meyznera. Dowiedziawszy się, że zostanie on złożony w zbiorowej mogile młodzieniec wrzucił pieniądz na talerz cynowy, by pochowano kapitana w sposób godny, w osobnym miejscu. Podobnie jak on postąpili pozostali zapłakani generałowie. Ostatnia strofa jest apostrofą do Boga z prośbą o to, by przez śmierć kapitana Meyznera (jest on wyniesiony na pośrednika między nimi a Bogiem) sprawił by kolejne ofiary były widoczne, a nie anonimowe ("niech nas przecie widzą - gdy konamy!").
Bo mię matka moja miła
Krótki żartobliwy utwór. Matka urodziła go na słowika, a z niego jest kos. Mówi, że jego wierszyki nowe to nonsensa, język jego się wałęsa i bawi zęby trzonowe
Przeklęstwo do ***
Nie doszłam do kogo to przeklęstwo ;p Ale jakaś kobieta ostro zraniła podmiot (albo jak mniemam Juliusza) Kobieta wydarła mu ostatnie godziny jego szczęścia na ziemi. Chciał od niej przyjaźni i ciszy , a ona mu dała łzy. Cierpiał i jest dziś samotny. Podmiot mówi, że czeka i tęskni, ale już nie za nią, czeka tej która mu była „siostrą na wygnaniu ziemi”. Przeklina te okropną kobietę.
Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała
Podmiot mówi, że najjaśniejszą chwałą dla wieszcza jest to, że może zmienić w posąg nawet pożegnanie. To, co zapisane na kartce zostanie na wieki. Ktoś do kogo zwraca się osoba mówiąca w wierszu w daleką odjeżdża krainę, podmiot kończy na ziemi wygnanie, jest samotny i płynie łzami i kończy to pisanie
Wierzę
Utwór jest parafrazą Wyznania wiary (Skład Apostolski). Tylko Słowacki dopisuje tam sporo od siebie. Właściwie to rozwija kolejne wersy składu Wyznania Wiary. Chyba już si e objawia jego zacięcie genzyjskie: „przez któregom jest duch rodzony, Twórczością i wolą udarowany, Abym się objawił światłością.
W dziecinne moje cudne lata
Podmiot mówi o tym, że gdy był dzieckiem, to słyszał prawdę niecałą, prawdę jak dyjament z innego świata. Czyli na potrzeby dziecka przefiltrowaną.
W pamiętniku Zofii Bobrówny
Zosia była córką Joanny Bobrówny( miłość Słowackiego). Osoba mówiąca w wierszu, mówi żeby Zośka nie prosiła go o wiersze, bo kiedy Zosia wróci do ojczyzny to każdy kwiatek i gwiazdka piosenkę zanuci, to są najlepsi poeci. Podmiot mówi, że się od nich uczył gadać, gdy był dzieckiem. Podmiot tęskni za ojczyzną, pojechał daleko w gości, prosi by Zośka przywiozła mu z tamtych kwiatów woni, bo potrzeba mu odmłodnieć. „Wróć mi więc z kraju taką- jakby z nieba”
T. II: W SZWAJCARII J. SŁOWACKI
Poemat miłosny napisany w latach 1835 - 1838. Został wydany w Paryżu w tomie Trzy poemata.
Nurt poezji egzystencjalnej w twórczości Słowackiego.
Utwór jest monologiem lirycznym kochanka, rozpaczającego po utracie swojej ukochanej.
Odkąd zniknęła jak sen jaki złoty,
Usycham z żalu, omdlewam z tęsknoty.
I nie wiem, czemu ta dusza, z popiołów,
Nie wylatuje za nią do aniołów,
Czemu nie leci za niebieskie szranki,
Do tej zbawionej i do tej kochanki…
Poemat jest pełen opisów przyrody, idealnie wkomponowanych w stan podmiotu lirycznego. Opis gór, kaskad szwajcarskich. Wśród pięknej szwajcarskiej przyrody, podmiot liryczny spotyka ukochaną. Porównuje ją do Wenus:
Tam ją ujrzałem! i wnet rozkochany,
Że z tęczy wyszła i z potoku piany,
Wierzyć zacząłem i wierzę do końca;
Od tej pory kochankowie wędrują przez góry i doliny, spotykają dwie sarny wpatrujące się jak urzeczone w kobietę, ukochana uśmiecha się do podmiotu lirycznego na komplement, który jej daje, jakoby sarny się w niej zakochały. Toć ją tak cieszy. :D
Opis szczęśliwych dni: ukochani pływają w szwajcarskich jeziorach, ona była jak bogini, podmiot liryczny jest bardzo zakochany i urzeczony piękną kobietą.
Kobieta wyznaje miłość przed kościołem Telli. Dalsze wersy brzmią niejednoznacznie, jednak wygląda na to, że:
(…) Jest próg tam na fali,
Gdzieśmy raz pierwszy przez usta zeznali,
Że się już dawno sercami kochamy;
(…)A pod tym progiem fala tak się toczy,
I tak swawolna, i taka ruchoma,
Że wzięła w siebie dwa nasze obrazy
I przybliżała łącząc je rękoma,
Chociaż nas tylko łączyły wyrazy.
Apostrofa do niewiernej fali (i paradoksalnie jednocześnie wiernej fali!), która połączyła usta, chociaż ukochani byli złączeni tylko sercem. Kolejnym etapem podróży jest grota, do której zaprowadza kobieta, porównana tym razem do anioła. Kobieta okrywa swoje ciało. P.l. woła: Ave Maria!
Podmiot liryczny pisze, że najciekawsi na świecie nie zgadną, jak bardzo był szczęśliwy ze swoją ukochaną. Znów opis rozkwitającej przyrody, latają słowiki.
Pod drzewem ukochana czyta `łzawą książkę'. Podmiot liryczny nie wie co go podkusiło, ale zerka w jej stronę. Generalnie wielkie całowanie, kto wie czy nie więcej, ale to zostawmy domysłom:D
Alem ją w usta różane całował
I czułem ją tu, na mych rękach, białą,
Sercem bijącą, brylantową w oczach.
Od tego momentu, ukochana gaśnie. Jest coraz smutniejsza i bledsza, przelękniona. Podmiot liryczny prosi o wybaczenie, jednak całą winę zrzuca na lilię wodną.
Tym razem zwrot do ukochanej, ale z pozycji ziemskiego człowieka rozmawiającego z kochanką będącą w zaświatach. Pyta czy skarżyła się aniołom na niego.
Powrót do wcześniejszej sytuacji. Kobieta przegląda się w jeziorze, jest bardzo blada, pełna złych przeczuć. Okrywa się warkoczem, nie chce spojrzeć na podmiot liryczny, który… no cóż, ubolewa;)
Kochankowie znowu się godzą, są szczęśliwi. Ukochana proponuje wizytę u pustelnika, który miałby dać im rozgrzeszenie (jednak miałam rację!:D), proponuje małżeństwo (romantyczny fatal error!). Kobieta stroi się do ślubu, wygląda pięknie, świeżo. Pojawiają się jednak symbole śmiertelne: czarny motyl we włosach, łzawe oczy. Sama dolina porównana zostaje do cmentarza. Zaślubiny zostają dokonane:
Kiedy na palec jej zimny jak z lodu
Kładłem pierścionek . .
Woła do gajów, łąk i strumieni, by nie pytały się już o jego ukochaną. Wiele pytań retorycznych, rozpacz po stracie kobiety. Łzawość pejzażu, adekwatna do nastroju bohatera. Nic już nie jest takie jak dawniej, podmiot liryczny nie potrafi znaleźć miejsca, które ukoiłoby jego smutek. Jest zrezygnowany. Na tym kończy się poemat.
T. III:"KRÓL-DUCH"
(1847) = ostatni wielki poemat romantyczny (wersja nieukończona i niekompletna)
-poemat napisany oktawą o wersach 11-zgłoskowych
-jedna z najtrudniejszych strof wierszowych , nad którą poeta doskonale panował (np. Beniowski)
GENEZA KRÓLA DUCHA
- poeta poświęcił ostatnie lata swojego życia odkrywaniu genezyjskich tajemnic natury i historii
- poeta usiłował systemem genezyjskim objąć całość życia i system przetopić w poezję
- do ostatnich chwil poeta pracował nad Królem-Duchem , którego jedynie rapsod I ukazał się drukiem (1847)
- 3 kolejne rapsody pozostały w rękopisie wraz z masą różnorakich wariantów (odpryski wspaniałej poezji)
LIST DO MATKI (1848)
-poeta przedstawia się jako człowiek , którego życie wypełnia tylko jedna idea
-poeta twierdzi, że bez udziału tej idei nie chce i nie może żyć
-poeta nie zgodziłby się na życie w raju czy Polsce , która nie byłaby to ideą
FUNDAMENT MYŚLOWY POEMATU = odsłanianie ukrytych sensów pracy Ducha w świecie ziemskim i kosmicznym
- działalność Ducha realizuje się w poemacie poprzez działanie określonych ludzi w wybranych miejscach
- działalność Ducha = idea wcielona w człowieka i w przestrzeń
Wędrówka Ducha, który na przestrzeni wieków ożywia ciała wodzów, królów i świętych
- historia niejakiego Hera (bohaterski wojownik wspominany przez Platona)
- Her po śmierci zmartwychwstaje w ciele legendarnego pierwszego księcia polskiego (Popiel)
Popiel = bezlitosny władca, który ma jasno określony cel
- uodpornienie swojego narodu na wszelkie przyszłe cierpienia, narzucając mu system rozmyślnego okrucieństwa
POEMAT O ROZWINIĘTEJ NARRACJI
- poemat o pewnych wątkach fabularnych
- wątki fabularne są widoczne zwłaszcza w konstrukcjach biografii mityczno-historycznych wcieleń Króla-Ducha
- wcielenia Króla-Ducha = Popiel, Ziemowit, Mieczysław (Mieszko), Bolesław (Śmiały)
Zagęszczenie fabularyzacji występuje w rapsodach (I, II), które zostały wyjątkowo opatrzone tytułem "Z Króla-Ducha księgi legend"
DZIEJE ZIEMOWITA = symboliczny budziciel tkniętej bezruchem lub snem :ziemi słowa" - przyszłej Polski
- fabularnie rozwinięty wątek żony Piasta (Pycha) i drugiego ich syna (Wodan)
- wątek fabularny ma nośność symboliczną
MITY SŁOWIAŃSZCZYZNY
- 2 różne biografie synów Piasta współuczestniczą w konstrukcji 2 odmiennych mitów słowiańszczyzny
- słowiańszczyzna łagodna, sielska (Ziemowit) + słowiańszczyzna melancholijna, posępna (Wodan)
MIT PLEMIENNY = istotny składnik wizji pra-Polski
- poemat podejmuje jedną z tajemnic dziejowych słowiańszczyzny ("dziwny , smętny ton słowiański")
- niejednorodność tonów słowiańskich i odmienność przebiegów dziejowych Polski i Rosji
- problem ten nie został w pełni rozwinięty , ale jest aktywnie obecny w rapsodzie III i IV
- rapsod III (rodowód nazw od słowa lub sławy) , rapsod IV (opowieść o Bolesławie Śmiałym synu ruskiej księżniczki)
RAPSOD III = słowiańszczyzna przepełniona tonem polskim (sporo miejsca w poemacie)
- mityczne początki Polski są przedstawione w sposób idylliczny = bezkonfliktowe istnienie dobrych władców , prostych ludzi i pięknej przyrody przychylnej człowiekowi
- w krainie tej panują dobro, piękno i prostota (ziemski raj)
Król-Duch nie zawiera wyłącznie apologii tej sielanki (zachwyt dla moralnej wartości życia pra-Polaków)
- sielanka = grób Ducha (idylliczne bytowanie dawało w efekcie swoistą bezdziejowość , duchowy sen , bezruch )
- Bóg nie pozwoli jednak gnić Duchowi w grobie i wzywa go znów do pracy i ruchu
GENEZYJSKA ZASADA RUCHU DUCHA = przemiana form istnienia i ciągły rozwój
- aby zasada została dopełniona, musiał zostać zburzony ziemski raj sielanki
KRWAWE OSOBISTOŚCI = wielcy okrutnicy, zbrodniarze, osobistości o nadludzkiej sile wewnętrznej i energii działania
- ziemskie wcielenia Króla-Ducha dopełniają w poemacie misji zburzenia sielanki
2 krwawe osobistości w istniejącej wersji poematu = Popiel (rapsod I) + Bolesław Śmiały (rapsod IV)
- do pewnego stopnia jest nią również Pycha (żona Piasta) duchowa mocarka z "Księgi Legend"
- krwawe postaci = nośniki siły dziejotwórczej, które wypełniają misję genezyjską (wielowymiarowość postaci)
- krwawe postaci działają jednocześnie w planie ziemskim i historycznym (mogą być traktowane jako studia tyranii)
POSTACI POPIELA I BOLESŁAWA nie są postaciami tyranów, które dają się zamknąć w jednowymiarowych konwencjach zła
- krwawe postaci nie są jedynie występni i wyłącznie znienawidzeni przez tych, którym zadają cierpienie
- „a co dziwniejsza, że mnie ukochano, za siłę, i za strach, i za męczarnie"
Słowacki uchyla konsekwentnie możliwość jednoznacznych podziałów na dobro i zło (także w relacjach pomiędzy zbrodnią a jej ofiarami)
-w świadomości wielkich okrutników te granice również nie są wyraźne
Sztuka budowania przez poetę psychologicznego portretu okrutnika
- droga okrutników do uzyskania autoświadomości, do rozeznania charakteru własnych czynów
Artystyczna niezwykłość poematu = finezyjne powiązanie portretu psychologicznego z konstrukcją ideową i historiozoficzną
- kreacja Popiela = najobszerniejsza charakterystyka (artystycznie wykończona)
- poeta przeznaczył rapsod I do druku
1) wielcy okrutnicy nie czują się wykonawcami wyższych wyroków , wręcz nie są pewni swojej misji i jej charakteru
- wielcy okrutnicy nie wiedzą z czyjego nadania działają (Bóg , Szatan , konieczność dziejowa)
- okrutników przeraża skala zwyczajności , w jakiej zamknąć by ich mogły ich czyny i oni sami ("zaledwie kpie rzymskich Herodów")
2) dlatego w poemacie został rozwinięty romantyczny wątek zmagań z Bogiem
- okrutnicy prowokują Boga zbrodniami , chcą przerwać jego wzgardliwe milczenie i wymóc na nim akceptacje lub potępienie
- "postanowiłem niebiosa zatrwożyć , zbrodniami przedrzeć błękit i otworzyć" (rapsod I)
POPIEL = wcielenie króla-ducha (rapsod I)
- Popiel przed śmiercią osiąga samoświadomość swych czynów , pojmuje ich ohydę i zarazem zbawczą moc dziejotwórczą
- Popiel zahartował nazbyt łagodną społeczność słowiańską , tworząc z niej "rycerzy twardych"
- Popiel (w swoim pojęciu) = "bicz boży" , twórca narodu i państwa polskiego ("kupiłem naród krwią , ale przeze mnie ta ojczyzna wzrosła")
WCIELENIA KRÓLA-DUCHA = postacie , które dokonały zasadniczego pchnięcia dziejów do przodu (np. Mieszko i chrzest Polski)
- nie muszą być nimi wyłącznie postaci występne "zbrodniami wielkie"
- czyny wcieleń Króla-Ducha są dalekie od zdecydowanej kwalifikacji jako dobre
GENEZYJSKA IDEA TRANSFORMACJI = pochód Królów-Duchów jest nie zawsze krwawy, niemniej konieczny
- dlatego pochód Królów-Duchów przez dzieje jest bolesny i dramatyczny
- np. pozbawiony krwiożerczości Mieczysław (Mieszko) zaszczepiając w Polsce chrześcijaństwo, zniszczył starą kulturę pogańską, wymierzając jednocześnie cios plemiennej istocie słowiańszczyzny
Niejasno rysuje się problem pamięci o przeszłości i zdolności przewidywania przyszłości przez Królów-Duchów
- z powodu fragmentaryczności i wielowariantywności utworu
1) Nowe wcielenia przechowują jakąś pamięć o wcześniejszych żywotach
- pamięć niepełna, zaszyfrowana w symbolach i snach symbolicznych (stąd ogromna rola symboliki w konstrukcji poematu)
2) Podobnie rzecz się ma z wiedzą Duchów o przyszłości
- natręctwo symbolicznych trójek jest zakorzenione w sensach mistycznych oraz w wypadkach historycznych (3 rozbiory, 3 zaborców)
- zgodnie z chronologią wydarzeń utwór nie przekracza granicy wczesnego średniowiecza
- nie wykluczone, że królom-Duchom jest także dane jakieś przeczucie przyszłości
WCIELENIA KRÓLA-DUCHA
- w dostępnym nam tekście utworu wcieleniami Króla-Ducha są władcy i panujący
- poeta szukał duchów przywódczych nie tylko w poczcie królów polskich
- poeta obdarzył godnością Króla-Ducha starego rapsoda Zoriana (zamiar obdarzenia tą godnością wielkich poetów i siebie)
Król-Duch = poemat o wielu wariantach tekstowych
- właśnie warianty, bardziej niż główny tekst , ujawniają zamysł całości jako utworu obejmującego przedwcielone dzieje ducha i poetycki świat duchów , będący wytworem autorskiej mitologii i kosmologii Słowackiego
Zaświaty nie mają tutaj charakteru chrześcijańskiego
- zaświaty = moce elementarne (trójca główna, której towarzyszą siły kosmiczne pozostające we współdziałaniu z ziemskim światem ludzi)
- trójca główna = Pan światła i ognia, Anioł globowy o cechach demonicznych , Matka Miesięczna , która zajmuje wobec dotkniętych ogniem kary postawę obronną i współczującą
Trudno domniemywać, na ile poecie udałoby się połączyć w całość poemat o prawach genezyjskich z metempsychiczną wędrówką Ducha poprzez historię i narracyjnym poematem o dziejach
- z powodu fragmentaryczności dzieła
Poemat = "Alfa i Omega świata" (księga zawierająca zdaniem poety tajemnicę początku i końca)
-projektowana wersja wstępu (jedna z wielu)
FILOLOGICZNY PROBLEM WYDANIA POEMATU
-dzieło wydawców = budowa tzw. tekstu głównego (poza rapsodem I), jego podział na rapsody , układ wariantów
-dawniej poemat dzielono na V rapsodów, a obecnie na IV
Edycje "Króla-Ducha" = liczne warianty i komentarze
- wydanie Jana Gwalberta i Michała Pawlikowskich (1924)
- tekst opublikowany w dziełach wszystkich Słowackiego przez J. Kleinera i jego następców
STRESZCZENIE
Król-Duch
Podmiot liryczny walczy z gromadą sztanów. Król- Duch przybiera imię Her Armeńczyk, a poprzez to łączy się z duchami starożytnej Grecji. Mieniąc się Herem Armeńczykiem, objawia metempsychiczny charakter swej istoty i ukazuje się jako odwieczny rewelator tajemnic. Stos na którym leżał Her Armeńczyk, Słowacki umieszcza ma Kaukazie. Król- Duch twierdzi, że to zaborcy podpalili jego stos. Duch leżał spokojnie w swym grobie, a nad nim słychać było grzmoty i unosiły się duchy rycerzy. W utworze pojawia się motyw Niemnu, został tu ukazany jako woda zapomnienia, obok mitologicznego Styksu i Lety. Z kolei śpiew poety trackiego Orfeusza wywierał niezwykły car, poruszał skały, poskramiał zwierzęta.
Następnie przywołana zostaje postać Ulissesa, który po wędrówkach opisanych w Odysei Homera osiadł w Itace. Słowacki zwraca uwagę, iż Pan Bóg wybacza ludziom zmęczonym i zauważa, że ostatecznym odpoczynkiem będzie zmartwychwstanie. Człowiek nie powinien rozpaczać, ponieważ Bóg wybacza zmęczonym.
Po raz kolejny pojawia się motyw rzeki Leta. Gdy duchy umyją usta w jej wodzie, tracą pamięć zaświatów. Her Armeńczyk, umywając tylko swe rany, zachował pamięć poprzednich żywotów.
W tym miejscu Herowi Armeńczykowi ukazuje się pierwsza zjawa, tajemnicza. Wydaje się personifikacją idei najwyższych, celów ostatecznych. Ukazują się mu następnie złote schody, które wiodą w zamglony świat. Został on ranny numidzkimi strzałami. Nagle zauważa Iris, w mitologii posłanka bogów, która została zamieniona przez Herę w tęczę. Musi się jej dobrze przyjrzeć, gdyż niedługo zniknie. Her Armeńczyk pragnie zobaczyć światło tęczy, z której bije światło. Duch nie dba o to, co się z nim stanie czy będzie prowadził żywot człowieka czy też ducha. Król Duch cierpi, tak jak człowiek, czuje za tysiące. Poddaje się losowi i jest mu obojętne co się z nim stanie.
Pojawia się druga zjawa uosabiająca Polskę, ku której podąży w przyszłych żywotach Her Armeńczyk. Jest taka , jaką judejscy widzieli prorocy, tj. jak Niewiasta widziana przez św. Jana w Objawieniu obleczona w słońce, księżyc pod jej nogami. Miała ona władzę nad światem i panowała nad całą przyrodą.
Dzięki miłości do Polski dusza Her Armeńczyka obudziła się siła i wybuchła nowym płomieniem.
W następnym wcieleniu Her Armeńczyk budzi się do nowego jako Popiel, a matką jest Roza Weneda. Król- Duch obudziwszy się widzi nad sobą swą matkę, która mówi, że została zapłodniona przez proch i pioruny i wydała go aby był mścicielem. Z kolei dwa anioły towarzyszące Popielowi to wcielenie dobra i jasności ( Anioł prawy) i wcielenie demona, okrutnej natury Króla- Ducha ( Anioł lewy). Popiel nim dorósł pokarmem jego duszy była zemsta, a nauką zdrada.
Król - Duch opisuje powietrze cmentarne, które go otacza i ciągłe burze, wiatry, ognie. Mówi, że Polska była państwem sędziów, którzy byli ludźmi karzącymi. Palono ludzi na stosie. Duch czeka tylko deszczów krwawych i znów chwyci za miecz. Przytoczony jest tu również kołowrót , który był jedną z metod torturowania skazańca. Duch przypomina także o dżumie , która niegdyś pozbawiła życia wielu ludzi.
W następnej części utworu budzi się i słyszy krzyki giermka, który blady ze strachu informuje , że na niebie widnieje ogromny znak. Na początku Król- Duch pomyślał , że widzi zmorę. Gdy wybiegł na ganek. Z którego widać było całą okolicę, zauważył wiele gwiazd, a wśród nich jedna wielką, która przypominała miecz. W tym czasie zaczął się z nią posiłkować jak z szatanek. Nagle poczuł, że ukłuła go jakby trucizna i upadł na kolano jak rycerz z przebitą piersią. Poczuł również jakby mu ducha łamała. Podmiot liryczny czuje, że zbliża się jego koniec i krzyknął: Świat zwyciężył! Ma świadomość, iż niedługo otworzy się otchłań i piorun rozerwie jego łono. Wie, że pamięć o nim pozostanie jedynie w pieśniach wędrownego dziada. Jednak wie, że niedługo odrodzi się i otworzą się przed nim bramy wieczności.
Zło, czynione przez Króla-Ducha, wynika z innych pobudek niż złe czyny Heroda i ku wyższym celom prowadzi. Zdaje sobie sprawę, że jego czyny nie zasługują na uznanie, lecz uważa, że dzięki niemu Ojczyzna wzrosła. Ostatni fragment utworu zwraca uwagę, iż pierwsze kształty natury zostaną gwałtownie zniszczone, by mogły pojawić się formy wyższe.
T. XII: GENEZIS Z DUCHA.
Alina Kowalczykowa - O „Genezis z Ducha”
- Autor zwraca się do Boga raz z pozycji nędznego przemijającego kształtu, innym razem z pozycji ducha zbliżającego się do doskonałości absolutu
- Według Słowackiego miał to być klucz do poznania wszechświata, wyjawiający sens filozoficzny dziejów.
- Badacze uznają Genezis za podstawę dla interpretacji mistycznej poety
- Jednoznacznie i celowo uwypuklona idea nadrzędna, powtórzona za Towiańskim, że „wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje. (Założenie jest na tyle ogólne, że bywa dowolnie komentowane)
- Kwestią sporną jest interpretacja zarówno spraw podstawowych jak i cele końcowe ducha, a także rozumienie Boga i przedstawiony w Genezis system założeń do systemu założeń religii chrześcijańskiej. (Zasadnicze rozbieżności ujawnione w dwóch monografiach: J. G. Pawlikowski Mistyka Słowackiego i J. Kleiner Juliusz Słowacki T.1-4.) Pawlikowski dowodzi, że celem finalnym dla ducha ma być zrównanie z Absolutem, przestrzega przed utożsamianiem religii z ortodoksją, zaznaczając romantyczne modernizacje wizji Boga. Stanowisko Kleinera zgoła odmienne, Słowacki-mistyk, ostateczna konkluzja o katolicyzmie Słowackiego.
- Wciąż otwarta kwestia gatunkowości (Słowacki dodając podtytuł „modlitwa” komplikuje sprawę) S. Skwarczyńska omówiła kwestię, na ile Genezis z Ducha jest modlitwą
- Dzieło jest immanentnie sprzeczne, ale nasza Kowalczykowa trochę nam rozwikła ;p uważa, że w znacznym stopniu koncepcja filozoficzna zawarta w Genezis z Ducha wiąże się ze szczególnym stosunkiem do języka. Słowacki jest bowiem przekonany, że nazwa znaczy więcej niż jej desygnat, gdyż rzecz materialna kryje w sobie rzeczywistość duchową, w której dopiero zawarta jest istotna wiedza o świecie.
- Każdej wprowadzonej do tekstu nazwie poeta nadaje dwa równoległe znaczenia(„dwuznaczeniowość”- nie mylić z dwuznacznością, ponieważ dwuznaczność jest tu eliminowana!). Pierwsze zgodne z konwencjonalną pozycją słowa w systemie ogólnojęzykowym. Drugie oznacza pewien zespół cech spirytualnej natury, wyraża osiągnięcie jakiegoś stopnia w hierarchii wartości moralnych wewnątrz zwartego systemu „genezyjskiego”
* Pierwsze znaczenia tworzą fabułę tekstu, np. Przemiany tworów przyrody, rysuje wiedzę o następstwie epok i rozwoju biologicznym.
* Poziom drugi to wykład nauki istotnej, dzieje ducha globowego, jego droga ku doskonałości.
- Krytycy podkreślają, że barwy z okresu mistycznej twórczości Słowackiego spełniają nieraz dwojaką, realną i emocjonalną funkcję. Mają nie tylko oddawać koloryt obrazu, ale także tworzyć atmosferę uczuciową ( analogie z symboliką kolorów w malarstwie np. Biel-czystość intencji, czerń-smutek i zło, zieleń w jego późniejszych utworach niekonwencjonalnie utożsamia zgniliznę moralną ;p)
- Bezpośrednich wzmianek o rozświetlającej mroki istnienia roli boga brak. Sprawę komplikuje jednoczesność bytu ducha globowego z absolutem i Bogiem. Jednak zakres wiedzy, którą duch może posiąść jest wyznaczany przez Boga.
- Sferą mediacyjną między Bogiem, a dążeniami poznawczymi ducha stała się przyroda, która pozwala duchowi poznać swe przyszłe i przeszłe dzieje. Natura jest tworzona przez ducha, ale z łaski Boga objawia mu prawdę o nim samym.
- Duch tworzy formy, lecz to Bóg decyduje o ich przetrwaniu lub unicestwieniu.
- Trudno jednoznacznie określić stosunek autora do nauk ścisłych (czasami podkreśla zasługi tych, którzy „wydobyli tę dziwną pierwotna naturę” innym razem czyni sarkastyczne uwagi o próżnych usiłowaniach „foremnych dostrzegaczy”
- Koncepcja poznania świata ma charakterystyczne cechy myśli późnego romantyzmu: zsyntetyzowanie poglądów przeciwstawnych, dąży do weryfikacji nauk analitycznych. Rewelacje mistyczne miały zgadzać się z nimi i wyjaśniać je. Konfrontacja tekstu Słowackiego z tekstem przyrodnika przynosi kardynalne różnice, Słowacki uzyskał jednak scjentyficzność tekstu dzięki:
- Obfitości nazewnictwa naukowego (nazwy stworzeń i pojęcia procesów biologicznych), świadczy to też o oczytaniu Słowackiego w dziełach przyrodniczych
- Intelektualizują tekst słowa i zwroty zaczerpnięte z matematyki, fizyki i biologii (np. Zapłodnik, średnica, skondensowane)
- Epitety zamiast podkreślać cechy biologiczne stworów kierują uwagę na ich właściwości psychiczne.
- Najbardziej interesują słowackiego biologiczne cechy wyglądu zewnętrznego, narodziny zmysłów i narządów ruchu.
- Im stwór ma doskonalej rozwinięte zmysły, tym wyżej znajduje się w hierarchii genezyjskiej
- Wygląd i trwałość formy pozwalaj ocenić czy duch jest leniwy (np. Ślimak, diament)
- wszelkie dążenie do wyodrębnienia czy zaakcentowania indywidualności jest szkodliwa (przykład kota, który chciał zmiany ubarwienia i psa, który nie chciał zróżnicowania w ramach gatunku, kot uznany za stwora gorszego!)
- Duch przebywający poza formą (za karę, za lenistwo! Oto co mnie czeka :P lub oczekuje na wymarzony kształt po prostu) przebywa w bezczasie, nie istnieje, ale czeka na istnienie.
- Forma bez ducha nie może się doskonalić
- Duch globowy zdobywa pełną świadomość historyczną poprzez odczytywanie swych dziejów z zachowanych form.
- nazwa „człowiek” rozumiana na dwóch poziomach:
1) istota ziemska, formę biologiczną, na pewnym szczeblu rozwoju, obdarzoną zdolnościami intelektualnymi i indywidualną duszą ludzką
2) oznaczenie pewnego stopnia w rozwoju ducha
Człowiek jest tworem przejściowym utożsamionym z duchem globowym (w przyszłość idąc, należy odrzucić radośnie ten kształt ;p), człowiek jako jednostka nie istnieje w procesie kosmicznym, można być zbawionym tylko zbiorowo.
- Najważniejsze są czyny, głównym grzechem podług systemu genezyjskiego jest lenistwo, trzeba zawsze coś poświęcić, by uzyskać wyższy stopień wtajemniczenia :p
- moralność genezyjska nie obowiązuje wszystkich jednakowo są duchy przeciętne, umierające i rodzące się w ramach już istniejących form
- Bóg zachowuje opuszczone formy, by uświadamiały duchowi jego historię. Bóg uczestniczy także w czynnym procesie twórczym, stworzył duchowi warunki, w których może się rozwijać, swoją ingerencję ogranicza później do minimum.
- 2 oblicza Boga: Bóg - siła motoryczna historii - ingeruje z zewnątrz w sprawy człowieka, Bóg absolut - sfera najwyższych wartości (mamy antynomię!)
- Człowiek jest ujęty w koncepcji romantycznej, jego indywidualna natura, dusza i historia nie jest już głównym ośrodkiem zainteresowania, spełnia jednak rolę wyjątkową, bo człowiek pozostał najważniejszym ogniwem procesu genezyjskiego( stanowi punkt odniesienia dla przeszłości o przyszłości)
Naród
- Naród to suma jednostek. Duch narodu - następny po człowieku indywidualnym etap rozwoju ducha globowego
- Kwiat koniczyny jako obraz państwa doskonałego (układ płatków - demokracja, podporządkowana władzy jednostki „wiodącej”)
- przemiana nazwy „człowiek” w „naród” to przemiana jakościowa, stopienie, a nie zsumowanie duchów jednostkowych w całość.
Filozoficzne ujęcie kategorii narodu odbiega dalece od koncepcji towianizmu, naród jest u Słowackiego pojęciem ponadindywidualnym.
- Ukazując Polskę jako naród „wiodący”, który ma pociągnąć za sobą inne narody ku zbawieniu bliski jest Towiańskiemu, jednak motywacje dlaczego to Polska ma nim być są zgoła odmienne:
* w Systemie Słowackiego niemożliwe jest zejście Boga na ziemię, wszystko można uzyskać tylko dzięki czynom
* Towiański - naród, który zasłużył się długotrwałym cierpieniem, usilna indywidualna praca nad sobą i akt skruchy, zewnętrznie- bierna rola człowieka.
Genezis z Ducha. Streszczenie.
Bóg postawił go na skałach Oceanowych, aby sobie przypomniał dzieje swego ducha. Podmiot poczuł się jak Syn Boży. Bóg pozwolił duchom im stanąć przed sobą i rozdzielił duchy, które wolą światło od tych, które wolą ciemność. Podmiot prosi Boga, żeby mógł „jako dzieciątko wyjąkam dawną pracę żywota i wyczytam ją z form, które są napisami mojej przeszłości..”. Jego duch powołuje bratnie dusze. Gdy jego duch jest rozleniwiony, Bóg każe go już nie światłem, ale ogniem. Zawiesił duszę na przepaściach. Minęły wieki, a jego duch nie ma spokoju. Duch leży „jak posąg doskonałej piękności, uśpiony jeszcze, ale już przygotowany na człowieczeństwo formy”. Duchy ofiarowały się Bogu na śmierć. Ze śmierci duszy wyrodziło się zmartwychwstanie. „Bóg podarował duchowi moc odtwarzania podobnej sobie formy”. Jedno więc ofiarowanie się ducha na śmierć wydało potomstwo. Nic się nie dzieje bez wiedzy Boga. Ocean nieraz rozmył ducha pierwszego kształtu. Podmiot widzi pierwszy zarys człowieka. „Aż nareszcie umęczony duch walką z olbrzymimi falami Oceanu , trzy serca Panu ofiarował” Jest znowu powtórzenie upadku ducha podmiotu. Duch na początku ma myśli i czucie. Śmierć jako prawo formy została królową masek. Duch tworzy w rozpaczy. Duch jego piątego dnia był Noem. Dziękuje za to Bogu. W 6 dzień Duch zaczął myśleć o człowieku.. Podmiot prosi stwórcę, aby mógł odczuć 6 dzień jeszcze raz. Ducha naturę odkrywają mu barwy liści. To był duch roślinny. Podmiot często powraca do tych czasów „ w których celem ducha mego było utworzenie piękności”. Potem jego duch zaczyna wypracowywać pierwsze cnoty moralne, zgromadza je i łączy w parach. Bóg czuwa nad każdym duchem. Dusza podmiotu woła już o ostateczną formę człowieka. Pyta się Boga: „gdzież mi teraz tej wysokości powrócić, czy na dawne stanowisko wiedzy”- w to bezdno...” W końcu stoi jego dusza na skale stworzenia. Duch musi wiedzieć, że leży w nim pierwiastek światła(odkupienia). Wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje. Ukazany jest poeta mistyk. Utwór zadedykowany Andrzejowi Towiańskiemu i Mikołajowi Kamieńskiemu. Pierwszy hołdował carowi, drugi zaś zerwał z „Kołem sprawy bożej pociągając za sobą Słowackiego.
Oprac. Marian Ursel
WSTĘP
1826 - Pożeganie przez Tomasza Moora
Melodia Moora
Melodia I
Melodia II
Dumka Ukraińska
1827: Nowy rok
Ledwie słońce na wchodzie…(sonet)
Zwarzyła jesień kwiaty…(sonet)
Duszo, śpij, duszo moja…
(sonet)
Czyliż kto duszy mojej…
(sonet)
1828 : Szanfary. Ułomki poematu arabskiego (powieść poetycka)
Matka do syna
W każdej z nich koncentrował się na innych elementach: tle obyczajowym, fabule, charakterze postaci. Waverley - powieści historyczna o najpełniejszej formule artystycznej i ideowej dla twórczości Scotta. Jego zasługa: „spojenie historycyzmu z regionalnym folklorem i egzotyką kulturową a także impulsem patriotycznym”.
Wprowadził innowacje: egzotyczna i orientalna sceneria, bunt jednostki w imię indywidualnych praz egzystencjalnych, enigmatyczną i fragmentaryczną biografię głównego bohatera, cechy gł. Bohatera: skłócenie ze światem i ludźmi, chimeryczne, determinowane potężnymi i antytetycznymi namiętnościami postępowanie.
Powieść poetycka […] ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej, powstały z połączenia elementów epickich i lirycznych; rozbudowany utwór wierszowany zawierający fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym zsubiektywizowaniem opowiadania i opisu. P. p. wprowadziła narratora, który nie unikał wynurzeń na temat własnych przeżyć, zwracał się wprost do czytelnika, jawnie komentował postawę bohatera, często będącego po prostu maską ukrywającą osobę twórcy; dystans między narratorem a postacią był tu bardzo mały, niejednokrotnie równy zeru. Fabuła p. p. miała luźną i fragmentaryczną kompozycję, była pełna niedomówień i zagadkowości; jej tok, przyspieszony, obfitował w wyraziste spięcia, luki i zakłócenia chronologii zdarzeń (inwersja czasowa fabuły).
TREŚĆ
LAMBRO POWSTAŃCA
GRECKI POWIEŚĆ
POETYCZNA W 2 PIEŚNIACH
Pieśń I
- zaczyna się od opisu morza i przestrzeni, kwitnących drzew pomarańczowych, ludzie, którzy się tam znajdują wyglądają na cierpiących;
- opis miast Ipsara, w nocy słychać smutny, tajemniczy gwar;
- muzułmański zamek, wchodzi Grek - śpiewak (w Sali, do której wchodzi siedzą razem muzułmanie i grecy);
- śpiewak wyrzuca im, że są już martwi, albo raczej jedynie półżywi i zniewoleni;
- śpiewak mówi, że pieśń unieśmiertelnia, pobudza ducha;
- gdy był dzieckiem widział bitwę;
- zaczyna opowieść o Lambrze: Lambro patrzy na klęskę swoich braci, udaje się w świat z giermkiem;
- kilka lat później - po Grecji krążą wieści o zmartwychwstaniu/wyzwoleniu państwa, słychać pieśń Rygi, który jednak ma skonać haniebną śmiercią w walce (Ryga był powstańcem, który miał wyzwolić Grecję);
- opis zakonu położonego na brzegach skalistej Ipsary; poniżej zamku znajduje się cmentarz muzułmański, na którym śpiewak widział młodą greczynkę i jej towarzysza;
- śpiewak słyszy rozmowę pary - Lambra i jego ukochanej;
- Lambro mówi o swoim cierpieniu, wyznaje, że jest korsarzem, gardzi ludźmi, opisuje siebie jako mordercę o znużonym nieszczęściem sercu;
- słowa ranią jego kochankę, jej ból jest jedynym bólem, którego nie może znieść skamieniały korsarz;
- Lambro ma wizje swojej przyszłości, w której okryje się sławą i chwałą, jest to jednak mroczna przyszłość;
- chce ochronić ukochaną, radzi jej zostać w klasztorze, każe jej przyjść do siebie następnego dnia o świcie, wtedy on wyruszy na „pogrzeb ostatniego Greka”;
- Ryga nawołuje Greków do powstania, niestety jakoś ich to nie rusza, on sam przeczuwa śmierć;
- wypływają łodzie, na jednej z nich, przebrany za Turka pojawia się Lambro z ukochaną;
- płonie statek (tylko teraz ja nie wiem czyj on jest… w każdym razie, z wielkim wdziękiem umiera jakaś ponętna dziewica, która była na pokładzie, no i chyba Ryga);
- na pokładzie był też Lambro (?), który przeżył całe zamieszanie, każe śpiewakowi iść poderwać Greków do walki; śpiewak idzie, ale Grecy mają go gdzieś, podchodzi do niego tylko jakaś dziewica i rozmawia z nim (nie wiadomo o czym);
Pieśń II
- opis Lambra w kabinie - wygląda jakby konał, jest posępny i potężny; Lambro wieczorami pije napój makowy, traci poczucie rzeczywistości, balansuje na granicy świata realnego i snu;
- spokojny wieczór, tym razem Lambro nie pije napoju, wychodzi na pokład i mdleje, wydaje mu się, że słyszy płacz swojej ukochanej;
- Lambro podnosi się, staje się wilki, piękny, nieśmiertelny, bije od niego potęga;
- Grek popada w obłęd, widzi mary, mówi, że na okręcie, który podpalił była słomiana kukła, a nie jego ukochana;
- widzi 2 anioły, które śpiewają hymn:
1) anioł zemsty - ludzie modlą się do niego, przychodzi, boi się dnia;
2) anioł zarazy - zabija wszystkich, bez wyjątku, kobiety i dzieci, lud w końcu i tak nazywa go aniołem zemsty,
- Lambro ma myśl, która wcześniej była tylko u Boga, chce zemsty narodów;
- okręt korsarza staje się czymś na kształt widma, patronują mu dwa anioły;
- wracają mu myśli, nie widzi już aniołów, boi się, że jest otruty, chce zabić pazia, chce go odprawić, mówi mu o truciźnie, po czym jakoś tak jednak go zasztyletowal xD
- Lambro popada w zupełny obłęd; słyszy Halas na pokładzie, myśli, że to wróg napadł na ich okręt, mdleje;
- okazuje się, że paź to była kochanka Lambra (zakręcone), poznaje ją jakiś koleś, który chce z nią uciekać dla pieniędzy, kiedy widzi ją martwą, zabiera worek złota i ucieka;
- Lambro chce zobaczyć martwego pazia, dopiero po przebudzeniu z omdlenia, kiedy podnosi czapkę służącego, widzi, że to jego luba;
- jego kochanka miała na imię Ida;
- wrzuca ciało ukochanej do morza;
- Lambro każe odmawiać pacierze za pazia i za wszystkich, którzy skonali, sam umiera, załoga wrzuca jego ciało do morza;
Rozwiązując pewne niejasności: koleś, który uciekł z forsą był paziem, który oddał swoje miejsce Idzie;
W pieśni pierwszej kobieta rozmawiająca z kolesiem nawołującym do powstania to właśnie Ida, która prosi o pozwolenie wejścia na pokład i wprowadzenie w życie swojego planu bycia przy Lambrze;
Lambro ogólnie był szalony, nie odróżniał jawy od snu i lubił się narkotyzować.
GODZINA MYŚLI
Fragment 1
„Głuche cierpiących jęki, śmiech ludzki nieszczery,
Są hymnem tego świata - a hymn ten posępny
Zabłąkanemi głosami wiecznie w niebowstępny,
Wpada miedzy grające przed Jehową sfery”.
Wykorzystał tu Julek wyobrażenia starożytnych na temat astronomii: głębię niebieską tworzą podobne do siebie półkule [sfery] otaczające ziemię, jest ich 7, a ponieważ są ciągłym ruchu tworzą swoistą melodię - harmonię sfer słyszalną tylko dla dusz doskonałych połączone zostały ze sobą obraz i dźwięk oraz zabudowa wszechświata, którego centrum stanowi Jehowy, ziemia jest przeklęta, jej ruch usypia jak śpiew piastunki, szczęśliwy jest ten, kto ucieka w świat marzeń, potrafi śnić i pamięta sny.
Fragment 2
Autor mówi o celu pisania poematu pokazuje „przedmioty”, które będzie sobie przypominał: „piękne rodzinne miasto”[czyli Krzemieniec, gdzie się urodził i mieszkał przez kilkanaście lat], leżące u szczytów gór .W nocy, gdy światła lamp ukazują się we mgle miasto wygląda czarownie”, w blasku słońca białe domy są niczym „perły szmaragdami ogrodów przesnute”. Nad Krzemieńcem unosicie góra Bony i stary posępny zamek, a w zasadzie jego ruiny, gdzie, ”blade uczuć dziecko” czyli Julek, marzyło o przyszłości, szukało niedostępnego dla ludzkiego rozumu i zmysłów świata. Chłopiec karmił się MARZENIAMI JAK CHLEBEM, ”dziś chleb ten zgorzkniał” - poeta został pozbawiony złudzeń [prawdopodobnie Julkowi chodzi tu o to ze, jego 2 debiutanckie tomy spotkały się z obojętnością krytyki. Otwierała się przed nim perspektywa tułaczego losu wśród obcych, wrogich mu ludzi. Do tego dołączył niepokój o egzystencje matki w zaborze rosyjskim po klęsce powstania. Oprócz tego ukochana Ludwika Śniadecka przysłała mu list wyrażający niepochlebną opinie na temat jego utworów.
Fragment 3
Powrót do początku - kiedy pieśń piastunek ucichnie, dziecko uśmiecha się do snu, śni sen przyszłego życia, kiedy jednak „przemarzy” ów sen jest smutne, bo wie, że życie wcale nie jest sielanką.
Fragment 4
Litwa, Wilno. W ciemniej szkolnej Sali siedziało dwoje dzieci. Chłopcy byli wychowani do współzawodnictwa obaj byli wątli i bladzi [w żółtych rękawiczkach ] „Młodszy wiekiem” miał włosy gładkie niczym dziewica [każdego dnia czesały go córki ojczyma]. Był chory na gruźlicę, jego matce mówiono, że syn umrze, ale ona przeczyła patrząc w oczy dziecka z uśmiechem. Ale gdy naprawdę lękała się o jego życie, nie śmiała wyrzec słów: niech się dzieje wola Boga”.
Fragment 5
W ciemnej szkolnej sali[patrz wyżej ] Ludwik Spitznagel dziecko o lazurowych oczach, i jasnych włosach był chłopcem, w którym pokładano wielki nadzieje. Miał szczególna zdolność uczenia się języków obcych. Często łzawymi oczyma patrzył w „nieruchomość” [czyli taki sam wykręt jak Julek ] miał świadomość niematerialnego istnienia dusz oraz zjawiska metempsychozy. Podobnie jak ziomal Spitznagel pesymistycznie patrzył na życie, gdyż prawdopodobnie obaj przeczuwali swe dalsze losy, mieli wrażenie, że stoją nad przepaścią, która musi ich pochłonąć - dlatego nic ich nie dziwiło. Co nie oznacza jednak, ze nie umieli cieszyć się prostymi rzeczami, słuchali szmeru rosnących kwiatów, zimą biegali na ośnieżone błonia i wypatrywali wiosny, pijąc pierwszy jej powiew jak życie [przechodniu… wzrusz się tym ]. W lecie odkrywali woń piękną i ulotną: „woń wierzbami opłakanej wody”, gdy rankiem podnosiła się mgła. Gdy przychodziła jesień, z tęsknotą patrzyli na pożółkłe liście, jak smutni starcy pamiętający minione czasy.
Fragment 6 charakterystyka obojga „dzieci”
Młodszy - Słowacki, obdarzony jest wyobraźnią poetycką, wiec ujmując marzenia w słowa ma świadomość, że kiedyś zdobędzie „krainę duchów” czyli krainę wyobraźni twórczej, jego towarzysz chciał być człowiekiem czynu, ale nigdy nie potrafił urzeczywistnić swych marzeń. Patrzył więc na świat przerażonymi oczyma, pełen obaw i rozterek. „Cierpiała z tego powodu dusz jego, patrzała obłąkaniem oczu”.
Fragment 7
„Dzieci” myślały podobnie, nie porozumiewały się słowami ale marzeniami. Za autorytet brali Swedenborga [filozofa, który poświęcił się mistycyzmowi i wywarł duży wpływ np. na Towiańskiego]. Jednak wpływ Swenenborga na wczesną twórczość Słowackiego jest raczej nieznaczny, gdyż poeta był wtedy za młody, by w pełni zrozumieć filozofię szwedzkiego mistyka.
Fragment 8
Pobieżny wykład teorii Swedenborga pomieszany z elementami filozofii neoplatońskiej i indyjskiej. Istnieją 2 łańcuchy, których końce prowadzą do nieba albo piekła [w ciemność]. Świat „rozłamany w dwa takie ruchy” krąży, a dusze przyjmują różne ciała [reinkarnacja]. Dusza „w kwieci e jest duszą woni i treścią kolorów, w człowieku myślą, światłem staje się w aniele”. Raz ożywiona rozkwita ciągle w doskonalszym ciele: dobry człowiek stanie się aniołem, anioł światłem, które stanie się częścią Boga jako część żywiołu. „menty ziemskie w świata osiadają łonie” jako anioły odtrącone od Boga upadłe dusze jako zgasłe spadająna ziemię i przyjmują postać ludzką, mogą być też w kwiecie trucizną a w gadzie jadem.
Fragment 9
W duszach dzieci rozwijać się miała czarnoksięska siła. Czasem głosem duszy wołali w kościele jakąś dziewicę, a ta odwracała się do nich, jakby słyszała ich glos.
Fragment 10
Spitznagel słyszał jak uciekają chwile, wpadają w przeszłość wydając tęskni uroczy dźwięk. Zazdrościł Słowackiemu, że potrafi ubrać swoje uczucia w słowa, podczas gdy jego myśli gasną zamknięte w sercu, a on nie może ich stamtąd wypuścić, nie potrafi tego zrobić. Spitaznagel śni o krainach egzotycznych, gdzie mieszkają Beduini [Pn Afryka i Arabia], chce być duchem, który roztopi się w kwiecistej woni tych krain, czuje, ze umrze przedwcześnie.
Fragment 11
Spitznagek wyjeżdża do Petersburga, gdzie uczy się języków obcych, studiuje Koran i hieroglify. 3 lata później „miał wziąć kij pielgrzyma” czyli wyjechać jako tłumacz do konsulatu rosyjskiego w Aleksandrii.
Fragment 12
W ciągu tych 3 lat Słowacki [drugie dziecko] poznał miłość, która była pierwszą i ostatnią. Podmiot wiersza mówi, że widział to dziecko u stóp anioła - dziewicy, która ”czarnymi weń oczyma patrzała i bladła”, gdyż z jego czoła odgadła przyszłe losy. Karmiła go marzeniami - wydawało mu się, ze to miłość. Ludwika Śniadecka [której z nazwiska nie wymienia] potrafiła u Słowackiego „nieraz wstrzymać zamach samobójczej ręki”.
Fragment 13
„Dziecię” odsunęło od siebie widziadło śmierci [Słowacki zapomniał o chorobie i chęci samobójstwa], karmiąc się nowym cierpieniem - miłością. Każdą chwile chciał jak najlepiej zapamiętać, by móc potem spojrzeć na nią z melancholią i bólem.
Fragment 14
Po 3 latach wraca Spitznagel, rzuca się z radością w ramiona Słowackiego i oznajmia mu, że wysyłają go w „krainę palmową” - jego marzenia mają się wiec spełnić. Spitznagel jest z tego powodu smutny, marzenia bardziej go pociągały niż rzeczywistość, pożegnał się i odjechał. W pamiętniku przyjaciela zapisał: „po długich latach, gdy wiek sił ukróci, gdy będziesz myślą w złotej przeszłości się stawił, wspomnij na przyjaciela, który cię zostawił, jak przeszłość zniknął, jak przeszłość - nie wróci”.
Fragment 15
Scena rozstania Ludwiki i Julka. Dębowa aleja, noc.. chłopiec siedzi u stóp Ludwisi, książyc świeci samotnie na niebie... jesień... opadają liście z drzew [por. „Kordian” akt 1]. Duma chłopca nie mogła znieść tego, „serce pokryło się jak kryształ skazami”. Słowacki rzucił swoje uczucie na pożarcie - pisze o miłości, odrzuceniu i nieszczęściu. Gardzi ludźmi, nie wierzy ani w szczęście ani w Boga.
Fragment 16
„tak w rozstania godzinę młody anioł zginął... wzniósł twarz.... już nad nim młodej nie było dziewicy”. Wyciągnął z kieszeni list i zaczął go czytać.
Fragment 17
Treść listu. Spitznagel w drodze do piramid krainy bawił u przyjaciół swoich rodziców [3 dni tam zabalował], w dniu, w którym miał wyjechać pożegnał się ze wszystkimi, usłyszano strzał.... Spitznagel trzymał broń w dłoni, kula przeszyła serce.... teraz spoczywa na rozdrożu wśród leśnej ustroni. Ksiądz poświęcił jego grób wierząc tłumowi, ze samobójstwo było w chłopcu chorobą obłąkaniem, ciemnota, szałem [w rzeczywistości samobójstwo Spitaznagla zdarzyło się w marcu 1827 r. w Snowiu w majątku państwa Rdułtowskich. Tu poeta dokonał daleko idącej stylizacji, by upoetycznić całe zdarzenie]
Fragment 18 zakończenie
„Oto jest romans życia, nieskłamany w niczem....
zabite głodem wrażeń jednoz dzieci kona,
a drugie z odwróconem na przeszłość pbliczem
rzuciło się w swiat ciemny... powieśc nieskończona...”
Słowacki, Kordian. Część pierwsza trylogii. Spisek koronacyjny, oprac. M. Inglot. Wrocław 1986.
Wstęp
I. Kłopoty interpretatora
Pracę nad tym dramatem Słowacki rozpoczął w 1833, zakończył w marcu 1834r. Odtwarza obraz świadomości narodowej w dobie przełomu światopoglądowego i w obliczu historycznej klęski ojczyzny. Punktem wyjścia dramatu stają się wydarzenia poprzedzające datę powstania - przygotowanie do zamachu na Mikołaja I (1830r.), który w 1829 koronował się na króla Polski. Spowodowało to duże oburzenie wśród społeczeństwa. Najsilniej swoją niechęć okazywała młodzież, która protestowała. Przygotowywała się również w Warszawie grupa zamachowa, która była gotowa zabić cara i jego rodzinę. Pojawiły się dwa projekty zamachu: 1. autorstwa 23-letniego studenta Wincentego Smagłowskiego, 2. grupy podchorążych. Oba nie doszły do skutku przez perswazję starszych wiekiem działaczy politycznych. Słowacki znalazł opublikowane na emigracji relacje o spisku podchorążych. W tych relacjach szczególnie podkreślano różnice między postrzeganiem zamachu przez młodych (entuzjastycznych) i starych (destrukcyjnie rozważnych).
Zagadkowość dzieła
Pierwsza zagadka łączyła się z podtytułem dramatu. Sugeruje on, że dramat miał być częścią trylogii. O dalszych częściach wiemy tylko, że istniały. Jednak nie zachowały się w wystarczającej formie by można be było zrekonstruować. W Przygotowaniu i Prologu pojawiają się zapowiedzi przyszłego powstania. Słowacki podobnie, jak inni pisarze dramatów romantycznych swobodnie przekraczali oś czasu i chronologię wydarzeń (np. scena watykańska 1828r. tłumaczyła się na tle wydarzeń popowstaniowych).
Kolejną trudność sprawia określenie związków zachodzących między poszczególnymi częściami utworu. Są konstrukcyjnie złożone, a jednocześnie ideowo wieloznaczne. Utwór dzieli się na trzy części: 1. Prolog (przedstawienie idei patrolującej własnej twórczości i koncepcje tworzenia. Przedstawienie wiary w twórczą moc poetyckiego słowa i nadzieja na zmartwychwstanie narodu), 2. Przygotowanie (przedstawienie przez poetę czynników decydujących o przebiegu i rodzaju narodowego losu - Szatan, Archanioł, Aniołowie, Bóg. Rządy nad światem ma piekło), 3. Dramat właściwy. Dramat niedokończony, o rozbudowanej kompozycji, tekst ideowo wieloznaczny.
II. Poetyckie wyznanie wiary
Stanowi fragment napisanej w 1832r. powieści poetyckiej Słowackiego Lambro (dzieje walki Greków i Turków). Bohaterem tego utworu jest ludowy bard, pełnił on podobną rolę do Halbana z Kordiana. Śpiewaka wysłuchują niewolnicy i ich oprawcy. Uświadamia sobie demoralizujące społeczeństwo skutki niewoli. Uważa swoją rolę za misję, co łączy się z obrzędowym charakterem, magiczną rolą poezji, potwierdzający stereotyp poeta - kapłan - prorok. W Motcie poeta wybiera słowa uświęcone przez tradycję (funkcjonująca w modlitwach i legendach). Słowa takie jak: liść aloesu (właściwości lecznicze), ogień, iskierka, serce. Motto bogate jest w symboliczną metaforykę, a tym samym w wieloznaczność.
Odbywa się obrządek składania ofiary nad grobem narodu. Prolog zapowiada nie tylko idee, ale również tok przyszłych zdarzeń. W akcji Prologu rozgrywa się polemika 3 osób na płaszczyźnie realnej i symbolicznej. Wypowiedzi pierwszej osoby prologu można podzielić na 3 części: postać modląca się do Boga o ukojenie narodu po klęskach; postać jako strażnik narodowego snu i piewca jego cierpienia; anioł - wskrzesiciel i sędzia narodu. Pierwsza osoba pojawia się w Kordianie w szacie Antychrysta, fałszywego Mesjasza. Druga osoba miała stanowić aluzję do antymesjanistycznych wypowiedzi niektórych krytyków emigracyjnych. Trzecia osoba przeciwstawia się teorii Pierwszej Osoby (naród niepodzielny i jednolity).Naród w wizji Trzeciej Osoby to zbiorowość złożona z dwóch warstw: ludu i rycerzy. Pojawiają się nawiązania do Biblii (proroctwa). Historia Polski będzie dla Słowackiego dziejami grzechu. Współtworzyła je sarmacka tradycja. Okoliczności zewnętrzne sprawiły, że naród rozpoczął swoją walkę o niepodległość w imię idei zemsty, ponosząc moralne konsekwencje tej decyzji. Takie stanowisko zostało przedstawione w Przygotowaniu.
III. Przygotowanie
W tej części utworu Słowacki ujawnia swego rodzaju „konieczność” Utwór ukazuje konfrontacje między obiektywna koniecznością (losem, przeznaczeniem, prawidłowością historyczną) a subiektywną wolnością człowieka. Czas akcji przygotowania jest chronologicznie wcześniejszy (1799r.). Słowacki łączy tradycję narodową i biblijną (połączenie postaci Aniołów, Szatanów, Boga i przestrzeni - Łysej Góry w Karpatach). Szatani roszczą sobie panowanie nad historią. Uważa, że przebieg dziejów uczynił go naturalnym sojusznikiem człowieka. W tym sporze pojawia się nawiązanie do filozofii J. J. Rousseau - człowiek jest zniewolony pod władzą świecką i duchową (kościelna, a dalej idąc władzą Boga). Naturą człowieka jest być wolnym, przez co można mówić, że Bóg jest przeciwnikiem natury człowieka. Jego sojusznikiem zostaje zatem Szatan. W Biblii pojawił się przypadek buntu człowieka, który podważył prawa ustalone przez Boga. Mowa o wygnaniu z raju. Sytuacja ta umocniła prawa Szatana do panowania nad historią. W Przygotowaniu Szatan patronuje nie tylko klęsce rodu ludzkiego, ale w szczególności klęsce narodu Polskiemu. Do tego szczególnego wyboru upoważnia Szatana anarchia szlachecka, która zgubiła Polskę, jak grzech Adama zgubił ludzkość. Pragnienie odzyskania niepodległości jest możliwe tylko za pośrednictwem zemsty, a ta jest uczuciem szatańskim. Szatan pragnie klęski narodu. Stwarza postacie stare, które są niechętne do wprowadzania zmian, ostrożne, dalekie od radykalnego podejmowania decyzji. Postać Archanioła reprezentuje orędownika Polski wobec Boga.
IV. Akt pierwszy
Na początku aktu pojawia się postać Kordiana, który dokonuje przełomu świadomościowego na skutek czyjejś samobójczej śmierci. Krytycznie spogląda na opinię społeczną i zmusza do refleksji nad sensem życia i śmierci. Wpływ na jego decyzje maja również: dyspozycje psychiczne i przeżycia miłosne (wspomnienia Laury, która nie odwzajemniała jego uczuć). Kordian wchodzi w rolę proroka dostrzegającego w swojej wizji sennej obraz apokaliptyczny, ukazujący przestrzeń walki. Potwierdzeniem zdolności proroczych stają się romantyczne predyspozycje (poczucie tożsamości duchowego pierwiastka przenikania świata przyrody i świadomości człowieka). Słowacki gratyfikuje również postacie związane z ludem. Przykład Starego sługi, który rozpala iskrę w sercu Kordiana kontrastuje z obrazami starców hamujących idee walki. Starzec opowiada historię Napoleona, czy inspiruje młodego do walki.
V. Akt drugi
Rozpoczynają się podróże porzuconego kochanka. Wyjeżdża do Anglii (świat nowoczesny), Włoch i Szwajcarii. Bohater odwiedza miejsca, o których dotychczas tylko czytał. Wozi ze sobą relikwie bohaterów narodowych (ziemia zroszona krwią pomordowanych w rzezi Pragi), przywozi je do papieża by ten je pobłogosławił. W odniesieniu do rzeczywistości nastąpiło wymieszanie ról. Papież ofiarowywał petentom relikwie. Słowacki krytykuje postawę papieża Grzegorza XVI (1831-1848). Wiązało się to z sytuacją polityczną. Papież był przychylny carowi. Poeta ukazał wyrachowanie i „antykatolicyzm” papieża. Było to aluzją do rzeczywistej sytuacji. Słowacki nawiązuje do sytuacji, gdy papież odrzuca prośbę o udzielenie poparcia moralnego. Scena watykańska miała zatem stać się świadectwem sprzeniewierzenia się Kościoła pierwotnym ideałom chrześcijańskim. Kordian jest postacią złożoną. Z jednej strony zarażony chorobą wieku (pesymistyczne wizje nurtujące świadomość). W a. III dochodzi do jego przedwczesnego postarzenia. Scena na Mont Blanc jest spontanicznym monologiem - spowiedzią. Zwątpienie splata się z entuzjazmem, rozpacz z nadzieją. Kordian odnajduje idee wiodącą, a zarazem porządkującą bieg historii przez wyznaczenie Polsce miejsca w świecie (Polska Winkelriedem narodów). Czyny tego bohatera miały charakter aktywnego heroizmu i skutecznej walki.
VI. Akt trzeci
Scena spiskowa. Noc z 24 na 25 maja (pierwsza noc po koronacji cara na króla Polski). Konspiratorzy chcą zabić cara. Prezes spisku chce ostudzić ich zamiary gromadząc ich do miejsca pochówku królów. Tradycja nie pozwala na mord koronowanej głowy. Jego oponenci wypowiadają oskarżenia skierowane przeciwko królom (potępiają ostatniego władcę za współpracę z carową). Targa nimi chęć zemsty. Słowacki nie przeprowadza wyraźnie wartościującego podziału na szlachtę i lud. Stara się po obu stronach dostrzegać zaniedbania i ich racje. W dalszej części widzimy Podchorążego - Kordiana, który zmierza zabić cara. Ma wizje, w której drogę do komnaty cara blokuje mu pochód królewskich trumien. Załamuje się jednak na skutek wizji widma i targających nim psychicznym rozterkom. Nie dokonuje mordu.
VII. „Ziemia […] szalona matka szalonych”
Najważniejszą scenę dramaty Słowacki umieszcza (nawiązuje ona do Przygotowania, Prologu, improwizacji na Mont Blanc, dzieje zamachu) w szpitalu psychiatrycznym. Dialog między Doktorem - Szatanem i Kordianem przeradza się miejscami w monolog wewnętrzny. Kolejne pozytywne stwierdzenia są zaprzeczane. Człowiek jest bezradny wobec panującego zła. Przywrócenie harmonii jest niemożliwe. Scena jest pełna aluzji. Kordian przeciwstawia zapowiedź końca świata z walką o wolność. Szatan symbolicznie obracając koło garncarskie (po nowym torze) przedstawia Kordianowi dwóch pacjentów, którzy daremnie przeciwstawiali się i walczyli o wolność. Szatan ma twarz Konstantego. Szczytne idee Kordiana sprzyjają intrygom politycznym Konstantego. Kordian jest samotny, a ta samotność może być czytana na płaszczyźnie całej ludzkości, która wymknęła się spod boskiej kontroli.
VIII. Uwagi o artyzmie dramatu
Kordian spełnia cechy moralitetu ze względu na kreację głównego bohatera (młody, grzeszny lub cnotliwy) i budowę utworu (prolog i przedakcja). Czas w dramacie nie jest w żaden sposób skrępowany. Słowacki dowolnie moderuje ten aspekt rzeczywistości literackiej. Czas można podzielić najogólniej na czas „święty” (boski i szatański -> przygotowanie, scena Via, ale również w fragmentach motta i prologu, w pozostałych częściach m.in. podczas przypowieści) i czas świecki „historyczny”. Sam Kordian żyje równocześnie w czasie teraźniejszym i przyszłym (jego myśli wybiegają do przyszłości). Dwa czasy nachodzą na siebie. Przestrzeń w dramacie również podlega koncepcji czasu. Zgodnie z konwencją moralitetu akcja rozgrywa się na trzech płaszczyznach: w niebie, na ziemi i w piekle. Miesza się przestrzeń typowa dla układu moralitetu (przestrzeń zaczerpnięta z biblijnych scen) i przestrzeni romantycznej (Mont Black i Łysa Góra). Przestrzeń widocznie wpływa również na kreację myśli bohatera. Jesień wyzwala rozmyślania dotyczące „jesieni życia”. Przemijanie człowieka jako cząstki przyrody. Szpital psychiatryczny również potęguje wrażenie bezradności ludzkiej myśli (wszystkie argumenty Kordiana zostają podważone, a Szatan zaznacza, że świat jest tylko sztucznie poukładany w ludzkich umysłach). Kolejnym istotnym wymieszaniem przestrzeni jest scena spisku warszawskiego, która ma miejsce wśród trumien królów polski na Wawelu.
Język w dramacie spełnia dwie funkcje: konstruuje pewien model świata poetyckiego, określa zasady scenicznej prezentacji tego modelu. Występują słowa - klucze o charakterze obrazów - symboli (poetyckie znaczenie słowa: dwa poziomy: dosłowne i duchowe). W Kordianie jest ok. 50 aluzji do świata biblijnego, a obok tego ok 20 nawiązań do folkloru i szereg aluzji do mitów i legend historiozoficznych (legenda o św. Michale, kult siwych włosów, o wieszczym drzewie). Język współtworzy obraz romantycznej ironii. Aluzje polityczne (poważny nastrój) są rozładowywane przez dowcip językowy i sytuacyjny. Dramat oparty jest na 8-zgłoskowcach, 13-zgłoskowcach (ok. 65%) i bardzo rzadkich 11-zgłoskowcach. Liczna zestrojów w wersie (4/5). Przewarzającą liczbę układów rymów stanowią układy otwarte pod względem składniowym (nie zamykają równocześnie wypowiedzi).
IX. Kordian w teatrze
Premiera odbyła się w Krakowie, 25 listopada 1899r., reżyserii Józefa Kotarbińskiego. Kolejne inscenizacje pojawiały się również w okresie dwudziestolecia. W Polsce ludowej Kordian zagościł po śmierci Stalina (1956r.) Kolejne przedstawienia różniły się nieco w interpretacji. Kordiana inscenizował m.in. Grotowski, Hanuszkiewicz, Erwin Axer. Nie wszystkie inscenizacje były równie udane. Inscenizacja Gustawa Holoubka została ozwana „anty - Kordianem”.
Kordian dziś jest reinterpretowany, badacze odnajdują nowe koncepcje. Jest dziełem wciąż żywym.
„Kordian” dziś
Zagadkowość jest wewnętrzną cechą utworu. Jej kolejne wystawianie na deskach teatru sprawiają, że następuje jego reinterpretacja. Widz domaga się pewnego rodzaju uogólnienia, wtłoczenia tematu w ramy. Może to jednak doprowadzić do pewnego niebezpieczeństwa - zbytniego uproszczenia tekstu. Tragedia została uznana za jeden z najwybitniejszych dzieł Słowackiego. Widoczne są w nim echa klęski powstania listopadowego. Co pozwoliło mu żywo zaistnieć w świecie emigracyjnej literatury. Jednak „Kordiana” nie czyta się wyłącznie przez kalkę popowstaniową. Jest to utwór osnuty w mitach i podaniach narodowych. Pojawiające się słowa - symbole są tego przykładem. Kordian to obraz narodowej świadomość w przełomowej chwili. Słowacki zderza ze sobą dwa nurty: twórczy i aktywny i bierny, reprezentujący kult siwych włosów. Dramat stał się również pretekstem do ukazania człowieka targanego ciągłymi wstrząsami historycznymi, pędzącego w nieznanym sobie kierunku. Słowacki podkreślił dysharmonię miedzy boskim planem a jego realizacją. Bezsilność jest jednym z głównych cech jakie trapią głównego bohatera. Jest podwójnym przegranym - nie udało mu się zabić cara i dodatkowo nie udaje mu się odeprzeć argumentów kierowanych przez Doktora w zakładzie psychiatrycznym. „Kordian” jest pochwałą niepodległości buntującej się przeciwko przeznaczeniu.
Streszczenia właściwego tekstu dramatu
Przygotowanie
31 grudnia 1799r. chata czarnoksiężnika Twardowskiego w górach Karpatach. Błyskawice. Czas przesilenia wieku. Zebranie na Łysej Górze. Czarownica czesze włosy grzebieniem Twardowskiego i śpiewa. Pojawia się Szatan i rozpoznaje grzebień swojego pana (kiedyś był psem Twardowskiego). Woła resztę szatanów. Spotyka Astaroth'a (imię diabła pochodzące od fenickiej bogini miłości), który modli się nad grobem Twardowskiego. Pora przynieść wiekowy zegar by na początek kolejnego wieku dokonać w nim zmian. Szatani są odpowiedzialni za ustawienie zegara, symbolizującego losy ludzkości. Wybija wiek XIXw. Wiek, który jest dla uciechy szatanów. Szatan wytacza złe proroctwa nadchodzącego wieku. Zaznacza brak zainteresowania ze strony Boga. Szatani wybierają naród, z którego zadrwią. Decydują się na posłużenie się żołnierzami, których szable są jak „księżyc dwurożny”, a nie proste, jak krzyż. Mowa o Polakach, którzy myślą o zemście. Szatani wspominają o tym, że podejmą oni próbę walki, zwyciężą i zginą. Mefistofel wspomina, że z okazji początku wieku szatani mogą stwarzać ludzi. Chcą stworzyć nieudolnych, ospałych dygnitarzy, hamujących zryw. Tworzą w kotle ludzi, chcą ich stworzyć jak najwięcej. Duchy kolejno ulatują w przestrzeń. Akt twórczy przerywają głos z nieba. Zbliża się świt, pojawiają się aniołowie. W mowie aniołów Bóg przybiera postać starotestamentowego Jehowy „Ziemia - to plama/ Na nieskończoności błękicie”.
Prolog
W prologu wypowiadają się trzy postacie. Postacie zwracają się do Boga. Pierwsza postać to duch Apokalipsy. Prosi Boga, by uśpił naród przed zmartwychwstaniem. Roztacza przed odbiorcą apokaliptyczne wizje. Druga osoba przedstawia poetę. Postać wyklętą, mordującą słowem ludzi głupich lub wrogów. Trzecia postać wskrzesza lud z prochów. Żołnierzy, którzy przemaszerują przed ludem.
Część 1
Akt 1
Scena 1
Grzegorz rozmawia z Kordianem (15 lat). Wiejska okolica. Kordian wspomina śmierć samobójczą przyjaciela. Obserwuje przyrodę i jego myśl są coraz gorsze. Zwraca się bezpośrednio do Boga, by ten zdjął z jego duszy jaskółczy niepokój. Chce odnaleźć cel. Wskazuje przyczynę swojego losu - wypalenie przez miłość do kobiety. Woła Grzegorza, który opowiada mu bajkę. Historia Janka, który był za głupi do szkoły, matka się bardzo martwiła i za radą plebana oddała go pod naukę szewca. Tamten ucieka i wyrusza na przygodę. Odwiedza króla, który ma proroczy wzrok. Gdy ten się dowiedział, że Janek szyje buty dla psów, postanowił, że go doceni. Szybko zdobył zaszczyty uszczęśliwiając matkę, a karcąc plebana. Jaki z tego morał - trzeba wiary. Kordian przez chwilę jest zainteresowany tą historią, lecz zaraz odbiega myślami daleko i zastanawia się dlaczego słucha starego sługę. Dostrzega to Grzegorz i komentuje, że Kordian nie jest uprzejmy tak go traktując. Rozpoczyna historię Kazimierza - pana, żołnierza, bardzo godnego. Oddał on swoje życie na zesłaniu na Syberii, gdzie wzięty do niewoli walczył z Moskalem. Kordian znów poczuł przypływ inspiracji, który został przerwany przez wołanie Laury. Konrad wie, że nie uda mu się opuścić tego kręgu.
Scena 2
Laura i Kordian zsiadają z koni. Spacerują aleją. Kordian zaczyna rozmyślać o przyszłości (zainspirowany historią Grzegorza). Patrzą w gwiazdy i Kordian snuje marzenia. Laura podchodzi do nich bardzo pragmatycznie. Kordian przygląda się otaczającej go naturze, wręcza Laurze urwaną gałązkę wrzosu. Ona go zupełnie nie rozumie, słucha i nie potrafi zrozumieć ukrytego znaczenia jego słów. Zaczyna się ściemniać. Laura chce wracać. Kordian ją zatrzymuje, zaczyna mówić z lekkim obłąkaniem. Wskazuje srebrny księżyc, patrząc w niebo mówi o przyszłości. Jego duch chce się wyrwać, ale nie może. Przytłacza go to. Laura całkiem zbita z tropu odchodzi. Kordian nie reaguje na to, chwyta pistolet i chce się zabić. Ma jednak wątpliwości. Ostatecznie postanawia nie strzelać sobie w głowę w ogrodzie, a poszukać łąki z kwiatami, bardziej odludnej.
Scena 3
Laura w swojej komnacie rozmyśla o kochanku. Zastanawia się czy nazbyt go nie zwodzi. Przegląda jego korespondencję. Dość sielankowa scena. Laura przywołuje postacie Dyjany i Apisa. Czyta wiersz Kordiana bardzo emocjonalny. Martwi się o niego. Nagle słyszy tętent koni, jednak nie było jeźdźca. Dowiaduje się o tragedii od Grzegorza - Kordian się zastrzelił.
Akt 2
Rok 1828
WĘDROWIEC
Spotykamy Kordiana w James Park w Londynie. Siedzi w parku i przygląda się ludziom rozmyśla o przeszłości, chciałby wymazać skazę grzechu Kainowego (zbrodnia samobójcza). Widzi świat techniki, wysokiej urbanizacji - twór człowieka i przeciwstawia go naturze stworzonej przez Boga. Dostrzega samotnych ludzi w tym rozwiniętym społeczeństwie. Chce opuścić park, płaci za krzesło, które pożyczył. Wysłuchuje dozorcy, który wyjaśnia mu konwencję korzystania przez bogatych z tych krzeseł, poleca pożyczanie krzeseł w innych miejscach. Przedstawia tym samym świat rządzony konwencją ustaloną z góry. Świat nowoczesny, wysoce zhierarchizowany.
Następnie Kordian przedstawiany jest w Dover. Siedzi na skale i czyta fragment „Króla Lear'a” W. Szekspira. Fragment przedstawia burzę na morzu okręt kierowany przez człowieka, który ulega falom. Człowiek jest bezsilny. Przestaje czytać. Czuje się przygnębiony i oszukany przez Szekspira. „Tyś ślepemu o przepaści prawił”. Kordian czuje, że czeka go ciężka, żmudna praca.
Willa włoska.
Kordian rozmawia ze swoją kochanką. Ta zapewnia go o swojej miłości. Ich dialog wypełniony jest miłością materialną (skupioną wokół przedmiotów). W pewnym momencie Kordian zmienia nieco ton. Dostrzega obraz, z którego spoglądają jego przodkowie. Uświadamia sobie, że trwoni majątek na dobra dla Wioletty. Przyznaje, że chcąc zdobyć więcej pieniędzy przegrał diamenty kochanki. Ta jest oburzona. Kordian mówi, że odchodzi planuje się zabić, ale wcześniej wydać pożegnalną ucztę w mieście. Wioletta przekonuje, że chce mu towarzyszyć. Kordian z coraz większą świadomością się zgadza. Kordian po drodze porzuca kochankę. Jest zadowolony ze swojej decyzji. Wyrusza w świat, nie bacząc dokąd.
Watykan.
Kordian rozmawia z Papieżem. Jest to pewnego rodzaju parodia. Papież każe pocałować się w nogę. Otrzymuje relikwie męczenników i ziemię skroploną krwią (było o niej we wstępie) od Kordiana, który prosi również o błogosławieństwo nad jego narodem. Papież opowiada o atrakcjach, miejscach jakie może odwiedzić Kordian. Papież jest przeciwnikiem wszelkim zrywom, radzi Polakom pokorę wobec cara. Kordian jest oburzony, rozsypuje prochy męczenników. Papież grozi rzuceniem klątwy na naród Kordiana, jeśli ten postanowi się sprzeciwiać woli cara.
Szczyt Mont Black
Kordian obawia się wysokości, jednak wie, że stojąc na szczycie Mont Blanc jest najbliżej Boga i jego prawdzie. Jest pośrednikiem między Bogiem i ludźmi. Dostrzega również niebezpieczeństwo swojego położenia - pierwszy zginie, gdy niebo się zawali. Gdy spogląda w dół pojawiają się wspomnienia. „Jam posąg człowieka, na posągu świata”. Kordian ma misję - chce poprowadzić naród do walki. Chce obudzić lud do walki. Momenty euforii są przeplatane chwilami zwątpienia. Zastanawia się czy nie skoczyć w przepaść. Odrzuca jednak te myśli. Szuka inspiracji i odnajduje ją w Winkelriedzie, bohaterze, który również pochodził z ludu. W euforii chmura znosi go ze szczytu do Polski (swoją drogą ta chmura mu odpowiada ;).
Akt 3
SPISEK KORONACYJNY
Scena 1
Plac przed Zamkiem Królewskim w Warszawie. Scena koronacji cara na króla Polski. Pojawia się kilka postaci z różnych stanów społecznych, które komentują zaistniałą sytuację. Kpią z niej. Nie chcą takiego króla, jednak nie zamierzają się specjalnie buntować. Szewc w odróżnieniu od szlachty i mieszczan jest pełen pokory wobec cara, gdyż on jest królem Polski i nie wypada, aby tak traktować króla (z brakiem szacunku - należy się szacunek dla korony).
Scena 2
Koronacja cara przy akompaniamencie muzyki.
Scena 3
Scena po akcie koronacyjnym. Również komentarze tłumu. Opowiadają sobie sytuację, której są świadkami. Książe popycha i zabija matkę z dzieckiem, gdyż to płakało. Służba szybko posprzątała krew. Zapowiedz krwawych rządów.
Scena 4
Lochy podziemia w Kościele St. Jana wokół trumny królów. Sam Prezes (około 70 lat) rozpacza nad panującą sytuacją. Obawia się splamienia tronu królewskiego. Pojawia się Ksiądz (50 lat), który ostatecznie też się z nim zgadza. Obaj są przeciwnikami próby mordu cara. Prezes prosi o wsparcie jego stanowiska podczas spotkania spiskowców. Młodych należy pohamować. Pojawia się Podchorąży. Hasło Winkelried, wyjaśniają skąd to hasło (dowódca Szwajcarski, który skierował podczas walki wszystkie włócznie w swoją stronę). Prezes nawołuje do modlitwy. Powołuje się na swoje doświadczenie (kult siwych włosów) z którego wynika, że w obecnej sytuacji najlepiej się modlić. Podchorąży pokazuje, że w historii różnie bywało z królami. Ostatni król zdradził ojczyznę i spiskował z carycą Katarzyną. Chce zemsty. Prezes powołuje się na boską karę nałożoną na królobójców. Ksiądz prosi o pokorę i pokutę. Podchorąży kpi z niego, przypominając, że nie tak dawno sam był zwolennikiem mordu. Pojawia się starzec, który pomimo wieku również jest zwolennikiem mordu, pokrzepia tym samym Podchorążego (mówi o swoim rozdarciu, niepewności działania, ale starzec go motywuje do działania). Prezes załamuje głos i zakrywa twarz płaszczem. Umywa ręce - symboliczny gest. Słychać jakieś kroki, osoba nie podaje hasła, więc ją zabijają. Prezes jest zrozpaczony. Mówi, że w sprawie mordu należy (staropolskim zwyczajem) głosować. Rzucają na stół kulę (mord) lub grosz (nie mordować).Wygrywają zwolennicy Prezesa, pomimo tego Podchorąży chce dokonać mordu. Nikt nie chce do niego dołączyć. Zrywa maskę i ukazuje twarz Konrada. Pisze testament, w którym zapisuje swoją krew i życie Narodowi i tron do rozsądnego rozdysponowania. Nie boi się niczego, bo i tak stracił wszystkich krewnych.
Scena 5
Kordian z karabinem wędruje do komnaty cara. Dziś to on ma wartę. Towarzyszy mu Imaginacja (oczy) i Strach (serce). Chodzi do sali, gdzie znajduje się korona cara. Ma wizję, że ta korona oblewa się krwią. Ślady zbrodni. Wschodzi do sali tronowej a w tym czasie dostrzega orszak zmarłych królów, którzy niosą swoje trumny i rzucają je na stos, tak by zrobić z nich schody. Wdrapują się po tym stosie i spoglądają przez okno. Pojawia się diabeł, chce zabić cara, ale ten mu zbyt przypomina ojca. Kordian mdleje. Wychodzi car. Spogląda na Kordiana i obawia się, że to jego brat - Konstanty - zlecił to morderstwo. Skazuje Kordiana na śmierć.
Scena 6
Szpital wariatów
Do Kordiana przybywa doktor (tak naprawdę Szatan). Podejmuje z nim rozmowę, w której całkiem przewraca świat do góry nogami. Podkopuje jego dotychczasową wiedzę, zrzuca z tropu. Przywołują ciekawą metaforę. Rośliny stają się metaforą przygotowania do walki powstańczej. Doktor opowiada, że roślina jest podlewana i rośnie. Przywołuje on również zmienioną koncepcję początku świata, w którym by szóstego dnia miał Bóg stworzyć Napoleona. Kordian opiera się mówiąc, że nie wygląda to w taki sposób, jednak jego argumenty zostają odbijane. Doktor przywołuje dwóch wariatów: jeden trzyma rozłożone ręce (jest przekonany, że jest krzyżem, na którym zginął Jezus), drugi trzyma rękę w górze twierdząc, że podtrzymuje niebo przed zawaleniem i tym samym unicestwieniem świata. Doktor przyznaje, że są bohaterami, na co Kordian z trzeźwością odpowiada, że są wariatami. Nagle pojawia się Książę Konstanty z żołnierzami i każe zabrać Kordiana, wcześniej ubierając go w mundur. Kordian cieszy się, że w końcu opuszcza to straszone miejsce. Diabeł - Doktor znika niepostrzeżenie.
Scena 7
Plac Saski. Kordiana czeka specyficzna egzekucja. Ma przeskoczyć na koniu rząd karabinów. Książę Konstanty jest bardzo zirytowany podejściem Kordiana - ten cały czas milczy. Jest mu obojętna śmierć. Książę obiecuje, że jeśli się uda Kordianowi, to daruje mu życie. Kordian przeskakuje, ale jest bardzo słaby i omdlewa. Lud jest szczęśliwy, a car na stronie karze złożyć sąd wojenny i skazać na rozstrzelanie Kordiana.
Scena 8
Kordian przygotowuje się do śmierci. Ksiądz rozmawia z Kordianem, jest zrozpaczony, że tak młoda osoba zginie. Jest zasmucony, że Kordian nie ma żadnych krewnych. Duchowny postanawia, że zasadzi w ogrodzie róże, którą nazwie imieniem Kordiana. Ksiądz odchodzi, a niedoszły zabójca wypowiada się na temat narodu, za który walczył. No się dla niego poświecił i oni wolą służyć carowi. Pojawia się Grzegorz, który widzi przyczynę obecnej sytuacji w karze, za samobójstwo. Mężczyźni rozmawiają. Kordian prosi, aby wnuk Grzegorza miał na imię Kordian, jednak szybko rezygnuje z tej propozycji. Pojawia się Ksiądz i zapłakany mówi, w jaki sposób zginie Kordian - rozstrzelanie. Mężczyzna żegna się z Grzegorzem, całuje go w siwą głowę i nazywa ojcem.
Scena 9
Car przechadza się po jednej z komnat na Zamku Królewskim w Warszawie, jest znudzony. Pojawi się Konstanty, który jest zdziwiony, że Car wydał wyrok na Kordiana, prosi o ułaskawienie. Książę wypomina Carowi, że to on powinien zasiadać na tronie i to dzięki niemu Car może nosić koronę. Książę ma pełni żalu do brata. Opowiada o tym. Car w odwecie przypomina braku jego romans z młodą (16 lat) dziewczyną, którą ostatecznie zamordował. Konstanty przeżywa męki podczas tej opowieści. Car wspomina również o wątpliwym pochodzeniu brata. Zapowiada, że są sami w pokoju i jeśli by chciał miałby całą armię przeciw niemu. Spoglądają sobie w oczy. Pierwszy ustępuje Książę. Wychodzi i wraca po chwili, przeprasza brata i prosi o podpisanie ułaskawienia dla Kordiana. Car wykonuje jego prośbę. Konstanty wręcza list gońcowi (egzekucja się już rozpoczęła) i odchodzi. Car dostrzega, że Konstanty stał się Polakiem.
Scena ostatnia
Plac Marcowy. Przygotowania do egzekucji. Głosy komentujące z tłumu. Kordian nie chce, aby mu zasłaniać twarzy. Ktoś z tłumu woła żeby wstrzymać egzekucję, bo adiunkt jedzie. Oficer jednak go nie widzi. Podnosi rękę i …. Tu urywa się ta zacna historia.
Opracował Mieczysław Ingot
WSTĘP
Na pierwszy plan wysuwa się historia, przeżywana przez emigrację polską, formującą się we Francji po upadku powstania listopadowego w atmosferze klęski i nadziei. Lata 1833-1834 upłynęły poecie w nastroju pesymizmu i niepokoju. Do optymizmu nie skłaniał go również układ stosunków w środowisku polskim. Było to środowisko, żyjące autentycznie sprawami pokonanego kraju i w sposób zaangażowany rozważające przyczyny nieważnej klęski oraz sposoby w wyjścia z impasu. Jedną z prób oceny istniejącej sytuacji był dramat „Kordian” - zaczęty w 1833 a wydany w 1834, zarysował autor świadomość narodowej chwili historycznego i światopoglądowego przełomu. (Kordian był również świadectwem twórczego przyswojenia przez poetę osiągnięć ówczesnego teatru francuskiego. Stał się świadectwem wykrystalizowania w świadomości poety swoistej filozofii przyrody. Z jednej strony przyroda została potraktowana, jako tło dla rytmu psychologicznych rozterek jednostki, debatującej nad sensem życia i przemijania w czasie. Jednocześnie obrazy przyrody ilustrowały prawidłowości historyczne.) Światopogląd poety w dziedzinie filozofii przyrody i filozofii historii kształtował się pod wyraźnym patronatem idei ówczesnej niemieckiej filozofii i estetyki. Słowacki we wstępie do III tomu Poezji przedstawił program postulujący powstanie utworów o tematyce historycznej, które ukazując przeszłość miały tą drogą odtwarzać obraz narodowej świadomości. Badacze przypuszczają, że pomysł na Balladynę mógł zrodzić się jeszcze w jesieni 1833, ostatecznie jednak została kończona grudniu 1834; drukiem została wydana w lipcu 1839. Naukowcy twierdzą, że w ciągu tak długiego okresu czasu dramat musiał ulec zmianom i że należy mówić o 2 wersjach Balladyny, tej z roku 1834 i tej z lat 1838-1839.
1. Dylematy romantycznych teoretyków dramatu:
Słowacki pisał swoje dzieło w okresie bujnego rozwoju dramatu romantycznego i gorących polemik wokół stosunku sztuki dramatycznej do rzeczywistości. Fryderyk Schiller obserwował we współczesnym sobie dramacie niemieckim tendencję do wiernego kopiowania rzeczywistości i przeciwstawne jej dążenie do kreowania nieistniejącego świata. Jednak nie spełniało to ważnego warunku wielkiej sztuki: nie mogło wpoić widzom wartościowych idei. Do idei romantycznego dramatu fantastycznego nawiązywał Wiktor Hugo. Pisarz ten uważał, iż zadanie twórców dramatu miało polegać przede wszystkim na ukazaniu współbrzmienia różnych, często przeciwstawnych nastrojów i tonacji estetycznych.
2. Kształt artystyczny Balladyny w oczach poety
List dedykacyjny. Fantazja i prawda, groteska lub logika rzeczywistości, wiara w artystyczny efekt stylizacji czy, przeciwnie, przekonanie o możliwości oryginalnego, prawdziwego odtwarzania świata przez pisarza - oto tradycja literacka określająca tło wystąpienia autora Balladyny. Nawiązywał do tej tradycji przewrotnie, mocniej niż poprzednicy ujawniając dwuznaczność postawy pisarskiej. W liście dedykacyjnym adresowanym do Zygmunta Krasińskiego i poprzedzającym interesujący nas dramat. Słowacki zapowiada tam poznawczy sceptycyzm i artystyczną oraz historiozoficzną „niekształtność” Balladyny. Konflikty dramatu mają z jednej strony obrazować dysharmonie świata, przedstawiającą się w sprzeczności między intencją a wynikami czynu człowieka. Z drugiej strony miała odsłaniać jakąś konstruktywną ideę. Przyszłego czytelnika miała ta owa tragedia bawić „jak baśń”.
3. Współcześni o Balladynie
Jarosław Maciejewski zwraca uwagę na dwoistość rozumienia intencji twórczych poety. Autorem tezy o groteskowym kształcie utworu był Stanisław Ropelewski, zajadły przeciwnik Słowackiego, do jego tezy dołączył się Edward Dembowski. Krasiński natomiast określił Balladynę, jako utwór odsłaniający określone prawidłowości historyczne, podobnie myśleli Seweryn Goszczyński, Cyprian Kamil Norwid. Ten ostatni interpretował dramat, jako obraz starcia tradycji z historią, siłą wrogą tradycji, ale niezdolną do jej pokonania. Uosobieniem tradycji byli dla niego Kirkor, Pustelnik i Alina. Historię fatalną uosabiała Balladyna.
4. Potomni o Balladynie
Między groteską a tragedią narodową. Najwybitniejszym badaczem twórczości Słowackiego był Juliusz Kleiner, którego zdaniem poeta miała złożyć w dramacie ironiczny hołd przypadkowi, jako regule rządzącej światem. Kazimierz Wyka, Wacław Kubacki, Jarosław Maciejewski uznali utwór o ambicjach światopoglądowych, nie mieli wątpliwości, iż Balladyna powstała, jako dramat historiozoficzny. Kubacki negował możliwość wyjaśniania dramatu w kategoriach groteskowych. Wyka określił dramat mianem „baśni politycznej”. Według Karola Krejči poeta obrazował w dramacie zderzenie oświeceniowo - sentymentalnej utopii z tragiczno - romantycznym pojmowaniem świata. Nie kaprys, lecz etyczny rygor okazał się czynnikiem kierującym losami ludzkimi. Ów rygor przejawił się w postaci ludowej wiary w bezwzględną sprawiedliwość, w przenikającym dramat konsekwentnym dążeniu do ukarania zbrodni. Do rzeczowników owego dążenia zaliczył badacz pustelnika i Kirkora, bohaterów przegranych pozornie, bo pomszczonych przez piorun. Lecz uznał, że była to pomsta połowiczna, bo niszczyła dysharmonię, ale nie przywracała harmonii. Balladyna została wystawiona przez Hanuszkiewicza w roku 1973. Koncepcja Weintrauba zakładała, że groteskowość Balladyny polegać miała głównie na dewaluacji, „jakości” świata przedstawionego. Służyły temu „anachronizmy”: były to anachronizmy historyczne ( pogańska i chrześcijańska przeszłość kraju) i przyrodnicze (pomieszanie wiosny i lata). Zdaniem badacza, poeta, burząc porządek przedstawionych treści, całą uwagę kierował na formę przedstawienia.
1.Wśród interpretacyjnych alternatyw
Między groteską a historiozofią. Istnieją uzasadnione przesłanki pozwalające na poprawne wyjaśnienie artystycznego kształtu utworu w ramach groteski, jako podstawowej kategorii tworzącej świat poetyckiej igraszki. Równie przekonywująco można uzasadnić konieczność potraktowania dramatu, jako utworu zaangażowanego w dyskusję nad losami narodu, jako narodowej tragedii. Zakłada się, że Słowackiemu bliższa była koncepcja literatury zaangażowanej. Odczytali z resztą tak Balladynę carskie władze, które doczytały się w utworze otwartej, zjadliwej, głębokiej i aktualnej krytyki władzy i parodii pewnego typu władzy. Słowacki kontynuował zaczęty w Kordianie proces ukształtowania świadomości narodowej w chwili przełomu. Świadomości zgodnie z romantyczną koncepcją narodu, zapisanej w tradycji i zrodzonej w odległej przeszłości. Dla romantyków przeszłość objawiała się najpierw w postaci baśni, legend, a następnie dopiero literatury pisanej. Słowacki odtwarzał tradycję w chwili światopoglądowego przełomu. W chwili, gdy ironiczny czy przypadkowy bieg zdarzeń, wynik nadużycia przez ludzi przyrodzonej im wolności, zdawał się przekreślać możliwość realizacji tradycyjnego powołania narodu, a tym samym skazywać go na zagładę. Świadectwem czuwania tradycji nad historią okaże się scena sądu nad Balladyną. Wyrazem ujawnienia się tradycji w świadomości samowolnej jednostki będzie zwycięstwo sumienia nad zbrodnią. Piorun zamykający dramat ujawni jednocześnie harmonię między tradycją a naturą.
2.Czas i przestrzeń w dramacie
Mamy do czynienia z kondensacją wydarzeń. W intencji poety każdy „wypadek” dramatu miał stać się suma czynów ludzkich, piramidalnych, czyli wielopłaszczyznowym, symbolem pozaliterackiej rzeczywistości. Opowieść o zamku przenosiła czytelnika w świat przeszłości historycznej, upraszczając funkcję tego obrazu można stwierdzić, iż stał się on alegorią kontrastu między przeszłością, której świetlność została wytrącona na skutek ludzkiego występku - a smutną teraźniejszością. Zdaniem licznych badaczy postać Wawela demonstrowała polemiczną intencję poety wobec określonych kierunków w historiozofii, intencję, której istotą było przekonanie o wyższości poezji nad historią, ściślej - nad nauką. Tak pomyślana rola pokrywała się z zamysłem poety, wyrażonym zarówno w liście dedykacyjnym, jak i w tekście dramatu. W epilogu przedstawiony, jako dworski panegirysta. Twórczość byłą dla romantyków godnym do naśladowania wzorem. Mitologia ludowa, ściśle: baśniowa fantastyka ludu, okazała się źródłem wizji przyrody. „Wieczna wiosna” to niegdyś uprzywilejowana pora roku w raju, potem zaś czas akcji rozmaitych poetyckich arkadii, wreszcie sielanek. W tym sensie wiosna tworzy tło dla pojawienia się pozytywnych bohaterów dramatu: Goplany, Aliny, Filona… dobry i szczęśliwy człowiek utrzymuje z naturą harmonijna więź. Traci ją nie tylko człowiek zły, ale nawet nieszczęśliwy. Nieszczęście każe zupełnie inaczej spojrzeć na przyrodę i dostrzec w niej biologiczną walkę o byt. Przemienność obrazów natury zdaje się przebiegać w kierunku wytyczonym przez biblijna przypowieść o utraconym raju. Kapryśna władczynią świata natury jest Goplana. Zbrodnia łamię harmonię przyrody, a jednocześnie wyzwala zawartą w niej karzącą siłę. Goplana zamienia się w spowiednika, a następnie sędziego Balladyny.
Mit w teatralnej i scenicznej przestrzeni dramatu. Mityczny początek narodowych dziejów symbolizowała w dramacie cudowna korona. Cudowność polegała na tym, że została ona podarowana Lechowi przez jednego z Trzech Króli. Z chwilą, gdy koronę założył uzurpator, na kraj zaczęły spadać nieszczęścia. Początek działania mitu został przez poetę przesunięty w przeszłość i ukazany, w ramach „przestrzeni teatralnej”, jako wydarzenie opowiedziane prze Pustelnika. Korona okaże się rekwizytem znaczącym. Będzie ona współtworzyć historiozoficzną koncepcję utworu.
3. Postacie w Balladynie
Nośność znaczeniowa imienia tytułowej bohaterki: Balladyna - stanowi najpierw sygnał „literackości” tekstu. Nasuwa na myśl „balladę” - gatunek wiązany przez poetę z folklorem, uznany za jeden z fundamentów pisanej „niby - tragedii”. Matka zwróciła się do córki „Bladyna”, co nasuwa na myśl bladość - a typowa kobieta fatalna jest blada, podobnie jak blady bohater bajronowski. Imię Alina (Halina) należało w XIX w. do imion literackich. Jest uosobieniem dobroci. Badacze wiązali je z imieniem bohaterki osiemnastowiecznej powiastki pt. „Alina królowa Golkondy”. Co do Grabca, to chodziło o podkreślenie chłopskiego pochodzenia bohatera.
Postać Balladyny rozwija się o dojrzewa w kontekście trzech relacji. Najpierw jest współzawodniczką w malinobraniu, a następnie w walce o władzę, o koronę. Trzecia relacja tyczy się konfliktotwórczej osobowości. Z jednej strony poznamy ją wg wzoru Makbeta, znakomitego studium psychologii mordu. A jednocześnie ukaże ją poeta na tle dialogu między nią samą a jej sumieniem. Leniwa, nielojalna i lekkomyślna Balladyna zmienia się jednak po dokonaniu zbrodni. Ogromnieje przez nagły wybuch refleksji i świadomość czynu. Budzi się do bogatego, ale tragicznie skomplikowanego życia wewnętrznego. Wyzwala nieobecną dotąd wyobraźnię oraz refleksję. I ich głos: sumienie. Kirkor jako „rycerz chrześcijański” - jest bowiem wcieleniem dwóch ideałów polskiego szlachcica: rycerzem chrześcijańskim, a jednocześnie rycerzem - ziemianinem. Pamięta o zdobiącym go symbolu waleczności i patriotyzmu: deklaruje chęć walki z Popielem IV. Rycerz walczący za wiarę i ojczyznę - to częsty model na łamach literatury staropolskiej. Z drugiej strony marzy mu się życie przy boku ukochanej żony, kołysanie małego synka, przechadzki w owocowym sadzie, lipa i złoty miód w zamku. Słowacki nie oszczędził mu też słów krytyki. U źródeł klęski Kirkora tkwiła nie tylko polityka, która przybrała postać wrogą tradycji. Kirkor został przedstawiony jako człowiek nie umiejący skutecznie walczyć z losem o realizację swoich ideałów. Idealizował lud, był słabym politykiem. Pustelnik to wyraziciel narodowej tradycji, to wzorzec zasad moralnych, nieugiętego patriotyzmu, zwolennik sojuszu między szlachtą a ludem. Tworząc postać Pustelnika Słowacki silniej niż w innych wypadkach podkreślił jej symboliczność. Pustelnik stał się Popielem III, władcą równie legendarnym jak i dwaj poprzedni, ale jednocześnie wymyślonym całkowicie przez poetę. Filon to spiętrzenie konwencji literackich składających się na tę postać, a następnie jej udziwnienie, można ją uznać za wyrazicielkę postawy poetyckiej i za studium roli poezji w życiu narodu. Filon nie tylko, że przypomina Gustawa, który nie sprostał ideałowi Konrada, zapowiada Fantazego. Kreując rolę Wdowy nawiązał poeta do popularnej w okresie romantyzmu „cierpiętniczej” interpretacji postaci szekspirowskiego Króla Lira, nadając jej losom patetyczny i melodramatyczny charakter. Nie zapomniał jednak o wzbogaceniu owej roli o rysy typowe dla wiejskiej kobiety. Wśród osób dramatu pojawia się lud. Osądza on oficjalną rzeczywistość, potępia sytuację, w której awans społeczny łączy się z wyobcowaniem człowieka z dawnej społeczności.
1. Chaos i porządek historii. Romantyczna koncepcja historii rzutowała w zasadniczy sposób na przedstawienie relacji między bohaterem a światem w utworze literackim. Literacka biografia romantycznego bohatera - to dzieje kolizji między marzeniem a szansą jego realizacji. Odkrycie idei narodowego posłannictwa, zaszyfrowanej w narodowej mitologii - miało przywrócić ponownie utraconą przez rozum więź między człowiekiem a światem. Miało przywrócić wiarę w porządek historii. Twórczość Słowackiego rozwijała się pod znakiem nadziei uchwycenia „harmonii najfatalniejszych naszych czynów z myślą Boga o świecie”. W ramy obrazu „zachwianego ładu”, jaki kreślił w liście dedykacyjnym, włączył wiarę w istnienie „praw boskich” i w możliwość rozwiązania zagadki narodowego bytu, ukrytej w pradziejach. Pod znakiem przekonania o istnieniu ponadindywidualnego porządku kreślił poeta darami sumienie Balladyny. Równolegle rozwija się w dramacie konflikt polityczny: konflikt między ideą narodu a koncepcjami państwa. Ujawni się on w dwóch postaciach. Jako dylemat prawa i władcy oraz jako konflikt między charakterem kandydatów do tronu a ideą posłannictwa narodu, symbolizowaną przez koronę Lecha.
2. Prawo i władca. Problem prawa i władcy został wysunięty jako jeden z istotniejszych w polskich rozważaniach historiozoficznych w pierwszej połowie XIXw. Historycy polscy tego okresu, koncentrując swoją uwagę na badaniach relacji między narodem a państwem, rozważali możliwość stworzenia ustroju. Balladyna osiąga władzę przez przypadek. Nieoczekiwana szansa pozwala jej wstąpić na drogę kariery, która staje się jednocześnie drogą zbrodni. Uważa, że prawo nie może sądzić władcy. Słowacki opowiada się zdecydowanie po stronie prawa. Piorun uderzający w scenie finalnej symbolizował sprawiedliwość natury, wyrażoną natury, wyrażoną zgodnie z ludowym światopoglądem. W planie akcji był efektem działań Goplany. Realizował również wyrok, jaki na siebie wydała Balladyna. Tym samym był świadectwem sprawiedliwości boskiej, zapowiedzią „piekielnego ognia”. A jednocześnie stał się wyrazem wiary w moc narodowej tradycji i zdawał się zapowiadać, iż taki los czeka każdego władcę, który się jej sprzeniewierzy.
3. Święta korona Lecha. W dramacie jest korona czymś więcej niż oznaką władzy królewskiej. Tworzy symbol narodowej niepodległości, wolności i szczęścia. Jednocześnie poeta utożsamia ją z legalną, sprawiedliwą władzą. Motyw korony podzielono na dwa zasadnicze wątki. Na wątek historii cudownego pochodzenia insygnium i na wątek jego cudownych własności. Badania wykazały, że mityczne powiązanie dziejów korony z losami narodu miało w czasach Słowackiego długą tradycję. Słowacki znał dwa nurty legendy - dawny, nawiązujący do dziejów średniowiecznej Polski i nowy, mówiący o losach koron wawelskich w r. 1794. Poetę, czułego na relikty narodowej mitologii, musiała uderzyć powtarzalność sytuacji historycznej towarzyszącej legendom, które, jak sądził, sytuację tę zapowiadały. Nic więc dziwnego, że legenda o koronie znalazła poczesne miejsce w dramacie tworzącym model narodowego losu.
Balladyna
Tragedia w pięciu aktach
Kochany poeto ruin!
Tym utworem zaczyna się tragedia. Jest to list skierowany do Zygmunta Krasińskiego. Słowacki zaczyna opowiadać bajkę, przypowieść, która mu opowiedziano nad Salaminą. Stary i ślepy harfiarz z wyspy Scio (utożsamiano tę postać z Homerem) stojąc nad brzegiem Morza Egejskiego i słysząc szum fal, myślał, że to ludzie zbiegli się, by posłuchać jego rycerskich pieśni. Zaczął, więc grać pustemu brzegowi, skończywszy zdziwił się, że nikt nie wydał z siebie westchnienia, bądź nie skomentował jego pieśni. Rozżalony rzucił harfę w morze i odszedł. Puenta brzmi: „najpiękniejszy rapsod nie w sercach ludzi, ale w głębi fal Egejskiego Morza utonął”. Ta przypowieść ma zastąpić wszelką przemowę do Balladyny. Słowacki zaznacza, że jego dzieło zostało obdarzone wewnętrzną siłą śmiania się z ludzi, z porządku jaki istnieje. Jest ono powiewem nowości, jakąś nowatorskością. Poeta chce aby tysiące anachronizmów przeraziło śpiących historyków i kronikarzy. Jeżeli dar tworzenia jest od Boga, jest natchnieniem to Balladyna stanie się królową polską. Słowacki wspomina zamek królowej Bony z jego rodzinnej miejscowości - Krzemieńca. Miał się on stać natchnieniem, to w nim poeta miał zamiar umieścić rycerzy i duchów. Tak jak u Krasińskiego bohaterami są dawni Rzymianie, tak Słowacki z dawnej Polski czyni fantastyczną legendę. Autor Balladyny wspomina o wycieczce Krasińskiego na szczyt górski na Sycylii. Słowacki prosi przyjaciela, że gdy już ten będzie na szczycie ma spojrzeć w morze i szukać tam jego śladu. Jeśli go nie znajdzie ma go szukać w sercu. Swój list poeta kończy dedykacją: „Autorowi Irydiona na pamiątkę Balladynę. Poświęca Juliusz Słowacki”. List był pisany w Paryżu, w roku 1839.
OSOBY:
Pustelnik - Popiel III wygnany
Kirkor - pan zamku
Matka - wdowa
Balladyna
Alina
Filon - pasterz
Grabiec - syn zakrystiana
Fon Kostryn - naczelnik straży w zamku Kirkora
Gralon - rycerz Kirkora
Kanclerz
Wawel - dziejopis
Paź
Poseł ze stolnicy Gniezna
Oskarżyciel sądowy
Lekarz koronny
Pany, rycerze, służba zamkowa, wieśniacy, dzieci.
OSOBY FANTASTYCZNE:
Goplana - nimfa, królowa Gopła
Chochlik
Skierka
Akcja dzieje się za czasów bajecznych, nad jeziorem Gopło.
AKT PIERWSZY
SCENA I
Akcja rozgrywa się w chacie pustelnika. Kirkor przybył do starca by zasięgnąć rady, odnośnie tego jakby się tu ożenić. Kirkor zastanawia się nad jakąś królewną, ale starzec mu odradza, twierdząc, że to ród węża. Pustelnik wspomina, że i on był kiedyś odziany w purpury i zajmował wysokie stanowisko, miał troje dzieci, które zabito w kołyskach. Jest to Król Popiel III. Kirkor chce zbierać wojsko i pomścić pana. Ten go jednak powstrzymuje. Kirkor przedstawia sytuacje państwa, aktualny król Popiel sprawuje krwawe rządy. Tnie ciała niewolników na kawałki i daje na pożarcie rybom. Boża ręka sypie pomory i głód na lud, ziemia jest wysuszona od słońca, nie daje plonów. Pustelnik bierze całą winę na siebie, za zło jakie spotkało kraj. W Koronie Lecha upatrywano się szczęścia i siły dla ojczyzny, wygnany Pustelnik pozbawił ją ludu. Brat Pustelnika ma fałszywą koronę, prawdziwa została zakopana przez starca. Kirkor pyta się skąd w tej koronie taka cudowna moc. Pustelnik opowiada jej historię. Kiedyś z Betlejem wracali do swej ojczyzny dwóch Magów i Scyta. Zabłądzili oni w krainie Lecha i poprosili Boga o pomoc. I w tym czasie pojawiła się przed nimi chata królewska (Lecha). Lech zaprosił Scytę do siebie, powiedział mu także, że podzieli się znim połową swoich ziem. Scyta został, ale ziemi nie chciał, twierdził, że jest splamiona krwią i łzami matek. Scyta i Lech wymienili się obrączkami, a po pewnym czasie w dowód miłości Lech otrzymał w darze koronę. Gdy Pustelnika wygnał brat, ten zabrał ze sobą koronę i zakopał w lesie. Teraz Kirkor chce ją odzyskać i oddać należytemu władcy. Jednak przed tym prosi on Pustelnika o radę, chce się dowiedzieć kogo ma pojąć za żonę, by jego ród przetrwał. Starzec mówi, że jego ukochana jest, tam gdzie jaskółka sobie gniazdko ulepiła, a dach słomiany jest, ma to być uboga i miła niewiasta. Po tej rozmowie Pustelnika zatrzymuje Filon. Użala się on nad swoim losem, że jeszcze nie spotkał swojej bogini, Strzec każe mu szukać miłości na ziemi, a nie wśród bóstw.
SCENA II
Skierka jest zdziwiony, że królowa jeszcze śpi. Chochlik jest raczej zadowolony, bo wie, że gdy tylko się Goplana obudzi zaprzęgnie ich do pracy. Królowa ich pyta oto, gdzie jest jej kochanek. Nie chodzi jej o żadnego kwiatka, ona zakochała się w człowieku! Pewnej zimy, gdy spała na swoim szklanym, łożu do rzeki wpadł człowiek. Wydał on się jej tak piękny, że chciała go zatrzymać u siebie na zawsze, ale zaczął konać i wypuściła go. Czekała do wiosny, do teraz by znów go ujrzeć. I nagle na polanie zjawia się Grabiec. Przyrównał on ją do galarety, gdyż była przezroczysta. Goplana wyznaje mu swą miłość, Grabiec raczej nie jest tym zadowolony. Twierdzi, że musi jej skosztować i ma mu dać całusa (dowcipniś :P). królowa go jednak przestrzega, że pocałowanie to ślub dla czystych dziewic. Grabiec nie biorąc tego na serio, całuje ją, jednak nie bardzo mu to smakowało. Królowa natomiast przypomina mu, że teraz co wieczora musi do niej przychodzić. Grabiec nie ma na to najmniejszej ochoty, tym bardziej, że czeka na niego dziewczyna, Balladyna. Goplana przeklina osobę, która jej odbierze Grabka. Wysyła Chochlika by śledził każdy krok jej kochanka, a o wschodzie słońca przyprowadził go do niej. Skierka natomiast ma lecieć na mostek, za godzinę będzie tamtędy jechał Kirkor, ma doprowadzić do tego, by kareta się wywrócił, ale tak żeby nikt nie ucierpiał. Następnie ma go zaprowadzić do chaty wdowy, a tam ma pojąć jedną z jej córek za żonę.
SCENA III
Akcja rozgrywa się w chacie wdowy, kobiety wróciły z pola. Matka chce uchronić starsza córkę, Balladynę od jakiejkolwiek pracy, dba o jej urodę i dobro, aż za nadto. Do chaty zajechał Kirkor ze swoim orszakiem i prosi o nocleg. Wchodzi niewidzialny Skierka i obsypuje obie dziewczyny magicznym proszkiem, gdyż jego Królowa nie powiedziała mu, która z nich ma zostać wybranką Króla. Kirkor zakochał się w Balladynie i Alinie, ale wie, że wybrać może tylko jedną. Prosi o to, by dziewczyny powiedziały co czują, obie twierdzą, że kochają. Skierka szepce Wdowie pewien pomysł, dziewczyny mają iść do lasu zbierać maliny, ta która szybciej uzbiera dzbanek malin zostanie żoną Kirkora. Król udaje się na spoczynek, a w borze słychać klaskanie. Balladyna wychodzi na umówiony znak, pewnie to Grabek tam w borze na nią czeka.
AKT DRUGI
SCENA I
Chochlik i Grabiec upili się, po czym odprowadzają się nawzajem. W końcu Grabiec zasypia pod dębem. Goplana wręcza swemu słudze nagrodę, za doprowadzenie jej ukochanego. Królowa się pyta Skierki, która z dziewczyn został ukochaną Kirkora. Na wieść o tym, że Grabiec jest kochankiem Balladyny, królowa wpada w gniew. Karze Chochlika i zamyka go w muszli żabiej i każe spuścić na dno jeziora. Goplana mści się również na niewiernym kochanku - zamienia go w wierzbę płaczącą. Tymczasem dziewczyny zabrały czarne dzbanki i udały się do lasu na zbieranie malin. Alina na każdym kroku spotyka maliny, praca idzie jej wartko. Natomiast jej siostra stwierdza, że malin jest strasznie mało, a jak są to moja barwę krwi. Siostry się spotykają, Alina ma już pełny dzbanek. Balladyna stwierdza, że ze siostrzanego dzbana wychodzą węże, aby ja ukąsić. Balladyna żąda, by Alina oddała jej swój dzbanek malin. Na co Alina odpowiada, że gdyby ją poprosiła to może i by dała. W końcu Balladyna zabija siostrę. Odzywa się głos z wierzby: Jezus Maryja. Pojawiają się Goplana i Skierka. Udają się one po Pustelnika, bo może jest jeszcze szansa na uratowanie Aliny. Martwą dziewczynę spotyka Filon. Rozpływa się on nad jej urodą i ubolewa nad śmiercią. Całuje ją w usta i chce się zabić tym samym nożem, który leżał koło zmarłej. Przeszkadza mu w tym Pustelnik. Zabierają oni dziewczynę do chatki, gdzie są zioła lecznicze. Goplana dostrzega błąkającą się po lesie Balladynę, ma zamiar udawać głos jej siostry i dręczyć morderczynię. Balladyna przyznaję się, że gdyby mogła cofnąć czas zrobiłaby to samo. Królowa objawia jej oblicze i zapewnia, że ją nie wyjawi, ale natura sama ja ukarze. Balladyna bierze dzbanek swojej siostry i odchodzi, ma jednak na czole znak swej zbrodni - czerwoną plamę.
SCENA II
Przed chatą na powrót dziewcząt czekają Kirkor wraz z wdową. Zjawia się Balladyna, król zakłada jej pierścionek i każe się jej przygotować. Matce dziewczyna wyznaje, że Alina uciekła. Wdowa jest rozgoryczona i przeklina młodszą córkę za jej egoizm. Wyznaje, że od tej pory to Balladyna jest jej miłością, chce ją pocałować w czoło i dostrzega plamę. Pomimo starań nie chce ona zejść. Drużki chcą ją przystroić w białe kwiaty, ale Balladyna wszędzie widzi szkarłatne plamy, i ucieka do chaty.
AKT TRZECI
SCENA I
Wdowa przed wyjazdem na zamek spaliła swoją starą chatę, kobiety ze wsi zaczęły ją obgadywać. W obronie staruszki stanął pewien starzec, a za nim i kilka kobiet. Jedna z nich wraz z córką chce je odwiedzić w pałacu. Kobiety zastanawiają się gdzie jest Grabiec i dlaczego nie zjawił się na ślubie. Nagle wybiega on z lasu. Tłum się z niego naśmiewa, kpi. Starzec zabiera go do karczmy, by tam mu wszystko wyjaśnić.
SCENA II
Balladyna nosi czarną wstążkę na czole, by zakryć swoje znamię. Kirkor przychodzi do jej komnaty i oznajmia jej, że musi gdzieś jechać, nie może jednak wyjawić celu tej podróży. Mąż chce pocałować na pożegnanie żonę w czoło, mówi że nie podoba mu się ta wstążka na jej czole. Balladyna wyjaśnia, że to ślub złożony Bogu po siostrze. Po powrocie Kirkor oświadczył, że nie chce już widzieć tej wstążki na jej czole. Jakaś zła siła podpowiada jej, że niby mąż pojechał szukać Aliny. Pojawia się Fon Kostryn - rycerz króla, Balladyna nawiązuje z nim dziwną nić porozumienia. Zjawia się wdowa i chce opowiedzieć o swoim śnie córce, śniła ona, że Alina do niej z nieba przyszła, nie mogła jednak dokończyć, bowiem Balladyna jej zabroniła. Pojawia się sługa i oznajmia, że przed zamkiem jest jakaś hołota, która chce się spotkać ze staruszką. Balladyna każe odprawić ten wóz, mimo próśb matki. Wdowa prosi córkę, by jej córka sprawiał jakąś nową szatę, bo ma tylko tę starą. Balladyna nie jest temu chętna chce, by jej matka nie wychodziła z komnaty wiec i suknia jej niepotrzebna. Odsyła matkę do jej komnaty w wieży. Przychodzi Kostryn, by poinformować królową, że dziś na zamek zjadą się goście. Balladyna każe zamknąć matkę, pod pretekstem choroby, że niby potrzebuje ona spokoju i snu. Kostryn powiadamia ją również o tym, że na bramach zamku spotkał niejakiego Grabca, który domagał się spotkania z królową, został on za karę poszczuty psami.
SCENA III
Kirkor zjawia się przed chatą Pustelnika. Ten poleca królowi, by zrobił test młodej żonie na wierność niech pośle do niej zakutą skrzynię i zabroni jej ją otwierać do jego powrotu. Do Pustelnika przychodzi Filon zapytać się o losy swojej ukochanej, jednak ona nie ożyła. Młodzieniec chce wiedzieć gdzie została pochowana. Pustelnik jednak nie udziela mu odpowiedzi. Zaraz po wyjściu Filona zjawia się nowy gość jest nim - Balladyna. Chce ona od niego pomocy na jej znamię. Pustelnik słuchając bicia jej serca poznał, że to jest właśnie ta, co zabiła siostrę. Balladyna zaczyna grozić starcowi. Ten proponuje jej pewne wyjście. Plama zginie jeśli Balladyna zechce by siostra ożyła, morderczyni oczywiście stanowczo odmawia. Pustelnik przepowiada jej, że nazajutrz na murach zamku ujrzy Boży palec.
SCENA IV
Grabiec nadal pragnie być blisko Balladyny. Zrozpaczona Goplana jest wstanie wszystko dla niego uczynić, byleby tylko z nią pozostał, chce nawet przekupić jego serce czarami. Grabiec życzy sobie, by zamieniła go w króla, opasanego purpurą i otoczonego bogactwem. Zachodzi słońce by mogła stać się przemiana, a Grabiec zasypia w tym czasie. Budzi się już jako król dzwonkowy. Ma siwą brodę, długie wąsy, kora jest berłem, uważa że ma władzę nad zwierzyną leśną i wszystko mu podlega. Chochlik i Skierka zostają poddanymi Grabka, sprowadzają mu wóz z piekieł i udają się na wesele do Kirkora.
SCENA V
Kostryn słyszał tajemniczą spowiedź Balladyny u pustelnika, wie, że znajomość tego sekretu może mu dać nie tylko złoto, ale i samą królową. Natomiast Balladyna jest bardzo zmartwiona świadomością tego, że wydała się pustelnikowi i ten ma już pewność, że to ona jest morderczynią. Przychodzi Gralon, który składa u stóp królowej skrzynię od króla, nakazuje jednak Balladynie, by według prośby męża nie otwierała jej dopóki on nie wróci. Gralon opowiada o wyprawie z królem, o tym, że znaleźli martwego tura samca, że zatrzymali się przy chacie starca. Kostryn stwierdza, że Gralon kłamie i że wcale nie spotkali martwego tura, ale coś innego. Kostryn napada na sługę króla, a Balladyna zabija od tyłu Gralona. Od tej pory są oni wspólnikami w zbrodni.
AKT CZWARTY
SCENA I
Akcja toczy się w Sali balowej na zamku u Balladyny, jest tam również Grabek przebrany za króla. Na uczcie rozpoczyna się rozmowa o herbach, zapytana o swój Balladyna milknie. Ratuje ja Kostryn mówiąc, że królowa pochodzi z Trebizonty. Nagle na sale wdziera się wdowa, Balladyna się jej wyrzeka i udaje, że nie wie kim jest ta staruszka. Wdowa zostaje wyrzucona poza mury zamku. Za chwilę pojawia się posłaniec grafa (czyli króla :P) z pozdrowieniami. Sługa opowiada o tym jak to król pokonał srogiego Popiela, za co tamtejszy lud był mu wdzięczny. Kirkor nie chciał zostać ich królem, będzie nim ten, kto przyjdzie na zamek z koroną, a ma ona posiadać dwa rubiny i pomiędzy nimi brylant „żmije-oko”. Jak się okazuje tę koronę ma na sobie aktualnie Grabek! Chochlik na życzenie Grabca zaczyna śpiewać, w rytm muzyki opowiada zbrodnię Balladyny, którą słyszy tylko ona. Królowa czuje się nieswojo, nagle ukazuje się jej Alina z dzbankiem na głowie. Balladyna zaczyna mówić do siebie, czym wzbudza zainteresowanie gości.
SCENA II
Gdy nadeszła burza Kirkor schronił się w chacie Pustelnika. Rozmawiają o zaginionej koronie Lachów, graf obiecuje ją odnaleźć i wyrusza do Gniezna. U Pustelnika zjawia się też wygnana z zamku wdowa, użala się ona nad swoim losem.
SCENA III
Rozmowę prowadzą Chochlik i Skierka, rozmawiają o rzeczach błahych.
SCENA IV
Pojawia się Balladyna w koszuli nocnej i z nożem, zmierza do wieży, w której śpi Grabek. Ma przewidzenia, że ktoś za nią idzie, trapią ją różne wizje.
SCENA V
Kostryn również ma zamiar iść na wieżę, w drodze spotyka powracającą stamtąd Balladynę. Królowa zamordowała Grabka, aby uzyskać jego koronę. Razem z Kostrzynem zdobyła koronę. Jednak doszły ich wieści, że Kirkor zdobył Gniezno i zagroził śmiercią temu, kto pokaże się z koroną. Balladyna każe Kostrynowi zabić pustelnika, zapewnia, że tylko oni będą o tym wiedzieć. Okazuje się też, że Balladyna jest w ciąży.
AKT PIĄTY
SCENA I
Goplana żegna się ze Skierką i Chochlikiem, twierdzi, że musi ich opuścić.
SCENA II
Pod Gnieznem utworzyły się dwa obozy, jednym dowodzi Kirkor, a drugim samozwaniec do korony Lachów. Kirkor wysłał po Pustelnika swoich trzech rycerzy, powrócili oni jednak ze straszną wieścią… Pustelnika zamordowano, został powieszony na gałęzi nieopodal swojej chaty.
SCENA III
Jak się okazuje w drugim obozie są Balladyna i Kostryn. Do namiotu królowej wchodzi stara kobieta, przyniosła jej rożek ludomoru (truciznę przeznaczoną dla ludzi). Balladyna chce się tym zabić, gdyby Kostryn przegrał, nie chce się ona odda żywa w ręce męża. Do Balladyny przychodzą gońcy z informacjami z pola bitwy. Nakazała jednemu z nich zabić Kirkora. Okazuje się, że Kirkor przegrał tę wojnę. Balladyna prosi o chleb i sól, na znak wdzięczności daje jedną połowę Kostrynowi, chleb przekroiła nożem, który wcześniej z jednej strony zatruła.
SCENA IV
W Sali królewskiej rozpoczyna się uczta z okazji nowego króla, jednak wszystkich szokuje wieść o tym, że jest nim kobieta! Kanclerz informuje, że wydarzył się cud, który pewien Wawel chce opowiedzieć. Widział on klucz żurawi białych, a nad nimi mglistą niewiastę. Na zamku dzieją się dziwne rzeczy, nagle zapada ciemność, na niebie widzą jakąś jędzę na wozie, z wieży słychać jęki. Sytuację przerywa wejście Balladyny i Kostryna. U Popielów jest tradycja, nim król usiądzie do stołu musi usiąść na sądowniczej ławie i rozwiązać kryminalne sprawy. Nagle Kostryn pada, trucizna zadziałała. Balladyna zaczyna obrady, obiecuje, że wyda wyroki sprawiedliwe, a jeśli nie to niech się stanie gniazdem robaków, niech się ogniem pali.
I sprawa: Oskarżycielem jest lekarz zamkowy. Sprawa jest o „jadotrucie” na Kostrynie, zginął on od trucizny zwanej ludomorem. Balladyna uznaje, że sprawca jest nieznany, więc odkłada sprawę. Kanclerz jednak stwierdza, że zwyczaj jest taki, iż powinna wydać wyrok nawet nad nieznanym. Królowa wydaje wyrok, że truciciel winny jest śmierci!
II sprawa: Wchodzi Filon z dzbankiem malin i nożem. Staje on w sprawie zamordowanej dziewczyny (Aliny). Balladyna natomiast stwierdza, że Filon jest szalony i nie powinni jego mowy brać pod uwagę. Kanclerz jednak prosi by wydała wyrok, Balladyna decyduje: Winna jest śmierci. Kanclerz dziwi się, że królowa od razu stwierdza, że to kobieta zabiła.
III sprawa: Oskarżycielką jest ślepa wdowa (matka Balladyny), wnosi ona na sprawę na swoje dzieci. Pierwsza córka uciekła z domu, ale druga jest jeszcze gorsza. Wypędziła biedną matkę w deszczu, piorun wypalił jej oczy. Przez cały wywód matki Balladyna milczała, ale kanclerz był nieustępliwy za taką zbrodnię należy się śmierć. Wdowa ma wydać imię córki, ale nie chce ona by jej córka zginęła, nie odmawia wydania córki. Za karę biorą wdowę na tortury, chcą z niej wyciągnąć imię złej córki. Staruszka umiera w męczarniach, ale imienia córki nie powiedziała. Lud pragnie wyroku nad zła córką. Po długim milczeniu Balladyna uznaje ją za winną. W tym momencie piorun spada i zabija królową.
EPILOG
Był to skoropis Wawela, który był naocznym świadkiem. Publiczność pyta się o ród królowej. Jest kilka wersji. Jedna mówi, że królowa pochodziła z kraju Obotrytów, którzy mięsa nie jedzą. Drugi mówi, że z kraju Amazonek.
KONIEC
oprac. M. Ursel
Poemat Beniowski został wydany w maju 1841 r. Wydając go osiągnął 32letni poeta wymarzony i długo oczekiwany sukces. Utwór znalazł się na ustach wszystkich ówczesnych. Wbrew oczekiwaniom Słowacki nie był zadowolony.
Genezę Beniowskiego można rozpatrywać na trzech płaszczyznach: biograficznej, tematyczno-literackiej i genologicznej, przy czym osią krystalizacyjną utworu jest założona polemiczność.
Pierwsze dwa tomy Poezyj (1832, wydane na emigracji) zostały przyjęte bardzo surowo. Mickiewicz powiedział, że: „jest to gmach architekturą stawiany, jak wspaniały kościół, ale w kościele Boga nie ma […]”. Zarzucano mu nieaktualność artystyczną jego utworów oraz ich bezideowość. Jednak zamiast załamać to Słowackiego, umocniło się w nim przekonanie o własnej wartości.
W 1833, niezrażony obojętnością, wydaje trzeci tom Poezyj. Jedyną reakcją czytelników było potępienie tomiku.
Otoczony wrogością, rozgoryczony Słowacki w początkach 1833 opuścił Paryż wypełniony nieprzyjazną mu emigracją i udał się do Genewy, gdzie z kilki przerwami przebywa parę lat. W 1848 wraca do stolicy Francji, niechęć i wrogość wobec niego odżywają. Mickiewicz milczy w tym czasie, Słowacki pisze jak szalony („żadne jego poema, jak mi sam powiadał, nie kosztowało go więcej niż dni 20”). Staje się w ten sposób niebezpiecznym rywalem poetyckim Adama. Zarzucano mu „nienarodowość” jego poezji, aspołeczność, pychę i dandyzm. Stał się Julo obiektem napaści ze strony trzech głównych polskich ugrupowań emigracyjnych: demokratów, czartoryszczycy i „katolików”. Pełne szyderstw recenzje wychodziły spod pióra Stanisława Ropelewskiego, ukrywającego się pod pseudonimem Z.K. Oprócz napaści na twórczość poetycką spotykały Słowackiego także liczne afronty towarzyskie.
24 grudnia 1840 r. Słowacki i Mickiewicz zawarli przymierze. Stało się to podczas uczty u Eustachego Januszkiewicza. Zerwali to przymierze jednak „ludzie, którzy wszystko popsuli”, czyli m.in. Januszkiewicz. W tej sytuacji postanawia autor Balladyny podjąć walkę z przeciwnikami. Walkę, w której posłuży się orężem wrogów: ironią i szyderstwem, a jej miejscem będzie poezja, a więc grunt, na którym czuje się najlepiej. Wydaje 5 pieśni Beniowskiego - poematu, któremu wyznaczona zostaje rola ostrej rozprawy z przeciwnikami.
Geneza w aspekcie tematyczno-literackim jest mniej złożona. Fabuła poematu, osadzona w czasach konfederacji barskiej pozornie była odległa od aktualnej rzeczywistości otaczającej poetę. Historyzm był maską, która pozwalała mówić o teraźniejszości i przyszłości, choć pozornie opisywano przeszłość. Historia była nie tylko nauczycielką, ale i pocieszycielką. W latach 30 i 40-tych XIX w. następuje rehabilitacja szlacheckiej, sarmackiej przeszłości Polski. Jednym zaś z ulubionych okresów historii była konfederacja barska.
Słowacki bohaterem swego utworu uczynił Maurycego Augusta Beniowskiego, postać autentyczną, znaną ówcześnie i bardzo popularną, dzięki Pamiętnikom. Nie troszcząc się zupełnie o wierność wobec Pamiętników, zbudował nową, własną postać. Świadectwem tego jest choćby fakt „przechrzczenia” Maurycego Augusta na Maurycego Kazimierza Zbigniewa Beniowskiego. Poeta wybrał właśnie jego ze względu na możliwość różnych interpretacji bohatera, tkwiących potencjalnie w zawiłych i burzliwych losach życia oraz, bardzo modną ówcześnie, problematykę konfederacji barskiej.
Wybór i transpozycja bohatera ze światowego awanturnika w pospolitego młodego człowieka jest ze strony Słowackiego zabiegiem polemicznym względem romantycznego pojmowania koncepcji jednostki wybitnej. Świadomie wybrał bohatera niezwykłego, by móc go programowo uformować na zwyczajną postać. Był Beniowski programowo dwoisty. Jako postać literacka był modelowym przykładem bohatera w typie poematu Ariosta Orland Szalony.
Kolejnym przejawem polemicznej postawy poety było dążenie do obiektywnej oceny konfederacji barskiej.
Aspekt genologiczny genezy. Słowacki sam wskazał na inspirujące oddziaływanie Ariosta na kształt utworu. Widoczne to jest m.in. w: różnorodności wątków epicko-rycerskich, kapryśnych poetycko grach autorskich z tematem i postaciami, meandrach narracyjnych czy swobodnym przechodzeniu z jednego tematu na drugi. Odwoływał się też do Byrona i Tassa.
Jako formę podawczą wybrał Słowacki poemat dygresyjny - wymagał tego cel jaki sobie postawił, a mianowicie: rozprawa z przeciwnikami i otwarcie sobie drogi na romantyczny Parnas.
Autor wstępu twierdzi, że historia poematu o Beniowskim jest historią poezji Słowackiego. Beniowski z jednej strony zamyka pewien etap twórczości, a z drugiej otwiera nowy. Wszystko co było istotne do powiedzenia zawarł poeta w pierwszych 5 pieśniach. Pisane później dalsze pieśni Beniowskiego są już pieśniami pisanymi jakby przez innego poetę.
Specyficzny jest układ utworu - jak ustalono 44% tekstu to dygresje, a pozostałe 56% odnosi się do akcji.
Problematykę Beniowskiego można więc podzielić na dwie części: warstwy fabularnej i dygresyjnej.
Zarzucano Słowackiemu nienarodowość jego poezji, dlatego w zamierzeniach poety poemat o Beniowskim miał być odpowiedzią na owe postulaty, miał wychodzić naprzeciw zapotrzebowaniom społecznym („Lecz ten poemat będzie narodowy/ Poetów wszystkich mi uczyni braćmi […]”).
Nurt fabularny:
Nurt dygresyjny:
Beniowski to także utwór o własnej biografii, młodości i uczuciach oraz o wielkiej młodzieńczej miłości do Ludwiki Śniadeckiej. Jej to poświęcone zostało wspomnienie w Pieśni IV, uważane za jedną z najpiękniejszych w lit. polskiej elegii miłosnych.
Koncepcja Boga sformułowana w Beniowskim. Wprowadza Słowacki Boga ludzi wielkich i Boga ludzi małych. Uderza tu apoteoza wielkiego Boga-Stwórcy. Nie jest to zjawisko typowe dla romantyków Polskich, dla których „ideałem” boskości byli Chrystus i Prometeusz. Pojawi się w utworze również przeświadczenie o konieczności bezpośredniego kontaktu z Bogiem, bez obrzędów religijnych, itd. Wiara, że tego rodzaju kontakt dostępny jest jedynie ludziom wielkim, do których poeta siebie zalicza.
Pomiędzy żywiołem fabularnym i dygresyjnym panuje stan równowagi, symbiozy artystycznej i ideowej. Skupiają się w Beniowskim wszystkie cechy romantycznej formuły poematu dygresyjnego:
O znaczenie utworu najlepiej świadczą reakcje ówczesnych. Okazał się Beniowski dziełem, wobec którego wszyscy musieli zająć jakieś stanowisko. Wywołał lawinę różnorodnych opinii i ocen. O poemacie pisali m.in. Jan Koźmian, J.B. Zalewski, Seweryn Goszczyński. Pisano o żywionej przez Słowackiego nienawiści i braku pokory, ale zarazem przyznawano mu co najmniej spory talent poetycki. Na Beniowskiego zareagowały również ówczesna czasopisma, publikując recenzje utworu. Poraził swoją wielkością ideową i artystyczną ówczesnych. Zmusił do gwałtownej rewizji sądów o poecie i jego talencie. Zaczęto zabiegać o względy i poparcie Słowackiego. Wierność własnym przekonaniom nie pozwoliła poecie wiązać się z żadną z zabiegających o jego życzliwość stron.
TREŚĆ
PIEŚŃ I
Wszystko dzieje się za czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego, w czasie konfederacji barskiej. Rycerz Beniowski cieszył się Opatrznością Boską. Młodość miał piękną („Za trzech ludzi czuł - a więc żył potrójnie”). Miał własną wioseczkę - dziedziczną - i wkrótce popadł w długi. Aby je spłacić musiał wysprzedać konie, kontusze ojca, itd. Nic to nie dało, został usunięty z posiadłości. Obiecał sobie, że sam zarobi na drugą wioskę. Cała ta sytuacji miała swoje korzyści - zyskał doświadczenie. On jednak wolałby mieć wieś i móc ożenić się z Anielą (utrata wsi mu to uniemożliwiła). Zakochani mimo przeszkód widywali się. Pojawia się dygresja do krytyków (nazywa ich „Woźnymi”). Zwraca się do ojczyzny („Krzyż twym Papieżem jest - twa zguba w Rzymie!”). Narrator wraca do Beniowskiego. Zastajemy go wieczorem, kiedy kazał osiodłać dwa konie: dla siebie i dla sługi. Opuszczają dom „jak opuszczała swój dom panna Plater…”. Przejeżdżali obok domu Anieli, Beniowski wzdychał i płakał na ten widok. Sługa sobie popijał aż spadł z konia. Beniowski jechał dalej sam „ale za koniem jego szedł koń drugi…”. Nagle koń sługi ich wyprzedził, a dosiadała go czarownica. Schwyciła w swoje ręce także lejce rycerza i tak sobie jechali. Znaleźli się przy pasiece, którą Beniowski nazwał „Anielinką”, bo często bywał tutaj i dumał o kochance. Okazało się, że czarownicą była nianka Anielki - stara Diwa. Zaprowadziła go do lepianki, w której była jego ukochana „cała w białym stroju”. Beniowski popełnił straszny nietakt - zapytał swojego Anioła o zdrowie. Przemawia Aniela: czuła, że rycerz wyjeżdża, zapewnia go o swojej miłości, mimo iż u innych ludzi jest on w poniewierce. Jej ojciec i guwernantka chcą by wyszła za Dzieduszyckiego, jej łzy na ich nie działają. Nazywa Beniowskiego niewiernym, chciał wyjechać bez pożegnania. Pieśń kończy się dygresją na temat własnej twórczości („Pewnie bym takich nie napisał bredni,/ Gdybym był zwiedził Sybir sam, realnij […]”).
PIEŚŃ II
Narrator wspomina swoją ukochaną, jednak „ona umarła już - Jest częścią Boga […]” Przechodzi do dygresji na temat księży: zawsze trzeba o nich dobrze mówić... Opisuje Beniowskiego jako najzwyklejszego człowieka: „nigdy nie mówił, nie pisał […], Idei żadnej w nim nie było nowej”. Akcja przenosi się do zamku, w którym mieszka ojciec Anieli, Starosta. Został się sam z Dzieduszyckim, który jest Regimentarzem Podolskim, wróg Konfederacji Barskiej, powszechnie uważany za zdrajcę. Dzieduszycki prosi (a raczej nalega) o rękę Anielki. Nagle pojawił się jakiś ksiądz z papierem, który wbito nożem rękę. Dzieduszyckiego (za Chiny nie wiem o co tu chodzi). Stłuczono szybę w oknie - to przyszli konfederaci. Ksiądz (ma na imię Marek) tłumaczy, że zamek im jest potrzebny, a Dzieduszycki jako zdrajca musiał zostać pomszczony. Narrator wraca do Beniowskiego i Anieli. Kochankowie czule się żegnają. Dziewczyna wraca do zamku, a tam konfederaci. Chowa do gorsetu sztylet, którym przebita była ręka Dzieduszyckiego. Ten zrywa się, ksiądz Marek z nim walczy. Starosta każe córce pisać krwią akta. Konfederaci i ksiądz straszą ich, że służba chciała ich zarznąć, pan Sawa się na nich szykuje. Wtem do sali wchodzi uśmiechnięty Sawa (pół Kozak, pół szlachcic).
PIEŚŃ III
Rozpoczyna się dygresją na temat sytuacji literatów w Polsce: „Widać, że po tym deszczu w Polsce krwawym, / Nowi poeci rodzą się jak grzyby”. Wraca do powieści. Ranek zastał Beniowskiego zadumanym. W oddali słychać strzelanie, to atak na Bar. Rycerz patrzy z wzgórza na walczących. Chciałby iść walczyć, ale stoi jak tchórz. Obserwuje dwa gołębie, które to się zbliżają do siebie to oddalają się. Ptaszki siadły na dębie, który dwaj Kozacy podpalili. Bardzo zdenerwowało to Beniowskiego, rzucił się na nich i ich pozabijał. Dąb przestał się palić, gołębie wleciały do jego środka. Beniowski podjechał do drzewa, w otworze zauważył jakąś istotkę „ w błyskotnej sukience, / stała, na piersiach swych ręce trzymając”. Patrzyli na siebie, przerwał im nadjeżdżający ksiądz i „jakaś złota mara” - czyli ks. Marek i Pan Sawa. Dziewczyna podbiega do nich i przekazuje księdzu tajne papiery. Beniowski się przedstawia, opowiada, ze jechał do Baru służyć ojczyźnie. Wzruszony ksiądz wita go serdecznie.
PIEŚŃ IV
Ks. Marek pisze pod dębem listy do nieudolnych wodzów konfederacji. Dziewczyna w tym czasie biegała ze sprawunkami do obozu Moskali. Ksiądz słyszy jakieś zamieszania - to Beniowski walczy z Panem Sawą. Sawa celował prosto w czoło Beniowskiego, wtedy dziewczyna wskoczyła na konia Sawy („podniósłszy konia z rycerzem do góry / Tak pomieszała go - że strzelił w chmury”). Zabrała mu lejce i odjechała, a wraz z nią dwa gołębie. Beniowski patrzył na to z niedowierzeniem, zagadnął go karmelita. Rycerz wyjaśnia, że walczyli o miniaturę (portrecik) Anielki, która wisiała na szyi Sawy. Ksiądz wyjaśnia, że Anielka sama mu ją dała, a że nie miał kieszeni poprosił kozaka, aby ją nosił. Przekazuje Beniowskiemu list ukochanej, który trzymał w kapturze. Anielka pisze o oblężeniu zamku i po raz setny zapewnia o stałości uczucia do rycerza. Informuje go także o tym, że wraz z ojcem wyjeżdża do Warszawy. Lekturkę przerywa rycerzowi ksiądz, który ma dla niego misję - posyła go z listami do Khana Giraj (chana Tatarów), aż na Krym.
PIEŚŃ V
Beniowski jedzie dniami i nocami. Kiedy przebył Dniepr, zobaczył ognisko pod dębowym borem. Jakiś dzikus smażył nad ogniem sarnę. Obok siedziało dwóch panów. Beniowski rozpoznał w jednym z nich rycerza z chorągwi pancernej, drugi był jego sługą. Nasz rycerz przypomniał sobie, że jest głodny i postanowił dołączyć do biesiadników. Tymczasem Pan Sawa wraca do „swego stepowego domu”, a za nim „weszło dziewczę z gołębiami”. Okazuje się, że to Swentyna, siostra Sawy. Wyjawia mu, że spodobał jej się Beniowski, brat kipi ze złosci (Ty wyrodna! / Z pierwszym szlachcicem cyganisz na jarze!”. Usłyszeli, że zbliża się wojsko.
Pojawia się kolejna dygresja, słynne słowa: „Choć mi się oprzesz dzisiaj? - przyszłość moja! - / I moje będzie za grobem zwycięstwo!...” Poemat kończy się oktawą adresowaną do Mickiewicza:
„A sąd zostawię wiekom. - Bądź zdrów, wieszczu!
Tobą się kończy ta pieśń, dawny Boże.
Obmyłem twój laur, w słów ognistych deszczu,
I pokazałam, że na twojej korze
Pęknięcie serca znać - a w liści dreszczu
Widać, że ci coś próchno duszy porze.
Bądź zdrów! - a tak się żegnają nie wrogi,
Lecz dwa na słońcach swych przeciwnych - Bogi.”
*Ur. w 1823 r. Był reprezentantem drugiej generacji romantyków polskich
NARODZINY POETY:
*W latach 50. XIX w. rozpoczął się okres „przedwiośnia”, podziemnego przygotowania do ruszenia skamieniałego porządku Europy ustalonego przez Kongres Wiedeński. Po klęsce 1831 r. w podzielonej rozbiorami Polsce została przerwana cisza. Jawnie zaczęło rozwijać się życie literackie. Scalały się środowiska twórcze w Poznaniu, w Warszawie, w Wilnie, we Lwowie. Wychodziły czasopisma - poznański „Tygodnik Literacki” oraz lwowski „Dziennik Mód Paryskich”. Ujejski pisał na jego łamach, kiedy wstąpił w krąg elity kulturalnej Lwowa. Było to pismo popularyzujące w przekładach najnowszą literaturę, wprowadzające nowe gatunki publicystyczne i nowatorskie sposoby oddziaływania na „czytającą publiczność”.
*W 1844 r. zjawił się w Warszawie. Tam czytał biblijne i mesjanistyczne lektury, rozmawiał o przeszłości i teraźniejszości kraju. Przez to w Gęśli Jeremiasza (napisanej właśnie w Warszawie) przybrał jako poeta kostium prorocki, rezygnując z wypowiadania w poezji osobistego „ja” na rzecz „ja” poety - reprezentanta narodu, opiewającego jego cierpienia, karcącego go w razie potrzeby, pośredniczącego między nim a Bogiem, objawiającego przyczyny Bożych docisków i zanoszącego modły o ich zaprzestanie. Znak równości między poetą a prorokiem nie został tu przeprowadzony do końca: poeta podejmował tylko misję (gęśl) prorocką. Kostium proroka nie przyrósł jeszcze do Ujejskiego, poeta mógł go zmienić lub odrzucić.
*Pieśń o ziarnie → to hymn na cześć przygotowującej powstanie emisarki wśród ludu, prowadzącej ku niepodległej Polsce. Wyraża konspiracyjne koneksje autora.
*W 1846 r. powstał zrąb Skarg Jeremiego (po rabacji galicyjskiej, która wstrząsnęła spiskowcami). Drukiem ukazały się później w Paryżu (pierwsze wydanie w 1847 r.) podczas zagranicznych podróży Kornela.
*W 1848 r. wrócił do Lwowa i wydał dwa tomiki swoich młodzieńczych wierszy - Kwiaty bez woni (1848) i Zwiędłe liście (1849)
JEREMI WŚRÓD PRZEDBURZOWCÓW:
*W poł. lat 60., w momencie, gdy na arenę publicznego polskiego życia w zaborze austriackim wstąpiło nowe, ostatnie już, romantyczne pokolenie. We Lwowie ukształtowany początkowo na wzór filomacki zespół objawił się na łamach „Nowin”, następnie zaś szybko i zdecydowanie stał się grupą decydującą o linii programowej „Dziennika Literackiego” (1856-70). Ujejski był ich mistrzem.
*Program „przedburzowców”:
*W zgodzie z tym programem powstały Listy spod Lwowa wypowiadające walkę bierności w imię aktywności, oportunizmowi - w imię nonkonformizmu, lojalizmowi - w imię buntu
W ZUBRZY I WE LWOWIE:
*W 1858 r. przeniósł się na wieś, do Zubrzy i tam organizował naukę dla chłopów.
*Od 1863 r. - praca konspiracyjna we Lwowie. Czerwony Komitet Bratniej Pomocy przeciw Komitetowi Galicji Wschodniej
*Jeździł tam też, bo miał kochankę Leonię Wildową, której zadedykował Tłumaczenia Szopena
*Zmarł w Pawłowie w 1897 r. Do końca życia wracał do dawnych idei i dawnych wzorców romantyzmu uznając nieugięcie sprawę Polski za sprawę Boga („wierzę w Polskę, bo wierzę w Boga”), zapowiadając nadejście charyzmatycznego wodza narodu i ery „ducha i miłości”, proklamując ciągłość powstania. Powracał do towianizmu. Jego romantyczna maksyma życia twórczości: „Gryzę kość niezgody, tę między mną a światem”
*Debiutował w „Dzienniku Mód Paryskich”
*Znamiennym wyróżnikiem jego poezji była dramatyczna wizja świata ukazana w monologu lirycznego bohatera. Najczęściej jest to liryka roli, maski czy kostiumu.
CZYN I CIERPIENIE:
*Gęśl Jeremiasza - wiersz programowy, tytułowa gęśl służyć miała opiewaniu cierpień zniewolonego narodu i modlitwie do Boga o nadanie zbawczego sensu tym cierpieniom. W ślad za Mickiewiczowskim Konradem poeta-prorok utożsamiał się z całym narodem, którego los widział niezwykłym „okiem” poety. „Jęk”, „żałość”, „ból” poety ofiarującego się (jak Chrystus) za naród stanowić miał gwarancję porozumienia z Bogiem, eschatologicznego sensu okrutnych doświadczeń.
*Hasła Ujejskiego: czyn i cierpienie dla narodu. Źródłem siły i wytrwałości jest młodość.
POEMAT O CZYNIE:
*Maraton - poemat o czynie duchowym i czynie zbrojnym. Jest to apoteoza nonkonformizmu, hymn na cześć najwyższej wartości: wolności narodu.
*Idee wolności, do której urzeczywistnienia trzeba dążyć, i pamięci o przeszłości jako o doświadczeniu kształtującym postawę człowieka.
*Motyw zwycięstwa Greków nad Persami pod Maratonem. Posługiwanie się zbiorowym bohaterem. Kontrasty: wybór między wartościami ducha a materią, kulturą a barbarzyństwem, działaniem świadomym a działaniem z rozkazu, ludowładztwem a tyranią.
*Dramatyzm, ekspresywność, emocjonalność, kontrast, dynamizm, hiperbolizacja. Wiara w zdolność poety do kształtowania postaw.
JEREMIASZ I JEREMI:
*Poeta przybierał maskę proroka, by dać swemu ludowi wyjaśnienie tragicznego obrotu historii. Otwierające tomik motto z Apokalipsy św. Jana wskazywało kierunek interpretacji: ujęcie historii doczesnej jako wiecznie realizującej się w czasie i przestrzeni historii świętej.
*Biblijny Jeremi był z krwi i kości człowiekiem, nie tylko instrumentem głosu Boga: mimo kierowanych doń słów Jahwe potrafił spierać się z nim, błagać go i niemal bluźnić mu, zachowując autonomiczność człowieczeństwa mimo powołania. Nieszczęśliwy, samotny, poniżony (wobec odrzucenia jego misji przez naród). W Lamentacjach zapowiadał nie tylko karę Bożą za grzechy Izraela, nie tylko opłakiwał skutki sprawiedliwego Bożego gniewu, ale niósł także pociechę, nadzieję, obietnicę. Przyjmując na siebie płynący z powołania obowiązek cierpienia i męczeństwa, Jeremiasz niestrudzenie „sadził” i „budował” dla przyszłości. Z wiary w ojcowskie miłosierdzie Boga i moralne przeobrażenie własnego narodu rodził się jego trudny, z pracy ducha wyrosły optyzmizm.
*Utożsamiony z poetą Jeremi przejęty jest bólem współczucia, odczuciem wspólnoty z nieszczęsnym narodem, gniewem wobec ludzi biernych, niesprzeciwiających się złu, poddanych losowi.
*Pieśń zemsty wkomponowana w Słowo Jeremiego wzywa Boga do uświęcenia zemsty na wrogu, pogłos oczywisty pieśni Konrada z III cz. Dziadów. Jest to pierwsze bluźnierstwo polskiego Jeremiego, który - jak jego wzorzec - natychmiast żałuje, iż wyśpiewał „pieśń rwącą szałem”, przeprasza Boga „długą pokutą”
*Poczucie wspólnoty ze zbiorowością, w kilku wierszach pojawia się zbiorowe „my” jako przemawiający podmiot liryczny.
*Antynomia między wiarą w sprawiedliwość i celowość działań Bożych a zwątpieniem i rozpaczą straconych na dno cierpień i poniżenia ludzi (Eli, Eli, lama sabachtani). Skargi były nie tylko modlitwami czyli prośbami, ale i oskarżeniami Boga, usprawiedliwieniem ludzi, błaganiem o znak nadziei, o miłosierdzie, wiarą w odzyskanie wolności (Modlitwa więźnia), wiarą w realizację odradzającego się etosu moralnego: etosu rycerza (Modlitwa ojca)
CZYTANIE APOKALIPSY:
*W motcie Skarg Jeremiego mowa o męczennikach za wiarę czekających sprawiedliwej pomsty Bożej na ich mordercach, która przyjść jednak może wtedy dopiero, gdy ofiary „pełną liczbę osiągną”.
OD ROZPACZY DO NADZIEI:
*Nastrój rozpaczy, zwątpienia, występujące w Apokalipsie poczucie zagrożenia społeczności chrześcijańskiej powtarza się w cyklu Ujejskiego jako zagrożenie narodu i narodowości. Wizja świata św. Jana i polskiego Jeremiego jest wizją świata szatańskiego. Zło - a więc niewola, rabacja, deprawacja narodu - było dla Ujejskiego dziełem Szatana. Sługami szatana są zbuntowani chłopi. Przyczyną tragedii była ich nieświadomość narodowa.
*Bóg jest stałym, milczącym partnerem tej jednostronnej rozmowy, stale obecnym „ty” lirycznym.
*Polska i Polacy stają się sprawiedliwym Jobem, który wycierpiawszy mężnie Boże doświadczenia doczekał się zadośćuczynienia. W jednym z wierszy pod figurą pelikana kryje się naród, którego ofiara przynosi przyszłym pokoleniom Bożą gwarancję zwycięskiej walki o wolność i sprawiedliwej zemsty na wrogu. (Pelikan poświęcał się, karmiąc swoje pisklęta wydziobaną z piersi krwią). → MESJANIZM
BIAŁA SZATA ODKUPIENIA:
*Poprzez zwątpienie i rozpacz dochodzi do zrozumienia Bożych planów i zgody na nie. Odnajdywał indywidualną wiarę.
*Życie rycerskie i etos bezpośredniej walki z wrogiem jako szansy ocalenia najwyższych ludzkich wartości.
*Ustawienie siebie i narodu po stronie Boga i Dobra - zaborców zaś po stronie przeciwnej dawało prawo nie tylko do walki ze złem, ale i do nienawiści doń, do pielęgnowania w sobie chęci zemsty, nakładało obowiązek walki z Szatanem w oczekiwaniu na Wielką Przemianę.
*Utwór Chorał - Z dymem pożarów powstał pod wpływem muzyki Józefa Nikorowicza, inspirowanej VII Symfonią Beethovena, towarzyszył Polakom jako krzyk rozpaczy, z którego rodzi się wielki oczyszczający płacz i - mimo wszystko - nadzieja. Łączy on apokaliptyczną wersję ze społeczną i polityczną diagnozą.
CZYTANIE BIBLII:
*Jeremi wpisał doświadczenia historyczne Polaków w Pismo święte będące wieczną historią ludzkości. Z odmiennej lekcji Biblii wyrosły Pieśni Salomona (1846) i Melodie biblijne pisane w latach 1845-50, a wydane w 1852r. Znajdują się tam analogie między losem narodu wybranego a losem Polaków
MIĘDZY HISTORIĄ A HISTORIOZOFIĄ:
*W Skargach Jeremiego punktem dojścia był mesjanizm. Od rozpaczy i buntu przeciw niezrozumiałym Bożym wyrokom poeta-prorok dochodził do zrozumienia działań Opatrzności Bożej. Tragedia narodu widziana poprzez doświadczenia sprawiedliwego Hioba, ofiarę symbolicznego pelikana, krzyżową mękę Chrystusa nabierała sensu eschatologicznego. Sakralizacja nieszczęścia i cierpienia jako znaku wybrania, wynikająca stąd nadzieja na ostateczny, zwycięski, zgodny z Bożymi planami bój, pozwalała zrozumieć swój czas i trwać w nim wedle trudnej dewizy św. Pawła:”Contra spem spero.” (tłum. Wierzę przeciw nadziei”)
*U Ujejskiego jawi się „historia mała”, widziana oczyma nie-historycznych bohaterów, zwykłych ludzi żyjących w dziejach i współtworzących dzieje: konfederata, porucznika, zesłańca...
*Najczęściej w formie wierszowanej gawędy, oscylującej między wzniosłością a potocznością, zmieniającej narratora i punkt widzenia, skomponowanej na zasadzie fragmentów
OSTATNI MANIFEST WIELKIEGO ROMANTYZMU:
*Listami spod Lwowa włączał się poeta w realizowanie „idei narodowej”, budowanie podziemnego państwa Polaków w przedburzowym okresie poprzedzającym wybuch powstania styczniowego. Przemawiał w nich wieszcz, prorok i kapłan, z racji swego wysokiego posłannictwa mający prawo i obowiązek grożenia i gromienia, oceniania i sądzenia, ferowania ostatecznych wyroków wobec narodu i w imieniu narodu.
*Model poety-buntownika. Poeta miał misję wymagającą osobistych wyrzeczeń, pełnioną całkowicie bezinteresownie dla zrealizowania wysokich ideałów.
ŻYWE SŁOWA JEREMIEGO:
*Przemówienia tworzyły polski wzorzec romantycznego oratorstwa. Przemawiał w nich wybrany przez Boga „wieszcz narodu” i zarazem kapłan „nieszczęśliwego ludu”, objawiający prawdy najwyższe i wyrażający los zbiorowości. Wieszcz odkrywał tajemnice Bożych przeznaczeń wobec ludzi i narodu, głosił jedność wiary i wolności, wyższość siły idei nad siłą materialną, zapowiadał ostateczne zwycięstwo cierpiących i sprawiedliwych. Poeta-kapłan był obywatelem i patriotą, żołnierzem oraz więźniem stanu, był wreszcie chorążym niosącym „ocalony sztandar przed braćmi idącymi na tułactwo”. Gromił grzechy współczesnych mu Polaków, wskazywał na rolę cierpienia w realizacji Bożych planów, zapowiadał zmartwychwstanie „ducha narodowego” i „zmartwychwstanie inne”: suwerennej Polski.
*Mesjanistyczna koncepcja Polski-Zbawiciela narodów. Przekonanie o nieśmiertelności narodu sąsiadowało z katastroficzną zapowiedzią „samobójstwa” w wyniku samozadowolenia, zaleniwienia, „bezmyślnej senności”. Poeta zakładał nieprzerwany „protest przeciw naszym ciemiężcom”
*Głosił ewangeliczną misję - przeciw utylitaryzmowi i praktycyzmowi, heroizm przeciwstawiał oportunizmowi, niezłomność - przystosowaniu, opór i negację - lojalizmowi, przeciw ateizmowi i materialistycznej koncepcji historii.
*Wiersze Ujejskiego to wielokrotnie retoryczne apele i ideowe deklaracje, exempla właściwych postaw i wezwania do ich utrzymania. Styl odezwy czy rozkazu, z inwokacjami i apostrofami, bogactwem wykrzyknikowych zdań i moralistycznych maksym.
*W erotykach do Leonii Wildowej wprowadzał nastrój prywatności i intymności → liryka osobista. To, co pozostało, co nie zawiedzie, co trwać będzie póki życia i po śmierci - to przeogromna, wieczna, nieskończona miłość przynosząca spokój, ukojenie, szczęście. Miłość to zaklęcie przeciw złemu światu, miłość przełamująca granice doczesności, miłość - wartość największa życia i cnota najwyższa w oczach Boga.
CHORAŁ → zwrot-modlitwa do Boga, osoba mówi w liczbie mnogiej „my”, upodabnianie się do Chrystusa („Wieniec cierniowy wrósł w naszą skroń”), nastrój strachu, apokalipsy (pożary, kurz, krew). Mimo tego jak Bóg doświadcza ludzi, oni nadal mu ufają. Wątpią, czekając, że Bóg wreszcie ukara wrogów, bluźnią mu i proszą o przebaczenie.
Liczne apostrofy, zdania wykrzyknikowe.
Prośba, by Bóg nie karał za matko- i bratobójstwo. Są męczennikami po to, żeby w boju ostatecznym zatknąć sztandar zwycięski w ciele szatana i powiedzą bluźniercom: „Bóg był i jest!”
SŁOWO JEREMIEGO → Jeremi, syn natchniony ludu wyleciał jak ptak i ogląda swoją matkę na ziemi, nagle „buchnęła i gwar dziki powiał od niej nagle”, zobaczył jak wróg morduje jego plemię, więc chciał poświęcić też własną krew i poleciał na ziemię. Na ziemi były krzyki, pożary, przemykali politycy z pieniędzmi, a za nimi szła „dzicz ślepa z wyciągniętym nożem”, a „gdzie przeszła, zapadały domy - groby rosły!”
Jeremi poczuł siłę, poczuł, że ma „miecz archanielski w dłoni”, szukał ludzi w narodzie, którzy czuli się podobnie, ale zobaczył same bezsilne „żywe trupy”. Wściekł się i chcąc ich obudzić z letargu „mieczem bijąc w lutnię, ćwiczoną na mistrzach [...] uderzył w hymn jak jego serce potargany”
GĘŚL JEREMIASZA → odrzuca stary model poezji („odrzucam cię pod nogę/ I gniewną stopą depcę cię i łamię”). Teraz poezja ma być pełna bólu i goryczy, ma oddawać ból matek, rozpacz ojców. Poeta to prorok, naród jest jego rodziną i będzie wyśpiewywał jego uczucia, cierpi razem z nim.
Poeta to pośrednik między Bogiem a ludźmi, w swoim ogrójcu zgadza się na misję powierzoną mu przez Boga. Prosi o ochronę, siłę w działaniu.
Powołanie, umiejętność wieszczenia pochodzi od Boga („już duch wstąpił we mnie”)
Siada smutny, samotny, przyjaciół wybił mu wróg, musi być świadkiem wrogiej przemocy, która ma na celu „wytępienie szczepu jego narodu”. Widzi głodzony, biczowanych ludzi, których krew jest odkupieniem.
Jest to klątwa za to, że w narodzie znajdują się zdrajcy, współpracujący z nieprzyjacielem, którzy czerpią z tego korzyści materialne, napawają się płaczem swoich rodaków.
Niezmierna żałość gniecie duszę poety, nie może on przez to pisać. Zwraca się do Proroka Jeremiasza z prośbą o natchnienie.
OJCOWSKI PSALM (po urodzeniu się Kordianka (tak, tak właśnie poeta skrzywdził swojego syna)) → klimat jak u Kochanowskiego. Narodziny dziecka są zasługą Boga, fakt ten spowodował, że w domu zapanowała wielka radość, taka jak, kiedy przyjeżdżają goście do domu szlacheckiego. Jest miłość, święto.
Dom jest teraz miejscem błogosławionym, wszystko jest tam święte. „Radosnym przemówiły słowem nieme sprzęty [...] kąty wyjaśniały”, wszyscy stają się lepsi, mają jaśniejsze myśli, śpiewają wesołe piosenki.
Od czasu narodzin dziecka „pierwsze blaski rzucają na tę chatę zorze,/ Czeremcha więcej kwiatu na jej dachy sypie”. Pszczółki bzyczą, gołębie lubią przylatywać na podwórko, jaskółki zaglądają przez okno.
Poeta upaja się przyrodą, dziękuje Bogu, bo jest przeszczęśliwy.
ZAWIANA CHATA → zwrot do chaty polskiego chłopa zasypanej śniegiem. Jest w nocy podobna do mogiły, ale budzi się już po północy. Kobiety zaczynają śpiewać nad przędziwem, gospodarz się nudzi, patrzy na słońce. Jest smutny, że nie wisi nad jego łóżkiem szlachecka szabla (symbol sławy). Gdy nadchodzi świt staje się weselszy, bo chwyta za łopatę i „wygrzebuje chatę”.
Wybór Poezyj
oprac. B. Stelmaszczyk-Świontek
WSTĘP
JÓZEF BOHDAN ZALESKI
(1802-1886)- poeta. Najmłodszy z trzynaściorga dzieci niezamożnego szlachcica, uczył się u bazylianów w Humaniu, gdzie zaprzyjaźnił się z S. Goszczyńskim i M. Grabowskim. W 1820 roku wyjechał do Warszawy; w 1821 został członkiem tajnego Związku Wolnych Polaków. W latach 1822-1830 był guwernerem na prowincji. Walczył w powstaniu listopadowym (m.in. pod Sochczewem i pod Grochowem); otrzymał Krzyż Virtuti Militari. Był tez posłem na sejm powstańczy i sekretarzem prezydenta Warszawy. Współredagował „Nowa Polskę”. We wrześniu 1831 wraz z korpusem generała Ramorino przekroczył granicę Prus i udał się do Lwowa; w końcu lipca 1832 przybył do Paryża. Brał udział w życiu politycznym emigracji; w 1835 wstąpił do TDP. Trochę podróżował. Nie dał się nakłonić do towianizmu. W 1846 ożenił się z warszawianką, paryska uczennicą Chopina. Od 1853 roku był przez kilkanaście lat członkiem Rady Szkoły Polskiej w Battingnolles. Pod koniec życia stracił wzrok.
Debiutował „Duma o Wacławie”.
„Józef Bohdan Zaleski był pierwszym z nowych poetów, który świat ukraiński do poezji polskiej wprowadził. [...] w dumach swych, balladach i pieśniach więcej jest czuły i tkliwy; w stylu strojny, miarowy i zawsze poprawny. [...] Zaleski jest słowikiem ukraińskiej szkoły”. (A. Tyszyński „Amerykanka w Polsce”, 1837).
Poeta zapomniany.
W epoce romantycznej cieszył się ogromną popularnością, stawiany był w czołówce poetów, ale następne pokolenia odsunęły go w cień. Poeta silnie związany był z tradycją poetyki sentymentalizmu.
Rodem z Ukrainy.
J.B. Zaleski urodził się w 1802roku i był najmłodszym synem pośród trzynaściorga dzieci państwa Zaleskich. Szybko zmarła matka poety, więc wychowywał go brat. Młody Zaleski był blisko natury, folkloru, poznawał wierzenia ludowe i obyczaje ukraińskie. Z tego okresu wyniósł zatrzymany w pamięci zachwyt dla naddnieprzańskiego pejzażu i pamięć rozśpiewania ukraińskiej ziemi. Wizja Ukrainy w oczach poety ulegnie idealizacji. Pierwsze próby poetyckie Zaleskiego pochodzą jeszcze z czasów szkolnych. Uczęszczał do niej w Humaniu. Poznała tam Seweryna Goszczyńskiego i Michała Grabowskiego. Wspólnie stworzyli literacki triumwirat pod nazwą ,,Za-Go-Ga”. Najwcześniej utwory Zaleskiego wydrukował Dziennik Wileński w roku 1819. Były to dwa przekłady Horacego, przeróbka Schillera oraz samodzielna próba - Duma o Wacławie, gdzie ludowy koloryt miesza się z sentymentalną stylistyką.
W literackiej Warszawie.
Przybył tu wraz z Goszczyńskim, aby doskonalić edukację i twórczość. Warszawa literacka przyjęła przychylnie młodziutkiego poetę. W ciągu przeszło dziesięcioletniego pobytu wydrukował w czasopismach stołecznych około trzydziestu utworów poetyckich. W momencie wybuchu powstania listopadowego był jedną z najważniejszych postaci ówczesnego życia literackiego Warszawy. Uczestniczył w pierwszych organizacjach politycznych, był też nauczycielem domowym. W roku 1822 w pamiętniku Warszawskim wydrukowane zostały pierwsze jego utwory: Lubor, Ludmiła, Nieszczęśliwa rodzina, Arab w mogiły konia. Następny rok przyniósł nowe publikacje: Dumka Hetmana Konińskiego, Janusz Bieniawski, fragment z rycerskiego rapsodu, a w Astrei Wzgórek pożegnania, Duma z pieśni ludu, Pielgrzym, Ballada naśladowana z Walter-Skota oraz przekład z pieśni staroczeskiej. W czasie powstania listopadowego działał jako redaktor w Kurierze Polskim, a później w Nowej Polsce oraz jako żołnierz. W 1831 opuścił Warszawę, by służyć w pułku gen. Szembeka. Otrzymał za to krzyż Virtuti Militari. Gdy powstanie zaczęło upadać zbliżał się do poety okres wielkiej tułaczki.
Tradycja sentymentalna.
Wczesny romantyzm próbował nawiązywać do tradycji sentymentalizmu jako pewnej opozycji do klasycyzmu. Russowskie odkrycie uczucia było myślą inspiracyjną dla sentymentalizmu polskiego, jak i dla romantyzmu. W okresie oświecenia duże innowacje w tym zakresie wprowadził Franciszek Karpiński (ludowość, prostota, poeta serca). Rzecznikiem estetyki sentymentalizmu nazwał się Brodziński, który nawoływał do idylli i harmonijnej wizji świata, a potem do arkadii serca.
Wczesny program Zaleskiego.
Poeta podejmował tematykę rycersko-kozacką o charakterze narracyjnym, a także liryczno-refleksyjną wzorowaną na ukraińskich pieśniach ludowych. Podmiot mówiący w różnych utworach, będący równocześnie lirycznym bohaterem, charakteryzowany jest podobnie: jako tęskny, czuły śpiewak, jako poeta. Następuje utożsamienie cech nadawcy i podmiotu w utworach. Można przyjąć, że koncepcja poezji i poety jest konstrukcją modelową, że jest to świadomie zaprogramowany przez Zaleskiego model twórcy. Nakreślony w wierszach poeta ma podwójne oblicze. Z jednej strony jest wesołym śpiewakiem głoszącym radość i urodę świata, lub czułym marzycielem rozpamiętującym własną, szczęśliwą przeszłość, a z drugiej - jest osobowością nieszczęśliwą, pełną rozterek, tęsknot za utraconą bezpowrotnie przeszłością. Konieczność istnienia w teraźniejszości obcej i złej czyni go osamotnionym, zagubionym nieszczęśnikiem, który jedyną radość odnajduje w pieśniach przypominających przeszłość. Jest to śpiewak tęskniący, poeta czułego serca opiewający własne wewnętrzne stany emocjonalne. Taka kreacja podmiotu lirycznego zbliża go do sentymentalizmu. W ramach sentymentalnej opozycji natury i kultury przeszłość, staje się istotną wartością już przez sam sposób odwoływania się do niej. Tęsknota za przeszłością wiąże się z tęsknotą za naturą. Zaleski tworząc swoisty symbol poety narodowego posłużył się trzema symbolami, które określają „ja” liryczne jego wierszy.
*Jednym z nich jest postać ukraińskiego barda-Bojana. O tym, że pieśń gminna jest „arką przymierza między dawnymi a nowymi laty”. Tą żywą pieśń przenosił z pokolenia na pokolenie lud i jego poeci-wędrowni bardowie, pieśniarze.
* Drugim symbolem, w którym wypowiada się poeta jest symbol ptaka-skowronka czy słowika, małego, wdzięcznego śpiewaka sławiącego urodę świata natury (skowronek-symbolizował pokorę, wyrzeczenie się buntu, poddanie się wyrokom boskim. Przeciwieństwo stanowił orzeł).
*Trzeci symbol jest ufny i daleki od buntowniczej wielkości, bohater Zaleskiego ma naiwność dziecięcą. Widoczne są tu związki z Schillerem, który traktuje dziecko jako byt o czystej naturze. Należy wypracować u artysty dziecięco-naiwnego sposobu widzenia i odczuwania świata. Tylko poezja daje możliwość powrotu do dzieciństwa.
Poetycka wizja Ukrainy jest próbą przywołania utraconego raju dzieciństwa (dzieciństwa bohatera, jednostki, a zarazem narodu). Poeta może ją przywrócić, jeśli ma naiwność, prostotę i uczciwość właściwą dziecku, a także potrafi zatrzeć własną świadomość dorosłości i doświadczenia. Z trzech wymienionych symboli składa się wzorzec poety narodowego, w którym stapiają się dwie tendencje: sentymentalna i romantyczna. Wprowadzone przez Zaleskiego nowe elementy do tradycji literackiej toposu arkadyjskiego przewartościowały ideę Arkadii, nadały jej romantyczny charakter. W wierszach Zaleskiego arkadyjską krainą jest Ukraina. Jest to świat zamierzchły. Poetyckie opisywanie dziejów Ukrainy było rezultatem odkrywania właśnie przez romantyków historyzmu. Arkadia u Zaleskiego inaczej niż u Brodzińskiego (sfera praktyczności życia codziennego) mieściła się w sferze marzeń i pragnień. Arkadia romantyczna pozwala na realizację ludzkich marzeń i staje się światem ducha. Poezja jako sposób szukania więzi z przeszłością, ale jej moc sięga również w przyszłość (nieśmiertelność poezji). Zespolenie się człowieka z naturą jest gwarancją ładu w świecie. Więzy duchowe między naturą a człowiekiem mogą być wyrażane w sferze emocjonalnej lub mają charakter metafizycznego porozumienia. Obraz natury bywa ukonkretniony w sentymentalnym, łagodnym pejzażu, odzwierciedlającym wewnętrzny nastrój bohatera.
W utworze Ludmiła ujawnione są tajemne, magiczne siły natury, która nie jest już tylko idyllicznym przedmiotem czułych tęsknot człowieka, ale która została ukazana w działaniu. Ingeruje ona w losy ludzkie, spełnia pragnienia nieszczęśliwej dziewczyny płaczącej po zmarłym kochanku, zsyła śmierć.
W wierszu Śpiewające jezioro opisana została w romantycznej poetyce wszechogarniająca człowiecze pragnienie miłości i umożliwiająca przerwanie istnienia ziemskiego, jeśli nie ma w nim miłości.
Sięgając do dumy, formy gatunkowej nie posiadającej rygorystycznych wyróżników formalnych, wychodził Zaleski naprzeciw romantycznym dążeniom do nierespektowania klasycystycznych norm gatunkowych, a jednocześnie przyjmował tendencje sentymentalnej poetyki, z którą duma była związana. Cechy tej poetyki zaznaczają się w środkach językowych, słowach-kluczach. Serce jako synonim najważniejszej wartości.
W wierszu Fiołek nie ma żadnego dramatycznego usprawiedliwienia dla łzawego nastroju poza tym, że podmiot wiersza określa się jako odludek stroniący od ludzi i świata, czuły i rzewny. Są to po prostu łzy czucia.
Poeta stara się przestrzegać w utworach zasad prostoty i szczerości. Chętnie stosuje powtórzenia i refreny, uzyskując efekt melodyjności. Używa typowych synonimów ukraińskich. Nowością było wprowadzenie, przez Zaleskiego do utworów nazw z obszaru ukraińskiego i regionalizmów. Mówiono, że Zaleski jest poetą barw i światła, elementu ruchu, muzyczności. Pragnął on umuzycznić polski wiersz. Był jednym z pierwszych, którzy wykształcili sylabotonizm (wyróżnia się meliczny z XVw i recytacyjny, zwany sylabotonizmem stopowym z XIXw.). Poza tym wprowadził różnorodne układy stroficzne, zmienił długość wersów, naddawał dodatkowe akcenty. Meliczność jego poezji była tak sugestywna, że uznano go za arcymistrza melodyjności.
Sentymentalny romantyk.
Zaleski podkreślał oryginalne cechy dumy ukraińskiej: śmiałość i żywość obrazów, płomienność uczuć, swobodę ducha. By sprostać zadaniom romantycznego poety narodowego realizował tylko te postulaty romantyczne, które nie przekreślały jego poetyckiej wizji świata: harmonijnego, opartego na serdecznym współistnieniu człowieka z naturą, słonecznego świata Arkadii. Kozackich bohaterów z jego dum cechowała swoista idealizacja, co skrytykował Goszczyński.
U schyłku lat dwudziestych XIX wieku, gdy romantyzm polski wchodził w fazę rewolucyjnego zaangażowania, odmienność poezji Zaleskiego od głównego nurtu nowej literatury uwidocznił się wyraźnie po raz pierwszy. Poeta nie pisał o wydarzeniach aktualnych. Zaleski dążył do zniwelowania dystansu między podmiotem mówiącym a światem przez niego prezentowanym, np. Mickiewicz zachował dystans.
Dziesięciolecie między 1820-1830 rokiem nazywane jest okresem „wstępującego” romantyzmu. Obok sentymentalno-idyllicznej teoretycznej koncepcji Brodzińskiego powstał również dynamiczno-rewolucyjny program Mochnackiego.
Poetycką wizję Ukrainy prezentował Zaleski, Goszczyński i Malczewski, ale każdy czynił to inaczej. Goszczyński widział ją w krwawych barwach walk. Przedstawił grozę rewolucji hajdamackiej. Malczewski prezentował pesymistyczną wizje, pojmował historię jako proces nieodwracalny, twierdził, że niemożliwe jest ocalenie ludzkich wartości, gdyż rozpad i śmierć są wszechogarniające. Bóg jest daleki, człowiek jest zdany na siebie. Natomiast Zaleski stworzył koncepcje poety-rewelatora (wieszcza). Dostrzegał ład w naturze i człowieku, ową harmonijność można ocalić dzięki medium poezji przybliżającej świat ukraińskiej Arkadii.
Pierwsze opinie.
Zaleski został dobrze oceniony przez F.S. Dmochowskiego i M. Podczaszyńskiego, M. Mochanckiego. Umieszczano go obok Mickiewicza, a i sam Mickiewicz miał o jego twórczości dobre zadnie.
Biografia tułacza.
W 1831 po przekroczeniu granicy pruskiej Zaleski udał się do Lwowa, gdzie przyjęto go serdecznie jako poetę narodowego i uczestnika walk powstańczych. W 1832 udał się do Paryża i osobiście poznał Adama Mickiewicza. Poeta zaczął tam czynnie działać w organizacjach emigracyjnych, rekompensując tym samym niemożność pisania. Początkowo związany był z Komitetem Narodowym Emigracji Polskiej, później wszedł do Komisji Funduszów Emigracyjnych tej organizacji. Poza tym był w redakcji Pielgrzyma Polskiego.
W 1835 założył wraz z Mickiewiczem, Wodzińskim i innymi Towarzystwo Słowiańskie, którego celem było wzniecić zapał wśród rodaków. To zainspirowało poetę do przełożenia na język polski ludowych pieśni serbskich. Później Zaleski uczestniczył w wielu organizacjach wraz z dalekim krewnym-Józefem Zaleskim. Z czasem poeta wycofał się z Towarzystwa Demokratycznego Polskiego, w którym długo działał, a nawet całkowicie odsunął się od polityki. Zaleski stał się bardzo religijny, wstąpił do Towarzystwa Braci Zjednoczonych (szerzenie patriotyzmu głownie za sprawą wiary w Boga). Po wycofaniu się ze wszystkich organizacji zaczął wieść życie wędrowca. Zaleski zerwał przyjaźń z Mickiewiczem, ożenił się z Zofią Rosengardtówną. Po śmierci Mickiewicza poczuł się jego następcą.
Życie z czasem zabrało mu najbliższych krewnych. Najpierw zmarł najmłodszy syn, potem jego krewny Zaleski, żona, córka, zięć, a potem on sam, (co za czarny scenariusz!!!). Zaleski zmarł w osamotnieniu w 1886 roku.
Pokora ocalająca.
Z okresu wahań, rozterek i wewnętrznej z sobą dyskusji Zaleski wyniósł przekonanie, że postawą jedynie słuszną jest religijna, która w jego pojmowaniu była szansą ocalającą w nawale politycznych wydarzeń.
Próby kontynuacji programu.
Oprócz tematu ukraińskiego poeta podjął tematykę religijną. Około roku 1840 powstały wiersze pozostające w jakiś sposób w kręgu oddziaływań i związków z ukraińską dumą i pieśnią ludową (W spółce ze słowikiem, Zozulicz, Smutna Krakowianka, Kalinowy most), a równolegle pisał Zaleski hymny dewocyjne oraz religijną sielankę zatytułowaną Przenajświętsza Rodzina. Zarazem usiłował realizować romantyczny model poezji wieszczej w takich utworach jak Sen-Drzewo-Wieszcze, czy Skra słońc-dech duchów. Pogodny, idylliczny świat pozostał i teraz głównym przedmiotem jego literackich dążeń. Zaleski zdawał sobie sprawę, jaką funkcję powinna pełnić literatura w określonej sytuacji politycznej. Dlatego też obok lirycznych piosenek tworzył „pobojańską pieśń” o narodowych dziejach. W powstałych na emigracji dumaniach historycznych kontynuował założenia programowe. Tematami faworyzującymi stają się: zwycięstwa oręża słowiańskiego, wątki rycerskie. Drugi wariant rozwijający tematy kresowe stanowią wiersze stylizowane na ludowe pieśni, będące obrazkami z życia ludu ukraińskiego. Pieśń wyrażająca ludzkie przeżycia staje się ostatecznym celem, a postacie z kręgu ludowego świata są jej przekazicielami i wykonawcami.
Przenajświętsza Rodzina zawiera wątek ewangeliczny przedstawiony w ujęciu sielankowym. Życie Chrystusa w okresie dzieciństwa jako pogodny obrazek przeniknięty atmosferą pobożności i czułości Świętej Rodziny. Temat tej religijnej sielanki określają: ewangeliczne ubóstwo, klimat pobożnego ładu i chrześcijańskiej dobroci.
Późna twórczość.
Dla współczesnych wiersze Zaleskiego jawiły się jako poezja liryczno-konsolacyjna. Było to przyczyną, że dla szerokiego odbiorcy jego skowronkowa muza zdawała się bardziej trwale zapisywać w polskiej poezji niż religijno-mistyczne utwory. Nadchodzące lata i wydarzenia (powstanie styczniowe) nie sprzyjały nasyceniu poezji tonami radosnymi. Zaleski zmienia swoją poezję, która odtąd zaczyna wypełniać funkcję posłanniczą.
Historiozoficzny poemat Duch od stepu określono jako utwór mesjanistyczny. Jest on poetyckim rozrachunkiem z dotychczasową drogą twórczą i jest nowym credo artystycznym.
Zaleski wyróżnia dwa źródła inspiracji. Jedną jest Ukraina-matka, mistyczna siła zsyłająca natchnienie. Druga stała się wiara, jako szansa otwierająca nowe, zaczarowane światy poezji, przeciwstawione „nocy” rzeczywistości emigracyjnej.
W koncepcji poetyckiego „ja” nowym elementem jest postawa wybaczająca światu i służebna praca poety. Przedstawianie świata w sennych obrazach, poezja jako sen.
Utwór Sen-Drzewo-Wieszcz wyraża w trojaki sposób charakter symboliki snu w życiu Zaleskiego. Po pierwsze sen oznacza sentymentalne wspomnienie błogiego czasu młodości i miłości. Po wtóre, ma sens tajemniczego symbolu wywodzącego się z ludowych wierzeń w czarowną moc ziół. Po trzecie zaś, wedle słów poety, istnieje jeszcze inny sen, „sen utajony”, pochodzący z „Bożej rosady”, tajemniczy sen zamknięty w równie tajemniczym i symbolicznym drzewie stojącym gdzieś na stepach na straży mogił przodków. Sen-drzewo jest pośrednikiem między Bogiem a człowiekiem. Drzewo jest snem, czyli marzeniem, które łączy się z przyszłością.
W późniejszych wierszach Zaleski traktuje rzeczywistość jako konieczną fazę zła i cierpień, które umożliwia mające się spełnić odkupienie. Cierpienie zyskuje optymistyczny sens potrzebnej ofiary ( Łzy).
W wierszach, które były reakcją na powstanie styczniowe można dostrzec elementy antycarskie (Pod krajobrazem sybirskim, Improwizacja polska ku panslawistom powracającym z Moskwy) i przekonanie o słuszności walki zbrojnej. Przelana krew i sybirskie zsyłki jako akt ofiary przybliżającej wyzwolenie (Senliwy szum). Polska jako naród męczeński, ale też wybrany, gdyż ma przynieść wybawienie (analogia do Mickiewicza). Pojawia się koncepcja przywódcy narodu z mesjanistyczna ideą (Krzyż wytyczny, Bojanicz, Otucha). Przed śmiercią pojawia się pesymizm u poety związany z brakiem wolności (Niewyśpiewana).
Dzieje sławy.
W latach 1841-1842 ukazały się w Poznaniu dwa tomy poezji Zaleskiego z pochwalną przedmową wydawcy-E. Raczyńskiego. Wydano je również w Paryżu.
Krytycznie o Zaleskim wypowiadał się Juliusz Słowacki, co często uważano za bezpodstawne.
Łagodna, czuła pieśń Zaleskiego spełniała ważny warunek stawiany poezji w tamtym czasie: opierała się na zasadzie miłości, była serdecznym uczynkiem, spełniała postulat zgodności między poetycką realizacją a wewnętrzną postawą moralną twórcy.
Pozytywiści twórczość progu epoki ostro krytykowali twórczość Zaleskiego.
W kręgu błogosławionych pieśni.
Zaleski miał opinię twórcy, który duszę swoją przelewa w utwory. Do kręgu poetów kontynuujących twórczość Zaleskiego należy włączyć przede wszystkim Teofila Lenartowicza.
***Dzieje wydań-pierwszy zbiorek Poszyj J.B. Zaleskiego ukazał się w Wilnie w roku 1838.
UTWORY:
Powstała w 1822 roku. Od razu zyskała uznanie, zachwycano się przede wszystkim artyzmem budowy strof rytmicznych i tematyką ukraińską. Podobała się tez A. Mickiewiczowi, który miał do niej ułożyć muzykę w spółce z kompozytorem Platonem Kozłowskim. O innej ilustracji muzycznej donosił Zaleskiemu M. Grabowski : „Do twojej Dumy Kosińskiego zrobił muzykę Wiwien czy Smokrowicz…”. Wg. R. F. Kircziwa dumka została oparta na ukraińskiej pieśni ludowej „Jechał Kozak za Dunaj” prawdopodobnie za pośrednictwem przekładu K. Brodzińskiego.
Postać Krzysztofa Kosińskiego hetmana kozackiego i przywódcy powstania kozackiego w roku 1591 niezgodna z prawdą historyczną: w istocie występował on przeciwko królowi polskiemu i Rzeczypospolitej Poeta nadał mu cechy rycerza polskiego zachowując jedynie w dumce to, co ukraińskie i kozackie.
TREŚĆ: Hetman Kosiński jadąc na koniu pogania go by, czym prędzej pędził do pułków i jego żony. Mówi zwierzęciu, że będzie mu potrzebny jeszcze tylko do Stawiszcza (miasteczko na Ukrainie). Od Piatyhory i Pawołoczy (miasteczka na Ukrainie) „bieży tłum ochoczy” -prawdopodobnie wojsko, a Dnieprem płyną już statki „bojowe”. Podmiot liryczny mówi, iż do walki za chwilę ruszą kozacy rejestrowi (ci którzy byli opłacani przez króla polskiego i jemu służyli, przeciwieństwem ich byli kozacy zaporscy nie uznający tej władzy). Kozacy chcą rano (po rosie) rozpocząć szturm na Czehryn. Ziemia będzie grała pod kopytami koni, proch będzie czuć w powietrzu, głosy bitwy i specjalne trąby (surmy) wojenne będą wyły „pod niebiosy”. Nigdy Hetman nie będzie bił się z Tatarami na stepach, ponieważ opanowali oni podstępne znaczenie terenu, które miało zmylić przeciwnika (fałszywe tropy), lecz nasz bohater jest sprytniejszy, ponieważ poznał jednego z przywódców tatarskich wiec, zna się również na tych „dziwnych” śladach. Hetman potrafi „wpadać” szybko do walki, świetnie posługuje się szablą i janczarkę (taka strzelba).
Szybko się porusza, „niesie ogień i mord”. Widać już Stawiszcze, widać już falujące chorągwie, miasto szykuje się do obrony (słychać krzyki, bija dzwony, formują się szyki). Słońce już zachodzi za Krzywiecki las, hetman pogania swego konia. Podmiotowi miga już jego biały dwór, słyszy grające trąbki i wystrzały, widać już jego złota zbroję. Widzi pod drzewem swoja ukochaną całą zapłakaną. Kobieta nie rozumie, dlaczego jego ukochany wyrusza na pole bitwy - króla rozkaz. Uspokaja konia, scałuje swoja ukochaną. Poucza kobietę by nie bluźniła w rękach Boga jest jego życie, lepiej niech się modli i prosi o łaskę, męstwo i odwagę. Prosi ją by nie płakała, obiecuje, że wróci wraz z psem i sokołem, będzie jechał przez las, wróci wcześnie rano. A gdy zastanie ją śpiąca to obudzi ją swoimi pocałunkami, zrzuci zbroję a ona mu otrze z czoła zmęczenie. Odjeżdża, pozdrawia kobietę, obiecuje, że wróci.
Powstał 1823 roku. Jest to credo poetyckie Zaleskiego, poemat programowy, pewnego rodzaju dokument literacki, określający rodzaj własnej twórczości, jej charakter uczuciowy. Utrzymany w tonie żartobliwym, w stylu obfitującym w liczne spieczenia, stał się manifestem poetyckim, w którym Zalewski zawarł swe poglądy na rozumowanie roli poety i poezji w społeczeństwie. Muzykę do „Śpiewu poety” ułożył Wilhelm Czerwiński i przesłał ją Zaleskiemu w liście w 1882.
TREŚĆ: Gdy na górach świta dzień, a w dolinie pojawia się srebrzysta rosa, podmiot śpiewa jak skowronek, i lata pod niebo. Leci goniąc wspomnień marę, z kwiatów plecie wieniec życia, takie wartości jak piękność, miłość, czucie i wiarę spaja ogniwami złotymi. Świat odbija jego duszę jak „zielony brzeg krynica”, wszystko pięknie i tkliwię wzrusza i zachwyca JĄ. Łza na krótko w oku powoduje ciemność ponieważ częściej występuje w nim rozkosz, ponieważ podmiot zastawia to co ziemskie ziemi a co niebieskie niebu. Z niecielonych światów garnie myśli i uczucia, z dolin i kwiatów zbiera kolory do tworzenia obrazów. W słońcu odbija się piękny kolor łanów zboża, tchem wiosny pieści go ranek, więc dlaczego tęskni zadumany do czego tęskni jak kochanek. Wszystko tęskni i wszystko pięknie pachnie, sympatyczne uczucia wznieca, śpiewa na jabłoni (zapłodnionej jak dziewica) kwitnącej skowronek. Słychać śpiewaków polnych i leśnych, pierś podnosi radość, przyrodzenie wielbi w pieśni bo w przyrodzeniu widać wielkość Boga. Słychać głosy śpiewaków, są ci ziemscy i ci w niebie (chóry aniołów). Podmiot wtóruje im. Pierwszy ton rozbudza jego serce, czuje się wtedy czyściej i piękniej. Myśl jego pieśni nie przekwita, pieśń jest jak niebo, serce, wiosna, wiecznie świeża, rozmaita, dziewicza i miłosna. Naraz śpiew w gaju ucichła, buja się wolno chwile, i wącha zapach róży, jak motylek spija nektar z róży. Znowu leci przez gaje, ziółka, łąki, wody, bierze miody jak pszczółka ale nie dla siebie. Gdy go w polocie draśnie cos znienacka, widzi w koło piękne cacka i jak dziecko kole ból. Nie wyrzeka się zbytnio bo żyje w lubym błędzie, wiosna kwitła i więc „odkwitnie”, lecz gdzie indziej będzie kwitnąć. Czara życia nie jest ciągle słodka i trzeba nie raz przełknął cykutę. Ale jako chrześcijanin z podniesiona głową spełni i będzie patrzył z nadzieją w niebo. Duch jego nie zgaśnie przed skonanie, w ziemi pozostanie ciało i piórka co ku niebu go wznosiły.
Powstała w 1824 roku. Tytuł odnosi się do Iwana Mazepy (Urodził się w ruskiej rodzinie szlacheckiej 20 marca 1639 we wsi Mazepinka[1] (ukr. Мазепинка) koło Białej Cerkwi na Kijowszczyźnie. Jego ojcem był prawdopodobnie Adam Mazepa, podczaszy czernihowski, w młodości pokojowy króla Jana Kazimierza, być może w dokumentach obrządku greckiego nazywany Stefanem.
Jan kształcił się w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej w Kijowie, kolegium jezuickim w Warszawie, a następnie na uniwersytetach Europy Zachodniej.[potrzebne źródło] W latach 1659-1663 w służbie dyplomatycznej Rzeczypospolitej. W 1663 powrócił na Ukrainę naddnieprzańską , w poselstwie wiozącym buławę hetmańską Pawłowi Teterze i objął po ojcu urząd podczaszego czernihowskiego, a także mocno podupadły na skutek napadów kozackich majątek Mazepińce. W czasie walki o urząd hetmański związał się z obozem późniejszego hetmana Prawobrzeża Piotra Doroszenki. Na jego dworze pełnił funkcję dowódcy gwardii przybocznej, a następnie pisarza generalnego Prawobrzeża.
Podczas misji dyplomatycznej do Chanatu Krymskiego i Turcji został schwytany przez oddział kozacki z Lewobrzeża. Przekazany hetmanowi Iwanowi Samojłowyczowi, od 1682 pełnił funkcję generalnego osauła Lewobrzeża. W 1687, po usunięciu Samojłowicza z urzędu przez Rosję, pod jej naciskiem, został wybrany hetmanem. Dążył bezskutecznie do zjednoczenia podzielonych ziem kozackich - Lewobrzeża, Prawobrzeża, Zaporoża i Ukrainy Słobodzkiej - i stworzenia na tym terytorium nowoczesnego państwa na wzór monarchii zachodnioeuropejskich. W tym celu wspierał rozwój wyższych warstw społecznych - starszyzny kozackiej i mieszczaństwa.
Chcąc zyskać przychylność ówczesnego cara Rosji Piotra I, Mazepa zgodził się na udział oddziałów kozackich po stronie Rosji w wyprawach przeciwko Turcji i w III wojnie północnej. Nie protestował również przeciw wprowadzeniu wojsk rosyjskich na terytorium Hetmanatu po rozpoczęciu wojny ze Szwecją, mimo negatywnych reakcji społeczeństwa.
W sierpniu 1704 i lipcu 1705 na polecenie cara Piotra I miał wspierać zbrojnie polskiego króla w walkach ze Szwedami, jednak jego pomoc ograniczyła się do grabienia i pustoszenia ziem polskich.[2]
W 1705, wobec planów Piotra I likwidacji Hetmanatu, Mazepa zmienił front i zaczął prowadzić tajne rozmowy z Rzecząpospolitą i Szwecją, które doprowadziły do zawarcia w 1708 umowy między Mazepą i Stanisławem Leszczyńskim, której gwarantem był Karol XII Gustaw. Po ujawnieniu porozumienia, wojska Piotra I spaliły stolicę Lewobrzeża - Baturyn i wymordowały jego mieszkańców, zaś Rosyjska Cerkiew Prawosławna obłożyła Mazepę klątwą.
Po przyłączeniu się do Szwedów, wojska kozackie wzięły udział w ofensywie na Moskwę, zostały jednak zatrzymane pod Połtawą, gdzie 8 lipca 1709 rozegrała się decydująca bitwa, zakończona wielką klęską wojsk szwedzkich. Mazepa wraz z Karolem XII schronił się na terytorium Turcji. Zatrzymał się pod Benderami (rum. Tighina, obecnie Mołdawia), gdzie zmarł 2 października 1709. Majątek Mazepińce, będący pod zarządem synowca Mazepy, Andrzeja Wojnarowskiego został skonfiskowany, a Andrzej zesłany do Jakucka. Sam Mazepa został pochowany w Gałaczu nad Dunajem (rum. Galaţi, obecnie Rumunia), skąd w 1999 jego prochy zostały sprowadzone do Baturyna.).
TREŚĆ: Słońce wschodzi powolutku za horyzontu jakby jeszcze spało, podmiot połyka dym i kurzawę, przebył już dwie mile. Przejechał wzdłuż i poprzek Warszawę, pożegnał się z tym miastem. Zawiślańskie puszcze, lasy już pokryły tumany mroku, a podmiotowi pot się leje z czoła. Chce podumać i wypocząć, szuka swojego torbana (instrument muzyczny), który został w zamku. Podmiot zostanie w poniewierce, zakurzony i pogniotły, chce mu z piersi wyskoczyć serc, lecz ma szablę w ręce, i w takt bicia serca porusza szablą. Apostrofa do pięknej i hożej polki, mówi do niej, że czasu nie da się cofnąć jak nurtu w rzece, nie wróci do niej już, ponieważ gdzieś pośród dziewcząt rosyjskich znajdzie miłość i ukojenie. Niech go cierniem kole róża, niech go smagają pokrzywy, jego ręka z duszą się pokrywa - czyli chce walczyć i zabijać, pyta się panów polskich w czym przeszkadzała im jego miłość do polskiej kobiety. Dla podmiotu każda kobieta jest równa stanem, kiedy on jest młody, zdrowy i pełen siły, nie ma dla niego znaczenia czy jest to szlachcianka czy królowa, (tu wymienia jeszcze żonę wojewody, kobiety z Rusi, Wiśniowiecką i Sobieską). „Grzmot nie piorun, krew nie woda”, kto walczy wie czego może się bać podmiot liryczny, darmo groźby polskich panów, którym nie podobały się miłostki Mazepy i straszyli go iż zostanie przywiązany do ogonów końskich i wysłany na stepy. Chce coś powiedzieć szumnie i dumnie, ponieważ wiele ludzi czatuje na jego życie w nocy ale on się nie da ponieważ ma przy sobie swoją szablę i konia. Nie zostanie w tym miejscu ani chwili dłużej, bo nie chce być tu paziem jak gdzie indziej będzie mógł być kniaziem. Tu nawet młodzież się popsuła, bo głos do broni roznosi się tylko w borze, dlatego lepszy jest tatarski porucznik niż polski kanclerz dworu, każdy głośno o sobie mówi ale jak przyjdzie stawić się do walki to nikogo nie ma. Niech kozakom Kułak (twierdza warowna polska na lewym brzegu Dniepru) i wyspy na Dnieprze i zaporożców pięć tysięcy pomoże, każdy z nich ma w kieszeni kindżał (nóż tatarski), ostry i nowy. Od życia podmiot nie chce nic więcej, jedynie tyle, że woli być ukraińskim hetmanem niż polskim „panów panem”. Zagra Lachom i potańczy, prosi jedynie Boga o siłę i zdrowie by mógł wyjść na pole walki, Będzie jak szarańcza w powietrzu, będzie na Litwie, Rusi i Podolu, będzie walczył po staremu - ogniem i mieczem, będzie wycinał ludzi, palił wioski i uciekał. Husaria niech go goni i krzyczy za nim, będą trąbić zdradę Nalewaki ( kozacki przywódca), będzie wpadać na nich z bronią w ręku, następnie napadną zamki i czajki, „nie zakuta w pancerz ręka, szablą w szablę mocniej szczęka”. Zna kozaków dobrze kraj wołyński, nadniemieńskie bory, gdy hetmanem był dla nich Kosiński, gdy Łoboda był jeszcze młodym mężczyzną. I Czerhryński zna starosta jak się bronić od rosyjskiego miecza, później jest odniesienie do wydarzenia, w którym to Czaplicki porwał żonę Chmielnickiemu tym samym wywołał wojnę (wojnę za rusą kosę), nie pomogła polakom nauka łaciny ani pierzyna ani dziecina. Rży i parska koń hetmana, Uspokaja go, bo jedzie przez miasto, a tam, znajduje się wielu ludzi, podmiot mówi, iż w miastach polskich można znaleźć pełno zdrady i pułapek, muszą przejść spokojnie, niezauważanie, bo kiedy staną pod Piasecznem, wtedy rozpoczną swój najazd. Kozaczy byli wierni Lachom, stawali zawsze wezwani do walki, byli na polu walki wcześniej niż polska husaria i ciężkozbrojni, i cóż za to otrzymali, oprócz niewoli i ucisku. Król zwołał sejm i obraduje z posłami, klną na przegraną pod Piławcami z kozakami, obrażają hetmanów, wysyłają rejmentarzy ale kozakom i tak nie dadzą rady. Cieszy podmiot krzyk i hałas, ponieważ już Bohdana rąbią, siekają, bija na pal i dra pasy, a on już niedaleko jest już wyruszył spod Zamościa, i pojutrze będzie na miejscu. Całe wojsko za Bohdanem będzie podążał, „miesiąc wejdzie mi o milę”, dzień będzie mu mówił o połowie drogi, omyli barwną straż królewską, i będzie udawał giermka króla - będzie mógł pobawić się bez przeszkód. Rozkaz by wsiadać na koń, błysnęły trzy dziewicze zorze, i Woronicz brat mój chrobry, daje hasło gdzieś za Wisłą, pozdrawia zamek Ujazdowski, pozdrawia piękną polkę, milsza jemu i koniu jest ziemia, niż piaski Mazowsza, oczakowska lepsza pasza i dieprowska woda, za chwilę będzie znowu w Siczy gdzie Czekaja na niego łupy i zdobycze.
Powstała prawdopodobnie pod koniec 1825 roku. Myśl do tej dumy autor zaczerpnął ze znanej pieśni ukraińskiej zaczynającej się od słów „Powitajcie witre, bujny myły”. A Kolessa zakwestionował powinowactwo Dumy Zaleskiego z jakąkolwiek pieśnią ukraińską. Potwierdził to zdanie również J. Tretiak. Wprowadzony do utworu motyw wiatru, tak często występujący w rozmaitych wariantach ludowych pieśniach ukraińskich, skłonił poetę do nazwania wiersza „duma z pieśni ludu ukraińskiego”. Duma należy do grupy utworów Zaleskiego realizujących jego koncepcje poety i modelu poezji. Przepojona melancholią, smutkiem elegijnym, jest przypomnieniem utraconego raju dzieciństwa.
TREŚĆ: Świat omamiał pomału, niknie powoli drużyna mar, coraz rzadziej zdarzają się dni z zapałem i łzy czucia rzadziej płyną. Bezpośredni zwrot do ukraińskiej nuty dzikiej, która jest zapomnianym echem dumy, chce by ocuciła serca samotnika, niech tchnie w serce błoga i rajska pociechę. Jest dla niego bardzo pochmurno, tylko widzi jasne niebo na wschodzie, niby dla niego świeci wesoło ale już nie czuje tego jak za młodu. Dzięki powolutku znikają w gęstwinie, jedna chwila drugiej winna, prosi o pocieszenie nutę smutną, ponieważ jest dzieckiem pustymi melodii. Przedstawia wierszyk wśród woni, znajduje się na malowanym półkobiercu, uwięziony tęskno dzwoni, jak natchnienie w sercu podmiotu. Znowu zwrot do ukraińskiej nuty, jest ona czarnoksięskim ducha rzutem, w orle skrzydła wciel wietrzyk uczucia poety. Bo kwiat nie w czasie rozkwita, dlatego szybko uschnie na krzaku, myśl młoda, gdy nie rozkwitnie może nigdy się już nie rozwinąć. Apostrofa do melodii, która płonące myśli kieruje do nieba, na promieniu niesie pozdrowienia dla kochanki. Apostrofa do wiatru by usłyszał zaklęcia podmiotu, chce by był dalej powiernikiem, ma nieś wrażenia od dziecięcia niepodzielne nigdy z nikim. Ma lecieć wiatr gdzie cichy gaj przykrywa wiejska drogę wędrówki, niech prześledzi wielu lat marzenia po chodnikach parku z Zofijówki. Ma wezwać wszystkie te sny złoty, przeszłość w złotej szacie, ale nie, niech zostawi to, niech weźmie tęsknotę bo w niej będzie to co już było. Gdzie są jego współwędrowcy, czy leżą już w mogiłach, czy zboczyli na manowce, czy stali już na siłach. Ale jeśli tęsknią na tym brzegu, otrzyj z łez powieki, bo już blisko do noclegu i świat lepszy czeka go w snach. Poza sercem nie ma życia, niech wiatr powie, zanim w grób wpadniemy, czarodziejskie brzmienie pieśni. Niech wiatr będzie jak głos organów, jak dźwięk po strunach, jak świszczące dzwony burzy, po dziewannie po piorunach. Niech wiatr leci na pusty brzeg dnieprowy, w bór Niczaja, na limany i na ostrowy, ma lecieć tam gdzie krążą duchy dziadów. Nich echo pustyni będzie głośniejsze niż uroczysta stepu cisza. Prorodzinna, pomiłosna duma wychowańców niech słyszy ten wiatr. Wykrzyknienie stań! Tam gdzie kurhan Czaromyla, Księżyc się tam w srebrny płaszcz ubiera, i dębowy szmer umila, sen wieczysty bohatera. Przecież głos rodzinny syna, i rodzinna nuta tak jak melodia z Ukrainy tchną współczucie dla wojownika. Wzniesie on z grobu oczy smutne, tchem zmiecie tumany baśni, i dni pokutne podmiotu rozjaśni zgasłym słońcem. Tkliwy i skory jak pieśń skora co powoduje sen u dziecka, przyśle sokół - białozór by przypominał nadzieję. A wzrok z długiej mgły widać, który sięga aż po szyty Kaukazu i bezbrzeżnie zmierza pola. Wtedy żal niewieści stłumi podmiot, pobojońską (spadkobierca Bojona - starożytnego śpiewaka), gęśl (instrument muzyczny) nastroi i w poważnej zadumie będzie sławił ojców boje. Powolny wiatr umyka, lecz nim wróci po obiegu będzie podmiot cieszyć nuta smutna ale dzika, do pocieszenia podmiotu przyczyni się również smutny wiślany brzeg. Pytanie retoryczne: „cóż to znowu? Brzmi po rosie?” W chmurach widzi podmiot mknący łańcuch żurawi, który coś wieści ale jeszcze nie wie co.
Powstał w 1826-1829.Pomysł przedstawienia wyprawy kozackiej na czajkach ukształtował się już w 1825 r., ale miał to być poemat poświęcony jednemu z najdzielniejszych amantów koszowych Zaporoża, zwanemu Sirko. Echa czajek można znaleźć w wielu utworach, m.in. w powieści poetyckiej J. Słowackiego „Żmija”.
TREŚĆ: Na początku wykrzyknienia „Ura ho! Ura ho! Ura!”. Następnie sławi małe jeziorka, takie oczka zielone, lecz w ogniach goreją groby i Czartomiernik (rzeka) i Dura (rzeczka). Podmiot zwraca się do braci by wydali okrzyk wesoły by rozgłośni się naokoło, by było go słychać od Chortycy do Tawani by zagrzmiały progi (progi skalne na Dnieprze) i wysepki na Dnieprze. Niech słychać będzie wszędzie okrzyk „Niech nam żyje, niech hetmani, Konaszewicz!”. W rzece odbija się pełnia, nie jednak nie pełnia to Synapa (miasto) płonie, są to nalatoskie grody które zostały spalone przez kozaków. A kiedy lekko powieje wiatr zachodni, to można poczuć dym i popiół. Znowu okrzyk radości „Niech nam żyje nasz Koszowy!”. Niech się wszyscy cieszą, dopóki widzimy z dymu Chur łunę jasną, lecz nawet gdy łuna już przygaśnie a wiatr rozwieje dym, jak wyprawa w Krym Bohdanka, rozdzwoni się pieśnią na całej Ukrainie, i dokąd bratniej mowy w Polsce całej nam zasłynie Konaszewicz! Piękny wiezie podarek dla brani na Niżu - bo są to działa błyszczące ze spiżu, wiezie również krocie strzelb złocistych, znajdą się tam również zbroje i kindżały, które będą lśnić w oczach ludzi. Będą promienieć od kamieni, i gdy błysną w dzień bitwy z hukiem stu kuszeni - Niech nam żyje nasz Koszowy. Podmiot poszedł do cerkwi zawiera by się pomodlić i zapalić świecę, są w niej łupy z ziem mahometańskich - złote księżyce, niech podlegli bracia w boju zawsze śpiewają pieśń pokoju, a spośród wypraw młodych armii w łasce i zdrowiu przewodzi nam nasz Koszowy (dowódca obozu kozackiego). Pod ostrowami na początku widać czajkę hetmana, jest chorągwiami owiana i wygląda miedzy nimi tak jakby ślizgała się na wodzie. Toż z naszych dum ucieka, nic nie szkodzi że wódz jest samotny i z daleka, wódz jest jak ojciec, szuka dla siebie ciszy, znowu okrzyk na cześć dowódcy. Lecz hetman wciąż jest zamyślony, spogląda ciągle na niebo, w sercu ma „prawicę”, nie wie skąd i dokąd płyniemy, może jakiś zamach chowa w głowie. Może nowe boje nam zapowie i wnet przesiądziemy się z czajek (łodzi na konie i będziemy walczyć a stepach, znowu okrzyk na cześć dowódcy, Wykrzyknienie do hetmana by spojrzał na drużynę z Siczy, która wita go z podarkiem - winem i chlebem, słyszy wokół krzyki radosne i chwalące hetmana.
Powstały w 1828. Przesłanką do powstania była wzmianka o śpiewających jeziorach na Kaukazie. Miara wiersza jest zastosowana do nuty czerskiej.
TREŚĆ: miesiąc, ku górom wzbity na pół, snuł włosy promienne gdzieniegdzie, i coraz jaśniej malował w jeziorze niebios błękit i zorze. Głośno po skałach aryjskie słowiki śpiewały pieśń dla dzikich stron. Od najwyższego szczytu pojawił się błękitny strumień i żył tam świeży i srebrem błyszczał. W szacie bardzo rozwiewnej, białej jak puch, za nim uganiał się duch, nie to nie duch lecz piękna kobieta - Majuma, sama w pustyni błądzi i duma. Nagle kobieta staje, słyszy jakiś śpiew, lecz nie może to być śpiew ptaków, bo one już dawno pochowały się w gęstwinie i śpią, czyli śpiew dochodzi z pobliskiej wsi, zamku. Nie jednak to nie odgłosy miasta czy wsi to tak pięknie słychać melodię rzeki płynącej. Piękny odgłos jaki wydaje strumyk powoduje porównanie go do chórów hurysek, co przy dziewicy w letni poranek, śni o niej śpiący kochanek. Słucha Majuma tych dźwięków, raz wydaja jej się piękne, a raz przyprawiają ją o drżenie - jest płocha jak łania. Bieży co krok słyszy głośniejszy śpiew i odkrywa że tak pięknie śpiewa nie rzeka, czy wieś lecz jezioro. Nagle czarodziejka skinieniem rąk, kwiat po kwiatku przynosi pęk, strojne w brylanty z rosy i wieńcem spina rozwiane włosy. W piersi miota się kwiat, w sercu jest ciepło i miło jak kiedyś, nagle zadrżała pamiątka milionem gwiazd błysło jezioro. I teraz mówi Majuma: nim jej ukochany polubił bitwy błądził z nią po tych lasach, i wtedy czuła się błogo oraz cudownie. Pokazuje miejsce, w którym kochany całował i pieścił ją. Nagle na wodzie pojawił się ciemny złowrogi znak - chmura. Znów mowa kobiety, która dopytuje się gdzie teraz jest jej ukochany, zastanawia się dlaczego wybrał wojsko i boje niż pocałunki z nią. Pochyla głowę nad jezioro i stał się cud pojawia się 7 art. Na jeziorze i na niebie - chcą zwabić duszę tęskniącą. Kobieta zwraca się do arf gwieździstych, że już nadszedł czas, widzi struny od niebios i po tych strunach pieśnią popłynie w krainę duchów. Mówi dobranoc księżycowi i górom, jej stary ojciec będzie teraz żył sam bo i tak pewnie sprzedałby ją do haremu, więc milszy jest dla niej raj Mahometa. Pieśń od jeziora dźwięczy, chmura przyćmiła księżyc, widzi świetliki, które są w krzakach. Nagle gwiazda spada z nieba i gaśnie i nie ma już Majumy tylko pozostały na wodzie kręgi. Pierwsza i ostatnia zwrotka jest taka sama - budowa klamrowa.
Powstały w 1828 roku. Pierwodruk zaginął, autor odtwarza swoje dzieło z notatek i pamięci.
TREŚĆ:
Powstał 1838 - 1840. Badacze poezji Zaleskiego uważają podanie to za wątpliwe, raczej za wytwór fantazji.
Powstał w 1839 roku. Symbolika snu ma w utworze potrójny charakter: sentymentalne wspomnienie błogiego czasu młodości; sens tajemniczego symbolu wywodzącego się z ludowych wierzeń w czarowną moc ziół; wg poety istnieje jeszcze inny sen, „sen utajony”, pochodzący z bożej rosady, tajemniczy sen zamknięty w drzewie zamknięty w symbolicznym drzewie stojącym gdzieś na stepach, na straży mogił przodków. Sen - drzewo jest pośrednikiem między Bogiem a człowiekiem. Drzewo jest snem, ale sen ten otwiera się ku przyszłości. Drzewo wyrosłe na ziemi i w tradycji przodków łączy sen - marzenie odwołujące się do tej tradycji w marzeniu o przyszłości. Wobec tego sen ma rolę proroctwa.
TREŚĆ: identyczna jak opis wyżej!!! ↑
Powstał ok. 1840. „Modlitwa podobała się na emigracji i przypisywano jej duże znaczenie.
TREŚĆ: ludzie wznoszą do Boga modły, którzy są znękani życiem, ponieważ całego świata cierpienie, kolcami na wskroś serce nam przebiły, proszą Boga by miał litość nad Polską. Polska jest naszą rodzicielką, która poczciwą sławą minionych lat z Matką Boską na czele „hodowała” ludzie wierzących w Boga. Jednym skinieniem niełaski Boga Polska została obdarta z swojej sławy i teraz siedzi w kącie i spija łzy - jest sponiewierana. Ma wielkie wysługi ale jako senna mara trapi ją w niewoli i bola ją wnętrzności bo szatan wokoło szaleje. Coraz więcej ludzi jest niepobożnych i jak to można pomyśleć, iż taki dobry kraj wydał takich ludzi z łona. Teraz szarpiemy i prosimy o łaskę na całym świecie, bo zostaliśmy wygnani z własnego domu, w sercach szarpiemy się ale nic rękami nie możemy zrobić. Pan jest naszym Mocarzem wiec pada prośba o przebaczenie, wszyscy padną i pokłonią się nawet wdowa po królu. Przytacza teraz słowa Jezusa „Proście, a będzie wam dano” - błagamy. Teraz pojawiają się słowa: „baranku który gładzisz grzechy świata” - znowu bicie się w pierś i błaganie o łaskę i przebaczenie. By bóg miał litość dla naszego narodu. Teraz zwrot do Matki Boskiej o wstawiennictwo i o litość dla Polski. Następnie błaga o wstawiennictwo świętych - Stanisława, Kazimierza, Józafata.
Podmiot każe każdemu obywatelowi modlić się słowami „Bogarodzicy” i „Miły hospodynie” - i może wtedy coś pomoże. Pierwsza i ostatnia zwrotka są takie same - klamerka
Powstał 23 VI 1863 roku. Wiersz pozostaje w bezpośrednim związku z straceniem na szubienicy Zygmunta Sierakowskiego, jednego z najwybitniejszych przywódców powstania styczniowego. Wiersz jest poetyckim hołdem oddanym „młodziakom” - powstańcom 1863 związanym z stronnictwem „czerwonych” działającym na Litwie, Białorusi i Ukrainie. Ich nazwiska są wymienione w tekście. Zaleski widzi powstańców styczniowych w mesjanistycznej aureoli.
TREŚĆ: boje i znoje bracia nam na długo głos anielski będzie nam przypominał. Słyszycie chrzęst kos, grzmot strzałów, słyszycie chorał, w którym klaszczą bory to Ślesina, Kępinosa, Białowieży. Są to bohaterowie na mickiewiczowskich pieśniach wychowani - Nabut, Koziełłó. Wszyscy byli stepowymi i leśnymi wojakami, kończą to, co w duchu wieszcza się zaczęło. Wy walczyliście za nas i odnosiliście bóle za nas to teraz w niebie zostaniecie wynagrodzeni. Krew jako woda i łzy jako woda i codziennie coraz więcej tej słonej wody, ale pan chrzci nas pomiędzy narody abyśmy już nie umierali. Ludy i królowie nie pędzą z pomocą, rycerstwo nawet nie chce dać broni, ale to nie my jesteśmy biedni tylko oni. U Wisły, Dniepru, Dźwiny, Niemna huczą groźne roki boże, tam car próbuje swojej siły ale Bóg nam pomoże. Pośród bitwy podmiot dostrzegł anioły. Woła wszystkich by bliżej się do niego przysunęli, bo zobaczą świeżo pożegnane mary - Zygmunt Śierakowski, Zygmunt Padlewski o Drohomireci Makary. Podmiot ogłasza pokój dla dusz tych, którzy walczyli o wolność ale polegli. Nazywa ich perłami polskimi. Na koniec prosi duchy by wróciły do grobów bo ta pieśń będzie sławić ich czyny a oni mogą spocząć w pokoju.
Zdanie cytowane w „Dniu świra”:P
KILKUAKTOWE KOMEDIE |
UTWORY WODEWILOWE (groteski i farsy) |
RÓŻNOGATUNKOWE JEDNOAKTÓRWKI |
Pan Geldhab Mąż i żona Cudzoziemczyzna Przyjaciele Śluby panieńskie Dyliżans Pan Jowialski |
Nowy Don Kichot Damy i huzary Nocleg w Apeninach Gwałtu, co się dzieje |
Zrzędność i przekora Intryga na prędce Pierwsza lepsza Odludki i poeta
|
Do *** Na Alpach |
Do mego cziczerona |
Do H***. Wezwanie do Neapolu |
- Alpy zespoliły się z wizją kobiety towarzyszącej w wędrówkach - wiersz zwrócony bezpośrednio do adresatki obecnej w wyobraźnie autora - szeroko rozbudowany okres zwrotu do „niewdzięcznej kobiety”, co nie ujmuje tonu intymnej rozmowy - stopniowe przejście do zamyślenia w marzeniu i uspokojenie |
- wpisany do imionnika Henrietty Ankwiczówny - wyzbyty bezpośredniości wyznania - kreacja przebrania: sfera aluzji, zamaskowań - wyznanie otoczone serią przypuszczeń, domysłów i zapytań |
- parafraza pieśni Mignon Goethego - śpiewność utworu: rytmiczność, regularność akcentowa, zgodność składniowa i wersyfikacyjna - system powtórzeń i paralelizmów składniowo - rytmicznych |
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
06 pamięć proceduralna schematy, skrypty, ramyid 6150 ppt
geodezja satelitarna skrypt 2 ppt
Mój skrypt 2011
Mechanika Techniczna I Skrypt 2 4 Kinematyka
MNK skrypt
bo mój skrypt zajebiaszczy
praktyka skrypt mikrobiologia id 384986
Leki przeciwbakteryjne skrypt
Patrologia Ćwiczenia Skrypt
Początki romantyzmu Manifesty ćw
Mechanika Techniczna I Skrypt 4 2 4 Układ belkowy złożony
Biochemia skrypt AGH
Prawo publiczne gospodarcze, Skrypt 2015
jezyk C skrypt cz 1
więcej podobnych podstron