noty hlpII skrot


WŁADYSŁAW STANISŁAW REYMONT - CHŁOPI

Oprac. Franciszek Ziejka

W KRĘGU LITERACKIEJ TRADYCJI

II. NIETYPOWA BIOGRAFIA SAMORODNEGO TWÓRCY

III GENEZA „CHŁOPÓW”

Co wpłynęło na powstanie chłopów?

IV PRACA NAD „CHŁOPAMI”

V ŚWIAT PRZEDSTAWIONY

STRESZCZENIE

Jesień

Powieść rozpoczyna się pozdrowieniem księdza przez Agatę, krewniaczkę Kłębów, udającą się na żebry. Oto bowiem zbliża się czas, w którym może być ciężarem dla całej rodziny. W „świecie” wyżywi się i być może coś użebrze. Z czterech pierwszych rozdziałów tworzących ciąg spójnych wydarzeń wynika, że jest to piątek po południu, nieokreślonego bliżej roku, pod koniec września. Obejmują one wypadki, które rozegrały się do niedzieli włącznie. Ksiądz daje staruszce złotówkę, ta uszczęśliwiona odchodzi. Następnie na drodze księdza pojawia się dziewczyna prowadząca krowę do byka jakiś Żyd szmaciarz i ślepy dziad, prowadzony przez tłustego kundla na sznurku. Mijają go jeszcze inni, wszyscy darzą go szacunkiem i bojaźnią różnie manifestowaną. Dochodzi wreszcie do Borynowego pola, gdzie odbywają się wykopki ziemniaków. Rozmowy podczas tej pracy są źródłem wiedzy o wsi. Dużo plotkuje się o pięknej „kiej dziedziczka” Jagusi. Wśród pracujących znajduje się również synowa Macieja Boryny, Hanka. Zostaje ona w pewnym momencie zawołana do chorej krowy teścia. Wkrótce do domu z „sądów” powraca gospodarz, Maciej Boryna. Decyduje się dorżnąć zdychające zwierzę, by w ten sposób pomniejszyć stratę. Przyczyną „zlachania” się krowy było zachowanie się karbowego, który ją zbyt mocno przepędził z dworskiej szkody. Pastuch Walek nie potrafił jej należycie upilnować. Boryna zamierza procesować się z dworem o tę szkodę. Następnie gospodarz wściekły z powodu tego niepowodzenia idzie się zdrzemnąć. Wydaje przedtem polecenie synowi Antkowi, by gacił chałupę.

Polecenia te rozdrażniają Antka. Czuje się upokorzony zależnością: Śpią se kiej dziedzic, a ty parobku rób. Po drzemce stary Boryna idzie do wójta. Tu dowiaduje się, że został pozwany do sądu przez byłą służącą Jewkę, która twierdziła, że Boryna jest ojcem jej dziecka. Wójtowa prosi go do wspólnego posiłku. Jest to dowód uznania wójta dla pozycji i zamożności Boryny w środowisku. W trakcie wspólnej pogawędki wójt namawia Borynę do ożenku.

Wcześniej bowiem czytelnik dowiedział się o Macieju Borynie, że jest wdowcem, na wiosnę zmarła mu druga żona. Maciej twierdzi, że w jego wieku (ma 58 lat) niełatwa to decyzja. Wójtostwo wysuwają nawet propozycję kandydatki na żonę. Okazuje się nią owa piękna Jagna, o której rozmawiano na kartoflisku. Widać zasiali w nim ziarno niepokoju, bo wracając do domu celowo przechodzi obok domu Jagny. Zaczyna myśleć o dziewczynie i jej pięciu morgach leżących obok jego pola.

Następnego dnia, tj. w sobotę, Boryna udaje się do Tymowa na rozprawę. Przed wyjazdem, jak prawdziwy gospodarz, wydaje szczegółowe polecenia domownikom. Przejeżdżając obok pola Paczesiów (bo z tej rodziny była Jagna), pożądliwie spogląda na ich grunta. Po drodze mija również las. Jest to moment, który pozwolił Reymontowi na wprowadzenie wątku sporu z dworem o tzw. lasy serwitutowe, stanowiące wspólną własność dziedzica i chłopów.

Następnie obserwujemy Borynę w sądzie. Tu przed rozprawą Boryny odbywa się humorystyczna scena, w której przesłuchiwany jest lipecki złodziejaszek, Kozioł. Jego tłumaczenia dotyczące kradzieży świni u Dominikowej (matki Jagny) wzbudzają szczery śmiech. Rozprawa Boryny kończy się niczym. Stary Maciej domyśla się, że ktoś namówił Jewkę, by mu dokuczyć. Wracając do wsi, zaprasza do wspólnej jazdy Paczesiową. Rozmowy dotyczą spraw lipeckich. Między innymi rozmawiają o wójcie, którego warunki materialne dziwnie jakoś na „urzędzie” uległy szybkiej poprawie. Dominikowa napomknęła również, czy Maciej nie myśli o trzecim ożenku. To dzięki niej Boryna uzyskuje pewność, że jeśli zrobi zapis, najpierwsze się nie przeciwią.

Czwarty rozdział obejmuje wydarzenia dziejące się w niedzielę. W toku narracji pojawia się postać parobka Kuby. Przed nabożeństwem Kuba schował kilka ptaków pod kapotę i poszedł do księdza, by mu je ofiarować. Za pochodzące z kłusownictwa kuropatwy otrzymuje według jego mniemania niewiarygodnie dużo pieniędzy (złotówkę). Wprawia to go w podniosły nastrój do tego stopnia, że podczas mszy pcha się między najpierwszych gospodarzy, by złożyć ofiarę na tacę. Takie zachowanie parobka budzi oburzenie, ponieważ łamie on zasadę, zgodnie z którą nawet w kościele każden ma swoje miejsce.

Po nabożeństwie dochodzi do kolejnej sprzeczki między Boryną a synem Antkiem. Antkowie czują się wykorzystywani, traktowani wyłącznie jako siła robocza w gospodarstwie starego.

Kuba po nieudanej próbie drzemki poobiedniej (jest podniecony możliwością zarobienia dużych pieniędzy na kłusownictwie) idzie do karczmy. Tam Żyd Jankiel (karczmarz) składa zamówienie na kuropatwy po znacznie korzystniejszej cenie, niż Kuba uzyskał od księdza. Jednocześnie przebiegły karczmarz sugeruje mu, by spróbował upolować grubszą zwierzynę. Ofiarowuje mu przy tym możliwość zaopatrzenia w broń i proch. Dochodzi do kłótni, ponieważ rozmowa ta staje się dla Jankiela okazją do ubicia innego interesu. Proponuje, by Kuba sprzedawał u niego podkradany koniom owies. To budzi zdecydowany sprzeciw parobka. Jest na to za uczciwy. Podniecony wydarzeniami dnia i rozwścieczony na karczmarza Kuba upija się do nieprzytomności.

Rozdział V rozpoczyna się opisem „coraz głębszej” jesieni. Ruch we wsi powoli się zmniejsza, mieszkańcy coraz częściej udają się na jarmark do Tymowa. Na ten ostatni przed Godami, „na świętą Kordulę” lipczanie szykowali się należycie [...]. Już na parę dni przedtem deliberowano po wsi, co by się sprzedać dało, czy z inwentarza, czy z ziarna albo też z drobnego przychówku.

Jarmark jest wielkim wydarzeniem w życiu mieszkańców Lipiec. Boryna wyrusza pieszo w nadziei, że po drodze się do kogoś przysiądzie... Istotnie tuż za karczmą dopędził go organista i Maciej wsiadł do niego na bryczkę zaprzężoną w parę tęgich koni. Podczas ich rozmowy pojawia się postać syna organistów, Jasia, edukowanego na księdza (postać ta wróci ponownie w powieści w wątku romansowym związanym z Jagną). Kolejne fragmenty utworu przynoszą barwny i szczegółowy opis jarmarku. Podczas niego narrator relacjonuje kilka scen z udziałem Boryny. Spotyka on między kramami Jagnę, kupuje jej wstążkę i ofiarowuje barwną chustkę kupioną początkowo dla Józi. Następnie dochodzi do ostrej wymiany zdań między nim a zięciem, kowalem. Sprytny zięć usłyszał obietnicę otrzymania od Boryny cielaka, jednocześnie dał mu do zrozumienia, że oboje z żoną nie byliby przeciwni trzeciemu ożenkowi starego Macieja.

Rozdział VI otwiera poetycki opis deszczowej jesieni. W tym czasie cała wieś była zajęta wycinaniem i zwożeniem kapusty... Dotyczyło to także Dominikowej. Miało się już pod wieczór. Jagna pracuje znacznie lepiej niż bracia Szymek i Jędrzych. Gdy podpierając wóz ramieniem (jest bowiem nadzwyczaj silna), wraca do domu, spotyka ją Antek, namawia, by w niedzielę wieczorem przyszła „na muzykę” do Kłębów. Wieczorem do domu Dominikowej przychodzi Jambroży. Wstąpił ostrożnie wybadać, czy Boryna może „przysłać z wódką”. Dominikowa, jak to w zwyczaju, odrzekła, że „zrękowiny nie ślub” i wyraziła zgodę. Dla Jagny wola matki jest najważniejsza: Mnie ta wszystko jedno, każecie, to pójdę... Następnie do Paczesiów przychodzi Józka z zaproszeniem dla Jagny, by nazajutrz przyszła na obieranie kapusty.

Następny dzień obejmujący VII rozdział, to głównie opis obyczaju szatkowania kapusty. Pracującym towarzyszy muzyka, panuje atmosfera wesołości i humoru. W towarzyskim plotkowaniu prym wiedzie Jagustynka. Nieco refleksji wprowadza piękna opowieść Rocha o Panu Jezusie. Autor tej opowieści, postać nieco tajemnicza, co trzy lata pojawia się w Lipcach uczy wiejskie dzieci. Po spotkaniu Antek w tajemnicy przed innymi ludźmi odprowadza Jagnę do domu. Narrator powieści informuje: Objął ją wpół mocno i tak przytuleni do siebie zginęli w ciemnościach.

Rozdział VIII rozpoczyna się informacją, iż: Nazajutrz gruchnęła po Lipcach wieść o Borynowych zmówinach. Wójt miał być dziewosłębem. Kojarzenie pary to swoisty rytuał pociągający za sobą ciąg określonych zachowań. Po przyjściu swatów z wódką do Dominikowej toczy się rozmowa wg określonych reguł współtowarzyszących zaręczynowym obyczajom. Dominikowa z początku udaje, że nie domyśla się celu odwiedzin dziewosłębów. Swaci przychodzą z wódką, rozpoczynają rozmowę o pogodzie. Po przejściu do sprawy zasadniczej przy wymianie uprzejmości Dominikowa walczy o interesy materialne córki. Po ugodzie idą „przepić” do karczmy, gdzie czeka na nich Boryna. W karczmie na zakończenie zmówin Boryna i inni mieszkańcy Lipiec dowiadują się, że dziedzic sprzedał porębę na Wilczych Dołach. Wywołało to wśród nich ogromne poruszenie.

Kolejne rozdziały (IX i X) obejmują wydarzenia dziejące się w okolicach dnia zadusznego. Boryna dokonuje zapisu sześciu morgów na rzecz Jagny. Antek z tego powodu i dlatego, że ojciec odbiera mu ukochaną kobietę, gorzał w mękach. Prosi o radę księdza. Ten odradza walkę z ojcem. Podobnego zdania jest i kowal. Pomimo tych rad dochodzi do bójki z ojcem. Rozwścieczony Boryna wyrzuca Antków ze swego gospodarstwa.

W dwu ostatnich rozdziałach Jesieni narrator opowiada o przygotowaniach do wesela i o samej uroczystości. Na tym tle rozgrywa się również dramat postrzelonego Kuby. Wesele Boryny jest okazją do zaprezentowania zwyczajów ludowych. Podczas hucznego wesela prócz tańców i przyśpiewek toczą się również poważne rozmowy. Dotyczą one sporów o las, nadmiernych podatków, otwarcia szkoły itd. Podczas oczepin panny weselnicy nie żałują grosza - zebrano aż trzysta złotych (tyle warta była krowa, która padła Borynie).

W czasie, gdy w domu Boryny trwa okazałe wesele, na barłogu w stajni dogorywa Kuba, postrzelony podczas kłusowania w dworskim lesie. Nic nie może mu poradzić Jagustynka i Jambroży przywołany przez Walka. Jambroży jedyny ratunek dla Kuby widzi w amputacji nogi, radzi więc udać się do szpitala. Zrozpaczony Kuba panicznie boi się szpitala. Sam obcina zgangrenowaną nogę. Wkrótce wykrwawiony umiera. Przed śmiercią rozpacza, że nie może najeść się do syta smakowitych potraw weselnych.

Zima

Część ta rozpoczyna się poetyckim opisem nadchodzącej zimy, zmian spowodowanych tą porą roku. Narrator swą uwagę kieruje następnie na warunki bytowania rodziny Antka. Opis chałupy Bylicy jest niezwykle dokładny, niemal naturalistyczny. Brak w niej podłogi, jest tylko gliniaste klepisko pokryte warstwą śmieci, brudu i błota. Dziury w ścianach łatane są mieszaniną nawozu, gliny i słomy. Część zamieszkana przez ludzi oddzielona jest od części dla zwierząt jedynie cieniutką ścianą oblepionego chrustu. W pomieszczeniach zajmowanych przez Hankę i jej kłótliwą siostrę Weronikę panuje przejmujący ziąb. Domownikom doskwiera również brak pożywienia. Hanka nie może skorzystać z pomocy Boryny, ponieważ Antek zabrania jej przyjmowania czegokolwiek (przybyłą z jedzeniem Józkę przepędził). Antek przeżywa gorycz podwójnego skrzywdzenia przez ojca oraz jawnego potępienia go przez wieś. Nikt ich nie odwiedza.

Równie trudne chwile przeżywa Hanka. Nie tylko odczuwa gorycz odsunięcia się męża, utraty dotychczasowej pozycji społecznej, ale przede wszystkim nie ma co dać dzieciom jeść. Lękliwie przygląda się przeżyciom Antka, który niekiedy zagląda również do karczmy. Decyduje się więc na sprzedaż wniesionej w wianie krowy. Podejmuje dodatkową pracę, biorąc do przędzenia wełnę od organistów. Prosi również o pracę dla Antka u młynarza. Od niego dowiaduje się, że Antek nadal romansuje z Jagną. Dotkliwym dla niej ciosem jest wiadomość, że jej mąż, broniąc dobrego imienia Jagny, dotkliwie pobił Mateusza.

Zbliża się Boże Narodzenie. Poprzedzają je powszechne porządki i przygotowywanie posiłków. Po przedświąteczne zakupy Boryna jedzie nawet do miasta (już z nowym parobkiem, Pietrkiem). Podczas pieczenia świątecznych strucli do Jagny przychodzi z opłatkiem księżyk Jasio. Dowiaduje się od niego, że u Antków bieda aż skrzypi.

Boryna jest coraz bardziej zakochany w Jagnie: ...cięgiem chodził za nią rozmiłowanymi oczami i kieby przed weselem, słodkie słówka wciąż prawił, a jeno o tym myślał, czym by się jej jeszcze przypochlebić. Niestety, nie było to uczucie odwzajemnione, ponieważ Jagna nie dbała o jego kochanie [...] jakaś mroczna była, zniecierpliwiona jego amorami, zła, wszystko ją drażniło... Ustawicznie myślała o Antku. W wigilijny wieczór Borynowie w towarzystwie Dominikowej, synów, służby Rocha, Jagustynki spożywają wieczerzę, przestrzegając obowiązujących obyczajów.

Długotrwały spór z dworem wchodzi w decydującą fazę. Do Boryny przychodzi delegacja gospodarzy, prosząc go, by określił swoje stanowisko w tym sporze. Boryna nie jest z nimi w pełni szczery. Objawia się w tym jego wyrachowanie - liczy, że być może dziedzic będzie się porozumiewał z każdym osobno. Liczy, że przy okazji może coś więcej wytarguje za padniętą krowę. Mieszkanie Borynów odwiedza dawny powstaniec, pan Jacek - brat dziedzica. Wypytuje o Kubę, który był niegdyś jego towarzyszem walki, a nawet ocalił mu kiedyś życie. Dowiaduje się o jego śmierci, idzie na grób Kuby i żarliwie się modli.

Boryna zaczyna podejrzewać Jagnę o schadzki z Antkiem. Kiedyś nawet znalazł zapaskę na śniegu. Ustawicznie więc zaczyna ją śledzić.

Dowodem pogłębiającego się konfliktu między dworem a wsią jest fakt niezatrudnienia chłopów przy wyrębie lasów. Dotyka to szczególnie najbiedniejszych. Komornicy w związku z tym proszą księdza o wstawiennictwo. Wysyłają do niego delegację. Rezultaty rozmów mają omówić w karczmie. Tu odbywają się zmówiny córki Kłęby. Podczas nich dochodzi do pogodzenia się Antka z Mateuszem.

Gdy biorący udział w przyjęciu Boryna odchodzi do alkierza, by naradzić się z chłopami, Antek porywa Jagnę do tańca. Ten oszałamiający taniec przerywa Boryna. Zachowanie się Antka i Jagny komentuje cała wieś. Kolejne dni przynoszą nasilający się konflikt między Jagną a Maciejem. Boryna poważnie zaczyna się obawiać Antka. W tym czasie dochodzi do cichej ugody między dworem a wpływową i bogatą częścią wsi (wójt, kowal, młynarz i Boryna).

Pogrążona w nędzy Hanka zmuszona jest pieszo udać się po chrust do lasu, ponieważ nie ma czym dla dzieci warzy ugotować. Idzie z nią stary Bylica. Praca w lesie jest ciężka, doskwiera jej mróz. Trapią ją bolesne myśli o Antku. Samotnie wracającą spotyka jadący sańmi Boryna (ojciec Bylica został gdzieś w lesie). Boryna postrzega nie tę samą Hankę (zdumiewał się nad jej przemianą). Dostrzegł w niej kobietę z wolą walki o przetrwanie rodziny. Z rozmowy z Hanką wynika, że Boryna przegrał sprawę z dworem i na domiar złego musiał pokryć koszta. Żegnając Hankę deklaruje pomoc jej i rodzinie.

Pomimo oburzenia i plotek wsi Antek i Jagna spotykają się nadal. Podczas przędzenia wełny u Kłębów kochankowie wymykają się chyłkiem do brogu Macieja. Tę schadzkę zwęszył Boryna. Podpala bróg, chcąc w ten sposób ich ukarać. Udaje się im zbiec. Dowodem ich bytności w tym brogu jest zgubiona przez Jagnę zapaska. Wieś nie ma wątpliwości, kto z kim był w podpalonym brogu. Dowiaduje się o tym również Hanka. Przeżywa to boleśnie. Zmienił się jej stosunek do Antka. Przestała się go bać. Lekceważąc jego zakazy zwróciła się o pomoc materialną do Boryny. Mimo skandalu, Antek nadal pragnie spotykać się z Jagną. Ta jednak czyni to pod wewnętrznym przymusem. Antek wypomniany przez księdza na ambonie jako wyrodny syn przeżywa dotkliwie swoje upokorzenie.

Biedakom lipeckim w warunkach twardej zimy żyje się ciężko. Smutny jest los zdradzanego Boryny. Bierze odwet na Jagnie, każe jej ciężko pracować (miał ją teraz za dziwkę).

Zima kończy się wyprawą chłopów do lasu. Na czele tej wyprawy idzie Boryna. Dochodzi do bójki. Początkowo Antek ma zamiar zabić ojca, jednak kiedy spostrzega, że ojcu grozi śmierć z ręki borowego, zabija go. Ranny Maciej z trudem rozpoznaje syna, a następnie zupełnie traci przytomność.

Wiosna

Wiosna rozpoczyna się lirycznym zachwytem narratora nad stanem natury o tej porze roku. Do wsi powraca Agata, niosąc w woreczkach dobytek uzyskany dzięki żebrom. Agata ze zdziwieniem spostrzega pustkę na polach, brak krzątających się o tej porze roku ludzi. Od Kłębowej dowiaduje się, że lipeckie chłopy wszystkie w kreminale. Agata powróciła do rodzinnej wsi i krewniaków, ponieważ wśród swoich pragnie umrzeć.

U Borynów nastały istotne zmiany. Hanka, obawiając się przebiegłości kowala, szybko wprowadziła się do swojej dawnej izby. Z Jagną toczyła zażartą, milczącą i nieustępliwą wojnę.

A stróżowała pilnie: toć Antkowy też był gront, a stary ledwie ział i mógł leda pacierz wyciągnąć kulasy.

Właśnie Hanka zajęła się chorym, opuszczonym Boryną, karmi go, troszczy się o jego pościel. Jagna niezmiernie się nudzi. Ucieka z chałupy na wieś. Siedzi jednak u Borynów, bo taka jest wola jej matki.

Jednej niedzieli zjawia się Rocho z wiadomością od Antka. Poleca Hance przed Wielkanocą zabić wieprzka. Kowal węszy u Boryny pieniądze. Hanka zdaje sobie z tego sprawę. Pewnego razu chory Boryna odzyskuje przytomność, mówi Hance, gdzie w komorze schowane są oszczędności. Hanka je odnajduje.

Podczas świąt dochodzi też do pierwszego dłuższego spotkania Jagny z synem organistów, Jasiem. Zamieniają wówczas kilka słów o wyraźnym podtekście erotycznym. Jagna wydaje się być zauroczona „księżykiem”. Zauroczenie to nie przeszkadza jej nawiązać nowego romansu z wójtem. Wprawdzie stroną aktywną jest tu wójt, to jednak Jagna jakby wyczekiwała tej nowej przygody miłosnej.

W owym okresie ma miejsce tajemniczy pożar na Podlesiu u Niemców. Ze wsi pomocy udzielają jedynie kowal i wójt. Wkrótce Hanka rodzi kolejne dziecko. Mimo poporodowej słabości nie wypuszcza z rąk władzy w gospodarstwie. Do Hanki przychodzi ojciec Bylica, od którego dowiaduje się, że do jego domu wprowadził się brat dziedzica, pan Jacek. Lipczanie ten gest solidaryzmu społecznego traktują jako dziwactwo, a nawet wariactwo.

Kobiety nie radzą sobie z pracami w polu. Z pomocą spieszy im Rocho, który w jedną z niedziel zorganizował chłopów z sąsiedniej wsi do pracy na lipeckich polach.

W jakiś czas po tym epizodzie powracają zwolnieni z więzienia mężczyźni. Próżno jednak Hanka wypatruje Antka. Powoli życie w Lipcach zaczęło wracać do normy. Codziennej radości z powodu wyjścia z więzienia często towarzyszy frasunek z powodu biedy. Weronice i Stachowi zawaliła się chałupa. Nawet świetny fachowiec stolarski Mateusz, nie widzi sensu jej naprawy - radzi postawić nową.

Mieszkańcy mówią o powrocie z wojska brata Antka Borynowego, Grzeli i Jaśka Tereski. Tereska jawnie związana romansem z Mateuszem przeżywa poważne rozterki. Jednak Mateusz, zadurzony w Jagnie, powściągliwość Tereski przyjmuje z ulgą. O Jagnie zaczyna się we wsi mówić głośno, że jest „wójtową kochanicą”. Ciężki przednówek daje się lipczakom mocno we znaki. Na dodatek poważnie zadłużony dziedzic postanowił sprzedać Niemcom Podlesie. Chłopi postanawiają nie dopuścić do ich zasiedzenia się, rozważają możliwość wykupienia tego majątku. Odczuwa się powszechnie „głód ziemi”. Rocho przeczytał Hance list z sądu, w którym zaproponowano, by przywieźli pięćset rubli zastawu albo poręczenie, to Antka wypuszczą... Podjęła więc starania o jego uwolnienie. Przed jego powrotem umiera stary Maciej Boryna. Scena śmierci utrzymana jest w konwencji symbolicznej; oto o świtaniu Maciej Boryna podczas siewu odchodzi z tego świata (Boryna naraz przyklęknął na zagonie i jął w nastawioną koszulę nabierać ziemi, niby z tego wora zboże naszykowane do siewu [...], przeżegnał się, spróbował rozmachu i począł obsiewać...). Tak dopełnia się jego los siewcy-gospodarza.

Lato

W niedzielę rano Hanka z Józką dowiadują się o śmierci Boryny. Pies Łapa zaprowadził Józkę na pole, miejsce zgonu Macieja. Powstał lament i płacz. Zaczęto czynić przygotowania do pogrzebu. Ubrano zmarłego w czyste ubranie. Ludzie przychodzili, oglądali go, modlili się. Przyszli również Kowalowie. Jagnę nieboszczyk przeraził. Trumnę dla Boryny zrobił Mateusz. Rodzina zaczęła rozmawiać o podziale majątku. Hanka nawet marzyła o spłacie i pozostaniu przy całym gospodarstwie. Największą zadrą dla niej były zapisane Jagnie morgi. Odwiedzający składali rodzinie kondolencje (Jagnie nie szczędzili złośliwych docinków).

Nazajutrz o świcie cała przyroda żegnała starego Borynę z wielkim żalem. Zapobiegliwy kowal nagabuje Hankę o pozostawione przez Borynę pieniądze. Trumnę zmarłego przewieziono do kościoła. Po uroczystym nabożeństwie odbył się pogrzeb. Wzięła w nim udział cała wieś. Po pogrzebaniu urządzono stypę, na której nie zabrakło dobrego jedzenia i gorzałki. Jak to było w zwyczaju, rozmawiano o zmarłym, sprawach wsi i sąsiadach. Potem większość udała się do karczmy. Ludzie orzekli, że stypa była okazała (jak niejedno wesele).

W drugim rozdziale narrator opowiedział o lipeckim odpuście. Podczas uroczystej mszy ksiądz ogłosił zapowiedzi Szymka z Nastusią Gołębianką, siostrą Mateusza. Dominikowa nie godziła się na to małżeństwo. Dyskutowano więc, jak się zachowa w tej sytuacji. W czasie odpustu Niemcy opuścili Podlesie, żegnano ich nienawistnymi przezwiskami. Ostatecznie dziedzicowi nie udało się sprzedać ziemi i dlatego rozpoczął rozmowę z chłopami, chcąc się im przypodobać. Ma w tym konkretny cel (potrzebuje gotówki). Proponuje lipczakom 4 morgi ziemi z Podlesia za morgę lasu, który nareszcie bez przeszkód będzie mógł sprzedać. Po naradach i wielu dyskusjach chłopi godzą się na taką transakcję. Na odpust przybyło mnóstwo proszalnych dziadów, wśród których znalazł się również stary Bylica. Był to wielki wstrząs dla Hanki. Chciała zmusić siłą ojca, by wrócił do domu. Ten stanowczo odmówił. Po ostrej rozmowie Hanki z Weroniką obie szybko godzą się z myślą, że ich ojciec został żebrakiem. Na odpust przyjechał też Jasio organistów. Jagnie wydał się jak święty z obrazu. Od tego momentu rozpoczęło się intensywne zauroczenie jego osobą. Nie zwraca żadnej uwagi na zaloty Mateusza.

W oktawę śmierci Macieja Boryny odprawiono mszę za jego duszę. Tego dnia rodzina miała dzielić się majątkiem. Ksiądz po nabożeństwie upomniał ich, by robili to spokojnie i „po Bożemu”. Jednak nie obeszło się bez kłótni i awantur. Najpierw kowal posądził Hankę o zagarnięcie pieniędzy, wszystko oglądał. Miał ochotę od razu co niektóre rzeczy zabrać. Jednak Hanka zarządziła, że podział tego nastąpi dopiero po powrocie Antka z więzienia. Później doszło do wielkiej kłótni Hanki z Jagusią, Ta ostatnia wykrzyczała, że Antek się w niej kocha i cały czas to on za nią latał, a nie odwrotnie. Hankę ma za nic, chociaż jest jego żoną. To bardzo uraziło kobiecą dumę Hanki i wypędziła Jagnę z domu, ta z kolei rzuciła jej pod nogi zapis Boryny na morgi. Tego dnia przyszła wiadomość listowna z poczty że Grzela, brat Antka, utopił się. W ten sposób jedna osoba odpadła przy podziale majątku. W skrytości ducha Hanka była rada, chociaż naprawdę ubolewała nad jego młodym wiekiem (miał 26 lat).

Wójt wróciwszy z miasteczka przywiózł wiadomość Hance, że Antek już wkrótce wróci z więzienia. Faktycznie przybył nazajutrz, kiedy Hanka wraz z najemnymi kobietami okopywała kapustę. Z Antkiem przybył też Rocho. Hankę ogromnie ucieszył jego powrót i podarunki (przywiózł chustę, taką jaką miała organiścina, jedwabną chustkę i trzewiki). Z dumą pokazała mu najmłodszego syna, którego jeszcze nie widział. Opowiedziała mu o kłótni z Jagną. Po sutym obiedzie Antek wybrał się z najstarszym synem Piotrusiem obejrzeć pola. Wtedy zdał sobie sprawę, jak bardzo jest związany ze swoją ziemią, przeprowadził też surowy rachunek sumienia z przeszłości. Doszedł do wniosku, że jego postępowanie nie było najmądrzejsze. Wieczorem przyszli go odwiedzić różni znajomi. Kiedy mieli się rozchodzić, wpadł kowal złorzecząc chłopom, że nie mogą się zdecydować na warunki dziedzica. Zebrani postanowili, że wśród gromady musi być przywódca, który by kierował „narodem” i powinien nim zostać Antek (to nie było w smak kowalowi). Niechętny mu kowal zasiał w nim ziarno niepokoju co do jego przyszłości i wyroku za zabójstwo borowego. Jeszcze bardziej pogłębił lęk Antka, gdy ten udał się do kuźni zreperować pług. Kowal podsunął mu myśl ucieczki przed wyrokiem do Ameryki. Odtąd młody Boryna nie ma spokoju, chodzi ciągle zły, rozdrażniony, stał się niedobry dla Hanki. W międzyczasie doszło do intymnego spotkania Antka i Jagny. Oboje tego jednak żałowali. Zakończyło się ono kłótnią i wymówkami. Antek postanowił z tym skończyć, zająć się gospodarstwem. Z toku narracji czytelnik dowiaduje się, że Jagustynka pogodziła się z dziećmi.

Antek pomimo zmartwień pomaga Szymkowi, poręczając u dziedzica ziemię, którą ten wziął na spłaty. Było to 6 mórg straszliwie zapuszczonego pola. Jednakże Szymek z chłopską zaciętością codziennie od świtu do nocy oczyszcza je z zarośli i kamieni, doprowadzając do stanu ornego. Brat Nastki, Mateusz, postawił im małą chałupę. Pomagał im też pan Jacek. Po uprzątnięciu pola odbył się ślub Szymka z Nastusią. Na wesele przybyło mało gości, bo było ono bardzo skromne. Wieś jakby się zmówiła przeciw Dominikowej, by pomóc tym młodym, np. Hanka dała jej 10 rubli, Jacek podarował krowę.

W czasie upalnego lata nadeszła straszliwa burza. Ostatni piorun spalił stodołę wójta.

W jeden z lipcowych dni zjechali do Lipiec strażnicy i naczelnik, aby pobudować szkołę we wsi. Każdy gospodarz miał płacić na ten cel podatek. Chłopom, którym niekiedy brakowało na sól, nie podobał się ten pomysł. Poza tym szkoła miała być rosyjska. Postanowiono głosować przeciw. Długo czekano na naczelnika, a kiedy doszło do głosowania, tylko odważniejsi głośno się sprzeciwili, inni ulegli zastraszeniu. Ale i tak głosowanie zostało sfałszowane i niby to za zgodą większości zdecydowano, że szkoła w Lipcach zostanie powołana.

Jagusia od odpustu często odwiedzała organiścinę, pomagając jej w różnych robotach po to, aby posłuchać o Jasiu. Kiedy od niej dowiedziała się, że nazajutrz Jasio przyjeżdża, poczuła wdzięczność do całego świata. Wyszła mu nawet na spotkanie. I od tej pory bywała u organistów bądź w kościele. Chodziła nieprzytomna, nie wiedziała, co się wokół niej dzieje, myślała tylko o Jasiu. Pewnego dnia przypadkowo się spotkali. Zaczął jej czytać jakąś książkę, z której niewiele rozumiała. Z uwielbieniem słuchała jego głosu. Tę scenę zobaczyła Kozłowa, która poinformowała, że Jasia szukają rodzice, bo na plebanię zajechali żandarmi, żeby aresztować Rocha. Rocho uprzedzony uszedł pogoni, musiał jednak opuścić Lipce.

Zbliżała się pora żniw. Na wsi nadal panował przednówek. Kłębowa poszła do młynarza pożyczyć ćwiartkę kaszy. Nie dostała jej jednak (za to, że swoją krowę prowadziła do byka księdza, a nie młynarzowego). Z narracji dowiadujemy się również, że kowal ma zamiar kupić 20 mórg ziemi i postawić wiatrak.

Z wojska powraca Jasiek, mąż Tereski „żołnierki”. Dowiaduje się o romansie żony z Mateuszem. Po awanturze mąż wspaniałomyślnie przebacza jej. Nadeszła też ostatnia godzina żebraczki Agaty. Spełniło się jej marzenie: umierała w izbie Kłębów pod własną pierzyną. Jak do prawdziwej gospodyni przybył ksiądz z ostatnim namaszczeniem. Umiera szczęśliwa.

Po wsi w tym czasie krążą plotki o romansie księżyka z Jagną. Na dodatek organiścina stała się świadkiem sceny, w której płaczącego nad śmiercią Agaty Jasia czule pocieszała Jagna. Straszliwie jej nawymyślała. Jasio od matki i od ludzi dowiedział się prawdy o romansach Jagny. Stanowiło to dla niego wstrząs. Postanowił się z nią rozmówić. Ich czułą scenę spotkania w polu ponownie spostrzegła organiścina. Tego dla matki było dość, nazwała ją „suką”.

Z Lipiec wyruszyła pielgrzymka do Częstochowy, z którą poszedł skruszony Jasio. Jagna nieprzytomna z rozpaczy pozostała na wsi.

W tym czasie rozniosła się wieść o aresztowaniu wójta za brak w kasie 5 tysięcy rubli. Plotkowano, że nie tylko zabiorą mu gospodarkę, ale od chłopów pobrany zostanie podatek na poczet tych długów po 3 ruble od morgi. Organiścina podsunęła myśl, że wójt pieniądze wydał na Jagnę. Przeciw niej obrócił się gniew prawie całej wsi. Tylko Mateusz stanął w jej obronie. Antek zdał się na wolę wsi, a ksiądz, gdy dokonywał się sąd nad Jagną, wyjechał ze wsi.

Rozwścieczeni mieszkańcy wywlekli ją z domu, umieścili na furze gnoju, pod kościołem pobili ją straszliwie i wywieźli poza wieś.

Po tym wydarzeniu cała złość i nienawiść z ludzi opadła. Wszystkich ogarnął wstyd. Bano się złorzeczeń starej Dominikowej, którą od dawna podejrzewano o nieczyste moce.

Nazajutrz po tym zdarzeniu nastał piękny dzień i rozpoczęły się żniwa. Tylko zboże Dominikowej - jak wyrzut sumienia - stało nietknięte. Jagna wraz z matką zamieszkały w chacie Szymka na Podlesiu. Obydwie straciły kontakt ze światem. Jagusia ciągle wspominała Jasia. Jeden proszony dziad ją pożałował, wspominając, że miała zawsze dobre serce dla biednych.

STANISŁAW WYSPIAŃSKI - WARSZAWIANKA. LELEWEL. NOC LISTOPADAOWA

WSTĘP - JAN NOWAKOWSKI

I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAŃSKIEGO

Daty narodzin utworów:

- Warszawianka - „Paryż, 12 sierpnia 1893 - Kraków, 12 listopada 1898”

- Lelewel - „Kraków, luty 1899”

- Noc listopadowa - na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory z Demetrą i w 1902 ją opublikował, ale już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a w drugiej połowie lipca wydał.

Tematy i motywy trwałe lub powracające u Wyspiańskiego: Wawel, Skałka, motywy antyczne, mitologiczne, a z postaci: Kazimierz Wielki (w witrażu i w rapsodzie), podobnie Henryk Pobożny, Mickiewicz-Geniusz w Legionie i w Wyzwoleniu, Bolesław Śmiały (dwa dramaty, rapsod), Achilles i Odyseusz w dwóch dramatach „homeryckich”.

Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak pisarz tego tematu nigdy bezpośrednio nie dotknie. Przefiltruje tę zbyt bliską, zbyt bolesną problematykę poprzez ciągle wznawianą w twórczości sprawę powstania listopadowego; znajdzie w tym pewien sposób mówienia pośredniego i zaznaczania swego stosunku również do „wielkości i upadku” powstań narodowych w ogólności.

Najsilniejszym czynnikiem, który wpłynął na trwałość problematyki listopadowej była twórczość romantyków. Słowackiego Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powst. listopadowego ( w Warszawiance Maria, przeobrażającą się w tragiczną wieszczkę nieszczęścia narodu niby Roza Weneda; w Nocy listopadowej postać Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kordiana).

II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE

1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie:

Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891 do początku października 1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w 1894 r. W założeniu celem zagranicznych podróży były studia uzupełniające i praktyka malarska. Mimo miejsca, jakie w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków (nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w ówczesnym życiu artystycznym odgrywał rolę ogromną. Tutaj należały już do przeszłości ostre spory o wartości impresjonizmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. Od metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu wyrazu i konstrukcji, kładą podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji - jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na drobne elementy barwno-świetlne, zamykają kształty w liniach, kultywując „linię abstrakcyjną”; na swój sposób czynią tak Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.

Wyspiański zachwycał się przede wszystkim dekoracyjnym malarstwem Puvis de Chavannesa, subtelnością kolorytu, liryzmem wielkich kompozycji ściennych (przede wszystkim fresków w paryskim Panteonie).

W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. doszło też do znacznych zmian w sztuce polskiej. Ok. 1890 r. pojawił się impresjonizm - po powrocie Pankiewicza i Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także znaki sojuszu z symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, Skandynawii, Austrii.

2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego:

W Monachium zetknął się z dramatami muzycznymi Ryszarda Wagnera, widział także na scenie dzieła Szekspira. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1891-1894 uczęszczał do teatrów operowych. Równocześnie oglądał przedstawienia utworów francuskich klasyków - Corneille'a, Racine'a, Moliera. Czterokrotnie widział tragedię antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie wystawiały wtedy sztuk wyznaczających najnowsze kierunki w dramcie. Raz tylko w 1892 w teatrze Montparnasse był na spektaklu awangardowego Theatre d'Art; grano wtedy Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe'a i Les Flaireurs Charles van Lerberghe'a. Czytywał natomiast Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem teatru, jak i lektury.

3. Reforma teatru europejskiego:

Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy teatralnej była twórczość R. Wagnera (współdziałanie różnych rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen (gra aktorska komponowana zespołowo przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, kostiumów). Mieszczański teatr XIX w. opierał koncepcję spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu).

Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturalistycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre Libre - Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości.

Poeta Paul Fort w 1890 r. otworzył Theatre d'Art-Teatr Artystyczny (przeciwstawiał się teatrowi mieszczańskiemu, jak i naturalistycznemu). Był to teatr wyobraźni, teatr poetycki. Wprowadził na scenę symbolistów - Baudelaire'a, Verlaine'a, Rimbauda.

Aurelian Lugne-Poe otworzył awangardowy teatr L'Oeuvre (Dzieło) - od 1893 - 1899 r. Wystawiano: Ibsena, Strindberga, Maeterlinca.

W 1898 r. w Moskwie powst. Moskiewski Teatr Artystyczny, założony przez Stanisławskiego przy współpracy Niemirowicza-Danczenki.

W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii, jednego z gł. pionierów reformy teatralnej na Zachodzie. Zastępował dekoracje iluzjonistyczne - abstrakcjonistycznymi dekoracjami trójwymiarowymi.

W 1905 r. ukazała się Sztuka teatru angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się m.in. odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę).

W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Monachium Künstlertheater (Teatr Artystów). Był twórcą koncepcji „sceny reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby.

Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski dramaturg - Stanisław Wyspiański.

4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie:

Gdy Wyspiański ostatecznie powrócił do kraju ukazywały się już tu książki odmienne od nurtu naturalistycznego: Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga seria Poezyj Przerwy-Tetmajera. Rodził się wtedy w lit. pol. modernizm.

W poezji francuskiej zjawiska te nosiły kolejno nazwy dekadentyzmu i symbolizmu, a czołowymi twórcami byli:Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon w piekle, 1873). Działo się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego najdłuższego pobytu w Paryżu - 1891 - nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego triumfu.

5. Estetyka symbolizmu:

Opozycja symbolizmu do naturalizmu; analizie przeciwstawiali symboliści syntezę; odtwarzaniu bezpośredniemu - sztukę wyrazu pośredniego; narracji i opisowi - aluzję, ewokację, sugestię i nastrój; sugerowanie i ewokowanie uznali za właściwą funkcję jęz. poetyckiego. Centralne miejsce zajmuje symbol.

W symbolistycznej interpretacji istoty i konstrukcji świata oraz sztuki działało przeświadczenie o znaczeniu troistej analogii: analogii powszechnej między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą strukturą świata a strukturą sztuki; analogii między równolegle funkcjonującymi środkami wypowiedzi artystycznej. Pełnia artystycznej wypowiedzi domagała się syntezy, wspartej współdziałaniem owych równolegle działających sposobów wypowiedzi. Analogie łączą zjawiska w ich podstawowej jedności. Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako jedności rozciągnęło się również na kategorie czasu i przestrzeni. Cechami kreowanego przez symbolistów świata stawały się „pozaczasowość” i „pozaprzestrzenność”. Charakterystyczne było przenoszenie wyrażanych tęsknot, marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie legendą, baśnią, mitem; tam szukali oni metafor i symboli zawierających syntetyczne odwzorowanie ogólnych i niezmiennych konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej.

6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca:

Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali teorię organicznej jedności sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone później, a poszukujące nowego organicznego zjednoczenia, uważał poezję, muzykę i taniec (malarstwo uważał za sztukę wtórną). Ideałem wszelkiej sztuki miał być dramat, a jego najdoskonalszą formą - dramat mityczny o znaczeniu symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia, lecz być jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Char. dla Wagnera odintelektualizowanie dramatu i roztapianie struktury dramatycznej w nastrojowości zapowiadało dramat symboliczny. Jego realizatorem i inicjatorem był Maurice Maeterlinck (m.in. Księżniczka Malena - 1889; Intruz, Ślepcy - 1890; Siedem królewien - 1891). Dramaty te mają char. statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalności oraz nieokreślonych przeżyć psychicznych, tj. tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z dramaturgią belgijskiego symbolisty można odnaleźć u Wyspiańskiego gł. w Warszawiance i Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają się równie wyraźne różnice.

7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański:

W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na scenę reforma teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo scena krakowska miała postać bliską Antoine'owskiej koncepcji teatru naturalistycznego, potem przesunie się to w stronę stylu symbolicznego, zapowiadając dalsze tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził na scenę Rydla, Kisielewskiego, Kasprowicza, Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa, Żeromskiego i in. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z Pawlikowskim jako artysta-malarz dla zaprojektowania kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy później 26 listopada 1898 r. weszła na deski teatru Warszawianka, a pół roku później Lelewel. Następne dramaty: (Wesele, Wyzwolenie, Bolesław Śmiały, Protesilas i Laodamia), wystawiane były w teatrze za kadencji Józefa Kotarbińskiego, a później Ludwika Solskiego (Cyd, Noc listopadowa, Meleager, Zgon Barbary Radziwiłłówny, Sędziowie, Legion). Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów.

III. WARSZAWIANKA

Warszawianka przykuwa uwagę przede wszystkim jako dzieło sztuki teatru. Wyspiański ukształtował dzieło oryginalne, odznaczające się zarówno skupieniem środków wyrazu artystycznego, jak oszczędną celowością w ich użyciu. Konstruowaną scenografię potraktował jako swego rodzaju wizualną metaforę czy symbol. W zakresie kolorystycznym dominuje czerń i biel (tony zimne, pozbawione blasku, a zarazem maksymalnie rozpięte w kontraście). Na scenie stoi popiersie Napoleona, między oknami zawieszone są portrety z czasów napoleońskich, „spoglądające” na postacie. Stwarzają one układ wymownych aluzji zarówno historycznych, jak ideowo-moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych pokładów struktury utworu, tworząc jedną z jej warstw, jeden z planów konfrontowanych treści.

Przykładem nowatorstwa w scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna, zajmujące bez mała całą tylną ścianę wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu. Jednak okna te służą przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w dal. Tam to właśnie, poza szybami okien, toczy się bój o Olszynkę, giną tysiące żołnierzy, pada adiutant Rudzki, stamtąd przychodzi skrwawiony Wiarus, tam są też przedpola, oczekującej wyniku walki Warszawy, tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku.

Obok posągu Cesarza i okien ważną rolę odgrywa także ciemne pudło klawikordu. To punkt skupienia postaci na scenie i wizualny symbol żywiołu dramatycznej muzyki. Ale jest on również jakby czynnym aktorem dramatu, z niego płynie pieśń będąca podłożem rozmyślań Chłopickiego, na niego upada krwią nasycona wstążka, w którą zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny.

Warszawianka to „pieśń z roku 1831” ; do owej pieśni Delavigne'a i Kurpińskiego, odnosi się tytuł; jej konfrontacja z historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dramacie nie jest zatem tylko ilustracją muzyczną, ale podstawowym składnikiem struktury. Wyznacza ona wewnętrzny podział, rytm kompozycyjny tej szczególnej jednoaktówki. U kresu dramatu rozlega się potężny śpiew Chóru, powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż tę samą zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze motywem przewodnim (Wagnerowski Leitmotiv).

Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbliżała, ale ocalała przy tym jego indywidualność, oryginalność.

Symbolizm powoływał się na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w strefie jednego dzieła. Podobnie Wagnerowskie było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako spotęgowanego skrótu symbolicznego. Taka jest też koncepcja Wyspiańskiego. Konstruuje on syntezę, obejmującą i skrócony, zwarty obraz sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohaterstwu oddany, rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę przyszłości, gra aluzjami lit., muzycznymi, plastycznymi. Synteza ta ma sens symboliczno-nastrojowy. Jednak w swym charakterze symbolicznym ten „obraz z powstania” nie jest jednoznaczny.

To, co dzieje się na scenie jest echem wydarzeń dziejowych, a także zdarzeń o znaczeniu indywidualnym. I śmierć Żymierskiego, i śmierć Rudzkiego, i hekatomba dywizji, i tragiczna przegrana narodu, o której mówią przeczucia(i która zna widz z własnej wiedzy)- wszystko to dzieje się teraz niby spełniająca się fatalność, jak los, wobec którego wszyscy są już właściwie bezsilni. Alternatywa: „tryumf albo zgon” głoszona w słowach pieśni, przeobraża się nieodwracalny zgon, w klęskę.

Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się gdzieś w oddaleniu. Dramat w swej warstwie naoczności, na scenie, wypełniony jest przede wszystkim wielorakim układem komentarzy, na które składają się wszystkie wyżej wymienione składniki.

Char. statyczny posiada także układ aktorów na scenie. Ustawieni są jakby w sposób dekoracyjny, niby „żywy obraz”, z podziałami na strony sceny i plany(przedni, dalszy, czoło). Ruchy na scenie są nieznaczne. Dopiero wejście Wiarusa wprowadza dramatyczną komplikację do układów, które tracą swą statyczność. Konstrukcja taka przywołuje na myśl cechy dramaturgii symbolistycznej - Maeterlinck'a (Intruz, Ślepcy, Wnętrze). Różnica polega na tym, że Wyspiański do dramatu, charakteryzującego się mglistością i brakiem racjonalnej interpretacji przyczynowo-skutkowej, wprowadza zarys konkretniejszy, wprowadza wyrazisty motyw winy i kary, zarys motywacji tragicznej na miarę antyczną, układ zdarzeń na modłę greckiej tragedii (wyzwanie losu, nieodwrócona fatalność, nieszczęście spadające na winnych i niewinnych). Ostatecznie wina została ukazana w sferze ludzkiej woli, charakterów jednostkowych (Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), „kara” tez jest sprawdzalna historycznie.

Warszawianka jest syntetyczną wizją rzeczywistego momentu dziejowego. Nowym czynem Wyspiańskiego było odświeżenie, odnowienie obrazu, przywrócenie mu siły oddziaływania, wzruszania, wstrząsania. Nastąpiło tu odczytanie zbanalizowanych treści w sposób odsłaniający realną ich zawartość.

Najbardziej oryginalnym elementem w samej interpretacji treści wydarzeń history-cznych było w Warszawiance wprowadzenie milczącej postaci Wiarusa.

IV. LELEWEL

Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela drukował we fragmentach w czasopiśmie „Krytyka”. Lelewel jest jakby kontynuacją „pieśni z roku 1831”, jednak Wyspiański nadał mu formę różną od form dotąd i odtąd tworzonych. Lelewel jest swego rodzaju etiudą, „ćwiczeniem” artystycznym w formie klasycznej tragedii politycznej. Ćwiczenie to nie będzie miało kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille'a.

Lelewel jest oddalony od dramatu muzycznego Wagnera i dramatu symbolistycznego (brak włączania do spektaklu muzyki). Wyjątkiem jest tu śpiew Marsylianki u końca aktu III, którego funkcja jest jednak ilustracyjna, a nie konstrukcyjna. Pod względem „scenoplastycznym” dramat ten jest ubogi (brak kompozycji przestrzennych - światło i układów kolorystycznych). Dramaturgia, w tym wypadku, zamyka się całkowicie w sytuacjach i zdarzeniach, w zachowaniu i działaniu postaci, a przede wszystkim w dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem dla Lelewela była klasyczna tragedia francuska. Podziw dla niej rozbudzały spektakle Comedie-Francaise. Wyspiański podczas swych paryskich pobytów poznał na pewno: Moliera (8 utworów); Corneille'a (tragedie: Horace, Le Cid, Cinna; komedie: Łgarz); Racine'a (tragedie: Phedre, Britannicus, Athalie); Voltaire'a (Śmierć Cezara). Obok dramaturgii francuskiej XVII w., Wyspiański przejawiał też zamiłowanie do antycznej tragedii greckiej. Domagał się od dramatu „jedności czasu”; Lelewel właśnie ujawnia taką dążność do celowej kondensacji czasowej. Objaśnienie autora informuje, że „rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia 1831 r.”, ale ten dzień w dramacie zawiera wydarzenia zarówno zaszłe 15 sierpnia, jak i te zaszłe w rzeczywistości na sporym odcinku czasu. Widać to choćby po wydarzeniach stanowiących ramę akcji dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału wyprawy na Litwę przez Henryka Dembińskiego miało miejsce 4 sierpnia (początek dramatu), a „armaty Moskali” przerywające nie kończące się polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie akcji dramatu).

Cechy francuskiej tragedii klasycznej: zwartość konstrukcji utworu o budowie wyważonej i celowej; niezachwiana konsekwencja w rozwoju akcji; zamknięcie schematu wydarzeń na najmniejszej przestrzeni czasu; wyraziste określenie podstawowego konfliktu tragicznego i ostre zarysowanie stanowisk i charakterów antagonistów w konflikcie; jasny, logiczny dialog, eksponujący gł. zawartość pojęciową, intelektualna, a nie emocjonalna i plastyczną. Lelewel był próbą podchwycenia wzoru. Wynik wypadł, niestety, nie najlepiej.

Źródła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykowskiego, Książe Adam Czartoryski Lubomira Gadona.

Z kroniki powstania i wojny 1830/1831 r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych: w tle - tragedia powstania na Litwie i odwrót generała Dembińskiego; akty I i II - raport Dembińskiego z 4 sierpnia, kryzys naczelnego dowództwa, konflikt między Czartoryskim a Lelewelem; akt III - wtargnięcie delegacji Klubu Towarzystwa Patriotycznego na posiedzenie Rządu Narodowego; oddalenie się prezesa rządu z pałacu Namiestnikowskiego, przebranie się w płaszcz wojskowy siostrzeńca i ucieczka konno z W-wy; akt V - wieści o poruszeniu plebejskim, demonstracjach, działaniu tłumu.

Jednostronność w ujęciu postaci i zdarzeń musiała być zawiniona przez relacje źródłowe, pochodzące spod pióra konserwatystów, ludzi bliskich Czartoryskiemu, a niechętnych Lelewelowi, bo to właśnie on, Lelewel, jest w dramacie odpowiedzialny za wybuch zamieszek, za podważenie autorytetu rządu i groźby, jakie zawisły nad szlachetnymi.

Dramat zarysowany przez Wyspiańskiego nie przystaje do konturu rzeczywistego dramatu powstania. Żaden z realnych powodów ostatecznej przegranej, nie został należycie uwypuklony w konstrukcji motywacyjnej tragedii powstania.

Wyspiański nie konstruuje tragedii politycznej dwóch racji (Czartoryskiego i Lelewela). Według Stefana Kołaczkowskiego „bohaterowie przeżywają odrębne tragedie, a tragedia każdego z nich polega na sprzeczności zamiaru z osiągniętym rezultatem postępków”.

W klasyczną formę zapragnął Wyspiański zamknąć treści romantyczne: romantyczne problemy, postacie, ideologię i poetycką retorykę (Lelewel jest w dramacie jakby sobowtórem ideowym i retorycznym Adama Mickiewicza). Nie udało się przy tym stworzyć ani jednej naprawdę żywej postaci. Lelewel nie jest udaną wersją klasycznej tragedii politycznej. Pozostaje jednak dramatem, w którym Wyspiański przeprowadził surową krytykę kierownictwa politycznego powstania listopadowego i dowódców armii, ich niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów „romantyzm” właśnie).

Prapremiera Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r.

V. NOC LISTOPADOWA

Zakończona w maju 1904 r. Wyspiański przed ukończeniem Warszawianki, a na rok przed Lelewelem odwiedził Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w stanisławowskim amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora podziemnej krainie umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).

Nocy listopadowej autor nadał miano „scen dramatycznych”, podkreślając jednocześnie luźność związku pomiędzy poszczególnymi odsłonami. Dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu odtwarzającego rzeczywistość tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby materiałem, tworzywem dla konstruowania swoistej wizji. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako ciągu wydarzeń zaszłych w określonym czasie, jak i z przeżycia, z wizji określonego miejsca („dramat miejsca”). Noc listopadowa to przede wszystkim „dramat Łazienek”, a w szerszym ujęciu „dramat Warszawy”. Park Łazienkowski, sam pałac Łazienek, Belweder, pomnik Jana III, amfiteatr nad stawem, aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł. obszar konstruowania miejsc wydarzeń dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).

Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z mitologii antycznej i jej przekazów plastycznych, zwłaszcza rzeźb i literackich, zwłaszcza z Homera) i postaci ludzkich, realnych bohaterów historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle, obok nich, rozwija się mit, przy czym zachodzi ciągle zjawisko wzajemnego przenikania, słowem: interpretacji mitu przez historię i historii przez mit. W scenach dramatu uczestniczą jednak, obok takich postaci homeryckich jak:Pallas-Atena, Ares, Hermes, Zeus, również postacie spoza dzieł Homera, np.:boginie-Demeter ze swoją córką Korą; boginie zwycięstwa-Niki - Nike spod Termopil, spod Cheronei, Nike Napoleonidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej jak u Homera, podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami. Pallas (rzymska Minera) i Ares mają już bliższy, warszawski rodowód w rzeźbach z pałacu Łazienek. Natomiast Niki podziwiał Wyspiański podczas pobytów w Paryżu. Niki, czyli boginie zwycięstwa, w Nocy listopadowej są raczej boginiami krwawych pobojowisk, są osnute aurą tragiczną niż triumfalną - jest to modyfikacja własna poety.

Postacie Demeter i Kory (inaczej Persefony) wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających interpretację życia i śmierci w ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi się nowe życie).

Koegzystencja różnych bytów w utworze sprawia, że jest on zaprzeczeniem „normalnego” dramatu historycznego. Kojarzeniu wizji historycznej z werystycznym dokumentalizmem, więzieniu imaginacji twórczej w ramach uprawdopodabniającej i dokumentalistycznej poetyki Wyspiański się bowiem sprzeciwiał.

Przestrzeń w dramacie składa się z dwóch planów: z historycznego planu wnętrz (przeważnie) i z planu istnienia natury: parku, nocy, jesieni- pozaludzkiego, autonomicznego. Jest on światem zarazem centralnym i okalającym. Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny posąg Króla-Zwycięzcy, u którego stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne Demater i Kora. Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu. Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem granicznym pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie bogiń przełamuje zatem realną strukturę przestrzeni i czasu, budując sytuację zawieszoną w jakiejś „przestrzeni bezprzestrzennej” i jakimś „czasie bezczasowym”. Poza tym ponad połowa dramatu nie prezentuje zdarzeń w ich następstwie chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu moment obiektywnego czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w tym samym czasie, co scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi przy tym warstwę pośrednią między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi, które w wyniku takiej konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.

Znamienna jest także scena przywoływania Nik przez Palladę, a także przywoływania innych przestrzeni: Troi, Maratonu, Salaminy, Termopil, Cheronei. Bogini i Niki przyzywają imiona cezarów rzymskich, mówią o Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno przestrzeń, jak i czas zyskują rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw czasu, wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów. Gdy Niki są tu, już w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również i wola, która te wydarzenia wprawia w ruch, i skutki owej woli: pobojowiska zlane krwią. Kiedy na wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną także po to, by Nike spod Cheronei „obaczyła ich znowu we krwi”. Wejdą więc i oni w ów czas mityczny, „czas pozaczasowy”.

Konstrukcja teatralna: dominantą scenoplastyczną jest noc; czynnikiem organizującym widzialność, nadającym akcenty jest zmienne, ruchliwe, pulsujące światło (nadrzędny element plastyki; współtworzy nastrój). Poetykę niektórych dramatów Wyspiańskiego porównywano niekiedy do „poetyki snu”. Boy-Żeleński nazwał omawiany dramat „snem nocy listopadowej”; brak konstrukcyjnej roli elementu muzycznego (muzycznego lipcu 1904 r. Wyspiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z uwertury, ośmiu antraktów i finale).

Noc listopadowa stanowi kontynuację romantycznej dramaturgii (Szekspir, Dziady, Kordian), nie tylko ze względu na konstrukcję i styl ekspresji, lecz także dlatego, że bezpośrednio kontynuuje proces rozrachunków narodowych. Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiańskiego dyskusja na temat błędów i wartości powstania wzbogaciła się tu o pewne nowe akcenty. W motywie mitologicznym bogiń eleuzyjskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego `zmartwychwstania”. Noc listopadowa mimo swego skomplikowania konstrukcyjnego i wieloznaczności poetyki symbolicznej była wypowiedzią jednoznacznie podejmującą myśl romantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących bezowocność powstań.

W 1907 r. odegrano scenę diologu Demetry z Korą w Krakowie i Wilnie - podczas wieczorów żałobnych po śmierci Wyspiańskiego.

28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wystawienie Nocy listopadowej.

S. PRZYBYSZEWSKI - WYBÓR PISM

WSTĘP - R. TABORSKI

I. LEGENDA I PRAWDA

Twórczość pisarska S. Przybyszewskiego wzbudzała z jednej strony entuzjazm młodego pokolenia, a z drugiej - bezkompromisowe potępienie ze strony pokolenia starszego, wyrosłego na pozytywistycznych tradycjach. Szybko jednak twórczość ta poszła w zapomnienie, a w świadomości społecznej pozostała jedynie, obrosła skandalizującą legendą postać Przybyszewskiego, jako dekadenta, kabotyna, satanisty, erotomana, człowieka o chorobliwie słabej woli.

Opinie o Przybyszewskim współczesnych historyków literatury są wciąż bardzo kontrowersyjne. Dla przykładu warto zestawić stanowisko Kazimierz Wyki, odcinającego się zdecydowanie od tych, którzy sądzą, „że Przybyszewski był zjawiskiem niepoważnym”, z nieomal paszkwilem na naszego „satanistę” w napisanej w 1942 r., książce Juliana Krzyżanowskiego Neoromantyzm polski.

Obecność Przybyszewskiego w życiu europejskiej moderny rozpoczęła się od międzynarodowej niemiecko-skandynawskiej cyganerii artystycznej w Berlinie w l. 1892-1894. Wybitny krytyk Juliusz Baba w książce Die Berliner Bohème (1904) oceniał rolę Przybyszewskiego niezwykle wysoko. W 1965 r. ukazało się pierwsze niemieckie wydanie Moich współczesnych. Wśród obcych. Krytyk literacki Willy Haas uznał Przybyszewskiego w przedmowie do tej edycji za najbardziej konsekwentnego przedstawiciela literatury dekadenckiej na terenie słowiańskiego i niemieckiego obszary językowego.

Przybyszewski był jednym z pierwszych, którzy poznali się na znaczeniu twórczości norweskiego malarza Edwarda Muncha oraz norweskiego rzeźbiarza Gustawa Vigelanda. Przyczynił się także do „odkrycia” malarstwa El Greca i grafiki Goyi.

W Czechach był Przybyszewski inspiratorem czasopisma modernistycznego „Moderni Revue”. W Rosji był jednym z najczęściej wydawanych i wystawianych autorów zagranicznych. Odegrał też ważną rolę w życiu kulturalnym Bułgarii i Chorwacji.

Przybyszewski był wyznawcą skrajnego estetyzmu modernistycznego, jednak trzeba zauważyć, że w wielu istotnych punktach jego myśl teoretyczna pokrywała się z założeniami późniejszego ekspresjonizmu.

Dramaty Przybyszewskiego odegrały istotną rolę dzięki przełamaniu, panującej w polskiej dramaturgii konwencji dramatu mieszczańskiego i wprowadzeniu nowatorskich osiągnięć przodującej wówczas w Europie twórczości Ibsena, Strindberga, Maeterlinca. Jego koncentracja na analizie wnętrza psychicznego, przełamanie obowiązujących tabu tematycznych, torowały drogę dalszemu rozwojowi pol. dramatu.

Również powieści Przybyszewskiego odegrały poważną rolę w rozwoju techniki pol. powieści psychologicznej. Na b. szeroką skalę, nie spotykaną dotychczas w pol. lit., stosował monolog wewnętrzny.

II. ŻYCIE PRZYBYSZEWSKIEGO

Ur. się 7 maja 1868 r. we wsi Łojewo nad Gopłem. Ojciec - nauczyciel; matka - przed zamążpójściem była guwernantką. Częstym gościem w domu Przybyszewskich był Jan Kasprowicz. W l. 1881-1884 Przybyszewski uczęszczał do gimnazjum w Toruniu, a następnie w Wągrowcu, gdzie w 1889 r. uzyskał maturę. Następnie wyjechał do Berlina i zaczął studiować architekturę. Po roku przeniósł się na medycynę. W tym czasie zapoznał się z dziełami Fryderyka Nietzschego i pod ich wpływem napisał w 1891 r. swą pierwszą pracę Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche. Wkrótce potem powst. druga część tego samego cyklu Ola Hansson. Obie ukazały się w 1892. Od czerwca 1892 r. do jesieni roku następnego redagował, ukazujący się w Berlinie polski tygodnik socjalistyczny „Gazetę Robotniczą” (nie był socjalistą, podjął się tego dla zarobku). W 1893 za udzielenie schronienia przebywającemu nielegalnie w Berlinie Grabskiemu, został aresztowany i skreślony z listy studentów. Opublikowanie dwóch broszurek z cyklu Zur Psychologie des Individuums wprowadziło Przybyszewskiego do berlińskiej cyganerii artystycznej, której miejscem spotkań była winiarnia Pod Czarnym Prosiakiem. W Berlinie zaprzyjaźnił się z Ryszardem Dehmlem, najwybitniejszym niemieckim poeta modernistycznym, Augustem Strindbergiem, szwedzkim dramatopisarzem i powieściopisarzem, Edwardem Munchem. W 1893 r. ożenił się z Norweżką - Dagny Juel. W tym samym roku powst. jego poematy prozą: Msza żałobna i Wigilie. W 1894 pojechał do teściów do Norwegii. Poznał tam Ibsena, Björnsona, Hamsuna, Vigelanda. W Norwegii napisał swój pierwszy dramat Wielkie szczęście (1897), dwie pierwsze powieści: trylogię Homo sapiens (1895-1896) i Dzieci szatana (1897), rozpoczął prace nad poematem Nad morzem (zamieszczono jego fragmenty w krakowskim „Życiu” w 1897 - pierwsza publikacja utworu w jęz. pol.). Zaczął się interesować okultyzmem i demonologią. We wrześniu 1898 r. przyjechał do Krakowa. Objął naczelną redakcję „Życia” i prowadził je przy współpracy Wyspiańskiego, aż do jego upadku w 1900 r. W 1899 r. zamieścił w „Życiu” dwa artykuły-manifesty: Confiteor i O „nową sztukę”. W l. 1898-1901 ukazały się w czasopismach i wydaniach książkowych poematy prozą: Requiem aeternam, Z cyklu Wigilii, Wniebowstapienie, De profundis, Nad morzem, Androgyne; dramat Dla szczęścia; powieści Homo sapiens i Dzieci szatana; artykuły krytyczne z „Życia” zebrane w tomie Na drogach duszy. Pierwszymi większymi nowymi utworami w jęz. pol. były dramaty Złote runo i Goście (1901) oraz studium o Kasprowiczu Z gleby kujawskiej (1902). W 1901 zamordowano żonę Przybyszewskiego Dagny. Drugą jego żoną była Jadwiga - wcześniej żona Kasprowicza. Podczas pobytu w Warszawie w l. 1901-1905 powst. dramaty: Matka i Śnieg; rozpoczął także pracę nad następnymi: Odwieczną baśnią i Ślubami; poza tym wystąpił z programową rozprawą O dramacie i scenie. W 1905 Przybyszewscy jadą do Torunia, potem do Monachium. W l. 1909-1914 ukazują się powieści: II i III cz. trylogii Synowie ziemi; trylogia Mocny człowiek; dylogia Dzieci nędzy. Dramaty: Gody życia; Topiel; Miasto. Po wybuchu wojny Przybyszewski zajął stanowisko prolegionowe i germanofilskie. Powstały wtedy: książka Polska i święta wojna; Tyrteusz; Powrót. Występował w nich jako gloryfikator wojny. W 1917 r. został współpracownikiem „Zdroju” hołdującemu ideom ekspresjonizmu. Ukazały się tam jego artykuły programowe: Obrachunki; Powrotna fala; Ekspresjonizm; Słowacki i „Genezis z Ducha”. W 1919 r. przeprowadził się do Poznania, gdzie przez rok pracował w dyrekcji poczty. Przez następne 4 lata mieszkał w Gdańsku. Pracował wtedy nad nieukończoną pracą Czarownica i czarna magia. W 1924 zaczął pisać wspomnienia pt. Moi współcześni (cz. I Wśród obcych - 1926; cz. II Wśród swoich - pośmiertnie w 1930). Przybyszewski zmarł 23 listopada 1927 roku.

III. POGLĄDY ESTETYCZNE PRZYBYSZEWSKIEGO

1. Dualizm natury ludzkiej, na którą składają się dwa antagonistyczne pierwiastki: wyższy - dusza i niższy - mózg. Decyduje to o tragizmie natury ludzkiej. Cała mózgowa świadomość człowieka jest tylko niedoskonałą funkcją transcendentalnej duszy, której pełne poznanie jest dla ograniczonego mózgu ludzkiego rzeczą niemożliwą. Tylko wybitna jednostka jest w stanie uchylić rąbka zasłony zakrywającego tę tajemniczą duszę („nagą duszę”).

2. Dążenie do poznania duszy jest najwyższym celem prawdziwej sztuki. Jej poznanie miało stać się możliwe poprzez analizę stanów psychicznych wyzwolonych spod kontroli świadomości mózgowej człowieka. Według Przybyszewskiego „naga dusza” objawia się w stanach patologicznych i sferze życia seksualnego. Pojmował miłość płciową jako straszliwą potęgę, determinującą całe postępowanie człowieka i niosącą jemu nieuchronne zniszczenie. Był jednym ze skrajnych przedstawicieli nowej erotyki wprowadzonej przez literaturę naturalistyczno-modernistyczną.

3. Determinizm etyczny - wolnej woli nie ma, gdyż człowiek nie posiada wpływu na czyny, które za jego pośrednictwem popełnia natura. Pisarz odrzucał moralne wartościowanie czynów, pojęcia dobra i zła, ponieważ potępianie i chwalenie natury jest nonsensem. Jednak człowiek za popełniane czyny ponosi karę, która spada także na jego potomstwo. Jest to koncepcja niezawinionej kary (w: Taniec miłości i śmierci; Homo sapiens).

4. Według Przybyszewskiego nietzscheański „nadczłowiek” dąży do udoskonalenia zmysłowych, „zwierzęcych” cech człowieka. Ideałem jest taki „nadczłowiek”, który doskonali się i wyrasta ponad przeciętność w wyniku przezwyciężenia mózgu i zbliżania się do poznania tajemnic duszy.

Manifesty polskiego modernizmu: 1) wstęp Miriama do Wyboru pism dramatycznych Maeterlinca (w „Świat” 1891; wyd. książkowe 1894); 2) cykl artykułów Artura Górskiego Młoda Polska („Życie” 1898); 3) Przybyszewskiego: Confiteor i O „nową” sztukę.

5. „Sztuka dla sztuki”; przeciwstawienie sztuki starej, naturalistycznej, kroczącej drogą mózgu - sztuce nowej, modernistycznej, dążącej do poznania duszy. Nowa sztuka nie służy celom społecznym ani moralnym, jest celem samym w sobie, gdyż „jest odtwarzaniem życia duszy we wszystkich jej przejawach, niezależnie od tego, czy są dobre czy złe”. Artysta, który tworzy nową sztukę „stoi ponad życiem, ponad światem, jest Panem Panów”.

6. Sztuka: ludzkość najbliższa poznania tajemnic duszy ludzkiej była w średniowieczu i ekstazie gotyku, zostało to zahamowane przez renesans, pozytywizm i naturalizm (wyjątki: malarstwo El Greca i mistyczny nurt romantyzmu). Dopiero odrodzenie irracjonalizmu na przełomie XIX i XX w. nawiązuje do przerwanej tradycji średniowiecza i romantyzmu.

7. Obojętność na cechy formalne sztuki.

W wielu punktach myśl teoretyczna Przybyszewskiego pokrywała się z założeniami późniejszego ekspresjonizmu. Np.: skoncentrowanie uwagi na badaniu wnętrza psychicznego jednostki; prefreudowskie zainteresowanie rolą elementów podświadomych w psychice ludzkiej; wynoszenie poznania intuicyjnego ponad intelektualne; estetyka treści, nie krepująca kanonami formalnymi; uznanie nadrzędnej, inspirującej roli sztuki w życiu człowieka; podobny stosunek do dziedzictwa artystycznego przeszłości. Przybyszewski wyrósł na gł. teoretyka i inspiratora pierwszego w Polsce programowo ekspresjonistycznego ugrupowania, jakim stała się w 1917 r. grupa poznańskiego „Zdroju”.

IV. POEMATY PROZĄ

Requiem aeternam (1893) - napisany przy pomocy Ryszarda Dehmla; manifest panseksualistycznych poglądów Przybyszewskiego, stoi na pograniczu traktatu pseudonaukowego i prozy poetyckiej; autor scharakteryzował ten utwór w Moich współczesnych jako analizę „zdegenerowanej duszy schyłkowca, degenerata, młodzieńca z osławionej epoki fin de siecle”. Pierwsze zdanie utworu: ”Na początku była chuć” - nawiązanie do biblijnego opisu stworzenia świata i Genezis z Ducha Słowackiego. Na pierwszych stronach utworu Przybyszewski wyłożył swoją własną kosmogonię, według której popęd płciowy jest tym potężnym praelementem, który tkwi u podstawy wszelkiego bytu, a mózg i dusza są wynikami kolejnych stadiów rozwoju ewolucyjnego tego popędu. U współczesnych, „degeneratów” nadmiernie rozwinięty mózg zabija popęd płciowy, co skazuje ich na nieuchronną zagładę. Utwór ma formę przedśmiertnego monologu wewnętrznego anonimowego bohatera, który jest właśnie typowym przedstawicielem takich „schyłkowców”.

Wigilie (1893) - zbudowane w formie monologu wewnętrznego gł. bohatera (malarza); przeżycia bohatera po rozstaniu z ukochaną; pod koniec utworu dowiadujemy się, że bohater wyczuł, iż ukochaną i jego przyjaciela łączy nie ujawnione zresztą dotychczas uczucie miłosne; Hymn do tęsknoty, zaczynający się od słów „Wokół twej głowy wieniec zwiędłych kwiatów...”.

Inne: Wniebowstąpienie (1894; wersja pol. w „Życiu” 1898); De profundis (1895; wersja pol. 1900); Nad morzem (publ. w l. 1897-1899); Androgyne (Lwów 1900). Wspólnym motywem wszystkich poematów prozą jest motyw tęsknoty za ukochaną kobietą.

V. HOMO SAPIENS

Trylogia Homo sapiens (Na rozstaju - Po drodze - W Malstromie) - pierwsza i najbardziej głośna powieść; drobiazgowa analiza wnętrza psychicznego głównego bohatera, Eryka Falka; akcja obraca niemal wyłącznie wokół jego perypetii erotycznych. Bohater odbija narzeczoną swemu najlepszemu przyjacielowi, Mikicie, uwodzi i doprowadza do samobójczej śmierci Marytę Kauer, wreszcie uwodzi i łamie życie Janiny Kruk, korzystając z uwięzienia jej narzeczonego, działacza socjaldemokratycznego. Przybyszewski stosuje w utworze: monolog wewnętrzny, dyskusję; przyroda współgra z dramatycznymi przeżyciami wewnętrznymi bohaterów (elementy przyrody służą do wywoływania nastroju oraz pełnią funkcję symboli). Autor wprowadza także do powieści „tajemniczego nieznajomego”, który pojawia się w momentach, gdy rozstrój nerwowy Falka dochodzi do szczytu i pełni funkcję personifikacji jego przeżyć wewnętrznych. Utwór jest polemiką z teorią nietzscheańskiego nadczłowieka.

Inne powieści: Dzieci szatana (wpływ Dostojewskiego); Synowie ziemi; Il regno doloroso (1924).

VI. TANIEC MIŁOŚCI I SMIERCI

Swój pierwszy dramat Das grosse Glück Przybyszewski napisał po niemiecku w 1894. Polska wersja tego dramatu to Dla szczęścia. Dla szczęścia wraz z dwoma następnymi dramatami: Złotym runem i Goście, utworzyło cykl dramatyczny Taniec miłości i śmierci. Dramaty Przybyszewskiego to przykład naturalistyczno-modernistycznego synkretyzmu. Antynaturalistyczne zabiegi pisarskie polegały na: czynniki tj. czas i miejsce są całkowicie dowolne i obojętne; uwaga skoncentrowana wokół problematyki moralno - psychologicznej; obok postaci realistycznych występują postaci antywerystyczne ( 1.personifikacje wewnętrznych konfliktów rozgrywających się w duszach gł. bohaterów; 2. odautorski rezoner, który nieustannie komentuje rozgrywające się wypadki w myśl Przybyszewskiego; 3. postaci symboliczne, najczęściej zapowiadające zbliżającą się śmierć gł. bohaterów); interpretacje ideologiczne narzucane przez autora przedstawianym wydarzeniom (kara za popełnione, ale niezależne od woli czyny).

W ślad za Ibsenem Przybyszewski: posługiwał się ekspozycją rozłożoną w miejsce tradycyjnej intrygi; główne fakty miały miejsce z reguły przed podniesieniem kurtyny, a w samym dramacie obserwujemy jedynie groźne reperkusje tych faktów; szereg dramatów, które się wtedy rozpoczynają, gdy dramat na scenie się kończy. W ślad za Maeterlinckiem: technika konstruowania nastroju.

Teoretycznym podsumowaniem doświadczeń Przybyszewskiego - dramatopisarza jest rozprawa O dramacie i scenie (1905) - manifest modernistyczno-symbolicznego teatru. Po powrocie do Polski w 1898 r. Przybyszewski wszedł w bliskie stosunki z Tadeuszem Pawlikowskim, wielkim reformatorem polskiego teatru (wystawił Dla szczęścia i Złote runo).

Decydujący wpływ na ukształtowanie się dramaturgii Przybyszewskiego mieli: Ibsen, Strindberg i Maeterlinck. Punktem wyjścia rozważań Przybyszewskiego w O dramacie i scenie było stwierdzenie zasadniczej różnicy miedzy dramatem starym, przedibsenowskim, a nowym, polegającej na przeniesieniu głównego ośrodka konfliktu dramatycznego ze świta zewnętrznego do wnętrza psychicznego bohaterów.

Przybyszewski zetknął się z teatrem Stanisławskiego podczas pobytu w Rosji w 1903 r. i od razu się nim zachwycił.

Po Tańcu miłości i śmierci Przybyszewski napisał jeszcze 8 dramatów m. in: Śnieg (1903) i Odwieczna baśń (1906).

VII. POLSKI „POETE MAUDIT”

Przybyszewski stanowił polski odpowiednik ogólnoeuropejskiego typu pisarza - „dekadenta”, u którego charakter twórczości łączył się ze specyficznym stylem życia. Przybyszewski odegrał podobną rolę, co francuscy poetes maudits, Oskar Wilde, Strindberg.

* Ten tomik jest pierwszym wyborem pism Przybyszewskiego w jęz. pol. :

- Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche.

- Requiem aeternam

- Z cyklu Wigilii (Na tym padole płaczu)

- Confiteori i O „nową” sztukę

- Z gleby kujawskiej (esej o Kasprowiczu)

- Złote runo

-O dramacie i scenie

- Powrotna fala. Naokoło ekspresjonizmu (artykuł - ukazał się w „Zdroju” w 1918)

- Moi współcześni. Wśród obcych.

„Mendel gdański”

Utwór drukowany po raz pierwszy w „Przeglądzie Literackim” w 1890 r. Bezpośrednią przesłanką do jego napisania była akcja podjęta przez literatów w odpowiedzi na rozruchy antysemickie w Królestwie. (zainicjowała go Eliza Orzeszkowa) Tekst przerósł jednak humanitarne intencje. Mendel stał się postacią tragiczną a jego los - symbolem klęski człowieka domagającego się sprawiedliwości nie litości.

Tytułowy bohater to mądry, stary Żyd, introligator, wychowujący samotnie wnuka sierotę. Wobec pogłosek o groźbie pogromu w mieście Mendel tłumaczy zegarmistrzowi, prymitywnemu antysemicie, jak bardzo czuje się związany z Polską (przeżył tu lata walk powstańczych i represji zaborcy) i Warszawą (nazwisko „Gdański” użyte zostało dla zmylenia cenzury), w której spędził, uczciwie pracując, całe życie. Następnego ranka pijany motłoch rani kamieniem małego Kubusia Gdańskiego. Wprawdzie sąsiedzi stają w obronie Mendla i jego wnuka, a rana chłopca nie jest groźna, w starym, Żydzie umiera „serce do tego miasta”.

„Miłosierdzie gminy. Kartka z Höttingen”

Nowela ukazała się w 1891 r. na łamach „Kraju”, następnie włączona do zbiorku „Ludzie i rzeczy”. Pomysł fabularny utworu (wrażenia osobiste Konopnickiej z częstych pobytów w Szwajcarii i wspomnienia z lektury korespondencji nadsyłanych do „Świtu” przez T. T. Jeża) przedstawiony został w ramach bardzo silnej dyscypliny realistycznej, posiadającej wagę społecznego dramatu budowanego na zasadzie gradacji napięcia emocjonalnego.

Akcja noweli toczy się w szwajcarskim miasteczku. Tematem utworu jest licytacja, której przedmiotem staje się zbyt stary i słaby, aby zarabiać na życie, mężczyzna. Weźmie go do siebie ten z gospodarzy potrzebujących taniej siły roboczej, który zażąda od gminy najniższej dopłaty. Licytacje wygrywa Probst.

W ekspozycji przywołana zostaje, bardzo sugestywnie, atmosfera dnia codziennego małej mieściny (piękna pogoda, jakby zwolniony rytm czynności mieszkańców). W ten sposób punktem wyjścia staje się uwydatnienie charakteru powszechności, przeciętnego poziomu życia, zainteresowań i reakcji psychicznych kręgu ludzi spokojnych o swój byt, niechętnych wszystkiemu, co narusza uświęcony rytuał czynności i błogą równowagę doznań.

W dalszej części utworu narrator nie określa dokładnie celu zebrania, zamiast tego stopniowo odsłania brutalne reakcje uczestniczących w nim osób, wywołane pojawieniem się głównego aktora dramatu - tragarza Kuntza Wunderli. Opis zachowania starca, jego oględziny i próba sił dokonane zostają w stylu groteskowej pantomimy, której towarzyszy komentarz narratora, bezlitośnie taksującego reakcję sali.

W pewnym momencie znika groteska, wzmaga się ton tragizmu w wyniku nieoczekiwanego przejścia od wieloznacznej poetyki do zupełnie odmiennej stylowo introspekcji przeżyć wewnętrznych bohatera, w wyniku której przesunięta zostaje hierarchia nastrojów i emocji (przyczyna jest pojawienie się na licytacji syna starca).

Jednak to przelotne zamieszanie, wywołane wśród zgromadzonych widokiem syna, ustępuje miejsca rzeczowym rozrachunkom. W wyniku wstrząsu, jakiego doznał Kuntz, następuje gwałtowny spadek jego wartości nabywczej (wulgarne i prymitywne objawy zaniku rozróżnień między stosunkiem do przedmiotu i do człowieka).

Pojawienie się w końcu utworu „znawcy przedmiotu” - znanego z bezwzględności wobec pracowników Probsta, powoduje, że po raz ostatni powraca, uwydatniony w tytule i rozwijany w całym przebiegu akcji, motyw miłosierdzia - tym razem nie w tonie szyderstwa, lecz grozy.

„Obrazki więzienne”.

Utwory powstały w efekcie osobistych obserwacji autorki. Mają cechy reportażu, których autorka nie kryje swego zaangażowania emocjonalnego i bliskiego kontaktu z bohaterami.

„Podług księgi”. Historia Cygana, który po kilkuletnim pobycie w więzieniu podjął próbę ucieczki. Schwytany zostaje oddany pod osąd współwięźniów, którym przewodzi Wiewióra (nadzorca czyni to w imię „humanistycznych” idei, wzorując się na prawie amerykańskim, czując się „inicjatorem nowych idei w społeczeństwie”). Egzekucja doprowadziła jednak do śmierci nieszczęśnika. W trakcie spisywania raportu okazuje się, że jego wyrok skończył się na 2 tygodnie przed ucieczką. O sprawie dowiadują się pozostali więźniowie i odtąd systematycznie nachodzą nadzorcę, by upewnić się o dacie uwolnienia. Nowelkę kończy konkluzja: „O biedny Cyganie! To była twoja pomsta”

„Jeszcze jeden numer”. Narrator, wyraźnie jednoznaczny z autorką, przede wszystkim dzieli się swoimi doświadczeniami z licznych „inspekcji”, wskazuje jak traktować „umizgi” władz więziennych i rozmawiać z osadzonymi, by poznać prawdę o ich losach i móc przynieść ulgę cierpieniom. Po miesiącu od pierwszej wizyty strażnik Jakub zaprowadził swobodnie już poruszająca się po więzieniu dziennikarkę do „nowego numeru”. W ten sposób poznała losy egzotycznej cudzoziemki („Dzikiej”) przywiezionej z wojny tureckiej przez oficera, który doprowadził do jej aresztowania, gdy mu się znudziła. Piękna i nieszczęśliwa dziewczyna nie potrafi zrozumieć, dlaczego tak ją skrzywdzono i powtarza z rozpaczliwym łkaniem „ w imię Boga, pani”.

„Onufer”

(1)Utwór rozpoczyna relacja z dziwacznej sceny w kancelarii więziennej. Jeden z wezwanych do naczelnika więźniów, recydywista Osmólec, usprawiedliwia wszczętą bójkę prowokującym zachowaniem współwięźnia, Onufrego Sęka. Potężny, ale dziwnie przerażony parobek, którego naczelnik skazuje go na dobę pobytu w ciemnicy, błaga o darowanie winy: „Nie sadźcie do ciemnej, panie miłosierdny, bo tam z każdego kąta na mnie patrzy...”. (2) Z akt osadzonego wynika, że w ataku wściekłości zabił swego pracodawcę. Okrutny kupiec od dłuższego czasu obchodził się z nim wyjątkowo okrutnie. Parobek nie porzucał jednak służby, ponieważ przywiązał się do dwunastoletniego sieroty, Julka, który nie mógł odejść ze służby oddany kupcowi na naukę przez opiekuna. Zbieg okoliczności sprawił, że na scenę zabójstwa wszedł chłopczyk. Nieprzytomny Onufer zabił go również. Sąd skazał parobka na 25 lat więzienia. (3) W czasie kolejnej wizyty w więzieniu okazuje się, że Onufer nie żyje. Nękany wyrzutami sumienia, obłąkany rozpacza

.
„Nasza szkapa” Maria Konopnicka Prawdziwe dzieci nędzy, głodzone i porzucone pojawiają się w utworze Marii Konopnickiej pt. "Nasza szkapa". Autorka ukazuje życie trojga dzieci warszawskiego piaskarza. W tle pierwszoplanowych wydarzeń rozgrywa się dramat: powolne umieranie matki i stopniowe pogrążanie się rodziny w nędzę. Narrator wiernie notuje łzy matki oraz złość i przygnębienie ojca. Dzieci próbują dorosnąć do trudnej sytuacji, w jakiej się znalazły, ale jest to niemożliwe. Potrafią one bawić się nawet wtedy, gdy są głodne i zmarznięte. Bracia zdają sobie sprawę z tego, że stracili matkę, ale faktycznie nie potrafią sobie tego uzmysłowić. W utworze tym Maria Konopnicka pokazuje nam, że jej bohaterowie nie są pozbawieni uczuć. Przeciwnie, to normalne dzieci, które niekiedy czują się bezradne i zagubione. Radość, którą potrafią wydobyć z życia, tłumi jednak wszelkie inne uczucia. Smutek pryska, gdy na podwórku znowu pojawia się szkapa. Umiejętność zapominania o troskach i cieszenia się jest podstawową cechą dziecięcej psychiki.

„Dym” Maria Konopnicka W noweli pt.: "Dym" Marii Konopnickiej ukazany jest problem matczynej miłości do dorastającego syna. Akcja utworu została przedstawiona na przykładzie Marcysia, ale nie on jest głównym bohaterem, lecz jego matka. Skromnie towarzyszy ona swojemu synowi, wydaje się być jego cieniem. Cały czas kobiety wypełnia troska o syna, jej życie toczy się w rytmie narzuconym przez zajęcia Marcysia. Życie pary bohaterów toczy się ustalonym rytmem. Dym, przewodni motyw noweli, nieustannie zmienia swe kształty. Jest jakby wyrazem ciągłego, nieświadomego lęku wdowy o swe dziecko, wiąże się z jej osobistymi uczuciami- radością, tęsknotą, miłością. Ta atmosfera utajonego niepokoju osiąga punkt kulminacyjny, którym jest straszny, złowróżbny sen Marcysia. Przerażona matka próbuje uspokoić siebie i syna, ale spokój izdebki został już na zawsze zachwiany. Wkrótce ma miejsce tragiczny finał: śmierć Marcysia podczas eksplozji pieca.

La ALINA BRODZKA

Maria Konopnicka

Wiedz Powszechna 1975

DEBIUT POETKI POKOLENIA

FOLKLOR I TRADYCJA ROMANTYCZNA: LIRYKI LUDOWE, IMAGINA

PIERWSZE PRÓBY PUBLICYSTYKI I KRYTYKI

Z DOŚWIADCZEŃ CZASU WĘDRÓWEK

KONOPNICKA - NOWELISTKA

KONOPNICKĄ NOWELISKTĘ WIELE WSPÓLNYCH CECH ŁĄCZY Z POKOLENIEM LITERACKICH RÓWIEŚNIKÓW - ORZESZKOWĄ, PRUSEM, SIENKIEWICZEM, DYGASIŃSKIM. CZĘSTO JEDNAK - ZARÓWNO W SFERZE IDEOWEJ, JAK W UJĘCIU FABUŁY - ZBLIŻA ISĘ ONA DO NASTĘPNEJ FAZY ROZWOJU POLSKIEJ PROZY, OZNACZONEJ TAKIMI NAZWISKAMI JAK: ŻEROMSKI, ORKAN, REYMONT

OSTATNIE LATA: JUBILEUSZ; PRZEŻYCIE REWOLUCJI

KAROL DICKENS - DAVID COPPERFIELD (1850r.)

Dzieje, przygody, doświadczenia i zapiski Dawida Copperfielda juniora rodem z Blunderstone (których nigdy ogłaszać drukiem nie zamierzał).

„Nie potrafię nigdy podejść do tej książki ze spokojem, tak wielką miała nade mną władzę w czasie, gdy ją pisałem”. [K. Dickens]

Pisze w niej o sobie, bohaterom innych swych powieści, tworom własnej fantazji, przeciwstawia samego siebie i tych, którzy odegrali jakąś rolę w jego dzieciństwie i młodości. Nieomal dla każdej postaci odnaleźć można prototyp rzeczywisty. To samo odnosi się do wydarzeń.

Aby w pełni zrozumieć tę książkę, należy uprzytomnić sobie, jakie zajmuje miejsce w życiu i twórczość jej autora.

Urodzony 7 II 1812 roku w Portsea, nie miał on łatwego dzieciństwa. Jego ojciec, skromny urzędnik celny, nieustannie tkwił w długach (parokrotnie siedział w więzieniu); nie zapewnił synowi wykształcenia. 12-letni chłopiec musiał pracować w fabryce czernidła. Choć praca tam trwała krótko, okres ten pozostawił w jego psychice niezatarte piętno, o czym najlepiej świadczy David Copperfield.

Po krótkim pobycie w prywatnej szkole, 14-letni Dickens zostaje pisarczykiem w kancelarii adwokata, gdzie poznaje zawiłości prawa angielskiego i bezduszną formalistykę sądownictwa. Jednocześnie rozszerza swe horyzonty lekturą, uczy się stenografii, zostaje reporterem pism i w tym charakterze jeździ po całym kraju w przededniu przygotowań do wielkiej reformy wyborczej 1832 roku. Awansuje na sprawozdawcę obrad parlamentu, a w latach 1833-34 pismo „Old Monthly Magazine” drukuje Szkice Boza jego pióra. Są to satyryczne obrazki obyczajowe z codziennego życia angielskiej klasy średniej.

W krótkim czasie zyskały one wielką popularność popularność ukazały się w formie książkowej. Potem powstaje Klub Picwicka - arcydzieło humoru, a zarazem istna encyklopedia zwyczajów i obyczajów różnych środowisk ówczesnej Anglii widzianej oczyma londyńczyka.

Niebywałe powodzenie tej książki zabezpiecza materialnie Dickensa, który od tej pory może całkowicie poświęcić się pisarstwu.

Ukazują się: Oliwer Twist, Nicholas Nickleby (1839), Martin Chuzzlewit (1844), wreszcie Dawid Copperfield (1850).

Pisarz przyjmuje na siebie rolę reformatora społecznego: krytyka panujących stosunków. Jego satyra łagodzona jest wiarą w dobroć człowieka, protest wynika z humanitarnej wrażliwości na krzywdę społeczną, a problematyka społeczno-obyczajowa ukazywana jest najczęściej poprzez losy młodocianych bohaterów.

Odrębną grupę w twórczości Dickensa stanowią opowieści gwiazdkowe, takie jak Kolęda (1834), czy Świerszcz za kominem (1846).

Optymizm powieści Dickensowskich pierwszego okresu twórczości płynie z przekonania, że moralne i społeczne zło da się naprawić, że jest ono tylko wynikiem działania jednostek, lecz w późniejszych latach ustępuje pesymizmowi, zrodzonemu z przeświadczenia, że jednostka nie zdoła złu zaradzić: Dombey i syn (1848), Samotnia (1853), Ciężkie czasy (1854), Mała Dorrit (1857). Powieści Wielkie nadzieje (1861) i Nasz wspólny przyjaciel (1865) ukazują zgubny wpływ pieniądza na charakter człowieka.

Do odrębnej grupy zaliczyć można American Notes (1842) - szkice z podróży do USA i Pictures from Italy (1846) - wrażenia z podróży do Włoch.

Dickens z powodzeniem próbował swego pióra w powieściach historycznych, jak Barnaba Rudge (1841), której tłem są ruchy społeczne w końcu XVIII w. w Anglii, oraz Opowieść o dwóch miastach (1859) zawierająca obraz rewolucji francuskiej.

Dickens, twórca na wskroś oryginalny w swym realizmie, wyborny portrecista typów ludzkich, a także niezrównany malarz pejzażu miejskiego, obdarzony niespotykanym poczuciem humoru - budzi dziś nowe zainteresowanie. Warto przypomnieć, że dla swych książek pragnął: „…aby znać na nich było odciśnięcie palca przewracającego kartki i zniszczenie na skutek zużycia, aby ukazywały się w prostej szacie, która wiele wytrzyma, ale były czytane przez dzieci i dorosłych, przy kominku i w podróży, aby znajdowały się na prostych półkach, gdzie jest niewiele książek i w bibliotekach…”

Treść

(narracja pierwszoosobowa prowadzona z perspektywy czasu - wspomnienia)

TOM 1

Powieść zaczyna się od narodzin głównego bohatera (wszystko to są wspomnienia), który przyszedł na świat 6 miesięcy po śmierci swego ojca. Przy jego narodzinach obecna była ciotka, panna Betsey Trotwood, która na wieść, że urodził się chłopiec wyjechała (pewna była, że to będzie dziewczynka). Pani Copperfield wychowuje syna przy pomocy niani Peggotty. Gdy Dawid ma kilka lat jego matka ponownie wychodzi za mąż, za pana Murdstone'a. Sprowadza do domu swoją siostrę Jane Murdstone i oboje tyranizują Davida i jego matkę.

8-letni Dawid idzie do szkoły (szkoła pana Creakle'a), w której uczy się jedynie 1,5 roku, do czasu, kiedy jego matka i siostra umierają.

Po śmierci matki pan Murdstone wysyłają Dawida do pracy w firmie, „Murdstone i Grinby”, do Londynu. Copperfield mieszka i pracuje u pana Micarwbera, ciężko pracuje; nikt się nim nie opiekuje, żyje pozostawiony sam sobie. Micrawberowie przeprowadzają się do innego miasta i Dawid, nie widząc dla siebie przyszłości, postanawia uciec. Już na samym początku podróży spotyka go nieszczęście: jakiś wyrostek kradnie mu torbę i pół gwinei. Na piechotę więc, o głodzie i chłodzie rusza chłopiec do ciotki Betsey. Ciotka wzrusza się losem chłopca i postanawia się nim zaopiekować. U ciotki mieszka też pan Dick, nieszkodliwy wariat, który bez końca pisze memoriał o Karolu I.

Dawid ma już 10 lat i ciotka wysyła go do szkoły doktora Stronga, mieszka u znajomego prawnika - Wickfielda, który ma też 10-letnią córkę Agnieszkę. Dzieciaki zaprzyjaźniły się. W szkole Dawid przeżywa pierwszą młodzieńczą miłość. A gdy ma 17 lat kocha się w 30-letniej pannie. Obie te miłości szybko się kończą, ale Agnieszka zawsze pozostaje jego powierniczką.

Wreszcie Dawid, nazywany przez ciotkę Trotem, kończy szkołę. Chce podjąć pracę, ale czeka, aż nadarzy się odpowiednia okazja. Tymczasem odwiedza rodzinne strony, jedzie do niani Pegotty, po drodze spotyka dawnego kolegę ze szkoły - Steerfortha (teraz studenta Oxfordu). Steerforth zaprasza go do swojego domu, do Mighgate (tam poznaje matkę i panią Różę Darte).

Potem Steerforth jedzie z Davidem (jedzie też z nimi lokaj Littimer). Dwa tygodnie bawią w Yarmouth: Steerforth żegluje, a David odwiedza miejsca, w których mieszkał (Blunderstone). Bawią się świetnie.

Po powrocie do domu ciotka mówi Dawidowi, że postanowiła go dalej kształcić (jeśli tego chce). Dawid dostaje się na miesiąc próbny do Doctors' Commans, będzie się kształcić na proktora (coś w rodzaju prawnika); mieszka u pani Crupp.

Czasami spotyka się ze Steerforthem (Agnieszka ostrzega go przed tym chłopakiem).

Dawid zostaje przyjęty jako praktykant do kancelarii panów Spenlowa i Jarkinsa. Pan Spenlow zaprasza go do swego domu. Dawid od pierwszego wejrzenia zakochuje się w jego córce - Dorze (towarzyszką Dory jest panna Murdstone, ale Dora nie lubi jej).

David jest zadurzony, żyje jak we śnie, nie może nic jeść, ciągle myśli o Dorze.

Któregoś dnia Trott tzn. David odwiedza starego kolegę Tommy'ego Traddlesa, u którego spotyka, ku swemu zaskoczeniu, rodzinę Micawberów. Zaprosił ich wszystkich na obiad do siebie. Pan Micawber jak zwykle jest bankrutem, interesy mu nie idą, ma pełno długów.

Copperfield wziął urlop i jedzie do Yarmouth; pan Barkis, mąż Peggotty, jest chory. Umiera wraz z odpływem.

TOM II

Pogrzeb pana Barkisa.

Emilka uciekła ze Steerforthem (a miała poślubić Hama, bratanka pana Peggotty - pan Peggotty to brat pani Peggotty, niani Davida). Pan Peggotty postanawia ją odnaleźć (on jej przebaczył).

David jest coraz bardziej zakochany w Dorze. Myśl o niej pociesza go. Spenlow zaprasza Davida na piknik z okazji urodzin Dory. Dzięki pannie Julii Mills, przyjaciółce Dory, między dwojgiem młodych dochodzi do porozumienia. Następnego dnia David z Dorą spotykają się w domu Julii i wyznają sobie miłość.

Schadzki, zaręczyny, pierwsza sprzeczka. Powierniczką Davida jest Agnieszka, ona mu radzi i pociesza go.

Przyjazd ciotki Trotwood (z panem Dickiem), okazało się, że ciotka zbankrutowała (zła inwestycja). David postanawia zrezygnować z kariery i pracy u pana Spenlow'a, ale ten nie chce go zwolnić. Nic nie daje rozmowa z panem Jorkinsem (drugim wspólnikiem).

Przyjazd Agnieszki (na wieść, że ciotka ma kłopoty). Radzą we trójkę. Agnieszka mówi, że słyszała o wolnej posadzie sekretarza u dr. Stronga.

David podejmuje pracę u doktora Stronga - swojego starego nauczyciela (teraz musi wstawać o 5 rano, a wraca o 22 do domu).

Również pan Dick pracuje - Traddles załatwił mu przepisywanie. Dora nie chce słuchać o ubóstwie i ciężkiej pracy, twierdzi, że David straszy ją mówiąc o nauce rachunków i czytaniu książki kucharskiej.

Panna Murdstone odkrywa związek zakochanych, ma listy. Pan Spenlow chce wyjaśnień; David ma tydzień do namysłu. Panna Mills pociesza go. Następnego dnia nadchodzi wiadomość, że Spenlow miał wypadek i zmarł. Nie zostawił testamentu. Dora musi przeprowadzić się do swoich ciotek.

Za radą ciotki Betsey, David wyjeżdża do Dover, do Wieckfieldów (teraz spółka Wieckfield i Heep; pacuje też tam Pan Micawber). Dom Wickfieldów nie jest szczęśliwym domem, bo mieszka tam Urial Heeo, oszust i intrygant, który kocha się w Agnieszce.

Pewnego wieczoru Urial brutalnie oświadcza się o rękę Agnieszki, pan Wickfield niemal szaleje. Uriah mówi Davidowi, że poczeka, aż gruszka dojrzeje.

Znów za radą Agnieszki, David pisze list do ciotek Dory, a po wizycie u nich otrzymuje pozwolenie bywania w ich domu, w charakterze starającego się o rękę Dory Spenlow. Ciotka Trotwood zaprzyjaźnia się z ciotkami Dory.

Agnieszka z ojcem i Heepem przyjeżdża do Londynu. Urial znów coś knuje, mówi doktorowi Strongowi, że jego żona, znaczenie od niego młodsza, romansuje z Maldonem (jej kuzynem). Dzięki panu Dickowi wszystko kończy się dobrze, małżonkowie wszystko sobie wyjaśniają, nie było żadnej zdrady.

David ma 21 lat, zarabia więcej, pisze do gazet, kupił sobie domek. Dostaje zezwolenie na ślub i żeni się z ukochaną.

Gospodarstwo Copperfielda zostaje okradzione przez służbę; Dora nie potrafi się nim zajmować. Pan Peggotty ciągle szuka Emilki; razem z Davidem postanawiają odnaleźć jej przyjaciółkę z lat dziecinnych - Martę (jest prostytutką), która obiecuje pomóc.

David pisze powieść - sukces. Już jest 2 lata po ślubie. Dora rodzi dziecko, które zaraz umiera. Jest chora, już nigdy nie będzie zdrowa (choruje także jej piesek Jip).

Marta znalazła Emilkę; pan Peggotty postanawia wyemigrować do Australii z Emilką; najpierw musi jednak uporządkować swoje sprawy w Yarmouth (Ham), David jedzie z nim.

Tymczasem pan Micawber znów popada w kłopoty finansowe, tym razem przez Heepa. Postanawia go załatwić: odkrył wszystkie jego oszustwa i matactwa. Po tym wszystkim postanawia (za namową ciotki Trotwood) także wyjechać do Australii, by rozpocząć nowe życie.

Chora Dora wzywa Agnieszkę. Umiera (jej pies także).

Zbliża się dzień wyjazdu emigrantów; David wiezie Hamowi list od Emilki.

Burza na morzu. Jakiś statek się rozbił. Ham pomaga ratować rozbitków i sam ginie. Morze wyrzuciło ciał Steerfortha, który tym statkiem płynął. Matka Steerfortha, na wieść, że syn nie żyje, zwariowała.

Odjazd (odpłynięcie) emigrantów (pan Peggotty zabiera też Martę). David jest bardzo smutny, wyjeżdża za granicę (Szwajcaria, Włochy). Zaczyna pisać (za radą Agnieszki), jego popularność w kraju rośnie. On jednak nie chce wrócić do kraju; zaczyna coś czuć do Agnieszki i boi się tego.

Wreszcie, po trzech latach wraca. Ciotka, niby mimochodem, wspomina o Agnieszce, jednak wizyta u niej nic nie daje; oboje są niepewni. Po Bożym Narodzeniu David ponownie odwiedza Agnieszkę. Ona wyznaje, że kochała go całe życie. Dwa tygodnie później biorą ślub. Agnieszka wyznaje mu, że Dora przed śmiercią prosiła ją, aby ta zajęła jej miejsce u boku Davida.

Sława Davida rośnie; 10 lat małżeństwa; 3 dzieci.

Odwiedza ich pan Peggotty, przywozi wieści:

-Emilka smutna, żyje sama, nie chce się z nikim wiązać;

-Marta wyszła za mąż (przed ślubem wyznaje prawdę o sobie);

-pan Micawber został dostojnikiem w Australii, wiedzie mu się dobrze.

Ciotka Betsey i pan Dick bawią dzieci Davida.

JAN KASPROWICZ - Krzak dzikiej róży

6 utworów - tytuły to incipity, zbiór powstał w 1898, dwa pierwsze trudno mi opisać, a że jest ich tylko tyle to zamieszczę je tutaj

[WIERZYŁEM ZAWSZE W ŚWIATŁA MOC]

Wierzyłem zawsze w światła moc,

Władnącą nad mrokami,

A przecież nieraz wiarę tę

Gorzkimi zlewam łzami.

I wstaje z morza gorzkich łez

Zjawisko wnet olbrzymie,

Nachyla ku mnie smutną twarz,

A Rozpacz mu na imię.

Nachyla ku mnie bladą skroń,

Źrenicą wabi ciemną,

Zamyka w uścisk, ach! i świat

Zamyka razem ze mną.

[ W CIEMNOŚCI SCHODZI MOJA DUSZA]

W ciemności schodzi moja dusza,

W ciemności toń bezdenną,

Pól Elizejskich już nie widzi,

Zawisła nad Gehenną.

W górze nad losem mojej duszy

Boleje anioł biały,

A tutaj szyki potępieńców

Szyderczo się zaśmiały.

Szydzą z mej duszy potępieńce,

Że cząstka jasnej mocy,

Co rodzi słońca, nie ma władzy,

By złamać berło nocy.

A te są o Tatrach, ich pięknie, przyroda jest często antropomorfizowana.

[TĘSKNIĘ KU TOBIE, O SZUMIĄCY LESIE]

[WIATR HALNY]

[KRZAK DZIKIEJ RÓŻY W CIEMNYCH SMRECZYNACH]

[CISZA WIECZORNA]

STANISŁAW BRZOZOWSKI - ESEJE I STUDIA O LITERATURZE

wstęp H. Markiewicz, BN I /258

I Brzozowski chciał być „wychowawcą narodu”; chce swymi pismami zmienić literaturę i świadomość kulturalną (wypowiedzi ukształtowane na: dialog, wyznanie, imperatywny apel); ustawicznie wyrokuje, narzuca autorytatywnie swe przekonania w formie ogólnych tez.

Sprowadza charakterystykę pisarzy do jednego rysu - nadrzędnego; skłonność do apodyktycznych, ekstremalnych formuł oraz poszukiwanie w twórczości reprezentatywnych ilustracji dla tendencji i wartości ogólnych, odrzucanych lub afirmowanych.

Najczęściej stylistycznym orężem polemiki jest u Brzozowskiego jawne, pogardliwe szyderstwo.

Metaforyczny charakter wielu formuł, np. „Orzeszkowa to młodsza siostra Mickiewicza”, „Utwory Norwida są jak mowa ruin”, „Reymont jest miejscem, przez które przechodzą wrażenia”.

II Założenia początkowe

Myśli Brzozowskiego znajdowały się w stanie nieustannego wrzenia i przemiany, ale jego wizja świata posiadała trwałą treść zasadniczą: wiarę w podmiotowość swobodną, czynną i odpowiedzialną, która przekształca się i opanowuje byt przedmiotowy, urzeczywistnia wartości i przez to zarazem sama siebie kreuje i poznaje.

Podmiotowość tę konkretyzuje rozmaicie: jako indywidualny podmiot duchowy, ogólnoludzkie JA absolutne, „inteligentny proletariat”, klasa robotnicza, świat pracy, ludzkość pracująca, naród.

Działanie rozumiał jako pogłębianie własnej indywidualności, swobodny czyn duchowy ustanawiający wartości, pracę mięśniową, działalność produkcyjną,

Brzozowski to indywidualizm bezradności i bierności:

Ideał sztuki wg Brzozowskiego -> zmiana poglądów, a więc sztuka jako:

  1. bezwzględnie szczera i dorównana ekspresja

  2. kategoria duchowego czynu wartościotwórczego i społecznie efektywnego

Krytyka literacka wg Brzozowskiego:

  1. syntetyzująca intuicja duszoznawcza kierująca się zasadami całkowitej równoprawności dusz słowem kluczem jest tu „przeżycie”

  2. przeżycie nie wystarczy, potrzebne jest sądzące rozumienie

  3. krytyka ma być organizatorką literatury współczesnej, a poprzez nią całego życia duchowego społeczeństwa; jest świadomością i sumieniem literatury

III W imieniu młodych

IV Od filozofii pracy do nowoczesnego narodowego realizmu

V Literackie nadzieje i rozczarowania lat 1905-1909

Dwie odmiany zadań, jakie stawiał Brzozowski współczesnej literaturze polskiej:

  1. dominuje filozofia pracy i perspektywa ogólnoludzka: sztuka ma potęgować samopoczucie pracującego i uświadamiać pozytywne i prawdziwe potrzeby ludzkości

  2. przekonanie, że nie ma „beznarodowej, międzynarodowej psychiki, beznarodowej, międzynarodowej sztuki ani literatury”

Wg Brzozowskiego typem ideogenetycznym Młodej Polski była osamotniona jednostka, nieznajdująca dla siebie w społeczeństwie zadania ani stanowiska, pochodząca z warstw posiadających albo psychicznie od nich zależna, buntująca się przeciw nim, ale żyjąca na fundamencie cudzej pracy, zamknięta w świecie myślenia i marzenia.

Psychika ta odizolowana od rzeczywistego procesu życia, podporządkowująca wszystko dowolności i przypadkowości swego istnienia, stanowi jedną z odmian romantyzmu.

Bunt młodopolski był więc „buntem kwiatu przeciw swym korzeniom”.

Lirykę Kasprowicza określa jako ponadspołeczną i pozahistoryczną; uważa za wielki wkład polski do literatury ogólnoeuropejskiej.

Staffa uznaje za jednego z najszlachetniejszych twórców Młodej Polski.

VI Problematyka romantyzmu

Młodą Polskę uwyraźnił Brzozowski przez konteksty kulturowe:

  1. wbudował ją w ogólnoeuropejską strukturę duchową nazwaną romantyzmem,

  2. włączył w podwójny związek, podobieństwa i odmienności, z romantyzmem polskim,

  3. skontrastował z dodatnimi wzorami literatury angielskiej i włoskiej

Romantyzm w sensie typologicznym nazywał psychiką warstwy inteligenckiej, rozproszkowanej na poszczególne jednostki, nieuczestniczące w pracy, więc oderwanej od konkretnego życia.

Świadomość taka nie może skutecznie oddziaływać na rzeczywistość, choć przeciwstawia się jej w złudnym przekonaniu o swojej niezależności. Jest to więc świadomość zmistyfikowana, opacznie ujmująca swój stosunek do życia.

W postaci historycznej romantyzm był buntem opartym na wierze we wszechmoc świadomości.

W fazie neoromantyzmu zamiast buntu dominuje złudzenie wystarczalności zwycięstw wewnętrznych - swobodnego konstruowania wnętrz duchowego, choćby bez wiary w siebie (dekadentyzm), sceptyczne traktowanie własnych światopoglądów jako równowartościowych iluzji, kult piękna jako samopocieszenia i rezygnacji, absolutyzacja wartości oryginalnego wzruszenia, hegemonia „oddartego od życia słowa” widoczna w symbolizmie.

Za odmiany romantyzmu (fałszywie) uznał Brzozowski także: pozytywistyczny determinizm, kapitulację świadomości, bierne przystosowanie się do praw życia społecznego jego estetyczne obezwartościowanie.

Wg Brzozowskiego romantyzm istnieje tak dawno, jak samo życie kulturalne w Zachodniej Europie, od początku chrześcijaństwa.

Romantyzm uznał za świadomość inteligencji. Szczególną cechą romantyzmu właściwego jest brak „typowości”, tj. wykrystalizowanego, realizowanego w życiu wzorca osobowego.

Wysokie wartości romantyzmu to:

W Legendzie Młodej Polski nawoływał do zerwania z romantyzmem, a jednocześnie twierdził, że romantyzm to „konieczność ugruntowana w samej naturze procesu dokonywającego się w naszych społeczeństwach, w samej ich budowie wewnętrznej”.

Romantyzm emigracyjny ukazał jako ruch wychodźców z klasy szlacheckiej, odciętych od kraju i „oddartych od ziemi”, ruch imponujący intelektualnym wysiłkiem przyswojenia kultury nowożytnej i duchową czystością, ale utopijny, bo wierzący we wszechmoc polityki sankcjonowanej przez sprawiedliwość Boską i w siłę sprawczą moralnej zasługi.

W Legendzie… wielkością romantyzmu był heroiczny wysiłek myślowy zmierzający do ugruntowania Polski w świecie idei jako momentu niezbędnego w dopełnieniu przeznaczeń ludzkości i zarazem „obrazu czynnego mitu motywującego i kształtującego etyczne samowychowanie narodu: wyrabianie w sobie wartości moralnych uzasadniających wiarę w przyszłość narodu.

Tragedią romantyzmu był brak oparcia w realiach polskiego życia społecznego. Romantyzm zatem stał się „heroicznym ocaleniem wiary, ale nie metod tworzenia i opanowywania rzeczywistości”.

Krytyka ta dotyczyła głównie Mickiewicza, który ignorował konieczności ekonomiczno-biologiczne, ale także Słowackiego (absolutyzacja piękna) i Norwida. U Norwida Brzozowski popierał: kulturę jako świadomie konstruowaną budowlę oraz wizję pracy przerastającej w swobodną twórczość. Negował natomiast: transcendentne pochodzenie i sankcję swobody, jej ukształtowanie w pozaświatowej dziedzinie - między duchem a Bogem.

Wg Brzozowskiego romantyzm działa rozkładowo na instynktowne siły życia, jak i na jego rozwój techniczny, ekonomiczny.

To, co było niemocą i klęską romantyzmu - oderwane od życia, staje się dla Młodej Polski zasługą i powodem do dumy. Cierpienie staje się celem i ideałem. Romantyczna tragedia Golgoty staje się świadomie inscenizowanym widowiskiem a laOberammergau.

Dla Brzozowskiego tylko Mochnacki staje się jedynym w literaturze polskiej wzorcem myślowym godnym bezzastrzeżeniowej aprobaty - człowiek, który wychowuje.

VII Wobec literatur obcych

Literatury zachodnie uważa za niekwestionowany wzór pozytywny (poza literaturą francuską). Gloryfikuje literaturę angielską - Kiplinga (piewcę biologicznej zaborczości, jaskrawej brutalności), Mereditha (życie jako nieustanny wysiłek woli), Browninga, Swinburne'a (pochwała męstwa i mocy człowieka przeciwstawiającego się żywiołowi), Stevensona (wezwanie do odwagi, inicjatywy i czynu), Kiplinga, Conrada (poczucie odpowiedzialności za zdobycie Kultury Zachodu wobec pierwotnej żywiołowości.)

Za naczelną i najgłębszą cechę literatury angielskiej uznaje humor, przezwyciężenie ograniczoności przez śmiech, pogodne zaufanie samemu sobie, spokojne męstwo.

Równie wysoko ceni kulturę włoską - ideę prawa. Prawo to przeświadczenie o twórczości swobodnej i świadomej, zgodnej z planem postulowanej rzeczywistości. Jest ukształtowana z oporu przeciw narodowej klęsce i upadkowi.

Literatura rosyjska jako przykład „pracy narodu”. Zjawiskiem przełomowym była twórczość Dostojewskiego.

VIII Ostatnie poszukiwania

W Legendzie… katolicyzm jako siła kulturotwórcza, budująca międzyludzką wspólnotę. W katolicyzmie znajdował połączenie uniwersalizmu z personalizmem, poczuciem nieskończonej wagi, rzeczywistości każdej indywidualności, każdej pojedynczej duszy.

TOM I

My młodzi

Stanisław Wyspiański jako poeta

I smutek tego wszystkiego

Henryk Sienkiewicz i jego stanowisko w literaturze współczesnej

Współczesne kierunki w literaturze polskiej wobec życia

- stylistyczny - śmiałość pisania odmiennego od dotychczasowego

- dzieło sztuki ma być odtworzeniem „nagiej duszy” tj. duszy w jej najgłębszej istocie,

rozpościerającej się głębiej niż podziały uczuć na złe i dobre, moralne i niemoralne

Sztuka i społeczeństwo

Teatr współczesny i jego dążności rozwojowe

Cogitationes morosae (rozmyślania ponure, zgryźliwe)

Pałuba Karola Irzykowskiego

O nowej sztuce