Awangarda to formacja ideowo-artystyczna, która ogarniając wszystkie dziedziny sztuki, zaczęła krystalizować się w europejskim kręgu kulturowym około r. 1910 jako odpowiedź na kryzys sztuki oraz jako dążenie do takiego jej przekształcenia, jakie pozwoliłoby sprostać nowym warunkom społecznym i kulturowym XX w. Permanentny stan antytradycjonalistycznej rewolty i ciągłych poszukiwań nowych, oryginalnych idei formalno-estetycznych przekształcił się w latach dwudziestych w eksplozję „izmów”, manifestów i programów. Tak rozumiana awangarda straciła żywotność na początku lat trzydziestych na skutek istotnych przemian świadomościowych ówczesnych społeczeństw, także pozaartystycznych decyzji ideologiczno-politycznych, również i na skutek rozczarowania artystów co do możliwości ucieleśnienia swoich ideałów światopoglądowych i artystycznych. Na gruncie polskim termin na stałe wprowadził do języka Tadeusz Peiper. W Polsce termin ów niemal bez wyjątku oznaczał zespół tendencji artystyczno-literackich ukształtowanych wokół programu poetyki Peipera w redagowanej przez niego krakowskiej „Zwrotnicy”(Awangarda Krakowska) i rozwijanych później w twórczości byłych jej współpracowników J. Przybosia, J. Brzękowskiego, następnie przez orientacje poetyckie powstałe w literackich środowiskach Wilna (Żagary) i Lublina (Awangarda Druga). Wyłączono wtedy z tego zakresu futuryzm i inne ówczesne nurty oraz grupy w Polsce, które w istocie awangardowymi były (ekspresjoniści z poznańskiego „Zdroju”, Kwadryga, Skafander, autentyści). „Awangarda” obrosła obecnie dodatkowymi treściami. Nierzadko rozumie się ją jako nazwanie permanentnego elementu w dziejach sztuki: w każdym ich momencie występuje zespół zjawisk, które wyprzedzają swój czas.
Sprzeczności awangardy − demokratyzm vs elitaryzm (z jednej strony tworzą maksymalistyczną wizję odbiorcy, a z drugiej trafiały się negacje wielkich metropolii i anonimowego tłumu, utopie o prymitywie i naturze, indywidualistyczne wizje artysty, który broni się przed degradującą kulturą masową); komercjalizacja vs artyzm (z jednej strony sztuka traktowana jak każda inna dziedzina życia, z drugiej programy sakralizujące działania i wytwory artystyczne); „sztuka dla sztuki” vs sztuka otwarta (z jednej strony elitaryzm estetyczny, autonomizm i estetyczny autotelizm, z drugiej zakorzenienie społeczne sztuki, podporządkowanej społecznym funkcjom, ale uwaga: to nie ta sama „sztuka dla sztuki” co w modernizmie, krytyka postaw dekadenckich; chodzi tu o samoświadomość warsztatu, funkcji i możliwości sztuki). Inne tendencje: internacjonalizm ( dążność do ponadnarodowej integracji sztuki, do otwarcia jej na zewnątrz, kosmopolityzm sztuki, dążność do zespołowości, grupowości inicjatyw i działań artystycznych, zamiłowanie do skandalu obyczajowego, prowokacji, nowe formy dialogu z odbiorcą (czasopisma, wiece, odczyty, wieczory poetyckie, kabarety, kawiarnie artystyczne, kluby literackie).
Tematyka utworów: samoświadomość artystyczna, sztuka−życie−działanie, sprzeciw wobec zastanej rzeczywistości, anarchizm, antymieszczaństwo, lewicowość, witalizm, aktywizm, fascynacja techniką, ale też prymitywizmem, pierwotnością (rozpoczynanie wszystkiego od nowa).
Poetyka utworów: zwalczanie wszelkich dotychczasowych konwencji (stąd antyestetyzm, turpizm, „styl niski”, aliterackość, „zwyczajność”, stylistyczna „chropowatość”), eksperyment językowy (w sferze frazeologii, leksyki, chwytów stylistycznych, obrazu poetyckiego, metafory, struktur wersyfikacyjnych − zwycięstwo wiersza wolnego), przekroczenie granic wytyczonych przez tradycyjne pojęcia poezji, liryki, prozy, literatur (stąd liberalizm genologiczny, sprozaizowanie poezji, „dramatyzacja” prozy, hybrydyczność gatunków), rozchwianie rygorów kompozycyjnych, koncepcje „dzieła otwartego”, wielointerpretowalność, antymimetyzm (poszukiwanie bardziej wiarygodnych metod wyrażania rzeczywistości wewnętrznej i zewnętrznej), inspiracje środkami ekspresji innych sztuk (stąd wizualizacja poezji, lettryzm (postulował zastąpienie sztuki samą aktywnością twórczą), spacjalizm (dążenie do przełamania dwuwymiarowości dzieła sztuki, pierwotnie malarskiego), związki z filmem), konceptualizm (zasadzający się na eksponowaniu samego procesu twórczego, to co jest najważniejsze w dziele sztuki to koncept, idea, w rezultacie artyści tego nurtu odrzucili prymat przedmiotu nad ideą, przy jednoczesnym mocnym podkreśleniu intelektualnego charakteru twórczości).
Awangardyzm w sztuce
Europa po I wojnie światowej przypomina wielki plac budowy. Powstają nowe państwa, reformują się stare, zewsząd słychać hasła społecznej odnowy i nowoczesnej organizacji życia. Takie są też cele radykalnej, międzynarodowej awangardy, która wierzy, że sztuka może poprawić formę niedoskonałego świata, estetyczny ład wprowadzi sprawiedliwość w życie społeczne, w miejsce chaosu zapanuje porządek, a zamiast mieszczańskiego kiczu − higieniczny funkcjonalizm. Ciasną, narodową symbolikę ma zastąpić kosmopolityzm i język uniwersalnej estetyki. Radykalna awangarda proponuje zamiast emocji racjonalność i pragmatyzm, w miejsce spontanicznie kreowanej formy − precyzyjnie budowaną konstrukcję, zamiast osobistej ekspresji − sztukę podporządkowaną intelektualnej spekulacji i matematycznym wyliczeniom. Te hasła brzmią rewolucyjnie i tak też są odbierane głoszące je ugrupowania. Suprematyzm, konstruktywizm, neoplastycyzm − równolegle w wielu miejscach Europy rodzą się nowe manifesty i radykalne programy; powstaje prawdziwa artystyczna „międzynarodówka”. Także polscy artyści włączają się do międzynarodowego ruchu awangardowego, odrzucając ideologię stylu narodowego w imię mitu funkcjonalnej, dynamicznej nowoczesności. Tadeusz Peiper − zwany papieżem awangardy − głosi potrzebę „uścisku z teraźniejszością”. Pierwszą manifestacją polskiej awangardy jest Wystawa Nowej Sztuki w Wilnie (1923), gdzie po raz pierwszy spotykają się czołowi przedstawiciele ruchu: Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Teresa Żarnower. Kobro i Strzemiński − świadkowie narodzin rosyjskiej awangardy − po przyjeździe z Rosji do Polski razem z Mieczysławem Szczuką i Henrykiem Berlewim zakładają ugrupowanie Blok kubistów, suprematystów i konstruktywistów. Gdy w Bloku dojdzie do rozłamu na tle różnego podejścia do sztuki użytkowej, powstanie nowe stowarzyszenie Praesens, grupujące głównie architektów, zaś zwolennicy „sztuki czystej” stworzą niebawem wraz z poetami grupę a.r. (artyści rewolucyjni lub abstrakcja rzeczywista). Ogromną zasługą całej awangardy jest działalność wydawnicza. Wychodzą pisma „Blok”, „Praesens”, kolejne tomy „Biblioteki Praesensu” przybliżają czytelnikom teorie czołowych przedstawicieli awangardy: Mondriana, van Doesburga, Malewicza; w ramach „Biblioteki a.r.” ukazują się wiersze Juliana Przybosia i Jana Brzękowskiego. Wydawnictwa o rewelacyjnym, nowatorskim układzie typograficznym są ewenementem na skalę międzynarodową, są mostem łączącym doświadczenia wschodniej i zachodniej awangardy.
Mimo haseł unifikacji i jednolitego, międzynarodowego stylu nowoczesności w grupach dochodzi do bezustannych konfrontacji odrębnych indywidualności artystycznych. Władysław Strzemiński, główny ideolog środowiska, wyznaje ideę sztuki bezprzedmiotowej. Jest twórcą doktryny unizmu (Unizm w malarstwie, 1928), abstrakcyjnego malarstwa o jednolitej fakturze i kolorystyce, całkowicie pozbawionego napięć; neutralnego, niepodzielnego obrazu bez głębi, bez początku i końca. Najwybitniejszą przedstawicielką polskiego konstruktywizmu jest rzeźbiarka Katarzyna Kobro, której prekursorskie Rzeźby suprematyczne i Kompozycje przestrzenne uznano za przełom w historii światowej rzeźby. W interpretacji Kobro rzeźba przestała być bryłą, stając się analizą przestrzeni i „rytmów czasoprzestrzennych”. Kolejny pionier polskiej awangardy, Henryk Berlewim, jest autorem koncepcji „mechanofaktur” − abstrakcji geometrycznych, inspirowanych precyzją maszyny i mających duże znaczenie dla rozwoju nowoczesnej typografii.
Najbardziej malowniczą postacią polskiej awangardy był Henryk Stażewski, członek międzynarodowych grup abstrakcji geometrycznej: „Cercle et Carré” i „Abstraction-Création”. Przez całe życie wierny geometrii, nie był doktrynerem i do klasycznej abstrakcji wprowadził lekkość, poezję i wdzięk, stosując łagodne łuki, faliste linie i żywe barwy. Jego dużą zasługą był aktywny udział w powstaniu pierwszej polskiej kolekcji sztuki nowoczesnej. Z inicjatywy Strzemińskiego i grupy a.r. w latach 20. ruszyła akcja gromadzenia dzieł światowej awangardy z przeznaczeniem dla społeczeństwa polskiego. W lutym 1931 roku otwarto w Łodzi galerię sztuki nowoczesnej, uważaną − obok Hanoweru − za pierwszą w świecie stałą muzealną ekspozycję sztuki awangardowej. Unikatowa kolekcja stała się zalążkiem słynnego łódzkiego Muzeum Sztuki − zbioru, który dziś obejmuje dzieła ponad 1,5 tys. Artystów.
Do najciekawszych dokonań polskich konstruktywistów należy także fotomontaż, technika operująca „nowoczesnym” językiem, pozwalająca jednak na budowanie poetyckich narracji. Mieczysław Szczuka, Janusz Maria Brzeski, Teresa Żarnower czy Kazimierz Podsudecki w cyklach fotomontaży dla tygodników ilustrowanych zderzali różne materiały, formy i obrazy, osiągając zaskakujący, surrealny efekt. Fotomontaże odwoływały się do masowej wyobraźni, organizując rozbitą rzeczywistość wokół idei cywilizacji i postępu, obrazów nowoczesnej metropolii i symboli kultury masowej. Z czasem ujawniło się w nich także przeczucie chaosu i zagrożeń, porażająca wizja samotnego człowieka zagubionego w nieludzkim świecie.
Z innego źródła:
Prologiem do dziejów polskiej awangardy artystycznej stały się lata 1911-13. Dążenie do uwolnienia malarstwa od treści pozaplastycznych odzwierciedlają wówczas "wystawy niezależnych" organizowane w Krakowie przez Tytusa Czyżewskiego oraz Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków. Świadczą one o naglącej chęci wykroczenia poza artystyczną formację Młodej Polski, stanowią wyraz sprzeciwu wobec dominującej pozycji założonego w 1897 Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka", zrzeszającego koryfeuszy malarstwa przełomu wieków. Lata te stały się okresem najwcześniejszych, nieśmiałych jeszcze eksperymentów z rewolucyjnie pojętą formą; grafika, podobnie jak rysunek, służyła wówczas jako przedpole malarskich doświadczeń. W suchorycie z 1912 roku Czyżewski sprowadził wyobrażoną przestrzeń do konfiguracji abstrakcyjnych płaszczyzn. Geometryzacja kształtu, podkreślanie struktury kompozycji i jej wyrazista artykulacja pojawiły się w litografiach Jana Hrynkowskiego i akwafortach Jacka Mierzejewskiego, dając świadectwo pierwszym na polskim gruncie próbom przyswojenia doświadczeń kubizmu. Włączona do wydanej w 1917 "Teki graficznej" barwna litografia Hrynkowskiego "Tancerka" (1914) stanowi płaską, maksymalnie zsyntetyzowaną kompozycję, w której układ przecinających się łuków oddaje zarysy kobiecego ciała poddanego rytmom muzyki. Maksymalnie uproszczone, sprowadzone niemal do formy znaku traktowanie kształtów cechuje litografię Hrynkowskiego "Zdjęcie z krzyża" (1917), która zdradza ekspresjonistyczną proweniencję. Również w młodzieńczej twórczości Jacka Mierzejewskiego równolegle do kubizującej tendencji kształtowała się formuła groteski zapowiadająca poetykę nadrealizmu. W powstałych w latach 1913-17 rysunkach węglem i suchorytach kompozycja zyskała - dzięki dynamice kreskowania - swoistą wibrację będącą nośnikiem "psychicznej energii", jakże znamienną dla ekspresjonistycznego obrazowania dwudziestego stulecia. Ekspresjonizm stał się źródłem inspiracji także dla Władysława Skoczylasa, który poznał jego niemiecką formułę studiując w 1913 w Lipsku u R. Bertholda. Analizując ewolucję drzeworytu uprawianego przez artystę od tego właśnie roku, można zaobserwować przeobrażenia prowadzące do uformowania się w 1917 oryginalnej stylistyki nawiązującej zarówno do grafiki dawnych mistrzów, jak i sztuki prymitywnej - podhalańskiego malarstwa na szkle i ludowych rycin. W wykonanych wówczas drzeworytach dominowały addytywnie zestawione formy wydobyte z czarnego tła regularnym, równoległym kreskowaniem i charakterystycznym dla Skoczylasa białym konturem. Tendencja do uwypuklenia specyficznych cech drzeworytniczej techniki osiągnęła kulminację w rycinach, których dekoracyjność i przejrzystość kompozycyjna dorównała optycznej zwartości ornamentu. Zastosowanie formy "grzebienia" wzmacniało w nich wrażenie zrytmizowania drobnych, zagęszczonych pociągnięć dłuta, które przypominały typowy dla prymitywnego obrazowania efekt "horror vacui".
"Wystawa Futurystów, Kubistów i Ekspresjonistów" zorganizowana w 1913 przez Herwartha Waldena - twórcę berlińskiej galerii Der Sturm - stała się próbą zaszczepienia ekspresjonistycznej estetyki w konserwatywnie nastawionym środowisku intelektualno-artystycznym Lwowa. Zespół prac jedenastu artystów związanych głównie z Berlinem i Monachium - m.in. Jawlensky'ego, Kandinsky'ego, Kokoschki, Kubišty i Meidnera - przybył do lwowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych z Budapesztu. Nadzieje na zrewolucjonizowanie estetycznych predylekcji Lwowian jednakże zawiodły, gdyż okazało się, że zarówno miejscowa krytyka, jak i publiczność jest zupełnie nieprzygotowana do odbioru ekspresyjnej deformacji malarskiego kształtu.
Dążenia do przełamania stagnacji w sztuce polskiej - zaniechane w czasie wojny - odżyły z nową siłą w latach 1917-18. Powstały wówczas trzy ugrupowania o nowatorskiej orientacji ideowej, Ekspresjoniści Polscy (1917-1922), Bunt (1917-1922) i Jung Idysz (1919-1923).
W 1917 ukonstytuowała się w Krakowie grupa twórców, którzy określili się mianem Ekspresjoniści Polscy, by w 1919 przybrać nazwę Formiści. Odchodząc od swej pierwotnej nazwy formiści zaakcentowali swe różnorakie, nie ograniczone wyłącznie do europejskiego ekspresjonizmu źródła inspiracji. Twórczych impulsów poszukiwali wśród postaw, kierunków i nurtów, które priorytetowo traktowały zagadnienie autonomii formy artystycznej; przetwarzali estetyczne założenia kubizmu, futuryzmu i ekspresjonizmu, wiążąc je programowo z tradycją polskiej sztuki. Nadrzędny cel swej działalności upatrywali w stworzeniu nowoczesnego stylu narodowego, odpowiadającego nowej rzeczywistości politycznej odrodzonego państwa polskiego. Stąd też poszukiwali inspiracji w rodzimej sztuce cechowej średniowiecza, czerpali wzory z malarstwa XVII i XVIII wieku, a także z barwnych miedziorytów jarmarcznych i naiwnego malarstwa na szkle typowego dla Podhala. Morfologia dzieła, uniezależniona od treści literackich i pozaartystycznych ideologii, uwolniona od przymusu naśladowania natury, od modernistycznej nastrojowości i symboliki, stała się dla nich wartością absolutną. Na nurt formistyczny, nurt pozbawiony jednorodnej stylistyki i obowiązujących konwencji obrazowania, złożyła się twórczość kilkunastu artystycznych indywidualności, by wymienić jedynie Tytusa Czyżewskiego, Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków, Leona Chwistka i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Formizm urósł w latach 1917-22 do wymiarów szerokiego ruchu artystycznego, który poza Krakowem objął środowiska Warszawy, Lwowa i częściowo Poznania. Do grona jego animatorów i sprzymierzeńców należeli obok wyżej wymienionych Henryk Gotlib, Jan Hrynkowski, Konrad Winkler, Tymon Niesiołowski, August Zamoyski i Władysław Skoczylas. W środowisku warszawskim do formistów przyłączyli się w 1918 Romuald Kamil Witkowski, Wacław Wąsowicz, Jan Żyznowski, Władysław Roguski, Szczęsny Rutkowski, Jerzy Zaruba i Mieczysław Szczuka, zaś we lwowskich kręgach artystycznych - Leon Dołżycki, Zygmunt Radnicki, Ludwik Lille, Stanisław Matusiak i Zofia Vorzimmerówna.
Wpływ kubizmu na malarstwo formistów ujawnił się najdobitniej w zaakcentowaniu płaskości obrazu. Rozbiciu iluzji głębi przestrzennej służył symultaniczny ogląd fragmentów rzeczywistości z rozmaitych punktów obserwacji. Polscy artyści byli jednak mniej radykalni od kubistów - nie analizowali przedmiotu rozdrabniając go na wiele elementów i nie wyrzekli się barwności. Skupili uwagę na całościowej strukturze dzieła, na zespoleniu form z powierzchnią płótna. Poprzez modulację i mnożenie zgeometryzowanych kształtów tworzyli rytmiczne układy kompozycyjne o wyrazistej artykulacji.
Rzeźbę formistyczną cechowała dynamiczna rytmika rozczłonkowanych brył. Zbigniew Pronaszko uzyskiwał ją poprzez uskokowe łamanie płaszczyzn, przesuwanie profili i wprowadzanie form negatywowych, uaktywniających rzeźbiarsko przestrzeń. Ekspresję dramatycznego patosu nadają projektom pomników Bolesława Śmiałego (1920) i Adama Mickiewicza (1922) sekwencje pryzmatycznie ponacinanych i addytywnie nawarstwiających się brył. Ostre, łukowe krawędzie wyznaczają załamania syntetycznych powierzchni budujących niemal abstrakcyjne, rzeźbiarskie akty i portrety Augusta Zamoyskiego. W poszukiwaniu wciąż nowych rozwiązań formalnych wykonał Zamoyski w latach 1920. serię rzeźb przedstawiających rozmaite warianty tematu "Ich dwoje", któremu przypisał sens symboliczny, oddający niezrealizowane pragnienie ludzkości, by żyć w pojednaniu, w stanie pierwotnej więzi z absolutem osiągalnym w akcie erotycznej ekstazy. Krągłe, organiczne formy rzeźb Zamoyskiego splatają się i wzajemnie przenikają, stapiając w niemal abstrakcyjną, syntetyczną całość o wewnętrznej dynamice płomienia.
Z deformacji kształtu, nieciągłości przestrzeni obrazowej i gwałtownych zderzeń plam barwnych uwolnionych od prymatu rysunku, wyzwalała się w pracach formistów wzmożona ekspresja. Stężony wyraz emocjonalny osiągany był także poprzez mocny kontrast światłocieniowy i wyrazisty kontur obiegający zgeometryzowane formy, które to środki wyrazu Tymon Niesiołowski przyrównywał w swej teorii "reliefizmu" do rzeźbiarskich cięć. Ekspresjonistyczny rodowód nurtu przejawił się w przełamującej tradycyjne schematy interpretacji ikonografii religijnej, w upodobaniu do poetyki karnawałowej, motywów kawiarnianych i muzycznych. Jedną z naczelnych kategorii estetycznych stała się prymitywizacja - programowo naiwna stylizacja.