3. Technika naturalistyczna w prozie Żeromskiego, Reymonta, Orkana.

Naturalizm jest ostatnią fazą realizmu i dziedzictwem pozytywizmu. Artysta chciał, żeby przedstawiony w utworze świat łudził pozorem rzeczywistości.

W odróżnieniu od prozy epoki pozytywizmu, w której została jasno określona i konsekwentnie realizowana poetyka realizmu, proza młodopolska przedstawia się jako obszar oddziaływania wielu poetyk. Wynika to z faktu odrzucenia zasady realizmu i intensywnego poszukiwania nowych form wyrazu, co zaowocowało sięganiem po różne inspiracje artystyczne, „przyswajaniem” sposobów widzenia rzeczywistości z różnych prądów estetycznych. Charakteryzując prozę młodopolską, można więc mówić i o kontynuacji realizmu (nurt realistyczny jako najbardziej oczywista technika odtwarzania rzeczywistości jest obecny w literaturze niejako na stałe), i o czerpaniu inspiracji z naturalizmu i impresjonizmu. Większość wybitnych dzieł prozatorskich okresu Młodej Polski jest efektem równoczesnego oddziaływania tych trzech tendencji artystycznych.

Naturalizm zaważył w istotny sposób zarówno na światopoglądzie wyrażanym w literaturze, jak i na rozwiązaniach artystycznych (kreacji postaci, sposobach narracji, czyli technice naturalistycznej). Na obu tych płaszczyznach — filozoficznej i artystycznej — można zaobserwować następujące elementy naturalistyczne:

Pesymistyczna interpretacja determinizmu. Dziewiętnastowieczny materializm i ewolucjonizm zakładał, że człowiek jest częścią natury i jej podlega (tzn. jest determinowany przez jej prawa). Dla ewolucjonistów drugiej połowy XIX wieku świadomość ta była optymistyczna: człowiek wraz z przyrodą doskonali się w procesie ewolucyjnym, dążąc do coraz lepszych form rozwojowych.

W końcu wieku XIX świadomość biologiczności człowieka, jego podporządkowania instynktom i bezwzględnym prawom natury, zaczęła zabarwiać się pesymizmem, wynikającym z poczucia zniewolenia przez biologię, ograniczenia wolnej woli ludzkiej, uwięzienia w żelaznych prawidłowościach przyrody.

Naturalistyczna zasada walki o byt. Świat ludzki, podobnie jak cały świat przyrody, jawił się naturalistom, jako teren zaciętej walki o przetrwanie, w której zwyciężają jednostki nie tyle bardziej wartościowe moralnie i duchowo, ile lepiej wyposażone biologicznie, bezwzględne w postępkach i pozbawione wątpliwości etycznych.

Zainteresowanie instynktami i podświadomością człowieka. Zainteresowanie to widoczne było m.in. w stworzonej przez Przybyszewskiego teorii „nagiej duszy”, czyli osobowości czysto biologicznej, nie tłumionej kulturą, kierującej się popędami i pierwotnymi instynktami, doznającej uczuć elementarnych — miłości, nienawiści, agresji, strachu.

Ukazywanie bezwzględnej prawdy o człowieku, nawet jeśli ta prawda wchodzi w konflikt z odczuciami moralnymi (czyli normami tzw. przyzwoitości w literaturze) lub poglądem, że literatura ma przede wszystkim wychowywać. Ta dociekliwość, dążenie do odkrywania zwierzęcej strony natury ludzkiej, pociągała za sobą upodobanie do portretowania bohaterów i postaci literackich wykraczających poza normę psychiczną, krańcowych zarówno w odruchach czynienia dobra, jak czynienia zła. Postać o rodowodzie naturalistycznym, dość częsta w prozie młodopolskiej, bywa więc skażona dziedzicznie, niezrównoważona psychicznie, nieprzewidywalna w odruchach. Ukazywanie jej odchylenia od normy prowadziło często do efektów brutalnych, obrazów brzydoty świata i brzydoty psychiki ludzkiej. Patologia duszy i patologia ciała — to częste obszary zainteresowania młodopolskiej prozy sięgającej do inspiracji naturalistycznych.

Tendencja do „przyczerniania” obrazu rzeczywistości. Wynikała ona z pesymistycznej oceny człowieka i środowiska będącego jego dziełem. Naturalizm upodobał sobie pewne tematy, zjawiska społeczne, obszary ludzkiej egzystencji. Z reguły były one odstręczające: ludzka dżungla wielkomiejska, nędzna i brudna wieś, zamieszkana przez prymitywnych mieszkańców, środowiska przestępcze i zdemoralizowane, alkoholizm, prostytucja, rozpad małżeństwa, działania agresywne i brutalne, sugerujące brak tzw. uczuć wyższych itd. Tendencje do brutalizacji obrazu świata odnajdujemy u wielu prozaików młodopolskich i w charakterystyczny dla tej epoki sposób łączą się one z liryzacją lub estetycznym przeżywaniem natury.

Narracja uszczegółowiona. Proza naturalistyczna miała ambicje drobiazgowego i naukowego opisu. W prozie młodopolskiej związki z naturalizmem przejawiają się m.in. we wprowadzaniu narratora poświęcającego wiele miejsca dokładnym opisom przedmiotów i otoczenia, w którym poruszają się postacie literackie. Tendencja do takiego opisu widoczna jest m.in. w powieściach Żeromskiego i Reymonta. Uszczegółowienie i dbałość o realia widoczne są także w samej konstrukcji postaci. Ze względu na to, że naturalistyczna koncepcja

osobowości poza determinacją biologiczną przywiązywała wagę do determinacji środowiskowej, dziedzicznej, społecznej — proza zaliczana do tego nurtu starała się dostarczyć czytelnikowi wiadomości o pochodzeniu bohatera, jego rodzicach, wykształceniu, środowisku, w którym dorastał itp.

Wpływy naturalizmu sąsiadowały z wyraźnym oddziaływaniem takiego modelu prozy, który wypada nazwać impresjonistycznym. Wyraziste oddzielenie od siebie w prozie młodopolskiej tego, co naturalistyczne, i tego, co impresjonistyczne, jest praktycznie niemożliwe. Można natomiast generalnie stwierdzić, że naturalizm wywarł wpływ przede wszystkim na światopogląd prezentowany w prozie młodopolskiej, a impresjonizm — na jej techniki narracyjne i postawy poznawcze.

Wśród wielu młodych pisarzy debiutujących w pierwszym okresie Młodej Polski, dwóch zwłaszcza mogło konkurować z twórcami starszego pokolenia. Są to: Władysław St. Reymont oraz Stefan Żeromski. Bezpośrednia dyskusja z tezami światopoglądowymi pozytywizmu odbywa się w nurcie dekadenckim, natomiast nurt realistyczno-naturalistyczny prezentuje społeczno-gospodarcze skutki lansowanego przez pozytywizm programu uprzemysłowienia kraju. Tematyka porusza takie problemy społeczne jak bezrobocie, nędza, bezdomność i głód, który nęka nie tylko bezdomnych, ale także studentów, aktorów, działaczy politycznych. Przejmujący widok nędzy przedstawiają także przytułki nocne, gromadzące tych, których odrzucił proces industrializacji. Pisarze wykształceni na naturalizmie, czuli na społeczne anomalie, opisują te przytułki dokładnie oraz ze współczuciem. Zainteresowanie twórców rozszerza się na całe dzielnice nędzy: jest to ponura wizja miasta, w którym nawet elementy przyrody brzydną. Nędza jest odpychająca poprzez swą brzydotę. W początkowym okresie Młodej Polski powstaje szereg powieści i opowiadań, w których przedstawiona zostaje nędza, praca w fabrykach, hutach. Praca maszyn poddana jest dokładnemu opisowi, który usiłuje oddać zwłaszcza hałas oraz ruch. Wrażenia te budzą u obserwatorów strach ale także fascynację. Bohater opowiadania Reymonta (Pewnego dnia) niezdolny jest żyć bez maszyn, myśli o nich jak o kolosach potężnych, nieśmiertelnych i strasznych w swej potędze. Ujmowane poprzez hiperbolizujące porównanie do olbrzymów i atletów, nabierają wartości sakralnych. Spleciona z fascynacją niechęć do maszyn wyraża się w porównaniach do bestii potwornych, głowonogów, ujarzmionych zwierząt w okowach itp. Relacja ludzi i maszyn jest ścisła i polega na wzajemnym upodobnieniu: maszyny pracują jak mądre organizmy, czynności ludzkie są zautomatyzowane. „Był najstarszą maszyną fabryki” - myśli o sobie bohater Pewnego dnia. Tematyka przemysłowa pojawia się nie tylko we wspomnianych utworach i nie tylko w opisany powyżej sposób. Zauważone zostały m.in. negatywne objawy społeczno-ekonomiczne towarzyszące procesowi industrializacji. W powieści Żeromskiego Promień widzimy m.in. upadek drobnego rzemiosła na skutek doprowadzenia kolei, która dowozi przemysłową tandetę. O rozmaitych sposobach wyzysku mówi się np. w noweli Żeromskiego Doktor Piotr. Wszystkie te spostrzeżenia złączy w konsekwentną całość powieść Reymonta Ziemia obiecana (1899). Łódź, „potężny wir”, „moloch”, „polip”, „ziemia obiecana”, do której ciągną wszystkimi drogami ludzie, odtworzona została z typową dla naturalistów dokładnością i predylekcją do antyestetyzmu. Z satysfakcją opisuje się tu brzydotę nieskanalizowanych ulic, pełnych błota i cuchnących ścieków, brudne niebo i deszcz spływający po zakurzonych oknach, cielska fabryk, stare domy i koszary robotnicze. Z dokładnością opisuje się również wnętrza domów. Cecha ta jest rzadka w naszej prozie, która chętniej zajmuje się krajobrazem niż umeblowaniem. Powieść mimo elementów antyurbanistycznych, negatywnego oświetlenia świata łódzkich przemysłowców, jest wyrazem fascynacji twórczym wysiłkiem ludzkim, wspaniałością maszyn, energią rozwijającego się miasta. Sceptycyzm Borowieckiego wobec tych wartości wywołany jest nie tylko zmęczeniem pracą. Autor obdarzył go także cechami dekadenta, sceptyka końca wieku. Stąd pytanie: „po co?”, stąd znużenie, obojętność , smutek. Ostatnia wielka powieść „produkcyjna” XIX wieku kończy się zatem zupełną niewiarą w te hasła, które kiedyś ów gatunek powieściowy do życia powołał.

Metody naturalistyczne służyły osiągnięciu różnych efektów w literaturze, co obrazuje twórczość Stefana Żeromskiego i Władysława Reymonta.

Bohaterowie stworzeni przez Żeromskiego kształtowała głównie kultura narodowej tradycji a nie natura, co zdecydowanie nie wiązało jego dzieł z kierunkiem naturalizmu. Jednak artysta często wykorzystywał metody naturalistyczne przy kreowaniu opisów i nie powstrzymywał się przed ukazywaniem szokujących detali. Był swoistym badaczem, którzy analizując dane zjawisko , eksponował jego okrucieństwo. Np. w utworze "Rozdziobią nas kruki , wrony..." pokazał jak drapieżne ptactwo atakuje konia i człowieka, czy tez w "przedwiośniu" pokazując obrazy z czasów rewolucji.

Naturalizm przejawia się też w jego twórczości poprzez sięganie do przykrych tematów ze sfery obyczajowej (np. "Dzieje grzechu") czy przy okazji ukazywania historii Polski , jak to czyni w "O żołnierzu, tułaczu").

Naturalizm w jego dziełach miał zatem zadanie zwiększenia przekonania do utworów, które demaskowały najbardziej przykre problemy społeczne i narodowe. Zyskiwały one wtedy charakter moralizatorsko - dydaktyczny, zgodny z wyznacznikami naturalizmu.

Stanisław Reymont bardzie konsekwentnie wykorzystywał poglądy Emila Zoli. Bohater jego powieści jest połączony bezpośrednio z naturą, a jego życie determinują podstawowe popędy i instynkty. Egzystencja ludzi ukazanych w "Chłopach" jest zgodna z rytmem pór roku a zmiany w przyrodzie oddziaływały na ich rodzaje prac i sposoby życia. Ich działania miały przede wszystkim zapewnić im zaspokajanie potrzeb biologicznych oraz żądzy posiadania, były więc walką o byt. Zgodnie z koncepcjami naturalistycznymi , bohaterowie Reymonta byli tacy jakimi uformowało ich środowisko i możliwości.

Stosuje tez pisarz naturalistyczne metody opisu, np. scena , w której Kuba odcina sobie nogę ,jest bardzo ekspresyjna i jednocześnie mówi w sposób obiektywny o prawdzie życia tamtych ludzi. Dzieła Reymonta zamieniały zatem naturalizm w światopogląd , wedle którego to biologia powiązana z cywilizacją i kulturą determinuje człowieka i jego działania. Był to krok w kierunku eksponowania roli erotyzmu w życiu ludzi, co wtedy było jeszcze tematem zakazanym.

Jak się więc okazuje ,naturalizm w przypadku Żeromskiego ,był metodą pomocną przy tworzeniu dzieła , natomiast w twórczości Reymonta, sposobem na uzasadnianie prawideł rządzących światem.

"Ludzie bezdomni"

- zastosowana różnorodna poetyka realistyczna, charakterystyczna dla powieści pozytywizmu, Wyraża się ona w szerokiej prezentacji grup społecznych: ziemiaństwo, biedota miejska Warszawy, chłopi w Cisach, grupy zawodowe, pokazuje np. lekarzy, grupy narodowościowe - Polaków, Żydów. Stara się ukazać cechy charakterystyczne dla poszczególnych grup np. Styl życia i myślenia dyrekcji Cisów, sposób bycia dam ze środowiska arystokratyczno-ziemiańskiego, żydowskich handlarzy. Pokazane są realia o charakterze obyczajowym, które określają epokę, w której się dzieje akcja np. informacja o środkach lokomocji - pociągi, konne powozy, mężczyźni nosili cylindry. Także tzw. motywacja społeczna polegająca na tym, że postępowanie bohaterów jest wyjaśnione przynależnością do określonej grupy społecznej np. Judym i dyrektor kopalni lub Cisów.

„Chłopi”

Brutalność zachowań chłopów, gwałtowność, bójka Szymka z Dominikową. Wbrew etyce chrześcijańskiej podnosi rękę na matkę. Bójka Antka z Maciejem Boryną. Pierwotnym instynktom podlega też Jagna, ulega Antkowi, osobowość pełna skłóconych uczuć, namiętności np. do księdza Janka Organistów. Człowiek jako cząstka natury, ściśle z nią powiązany. Pory roku determinują życie chłopów. Ziemia determinuje byt chłopa - walka o ziemię. Scena kiedy Kuba odrąbuje sobie nogę.

7. Artur Schopenhauer i Młoda Polska.

Artur Schopenhauer (1788 - 1860)

Biografia
Był jednym z tych filozofów, których teoria filozoficzna nie wypłynęła z usposobienia twórcy. Głosił pogardę dla życia, ale był głęboko doń przywiązany; głosił pogardę dla ludzi, ale nie umiał uniezależnić się od ich sądów i poklasku. Jego filozofia była pesymistyczna, głosiła, że można uniknąć cierpienia negując wolę życia; istota życia to bezrozumny popęd, a człowiek dąży do szczęścia, ale go nie osiągnie bo życie jest pasmem cierpienia, które można załagodzić przechodząc w stan nirwany.

Główne założenia filozofii Schopenhauera:

FENOMENALIZM - „Świat jest moim wyobrażeniem”, wszystko co widzimy jest wytworem naszego umysłu. Wszystko jest ułudą poza przestrzenią i czasem.

METAFIZYKA WOLUNTARYSTYCZNA - wola to sedno świata, ale jest czynnikiem na wskroś irracjonalnym, popędem działającym na ślepo i bez celu.

PESYMISTYCZNY POGLĄD NA ŚWIAT - na dnie człowieka i na dnie wszystkich rzeczy jest popęd, który działa bez celu i jest bezrozumny, nie zaznający ukojenia. Nic nie jest w stanie go zaspokoić. Towarzyszy mu ciągle poczucie braku, niezaspokojenia i niezadowolenia. Dążymy do szczęścia, ale nie możemy go osiągnąć. Ludzkie życie przemija na drobnych czynnościach takich jak zaspokajanie głodu, czułości, poczucia bezpieczeństwa. Człowiekowi ciągle towarzyszy lęk przed śmiercią. Ulgą jest świadomość, że życie jest męką nie tylko dla nas, ale dla wszystkich ludzi, i widok innych ludzi musi wzbudzać w nas współczucie: jest ono naturalną naszą reakcją i motywem działania. A zarazem jest czynnikiem wyzwolenia: przejąwszy się bowiem cierpieniem cudzym, odrywamy się i wyzwalamy od własnego. Drugim źródłem ulgi w cierpieniu jest sztuka; ona zdolna jest zatrzymać ów pęd woli, który stanowi osnowę życia i przyczynę cierpienia. Wobec sztuki bowiem, wobec piękna, zatapiamy się w kontemplacji, w kontemplacji zaś ustaje działanie popędów i woli, ponieważ jest ona bezinteresowna i wyzbyta pożądań, a poza tym daje nam nie tylko spokój, ale także najwyższe poznanie.

Schopenharyzm był filozofią bardzo pesymistyczną. Jego modernistyczna rehabilitacja po latach zapomnienia wiąże się właśnie z nastrojami niepokoju, jakie zapanowały po harmonijnym racjonalizmie. Po epoce wynalazków, optymizmu, panującego w Europie Zachodniej dobrobytu cywilizacja europejska zaczynała przeżywać kryzys, którego ostatecznym skutkiem był wybuch wielkiej, światowej wojny. Do tych nastrojów świetnie przystawały myśli kilkadziesiąt lat starsze, zawarte w pismach Schopenhauera, gdzie czytelnik odnajdywał pesymistyczną wizję człowieka i jego egzystencji, istoty narażonej na ciągłe cierpienie niespełnienia, bo upragnione szczęście jest dla niej nieosiągalne, istoty, którą władają popędy biologiczne, nad którymi kontroli nie daje jej ani siła umysłu ani woli, całe jego postępowanie i dążenia są determinowane przez jego biologiczną, cielesną naturę. Niespełnienie, poddanie popędom, biologizm i słabość człowieka sprawiają, że jego życie jest jedną, wielką męką, potęgowaną przez świadomość nieuchronnie zbliżającej się śmierci. Człowiecza egzystencja naznaczona jest wielkim bólem i beznadzieją, bo nie potrafi człowiek przezwyciężyć śmiertelności swego ciała. Człowiek pragnie tego, co nieosiągalne- szczęścia i wiecznego życia- dlatego pogrąża się w pesymistycznych wizjach i cierpieniu. Jedyną formą ratunku jest odczuwane przez ludzi współczucie, bezinteresowność, miłość, a także próba wyzbycia się własnych żądz i pragnień (to widoczne w filozofii Schopenhauera powracanie do założeń chrystianizmu). Ulgę w cierpieniu może także przynieść osiąganie nirwany (stan medytacji charakterystyczny dla buddyzmu), czyli niebytu polegającego na utracie kontaktu ze światem, a także obcowanie ze sztuką- jedyną wartością w zmierzającym ku katastrofie świecie. Sztuka przezwycięża tragizm ludzkiego istnienia. Z taka postawą kojarzono dekadentyzm.

12. Ośrodki literatury Młodej Polski - Lwów, Kraków, Warszawa, Zakopane.

Epoka Młodej Polski to jeden z nielicznych okresów w dziejach kultury i sztuki, który orientował się wśród tak dużej liczby artystów. Ciężko jest wskazać główne miasto, będące stolicą młodopolskiej kultury. Jednak bez wątpienia Kraków był gruntem, na którym najszybciej i najpełniej zakwitł modernizm. Mimo tego, iż ani czasy ani środowisko mieszczańskie Krakowa nie zapowiadało raczej przyjęcia jakichkolwiek zmian, to jednak Kraków stał się kolebką polskiej awangardy. Warto zaznaczyć, że władzę w Galicji sprawowało wówczas ugrupowanie zwane stańczykami - na ich czele stał hrabia Stanisław Tarnowski. Stowarzyszenie to zajmowało się głównie interesami właścicieli ziemskich i było raczej pokorne w stosunkach z zaborcami. I właśnie w tej atmosferze uległości wobec zaborcy na początku lat dziewięćdziesiątych zaczęły pojawiać się zmiany. Pierwszym zwiastunem zmian był artykuł Zenona Przesmyckiego-Miriama Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej wydrukowany w czasopiśmie literacko-artystycznym Świt. Artykuł ten traktował nie tylko o samym pisarzu belgijskim, ale także o wzorze dla ówczesnej literatury polskiej, którym miał się stać poetycki symbolizm.

Drugim przejawem modernizmu w Krakowie była działalność Tadeusza Pawlikowskiego, który w 1893 roku został dyrektorem nowo otwartego teatru miejskiego. Pawlikowski wprowadził do teatru zmiany repertuarowe - zaczął wystawiać Ibsena, Maeterlincka, Hauptmanna. Ponadto teatr miejski był gościnny dla autorów dramatycznych nowego pokolenia takich jak Stanisław Wyspiański, Stanisław Przybyszewski czy Lucjan Rydel. Ważne są także zmiany w samej sztuce tworzenia spektakli, które Pawlikowski wprowadził do teatru miejskiego. Znacznie rozszerzyło się pole działalności reżysera teatralnego, dzięki czemu spektakl stał się dziełem całego zespołu teatralnego. Zwiększyła się także rola scenografii.

Okres neoromantyczny zagościł w teatrze miejskim podczas obecności na stanowisku dyrektora Józefa Kotarbińskiego. Jako znawca i wielbiciel dramatów Słowackiego wystawił on: Złota czaszkę, Kordiana, Księdza Marka, Sen srebrny Salomei, Marię Stuart, Balladynę, Lilię Wenedę. Ponadto dopiero wówczas po raz pierwszy w Polsce wystawiono pełną inscenizację Dziadów Mickiewicza, która powstała przy współpracy samego Wyspiańskiego. Wystawiono także Nie-boską komedię Zygmunta Krasińskiego. Należy także wspomnieć, że jak przystało na teatr neoromantyczny nie mogło tutaj zabraknąć sztuk Wyspiańskiego, dlatego na deskach miejskiego teatru publiczność krakowska mogła także obejrzeć: Wesele, Wyzwolenie, Bolesława Śmiałego.

Za początek Młodej Polski bardzo często przyjmuje się wydanie Poezji Tetmajera w 1894 roku, ze względu na zawarty w nim głos pokolenia rozdartego poprzez kryzys światopoglądowy, jako wyraz dekadentyzmu. Wydanie tego tomu poezji było kolejnym przejawem modernizmu w Krakowie. Kolejną reformą modernistyczną tym razem w sztukach plastycznych było wkroczenie do krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych nowych zasad oscylujących wokół pojęcia impresjonizmu i symbolizmu. Wśród cenionych artystów pojawiły się więc nazwiska Wyspiańskiego, Malczewskiego, Pankiewicza, Axentowicza, Wyczółkowskiego. Powstały też dwa stowarzyszenia, bardzo ważne ze względu na odnowienie idei sztuki użytkowej - Sztuka i Polska Sztuka Stosowana. Do pierwszego modernistycznego pisma, krakowskiego Życia, pisali m.in. Artur Górski, Władysław Orkan, Adolf Nowaczyński, Lucjan Rydel, Maciej Szuniewicz, Kazimierz Tetmajer, Tadeusz Miciński, Stanisław Wyspiański, Jan Kasprowicz, redaktorem był Stanisław Przybyszewski i Ludwik Szczepański. Oprócz tego czasopisma w środowisku krakowskim ukazywało się także czasopismo redagowane przez Wilhelma Feldmana Krytyka. Czasopismo to głosiło przede wszystkim zaangażowanie literatury w problemy społeczne, w sprawy narodowe. Kraków dzięki reformie teatralnej, reformie nowej sztuki obecnej na każdym kroku w kawiarniach, szkołach plastycznych, czasopismach stał się bez wątpienia ośrodkiem modernizmu. W Krakowie tworzył najwybitniejszy twórca neoromantyzmu w Polsce, Stanisław Wyspiański. To tutaj swoje pierwsze kroki stawiał kabaret literacki Zielony Balonik, który powstał z inicjatywy Jana Augusta Kisielewskiego w roku 1905 i istniał do 1912. Działał on w cukierni Michalika, tzw. „Jama Michalikowa”. Współpracowali i uczęszczali ram plastycy ( Karol Frycz, Jan Stanisławowski), dziennikarze i literaci (Witold Nosowski, Rudolf Starzewski, Edward Leszczyński, Tadeusz Boy-Żeleński), ludzie teatru (Teofil Trzciński, Juliusz Osterwa). Ogromnym powodzeniem cieszył się teatr kukiełkowy „Szopka”, który działał w Zielonym Baloniku.

W Krakowie powstała też Cyganeria. Stworzona samorzutnie w roku 1898 wokół Stanisława Przybyszewskiego i jego żony Dagny Juel. Przybyszewski stał się nieoficjalnym przywódcą artystów. Cyganeria uczęszczała do kawiarni Szchmidta, „Paonu” Turlińskiego, „Bodegi” i „ Cukierni Lwowskiej” Jana Michalika.

Środowisko Warszawy, szerzej Królestwa Polskiego, przyniosło prozę Żeromskiego, Reymonta, Berenta, ale także herolda estetyzmu młodopolskiego w osobie Przesmyckiego. Warszawie udało się wprowadzić w sztukę młodopolską wybitną prozę, mimo, iż po powstaniu styczniowym panowała tam napięta sytuacja. Inaczej przebiegało też przyjęcie modernizmu w Warszawie. Przyczyny można dopatrywać się w niesprzyjającym dla rozwoju kultury polskiej zaborze rosyjskim. Ponadto, w przeciwieństwie do awangardowego Krakowa, w Warszawie ciągle słychać było hasła sztuki użytecznej społecznie. Jednak grunt pod modernistyczne założenia przygotowywał tutaj Stanisław Witkiewicz w czasopiśmie Wędrowiec. Niedługo później pojawiło się nowe czasopismo propagujące prądy modernistyczne, a redagowane przez Zenona Przesmyckiego-Miriama - Życie (warszawskie). Właśnie w tym czasopiśmie miejsce znalazły tłumaczenia utworów zagranicznych poetów, które miały stać się wzorem dla nowego pokolenia polskich twórców. Warte uwagi jest również otwarcie się istniejących już czasopism o charakterze pozytywistycznym takich jak: Przegląd Tygodniowy, Tygodnik Ilustrowany, Głos na twórczość nowego nurtu poezji. Oprócz tego w duchu hasła sztuka dla sztuki działało pismo Chimera, typowo modernistyczna gazeta, która drukowała m.in. dzieła Przybyszewskiego, Berenta, Kasprowicza, Leśmiana, Micińskiego. W Warszawie istniały instytucje zrzeszające literatów m.in. Kasa im. Mianowskiego (od 1881r.), która udzielała pomocy materialnej literatom, czy też Warszawska kasa Przezorności i Pomocy dla Literatów i Dziennikarzy, zwana Kasą Literacką, która czerpała fundusze ze składek członkowskich, odczytów i balów, z darów prywatnych i subwencji warszawskich wydawców, służyła nie tylko pomocą finansową, ale organizowała pobyt w uzdrowiskach itp. Stanowiła również dodatek do życia kulturowego - dzięki odczytom i wieczorom, a nawet reprezentację wobec zagranicy.

W warszawie funkcjonowały także kawiarnie m.in. kawiarnia Lourse, Semadeni i Udziałowa. W Warszawie powstał również kabaret Arnolda Szyfmana „Momus”, założony w roku 1908/1909 w restauracji „stępka”. Miejscem spotkań były także domy prywatne takich artystów jak Karol Benni i Deotyma (Jadwiga Łuszczewska), a także u Zuzanny i Władysława Rabskich.

Do młodopolskiego środowiska artystycznego Lwowa należeli głównie Jan Kasprowicz, Leopold Staff, Karol Irzykowski, Maryla Wolska, Gabriela Zapolska. Byli to dość różni i przeciwstawni sobie twórcy. Bardzo mocno rozwinięte były tutaj ośrodki naukowe, na wysokim poziomie funkcjonowała filologia i filozofia na Uniwersytecie im. Jana Kazimierza. Istniały organizacje studenckie lwowska Czytelnia Akademicka z Kółkami: Literackim i Filozoficznym, które urządzały odczyty i dyskusje. Doskonale działało Ossolineum oraz liczne wydawnictwa. Również tutaj swoje modernistyczne założenia teatralne realizował Tadeusz Pawlikowski. Mimo braku działalności dziennikarskiej, czasopism programowych, w zaborze austriackim nie brakowało całego pokolenia młodopolskich twórców, którzy skupiali się głównie w kawiarniach i salonach literackich. Młodzież otaczająca twórców, takich jak Leopold Staff, kształtowała swoje zapędy artystyczne w kierunku dekadentyzmu, pesymizmu po (w końcowej fazie epoki) agitację życia i aktywności. Spotykano się w kawiarniach Schneidera, winiarni Haffmanów, czy w restauracji Naftuły Topfera. Istniał we Lwowie Związek Naukowo - Literacki zrzeszający literatów.

Swoją popularność w okresie Młodej Polski Zakopane zawdzięcza cyklowi opowiadań i reportaży tatrzańskich Na przełęczy i Z Tatr Stanisława Witkiewicza. Odtąd Zakopane stało się głównym miejscem spotkań twórców z trzech zaborów; przyjeżdżali tutaj Jan Kasprowicz, Jerzy Żuławski, Mieczysław Karłowicz czy Tadeusz Boy-Żeleński. Ten ostatni pokusił się nawet do podzielenia epoki Młodej Polski na: „szatańską” (Przybyszewski) i „tatrzańską”. I choć podział ten jest oczywiście jedynie wynikiem żartu artysty, to jednak patrząc na tematykę utworów twórców takich jak Tetmajer, Kasprowicz, Nowicki, Miciński, to trudno się z tym podziałem nie zgodzić. Widzimy więc, że cztery miasta, choć każde różne w kultywowaniu nowych prądów w literaturze i sztuce, to jednak związane były jednym dążeniem do modernizmu. Modernizm stał się nie tylko tematem dzieł, ale także wyznaczał modę i styl życia.

14. Zenon Przesmycki jako redaktor, krytyk i poeta.

Zenon Przesmycki - pseudonimy: Miriam, Jan Żagiel. Poeta, krytyk, tłumacz, wydawca. Urodzony 22 grudnia 1861 w Radzyniu, zmarł w październiku 1944 w szpitalu powstańczym w Warszawie.

Gimnazjum ukończył w Warszawie. Odbył studia prawnicze w Uniwersytecie Warszawskim. Kilka lat później, podczas dłuższego pobytu za granicą, studiował także filozofię w Wiedniu 1890-1894. W latach 80. występował jako poeta, krytyk i tłumacz na łamach wielu krajowych czasopism (m.in. "Ateneum", "Kłosy", "Głos", "Tygodnik Ilustrowany"). W 1887 objął na kilkanaście miesięcy redakcję warszawskiego "Życia". Lata 1889-1900 spędził za granicą, głównie we Francji, gdzie pod wpływem nowych prądów europejskich ukształtowały się ostatecznie jego poglądy, gusta literackie i filozoficzne. Manifestował je w korespondencjach przysyłanych do krakowskiego "Świata". W 1897 wszedł w skład redakcji nowopowstającego "Przeglądu Filozoficznego". Po powrocie do kraju znalazł się na krótko w zespole umierającego już krakowskiego "Życia", sztandarowego pisma Młodej Polski. W latach 1901-1907 był wydawcą wychodzącego dość nieregularnie pisma "Chimera". Po pierwszej wojnie światowej piastował urząd ministra kultury i sztuki, był także członkiem Polskiej Akademii Literatury.

Przesmycki był ważną postacią życia kulturalnego w okresie Młodej Polski. Rozpoczynał jako poeta: publikowane w prasie utwory poetyckie wydał w zbiorze Z czary młodości (1894). Nie był poetą wybitnym. Był za to znakomitym tłumaczem. Wprowadził do kultury polskiej poezję romantyków, parnasistów i symbolistów czeskich, francuskich i belgijskich (m.in. Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, André Gide, Maurice Maeterlinck, Otokar Březina, Jaroslav Vrchlický). Tłumaczył również pisma filozoficzne Fryderyka Nietzschego i Sørena Kierkegaarda. Był kompetentnym i erudycyjnym krytykiem literatury i sztuk plastycznych. Domagał się podniesienia poziomu krytyki artystycznej, która - jego zdaniem - powinna być rzetelna intelektualnie, kształtować opinie i gusty społeczeństwa.

Był jednym z ważnych twórców młodopolskiej koncepcji "sztuki dla sztuki", wymierzonej przeciw utylitarnym i dydaktycznym tendencjom pozytywizmu. Ideę sztuki jako dziedziny metafizycznej, płaszczyzny kontaktu z rzeczywistością absolutną, wyłożył po raz pierwszy w studium "Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej" ("Świat" 1891, przedruk: wstęp do "Wyboru pism dramatycznych" Maeterlincka, 1894). Tutaj też rozwinął teorię symbolu jako najwyższego środka wyrazu artystycznego.

Najważniejsze eseje publikował na łamach pisma "Chimera". Pismo to miało niebagatelny wpływ na kształtowanie poglądów i smaku estetycznego swojej epoki: informowało o życiu umysłowym i artystycznym Europy, udostępniało swoje łamy elicie intelektualnej tego okresu, miało także wyrafinowaną formę plastyczną, tworzoną przez najwybitniejszych grafików (m.in. Józef Mehoffer,Edward Okuń, Jan Stanisławski).

Wśród licznych artykułów zamieszczonych w "Chimerze" (a wydanych później w zbiorze "Pro arte", 1914) dwa o charakterze programowym: "Walka ze sztuką" i "Los geniuszów" (1901), wywołały burzliwą dyskusję o społecznej funkcji sztuki. Przesmycki domagał się przywrócenia sztuce należnego jej "królewskiego stanowiska Pani dusz, Wyzwolicielki z ograniczoności cielesnej, pośredniczki między indywidualnością i Absolutem".

Przekonanie, że sztuka jest dziedziną poznania metafizycznego, a artysta dociera do Absolutu, jest wspólne wszystkim twórcom programu Młodej Polski. Wspólne są też obawy o los wybitnych jednostek, a tym samym o przyszłość kultury, zagrożonej procesami demokratyzacji i unifikacji społecznej. Stanowisko Przesmyckiego, w porównaniu np. z poglądami "proroka" epoki - Stanisława Przybyszewskiego, jest dość umiarkowane i wybitnie estetyzujące. Absolut jest dla niego tożsamy z Pięknem. W podświadomości, stanowiącej źródło twórczości artystycznej, odnajdował Harmonię, a nie ciemne siły popędowe. Wybitne dzieła uważał za owoc nie tylko genialnej intuicji, ale również ciężkiej pracy intelektualnej. Protestował przeciwko społecznym ograniczeniom sztuki, ale zarazem podkreślał znaczenie i potrzebę "piękna użytkowego" w życiu codziennym.

Zarówno poglądy Przesmyckiego, jak i jego działalność jako animatora kultury, odegrały ważną rolę w okresie Młodej Polski. Natomiast jego na zawsze trwałym wkładem w dzieje kultury narodowej jest ocalenie rękopisów Cypriana Kamila Norwida. Przesmycki chronił je, porządkował i opracowywał przez wiele lat. Część opublikował na łamach "Chimery", a następnie wydawał w wielotomowych "Pismach zebranych" (1912-1913) i "Wszystkich pismach" (1937-1939). Jego nieukończoną pracę kontynuowali: Wacław Borowy, Stanisław Pigoń i Juliusz Wiktor Gomulicki.

18. Literatura tzw. „nagiej duszy”.

Stanisław Przybyszewski w 1898 r. przyjechał do Krakowa, gdzie objął redakcję „Życia", na którego tamach zamieszczał manifesty programowe (m.in. „Confiteor”), głosząc zwycięstwo nowej formacji artystycznej i dając wyraz przekonaniu, że tylko sztuka jest zdolna stworzyć wartość samą w sobie i dzięki temu jest jedyną dostępną wartością absolutną. Wykorzystując osiągnięcia psychologii i fizjologii, osobowość ludzką postrzegał w kategoriach przemian i ewolucji fizjologicznych. Sformułował tezę, że oprócz determinacji ewolucyjnej istnieje rodzaj zbiorowej ludzkiej podświadomości o charakterze spirytualnym - synonim absolutnej prawdy zdobytej w kolejnych fazach ewolucji, nazwany „nagą duszą", którą kategorycznie odróżnił od świadomości ludzkiej. Za największą siłę ludzkich poczynań, w której najpełniej ujawnia się indywidualna osobowość - „naga dusza", „najgłębsze ja" - uważał popęd seksualny. W jego dekadenckim światopoglądzie dominowało przekonanie, że życie zamknięte jest w symbolu otchłani, prowadzącej człowieka do ostatecznej klęski. W ogłoszonej w języku niemieckim pracy Z psychologii jednostki twórczej rozważał nieuchronność konfliktu między jednostką twórczą a zmechanizowanym mrowiskiem społecznym. W poemacie prozą „Requiem aeternam” (rozpoczynającym się od incipitu „Na początku była chuć", 1900) pojęcie „nagiej duszy" utożsamiało twórczy niepokój, stało się podstawową zasadą bytu, literackim odpowiednikiem Bergsonowskiego elan vital i Schopenhauerowskiej woli. Nastrój fatalizmu towarzyszył wszystkim utworom Przybyszewskiego. Ich fabułę kształtują podobne tematy: miłość i namiętność, realizujące się w kręgu antynomicznych wartości dobra i zła, oraz bunt przeciw obowiązującym zasadom obyczajowym i moralnym. Bohaterowie dramatów Przybyszewskiego miotają się w szponach losu, skonfrontowanego z niepohamowaną wolą życia. W „Confiteorze” wypowiedział pogląd, że sztuka nie ma żadnych innych zobowiązań poza estetycznymi, a jej treść ma obrazować duszę twórcy, natomiast artysta, dzięki swym kreacyjnym zdolnościom, jest postawiony na najwyższym poziomie realizacji ludzkości. Powtórzył również parnasistowskie hasło „sztuki dla sztuki”, głosząc konieczność niezależnej prawdy w sztuce. Twierdził, że działalność artysty powinna zmierza ku wskazywaniu prawd wiecznych i tajemnic bytu oraz powinna wyraża treści indywidualne i podświadome. Sztuka, postrzegana przez autora jako „jedyna twierdza indywidualizmu”, zdolna jest odrzuca wszelkie reguły narzucone artyście przez społeczeństwo. Przybyszewski określił zatem pojęcie sztuki antytendencjalnej, która jest celem samym w sobie. Wywyższył ją przez przypisanie jej znaczeń metafizyczno - religijnych. Sztuka została porównana do wartości absolutnej, gdyż jest odbiciem absolutu - duszy. W powołaniu artysty autor dostrzegał nadprzyrodzone zdolności kapłana, maga, posłannika „wielkiej kosmicznej, metafizycznej siły”. Te prowokacyjne postulaty uzupełnił w kolejnym artykule („O „nową” sztukę”), w którym rozwinął pojęcie „nagiej duszy”, wywyższonej nad „biedny mózg”, stawiając ponad intelektualnymi - zawarte w podświadomości ludzkiej - wartości intuicjonistyczne.

Przybyszewski rewolucyjnie ogłasza, iż artysta jest kapłanem sztuki. Wyzwala go od służenia społeczeństwu, przestrzegania norm społecznych i dobrych obyczajów. To właśnie wtedy rodzi się polska sztuka dla sztuki (z fr. l'art pour l'art).

Sztuka jest zatem uwiecznieniem duszy - nagiej duszy - bez wszelkich ograniczeń moralnych, bez oceniania i dzielenia na dobro i zło. Sztuka prawdziwa, to zarówno piękno i miłość, ale również śmierć, zbrodnie, degeneracja i brzydota. Tylko za sprawą sztuki można dosięgnąć wieczności i absolutu. Ona sama jest absolutem i wiecznością. Uwalniając ją od wszelkich praw i moralności, Przybyszewski zostawia sobie furtkę do wprowadzania w swoje utwory bohaterów zdegenerowanych, szarpanych namiętnościami, nie liczących się z normami społecznymi i moralnymi. A dlaczego? Bo dusza najbardziej objawia się w skrajnych stanach. Czy to w stanach upojenia alkoholowego, erotyzmie, czy też chorobie psychicznej.

Przybyszewskiego fascynują te wybuchy duszy manifestujące się często w ludzkich tragediach. Uwielbia ludzi cierpiących, umierających. P. dba również o to, by i jego dusza "wybuchała na zewnątrz". Lista sposobów na to jest długa: alkoholizm, narkomania, żądze, namiętności, zdrady, notoryczne kłamstwa. Chętnie również otacza się artystami bez talentu, wie bowiem, że ich tragedia i cierpienie się szczere, lubi czuć ich nieszczęście. Przybyszewski nie oddziela sztuki od życia. Sztuka, jako odkrywanie "wszechduszy" jest częścią życia. Człowiek składa się z dwóch antagonistycznych pierwiastków: wyższego, czyli potężnej, wszechmocnej i wszechpotężnej duszy, oraz z niższego - mózgu, który krępuje ten absolut.
Człowiek w swej istocie jest niedoskonały, bo próbuje wszystko tłumaczyć za pomocą przyczyn i skutków, uważa, że świat dzieli się na wewnętrzny - świadome Ja i zewnętrzny - rzeczywistość, na którą nie ma wpływu. Smutny Szatan krytykuje twórców wyznających taką koncepcję, a ich sztukę uważa za realną, bezwartościową. Każdy, kto próbuje wykorzystać sztukę do nauczania, moralizowania, niegodny jest nazywać siebie artystą.

Przybyszewski w swoim słynnym Confiteorze (1899), pisał, że „Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem samym w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu - duszy". Służyć zatem powinna czystemu Pięknu, być jedynie „sztuką dla sztuki". A tak pojmowaną sztukę tworzyć mogą tylko wybrańcy - właśnie prawdziwi artyści, którzy stają się jej kapłanami i pośrednikami między światem rzeczywistym a „stanami duszy". Ów wybraniec, kreator, Artysta-Kapłan często ukrywał się w młodopolskiej poezji pod postacią śnieżnobiałego łabędzia, ptaka królewskiego, dumnego i pewnego siebie, ale też samotnego i izolowanego od reszty społeczeństwa. Młodopolski artysta byt gotów mierzyć się z samym Bogiem („Albatros” Kazimierza Przerwy-Tetmajera), kreować nowe światy, sięgać do najgłębszych pokładów świadomości i wyobraźni. Zarazem jednak szybko i boleśnie bywał degradowany do roli ofiary własnych przekonań i konwenansów społecznych, którym usiłował się przeciwstawiać. Żeby sprostać prozaizmom życia, artyści kupczyli własną twórczością, zaprzedawali swoje zdolności na potrzeby produkcji masowej, coraz częściej także nie potrafili sprostać konkurencji w postaci najpierw technik reprodukcyjnych, potem coraz popularniejszej fotografii, w końcu także filmu. Sami zdawali sobie sprawę, że łatwo mogą się stać marionetkami w rękach mecenasów, kupców, krytyków i odbiorców, którzy - finansując sztukę - domagali się zaspokajania ich własnych gustów. Ta sama sztuka, dla której porzucali świat filistrów i ich drobnomieszczańskich zasad, sprawiała, że nagle znajdowali się na marginesie społeczeństwa, niszczeni przez używki, zmagający się z chorobami psychicznymi i nędzą; często kończyli życie śmiercią samobójczą.

Artyści, którzy uważali się za wybrańców sztuki, żyli w hermetycznym świecie cyganerii, tworzonej przez grupy literatów, malarzy, aktorów i muzyków. Choć dla drobnomieszczańskiego filistra byli wyrzutkami społeczeństwa, alkoholikami, bywalcami podejrzanych miejsc, sporo czasu poświęcali nie tylko zabawie, ale też pracy i studiom.

21. Symbolizm w poezji, prozie i dramacie.

Termin symbolizm pochodzi z j. francuskiego (symbolisme), a dokładniej od tytułu manifestu Jeana Moreasa Le Symbolisme, który ukazał się na łamach Le Figaro w 1886 roku i oznacza nurt ukształtowany we Francji i w Belgii pod koniec wieku XIX, będącym jednym z najważniejszych prądów poetyckich końca wieku. Patronami symbolizmu byli: Charles Baudelaire, Stephane Mallarme, Paul Verlaine, Jean Arthur Rimbaud.

Materializmowi i empiryzmowi pozytywistycznemu, Młoda Polska przeciwstawiała idealizm typu platońsko - palotyńskiego z domieszką filozofii hinduskiej. Główna teza tego indywidualizmu brzmiała: byt prawdziwy tj. byt idealny, jest niezniszczalny i wieczny; natomiast byt materialny jest postrzegany zmysłami i jest ułudą i iluzją, przemija. Tego rodzaju idealizm bytu jest podstawą symbolizmu. Twórcy symbolizmu byli przekonani o istnieniu bytu idealnego, którego nie dało się poznać zmysłami, który ponad to jest wieczny, mistyczny i reprezentuje świat transcendentny. Ten byt idealny jest ukrywany przez świat materialny, empiryczny, który ulegnie zniszczeniu. Twórcy skłonili się do posługiwania się obrazami mającym dwa odrębne znaczenia. Pierwsze było dosłowne, drugie metaforyczne, czyli głębsze, symboliczne. Dawało ono szansę, w odróżnieniu od alegorii która ma jedną definicję, wielostronną interpretację dzieła, co miało jeszcze bardziej podkreślić tajemniczość i złożoność świata, który mógł być odczytywany w zależności od osobistych doświadczeń i wyznawanych zasad. Symbol dzięki temu że jest oparty na skojarzeniach niejednoznacznych i odległych znaczeniowo jest nieprzejrzysty a tym samym raczej sugeruje niż nazywa wprost. Dzięki czemu mógł przedstawić „idealne” pojęcie o którym nie można opowiedzieć wprost. Jednocześnie pełnił funkcję zmysłowego(empirycznego) odpowiednika, tego czego nie można wyrazić dosłownie. Zamierzona wieloznaczność i brak wyrazistości powodują, że meritum dzieła nigdy nie zostanie całkowicie odkryte. Kierunek czerpał zarówno z poglądów Artura Schopenhauera, jak i Henriego Bergsona. W Polsce najpełniejszy wyraz symbolizmu, napisany z pozycji wyznawczych, przedstawił Zenon Przesmycki w obszernym studium o belgijskim symboliście Maurice Maeterlinck.

Na polskim gruncie symbolizm upowszechnili między innymi Kazimierz Przerwa-Tetmajer (Anioł Pański), Jan Kasprowicz (poemat Miłość, cykl sonetów Krzak dzikiej róży, hymn Dies ire), Leopold Staff (Deszcz jesienny, Kowal), Stanisław Wyspiański (dramat Wesele), Stefan Żeromski (Ludzie bezdomni). Gorącym zwolennikiem symbolizmu był ZENON PRZESMYCKI (Miriam).

Symboliści dążyli do wyrażania ogólnoludzkich problemów psychologicznych oraz treści metafizycznych, które można poznawać jedynie przez intuicję, emocje, podświadomość. Chcieli docierać w rejony niedostępne poznaniu racjonalnemu, poza byt realny, do rzeczywistości transcendentalnej. Ich podstawowym środkiem ekspresji stał się symbol, skrót, bowiem pojmowali sztukę jako swoisty język abstrakcyjnych znaków syntetycznych komunikujących o przeżyciach i emocjach artysty.

Symbolizm głosił dominację ducha nad materią, a jego celem było wypracowanie takiej formy wypowiedzi artystycznej, która - poprzez świadomą deformację rzeczywistości i przypisanie jej elementom dodatkowych znaczeń, czyli poprzez posługiwanie się symbolem - dawałaby wyraz subiektywnym, wewnętrznym przeżyciom człowieka, ze szczególnym uwzględnieniem wyobraźni, sięgającej poza granice racjonalnego poznania.

Cechy symbolizmu: (ogólne)

- Ukazanie problemów duchowych człowieka, wyrażenie tego, co niewyrażalne;

- Poruszanie się w kręgu takich tematów, jak: abstrakcja, to co nie poznane, okryte tajemnicą;

- Symbol środkiem artystycznego wyrazu, co znaczyło, że każdy, najmniejszy choćby przedmiot, obraz, poza naturalnym znaczeniem - krył metaforyczny sens;

-Odwołanie do filozofii Schopenhauera i Bergsona;

- Szukanie inspiracji w baśniach, kulturach egzotycznych, mitologii, ludowych wierzeniach;

Symbolizm w dramacie

Dramat symboliczny, uznawany niekiedy za najbardziej typowy wyraz tendencji artystycznych epoki, objawiał się w dramaturgii młodopolskiej w rozmaitych formach gatunkowych. Został wprowadzony początkowo jako naśladownictwo Maeterlincka, jednak szybko powstały bardziej oryginalne próby Staffa Skarb (1904), Godiwa (1906), J. Żuławskiego Eros i Psyche (1904), Ijola (1905), Gród słońca (1911), E. Leszczyńskiego Jolanta (1904). Można by powiedzieć, że jego najogólniejszą cechą było wyrażanie przeświadczenia, że realne (historyczne lub współczesne) konflikty, postacie, sytuacje, napięcia między ludźmi zawsze wyrażają prawdy ponadczasowe, uniwersalne o ludzkiej egzystencji, przeznaczeniu, nieodgadnionych prawach losu bądź natury. Słowem, życie dostępne poznaniu i poddające się racjonalizującemu opisowi jest tylko powierzchnią tajemnicy istnienia i tajemnicy duchowego, podświadomego wnętrza człowieka. Owo generalne założenie realizowało się w rozmaitych formach symbolizmu dramatycznego. Można więc — nie starając się objąć tym terminem wielce skomplikowanych wariantów dramatu symbolicznego i decydując się na nieuniknione uproszczenie — wyodrębnić następujące odmiany symbolizmu w dramaturgii młodopolskiej:

symbolizm nastrojowy — dla którego główną inspiracją była twórczość francuskiego dramatopisarza Maurycego Maeterlincka. Dramat nastrojowy zmierzał do wywołania u widzów wrażenia tajemniczości, kryjącej się niekiedy w najzwyklejszej sytuacji scenicznej, poczucia zagrożenia wynikającego z nieubłaganej fatalności losu, wprowadzał postacie i sytuacje symbolizujące stany uczuciowe lub pojęcia moralne odwiecznie związane z życiem ludzkim; spoza rzeczywistości przezierał w nim świat nadprzyrodzony, pozaziemski;

symbolizm neoromantyczny — odwołujący się często do tematyki znanej z polskiego dramatu romantycznego (historia, fatalizm polskiego losu narodowego), wprowadzający chętnie elementy cudowności i fantastyki, baśni, motywów legendarnych i mitycznych. Jego bohaterowie przeżywają często podobne rozterki duchowe, jak znani z dramatów Krasińskiego, Słowackiego i Mickiewicza ludzie rozdarci między indywidualnymi pragnieniami a poczuciem odpowiedzialności za losy zbiorowe. Twórcy spod znaku symbolizmu neoromantycznego odnajdują w dramacie romantycznym także wzory posługiwania się symboliką (widzenie księdza Piotra w Dziadach, harfa Derwida w Lilii Wenedzie, zjawa dziewicy w Nie-Boskiej komedii).

W obu tych odmianach symbolizmu istotne znaczenie ma właśnie użycie symbolu. Jego funkcję będą pełnić przedmioty wyrażające stany duchowe, pojęcia oderwane i „zespoły odczuć różnoimiennych” (zegar, okno, drzwi prowadzące donikąd, zasłona zakrywająca Niewyobrażalne, złoty róg, chochoł), postacie wyobrażające mity kulturowe i odwieczne ludzkie sytuacje lub uosobiające wewnętrzny konflikt bohatera (nieznajomy, ślepiec, wędrowny mędrzec-prostaczek, Ewa-Matka, Chrystus, Wernyhora, Dionizos), wreszcie sytuacje mające rangę uogólnienia losu (taniec chocholi, taniec „miłości i śmierci”, kataklizm natury).

Dramaty Przybyszewskiego zaś są przykładem symbolizmu nastrojowego, czyli walki płci, w której nienawiść przeplata się z miłością, zdrada małżeńska z jej poczuciem winy i naruszeniem moralnego porządku itd. Inny rodzaj symbolizmu odnajdujemy w utworach scenicznych , świadomie odwołujących się do dramatu romantycznego, np. „Lilii Wenedy” lub „Balladyny” Słowackiego. Te dramaty młodopolskie, zaliczane do symbolizmu neoromantycznego, rozgrywały się najczęściej w scenerii legendarnej lub baśniowej, wprowadzały motywy folkloru i charakterystyczne dla niego fantastyki ( diabeł, cudowny kwiat paproci, leśne duchy itp.) lub prezentowały domniemane, przedhistoryczne dzieje Polski. Wśród licznych utworów scenicznych tego rodzaju warto wymienić Zaczarowane koło Lucjana Rydla, Skarb Leopolda Staffa, Wenedów Antoniego Langego.

Własną wersję dramatu symbolistycznego stworzył S. Wyspiański, wykorzystując podstawowe chwyty techniki symbolistycznej i łącząc je z wyczuciem konkretu (jest to cecha najwybitniejszych symbolistów, np. Leśmiana). Symbolizm Wyspiańskiego polega nie tylko na spiętrzaniu poszczególnych symboli: rogu, chochoła, dzwonów, młota, pochodni, krzyża, krwi, ognia itp., z których część jest przedmiotem nieustających interpretacji; nie tylko na włączaniu mitu jako elementu struktury utworu. O symbolizmie tym decyduje dopiero połączenie symboliki i mitu z przepływem wizji obrazowych. To „myślenie za pomocą obrazów” zostało zrealizowane dzięki niesłychanie plastycznej wyobraźni; takiej wyobraźni, która kojarzy m.in. — realizując bardzo szeroko pojętą zasadę synestezji — dalekie od siebie elementy czasowo-przestrzenne. Owe wizje obrazowe współdziałają w tworzeniu sugestii, która nb. w teatrze — jak pisał np. O. Ortwin — przechodzi w rodzaj zbiorowej hipnozy. Wywoływaniu sugestii służy u Wyspiańskiego przede wszystkim muzyka, która w pewnych utworach (Warszawianka, 1898; Wesele, 1901) stanowi integralną część dramatu. Muzyka organizuje warstwę słowną, narzucając rytm, tak wyraźny np. w Weselu. Język dramatów Wyspiańskiego jest na ogół — zgodnie z doktryną symbolizmu — mało precyzyjny w sensie zawartości semantycznej, umiejętnie za to współtworzy muzyczno-nastrojową aurę. Migotliwe znaczeniowo „prawdy” Wyspiańskiego, umykające jednoznacznej interpretacji, działają dzięki technice sugestii, skierowanej zwłaszcza na rozbudzenie emocji, o wiele intensywniej niż łatwo dające się wyodrębnić z dzieła „prawdy” przekazywane w sposób dyskursywny; mają bowiem siłę rozbudzania wielorakich uczuć i myśli zarówno ze sfery zagadnień egzystencjalnych, jak i — w tym tkwi jedna z przyczyn oryginalności i ciągłej aktualności tego autora — ze sfery uczuć narodowych. W „Warszawiance”, „Weselu”, „Nocy listopadowej” Wyspiańskiego pojawił się zarówno symbolizm nastrojowy, odsyłający od realnych postaci i zdarzeń ku uogólnieniom o charakterze uniwersalnym, sugerujący obecność losu, pozaziemskiego porządku świata, tajemniczych odwiecznych praw rządzących ludzkim życiem, jak i symbolizm w postaci najoczywistszej, objawiający się w użyciu znaków symbolicznych.

Symbolizm w prozie

Teoria symbolizmu koncentrowała się głównie wokół poezji. Powieść, odrzucona przez niektórych pisarzy jako gatunek niższy, przez innych postulowana była w kształcie odbiegającym od kanonu realistycznego, przy czym jako jeden z możliwych chwytów podawano stylizację baśniowo-mitologiczną, otaczanie się bohatera wizjami i tworami halucynacyjnymi (J. Morias w manifeście symbolizmu). Jednak przede wszystkim usiłowano nobilitować ten gatunek zbliżając go do kreowanej według zasad symbolizmu poezji. Miały oddziaływać: redukcja interesującej fabuły, przeniesienie wydarzeń do wnętrza psychicznego, pogłębienie filozoficzne (Przesmycki), uniwersalizacja przedstawianych faktów, chwytanie momentów syntezy (Przesmycki, I. Matuszewski). W praktyce można widzieć elementy symbolizmu w liryzacji powieści, w inkrustowaniu jej etiudami lirycznymi, większym nasyceniu metaforami, w rytmizacji (S. Żeromski), w posługiwaniu się baśnią (W. Orkan), symboliką i mitem (W. Berent, Żeromski, a nawet W. S. Reymont), wizjami (S. Przybyszewski), w wyeksponowaniu warstwy stylistyczno-językowej (Berent), wreszcie — wersja najbardziej odważna — w próbie konstruowania całej powieści według zasad stosowanych przez lirykę (Miciński). Tendencje do nobilitacji prozy poprzez zbliżenie jej do poezji znalazły wyraz prozie poetyckiej (Kasprowicz, Przybyszewski, Miciński, Żeromski).

Symbolizm w poezji

Symbolizm wpływał na kształtowanie się liryki polskiej. Już w latach 90-tych XIX w. elementy symbolicznej poetyki pojawiają się w utworach Tetamjera. Jej najważniejsze zasady to: ekspresja pośrednia, symboliczna ekwiwalencja konstruowania równoważników psychicznych stanów. Technika sugestii, niedopowiedzenia, aluzji, mnogość symbolów. Instrumentacja głoskowa, powtórzenia, refreny - rytmizują wiersz i umuzyczniają go. Rozwija się wiersz wolny (vers libre) i poemat prozą. Poeci sięgają również po technikę oniryczną i tak zwany montaż asocjacyjny - technikę wolnych skojarzeń; szereg luźnych obrazów, które tworzą analogię do stanu duszy podmiotu lirycznego, zbliża owe obrazy jedynie aura nastrojowa. Podkreślane były powinowactwa pomiędzy różnymi sferami rzeczywistości zerwanie z dekadenckim postrzeganiem świata. Zadaniem poety było ująć jedność idealnego bytu, a także nastrój duszy, która jest jedynie cząstką powszechnej duszy absolutu. Był to idealizm, który stanowił podstawę symbolizmu w poezji. Symbolizm różnił się od parnasizmu odejściem od anegdoty i realistycznego opisu. Od impresjonizmu pragnieniem uchwycenia nie tego co chwilowe i ulotne, ale co jest wieczne i nieprzemijające. Od dekadentyzmu różniła go chęć stworzenia własnego systemu pozytywnego w miejsce pełnej negacji. Poezja symbolistyczna oparta była na zasadzie ekspresji pośredniej nie miała toku dyskursywnego. Miała oddziaływać na wszystkie zmysły. W związku z tym powstała teoria języka głosząca odrębność języka poetyckiego od języka, którym posługujemy się na co dzień. Symboliści odczuwali to, że poeta musi sięgać do zwykłych słów, jako zagrożenie dla sztuki. Marzeniem było stworzenie języka poetyckiego niezależnego od języka potocznego. W wersji skrajnej miał być hermetyczny, pozbawiony funkcji referencyjnej. W tym języku słowo byłoby przedmiotem, nie znakiem. W wersji lżejszej język który nie nazywa, lecz sugeruje.

Poezja symboliczna miała oddziaływać za pomocą sugestii, na wszystkie zmysły, cały system nerwowy. Sugestia w poezji nierzadko służyła przekazywaniu sfery transcendentnej, miała wiele wspólnego z muzyką. Ekspresja pośrednia, stosowanie równoważnika, ekwiwalentu nastrojowego to konsekwencje stosowania zasady sugestii. Zasada sugestii podsuwa problem, jak należy ukształtować dzieło, aby mogło ono najskuteczniej, zgodnie z założeniami twórcy, oddziaływać na odbiorcę. Jednym z podstawowych zadań ówczesnej literatury było przedstawianie wnętrza psychicznego, toteż poezja wykształciła szereg chwytów realizujących to zadanie. Psychika ludzka bywa wyodrębniona i upersonifikowana jako postać-dusza (słynne młodopolskie rozmowy z duszą). Stanowi również przedmiot penetracji poprzez zejścia w głąb labiryntów, podziemi. Owe „zejścia w głąb” Granicza z tym odpowiednikiem psychiki, jakim jest pejzaż wewnętrzny, cerebralny, mentalny. Pejzaż wewnętrzny to jeden z najbardziej charakterystycznych chwytów artystycznych epoki; jego inwazja widoczna jest nie tylko w poezji, ale również w prozie, dramacie, a nawet krytyce. Typowy pejzaż wewnętrzny - czasem łagodnie prerafaelicki, czasem bardziej burzliwy - stanowi zbitki metaforyczne, mieszające abstrakt (sfera psychiki, myśli, uczucia) z konkretem (element pejzażu). Czasem ów krajobraz mentalny zawiera opis jakiegoś krajobrazu, zwykle nacechowanego emocjonalnie; odniesienie do sfery psychicznej odbywa się za pomocą porównawczego „jak” lub identyfikującego „to”. Poezja przystosowała do swoich potrzeb synestezję (łączne występowanie doznań zmysłowych), zwaną także transpozycją wrażeń, przede wszystkim jako nieoczekiwane zestawienie epitetu ze sfery doznań zmysłowych, np. epitetu kolorystycznego z pojęciem abstrakcyjnym, np. białe wspomnienie. Połączenia synestezyjne stanowiły wówczas typ połączeń odważnych: eksponowały bowiem odległość znaczeniową, a nie podobieństwo poszczególnych elementów. Najważniejsze zmiany w poezji wywołane przez symbolizm to: zmniejszenie elementu narracji
i mimetycznego opisu, daleko idąca ekwiwalentyzacja, rozbudowanie i zautonomizowanie warstwy znaku, zerwanie z zasadą ciągłości, niezwykłość skojarzeń, zastąpienie praw logiki takimi prawami, jakie ustanawia sam artysta, konieczność wyszukiwania w poezji zawartych w niej sygnałów, rozwijania niedopowiedzeń, traktowania poezji jako wielorakiego stymulanta, jako wielką możliwość.

Realizacje symbolizmu były różne: nastąpiła inwazja kobiecych personifikacji i obiegowych symboli, nadużywano wewnętrznych pejzaży. Utwory starające się zbyt dokładnie realizować zasadę sugestii są długie i rozwlekłe, uporczywie powtarzają elementy symboliczno-obrazowe o pewnym określonym polu znaczeniowych, mnożą synonimiczne przymiotniki, powtarzają nazwy czynności wyrażające zwolnione tempo, używają stałych elementów onomatopeicznych (dzwony, deszcz).

Najbardziej interesujące realizacje symbolizmu to poezja T. Micińskiego i B. Leśmiana.

25. Bracia Korab- Brzozowscy i ich rola w literaturze. Oprac. Wikipedia

Stanisław Korab-Brzozowski (ur. 1876 w Latakii w Syrii, zm. 23 kwietnia 1901 w Warszawie) - polski poeta i tłumacz, przedstawiciel fin de siècle'u w literaturze Młodej Polski. Uważany za jednego z najwybitniejszych twórców dekadentyzmu, mistrza poetyckiej formy i stylu.

Brat poety Wincentego Korab-Brzozowskiego, z którym napisał cykl sonetów na cześć ojca, barda i poety romantycznego - Karola Brzozowskiego.

Prawie nic nie wiadomo na temat krótkiego życia Stanisława Korab-Brzozowskiego. Był synem poety romantycznego Karola Brzozowskiego i bratem Wincentego Korab-Brzozowskiego, również poety. Nie kultywował jednak rodzinnej tradycji wędrownego poety-pieśniarza, preferując raczej życie "lwa salonowego". Należał do kręgu cyganerii dzieci szatana Stanisława Przybyszewskiego.

Związany był z czasopismem Chimera. Tłumaczył utwory Baudelaire'a, Maurycego Maeterlincka oraz Paula Verlaine'a. W 1901 roku Stanisław Korab-Brzozowski popełnił spektakularnesamobójstwo, prawdopodobnie z powodu zawodu miłosnego. Sprzedał na krótko przed śmiercią skromne swoje ruchomości i przygotował kolację, na którą zaprosił grono przyjaciół. Nad ranem opuścił gospodarz swych gości i zniknąwszy już nie powrócił. Gdy po dłuższym czasie poczęto go szukać, znaleziono go martwego na podłodze. Zażył truciznę - wspomina Tadeusz Żeleński. Choć tło samobójstwa nie jest do końca jasne, Żeleński przywołuje tu postać Dagny Przybyszewskiej. Rzekomy romans owiany jest jednak tajemnicą; Artur Hutnikiewicz sugeruje tu nawet istnienie tragicznego trójkąta: Dagny, Stanisław Korab-Brzozowski i Władysław Emeryk

Jego twórczość poetycka skupiała się w rejonie symbolizmu. Cechowała się oszczędnością i precyzją w stosowaniu środków poetyckich przy jednoczesnym nacisku na ton emocjonalny. Brzozowski często tworzył tzw. pejzaże mentalne (paysage mental), posługiwał się efektami synestezji i popularnej w modernizmie syntezy sztuk. Artur Hutnikiewicz w swojej pracymonograficznej na temat Młodej Polski tak oceniał wartość tej poezji: Przejmująca prawda tych wyznań polegała na ich narzucającej się szczerości, poświadczonej niejako tragicznym losem i doświadczeniem osobistym, zaliczając wiersze autora takie jak O przyjdź, Ukrzyżowanie czy Próżnia do rangi arcydzieł liryki polskiej^[2].

Niewielka ilościowo, rozproszona po różnych czasopismach spuścizna literacka Stanisława Koraba-Brzozowskiego zebrana została pośmiertnie w tomie Nim serce ucichło (1910).

Wincenty Korab-Brzozowski, pseud. Vincent de Korab^[1] (ur. w 1877 w Latakii w Syrii, zm. 3 kwietnia 1941 w Warszawie), polski poetapiszący zarówno w języku polskim jak i francuskim, którego postać owiano barwną legendą w stylu Arthura Rimbauda jeszcze za jego życia^[2]; również autor niewielkiej ilości prozy poetyckiej^[3] oraz tłumacz literatury francuskiej i orientalnej.

Swego czasu poeta kojarzony był głównie z cyganerią krakowską Młodej Polski oraz kręgiem Stanisława Przybyszewskiego. U schyłku XIX wieku dzięki głośnej publikacji Powinowactw cieni i kwiatów o zmierzchu (1899) osoba Wincentego Koraba-Brzozowskiego otoczona została atmosferą obyczajowego skandalu^[2], zdobywając tym samym dość spory rozgłos. Od daty wybuchu I wojny światowej aż do czasów współczesnych jego twórczość popadła jednak w niemal całkowite zapomnienie^[4].

Wincentego Koraba-Brzozowskiego postrzega się zazwyczaj jako przedstawiciela polskiego symbolizmu oraz późnego okresu parnasizmu; w jegosynkretycznej technice poetyckiej − odrzucanej niegdyś przez krytykę literacką^[5] − współcześni badacze dopatrują się prekursorstwa względemstrumienia świadomości^[4].

Bratem i zarazem tłumaczem autora Duszy mówiącej był przedwcześnie zmarły poeta dekadentyzmu, Stanisław Korab-Brzozowski, z którym Wincenty napisał cykl sonetów. Z kolei ojcem obu był poeta romantyczny i powstaniec styczniowy, Karol Brzozowski.

Wiódł życie wędrownego cygana wzorem Rimbauda, Paula Gaugina i van Gogha. Przez całe życie podróżował po Dalekim i Bliskim Wschodzie (Turcja, Izrael), w Polsce osiedlając się na krótko przed śmiercią.

Był obok Antoniego Langego głównym polskim poetą, który kultywował filozofię buddyjską oraz światopogląd i tradycję Dalekiego i Bliskiego Wschodu. Cały dorobek literacki Wincentego Koraba-Brzozowskiego zamyka się w tomie Dusza mówiąca.

31. Dzieje twórczości Leopolda Staffa - nietzscheanizm, schopenhaueryzm, związki z epoką i swoistość jego poezji.

Leopold Staff - biografia jest zamieszczona w tym co kserowałyśmy

Odpowiedź na to pytanie też tam jest

Nietzscheanizm

Leopold Staff debiutował tomem poezji "Sny o potędze" w 1901 roku. Poeta, zafascynowany filozofią Nietzschego, we wczesnych utworach próbował zwalczać przejawy dekadentyzmu. W debiutanckim tomie poezji wyrażał optymistyczny i dynamiczny stosunek do życia, pochwałę czynu przedstawionego jako praca nad rozwojem własnej indywidualności.

2.Modernizm

Kolejny zbiór poetycki "Dzień duszy" (1903) ukazuje motyw kluczowy dla drogi poetyckiej Staffa - motyw pielgrzyma, wiecznie poszukującego, dla którego sensem życia jest dążenie. W nieustannym dążeniu, chwytaniu piękna poeta dostrzega istotę szczęścia.

W okresie modernizmu Staff wydał kolejne tomy liryki: "Ptakom niebieskim" (1905), "Gałąź kwitnąca" (1908), "Uśmiechy godzin" (1910), "W cieniu miecza" (1911). W utworach z tego okresu motyw "radosnego pielgrzymstwa", pogłębiony przez franciszkańską afirmację życia i współczucie dla ludzkiego cierpienia, sąsiaduje z motywami antycznymi.

3.Franciszkanizm:

W późniejszej twórczości Staff stał się piewcą trudu rolnika, życia w zgodzie z naturą, znojnej, wytrwałej pracy. Dążenie do harmonii ze światem wyraża się w pozostawieniu za sobą wszelkich ambicji wielkomiejskich, a odnalezieniu w prostocie codziennych zajęć sensu egzystencji ludzkiej. Tematykę tę porusza wiersz o znamiennym tytule "Pokój wsi" z tomu "Ptakom

niebieskim" (1905). W tym tomie poeta odrzuca programową młodopolską melancholię, a zwraca się w stronę chrześcijaństwa i filozofii św. Franciszka z Asyżu, skąd czerpie pokojowe, pogodne rozwiązanie problematyki zła i cierpienia. Franciszkanizm Staffa ujawnia się też w tomie "Gałąź kwitnąca" (1908).

4.Neoklasycyzm:

Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach "Gałąź kwitnąca" (1908) i "Uśmiechy godzin" (1910). Znamienny jest cykl "Śladem stopy antycznej" ("Uśmiechy godzin"), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem Staff

opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiedzeniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnacją z barokowego przepychu na rzecz prostoty i umiaru

Leopold Staff jest poetą który zmienia się na przestrzeni lat. Można by powiedzieć dojrzewa emocjonalnie co wiąże się z zmianą postawy w stosunku do świata i ładu na nim panującego. Przywołaną tezę chce udowodnić odwołując się do trzech, bardzo popularnych, utworów poety: „Kowal”, „Deszcz jesienny” oraz „Przedśpiew”.

Pierwszy tomik, wydany przez Staffa w 1901 roku, nosił nazwę „Sny o potędze” i zawierał on między innymi wiersz „Kowal”. W „Kowalu” widać widoczny wpływ filozofii Nietzschego. Z poglądów Nietzschego wieszcz odrzucił tylko to co było związane z etyką chrześcijańską Natomiast inne jego idee przyjął (idee siły, aktywizmu życiowego, mocy, odporności oraz hartu ducha). W „Kowalu” podmiotem lirycznym jest człowiek, który dokonuję pracy nad własną osobowością, jego wysiłek jest porównywany do pracy kowala. Człowiek staję się tutaj, dla Staffa, kopalnią z której za pomocą ciężkiej pracy można uformować człowieka. Leopold Staff posuwa się nawet do sformułowania, że lepiej zginąć niż żyć w słabości („Bo lepiej giń, zmiażdżone cyklopowym razem, / Niżbyś żyć miało własną słabością przeklęte, / Rysą chorej niemocy skażone, pęknięte”) dzięki temu możemy zauważyć jak silny wpływ miał Nietzsche na poglądy jeszcze wtedy debiutującego poetę. „Kowal” to sonet dokładny, zbudowały z dwóch zwrotek czterowersowych i dwóch zwrotek trzywersowych. Każdy wers jest 13-zgłoskowcem, rymy występujące w wierszu mają budowę abab cdcd eff ghh.

Późniejsza twórczość poety ukazuję juz całkiem inne idee obrazy. Tak jest w wierszu „Deszcz jesienny” wydanym w 1903 roku. Wiersz ten ukazuję ogromny wpływ dekadentyzmu wówczas panującego na autora. Staff stworzył w wierszu typowy dla poezji młodopolskiej nastrój smutku, melancholii oraz poczucie beznadziejności. Autor ukazuję tutaj przekonanie o beznadziejności ludzkiego bytowania, życie to wędrówka, naznaczona cierpieniem,, bólem i płaczem, wędrówka ku śmierci. Wyraźnie widać tutaj również echo Schopenhaueryzmu, czyli przekonanie, że człowiek nie może być szczęśliwy („Tak... Szczęście przyjść chciało, lecz się zlękło, / Ktoś chciał mnie pokochać, lecz serce mu pękło”). „Deszcz jesienny” ma budowę pieśni, składa się z trzech zwrotek podzielonych refrenem, wiersz ten jest sylabotroficzny, czyli każdy wers posiada tą samą ilość sylab i akcentów. Rymy występują parzyście (aabb).

Później poeta odrzuca całkowicie wcześniejsze poglądy na rzecz klasycyzmu i franciszkanizmu. „Przedśpiew” wydany wraz ze zbirem „Gałąź kwitnąca” w 1908 roku przedstawia właśnie taką `nowa' postawę autora w stosunku do świata ówczesnego. Podmiotem lirycznym wiersz jest sam poeta, który przeżył, zrozumiał wiele („ Znam gorycz i zawody, wiem, co ból i troska, / Złuda miłości, zwątpień mrok, tęsknota rozbicia”) i wie, że należy cieszyć się z życia mino wszystkich cierpień jakie go spotykają. Klęski i zawody jakich doznawał w życiu nauczyły go stoickiego spokoju, dzięki czemu nauczył się doceniać życie („I pochwałę tajń życia w pieśni i w milczeniu, / Pogodny mądrym smutkiem i wyprawnym w cierpieniu”), cieszy się każdym przejawem życia, każdą chwilą, postawa taką nawiązuje do epikureizmu i hasła „Carpe diem”. Poeta odwołuję się również do myśli Terencusza, zmieniając ją nieco („Człowiekiem jestem i nic, co ludzkie nie jest mi obce” „Żyłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce”). W ten sposób ukazuję, swoją dojrzałość, którą osiągnął dzięki licznym przeżyciom, teraz już nic nie może go zaskoczyć i wierzy w to, że będzie potrafił w każdej sytuacji się odnaleźć. Wiersz ma budowę ciągłą, jest to trzynastozgłoskowiec o rymach parzystych.

Leopold Staff jest poetą, który `tworzy' siebie i swoja twórczość, dąży nie jako do doskonałości do harmonii i ładu moralnego, które osiąga ostatecznie nawiązując do klasycyzmu. Wcześniejsze wiersze oraz częste zmiany poglądów Staffa ukazują problem poszukiwania siebie. Wszystko to wpływa na ukształtowanie jego osoby. Poszukiwanie harmonii i spokoju można zauważyć biorąc pod uwagę budowę wierszy gdzie mimo zmiennych poglądów zachowuję dokładną budowę, można by powiedzieć nawet czystą, nawiązującą do kalsycyzmu. Ostatecznie udało mu się osiągnąć cel, znalazł ład, sens życia i nauczył się je dostrzegać badając i ciesząc się każdym jego detalem.

34. Synkretyzm form literackich i zjawisk kulturowych w MP.

W Młodej Polsce panowała idea wielkiej syntezy, której założeniem było łączenie różnych dziedzin. Pojawiła się ona nie tylko w literaturze, ale także np. w religii.

Twórcą idei syntezy sztuk jest Ryszard Wagner. Uważał on, że „istnieje tylko jedna sztuka, formy jej są różne”. W miejscowości Bayreuth założył teatr realizujący ideę syntezy sztuk. Wystawiano tam jego sztuki, w których nie brakowało muzyki, liryzacji. Nadal odbywają się tam festiwale wagnerowskie. Chciał on zjednoczyć wszystkie sztuki w jednej sztuce uniwersalnej, stworzył koncepcję dramatu muzycznego, łączącego dźwięk, słowo, kształt i barwę, ruch sceniczny i gest aktora z filozofią, religią i światem mitów starogermańskich i celtyckich. W swych operach zwracał się świadomie ku motywom i wątkom poetyckim, traktowanym z niezwykłym zamysłem dramatycznym.

Sztuka obecna była wszędzie. Także w przedmiotach codziennego użytku, meblach, witrażach, przedmiotach użytkowych. Użyteczność łączono z pięknem i rugowano brzydotę.

Uważano, że sztuka jest celem samym w sobie. Nie ma ona spełniać żadnej funkcji pragmatycznej. Do tego dochodził jeszcze subiektywizm, który na plan pierwszy wysunął postać artysty. Subiektywizm zakładał postrzeganie rzeczywistości przez pryzmat własnego ja. Jednostka powinna scalić rzeczywistość, żeby móc ją zrozumieć.

Literatura zaczęła czerpać wzorce z muzyki, malarstwa.

Proza zbliżyła się do liryki poprzez liryzację. Widzimy to np. u Orkana w jego opisach przyrody i natury Podhalańskiej. W powieściach mogły się pojawić także elementy struktury dramatu, przez co proza zbliżała się do dramatu właśnie (np. Ozimina Berenta). Eliminowano też w powieściach fabułę. Częściej skupiano się na wnętrzu jednostki. Miciński, Przybyszewski, Brzozowski opisywali w swych utworach wewnętrzną szamotaninę, obnażali ludzką psychikę.

W powieści odrzucono dotychczasowy typ narracji (zamiast 3 osobowej mamy narrację 1-osobową). Nie ma już narratora wszechwiedzącego, wszechobecnego. Odbiór dzieła nie jest bierny. Czytelnik staje się partnerem. Obiektywizm zastąpiono subiektywizmem, mimesis - kreacjonizmem, a realizm - symbolizmem. Do powieści wprowadzono sferę podświadomości, oniryzm, halucynacje, stany narkotyczne, zaczęto tworzyć nowe światy (pod wpływem opium i absyntu głównie). Zapoczątkowany został strumień świadomości. Chciano pokazać wnętrze człowieka tak złożone, że niemożliwe do opisania w sposób obiektywny. Twórcy zagłębiali się w świadomość swoją i nie tylko, by oddać prawdziwie to, co chcą ukazać. Stad właśnie strumień świadomości, niekontrolowane myśli, skojarzenia, opinie przelewane na papier.

W liryce również zaczynają się pojawiać elementy struktury dramatu. Wprowadzono wiersz wolny i pozbawiony metrum, by zbliżyć poezję do prozy.

W dramacie pojawia się tzw. „monolog różnogłosy” - dialog ze świadomością. Pierwsze takie monologi widać już u Norwida.

Syntezę widać też w czasopismach. Życie i Chimera wzorowo spełniały postulat przenikania się sztuk. Obok artykułów dotyczących literatury, pojawiały się także wypowiedzi dotyczące teatru, sztuk plastycznych, malarstwa. Były także bogato ilustrowane. Unikały tematyki społecznej i politycznej, a także nowych gatunków (film, fotografia).

Idea syntezy sztuk dotyczy tylko kultury wysokiej.

Najwybitniejszym przykładem syntezy sztuk jest Wesele Wyspiańskiego. Sam Tadeusz Boy-Żeleński powiedział: „Nie znam sztuki teatralnej, w której rytm, melodia, kolor, słowo i myśl grały równocześnie tak intensywnie i zaplatały się tak ściśle".

Od sztuki chciano czegoś więcej - oryginalności. Osiągano ją różnymi sposobami i za wszelką cenę. Dzieło powinno oferować wzruszenia i doznania nigdy przed nim nie doświadczane. W pogoni za bezwzględną nowością szukało się świadomie podniet niezwykłych w alkoholu, opium, haszyszu. Wyobraźnia podniecana narkotykami snuła wizje ponure i makabryczne. W modernizmie odrodziło się wygnane przez realizm i naturalizm fantazjotwórstwo. Do łask wrócił też szatan. Wywyższano jednostkową osobowość ludzką. To właśnie w jej imieniu przeciwstawiano się literaturze obiektywistycznej, nastawionej społecznie, programowo podporządkowującej jednostkę interesom gromady. Stad też zdecydowana dominacja liryki w epoce. Poezja z natury subiektywna pasowała tutaj idealnie. Liryka zaczęła się wdzierać do twórczości dramatycznej i prozy. Zmienił się jej język. Również w poezji znalazł zastosowanie strumień świadomości. Objawiał się on w niekontrolowanym następstwie wizji i obrazów. Starano się zagęszczać sensy i przedstawiać je w sposób dynamiczny, by wzmagać podniety u odbiorcy. Usiłowano stworzyć dzieło polifoniczne, działające na odbiorców potopem barw, dźwięków, zapachów, wszelkich możliwych doznań zmysłowych. Poezja o ambicjach tak uniwersalnych nie mogła się jednak zmieścić w określonych granicach literackich gatunków, sztywnych normach stylistycznych i wersyfikacyjnych. Rozpoczęło się wiec rozkruszanie konwencji na szeroką skalę. Nie dbano o idealną kompozycję, bo stopienie żywiołów dotąd istniejących oddzielnie rozsadzało wszelkie ustalone i przestrzegane do niedawna formy i związki strukturalne. „Skłonność do samorodnej twórczości leksykalnej, szerokie stosowanie i nadużywanie mnożonych w nieskończoność określeń i epitetów, które stały się jak gdyby podstawowymi wyznacznikami frazeologicznymi stylistyki modernistycznej, upodobanie do rytmizacji wypowiedzi i podporządkowania jej dyrektywom muzyczności, stwarzały wrażenie przesadnego patosu i nadmiernej afektacji. Wiersz uwalniał się od rygorów metru, rytmu i strofy, stałych akcentów, ściśle określonej ilości sylab.

38. Stefan Żeromski - dzieje twórczości i biografia literacka.

Stefan Żeromski (1864-1925) urodził się na wsi w wielodzietnej rodzinie. „Pochodził z ubogiej i deklasującej się szlachty, jeszcze ostatkiem trzymającej się ziemi, ale w zasadniczej swej masie odpływającej coraz potężniejszą falą do miast i miasteczek, gdzie zasilała szeregi półinteligenckiego proletariatu.” Bieda, kiepski stan zdrowia, kiepskie przygotowanie i zaostrzone - właśnie w roku jego matury - wymagania egzaminacyjne sprawiły, że nie było mu dane zdać tego egzaminu. Po przedwczesnej śmierci rodziców tułał się po kraju i zarabiał jako opiekun na stancjach, korepetytor i guwerner.

W tym mniej więcej czasie zaczął pisać Dzienniki. Są one źródłem nie tylko informacji biograficznych, ale i „dokumentem budzenia się, rozwoju i dojrzewania wielkiego i żywiołowego talentu”. W 1886 r. Stefan wstąpił do półwyższej Szkoły Weterynaryjnej w Warszawie. Nie tyle zainteresowany był studiami, co życiem ideowym młodzieży organizującej się nielegalnie w regionalnych kołach samopomocy i samokształcenia, w tajnym Związku Młodzieży Polskiej, będącym ekspozyturą założonej na emigracji Ligi Polskiej, stawiającej sobie za cel odbudowanie państwa niepodległego i demokratycznego w granicach przedrozbiorowych. Z braku środków do życia szybko opuścił Warszawę i powrócił do pracy guwernera. Ostatecznie jednak uprawiany zawód stał się dla niego bezcennym źródłem obserwacji, doświadczeń, ideowych przemyśleń i podnietą twórczości. Najistotniejsze jest to, ze dokładnie poznał życie ówczesnej wsi i miał okazję dostrzec przepaść pomiędzy dwoma światami - zasobnym i snobistyczny dworem mieszczańskim i pogrążoną w ciemnocie i prymitywie chłopską nędzą.

Pierwsze dzieła Żeromskiego to drobne opowiadania, szkice, nowele i obrazki, a pierwszą jego powieścią były Syzyfowe prace (1897). Książka spotkała się z niezwykle przychylnymi opiniami krytyki. Dostrzeżono w niej indywidualność talentu, zmysłowość wyobraźni rozkochanej w naturze i czującej ją wszystkimi napiętymi nerwami, brutalny naturalizm i subiektywną nastrojowość, niesłychaną wrażliwość na cierpienie i na wszelki ból świata, uczucie patriotyczne o sile i natężeniu, o jakim dawno już w piśmiennictwie polskim zapomniano.

W okresie 1900-1910 ukazały się jego najgłośniejsze utwory, przede wszystkim wielkie powieści: Ludzie bezdomni (1899), Popioły (1904), Dzieje grzechu (1908). W tym dziesięcioleciu ukształtował się ostatecznie styl Żeromskiego, który szybko narzucił się jego naśladowcom jako swoista szkoła czy maniera, określana jako „żeromszczyzna”. Składały się na nią: „niesłychany emocjonalizm i subiektywizm, wzruszeniowość i nastrojowość, to co nazwane zostało „powieścią liryczną” Żeromskiego, upodobanie w obrazach symbolicznych, znamienny typ bohatera, idealisty, ofiarnika, człowieka „jednej myśli wielkiej”, której poświęca absolutnie, bez reszty wszystko; utopijne marzenia o cudach jednostkowych, które zbawią świat; no i język utworów tego niezwykłego pisarza, narzucający się jako wartość w jakimś sensie autonomiczna, o wprost wyjątkowym bogactwie zapomnianych i nowych słów, dzięki oryginalności swoich struktur składniowych pulsujący wewnętrznym taktem i impulsem muzycznym.” Wyjątkowo entuzjastycznie przyjęte zostały dwie powieści tego okresu:

- Ludzie bezdomni, których fabuła oparta była na dylemacie moralnym - czy człowiek świadom zła istniejącego w świecie ma prawo do osobistego szczęścia? Podobny temat powracał w wielu dziełach pisarza. Bohater oczywiście rozstrzyga ten dylemat na rzecz idei. Powieść przyjęta została jako „nowa Ewangelia”, „zwiastowanie Dobrej Nowiny” i wzór osobowy dla wszystkich, dla których istotna była sprawa osobistej odpowiedzialności za sens własnego życia.

- Popioły, które stanowiły imponującą panoramę życia polskiego na przełomie XVIII i XIX stulecia. Z katastrofy rozbiorów, ze zgliszcz i popiołów zaczyna dźwigać się z wolna nowe życie. W powieść wplecione zostały wątki społeczne, filozoficzne i romansowe, prowadzące bohaterów przez wydarzenia tak niezwykłe, ze powieść przemieniła się w wielu fragmentach w jakąś senną, prawie nierealną, romantyczną baśń.

Twórczość Stefana na tle modernizmu odcinała się wyraźnie swoim społecznym i narodowym zaangażowaniem. Pod tym względem istniała jakby poza swoją epoką i poza hasłem „sztuki dla sztuki”. Była raczej podporządkowana nakazowi służby społecznej pisarstwa doby poprzedniej. W swoich dziełach Żeromski przedstawiał pewne zjawiska, które znał najlepiej z indywidualnych doświadczeń i które uważał za szczególnie istotne dla przyszłości Polski.

Pisarz stworzył charakterystyczny dla siebie typ bohatera powieściowego. Jest nim człowiek gotowy do najwyższych poświęceń i rezygnacji z własnego szczęścia w imię służby społecznej.

Drugim kręgiem tematycznym jego powieści (obok czynu społecznego) była walka o zachowanie świadomości i tożsamości narodowej. „Był pierwszym polskim pisarzem, który od czasów wielkiego romantyzmu z taką dramatyczną ekspresją starał się odtworzyć tragiczne dzieje wiekowej walki narodu.” Opisywał klęskę powstania i jej konsekwencje, niewolę, samotność i udrękę w sposób przejmujący do głębi.

Żeromski był też jednym z największych erotystów w literaturze polskiej. Stworzył całą galerię niezapomnianych kochanków, wykształcił sobie tylko właściwy styl miłosnego dialogu, opisywał piękno miłości i kobiety słowami najwyższego zachwytu, jakich polska powieść przed nim nie znała.

Kreując bohaterów swych dzieł starał się uchwycić chwilę, poryw, uniesienie, a nie studium charakteru.

Na uznanie zasługuje też jego talent do malowania wręcz przyrody polskiej w powieściach. W tych uchwyconych przez niego, na kartach utworów literackich, obrazach natury był raczej impresjonistą niż realistą. Spoglądał na przyrodę przez pryzmat subiektywnego wrażenia i nastroju.

Był doskonałym obserwatorem szczegółów, realiów życia. Potrafił zaciekawiać, tworzyć napięcia, trzymać odbiorcę aż do końca w stanie emocjonalnego zaangażowania. Jego specjalnością pisarską były słynne, wstrząsające do głębi zakończenia. Komponował je w ten sposób, jakby cały przedstawiony w utworze przebieg zdarzeń miał być podstawą i przegotowaniem do sceny finalnej. Czytelnik pozostawał po lekturze w stanie uczuciowego i moralnego rozdarcia i niepokoju wobec możliwości rozwiązań alternatywnych.

Wszystkie jego dzieła cechował też pesymizm. Cały tworzony przez niego świat zatopiony był jakby w mrokach i smutkach, skazany na niepowodzenie. Wszyscy niemal jego bohaterowie ponoszą klęskę lub wychodzą z konfliktów, w jakie los ich uwikłał, ciężko zranieni. Brak więc w jego dziełach humoru. Jest tutaj tylko miejsce na czarny humor, groteskę, karykaturę, sarkazm, szyderstwo, ironię i drwinę. Można to nazwać śmiechem, na którego dnie czai się smutek, sprzeciw.

Pesymizm ten wynikał z bardzo wrażliwej, uczuciowej i wyczulonej na wszelkie negatywne przejawy rzeczywistości osobowości autora oraz jego niesłychanie gwałtownego instynktu moralnego i społecznego, reagującego na wszelkie zło i nieprawość. Niewątpliwie zrodził się także z ciężkich przeżyć i doświadczeń osobistych pisarza i przygnębiającej atmosfery życia polskiego w jednej z najbardziej ponurych epok bytu narodowego po upadku wszelkich nadziei w wyniku klęski ostatniego powstania.

43. Władysław Stanisław Reymont - biografia literacka, dzieje twórczości.

Władysław Stanisław Reymont był najwybitniejszym współzawodnikiem Żeromskiego w dziedzinie prozy powieściowej. Rodziców stać było na wykształcenie syna, ale Włodziu uczyć się nie chciał; pracować też nie. Gdy stuknęła mu osiemnastka ruszył w kraj z podrzędną trupą aktorską. Szybko mu się to znudziło i skorzystał z pomocy rodziny, która załatwiła mu posadkę na małej stacyjce kolejowej. Wytrwał tam rok, po czym zwąchał się z jakimś przyjezdnym spirytystą-szarlatanem i wyruszył z nim do Niemiec, by oddać się apostolstwu owego spirytystycznego „kościoła”. Oczywiście tym też szybko się znudził i wrócił do wędrownego teatru. Każde zajęcie szybko rzucał, miejsca opuszczał i szukał niewiadomo czego. Próbował nawet nowicjatu na Jasnej Górze oczywiście z niepowodzeniem. Znów wylądował na tej nędznej stacyjce i w wieku 26 lat nadal był nikim. Z nudów zaczął pisać poezje. Stwierdził jednak, ze Słowackiemu nie dorówna więc przerzucił się na prozę. Przez to swoje pisanie stał się pośmiewiskiem okolicy, a rodzina postawiła krzyżyk na wykolejeńcu. Reymont spakował swe utwory i wysłał do oceny Ignacemu Matuszewskiemu. Ocena była przychylna, a niedługo później w „Głosie” wydrukowano jego pierwszy utwór - nowelę Śmierć. W 1893 Reymont porzucił kolej i wyjechał do Warszawy, gdzie przez pierwsze lata dały mu się we znaki bida z nędzą. W 1894 za namową A. Świętochowskiego udał się na pieszą pielgrzymkę na Jasną Górę, z której napisał reportaż Pielgrzymka na Jasną Górę (1895). Reportaż ten przyniósł mu względny rozgłos i ujawnił zasadnicze znamiona jego talentu: niezwykłą wrażliwość zmysłową, fenomenalną pamięć, która przechowywała długo i wiernie wszystką sumę wrażeń, całe uchwycone i zapisane zdumiewająco czułym aparatem spostrzegawczym bogactwo świata. Włodek jako pisarz okazał się człowiekiem niezwykle płodnym. W latach 1896-1897 ukazała się dylogia Komediantka - Fermenty, w której wyzyskał zarówno swoje wspomnienia kolejowe, jak i doświadczenia z cygańskiego życia wędrownego aktora. Bohaterką utworu jest kobieta, córka zawiadowcy z małej stacyjki, która dławi się nudą i ucieka do Warszawy. Po fiasku teatralnej kariery Janka wraca do ojca i ohydnego światka prowincji, gdzie staje się bohaterką zgryźliwych plotek.

Dwa lata później ukazuje się dwutomowa Ziemia obiecana. Zanim powieść powstała, Reymont kilka miesięcy poświecił na studia w terenie. Reymont ukazał świat oszustw, spisków i podstępów, wstrząsany wybuchami potężnych katastrof i bankructw. Ziemia obiecana okazuje się ziemią klątwy, cierpienia i zagłady.

Z każdą nową powieścią była coraz bardzie widoczna zdolność Reymonta do malowania rozległych obrazów świata widzialnego. Osiągnęła ona szczyt w arcydziele pisarza - Chłopach (1902-1909). Wieś znana mu była lepiej niż miasto. W naturalnych ramach jednego roku pisarz zamknął wszystko, co stanowi istotną treść życia chłopskiego: codzienną pracę, sprawy publiczne, życie rodzinne, praktyki religijne i obrzędy, wesela, pogrzeby, zabawy i wieczory spędzone w karczmach. W to tło społeczne wprowadził wątki fabularne, a wśród nich z pasją rozwinięty wątek erotyczny, oparty na modnym w modernizmie motywie miłości kazirodczej.

Ostatnim jego wielkim dziełem była trylogia historyczna Rok 1794 (1913-1918). Miała ona pewnie być próbą rywalizacji z Popiołami Żeromskiemu, ale nie dorównywała poziomowi tamtego dzieła.

Reymont różnił się od pisarzy modernizmu polskiego. Skupiał się jedynie na chwytaniu i opisywaniu wrażeń zmysłowych. Bezwiednie spełniał podstawowe przykazanie szkoły naturalistycznej: być wiernym fotoreporterem rzeczywistości. Jego powieści są wartościowymi dokumentami literackimi czasu ich powstania.

Reymont był też znakomitym stylistą. Posługiwał się językiem prostym jak w powieści realistycznej XIX wieku. Jego styl można określić jako reportażowo-sprawozdawczy. Umiejętnie operował gwarą. Nie była to gwara jednego regionu, ale stop dialektyzmów ogólnopolskich. Najbardziej znane dzieło Reymonta - Chłopi - uhonorowane zostało nagrodą Nobla.

Podsumowując:

Urodził się 7 maja 1867 we wsi Kobiele Wielkie koło Radomska. Syn wiejskiego organisty Józefa Rejmenta i Antoniny Kupczyńskich. Matka pochodziła ze szlachty. Władysława rodzice wykształcili na czeladnika krawieckiego. Ten jednak postanowił zostać aktorem. W 1885 roku przystąpił do wędrownej trupy aktorskiej.

Od 1888 roku prowadzi „Notatniki” i „Zapiski” zachowane w zbiorach piśmiennych Ossolineum

1891 roku pisze pierwsze znane nam dzisiaj opowiadania - Pracy!, Franek, Suka

Pseudonim Księżak

Jedzie do Warszawy i żyje w skrajnej nędzy…przy życiu trzyma go jednak nadzieja zostania pisarzem

Za namową przyjaciół idzie na pielgrzymkę na Jasną Górę z której relacje przekłada redaktorom „Tygodnika Ilustrowanego” zatytułowany Pielgrzymka do Jasnej Góry

Zdarzy mu się być w Paryżu, Włoszech, Londynie

Na podstawie zebranych jeszcze w roku 1895 - w czasie kilkutygodniowego pobytu w Łodzi - materiałów pisze Ziemię obiecaną

W latach 1902 - 1908 pracuje przede wszystkim nad „Chłopami”. Równocześnie przygotowuje kolejne tomiki nowel i opowiadań - Przed świtem, Z pamiętnika, Burza, Na krawędzi, opowieść Wampir

W 1910 roku wydaje wysoko ceniony przez niektórych krytyków szkic powieściowy Marzyciel. Później zasiada do pracy nad powieścią historyczną o czasach insurekcji kościuszkowskiej, która otrzymuje formę trylogii - Rok 1794, wydany na łamach Tygodnika Ilustrowanego

1924 kuruje się w Nicei podupada na zdrowiu - tam dowiaduje się o przyznaniu mu Nagrody Nobla

W połowie 1925 roku wraca do kraju

Umiera 5 grudnia 1925 w wieku 58 lat

48. Struktury narracyjne i artyzm Chłopów.

Struktury narracyjne

Twórca świata przedstawionego w powieści nie ujawnia swego „ja”. Narrator Reymonta raz po raz zmienia perspektywę, z której spogląda na kształtowany przez siebie świat. To, jako wszechwiedzący, stoi ponad gromadą, to wchodzi w jej środek i przemawia jako jej członek bądź też przyjmuje postawę człowieka filtrującego w swym wnętrzu otaczającą rzeczywistość, tak, jakby robił to młodopolski poeta. Kazimierz Wyka wskazuje na występowanie 3 narratorów, jakimi są: a) Realistyczny obserwator (np. opis powrotu chłopów po wygranej bitwie o las) b) Wsiowy gaduła (np. opis jarmarku w Tymowie) c) Młodopolski stylizator (np. opis zbliżającej się jesieni) Wyka swoje obserwacje zamknął w stwierdzeniach zbyt kategorycznych. Trzy odmiany narracji nie występują w postaci czystej. W każdej z nich pobrzmiewa jakieś echo narracji innego typu. Franciszek Ziejka (autor wstępu BN) stwierdza, że nie mamy w Chłopach trzech różnych narratorów, lecz jednego, który raz po raz zmienia perspektywę swego opisu. Narrator sygnalizuje nam, że przybiera coraz to nowy kostium. Nigdzie nie utożsamia się on jednak ze swą rolą całkowicie. Ważną sprawą jest też stopień widoczności narratora. Na ogół zachowuje dystans - zarówno poznawczy, jak moralistyczny - wobec świata przedstawionego. Raz po raz pisarz podejmuje próby przełamania tej konwencji, pamiętającej tradycję klasycznej prozy polskiej (chodzi o wprowadzenie narracji z punktu widzenia poszczególnych postaci - Reymont musiał ograniczyć wszechwiedzę narratora i zastosował mowę pozornie zależną).

Artyzm

Całość dzieła Władysława Reymonta pisana jest stylizowaną gwarą. Język czerpany jest tu przede wszystkim z zasobów gwary łowickiej. To język świadomie stylizowany na wszystkich poziomach (fonetycznym, składniowym, leksykalnym). Gwara pojawia się głównie w dialogach. W pozostałych fragmentach mamy do czynienia z językiem charakterystycznym dla polskiego modernizmu lub ze stylizacją dialektyczną.

Natura w "Chłopach" pełni ważną rolę konstrukcyjną, to jeden z podstawowych elementów świata ludzkiego. Stanowi tło dla wydarzeń, współtworzy ludzkie emocje. Pod wpływem zjawisk przyrody zmieniają się ludzkie zajęcia. To ona wyznacza rytm pracy (wiosna - siewy i sianokosy, lato - żniwa, jesień - kopanie kartofli i zbieranie kapusty). Natura wyznacza też człowiekowi obowiązki, kształtuje krajobraz, w którym ten człowiek egzystuje.

Według pisarza, zgodnie z naturalizmem, istota ludzka jest cząstką natury i cechuje ją walka o byt. Ta walka właśnie jest głównym motywem życia i motorem działań człowieka

Podobnie jak układ treści, kompozycja wartości i artyzm "Chłopów" tkwią w złożoności oraz w harmonii i zespoleniu licznych aspektów budowy dzieła. Łatwo powiedzieć, że "Chłopi" są epopeją, lecz nie jest to jednak jedyna konwencja charakteryzująca kompozycję utworu. Nie zawiera także informacji o wszystkich jego cechach. Trzeba przecież zaznaczyć, że Reymont mistrzowsko stosuje:

stylizację językową - używa w dialogach gwary łowickiej bez mazurzenia, w partiach odautorskich różne odmiany polszczyzny,

mitologizację - czyli zabieg, który upodabnia świat powieści, bohaterów i wydarzenia do mitu - trwałej, wciąż istniejącej w świadomości społeczeństw opowieści, która zawiera archetypowe zdarzenia i uczucia: zazdrość, zdrada, miłość, konflikt o kobietę. Boryna przypomina autokratycznego władcę, Jagna mitologiczną piękną żonę - wieczne zarzewie sporów i odwieczny pierwiastek erotyzmu - jak mitologiczna piękna Helena. Dzięki tym zabiegom "Chłopi" trafiają odbiorcy do przekonania, jest to dzieło wiecznie żywe.

"bezczas historyczny" - zabieg ten polega na takim umieszczeniu fabuły w czasie, że trudno określić konkretne daty. Nie jest to zresztą istotne. Autor nie chce zwracać uwagi czytelnika na jakiekolwiek realia historyczne, lecz eksponuje nieustannie koło czasu - następstwo kolejnych pór roku i kolejnych obrzędów, świąt i prac w polu. To naturalne kolo czasu jest prawdziwym czasem powieści. Fakt, że Kuba brał udział w powstaniu styczniowym pozwala obliczyć w przybliżeniu czas akcji na lata 90-te dziewiętnastego wieku, lecz jest to rzecz drugorzędna. Poprzez bezczas historyczny - zawieszenie akcji w czasie autor uzyskuje wrażenie nieskończoności, wieczności i trwałości opisanych wypadków.

51. Władysław Orkan - dzieje twórczości i biografia literacka.

Władysław Orkan, urodził się 27.11.1875 w Porębie Wielkiej, wieś ta leży w powiecie limanowskim. Naprawdę nazywał się Franciszek Ksawery Smaciarz. W 1898 roku zmienił nazwisko na Smreczyński, od nazwiska rodowego matki (Smreczak). Rodzice jego pochodzili z ubogich rodów, ojciec był drwalem w lesie, zimą szył kierpce. Władysław, jako dziecku musiał już pracować na roli, była to ziemia bardzo nieurodzajna, skalista, trudna w uprawie. Z trójki rodzeństwa (najmłodsza była siostra Maria) on i jego starszy brat Stanisław, późniejszy profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, zdobywali wykształcenie dzięki wielkiemu poświęceniu matki. brew woli ojca, który młodszego syna przeznaczył do pracy na roli, obaj po ukończeniu szkoły elementarnej w Szczyrzycu, prowadzonej przy klasztorze cystersów, kontynuowali naukę w Gimnazjum św. Jacka w Krakowie (1888r.). Matka raz w miesiącu chodziła do synów ponad 70 km pieszo z Poręby do Krakowa, niosąc im w tobołku produkty żywnościowe. Jej poświęcenie, oddanie dzieciom w powieści Matka opisał jeden z czołowych przedstawicieli Młodej Polski Ignacy Maciejowski, pierwszy literacki opiekun Orkana, późniejszy jego przyjaciel. W gimnazjum budził sensację swym góralskim pochodzeniem, ciesząc się jednocześnie dużą sympatią wśród kolegów. Angażował się bardzo w działalność wielu kółek szkolnych, uczęszczał na zebrania tajnych organizacji niepodległościowych i przede wszystkim dużo czytał. Działał w Organizacji Narodowej, która kultywowała wśród młodzieży dążenia patriotyczne i niepodległościowe. Pierwsze utwory zaczął publikować w czwartej klasie. Ponieważ władze austriackie nie zezwalały uczniom na tego typu działalność, pisał pod pseudonimem Orkan, co oddawało jego buntownicze nastroje (orkan- odmiana huraganu). W tak intensywnie prowadzonym życiu brakowało miejsca na naukę i siódmą klasę ukończył z czterema ocenami niedostatecznymi, z pozostałych przedmiotów, łącznie z językiem polskim, mając zaledwie trójki. Zamierzał kontynuować naukę, ale mimo próśb matki oraz możliwości uzyskania eksternistycznej matury, do egzaminu maturalnego nigdy nie przystąpił. Po niepowodzeniach w uzyskaniu stałej posady urzędniczej w Krakowie powrócił do Poręby, aby z małymi przerwami na wyjazdy zagraniczne (do Włoch, Szwajcarii i na Ukrainę) czy do Zakopanego pozostać w Gorcach do końca życia. Utrzymywał kontakt z literaturą czytając czasopisma, w których często zamieszczano także jego utwory. W tym czasie nie żył już ojciec pisarza, którego przywaliło w lesie drzewo. Jego rysy oraz mocowanie się z odwiecznym żywiołem puszczy Orkan nadał Prokopowi, bohaterowi swojej powieści Drzewiej. Orkan uznawał się na początku swej kariery literackiej za poetę, mówił, że prozę pisze ,,z konieczności”. Dorobek poetyki Orkana składa się z czterech tomów- Nad grobem matki, Z tej smutnej Ziemi, Z martwej roztoki, Pieśni czynu. Sporo wierszy autora rozsianych było po czasopismach literackich. Początkowe utwory Orkana powstawały z inspiracji romantycznych, później prezentował się on, jako piewca ludu wiejskiego. Poeta dawał świadectwo związków z rodzinną ziemią gorczańską, ukazywał tragizm ówczesnych warunków życiowych, określał przyczyny takiego stanu rzeczy (warunki ekonomiczne i trud życia wśród skalistej, górskiej przyrody). Należy jednak podkreślić, że w dziedzinie poezji nie wniósł on zbyt wiele do literatury, choć kilka jego wierszy ma swój oryginalny charakter. Poezja Orkana, to raczej świadectwo ideowe poety. W dziedzinie dramatu Orkan nie osiągnął także wielkich sukcesów. Dziewięć ukończonych, cztery zaczęte dramaty pozostały w rękopisach, pochodziły one z lat 1896-1900, z okresu fascynacji dramatopisarstwem. Drukowane zaś- Skapany świat, Ofiara, Wina i kara, Franek Rakoczy nie były chętnie wystawiane na deskach teatru i były chłodno przyjęte przez krytykę literacką. Jednak czytając dramaty Orkana można zauważyć, że śledził on współczesne tendencje estetyczne i dorobek ówczesnych dramaturgów (Maeterlinck, Ibsen, Gorki), nie wykształcił jednak swojego stylu w tej dziedzinie. Wieś była terenem takiej samej bezwzględnej eksploatacji biednych przez bogatych jak miasto. Orkan szukał jakiegoś rozwiązania dla tych problemów społecznych. Inspiracji szukał w różnych programach przebudowy wsi polskiej w duchu spółdzielczym. Z pomysłów tego rodzaju zrodziła się jego największa powieść W Roztokach.

Orkan był znakomitym stylistą. Jako autochton, człowiek z ludu, jego oczyma widział, jego duszą odczuwał i rozumiał otaczający go i najbliższy świat. Dla wyrażenia jego prawdy znalazł najwłaściwszy sposób jej przekazania w języku idealnie łączącym wszystkie zdobycze współczesnej mu literackiej polszczyzny z zasobami jego rodzinnego, domowego języka podhalańskiego.

Pierwsze powieści Orkana były chłodno traktowane przez krytykę, zarzucano mu brak obrazowości i plastyczności, szkicowość, powierzchowne pojmowanie chłopskiej natury. Tom Nad urwiskiem zyskał już przychylną opinię, był doceniany ze względu na realny opis chłopskiego bytowania, bez upiększeń. Z postulatami naturalistów koresponduje zapewne stylizacja gwarowa, którą posłużył się Orkan. Wypowiedzi bohaterów, to język ludu z okolic Poręby. Szkice i obrazki tego autora mają charakter dokumentarny, wyrażony w zwyczajach i obyczajach ludowych, w szczegółach etnograficznych, w uchwyceniu autentycznych wydarzeń i nazw miejscowości z tego regionu. Naturalistyczna z pewnością jest także pesymistyczna wymowa szkiców i obrazków, autor opisuje ciemne strony chłopskiego bytowania. Jednak autor ujawnia w komentarzach swój stosunek do regionu, o którym opowiada, brak mu obiektywizmu, który cechował naturalizm. Nie sprowadza też swoich bohaterów do czystego biologizmu i kierowania się wyłącznie żądzami.

W zakresie prozy narracyjnej dorobek Orkana zamknęły trzy utwory oparte na motywach z przeszłości Podhala i Gorców - om (o zarazie, jaka szalała w Galicji), Drzewiej (powieść-baśń o pierwszych osadnikach w tamtym rejonie), Kostka Napierski (powieść historyczna o XVII wieku). Autor uprawiał także publicystykę, swoje utwory publikował w krakowskim Życiu. Ostatnie lata życia upłynęły mu głównie pod znakiem regionalizmu. Zmarł w 1930 roku w Krakowie na udar serca.

52. Obraz wsi w prozie W. Orkana. I 53. Stanowiska ideowe Orkana w Komornikach i roztokach

Dopiero proza narracyjna okazała się sukcesem Orkana, były to opowiadania, szkice, powieści, obrazki o tematyce ludowej. Autor Komorników dał nowe ujęcie tego zagadnienia. Przedstawił wieś z perspektywy jej mieszkańca, ujął rozwarstwienie wiejskiej ludności, przyczyny nędzy i próby naprawy stosunków rolnych. Podstawowy zespół utworów, w których Orkan wystąpił jako epik i reformator wsi, stanowią dwa zbiory opowiadań- Nowele (1898), Nad urwiskiem (1900) i dwie powieści- Komornicy (1900), W roztokach (1903), cztery pierwsze listy ,,ze wsi” i kilka obrazków pomieszczonych w czasopismach. Komornicy, to utwór, który jest swego rodzaju szkicem, do portretu wsi, jakim jest powieść W roztokach. Jednak pomimo zależności tych obu utworów posiadają one odmienne fizjonomie. W roztokach jest opowieścią o tragicznych losach Franka Rakoczego, w utworze tym autor spojrzał z szerszej perspektywy niż w Komornikach, gdzie skupił się głównie na rozwarstwieniu klasowym i bytowaniu najbiedniejszej wiejskiej ludności. Franek Rakoczy prezentuje swój pomysł na naprawę sytuacji biedoty wiejskiej, stworzył projekt gospodarki zespołowej, przeciw rozdrobnieniu ziemi, jednak jego plan został odrzucony. Rakoczy emigruje do Siedmiogrodu. Pomysł tego bohatera nie przystawał do epoki, w której dane mu było żyć, nie zyskał poparcia, Orkan obdarzył go kilkoma swoimi cechami. W czasie pracy nad powieścią W roztokach poglądy pisarza uległy znacznej zmianie, ogarnął go kryzys ideowy. Miejsce dotychczasowych przekonań, że podstawą wszelkiego zła jest nędza i ciemnota, zajęła koncepcja ras ludowych wywodząca się z propozycji E. Abramowicza i S. Witkiewicza. Nastąpiło także zwolnienie tępa pracy pisarskiej Orkana, a W roztokach jest powieścią, która zamyka najbardziej płodny okres twórczy. Odtąd w sposobie pisania pojawia się ironia, autoironia, sarkazm, które skierowane są m.in. w kierunku swoich młodzieńczych przekonań.

60. St. Wyspiański - dzieje twórczości i biografia literacka.

Stanisław Wyspiański: Teatr

Dramatopisarz, poeta, inscenizator, twórca nowoczesnego teatru polskiego. Urodził się 15 stycznia 1869 w Krakowie, umarł w tym samym mieście 28 listopada 1907.

Dorastał w Krakowie końca XIX wieku, należącym wówczas do Monarchii Austro-Węgierskiej. Miejsce i środowisko, w jakim się wychował, w znacznej mierze ukształtowało jego sposób myślenia i wyobraźnię artystyczną. Ojciec Wyspiańskiego, Franciszek, był rzeźbiarzem. Jego pracownia znajdowała się u podnóża wzgórza wawelskiego z katedrą, pełną pamiątek dawnej świetności nieistniejącego państwa polskiego, i zamkiem królewskim, zmienionym wówczas na koszary, w których stacjonowało wojsko austriackie. Stanisław uczył się w funkcjonującym nieprzerwanie do dzisiaj gimnazjum św. Anny. Wśród jego kolegów szkolnych było wiele osób, które później odegrały dużą rolę w życiu kulturalnym Krakowa - Józef Mehoffer, Lucjan Rydel, Stanisław Estreicher. Nauka w gimnazjum była dwujęzyczna, dzięki temu uczniowie otrzymali również gruntowne wprowadzenie w język, literaturę i kulturę niemiecką. Klasyczne gimnazjum dawało też znakomitą wiedzę o antyku, odwołania do wątków antycznych będą później stale obecne w twórczości Wyspiańskiego. Kraków - dawna stolica wielkiego niegdyś kraju, sprowadzona do roli niewielkiego, podrzędnego miasta niezamożnej prowincji - był miejscem magicznym, znaczącym jako punkt odniesienia i wyzwanie dla świadomości Polaków końca XIX wieku. Specyfika tego miasta kształtowała niejednoznaczny, złożony stosunek do historii. Z jednej strony z pompą celebrowano w nim tradycję i czczono pamiątki przeszłości. Z drugiej - na Uniwersytecie Jagiellońskim powstało środowisko historyków poddających krytycznej rewizji wyobrażenia Polaków o własnych dziejach, wskazujących na źródła późniejszych klęsk i współczesnych zachowań społecznych. Kraków stał się również miejscem

Po maturze Wyspiański studiował malarstwo w Szkole Sztuk Pięknych u Jana Matejki, twórcy wielkich płócien historycznych. Zapisał się też na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Jagiellońskiego. Już jako student razem z kolegami pracował przy renowacji Kościoła Mariackiego, podczas wakacyjnych podróży po Galicji i Kielecczyźnie pomagał w inwentaryzowaniu i opisywaniu zabytków. Zaowocowało to odkryciem w Krużlowej na Podkarpaciu drewnianego posągu Matki Boskiej z XV wieku (obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie: Madonna z Krużlowej). Z pewnością nauczyło go to również bardziej osobistego patrzenia na dziedzictwo przeszłości, uwrażliwiło na szczegół, konkret dzieła plastycznego. Specyficzną cechą wyobraźni Wyspiańskiego było traktowanie zarówno oglądanych, jak i opracowywanych dzieł plastycznych jako zatrzymanego fragmentu wydarzenia, którego są utrwalonym śladem. Toteż patrząc na obraz, rzeźbę, a nawet na pomnik architektury, dopowiadał własną historię, jaką starał się z nich wyczytać, dramatyzował, uruchamiał to, co w plastyce z zasady jest statyczne. Wyspiański już od szkolnych lat fascynował się teatrem, mógł oglądać na krakowskiej scenie najwybitniejszych wówczas aktorów polskich (m. in.Helenę Modrzejewską), sam brał udział w przedstawieniach amatorskich. Kształtujący się właśnie w tych latach modernizm rozwijał wrażliwość na współistnienie różnych dziedzin sztuki, ich wzajemne oddziaływanie. Studiując malarstwo Wyspiański równocześnie próbował pisać drobne fragmenty liryczne, ale także scenki dramatyczne, często komentujące jego własne projekty plastyczne - np. komponując witraż dla katedry lwowskiej pisał Królową Polskiej Korony. Po latach, kiedy już jako dojrzały twórca projektował cykl (niezrealizowanych) witraży dla Katedry Wawelskiej, równocześnie pisał poematy poświęcone przedstawionym na nich postaciom historycznym.

W 1890 wyjechał za granicę przez Wiedeń, Wenecję, Padwę, Weronę, Mantuę, Mediolan, Como, Lucernę, Bazyleę do Paryża, gdzie zatrzymał się na jakiś czas, zwiedził katedrę w Saint-Denis. Wracał do Polski szlakiem najsłynniejszych katedr gotyckich - Chartres, Rouen, Amiens, Laon, Reims, Strasburg, dalej szlakiem katedr romańskich do Norymbergii. Potem jechał przez miasta niemieckie, gdzie w teatrach oglądał przedstawienia Goethego, Webera, Wagnera i Shakespeare'a. Z tej podróży Wyspiański wysyłał bardzo szczegółowe listy do przyjaciół (przede wszystkim do Lucjana Rydla), które razem z "Notatnikiem z podróży po Francji" miały stać się później materiałem dla przygotowywanej i nie opublikowanej rozprawy o wielkich katedrach francuskich. W maju 1891 przez Austrię i Szwajcarię wyjechał na dalsze studia do Paryża, gdzie nie przyjęty do École des Beaux Arts zaczął malować w jednej z paryskich pracowni (tzw. Akademii Colarossi). W tym mieście spędził z przerwami ponad trzy lata, ostatecznie wrócił do Krakowa we wrześniu 1894. Zachwycał się przedstawieniami Comédie Française, bywał też w innych teatrach. Tam, poza tym, że malował obrazy, zaczął pisać dramaty i libretta oper, podejmujące oglądane z perspektywy końca wieku zagadnienia historyczne bądź mitologiczne. Studia za granicą wprowadziły go w świat najnowszych prądów estetycznych (obejmujących także nowoczesne rozumienie sztuki użytkowej), dały znajomość różnorodnych estetyk europejskiego teatru, ale przede wszystkim przyczyniły się do odkrycia gotyku, fenomenu katedry jako dzieła pełnego, najdoskonalszego wyrazu swojej epoki. Od tej pory towarzyszy Wyspiańskiemu myśl o konieczności stworzenia właśnie takiego dzieła totalnego, które jak katedra gotycka zdołałoby ogarnąć całe doświadczenie historii i współczesności.

Wyspiański uprawiał bardzo różne dziedziny sztuki, realizowane z wielką odwagą i rozmachem - sporządzał plany renowacji zabytków, przede wszystkim Zamku Królewskiego na Wawelu, komponował polichromię i monumentalne witraże do krakowskiego kościoła Franciszkanów oraz opracowywał szatę graficzną skupiającego modernistycznych autorów literackiego pisma "Życie", malował obrazy i projektował meble, pisał dramaty i przygotowywał plany scenografii dla Teatru Miejskiego w Krakowie. Pracował szybko i niezwykle intensywnie - jego bardzo różnorodna spuścizna powstawała zaledwie w ciągu kilkunastu lat twórczego życia; wiele planów plastycznych nie doczekało się realizacji, na scenę trafiła tylko część napisanych dramatów.

Od premiery Warszawianki w listopadzie 1898, utworu, którym zadebiutował w teatrze jako dramatopisarz, projektował - nie zawsze wiernie zrealizowane - dekoracje do przedstawień wszystkich swoich dzieł. Już w Warszawiance można dostrzec całkowicie nowoczesne rozumienie wszystkich tworzyw spektaklu teatralnego, w szczególności precyzyjnie skomponowanej przestrzeni, gdzie wyrazistą funkcję dramaturgiczną pełnią okna umieszczone w tylnej ścianie i kierujące uwagę zarówno bohaterów dramatu, jak i widzów, na to, co dzieje się w głębi, poza sceną. Do tego przedstawienia autor stworzył oryginalną, utrzymaną w biało-czarno-złotej tonacji scenografię, której elementy - ustawiony w centrum klawikord i popiersie Napoleona - brały czynny udział w akcji. Tytułowa pieśń stała się lejtmotywem i jednym z głównych bohaterów utworu. WarszawiankąWyspiański włączał się w dyskusję o roli pamięci historycznej w świadomości współczesnych pokoleń Polaków. We lwowskiej premierze, 2 lipca 1901, w roli Marii wystąpiła Helena Modrzejewska - w ten sposób w jednym przedstawieniu spotkały się dwie epoki polskiego teatru. Modrzejewska, odtwórczyni wielkich ról w dramatach Szekspirowskich, od razu dostrzegła w Wyspiańskim wielkiego wizjonera teatru. Grała później Laodamię w premierowym spektaklu Protesilasa i Laodamii, 25 kwietnia 1903. Jej poświęcił Wyspiański, należące do najpiękniejszych i najważniejszych polskich wierszy, strofy o sztuce aktorskiej. Zamieścił je w opublikowanym w 1905 roku "Studium o 'Hamlecie' ".

Dwa lata po premierze Warszawianki poeta ukończył dramat o rzymskim legionie Adama Mickiewicza, zatytułowany Legion. Mimo prób nie udało się wystawić go na scenie, nie tylko ze względu na inscenizację zaprojektowaną z niespotykanym dotąd w Polsce rozmachem, ale też i z powodu zuchwałości zawartej w nim polemiki z romantyczną historiozofią. Ten dramat podejmuje z wielką siłą, stale obecny nie tylko w literackich dziełach Wyspiańskiego, problem dziedzictwa romantycznego mesjanizmu i kultu wieszczów, ciążącego na polskim życiu umysłowym i artystycznym przełomu XIX i XX wieku. Poeta z pasją pokazuje myślowe i artystyczne konsekwencje uproszczonego, schematycznego rozumienia tej tradycji, zmienianej przez ideologizujące interpretacje w język martwych symboli.

Najistotniejsze wątki podejmowane w dramatach najpełniejszy wyraz znalazły w Weselu, które było próbą odnowienia języka symbolicznego, jakim mówi się o problemach historii i o aktualnej sytuacji Polaków. Premiera odbyła się w Teatrze Miejskim w Krakowie 16 marca 1901 i od razu przyniosła twórcy ogromny rozgłos. W spektaklu znalazły się nawiązania do znaczących w polskiej kulturze dzieł poetyckich, teatralnych i plastycznych (m.in. dramaty Fredry i Słowackiego, obrazy Matejki iMalczewskiego), w ten sposób włączał się on w żywą rozmowę o roli sztuki w kształtowaniu zbiorowej wyobraźni. Dramat pokazywał gorzki obraz bezsiły społeczeństwa krępowanego potrójną niewolą - politycznego ucisku, bezwładu narodowej tradycji i nieufnego sceptycyzmu inteligencji. Wiersz Wesela, nawiązujący do rytmu wiersza romantycznego, równocześnie zmienny, dostosowany do zmieniającego się wraz z rozwojem akcji nastroju, jest celny i lapidarny, pełen aforystycznych sformułowań, które weszły bardzo szybko do języka potocznego. W tym przedstawieniu, po raz pierwszy w polskim teatrze na taką skalę, dekoracje w pełni precyzyjnie kształtowały obraz sceniczny, w którym istotną rolę odegrały wszystkie elementy plastyczne, a światło kreowało nastrój i napięcie dramatyczne. Wyspiański przygotował też oprawę muzyczną pełniącą istotną rolę dramaturgiczną. Finał spektaklu w całkowicie nowatorski sposób został pomyślany jako obraz komponowany bez słów, jedynie za pomocą ruchu i melodii. W Weselu zagrali najwybitniejsi aktorzy tamtego czasu tworząc znakomite role. Dramat opublikowano w kwietniu 1901 (kolejne wydanie w lipcu), od razu stał się przedmiotem licznych analiz i dyskusji. 24 maja został wystawiony we Lwowie. Cenzura rosyjska nie dopuściła egzemplarzy Wesela do sprzedaży na terenie Królestwa Kongresowego, tym bardziej nie zgodziła się na jego wystawienie na scenie.

Po sukcesie Wesela powierzono Wyspiańskiemu opracowanie inscenizacji Dziadów Adama Mickiewicza, premiera odbyła 31 października 1901. Było to pierwsze wystawienie Dziadów w teatrze i pierwszy w historii polskiego teatru przykład twórczej inscenizacji dramatu romantycznego. Wyspiański dokonał samodzielnej adaptacji scenicznej utworu - w jedną całość połączył wszystkie części Mickiewiczowskiego dzieła, zaprojektował dla nich scalającą ramę kompozycyjną, zniwelował wątki mesjanistyczne, wydobył dramat głównego bohatera, którego grał Andrzej Mielewski, jeden z najlepszych aktorów młodego pokolenia, wcześniej Jasiek w Weselu. W grudniu Wyspiański opublikował swoje opracowanie tekstu pod tytułem "Adama Mickiewicza 'Dziady'. Sceny dramatyczne. Tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 paźdz. 1901". Kolejna premiera tej inscenizacji Dziadów obyła się w Teatrze Polskim w Poznaniu 1 listopada 1902.

Przez następne dwadzieścia lat w teatrach całej Polski grano dramat Mickiewicza w adaptacji Wyspiańskiego. Od tego przedstawienia można mówić i o narodzinach nowoczesnej inscenizacji, i - co może bardziej istotne - o tym, że przygotowanie nowej realizacji Dziadów przez cały wiek dwudziesty będzie wyzwaniem dla kolejnych nurtów inscenizacyjnych pojawiających się w polskim teatrze. Wszystkie kolejne premiery tego dramatu siłą rzeczy będą odnosić się do koncepcji Wyspiańskiego. Dziady były dla niego punktem wyjścia dla własnego spektaklu, podejmującego dialog z Mickiewiczowskim oryginałem, i równocześnie stały się wyrazistym przykładem jego metody twórczej, o której nigdy nie można powiedzieć, że jest procesem zamkniętym. Wyspiański stawia nieustanne pytania - swoim poprzednikom i sobie - dlatego tak wiele u niego intertekstualnych nawiązań. Przetwarza on cudze dzieła, włącza we własny wywód, ale tak samo zmienia i od nowa pisze swoje teksty. Wszystko jest u niego w ciągłym ruchu - to, co ustalone, zamknięte, powoli kostnieje, martwieje, wymaga więc nieustannej weryfikacji. Najważniejszym tematem jest dla niego wolność jednostki - w swoich spektaklach i dramatach poddawał próbie, a więc demaskował wszelkie mechanizmy, które ją krępują. Teatr, gdzie każda kolejna premiera jest w istocie sprawdzaniem istniejącego tekstu i wydobywaniem go z zamkniętych formuł, okazał się medium najbardziej odpowiadającym takiej postawie twórcy. W teatrze można było zetknąć ze sobą na scenie zjawiska w rzeczywistości bardzo odległe, należące do różnych porządków ideowych i artystycznych, do różnych dziedzin sztuki.

Jednym z kolejnych ogniw tego dialogu stało się Wyzwolenie, opublikowane w styczniu 1903 roku, autotematyczny dramat, którego bohaterem jest Konrad z inscenizacji Dziadów (w premierowym przedstawieniu 28 lutego grał go ten sam aktor - Andrzej Mielewski). Akcja rozgrywa się na scenie teatru krakowskiego, tematem jest rola i zadania sztuki teatru w kształtowaniu współczesnego społeczeństwa. Autor dramatu i inscenizacji zerwał tu z iluzją sceniczną obnażając mechanizm tworzenia spektaklu, pokazując "nagą scenę", z której zdarto złudę dekoracji. Równocześnie jednak objawiał tragizm teatru, który nie jest wstanie wyrwać się z zaklętego kręgu gry i udawania. 7 maja tego samego roku odbyła się premiera Bolesława Śmiałego (druk w czerwcu), dramatu sięgającego do początków kształtowania się polskiej państwowości, stawiającego pytania o to, co ukształtowało polską historię. Dla tego przedstawienia, które w symbolicznym skrócie pokazywało wydarzenia z XII wieku i późniejszą legendę, jaka wokół nich narosła, Wyspiański przygotował stylizowane na folklor krakowski i zakopiański dekoracje i monumentalizujące postaci bohaterów kostiumy. Ten sposób myślenia o sylwetce postaci, narzucającej formę gry aktorskiej, wywrze istotny wpływ na późniejsze poszukiwania twórców polskiego teatru, jego dopełnieniem stał się po latach teatrTadeusza Kantora. Problemowi konfliktu Bolesława Śmiałego ze Świętym Stanisławem poeta poświęcił jeszcze Skałkę opublikowaną w 1907 roku i nie wystawioną za jego życia. W lipcu 1903 według projektu Wyspiańskiego ukazało się dwujęzyczne wydanie Iliady, z jego ilustracjami, wersję polską opublikowano w parafrazie Juliusza Słowackiego. W grudniu ukończony został dramat na temat nawiązujący do eposu Homera - Achilleis.

Dotkliwym ciosem dla Wyspiańskiego było niedopuszczenie go do prac przy restauracji Wawelu, który w 1904 roku opuściło wojsko austriackie. Efektem fascynacji Wawelem jako miejscem symbolicznym, skupiającym w sobie nie tylko istotę polskiej historii i kultury, ale też cywilizacji europejskiej, miejscem łączącym tradycje biblijne i antyczne, stał się profetyczny dramat Akropolis(1904) i opracowany wspólnie z architektem Stanisławem Ekielskim, zatytułowany "Akropolis. Pomysł zabudowania Wawelu" (Kraków 1908), plan zagospodarowania wzgórza jako centrum duchowego, politycznego i kulturalnego Polaków. Kontrowersje wokół dramatu Akropolis stały się przyczyną konfliktu poety z teatrem krakowskim, zakończonego zakazem wystawiania jego utworów. W 1904 ukazała się Noc listopadowa, ostatni z dramatów poświęconych powstaniu 1831 roku. W grudniu 1904 pod wpływem rozmów z aktorem, Kazimierzem Kamińskim, który grał Stańczyka wWeselu, Wyspiański pisze "Studium o 'Hamlecie' ", teoretyczną rozprawę o zadaniach sztuki teatru (druk 1905), w którą włączył fragmenty poetyckie będące dowodem fascynacji sztuką aktorską. W książce tej poeta zawarł przykład teatralnej lektury tekstu dramatycznego w konkretnej sytuacji społeczeństwa, w jakim przedstawienie powstaje, i drobiazgowych rozwiązań scenicznych. Tu pojawił się pomysł umieszczenia akcji Szekspirowskiego dramatu na Wawelu. W dywagacje na tematHamleta Wyspiański włączył rozważania o tajemnicy powstawania spektaklu i o konsekwencjach podwójnego statusu aktora, zdolnego siłą swojej sztuki demaskować fałsz i zakłamanie świata, do którego teatr się zwraca. Studium Wyspiańskiego zainspirowało wiele rozpraw podejmujących problem istoty i roli teatru w dzisiejszym świecie (Stanisława Brzozowskiego, Tadeusza Micińskiego), stało się też ważnym punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń twórców teatru.

Na początku 1905 Wyspiański stanął do konkursu na dzierżawę Teatru Miejskiego w Krakowie, opracowywał repertuar i plany inscenizacji, napisał wtedy scenkę Śmierć Ofelii ("Nowa Reforma" 1906 nr 114). Rada Miasta Krakowa odrzuciła jego kandydaturę, dyrektorem teatru został Ludwik Solski. W związku z powołaniem nowego dyrektora Wyspiański cofnął zakaz wystawiania swoich sztuk, nie przygotował już jednak żadnej nowej premiery. W maju 1905 został wybrany do Rady Miejskiej. Od września 1905 nastąpiło gwałtowne i postępujące pogorszenie stanu zdrowia. Pracował jeszcze nad rozpoczętymi wcześniej dramatami: Sędziowie (1907), Powrót Odysa (1907) i nad przekładem Cyda Corneille'a (1907, prem. 26 października 1907). Od połowy 1906 przeniósł się do Węgrzec pod Krakowem. W ostatnich miesiącach życia pisał dramat Zygmunt August, poszczególne sceny publikował w czasopismach. W rękopisach pozostały fragmenty scen dramatycznych poświęconych postaciom historycznym. W rocznicę śmierci Wyspiańskiego Teatr Krakowski przygotował premierę Legionu, która w istocie była zaprzeczeniem nowoczesności myślenia poety. Stała się więc dowodem na to, jak ważne dla wystawienia i odczytania sensu tych dramatów były koncepcje scenograficzne i inscenizacyjne ich autora oraz jego umiejętność przeniesienia ich na scenę.

Wkrótce po śmierci poety przyjaciele i znawcy jego twórczości przystąpili do opracowania pozostałych po nim rękopisów i pełnej edycji krytycznej jego pism. Adam Chmiel i Tadeusz Sinko przy współpracy Leona Płoszewskiego przygotowali ich pierwsze wydanie: "Dzieła", t. I -VIII, Warszawa 1924-1932. W niezbyt długim odstępie czasu powstała kolejna edycja pod redakcją Płoszewskiego: "Dzieła zebrane", t. I-XVI (w tym bibliografia i "Kalendarz życia i twórczości", Kraków 1958-1995). Uzupełnieniem tej edycji są "Listy zebrane", t. I - IV, Kraków 1979-1998. Badacze twórczości Wyspiańskiego mieli świadomość oryginalności jego wizji scenicznej, dlatego niezależnie od wydań tekstu, powstała książka dokumentująca premierę dramatu - "Wesele. Tekst i inscenizacja z roku 1901", opr. J. Got, Warszawa 1977. O roli Wesela w kulturze polskiej świadczy również publikacja, jakiej nie doczekało się żadne inne dzieło polskiej literatury: R. Węgrzyniak, "Encyklopedia 'Wesela' Stanisława Wyspiańskiego", Kraków 2001.

Wesele uważane jest nie tylko za najważniejszy, ale i najlepszy polski dramat dwudziestego wieku, choć zostało napisane na samym początku stulecia. Z jego symboliki wywodzą się pojęcia, które na trwałe weszły do języka opisującego zbiorowe zachowania Polaków, takie jak "złoty róg", metafora zaprzepaszczonych nadziei, albo nawiązujący do sceny finałowej "chocholi taniec", symbol obezwładniającego urzeczenia złudnymi ideami. Do nich nawiązywały kolejne dzieła literackie, teatralne i filmowe, jak choćby scena poloneza w filmie Andrzeja Wajdy Popiół i diament. Ten sam reżyser w 1973 roku zrealizował także filmową wersję dramatu, dzięki temu dzieło Wyspiańskiego mogła poznać taka ilość widzów, do jakiej nigdy nie zdołałby dotrzeć spektakl teatralny, także publiczność obcojęzyczna.

Z pełnym przekonaniem można twierdzić, że z wizji teatru Wyspiańskiego bardzo różnorodne inspiracje czerpią wszyscy najważniejsi polscy inscenizatorzy dwudziestego wieku. Dla Leona Schillera był on, obok polskich romantyków, patronem koncepcji teatru monumentalnego. W 1909 roku Schiller opublikował artykuł "The New Theater in Poland: Stanisław Wyspiański" w redagowanym przez Gordona Craiga piśmie "The Mask". W ten sposób wprowadził dokonania krakowskiego twórcy w krąg europejskiej reformy teatru. Swoje poglądy na temat Wyspiańskiego zawarł w programowym tekście "Teatr ogromny", wygłoszonym w 1937 roku. Sam Schiller w 1929 roku odtworzył na podstawie zachowanego egzemplarza reżyserskiego i projektów scenograficznych premierową inscenizację Bolesława Śmiałego, uważając ją za doskonały przykład teatralnej nowoczesności. Wcześniej, w 1925 roku, przygotował pierwszą inscenizację Achilleis w formistycznej scenografii Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków. Myśli o roli i godności sztuki aktorskiej podejmował Juliusz Osterwa, w Reducie czytano i rozważano "Studium o 'Hamlecie' ", z tej tradycji wyrosły później realizacje tego tekstu, kilkakrotnie podejmowane przez wychowanka Reduty, Jacka Woszczerowicza. Wyspiański był jednym z najważniejszych patronów teatru Tadeusza Kantora - w 1944 roku przygotował on w prywatnym mieszkaniu konspiracyjne przedstawienie Powrotu Odysa. Do motywów z tego spektaklu nawiązywał w swoich manifestach i tekstach teoretycznych. Włączał je do kolejnych spektakli, najwyraźniej są one obecne w Nigdy tu już nie powrócę - premiera odbyła się 23 kwietnia 1988 w Mediolanie.

W swoich poszukiwaniach istoty teatru i nowego rozumienia sztuki aktorskiej do doświadczeń Reduty, a przez nie i do Wyspiańskiego, odwoływał się Jerzy Grotowski w Teatrze Laboratorium w Opolu i we Wrocławiu. Na podstawie "Studium" Wyspiańskiego, powtarzając jego tytuł, zrealizowano tam Hamleta (1964). Wcześniej w Teatrze Laboratorium powstało przedstawienieAkropolis (pierwsza wersja zrealizowana w 1962, ostatnia, piąta w 1967). Wyciągając ostateczne wnioski z myśli Wyspiańskiego, dla którego tematem dramatu było pytanie o najważniejsze elementy tradycji europejskiej odkrywane na Wawelu, Grotowski, po doświadczeniach drugiej wojny światowej, umieścił akcję dramatu w obozie w Oświęcimiu. Podobnie jak Wyspiański nie tworzył dzieła zamkniętego, pierwszy pomysł zmieniał, przetwarzał, nie pozwalał mu skostnieć w nieruchomej formie. Precyzyjnie i odkrywczo interpretował dramaty Wyspiańskiego Konrad Swinarski, który najpierw wyreżyserował Klątwę i Sędziów, pokazane w Starym Teatrze w Krakowie w ramach jednego przedstawienia (premiera 1 grudnia 1968), następnie, w tym samym teatrze, powtarzając sposób myślenia poety, rok po własnej inscenizacji Dziadów (1973) wystawiłWyzwolenie - w obu spektaklach Konrada grał Jerzy Trela. Wyspiański był też jednym z najważniejszych inspiratorów teatralnych spektakli Andrzeja Wajdy, który kilkakrotnie wystawiałWesele, także po niemiecku z niemieckimi aktorami - premiera odbyła się 27 lipca 1992 podczas Salzburger Festspiele. Wajda dwukrotnie realizował Noc listopadową, raz w krakowskim Starym Teatrze w 1974 roku, później przeniósł ten spektakl w prawdziwe plenery warszawskiego Parku Łazienkowskiego i sfilmował go dla Teatru Telewizji. W ten sposób spełnił marzenie Wyspiańskiego o teatrze, którego akcja wykorzystuje istniejące realnie miejsca znaczące. Wyspiański inspirował też podejmowane przez Wajdę kilkakrotnie inscenizacje Hamleta najpełniej ostatnią, zrealizowaną w Starym Teatrze 30 czerwca 1989 z Teresą Budzisz-Krzyżanowską w tytułowej roli. Wywodzący się z Wyspiańskiego sposób myślenia o tradycji i przestrzeni scenicznej niezmiernie oryginalnie podjąłJerzy Grzegorzewski, który tak samo w swoje spektakle włączał nawiązania do najważniejszych dla siebie dzieł sztuki - literackiej, plastycznej, filmowej. Dwukrotnie reżyserując Dziady czytał je przez obrazy wywodzące się z Wyspiańskiego. Trzy razy realizował Wesele - ostatni raz na scenie warszawskiego Teatru Narodowego 30 stycznia 2000. W tym samym teatrze 28 września 2003 przygotował przejmującą sceniczną adaptację "Studium o 'Hamlecie' ". Ostatni, autotematyczny spektakl Grzegorzewskiego On. Drugi powrót Odysa (29 stycznia 2005), też podejmował dialog z myśleniem Wyspiańskiego o sztuce, o kruchości życia i o śmierci. Grzegorzewski jako dyrektor Sceny Narodowej udowodnił, że budując tradycję polskiego teatru trzeba sięgać po to, co w niej najbardziej twórcze i najbardziej żywotne. Stuletnie już doświadczenia dwudziestowiecznego teatru udowodniły, że Wyspiański jest w niej niezastąpionym filarem.

68. Demaskatorska satyra w komedii obyczajowej obok monumentalnego teatru. Syntezy różnych sztuk Wyspiańskiego.

?

71. Dramaturgia Jana Augusta Kisielewskiego.

Jan August Kisielewski

(ur. 8 lutego 1876 roku w Rzeszowie, zm. 29 stycznia 1918 roku w Warszawie) − polski dramatopisarz, znawca i krytyk teatralny, eseista związany z kabaretem Zielonego Balonika.

Jan August Kisielewski uważany jest współcześnie za jedną z najciekawszych indywidualności twórczych Młodej Polski[1], doskonałego analityka środowisk cyganerii artystycznych oraz przedstawiciela dramatu psychologicznego w literaturze polskiej[2]. Jego dwie sztuki − W sieci i Karykatury − odzwierciedlające konflikt między indywidualizmem artysty a moralnością mieszczańską, należą dziś do klasyki teatru modernistycznego.

Życie

Urodził się w rodzinie nauczycielskiej. Był synem Augusta i Józefy z Szałajków, bratem Zygmunta i stryjem Stefana. Uczył się w gimnazjum w Rzeszowie, później przeniósł się do Tarnowa. Przez rok przebywał w Wiedniu, a po powrocie osiadł w Krakowie. Pracował jako kopista, uczęszczał na Uniwersytet Jagielloński. Na deskach teatru debiutował w 1899 roku. Po pierwszych sukcesach przeniósł się do Paryża, skąd po bezskutecznych próbach podbicia tamtejszych teatrów, wrócił w 1903 roku. Wtedy też założył pismo satyryczne Liberum Veto. W 1906 roku przeniósł się do Warszawy, gdzie zbliżył się do środowisk endecji. Pisywał artykuły i recenzje ogłoszone w tomach Panmusaion i Życie dramatu. Nasilające się objawy choroby psychicznej coraz częściej uniemożliwiały mu pracę. Zmuszony był przebywać w szpitalach psychiatrycznych. Zmarł 29 stycznia 1918 w Warszawie. Został pochowany na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie.

Twórczość

Kisielewski zasłynął jako twórca komedio-dramatów realistycznych (Karykatury, W sieci), w centrum zainteresowań stawiając funkcję artysty w społeczeństwie oraz antynomie: artysta - filister, ideał - jego realizacja. Były to zatem tematy bliskie Zapolskiej i Perzyńskiemu, przedstawione jednak ze znacznie większym obiektywizmem i wstrzemięźliwością, co popychało twórczość Kisielewskiego w stronę dramatu psychologicznego, a nie dramatu obyczajowego. Obie sztuki cieszyły się za życia autora sporą popularnością; wielokrotnie wystawiane były min. przez Teatr Rozmaitości w Warszawie, Teatr Polski w Poznaniu, Nowe Ateneum (reż. Leon Schiller) oraz teatry w Czechach i Rosji. Sukces obu sztuk zawdzięczał Kisielewski biegłej kreacji "żywych" postaci, zwróceniu uwagi na dwuznaczności postępowań bohaterów, unikanie stereotypowego, czarno-białego kreślenia obrazów oraz ich jednoznacznej oceny - zarówno względem środowisk artystycznych, jak i mieszczańskich. Innowacją Kisielewskiego było również wprowadzenie rozbudowanej didaskalii upodabniającej się w formie do prozy powieściowej.

Ze skrajnie odmiennym przyjęciem publiczności i krytyki spotkał się ostatni dramat Kisielewskiego Sonata stanowiący zwrot w stronę symbolizmu z elementami prozy poetyckiej. Jak pisał A. Hutnikiewicz: dramat, który sam autor cenił sobie najwyżej, był w istocie literackim i teatralnym nieporozumieniem, eksponującym w karykaturalnej edycji wszystkie najbardziej artystycznie wątpliwe dewiacje przybyszewszczyzny[3]. Utwór powstał pod znacznym wpływem twórczości Stanisława Przybyszewskiego, Augusta Strindberga oraz dramatu metafizycznego, zwiastując upadek młodego twórcy zmagającego się z postępującą chorobą umysłową i twórczą niemocą. Dlatego też Kisielewskiego określa się często jako talent jednego sezonu (J. Tomkowski).

Kisielewski dzięki dwóm debiutanckim sztukom trwale zapisał się do klasyki dramatu polskiego.

Bibliografia

Dramaty

Parias (1896) - nie zachował się

Karykatury (1898)

W sieci (1896)

Ostatnie spotkanie (1896)

Sonata (1901)

Komedia miłości i cnoty (1903) - powstał tylko jeden akt

Eseje

O teatrze japońskim (1902)

Recenzje

Panmusaion (1906)

Życie dramatu (1907)

OPRACOWANIE W SIECI

Powstanie dramatu: dramat autorstwa Jana Augusta Kisielewskiego. Utwór ten uchodzi za jedno ze sztandarowych dzieł dramatu młodopolskiego, wydawany niekiedy z podtytułem Wesoły dramat. Utwór ten został przez autora nadesłany na warszawski konkurs dramatyczny w 1898, gdzie otrzymał wyróżnienie. W 1899 roku miała miejsce krakowska premiera dramatu w reżyserii Tadeusza Pawlikowskiego, gdzie główną rolę zagrała Wanda Siemaszkowa. Stała się ona wydarzeniem artystycznym, choć w późniejszych realizacjach grywano na ogół skrócone wersje sztuki.

Miejsce i czas akcji: Dom Chomińskich, 8 luty 1889r.

Bohaterowie : Rodzeństwo Chomińskich- Julia- około 20-letnia malarka, Misia, Wicia, Emilia, Józio, Fredzio, Cesia, ich rodzice- państwo Chomińscy, Jerzy Boreński- początkujący literat- ukochany Julii, Bromik- Baca- malarz, przyjaciel Julii, profesor Grzelewicz, służąca Katarzyna, Aleksander Rolewski- narzeczony Julii

Problematyka: Główna bohaterka “szalona Julka” boleśnie zderza się z rzeczywistością, w której niewiele osób chce ją zrozumieć, zaakceptować jej fascynację sztuką, pragnienie przeżycia czegoś niezwykłego, chęć zburzenia drobnomieszczańskich ograniczeń, poszukiwanie prawdziwej miłości. Walcząc o swoje marzenia będzie musiała się zmierzyć z siecią konwenansów drobnomieszczańskich. I nic się nie spełni - zawiedzie ją kochany człowiek, rodzina uwikła ją w małżeństwo wbrew woli, osamotniona Julia ulegnie pod presją i zdradzi swoje ideały. 4.

Streszczenie: Dramat Kisielewskiego rozgrywa się w domu państwa Chomińskich. Rozpoczyna się w momencie, kiedy to Misia zabawia gości śpiewem, natomiast Julia portretuje swego ukochanego Jerzego Boreńskiego. W pokoju mówi się głównie o emancypacji. Do pokoju wchodzi Baca- przyjaciel Julii, który mówi jej o zakładzie i o tym, że jej pracę na murze szkoły ocenił profesor Grzelewicz. Do domu wraca rozgniewana matka, martwi się, że o wybryku córki mówi już całe miasto. Pretensje do Julii ma też jej siostra Emilia, która uważa że przez taki wyczyn wszystkie siostry zostaną starymi pannami. Emilia uważa także, że Julia odbiła jej chłopaka Aleksandra, który jest teraz narzeczonym Julii. Julia kocha natomiast Jerzego i chce zerwać zaręczyny z Aleksandrem. Aleksander odwiedza Chomińskich i rozmawia z Jerzym i mamą Julii. Julia chciałaby się uwolnić z sieci niechcianego małżeństwa, jednak strach przed utratą przyjaciół i biedą zwycięża, pozostaje z Aleksandrem a Jerzy odchodzi.

Jan August Kisielewski - W sieci

Wstęp:

W sieci należy do charakterystycznych przykładów modernistyczno-naturalistycznego synkretyzmu w literaturze MP. Jedni bohaterowie i związana z nimi problematyka łączy ten dramat z naturalizmem, inni - z modernizmem. Satyrycznie nakreślone środowisko radcostwa Chomińskich, to zapowiedź nieco późniejszych saloników mieszczańskich w dramatach Zapolskiej czy Perzyńskiego. Natomiast para młodych artystów, wyznawany przez nich i w pełni aprobowany przez autora podział społeczeństwa ludzkiego na apoteozowanych artystów i zasługujących jedynie na pogardę „filistrów”, dominowanie w dramacie problematyki sztuki i powołania artysty, to zapowiedź manifestów Przybylskiego w „Życiu”, jak i Próchna Berenta. Z naturalizmem łączy dramaty Kisielewskiego bardzo precyzyjne określenie czasu i miejsca rozgrywania się akcji. Akcja pierwszej części dylogii W sieci rozpoczyna się „w piątek dnia 8 lutego, roku 1898. W sieci Kisielewski napisał z całą pewnością w 1897.

Cała mentalność rodziny Chomińskich jest tak samo charakterystyczna dla ówczesnej krakowskiej kasty urzędniczej, jak bunt Julii i Boreńskiego przeciwko sieci mieszczańskich konwenansów jest charakterystyczny dla fermentu nurtującego tę część młodego pokolenia, która skupiła się wokół przybyłego do Krakowa Przybyszewskiego. W dramacie Kisielewskiego uchwycony i utrwalony został styl obyczajowy młodopolskiego Krakowa. Zarówno w jego skrzydle „Kołtuńskim”, jak i cygańskim. Kolejną naturalistyczną cechą dramatów Kisielewskiego jest daleko posunięta indywidualizacja języka. Innym językiem mówią modernistyczni artyści, innym mieszkańcy salonów. Indywidualizacja języka sięga również do wnętrza wyszczególnionych powyżej grup. Rozwichrzony język Julii i Jerzego Boreńskiego uwydatnia młodzieńcze nieuporządkowanie ich umysłowości - można się w tym dopatrywać charakterystycznego dla naturalizmu dążenia do skoordynowania zewnętrznego kształtu wypowiedzi ze stanem emocjonalnym danej postaci. Indywidualizacja języka służy u Kisielewskiego do celów satyrycznych. Przy pomocy pseudo-góralskiej gwary, jaką posługuje się młody malarz Bronik, ośmiesza on przesadną młodopolską modę na góralszczyznę.

W sposób nowatorski posługiwał się Kisielewski didaskaliami. Zwracają one uwagę swoją rzadko spotykaną objętością. Przede wszystkim didaskalia nie tylko informują i opisują, ale zarazem oceniają. Widać to już we wstępnych didaskaliach W sieci, w których mamy od razu wyłożony podstawowy dla ideologii całego utworu podział wstępnych postaci na „osoby” (filistrów) i „ludzi” (artystów). I wreszcie najbardziej powieściowy i „antydramatyczny” element w strukturze dramatu. W „sieci” mamy długi dialog między parą głównych bohaterów. Poszczególne kwestie Julii i Boreńskiego są tutaj przerywane specjalnymi wstawkami, które pełnią taką samą funkcję jak monolog wewnętrzny w powieści, i informują czytelnika o treści wewnętrznych, niewypowiedzianych przemyśleń rozprawiających postaci.

Sytuacja dramatu W sieci jest prosta i jednoznaczna. Podstawowym założeniem konstrukcyjnym jest wyznawany przez parę głównych bohaterów podział społeczeństwa na artystów i filistrów. Wszystkie zastosowane w utworze środki artystyczne służą do emocjonalnego związania czytelnika z usiłowaniami młodej malarki, „Szalonej Julki”, która prze pomocy równie młodego poety, Boreńskiego, pragnie się wyswobodzić z pętających ją sieci mieszczańskich konwenansów. Artyści tworzą odrębny, wyższy świat, nawet język, jakim się posługują jest całkowicie różny od potocznego, kolokwialnego języka „filistrów”. Młodzi artyści w Sieci entuzjazmują się „Szałem” Podkamińskiego, głęboko przeżywają Marsz żałobny Chopina, uwielbiają Wagnera, marzą o wyjeździe do legendarnego Paryża. Pragnieniem Julii jest stworzeniem symboliczno-mistycznego malowidła Biała męczennica.

Streszczenie Karykatur i W sieci daje osobno

75. Rodzaje i gatunki literackie uprawiane w MP.

Kursywą podany jest przykład

hymn: Jan Kasprowicz Hymny 

MP odnalazła w hymnie sposób emocjonalnego wyrażania uczuć, które zawładneły pokoleniem schyłkowym. Do najbardziej znanych należą pełne ekspresji i odniesień symbolicznych hymny Kasprowicza.

liryka impresjonistyczna: Kazimierz Przerwa-TetmajerMelodia mgieł nocnych 

Impresjonizm pojawił się w liryce przede wszystkim za sprawą poezji Paula Verlaine, którego wiersz Sztuka poetycka może być uznany za manifest tego nurtu. Poezja impresjonistyczna posiadała silnie zaznaczone wartości dźwiękowe, nie była natomiast podporządkowana konkretnemu tematowi, ale ulotnym i chwilowym wrażeniom. Był to jeden z głównych nurtów poezji XIX wieku i w związku z tym uległ szybkiej schematyzacji. W poezji nurt impresjonizmu był szczególnie istotny w okresie młodopolskim, stając się wtedy obowiązującą manierą stylistyczną. Pojawiała się ona w twórczości m.in. Tetmajera i Maryli Wolskiej, wykorzystywana była jednak głównie przez poetów mniej znanych i drugorzędnych

powieść konfesyjna: Stanisław Przybyszewski Dzieci szatana

 Częstym gatunkiem literackim staje się powieść konfesyjna, „spowiednicza", a w poezji liryka; bohaterowie „grzebią się w sobie", wywlekając z żenady na widok publiczny „garderobę duszy"; nierzadko spotykamy werystyczny autobiografiom, celuje w tym szczególnie Przybyszewski. Utwory te ponadto cechuje konstrukcja fragmentaryczna, odcinkowa, narracja prowadzona jest w pierwszej osobie, często stosuje się monolog wewnętrzny W okresie Młodej Polski powstało bardzo dużo utworów, których bohaterami są artyści. Pisali o nich między, innymi Reymont (Komediantka) i Przybyszewski (Dzieci szatana, Homo sapiens i Synowie ziani) Jednak może najtrafniej prezentuje środowisko cyganerii schyłku wieku i omawiane zagadnienia powieść Wacława Berenta Próchno (1903). Przedstawieni w niej artyści są dekadentami: aktor Borowski, muzyk Hertenstein, poeta Muller, malarz Pawluk, dramaturg Turkuł i dziennikarz Jelsky — wszyscy szukają metafizycznych wartości w sztuce, szermują na jej temat frazesami z dziel Nietzschego i Schopenhauera. psychikę ich zżera twórcza żądza, ale mimo to dzieła nie powstają. Bo i jak mogą powstać, skoro nie mają oni w sobie tych wartości, które w dzieła trzeba by przelać; nienawidzą porządku społecznego i ludzi, miłość traktują prymitywnie jako biologiczną tylko siłę, są cyniczni, swoje wyimaginowane tragedie topią w alkoholu, toteż dla wielu ta manifestowana „pełnia życia" kończy się nirwaną, śmiercią.

dramat obycza­jo­wo-psycholo­giczny: Gabriela ZapolskaMoralność pani Dulskiej 

Dramat obyczajowo-psychologiczny - gatunek literacki ukształtowany w XIX wieku pod wpływem dramatu mieszczańskiego, popularny w okresie dominacji realizmu i naturalizmu, rozwijał się równolegle z powieścią realistyczną. Utwory eksponowały w treści obyczajowość, psychologizm w kreśleniu postaci, w warstwie językowej kolokwializmy codziennej rozmowy. Dramat obyczajowo-psychologiczny wykorzystał możliwości ekspresji zarówno tragedii, jak i komedii; do tego gatunku należą m.in. Nora H. Ibsena, Trzy siostry A. Czechowa, Dom kobiet Z. Nałkowskiej.

dramat historyczny: Stanisław Wyspiański Warszawianka, Noc listopadowa 

gatunek dramatu, czerpiący tematy z dziejów narodu lub historii powszechnej. W fabułach tych utworów występują histo- ryczne zdarzenia oraz wątki z biografii znanych postaci historycznych. Dramaty historyczne posługują się materiałem zgromadzonym w opracowaniach historycznych i dokumentalnych, a także wykorzystują motywy z podań i legend. Panuje w nich tendencja do wiernej rekonstrukcji zdarzeń albo do aktualizacji fabuły tak, by płynęła z nich nauka dla współczesnych autora. Mamy wtedy do czynienia z techniką kostiumu historycznego. Wyróżniki dramatu historycznego mają głównie charakter tematyczny. Pod względem formalnym mogą to być tragedie, komedie, opery, operetki.

opowiadanie: Stefan Żeromski Rozdzióbią nas kruki, wrony...

Gatunek epicki, utwór prozaiczny niewielkich rozmiarów o prostej, zazwyczaj jednowątkowej fabule, podobny do noweli, ale różniący się od niej większą swobodą konstrukcji, brakiem wyraźnie zaznaczonego punktu kulminacyjnego i puenty, obecnością dodatkowych wątków, postaci drugoplanowych oraz epizodów, dygresji, partii opisowych i refleksyjnych. Forma ta rozwijała się na marginesie innych regularnie zbudowanych gatunków, wiele zawdzięczała też antycznej historiografii, kronikom, legendom, hagiografii. Autonomię gatunkową zyskała w XIX w., a w XX wyparła niemal całkowicie, poddaną rygorom konstrukcyjnym, nowelę. Przekształcenia gatunku w XX w. łączą się na ogół z wprowadzeniem toku refleksyjnego, dla którego zdarzenia pełnią funkcję przykładów.

powieść: Stefan Żeromski Ludzie bezdom­ni, Syzyfowe prace, Władysław Reymont Chłopi, Wacław Berent Próchno

80. Cechy powieści młodopolskiej.

Cechy powieści młodopolskiej:

-brak wszechwiedzącego narratora,

-postacie poddane analizie psychologicznej

-użycie luźnej, swobodnej kompozycji

-symbolizm zakończenia

-brak jednorodności stylistycznej

-subiektywizm w pojmowaniu świata

-indywidualizacja języka postaci

Cechy powieści młodopolskiej w Chłopach:

- nietypowość, wszystkie tendencje podporządkowane koncepcji, która ma

pokazać życie na wsi;

- wielowątkowość - dzieje Boryny, historia miłości Antka i Jagny, dzieje Hanki;

wątki drugorzędne: spór o las, losy Agaty, historia Kuby;

- uniwersalność czasu;

- realizm - przedstawienie struktury społeczeństwa, codzienne życie chłopów,

ciemne strony, etnograficzny zapis obrzędów, drobiazgowość;

- impresjonizm - opisy przyrody i nastrojów, oddziaływanie na różne zmysły,

obrazy subiektywne, liryzm;

- naturalizm - drastyczne opisy; koncepcja losów człowieka - ludzie są

zdeterminowani biologicznie: walką o byt, rytmem przyrody, ulegają impulsom,

instynktom;

- ekspresjonizm - opisy przyrody;

- symbolizm - mit chłopa Piasta, związanie chłopa z ziemią, symbol wzniosłej

- pracy chłopa - ziemia daje początek i koniec wszystkiemu;

- narrator - nie wszechobecny, nie wszechwiedzący;

- opisy przyrody;

- zainteresowanie kulturą ludową od wewnątrz;

- przemieszanie epiki i liryki, indywidualizacja języka postaci,

- psychologizacja.

Odmiana monologu wewnętrznego. Strumień świadomości jest zapisem wewnętrznych stanów psychicznych bohatera, jako reprodukcja myślenia staje się świadectwem najbardziej osobistych przeżyć i doznań.

---