Informacje ze strony współczesność.klp.pl

Współczesność

Literatura współczesna, której początek umownie sytuujemy w latach 1944-1945, nie posiada nazwy charakteryzującej ją przez obowiązujący, powszechnie przyjęty prąd, styl, kierunek filozoficzny, jak na przykład romantyzm czy pozytywizm. Powojenna współczesna literatura polska (epitet „powojenna” nie określa literatury, a jedynie wskazuje na jej historyczny zakres) nie stanowi jakiejś odrębnej epoki literackiej. Nie istnieje w jej obrębie prąd, który stanowiłby podstawę charakterystyki twórczości tego okresu i dałby nazwę wyróżniającą go spośród innych epok (jak to się stało w przypadku romantyzmu czy baroku)

- pisze Bernadetta Żynis, autorka rozdziału Współczesność w pracy Ilustrowane dzieje literatury. Epoka literatury współczesnej budzi wiele kontrowersji wśród badaczy, ponieważ w zasadzie wszystko w niej jest umowne.
Znawcy tematu do dziś toczą spór, czy za oficjalny początek omawianego okresu przyjąć zakończenie drugiej wojny światowej, czy może datę jej wybuchu. Pierwsi argumentują swoje racje tym, że po 1945 roku nastał nowy ład polityczno-gospodarczy. Drudzy odpowiadają, że we wrześniu 1939 roku dokonał się przewrót na niespotykaną dotąd skalę w niemal każdej dziedzinie ludzkiego życia.

Częściej jednak możemy spotkać się z tezą, że współczesność rozpoczęła się w momencie zakończenia działań wojennych. Można jednak zadać sobie pytanie, jak nazwać okres pomiędzy zakończeniem dwudziestolecia międzywojennego w 1939 roku, a rozpoczęciem epoki współczesnej w 1945 roku. Niektórzy z badaczy określają ten czas jako międzyepoka.

Wpływ wydarzeń historycznych na epokę współczesności

Wydarzeniem historycznym, które zapoczątkowało epokę współczesności była druga wojna światowa (według niektórych badaczy jej wybuch w 1939 roku, według innych zakończenie w 1945 roku). Bezsprzecznie przeżycia wojenne na długie lata stanowiły motywacje dla artystów wszystkich dziedzin sztuki. Poczynając od zakończenia wojny aż do chwili obecnej, wydarzenia, jakie rozegrały się między 1939 a 1945 rokiem są trwale obecne w kulturze i ludzkiej świadomości. Dla kultury polskiej innym ważnym okresem historycznym był czas stalinizmu. Polska Rzeczpospolita Ludowa pozostawała pod dyktatorskim reżimem aparatu Józefa Stalina od zakończenia drugiej wojny światowej do 1956 roku (trzy lata po jego śmierci). Przyjęte przez komunistyczną partię w Moskwie wytyczne realizmu socjalistycznego (socrealizm) całkowicie podporządkowały literaturę i sztukę celom politycznym. IV Walny Zjazd Związku Literatów Polskich w Szczecinie w 1949 roku przyjął uchwałę narzucającą na twórców surowe wymogi socrealizmu. Podobne rezolucje przyjęły związki plastyków i twórców teatralnych. Oznaczało to tworzenie dzieł, które swoją wymową wspierałyby komunistyczną ideologię, filozofię Marksa i Engelsa, a także wywyższały warstwę robotniczą i chłopską jako siłę przewodnią narodu.

Wydarzenia, które zakończyły stalinizm w czystej postaci w Polsce, miały swój początek w Poznaniu. To właśnie w stolicy Wielkopolski w czerwcu 1956 roku rozpoczęła się fala strajków spowodowana ogólnym niezadowoleniem społecznym. Robotnicy zakładów Cegielskiego wyszli na ulicę, a zaraz za nimi inne grupy zawodowe, domagając się chleba i wolności. Lawinowe protesty zmusiły PZPR do podjęcia działań mających na celu naprawę wcześniejszych błędów i wypaczeń oraz znacznej liberalizacji życia politycznego z zachowaniem kierowniczej roli partii. Październikowe VIII Plenum PZPR, na którym na stanowisko I sekretarza wybrano Władysława Gomułkę zapoczątkowało okres tak zwanej „odwilży'56”, która z kolei przerodziła się w „małą stabilizację”.

„Odwilż” wniosła powiew wolności wśród wszystkich grup społecznych. Szczególnie odczuli ją jednak artyści, którzy wreszcie mogli porzucić propagandowe hasła i wymogli socrealizmu i tworzyć według własnego uznania i stylu. „Odwilż” umożliwiła podjęcie wielu zakazanych do tej pory tematów. To wtedy wydana została napisana w 1948 roku powieść Tadeusza Konwickiego Rojsty, ukazały się książki o zagładzie Żydów autorstwa Adolfa Rudnickiego czy Henryka Grynberga, o zmianie, jaka zaszła w ludzkiej psychice wskutek wojennych przeżyć (twórczość Różewicza, Szczepańskiego czy Brandysa), zrelacjonowano czas powstania warszawskiego (Kolumbowie rocznik 20 Romana Bratnego). Poza tym prezentowano niedostrzegane do tej pory środowiska (lumpenproletariackie, przestępcze, marginesu społecznego, ludzi nieprzystosowanych i niepogodzonych z zastaną rzeczywistością (na przykład twórczość Marka Hłaski, Leopolda Tyrmanda czy Marka Nowakowskiego).

Niestety okres względnej swobody trwał zaledwie rok, ponieważ już w październiku 1957 roku Gomułka nakazał zamknięcie pisma „Po prostu”, a protestujących przeciwko temu młodych warszawiaków brutalnie spacyfikowano. „Mała stabilizacja” trwała od 1959 do 1970 roku, kiedy to władzę w partii przejął Edward Gierek. Termin ten, choć wydaje się mieć pozytywne znaczenie, w rzeczywistości oznaczał jednak umocnienie socjalistycznych władz. W czasie „małej stabilizacji” zaszły również widoczne zmiany w polskim społeczeństwie. Wówczas mogliśmy się pochwalić największym przyrostem naturalnym w Europie, a także niską średnią wieku, która wynosiła 26 lat. Polska była społeczeństwem młodym i prężnym (przyrost gospodarczy był wyraźnie odczuwalny przez obywateli) jednak partyjni notable wciąż hamowali rozwój kulturalny państwa. W czasie „małej stabilizacji” ukształtowało się pokolenie ludzi godzących się na jawne nadużycia władzy i mediów. Sprzeciwiali się temu jednak artyści, zwłaszcza ci tworzący za granicą, gdzie nie sięgała ręka komunistycznej cenzury.

Jednym z najważniejszych wydarzeń okresu „małej stabilizacji” była premiera Dziadów Mickiewicza w warszawskim Teatrze Narodowym. Reżyserowana przez Kazimierza Dejmka sztuka została zdjęta z afisza po tym, jak władza dopatrzyła się w niej antyrosyjskiej wymowy i elementów prokatolickich. Wobec tej decyzji masowo sprzeciwili się studenci Uniwersytetu Warszawskiego. Po licznych aresztowaniach i wciąż nie opadających bojowych nastrojach młodzieży władze wprowadziły w życie plan czystki na uczelniach wyższych. Wydarzenia, które przeszły do historii jako „Marzec'68” (zwalnianie profesorów, usuwanie studentów, represje antysemickie) uświadomiły Polakom, że żyją w systemie totalitarnym. Wyraźnie odbiło się to w sztuce, czego przykładem może być powieść Początek Andrzeja Szczypiorskiego czy film Indeks Janusza Kijowskiego.

Fale strajków z lat siedemdziesiątych doprowadziły do powstania Komitetu Obrony Robotników, którego założycielami byli Adam Michnik i Jacek Kuroń. Wydarzenie to zapoczątkowało okres kształtowania się w PRL prawdziwej opozycji politycznej, która w 1980 roku zaowocował zalegalizowaniem Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność”. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte zmusiły twórców, którzy sprzeciwiali się panującej władzy, do tworzenia w tak zwanym podziemiu. Wówczas życie literackie funkcjonowało w tak zwanym „drugim obiegu”.

13 grudnia 1981 roku Wojskowa Rada Ocalenia Narodowego, której przewodniczył Wojciech Jaruzelski, wprowadziła w życie stan wojenny. Przejęcie władzy w państwie przez wojsko rozpoczęło niespotykaną dotąd radykalizację życia w każdym wymiarze. Zdecydowana większość działaczy opozycyjnych znalazła się wówczas obozach dla internowanych. Władze wprowadziły wówczas absolutny zakaz manifestacji (dozwolone było otwieranie ognia do protestujących), a także wprowadziła godzinę policyjną. Okres represji zakończył się oficjalnie 22 lipca 1983 roku. Wydarzenie to wywarło trwały wpływ na świadomość milionów Polaków i znalazło równie wielkie odzwierciedlenie w sztuce.

Kalendarium polskiej literatury współczesnej

 W 1945 roku wychodzą między innymi tak ważne książki, jak Aria z kurantem Jana Lechonia, Dwa teatry Jerzego Szaniawskiego oraz Ocalenie Czesława Miłosza.

 Rok później ukazują się Medaliony Zofii Nałkowskiej oraz Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza.

 1947 to czas publikacji Śpiewu z pożogi (pośmiertnie) Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Sprzysiężenia Stefana Kisielewskiego, Traktatu moralnego Czesława Miłosza oraz Niepokoju Tadeusza Różewicza. W listopadzie ówczesny prezydent Bolesław Bierut podczas III zjazdu Związku Zawodowego Literatów Polskich daje początek rewolucji kulturalnej i wpuszcza do władz ZZLP komunistów.

 W 1948 ukazuje się Pożegnanie z Marią Tadeusza Borowskiego, Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego oraz Zaczarowana dorożka Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.

 Rok później Julian Tuwim kończy Kwiaty polskie.
Na styczniowym zjeździe ZZLP komuniści: Stefan Żółkiewski i Włodzimierz Sokorski odczytują swoje referaty, w których głoszą, że od tej pory „socrealizm” będzie jedynym kryterium oceny dzieła artystycznego. Na czele Związku stanął komunista Leon Kruczkowski, który publikuje Niemców.

 W 1951 roku ukazuje się powieść Inny Świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.

 Rok później w księgarniach pojawia się Pamiątka z Celulozy Igora Newerly'ego oraz Uczta Baltazara Tadeusza Brezy.

 1953 to czas takich dzieł, jak Zniewolony umysł oraz Światło dzienne Czesława Miłosza czy Ślub oraz Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza.

 Dwa lata później na rynku czytelniczym prym wiodą dzieła: Dolina Issy Czesława Miłosza, Zły Leopolda Tyrmanda oraz Poemat dla dorosłych Adama Ważyka.

 Wydarzenia nazwane mianem Poznańskiego Czerwca w 1956 roku doprowadzają do oddania władzy w ręce Władysława Gomułki, który łagodzi cenzurę i powoduje ożywienie w polskim życiu literackim. Rynek zalewają przekłady literatury zachodniej. Swoje debiuty mają Miron Białoszewski (Obroty rzeczy), Zbigniew Herbert (Struna światła), Andrzej Bursa (debiut w czasopismach literackich), Ernest Bryll (Wigilie wariata), Stanisław Grochowiak (Ballada rycerska), Jerzy Harasymowicz (Cuda), marek Hłasko (Pierwszy krok w chmurach), Urszula Kozioł (Gumowe klocki), Sławomir Mrożek (Słoń), Marek Nowakowski (Ten stary złodziej), Halina Poświatowska (Hymn bałwochwalczy), Jarosław Marek Rymkiewicz (Konwencje) oraz Edward Stachura. Ukazują się także książki innych twórców: Myśli o sprawach i ludziach Marii Dąbrowskiej; Sława i chwała Jarosława Iwaszkiewicza.

 W latach 1957-58 pojawia się wiele nowych polskich dzieł, między innymi Kolumbowie. Rocznik 20 Romana Bratnego, Szkice piórkiem Andrzeja Bobkowskiego, Wołanie do Yeti Wisławy Szymborskiej, Traktat poetycki i Rodzinna Europa Czesława Miłosza czy Menuet z pogrzebaczem Stanisława Grochowiaka.

 Mimo takiego wysypu książek nadzieje związane z Poznańskim Czerwcem szybko gasną. Pod koniec lat pięćdziesiątych cenzura ponownie zaczyna mieć wpływ na literaturę, wielu pisarzom uniemożliwia się pisanie. W tym czasie wychodzą Patos przemijania Jerzego Brauna (1959), Kartoteka Tadeusza Różewicza (1960), Pornografia Witolda Gombrowicza (1960), Solaris Stanisława Lema (1961).

 Nie mogąc dłużej znieść ingerującej we wszystko cenzury, 14 marca 1964 roku czołowi polscy intelektualiści złożyli na ręce urzędującego wówczas premiera Józefa Cyrankiewicza słynny List 34 (z powodu liczby sygnatariuszy), w którym w dwóch zdaniach zaprotestowali przeciwko kulturalnej polityce władz:

Ograniczenia przydziału papieru na druk książek i czasopism oraz zaostrzenie cenzury prasowej stwarza sytuację zagrażającą rozwojowi kultury narodowej. Niżej podpisani, uznając istnienie opinii publicznej, prawa do krytyki, swobodnej dyskusji i rzetelnej informacji za konieczny element postępu, powodowani troską obywatelską, domagają się zmiany polskiej polityki kulturalnej w duchu praw zagwarantowanych przez konstytucję państwa polskiego i zgodnych z dobrem narodu.

 W drugiej połowie lat 60. ukazują się między innymi Austeria Juliana Stryjkowskiego, Sto pociech Wisławy Szymborskiej, Rzecz listopadowa Ernesta Brylla.

 W latach 70. polska literatura przeżyła znaczące załamanie wynikające z rosnącej cenzury i mierności utworów wydawanych oficjalnie, przełamywany stopniowo przez nieoficjalną działalność wydawniczą i młode pokolenie pisarzy. W pierwszej połowie tej dekady wydano takie utwory, jak Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego (1970), Przygody człowieka myślącego (pośmiertnie) Marii Dąbrowskiej (1970), Miazga Jerzego Andrzejewskiego (1970), Msza za miasto Arras Andrzeja Szczypiorskiego (1971), Piosenki Edwarda Stachury (1973), Kronika wypadków miłosnych Tadeusza Konwickiego (1974), Pan Cogito Zbigniewa Herberta (1974).

 Na przełomie 1975/76 roku 66 polskich intelektualistów podpisuje List 59, znany także jako Memoriał 59 (początkowo było ich 59, dlatego zachowała się taka nazwa), w którym wyrażają oburzenie na zmiany w Konstytucji PRL, które zakładały między innymi wpisanie kierowniczej roli PZPR i wieczystego sojuszu z ZSRR. Spośród literatów List 59 na początku podpisali: S. Barańczak, J. Bierezin, J. Ficowski, K. Filipowicz, Z. Herbert, A. Kamieńska, J. Kornhauser, R. Krynicki, A. Słonimski, J. Stryjkowski, J.J. Szczepański, W. Szymborska, A. Zagajewski, do których dołączyli działacze emigracyjni, m. in. G. Herling- Grudziński i J. Kott.

 W tym roku umiera znany i ceniony krytyk literacki Kazimierz Wyka, a na rynku czytelniczym pojawiają się kontrowersyjne Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego oraz dramat Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza.

 Rok później literaci podpisują się pod nowym listem protestacyjnym. Tym razem List 101 podpisali między innymi.: Kazimierz Brandys, Julia Hartwig, Mieczysław Jastrun, Andrzej Kijowski, Marek Nowakowski, Adam Ważyk czy Jerzy Andrzejewski, który w lipcu ogłasza w paryskiej „Kulturze”. List do prześladowanych uczestników robotniczego protestu, będący pierwszą reakcją na wydarzenia czerwcowe.

 W kraju ukazują się Szumy, zlepy, ciągi Mirona Białoszewskiego.

 W 1976 roku pojawia się kolejny protestacyjny dokument. Pod Listem 13 spośród polskich literatów podpisali się między innymi S. Barańczak, J. Bocheński, A. Kijowski, S. Kisielewski, M. Nowakowski, J. Stryjkowski (za co zostali obłożeni zakazem druku), a z zagranicznych intelektualistów J.P. Sartre, A. Malraux, E. Ionesco, L. Aragon, G. Grass, A. Miller.

 W tym czasie po raz pierwszy zostaje zaprezentowany w całości dorobek poetycki tragicznie zmarłego pięć lat wcześniej (w 1971 roku) Rafała Wojaczka, co po części pociesza wielbicieli polskiej poezji, rozpaczających po śmierci Józefa Wittlina, Antoniego Słonimskiego (jeden z opozycyjnych autorytetów) oraz Stanisława Grochowiaka.

 W 1977 roku za dwoją działalność w ruchu oporu Stanisław Barańczak zostaje usunięty dyscyplinarnie z pracy na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Ukazuje się drugie, rozszerzone wydanie Przygotowania do wieczoru autorskiego Tadeusza Różewicza oraz dzieło Mój wiek Aleksandra Wata.

 Ceniony literat, eseista i krytyk Henryk Bereza w redagowanej przez siebie „Twórczości” zaczyna prowadzić autorską, stałą rubrykę „Czytane w maszynopisie”, w której z uznaniem odnosi się do debiutujących twórców (prowadził ją aż do 2005 roku!).

 W 1978 roku ukazuje się pierwszy pośmiertny zbiór wierszy Józefa Wittlina, który przez kilka ostatnich lat życia był na emigracji, Cesarz Ryszarda Kapuścińskiego oraz Cesarski poker Waldemara Łysiaka, a także tomiki poetów poległych w czasie wojny (Juliusza Krzyżewskiego, Krystyny Krahelskiej).

 1979 rok to czas Tadeusza Konwickiego, którego Mała Apokalipsa wywołuje wiele różnych opinii, czasami skrajnych. Ukazuje się także pośmiertny wybór poezji artysty, który zdecydował się na emigrację, ponieważ w Polsce jego twórczość objęto zakazem druku (walczył w I. Dywizji Grenadierów we Francji, był korespondentem wojennym, działał we francuskim ruchu oporu). Był to Aleksander Janta- Połczyński. Rok zapisuje się w historii także jako data samobójczej śmierci Edwarda Stachury.

 W 1980 roku w 2. numerze czasopisma „Puls” Adam Michnik atakuje poddańczą wobec partii postawę Ernesta Brylla. W kraju ukazują się dwa pierwsze tomiki poezji Czesława Miłosza, Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu Stanisława Barańczaka, tom Karola Wojtyły Poezje i dramaty, będący zbiorem jego esejów publikowanych do tej pory pod pseudonimami. W Warszawie umiera Jarosław Iwaszkiewicz.

 Rok 1981 to czas pierwszej od czasu decyzji o emigracji wizyty Czesława Miłosza w Polsce, który podczas pobytu w kraju odbiera doktorat honoris causa KUL. Po tym wydarzeniu w Wydawnictwie Literackim ukazują się Rozmowy z Czesławem Miłoszem Aleksandra Fiuta oraz Dolina Issy.

 Z wydarzeń wydawniczych na wspomnienie zasługuje także opublikowanie dwutomowego, bardzo ocenzurowanego wyboru dzieł Kazimierza Wierzyńskiego. Gdy zostaje wprowadzony stan wojenny, popierany przez krytyka Artura Sandauera, internowani zostają między innymi Andrzej Szczypiorski, Włodzimierz Woroszylski, Andrzej Kijowski, Julian Kornhauser.

 W 1982 roku, z datą 1981, ukazuje się pierwsze oficjalne wydanie Miazgi Jerzego Andrzejewskiego, obszerny wybór poezji ks. Jana Twardowskiego zatytułowany Rachunek dla dorosłego, utwór Juliusz Słowacki pyta o godzinę Jarosława Marka Rymkiewicza oraz Szachinszach Ryszarda Kapuścińskiego.

 Powieść Miłosza Doliny Issy zostaje przeniesiona na ekran przez Tadeusza Konwickiego, a Austeria Stryjkowskiego przez Jerzego Kawalerowicza.

 Władysław Myśliwski zostaje wiceprzewodniczącym Narodowej Rady Kultury, a do emigrantów dołącza Adam Zagajewski. W samobójczej śmierci ginie prozaik, dramaturg, reportażysta i tłumacz Jerzy Krzysztoń, umiera także Adam Ważyk.

 W 1983 w roku kraju ukazuje się głośna Apelacja Jerzego Andrzejewskiego (tuż przed śmiercią autora), Ocalenie z nicości Ryszarda Krynickiego oraz Raport z oblężonego miasta i inne wiersze Zbigniewa Herberta. Umierają Miron Białoszewski, Kazimiera Iłłakowiczówna, Mieczysław Jastrun, Jalu Kurek.

 W 1984 roku pisarz Marek Nowakowski zostaje oskarżony o postępowanie uderzające w interesy PRL i aresztowany, co wywołuje serię protestów krajowych i międzynarodowych. W końcu współtwórca Pokolenia „Współczesności” zostaje zwolniony.

 Nakładem wydawnictwa Puls w Londynie ukazuje się ważna antologia poetycka Poeta pamięta, do której utwory zebrał Stanisław Barańczak. Poza tym na rynku pojawia się wybór prac o teatrze krytyka przebywającego od czasu wojny na emigracji w Londynie Tadeusza Terleckiego, Pamiętnik 1918 - 1922 Władysława Broniewskiego (opisuje w nim swój udział w wojnie polsko - radzieckiej) oraz Z notatnika stanu wojennego Andrzeja Szczypiorskiego.

 W 1985 roku w wydawnictwie „Czytelnik” ukazują się cztery tomy Utworów wybranych Marka Hłaski, a w innymi Jechać do Lwowa Adama Zagajewskiego. W kraju umierają Ireneusz Iredyński, Andrzej Kijowski, a na emigracji Jan Mackiewicz, Leopold Tyrmand, Witold Wirpsza.

 W 1986 roku Wydawnictwo Literackie rozpoczyna publikację wielotomowych Dzieł Witolda Gombrowicza (łącznie z Dziennikiem, co było zastrzeżonym w testamencie warunkiem zgody na druk innych utworów). Ukazują się także tak ważne dla historii polskiej literatury utwory, jak Wzgórze Błękitnego Snu Igora Newerly'ego, Początek Andrzeja Szczypiorskiego oraz Hańba domowa Jacka Trznadla. Umiera Anna Kamieńska oraz Jerzy Putrament.

 W 1987 roku Paweł Huelle kończy swoją książk Weiser Dawidek. Umiera Igor Newerly.

 W 1988 roku w oficjalnym obiegu ukazują się: pierwszy wybór esejów Jerzego Stempowskiego, najwybitniejszego eseisty emigracji, utwór Gustawa Herlinga-Grudzińskiego Wieża, przekład Roku 1984 George'a Orwella oraz Umschlagplatz Jarosława Marka Rymkiewicza. Z ZSRR zostają sprowadzone zwłoki Stanisława Ignacego Witkiewicza; umierają Jan Himilsbach oraz Teodor Parnicki.

 W 1989 roku Stanisław Mrożek decyduje się zamieszkać w Meksyku, Leszek Kołakowski - pozbawiony profesury na UW w 1968 roku - po raz pierwszy od czasu emigracji przyjeżdża do Polski, a Czesław Miłosz zostaje doktorem honoris causa UJ. Poza tym Inny świat Herlinga - Grudzińskiego doczekuje się oficjalnego wydania, Tadeusz Konwicki kończy swój film Lawa (opowieść o Dziadach Adama Mickiewicza), a Andrzej Szczypiorski, którego Początek został przetłumaczony na język niemiecki i trafił na listę tamtejszych bestsellerów, zostaje senatorem i postuluje pełne urynkowienie sfery kultury. Umiera Maria Kuncewiczowa, Artur Sandauer.

 W 1990, po raz pierwszy od 9 lat - Kazimierz Brandys przyjeżdża do Polski z emigracyjnej tułaczki. Redaktorem naczelnym dziennika „Czas Krakowski” zostaje Jan Polkowski. Ukazuje się utwór Prześwietlone zdjęcia Bohdana Zadury. Umiera Adolf Rudnicki.

 W 1991 umierają między innymi Tadeusz Nowak oraz felietonista Stefan Kisielewski. Ukazują się utwory: zbiór poezji Płaskorzeźba Tadeusza Różewicza oraz My zdies' emigranty Manueli Gretkowskiej.

 W 1992 na stałe do kraju powraca Zbigniew Herbert, którego Raport z oblężonego miasta zostaje w końcu opublikowany w oficjalnym obiegu. Poza tym ukazują się Mury Hebronu Andrzeja Stasiuka oraz Zimne kraje Marcina Świetlickiego.

 W 1993 roku Czesław Miłosz otrzymuje honorowe obywatelstwo Krakowa. Do rąk czytelników zostają oddane: Imperium Ryszarda Kapuścińskiego, Arytmia Jacka Podsiadło, Podróż

ludzi Księgi Olgi Tokarczuk, Tarot paryski Manueli Gretkowskiej oraz tomik Martwa natura z wędzidłem Zbigniewa Herberta.

 W 1994 roku Paweł Huelle zostaje dyrektorem gdańskiej stacji TVP, a w Wydawnictwie „Czytelnik” zaczynają się ukazywać Dzieła zebrane Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Nakładem tego samego wydawnictwa ukazuje się Autobiografia na cztery ręce - rozmowy K. Pomiana z Giedroyciem. Poza tym ukazuje się opracowana przez Tadeusza Nyczka antologia poezji Nowej Fali Określona epoka, Kabaret metafizyczny Manueli Gretkowskiej, Cisza Bohdana Zadury.

 Rok 1995 to rok Stanisława Barańczaka, który otrzymuje doktorat honoris causa Uniwersytetu Śląskiego.

 W 1996 Czesław Miłosz ujawnia swoją okupacyjną korespondencję z autorem Popiołu i diamentu - Jerzym Andrzejewskim - Legendy nowoczesności. Eseje okupacyjne. Listy eseje Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza.

 Gustaw Herling-Grudziński zrywa współpracę z „Kulturą” paryską. Dziennik pisany nocą zaczyna ukazywać się w dodatku do „Rzeczpospolitej”. Olga Tokarczuk wydaje Prawiek i inne czasy, Wiesław Myśliwski Widnokrąg, a pokolenie „brulionu” antologię; Macie swoich poetów, Liryka polska urodzona po 1960 (red. P. Dunin - Wąsowicz, J. Klejnocki, K. Varga). Umierają S. Czycz, A. Międzyrzecki, J. Stryjkowski, W. Woroszylski.

 W 1997 ukazuje się Piesek przydrożny Czesława Miłosza.

 Rok 1998 jest bogaty w nowe pozycje książkowe. Zostają opublikowane między innymi Chirurgiczna precyzja Stanisława Barańczaka, Heban Ryszarda Kapuścińskiego, tomik Zawsze fragment. Recycling Tadeusza Różewicza oraz słynna już w całej Europie w dużej części świata powieść Madame Antoniego Libery.

 W 1999 Różewicz wydaje zbiór Matka odchodzi.

 W 2000 roku zostają opublikowane takie utwory, jak Pod Mocnym Aniołem (Jerzy Pilch), Memorbuch (Henryk Grynberg) oraz wiele mówiące To (Czesław Miłosz).

 Rok później Janusz Leon Wiśniewski kończy swoją najgłośniejszą powieść Samotność w sieci, ukazują się równie głośne Nigdy w życiu! Katarzyny Grocholi, Mercedes Benz Pawła Huelle oraz Gra na wielu bębenkach Olgi Tokarczuk.

 W 2002 pojawiają się: Zachód słońca w Milanówku Jarosława Marka Rymkiewicza oraz Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną Doroty Masłowskiej.

 Kolejne lata są równie bogate w kontrowersyjne i pobudzające opinię publiczną książki. Rok 2003 to głośny utwór Gnój Wojciecha Kuczoka, 2004 - Lubiewo Michała Witkowskiego, 2005 - Żydówek nie obsługujemy Mariusza Sieniewicza, 2006 - Traktat o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiego, 2007 - Pociąg do życia wiecznego Jerzego Pilcha, a 2008 - długo oczekiwane Sprawdzone sobą Mirona Białoszewskiego.

Periodyzacja epoki

Najczęstszym kryterium dokonywania periodyzacji epok literackich są ważne wydarzenia historyczne, polityczne lub kulturowe. Posługując się tymi wyznacznikami możemy podzielić polską literaturę współczesności na dwa zasadnicze okresy: literaturę Polski Ludowej (od 1944 do 1989 roku) oraz literaturę współczesną (od 1990 roku do chwili obecnej). Pierwszy okres, trwający czterdzieści pięć lat, można podzielić na pięć mniejszych.

Okres 1945-1949

1945-1949 to czas pomiędzy zakończeniem drugiej wojny światowej, a historycznym IV Walnym Zjazdem Związku Literatów Polskich w Szczecinie. Okres ten zdominowany był głównie przez tematykę wojenną. Wówczas to powstało najwięcej dzieł potępiających totalitarne ustroje (niemiecki i radziecki), zbrodnie ludobójstwa i oczywiście samą wojnę, jako największe zło, jakie mogło spotkać człowieka. Nowe władze PRL zadbały o to, aby dzieła o zbrodniach sowieckich pozostawały w szufladach pisarzy, a nie pojawiały się na półkach księgarń.
Wielu twórcom, którym udało się przeżyć, wojna przyniosła przekonanie o zakłamaniu sztuki i literatury. Tacy pisarze jak Borowski czy Różewicz głosili postulat, że dotychczasowe osiągnięcia artystyczne człowieka na nic się zdawały w obliczu światowego konfliktu i masowej eksterminacji ludzi. Poza tym, nie wiedzieli w jaki sposób pisać o okropnościach, jakie przeżyli bądź jakich byli świadkami w obozach koncentracyjnych, na ulicach miast czy na polu walki. Przekaz literacki, czyli piękny i artystyczny, wydawał się zupełnie nie pasować do tematyki, jaką twórcy ci mieli zamiar poruszyć. Dlatego też wielką popularność zyskały wówczas formy dokumentalne, takie jak dzienniki, pamiętniki, reportaże.

Jak pisze Bernadetta Żynis:

Mimo (…) trudności proza powojenna ukazała każdy możliwy aspekt wojennego doświadczenia - getto, lagry i łagry, obozy jenieckie, walki partyzanckie i żołnierskie, podziemny ruch oporu, sposoby przetrwania ludności cywilnej i niezaangażowanej w środowiskach miejskich i wiejskich, prześladowania, rozmaite postawy ludzi wobec wyzwań wojennej i okupacyjnej rzeczywistości.

Trudno dopatrzyć się takiego zwrotu w poezji powojennej. Oczywiście straszne wydarzenia z okresu 1939-1945 zdominowały tematykę powstających wówczas wierszy, lecz ich forma nie różniła się zasadniczo od tej znanej z dwudziestolecia. Znaczna część utworów była pisana zgodnie z tradycją awangardową. Powstawały wówczas przede wszystkim wiersze wolne i oparte na emocjach.

Okres 1949-1956

IV Walny Zjazd ZLP w Szczecinie w 1949 roku, i przyjęte na nim wytyczne, rozpoczynają drugi okres literatury Polski Ludowej. Od momentu zakończenia wojny władze państwowe starały się o poparcie artystów. Ponieważ nie każdy twórca zgadzał się z głoszonymi przez oficjalne organy poglądami socjalistycznymi, rządzący postanowili sformułować wytyczne, nienaruszalne zasady, które miały obowiązywać wszystkich artystów w Polsce. W ten sposób powstał program realizmu socjalistycznego, ogłoszony na Zjeździe w Szczecinie i zaakceptowany przez ZLP. Podobne wytyczne przyjęli również artyści-plastycy, twórcy filmowi i teatralni.

Organem, który miał nadzorować przestrzeganie przyjętego programu przez wszystkie środowiska była cenzura. W ten sposób państwo skutecznie ucięło wszelką swobodę artystyczną i wolność głoszenia indywidualnych poglądów, sprzecznych z oficjalną doktryną socjalistyczną. Bernadetta Żynis pisze:

Socrealizm zakładał konieczność „prawdziwego” odzwierciedlenia rzeczywistości z punktu widzenia światopoglądu socjalistycznego i historycznych interesów klasy robotniczej, co oznaczało ukazywanie rzeczywistości społecznej w „rewolucyjnym rozwoju”. Oczekiwano porzucenia tematyki okupacyjnej na rzecz zaktualizowania i upolitycznienia literackiego przekazu (tematyka wojenne powróciła w nowej ideologizowanej wersji, oceniającej negatywnie AK, gloryfikującej dokonania AL., BCh i Armii Radzieckiej).

Język ówczesnych dzieł został zdominowany przez tak zwaną nowomowę, czyli słownictwo typowe dla propagandy i demagogii. Treść utworów bezpośrednio wynikała z założeń ideologii socjalistycznej. Do rangi bohaterów wyniesieni zostali robotnicy i chłopi. Przedstawiani jako zbiorowość, zmieniająca się wewnętrznie (na lepsze) poprzez uczestnictwo w rewolucji, walce ideologicznej, odbudowie zrujnowanego kraju lub realizacji planu pięcioletniego. Oficjalna filozofia państwowa, czyli marksizm, została w całości zaszczepiona w literaturze i sztuce. Powieści zwane produkcyjniakami, czyli poruszające fabryczną tematykę, szybko zaczęły razić swoją banalności i schematycznością.

Po śmierci Józefa Stalina w 1953 roku w ZSRR nastąpił okres „odwilży”, czyli odejścia od surowych wymogów realizmu socjalistycznego. Podobne nastroje zaczęły nasilać się również w Polsce. Z biegiem czasu artyści zaczęli tworzyć dzieła, które kłóciły się oficjalną doktryną przyjętą przez państwo i narzuconą całemu społeczeństwu

.

Okres 1956-1968

Polski okres „odwilży” zapoczątkowały wydarzenia z 1956 roku, określane dziś mianem Poznańskiego Czerwca. Nowa sytuacja polityczna (dojście do władzy Władysława Gomułki) zaowocowała chwilowym złagodzeniem cenzury i względną swobodą twórczości artystycznej. Na arenie pojawili się wówczas poeci, którzy od zakończenia wojny skazani byli na nieobecność za swoje antyradzieckie poglądy lub niespełnienie wymogów socrealistycznego kanonu, np. Kazimiera Iłłakowiczówna, Zbigniew Herbert, Miron Białoszewski, Stanisław Grochowiak, Julian Przyboś czy Mieczysław Jastrun.

Niektórzy twórcy, dotychczas kojarzeni z partią, w okresie odwilży przedstawili publiczności swoje nowe oblicza poetyckie, np. Wisława Szymborska. Wielką popularnością cieszyła się wciąż Maria Dąbrowska. Prozatorka ponownie zaczęła wydawać powieści na wysokim poziomie.
Czas „odwilży” umożliwił również publikację w Polsce dzieł emigrantów (np. Witolda Gombrowicza i Melchiora Wańkowicza), a także zachodnich twórców (np. Alberta Camusa, Jeana Paula Sartre'a, Williama Faulknera, Trumana Capote'a czy Samuela Becketta).

Pozorna wolność skończyła się już w 1957 roku, kiedy powróciła cenzura. Jednak socrealizm nie był już tak surowo wymagany od artystów jak we wcześniejszych latach. Środowisko literackie w Polsce zostało wówczas zdominowane przez tzw. pokolenie 56, nazywane również pokoleniem „Współczesności” (od tytułu czasopisma, na łamach którego debiutowali młodzi prozaicy). Do jego najwybitniejszych przedstawicieli zalicza się Andrzej Bursa, Ernest Bryll, Stanisław Grochowiak, Marek Hłasko, Jerzy Harasymowicz, Ireneusz Iredyński, Marek Nowakowski, Sławomir Mrożek i Edward Stachura.

Działania cenzury doprowadziły do sytuacji, w której nikt nie mógł pisać o realiach PRL. Z tego powodu w 1964 roku środowisko intelektualistów ogłosiło manifest znany dziś jako List 34. Sprzeciwiali się w nim polityce kulturowej stosowanej przez PZPR. Pod koniec lat sześćdziesiątych pokolenie „Współczesności” zostało wyparte z głównego planu przez tzw. „Nową Falę”, którą tworzyli m.in. Stanisław Barańczak, Rafał Wojaczek, Ryszard Krynicki, Adam Zagajewski i Ewa Lipska. Jednym z najpopularniejszych prozaików tego okresu był Jerzy Andrzejewski i Tadeusz Konwicki.

Okres 1968-1978

Wydarzenia Marca'68 (zdjęcie z afiszów Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka, zamieszki studenckie, przymusowa emigracja Żydów) przyczyniły się do powstania wspomnianej powyżej „Nowej Fali”. Głównym założeniem pokolenia był powrót do eksperymentu, aby zrewitalizować skostniały język polskiej poezji i prozy. Twórcy „Nowej Fali” usiłowali zwrócić uwagę odbiorców na bieżące problemy społeczne. Jak pisze Bernadetta Żynis:

Pokoleniu Nowej Fali zależało na odejściu od „poetyzacji rzeczywistości” po to, by tworzyć „poezję rzeczywistości”, brać odpowiedzialność za rzeczywistość, przedstawić jej rzetelny opis, bez przemilczeń.

Wielu z przedstawicieli pokolenia zaangażowało się w działalność opozycyjną, głównie w ramach Komitetu Obrony Robotników, który powstał w połowie lat siedemdziesiątych.

Okres 1978-1989

Po licznych wyrazach niezadowolenia ze strony społeczeństwa PZPR powróciło do ścisłej kontroli powstających i ukazujących się dzieł. Zmusiło to wielką część twórców do wydawania w tzw. drugim obiegu lub na emigracji.

Ważną cezurą tego okresu jest rok 1980, kiedy po fali strajków powstał Niezależny Samorządny Związek Zawodowy „Solidarność”, wtedy też Czesław Miłosz został uhonorowany literacką Nagrodą Nobla. Kolejną istotną datą jest 13 grudnia 1981 roku, czyli wprowadzenie stanu wojennego przez Wojskową Radę Ocalenia Narodowego.Życie literackie zostało zmuszone do zejścia do podziemia, czyli tzw. Undergroundu. O tworzących wówczas literatach możemy przeczytać u Żynis:

Nie chcieli oni afirmować władzy komunistycznej ani jej jednoznacznie potępiać. Uważali, że można i trzeba stworzyć literaturę wyzwoloną z „polskich kompleksów”: walki, zaangażowania, opozycji.

W powstających wówczas tekstach można było zaobserwować brutalizm (zarówno treści jak i formy), ironię, krytykę wobec propagowanych przez państwo wzorców artystycznych i kulturowych oraz posługiwanie się językiem potocznym.

Pokolenia literackie, najważniejsze założenia, przedstawiciele

Pokolenie pryszczatych

Pokolenie pryszczatych (inaczej socrealiści) to nazwa grupa pisarzy urodzonych między 1925 a 1930 rokiem, która na przełomie lat 40. i 50. poparła z zapałem program realizmu socjalistycznego i tworzyła według jego zasad, nawiązując jednocześnie do twórczości Tadeusza Borowskiego.

Formacja ta odznaczała się głoszeniem agitacyjno-propagandowej pochwały socjalizmu i władzy ludowej, afirmacją przemian społeczno-gospodarczych wczesnego PRL-u oraz negacją „wrogów klasowych”. Ideałem twórcy był pisarz zajmujący się tematyką robotniczą, na przykład Majakowski. W obrębie tego pokolenia zadebiutowali między innymi: Tadeusz Konwicki, Andrzej Braun, Wiktor Woroszylski, Witold Wirpsza, Wisława Szymborska. Na szczęście część z nich po jakimś czasie (mniej więcej w połowie lat 50.) zrozumiała wyznawane dotąd poglądy i zaczęła tworzyć dzieła o całkowicie antysocjalistycznym wydźwięku, kończąc z pełnymi patosu i schematu „produkcyjniakami”.

Pokolenie „Współczesności” (`56)

Terminem pokolenie „Współczesności” określa się generację polskich lub tworzących w Polsce artystów, których debiut, rozpoczynający około dziesięcioletnią dominację w życiu literackim, przypadł w okolicy 1956 roku (stąd inna nazwa pokolenie'56 roku lub pokolenie przełomu październikowego). Termin ten w 1961 roku sformułował krytyk literacki Jan Błoński. Badacz użył go w swojej książce Zmiana warty w kontekście negatywnym, zarzucając twórcom pokolenia brak wspólnego programu, bezideowość i mitologizowanie rzeczywistości. W miarę upływu czasu to określenie szybko utrwaliło się w ówczesnej publicystyce literackiej, rozszerzając swoje oddziaływanie na całą polską krytykę literacką, tracąc pejoratywny wydźwięk. Został także przyjęty przez historyków literatury.

Do powstania pokolenia „Współczesności” przyczyniły się wydarzenia polityczne. Debiut twórców byłby niemożliwy bez określonych przemian w państwach bloku komunistycznego. Ważną rolę w procesie tworzenia grupy odegrały także wydarzenia kulturalno-obyczajowe, widoczne po śmierci następcy Lenina.
Pokolenie „Współczesności” postrzegane jest dzisiaj przez badaczy za bardzo istotne w rozwoju literatury polskiej XX wieku. Dzięki postaciom Andrzeja Bursy, Stanisława Grochowiaka, Mirona Białoszewskiego, Marka Hłaski, Haliny Poświatowskiej czy Edwarda Stachury jest wciąż obecne w świadomości czytelników.

Pokolenie było spójne najsilniej na początku istnienia. Leszka Szymańskiego, Eugeniusza Kabatca, Jana Zbigniewa Słojewskiego, Stanisława Grochowiaka, Tadeusza Strumffa, Ernesta Brylla, Władysława Terleckiego, Bogusława Choińskiego, Józefa Gielo, Ireneusza Iredyńskiego, Jerzego Krasińskiego, Magdę Leję, Marka Nowakowskiego, Andrzeja Brychta oraz Zbigniewa Irzyka łączyły doświadczenia historyczne, wspólny wróg, takie samo uczucie osaczenia i braku wolności, bunt przeciwko socrealizmowi, sprzeciw wobec literatury zaangażowanej, a także odrzucenie polskich mitów narodowych. Łączył ich także debiut przed i po 1956 rokiem oraz wspólne czasopismo. Zbigniew Irzyk, zapytany w jednym z wywiadów, co było „najfajniejsze” w czasie współpracy w Grupie Literackiej „Współczesność” oraz podczas tworzenia periodyku, bez wahania odpowiedział:

Najfajniejszy z pewnością był niepowtarzalny klimat zbiorowej przygody i niezwykle silnie wtedy przeżywanej fascynacji literaturą. Łączyła nas wspólna pasja i poczucie bezpieczeństwa, jakie daje przynależność do środowiska ludzi z sobą zaprzyjaźnionych, dokonana z własnego wyboru. Cieszyliśmy się swoją młodością. Tym, że robimy to, co sprawia nam największą satysfakcję. Literatura była dla nas, dorastających w sztywnych okowach obyczajowych i politycznych swoistym duchowym i psychologicznym azylem. Razem czuliśmy się wolni i szczęśliwi. Redakcja, knajpa, kawiarnia w większości zastępowała nam dom rodzinny. Nawet nie zdawaliśmy sobie sprawy z tego, ze byliśmy ostatnią cyganerią XX wieku.

Po roku 1965 żywotność generacji osłabła, a całe pokolenie uległo znacznej dezintegracji. Generacja, która według Irzyka nawiązywała do tradycji literackich lat 30. i zapoczątkowała „modę” na podobne inicjatywy w całym kraju istniała do 1959 roku. Swoje poglądy umieszczała w artykułach publikowanych na łamach wydawanego przez siebie czasopisma „Współczesność”. Jak wspomina Leszek Szymański - „Był to okres bohaterski”, który z kolei według Irzyka stanowił przełom w życiu literackim twórców.

Na koniec warto przytoczyć także słowa Danuty Błaszak, autorki wywiadów z założycielami i dziennikarzami pisma, zebranymi w książkę Spotkać współczesność. Wywiady. We Wstępie, gdy autorka zastanawia się, czym dla niej oraz dla całego pokolenia był periodyk oraz Grupa Literacka, dlaczego założenie „Współczesności” było przełomem, padają ważne słowa:

„Współczesność” to niezależność, kontakt z nowoczesną literaturą światową, i rzetelna wiedza literacka, nowoczesność formy - te idee przewodziły pierwszym redaktorom gazety „Współczesność” i kolejnym wybitnym, kreatywnym pisarzom, którzy przyłączyli się do…ruchu Współczesność. Wydarzenie historyczne zaistnienia niezależnej gazety zaowocowało zaistnieniem pokolenia „Współczesność”.

Nowa Fala (`68)

Pokolenie tak zwanej „Nowej Fali”, czasami nazywane Pokoleniem 68, skupiające debiutantów z połowy lat 60. (urodzonych pod koniec lub po zakończeniu II wojny światowej), datuje się na lata 1968-1976.

Literatów połączyło wspólne przeżycie historyczne. Było im dane obserwować przebieg i skutki tak ważnych dla polskiej historii momentów, jak Marzec 1968 i Grudzień 1970. Zespoliła ich także działalność w krakowskiej grupie „Teraz”, założonej przez Wita Jaworskiego, Juliana Kornhausera, Jerzego Kronholda, Stanisława Stabro i Adama Zagajewskiego, do której z czasem przyłączyli się artyści z:

 grupy „Próby” (Stanisław Barańczak i Ryszard Krynicki),
ze stolicy kraju (Krzysztof Karasek, Jarosław Markiewicz i Leszek Szaruga),

 z Łodzi (Jacek Bierezin, Zdzisław Jaskuła, Witold Sułkowski),

 z Wrocławia (Lothar Herbst i Marianna Bocian).Tak jak i inne formacje pokoleniowe, tak i Nowofalowcy mieli swój tytuł prasowy. Było nim założone w 1967 roku krakowskie pismo „Student” oraz jego dodatek „Młoda Kultura”, którymi sprawne kierowanie umożliwiały regularne od 1971 roku spotkania członków w Cieszynie.

Pokolenie cechował zorganizowany i jednolity bunt wobec uprawianej w tamtym czasie w Polsce literatury, tworzonej przez przeciwników ideowych grupy - Orientację Poetycką Hybrydy. Sprzeciw Nowofalowców był wymierzony także w poetów pokolenia "Współczesności", którzy według nich uprawiali sztukę estetyzującą, a nie starali się przedstawiać rzeczywistości lat 60. i 70., nie realizowali postulatu „nienaiwnego realizmu”, sformułowanego przez Kornhausera, nie przeciwstawiali się tzw. nowomowie polityczno-propagandowej.

Nawiązywali do koncepcji lingwistycznej, chcieli poprzez tworzenie poezji skupionej na słowie, dać świadectwo prawdy (funkcja demistyfikacji języka) w czasach zdominowanych przez kłamliwą propagandę marca 1968. Stosowali metodę kolażu literackiego: używali zapożyczeń z gazet i innych mediów.

Mimo zapisania się w historii polskiej literatury, krytycy uważają, że pokolenie literackie Nowej Fali nie miało szczególnych osiągnięć (na przykład nie wypracowało jednolitej poetyki), ograniczając swoją rolę jedynie do zrzeszania młodych poetów, którzy umieszczali w swoich wierszach pewne powtarzające się elementy, między innymi zwroty właściwe językowi gazety, pism oficjalnych, ankiet urzędowych, ulicy, tworzyli świat przedstawiony w oparciu o rzeczywistość oglądaną zza okna. Nie dziwi zatem, że w poezji tego pokolenia jest tyle konkretnych dat, wyszczególnionych z topograficzną dokładnością miejsc.

Do najważniejszych publikacji Nowofalowców należą dzieła:

 J. Kornhauser, A. Zagajewski Świat nie przedstawiony (1974),

 S. Barańczak Nieufni i zadufani (1971),

 S. Piskor, W. Paźniewski, T. Sławek, A. Szuba, Spór o poezję (1977).

Pokolenie'76

Nazwa pokolenie '76 odnosi się do chwili debiutu twórców urodzonych w latach 50., którzy zaczęli pisać w momencie powstania niezależnego obiegu wydawniczego.

Do tej formacji ideowej zalicza się między innymi Jana Polkowskiego, Bronisława Maja, Tomasza Jastruna, Antoniego Pawlaka czy Pawła Huelle.
Tematyką ich utworów były najczęściej problemy podjęte wcześniej przez Nowofalowców, nawiązujące do współczesnego klasycyzmu, na przykład konfrontowanie miejsca człowieka w świecie z zagadnieniami politycznymi.

Pokolenie „brulionu”

Przerażający bełkot francuskiego szaleńca, w którym nekrofilia, gwałt połączony z morderstwem księdza, profanacja ołtarza i hostii, odrażające okrucieństwo i fascynacja fekaliami łącza się w monstrualnych opisach, z których nie sposób zacytować choćby niewielkiego fragmentu.(...) To wszystko i wiele innych atrakcji czeka na czytelnika "niezależnego" kwartalnika "bruLion". Pisma, którego 9 już numer pracowicie wypełnia kilku raczej nieznanych, ale zapewne bardzo odważnych młodzieńców. Poprzednio już zwrócili na siebie uwagę arogancją i programowym nihilizmem, teraz jednak przekroczyli granice, w których mogą być tolerowane nieodpowiedzialne wybryki.

- komentarz 9 numeru pisma autorstwa jednego z polskich publicystów.
Pokolenie brulionu (pisownia z wielką literą "L" w środku wyrazu nie jest uzasadniona, mimo iż funkcjonuje w przeważającej części publikacji, ponieważ w czasopiśmie brulion oraz we wszystkich materiałach publikowanych przez pokolenie stosowany był zapis bez wielkiej litery) było skupione wokół czasopisma literacko-kulturalnego, ukazującego się w latach 1986-1999 (pojawiło się jeszcze w obiegu niezależnym) w Krakowie (później w Warszawie) i redagowanego przez Roberta Tekieli. Łączyła je data urodzenia (około 1960 roku), nieznana dotąd sytuacja społeczna, w której od 1989 roku można było obserwować powolny rozwój kapitalizmu, a także wspólne doświadczenia historyczne (na przykład stan wojenny). Demonstrowali swoje rozczarowanie zarówno obiegiem oficjalnym, jak i niezależnym.

Formacja charakteryzowała się odrzuceniem herbertowskiej liryki czynu i etyki „społeczeństwa alternatywnego”, zaprzestaniem czerpania z literatury rosyjskiej i francuskiej. Członkowie skupili się na propagowaniu osobistych doświadczeń egzystencjalnych, na zgłębianiu tajników postmodernizmu, na „osadzaniu” się w kulturze masowej (zainteresowanie muzyką rockowa, filmem, światem reklamy i komercji) oraz opanowaniu założeń "szkoły nowojorskiej" (Frank O'Hara - nurt o'harystyczny, John Ashbery). Cechował ich dystans wobec tak zwanego „życia grupowego”.

Tworzywem literackim pokolenia brulionu stała się między innymi biografia artysty oraz jego ciało, ponieważ nie ufało ono słowu bez zbadania go w kontekście doświadczeń autora. Twórcy sięgali po środki ekspresji wywodzące się z mowy potocznej. Niektórzy, jak Krzysztof Kohler, zajęli się opisem odwołań kulturowych, nawiązywali do poezji staropolskiej i klasycyzmu lat 60. Z kolei Marcin Baran czy Marcin Świetlicki wyrażali bunt wobec schematyzacji oraz fałszu, obecnego w komunikacji międzyludzkiej czy stereotypowych opiniach.
Z czasem funkcja promowania nowego pokolenia pisarzy i poetów rozszerzyła się na badanie zjawisk społecznych, kulturowych i politycznych początku lat 90., zwłaszcza tzw. kultury alternatywnej (feminizm, multimedia, techno, cyberpunk itp.) i kontrkultury lat sześćdziesiątych. Formacja zróżnicowała się na trzy nurty: klasycyzujący, o'harystyczny oraz awangardowy.
Pokolenie rozpadło się, gdy Robert Tekieli zmienił ton pisma brulion z wywrotowego na bardziej konserwatywny, wręcz katolicki. Tę nagłą przemianę duchową jeden z publicystów skomentował słowami:

Redaktorzy z własnej woli stali się więźniami tej pop-kultury i tego piętna nikt z nich nie zdejmie, żeby się teraz uwiarygodnić, nie wystarczy robić wywiady z zakonnikami nawiedzanymi przez demony. Redaktorzy winni spędzić dziesięć lat w domach opieki społecznej, codziennie po kilka godzin leżeć krzyżem na dechach nieheblowanych, a potem wrócić i niekoniecznie robić pismo chrześcijańskie. Jeśli bowiem dostąpiło się objawienia, to nie rozgłasza się tego publicznie, a już z cała pewnością nie robi się z tego towaru. Jeśli na początku działalności rozbijało się establishment kulturalny, aby zając jego pozycje metodami, delikatnie mówiąc, kontrowersyjnymi i stało się zakładnikami własnego postępowania, i to zaczęło przerażać, to szukanie uwiarygodnienia w chrześcijaństwie, bez zmiany zasadniczej strategii pisma, jest chybione.

Nie śmiem przypuszczać, że jest to tylko strategia. Przyjęcie światopoglądu religijnego jako formy zdobywania popularności i władzy nie mieści się w żadnym spisie grzechów głównych. Grzech rozpusty to wobec niego bagatela. Zmysł religijno-moralny nie mógł chyba przewidzieć tak niewyobrażalnie ciężkiego przewinienia. Dlatego, jak przypuszczam, kara w zaświatach jest również niewyobrażalna.

Po tej nagłej zmianie orientacji redaktora członkowie formacji - między innymi Miłosz Biedrzycki, Izabela Filipiak, Natasza Goerke, Manuela Gretkowska, Jacek Podsiadło, Krzysztof Kohler, Piotr Siemion czy Marcin Baran i Marcin Świetlicki - rozeszli się każdy w swoją stronę.

Główne gatunki i konwencje prozatorskie współczesności

Esej literacki

Esej uważa się za jeden z najbardziej ekspansywnych gatunków literackich dwudziestego wieku. Drugą połowę ubiegłego stulecia określa się nawet mianem „wieku eseju”. Józef Olejniczak w Słowniku literatury polskiej XX wieku wskazuje na źródła tego zjawiska:

Jego ekspansja wyznaczana jest z jednej strony przez wpływ, jaki wywarł na przemiany gatunku powieści - kanonicznymi przykładami są powieści R. Musila, T. Manna, M. Bułhakowa i M. Kundery, a w literaturze polskiej - Na wysokiej połoninie S. Vincenza i Ferdydurke W. Gomborwocza. Z drugiej zaś strony tym, że właśnie esej jest jednym z tych gatunków literackich, który „przygotował” przemianę na obszarze świadomości literackiej związaną z „wyczerpaniem” możliwości tradycyjnych norm literackości - fikcji, „uporządkowania naddanego”, sposobu obrazowania.

Za protoplastów polskiego eseju uważa się Ł. Górnickiego, S.H. Lubomirskiego, S. Konraskiego, S. Staszica, braci Śniadeckich, A. Cieszkowskiego, K. Brodzińskiego, A. Świętochowskiego. Natomiast najwybitniejszymi eseistami byli: T. Boy-Żeleński, K. Irzykowski, S. Brzozowski, J. Czapski, B. Miciński, J. Parandowski, S. Vincenz, M. Jastrun, W. Gombrowicz, G. Herling-Grudziński, A. Wat, J. Wittlin, Cz. Miłosz, Z. Herbert, S. Ossowski, A. Kępiński, L. Kołakowski, A. Kijowski, P. Jasienia, L. Flaszen, J. Błoński, K. Wyka, A. Zagajewski, S. Barańczak, M. Janion, M. Danilewicz Zielińska, A. Bobkowski, J. Stempowski.

Esej jest gatunkiem eklektycznym lub hybrydycznym, który zawiera w sobie elementy wszystkich rodzajów i wielu gatunków literackich. Mamy w nim do czynienia z przeplataniem się fikcji z faktami, stylu poetyckiego ze stylem naukowym, narracją w każdej formie, dialogami, wspomnieniami i wieloma innymi składnikami. Różnorodność, otwartość to naczelna cecha eseju.

Olejniczak wyróżnia cztery kryteria, według których można scharakteryzować ten typ wypowiedzi. Pierwsza z nich to podmiot literacki, który realizuje się i aktualizuje poprzez opis, interpretację lub dociekanie problemu. Esej może zawierać zarówno podmiot fikcyjny jak zupełnie autobiograficzny. Charakteryzuje się on zwykle oryginalnością sposobu przekazu. Jego występowanie odróżnia omawiany gatunek od gatunku naukowego.

Drugim kryterium służącym charakteryzacji eseju jest narracja. Podporządkowana jest ona zawsze refleksji (głównemu celowi eseju). Nie nakłada ona na autora żądnych wymogów formalnych. Może być dowolna, nieliniowa, nielogiczna. Musi jednak doprowadzić odbiorcę do refleksji.

Trzecim kryterium Olejniczaka jest stosunek podmiotu do przedmiotu eseju. Wyraża się ono w subiektywnym doborze argumentów autora, jakiego ten dokonuje by w odpowiedni sposób przedstawić główną tezę utworu. Ważne jest, że nie ma on obowiązku prezentowania racji obu stron. Nie musi być sprawiedliwy i postronny, wręcz przeciwnie, wymaga się od niego zajęcia jednego stanowiska, a następnie skutecznego wybronienia go.

Czwartym i ostatnim wyznacznikiem eseju są język, styl i kompozycja. Autor wypowiedzi ma całkowitą dowolność w doborze słownictwa i jej tonu. Jeśli chodzi o styl Olejniczak podaje: styl oscyluje pomiędzy poetycką ozdobnością a naukowym ascetyzmem i terminologicznym scjentyzmem. Kompozycja eseju powinna być natomiast otwarta.

Specyficzną odmianą eseju literackiego jest „polska szkoła eseju”. Jej oryginalność wywodzi się z nawiązania do staroszlacheckiej gawędy połączonej z humanistyczną erudycją. Wiele z dzieł omawianego nurtu odwołuje się również do wątków autobiograficznych, a także autotematycznych. Do klasyków gatunku zalicza się tu Rodzinną Europę Czesława Miłosza.

Innym rodzajem esejów literackich są szkice. W pewien sposób przypominają one zapiski z podróży okraszone dodatkową refleksją odautorską. Dopuszcza się tu zdominowanie utworu przez jeden z elementów. Przykładami esejów, w których pierwiastek dziennika z podróży przeważa nad refleksją są fragmenty Dzienników W. Gombrowicza, Podróż do Burmy G. Herlinga-Grudzińskiego oraz Cygańskim wozem K. Wierzyńskiego. Natomiast do esejów, w których nad relacją z wyprawy dominuje chęć przekazania pewnych autorskich treści możemy zaliczyć: Barbarzyńcę w ogrodzie Z. Herberta, Dzienniki podróży J. Stempowskiego, a także fragmenty Rodzinnej Europy Cz. Miłosza.

Należy jednak pamiętać, że esej wywodzi się również z gatunków naukowych. W polskiej kulturze szczególną rolę odegrał gatunek określany „esejem o literaturze”. Jak sama nazwa wskazuje, traktuje on o innych utworach, stanowi jakby rozbudowaną recenzję, w której z łatwością można dopatrzyć się walorów artystycznych. Znając realia polityczne panujące w powojennej Polsce, można podzielić ten rodzaj eseju na dwa nurty: emigracyjny i krajowy. Artyści przebywający poza granicami dzięki niemu stawiali pytania o tożsamość narodową osób na uchodźstwie. Natomiast twórcy, którzy pozostali w kraju wykorzystywali go do przekazywania reszcie społeczeństwa wartości wypływających z dzieł, do których dostęp był ograniczony przez działalność cenzury.
Esej odegrał istotną rolę w powojennej literaturze polskiej. To właśnie za jego pomocą najczęściej rozliczano się z nadużyciami ówczesnej władzy, a także horrorem wojny i widmem totalitaryzmu. Omawiana forma wypowiedzi stanowiła doskonałe pole do zabrania głosu na bieżące problemy. Jak pisze Józef Olejniczak:

Właśnie eseistyka powojenna podjęła się refleksji na temat przeżywanego współcześnie kryzysu świadomości europejskiej.

Dziennik intelektualny

Podstawową cechą dziennika jest regularność jego powstawania. Zapiski dokonywane każdego dnia nadają mu chronologiczności. Ważne jest jednak to, że tematyka, kompozycja i styl są absolutnie dowolne, gdyż w swoim zamyśle ma to być intymna relacja z tego, co wydarzyło się w życiu autora w danym momencie. W dziennikach pojawiają się więc zapiski zarówno dotyczące bieżącej sytuacji społeczno-politycznej, a także refleksje dotyczące zupełnie osobistej sfery życia autora czy też recenzje z przeczytanych lub obejrzanych przez niego dzieł.
Tradycja prowadzenia dzienników narodziła się w osiemnastym wieku. Od tego czasu też odróżnia się zasadnicze dwa jego typy: dziennik intymny oraz dziennik z podróży. Jednak dopiero w wieku dwudziestym osobiste zapiski urosły do rangi gatunku literackiego i zaczęły ukazywać się w druku.

Początkowo ukazywały się we fragmentach na łamach różnych czasopism. Traktowano je wówczas jako odmianę felietonu. Z czasem zyskał miano autonomicznego gatunku dziennikarskiego. Natomiast dzięki publikacjom dzienników między innymi Stefana Żeromskiego, Zofii Nałkowskiej, Marii Dąbrowskiej, Witolda Gombrowicza, Jana Lechonia czy Gustawa Herlinga-Grudzińskiego zaczęto traktować je jako odrębny gatunek literacki. Józef Olejniczak określił cechy polskich powojennych dzienników:

(…) są w ujęciu wielu badaczy dwudziestowieczną odmianą barokowych i oświeceniowych silva rerum. Takie cechy dzienników, jak: prowincjonalizm, partykularyzm, hybrydyczność, autobiograficzność, autotematyzm, „procesualność”, „sylwiczność” i „niegotowość”; stały się w drugiej połowie XX wieku literackimi wartościami.

Wśród dzienników intelektualnych wyróżniamy zasadniczo dwie grupy. Pierwsze to takie, których autorzy od samego początku prowadzenia zapisków zdają sobie sprawę, że je opublikują. Można wtedy mówić, że dzieła powstają wówczas niejako „w obecności” odbiorcy. Do tej grupy dzienników można zaliczyć Dziennik Witolda Gombrowicza, Dziennik pisany nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Rok myśliwego Czesława Miłosza czy Kalendarz i klepsydrę Tadeusza Konwickiego.

Z drugiej strony znajdują się utwory cechujące się znacznie większą intymnością. Ich autorzy zdawali sobie sprawę, że zostaną one opublikowane, lecz nie prowadzą dostosowywali się do wymagań czytelnika. Ich zapiski nie stanowiły próby zabrania głosu w debacie publicznej na drażniące tematy społeczno-polityczne czy też literackie. Tematyka tych dzienników była zdecydowanie bardziej osobista. Za przykłady tego typu dzieł można uznać: Dziennik bez samogłosek Aleksandra Wata, Miesiące Kazimierza Brandysa czy Szkice piórkiem Andrzeja Bobkowskiego.

Dzienniki intelektualne odegrały znaczącą rolę w polskiej literaturze drugiej połowy XX wieku. Szczególnie ważne były te publikowane przez pisarzy pozostających na emigracji (Czesław Miłosz, Witold Gombrowicz, Gustaw Herling-Grudziński czy Jan Lechoń). To właśnie poza granicami kraju gatunek ten rozwinął się na tyle, by uzyskać miano literackiego. W niektórych dziełach pojawiały się nawet elementy fikcji, uporządkowania naddanego czy pastiszu, co świadczyło o wielkim potencjale artystycznym tego osobliwego medium.

Groteska

Popularyzacja tej kategorii estetycznej w Polsce ściśle wiąże się z uwarunkowaniami polityczno-historycznymi. Odwrót od surowych zasad realizmu stał się możliwy dzięki tak zwanej „Odwilży” z 1956 roku. Wówczas artyści odzyskali fragmentaryczną swobodą twórczą, czego przejawem był wysyp nowatorskich utworów.

Właśnie groteska stanowiła wówczas wspaniałą alternatywę dla poetyki werystycznej. Pisarzy i dramaturgów zafascynowała wolność, odejście od sztywnych reguł, dowolność i humor, jaka niosła ze sobą omawiana kategoria estetyczna. Ważne było również to, że groteska cieszyła się dużą popularnością również na Zachodzie, co wyrażało się poprzez tak zwany „teatr absurdu”. Jeszcze istotniejsze było jednak to, że była ona obecna u wielkich twórców Polski przedwojennej, takich jak Witkacy, Bruno Schulz czy Witold Gombrowicz.

Groteska powróciła najpierw w prozatorskich utworach dwóch poetów kojarzonych z „pokoleniem'56” - Andrzeja Bursy i Stanisława Grochowiaka. Szybko zyskała też uznanie kabaretów studenckich. Później z upodobaniem sięgali po nią również starsi pisarze, na przykład Stanisław Zieliński (Statek zezowatych z 1959 roku, Kosmate nogi z 1962 roku) czy Stanisław Dygat (Rozmyślania przy goleniu z 1959 roku), a nawet Leszek Kołakowski (Klucz niebieski z 1964 roku). Groteska doskonale przyjęła się w filmie, co widać chociażby w dziełach Andrzeja Munka takich jak Zezowate szczęście.

Jednak osobą wręcz utożsamianą z polską groteską jest pisarz i dramaturg Sławomir Mrożek. Jak pisze Zbigniew Jarosiński w pracy Mała historia literatury polskiej. Literatura lat 1945-1975:

Groteski jego miały czasem wymowę politycznej satyry, godzącej w świat doktrynerów, których pomysły, na siłę wprowadzane w życie, uzyskują tu postać absurdalnie odwrotną. Ale częściej były czystym żartem wyobraźni, poruszanej przez zmysł paradoksu: jakaś drobna sprzeczność logiczna, ambiwalencja pojęć tkwiąca w sprawach codzienności rozrastała się niespodziewanie i katastroficznie, wyzwalając utajone w świecie moce bezsensu i ludzkie bezinteresowne dziwactwa.

Mrożek jak mało kto potrafił w swoich dziełach uchwycić charakter polskiego społeczeństwa. W swoich utworach łączył elementy tradycji tak zwanej „Polski przaśnej”, czyli prowincjonalizm, ludyczność, chłopską mentalność oraz przeciwstawne do nich ideę nowego społeczeństwa, nowoczesności i postępu technologicznego. W ten sposób doskonale wytykał błędy w procesie „zaszczepiania” na polskim gruncie wszelkich sztucznych wartości i zasad. Najlepszym tego przykładem jest krótkie opowiadanie Wesele w Atomiach, które kończy się nuklearną wojną wywołaną przez kłócących się na zabawie biesiadnikach.

Groteska była podstawowym środkiem artystycznym Mrożka zwłaszcza w pierwszym okresie jego literackiej kariery. Dzięki niej w sposób prześmiewczy i parodystyczny udawało mu się przemycić w utworach uniwersalne prawdy o otaczającym nas świecie. Zwracał szczególną uwagę czytelnika na uwarunkowania polityczne, ideologiczne, społeczne i psychologiczne, które determinowały niejednokrotnie ludzkie życie. W swoich dramatach polemizował właśnie z tymi uwarunkowaniami. Wytykał błędy tkwiące nie tylko w samych ideologiach i ustrojach, ale w ślepym posłuszeństwie i bezkrytycznym podejściu ludzi wobec nich. Za pomocą swoich utworów usilnie próbował obalać konwencje, mity i stereotypy.Niejako ukoronowaniem tego okresu w twórczości Mrożka jest jego najpopularniejszy do dziś jego dramat Tango. Niektórzy odczytują ten utwór jako autorski komentarz do wydarzeń z 1956 roku, a także następujących po nich nieudolnych próbach wmawianiu społeczeństwu, że na ich oczach dokonuje się wiekopomny postęp. Tango uważa się też za najlepszy przykład polskiego „teatru absurdu”.

W latach sześćdziesiątych twórcy stopniowo odchodzili od groteski. Stało się tak z dwóch względów. Po pierwsze jej siła oddziaływania na publiczność niemal całkowicie się wyczerpała, z czasem absurdalny humor przestał już śmieszyć. Po drugie szydercza postawa nie była już mile widziana w kręgach kultury

Twórczość Mrożka porównuje się z dorobkiem takich środkowoeuropejskich pisarzy jak Istvan Örkeny i Vaclav Havel. Do dzieł zaliczanych do tak zwanego okresu groteski zalicza się: dramaty Policja, Męczeństwo Piotra Oheya, Indyk, Karol, Zabawa, Tango i zbiory opowiadań Wesele w Atomicach czy Słoń.

Reportaż

Reportaż jako gatunek początkowo realizowany był na łamach prasy. Z czasem, zwłaszcza po 1956 roku, zaczął pełnić bardzo ważną funkcję. Dzięki niemu możliwe stało się pokazywanie fragmentów prawdziwej rzeczywistości. Co ważne, w teksty te w tylko niewielkim stopniu ingerowała cenzura.

Korzenie reportażu sięgają do dziewiętnastowiecznej naturalistycznej nowelistyki francuskiej. Jak pisze Kazimierz Wolny-Zmorzyński, jeden z głównych teoretyków reportażu w Polsce:

Cechuje go, podobnie jak nowelę, m.in. zwięzłość i jednowątkowość akcji, prostota i przejrzystość fabuły, dramatyczność opowieści, mała liczba bohaterów, motywacja przyczynowo-skutkowa, częste przeciwstawianie zdarzeń, efektowne zakończenie.

Francuskie słowo nouvelle oznacza także nowinę, a głównym zadaniem reportażu jest przecież przedstawianie i opisywanie nowin w taki sposób, by wywarły jak największe wrażenie na odbiorcy.

Absolutnym klasykiem polskiego reportażu był Melchior Wańkowicz, który zaraz po zakończeniu drugiej wojny światowej opublikował głośne Monte Cassino będące relacją z wielkiej bitwy. Pozostając na emigracji odwiedzał skupiska Polaków na uchodźstwie. W ten sposób powstał cały cykl Panorama losu polskiego. Wańkowicz miał równie wielkie zasługi dla samej teorii reportażu. Praca Karafka La Fontaine'a wyznacza standardy i techniki reporterskie obowiązujące do dziś.

Wybitną przedstawicielką polskiego reportażu powojennego była Hanna Krall. Specjalizowała się w tematyce krajowej, ale i zagranicznej (ograniczającej się do krajów ZSRR). Współpracowała z takimi czasopismami jak „Polityka” i „Odra”. W 1976 roku miał ukazać się pierwszy zbiór jej reportaży, które przez wcześniejsze lata ukazywały się na łamach prasy, zatytułowany Szczęście Marianny Głaz. Jednak decyzją władz cały nakład wycofano i zniszczono. Zbiorowe wydanie reportaży Krall doczekało się publikacji dopiero w 1988 roku. Książka zatytułowana Trudności ze wstawaniem ukazała się w „drugim obiegu”.

Anna Nasiłowksa w Małej historii literatury polskiej. Literatura okresu przejściowego stawia pytanie i zaraz na nie odpowiada:

Dlaczego cenzura, dopuszczając druk w prasie poszczególnych reportaży, bała się książki? Trudności ze wstawaniem to przerażający obraz polskiej codzienności. Obiektywne reportaże ukazywały losy zwykłych ludzi, których życie w jednej chwili waliło się w gruzach za sprawą specyficznych okoliczności politycznych i społecznych.

Jednakże najbardziej znanym polskim reportażystą był bez wątpienia Ryszard Kapuściński. Zaczynał on od tematyki krajowej, czego przykładem był zbiór Busz po polsku z 1962 roku. Szybko jednak Kapuściński wyspecjalizował się w reportażach zagranicznych. Jako wysłannik „Sztandaru Młodych”, a później „Polityki” pełnił rolę korespondenta z terenów objętych konfliktami politycznymi i militarnymi. Dzięki temu ukazywały się kolejne zbiory reportaży z Ameryki Południowej, Azji i Afryki. W 1978 roku opublikował Cesarza będącego zbiorem relacji pracowników pałacu Hajle Selasje, obalonego cesarza Etiopii. Książka ta zyskała światowy rozgłos, ponieważ była odczytywana jako parabola sytuacji, jaka miała miejsce w Polsce za Żelazną Kurtyną. Tytułową postać afrykańskiego władcy, który koncentrował się jedynie na zaspokajaniu swoich uciech przyrównywano wówczas do Edwarda Gierka, I sekretarza KC PZPR.

Do podstawowych wyznaczników reportażu literackiego, jaki uprawiali Kapuściński i Krall, zalicza się:

 narrację w pierwszej lub trzeciej osobie,

 subiektywny punkt widzenia,

 autentyczność opisywanych zdarzeń,

 zwarta i jednowątkowa fabuła.

Fantastyka naukowa

Fantastyka naukowa i polityczna była bardzo popularna w polskiej literaturze lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wiele osób mylnie uważa, że gatunek ten jest całkowicie odizolowany od pozostałych, gdyż opiera się na wydumanych wizjach przyszłości, które nie mają nic wspólnego ze światem realnym. Wewnątrz tego gatunku istniały nurty przygodowy, kryminalny, filozoficzny i polityczny.
Niewielu z autorów fantastycznych okazało się prawdziwymi wizjonerami. Jak pisze Anna Nasiłowksa w Małej historii literatury polskiej. Literatura okresu przejściowego:

Trzeba zauważyć, że większość przewidywań autorów dotyczących przyszłości nie sprawdziła się, nie wyobrażano sobie np. bardzo szybkiej i powszechnej komputeryzacji, rozwoju technik komunikowania się i udziału elektroniki w życiu codziennym, natomiast rozwój astronautyki okazał się dużo wolniejszy, niż można by prognozować.

Należy jednak pamiętać, że nie kreowanie wspaniałych wizji przyszłości było głównym celem tego rodzaju powieści. Fantastyka była jedynie narzędziem, jakim posługiwali się autorzy w celu skonstruowania paraboli. Ucieczka w świat nierzeczywisty była jednym ze sposobów radzenia sobie z ponurymi, komunistycznymi realiami, a przy okazji pozwalała na zamaskowanie uniwersalnego przesłania utworów.

Najwybitniejszym przedstawicielem polskiej fantastyki był Stanisław Lem. Autor ten, wraz z Ryszardem Kapuścińskim, uchodzi za najpopularniejszego pisarza polskiego pochodzenia na świecie. Jego pierwsze powieści: Astronauci (1951 rok), Obłok Magellana (1955 rok), Eden (1959 rok), Powrót z gwiazd (1961 rok) czy Cyberiada (1965 rok) już poruszały bieżącą tematykę społeczną, chociaż ich akcja rozgrywała się w nieokreślonej odległej przyszłości, na pokładach statków kosmicznych lub innych planetach.

Charakterystyczną cechą dzieł Lema, które podejmowały dysputę filozoficzną było zastąpienie powszechnie znanych pojęć wywodzących się z terminologii marksistowskiej i zastąpienie ich wyrażeniami charakterystycznymi dla cybernetyki, nauk ścisłych i techniki. Dzięki temu autor cieszył się sporą swobodą twórczą. Już w pierwszych dziełach w utajony sposób Lem krytykował rynek centralnie sterowany, ideologię marksizmu, ograniczanie wolności społeczeństwa, lecz zamiast tych pojęć używał m.in. takich: układ samosterujący, przepustowość informacyjna, blokada informacyjna, mechanizm korekcyjny czy samoregulacja.

Paraboliczność prozy Lema doskonale widać na przykładzie opowiadania Altruizyna, czyli opowieść prawdziwa o tym, jak pustelnik Dobrycy kosmos uszczęśliwiać zapragnął i co z tego wynikło. W utworze autor ukazał prześmiewczą wobec komunistów wizję społeczeństwa uszczęśliwianego na siłę przez władze.Duży wpływ na twórczość filozoficzną-polityczną Lema miała praca Karla Poppera Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie, w której wiedeński myśliciel wskazał doktryny Platona, Hegla i Marksa jako przyczynę istnienia państw totalitarnych. Zarysował w niej też słynną wizję społeczeństwa otwartego, które dziś można określić jako demokratyczne.

Przykładem tego może być powieść Wizja lokalna z 1982 roku, w którym Lem skontrastował ze sobą wizje dwóch społeczeństw, które w uproszczeniu można określić mianem „otwartego” i „zamkniętego”. To drugie (nazwane przez autora Kurdlandią) stanowiło parabolę Polski, o czym świadczy fakt, iż było ono zacofane, opowiadało się za doktryną powrotu do natury, jadło dziwne bezmięsne potrawy i tęskniło za czekoladą.

Ważne jest też to, że Lem w swojej twórczości nie wychwalał pod niebiosa cywilizacji Zachodu i doktryny wolnorynkowej. Dostrzegał wady kapitalizmu, który równie jak socjalizm pojmował jako twór ideologiczny. Pod tym względem wybitny polski fantasta reprezentował pesymistyczny pogląd, iż wciąż nie powstał idealny ustrój.

Jak pisze Nasiłowska:

Rozważanie modeli rozwoju społecznego i formułowanie ostrzeżeń stało się niejako specjalnością gatunku określanego jako social fiction, często nawiązując do antyutopii George'a Orwella Rok 1984.

Podobne wizje społeczeństwa tworzył w Polsce Edmund Wnuk-Lipiński. Jego powieść Wir pamięci z 1979 roku przedstawia sytuację, w której władza posiada możliwość przeprogramowywania zawartości pamięci swoich obywateli.

Innym przedstawicielem tego nurtu w Polsce był Janusz Zajdel, którego powieść Paradyzja z 1984 roku ukazywała zagrożenia wynikające z systemu totalitarnego. Skupił się w niej zwłaszcza na zagadnieniu dystrybucji pracy, której z czasem zaczęło brakować.

Anna Nasiłowska podsumowuje rozdział poświęcony literaturze fantastycznej:

Fantastyka naukowa pełniła więc często funkcje, których nie mogła pełnić powieść współczesna. Faktycznie, stanowiła ona pole, na którym istniała niemal całkowita swoboda twórcza, lecz wymagała ona od odbiorców umiejętnego odczytywania aluzji, rozumienia skomplikowanych parabol, a także zdolności interpretatorskich.

Główne nurty w poezji po 1956 roku

Turpizm (antyestetyzm)

Turpizm to nazwa nurtu występującego w malarstwie, muzyce (black metal, death metal), lecz przede wszystkim w niektórych kierunkach poetyckich 2. połowy XX wieku (choć niektórzy krytycy uważają, że jako sprzeciw wobec tego co oficjalne czy stereotypowe funkcjonował w literaturze „od zawsze”). Termin ten pochodzi od łacińskiego turpis, czyli brzydki, i oznacza celowe wprowadzenie do utworu elementów brzydoty (antyestetycznych), kalectwa, choroby, śmierci w celu wywołania szoku estetycznego.

Przedmiotem opisu i doświadczenia poetyckiego w turpizmie było wszystko to, co odrażające i wzbudzające wstręt, co zepchnięte na peryferie, odrzucane przez kulturę wysoką i formalną, na przykład zniszczenie, przemijanie, cierpienie, kalectwo, starzenie się, rozkład, ponieważ twórcy chcieli uświadomić odbiorcom, że to są także elementy świata, nie tylko rzeczy piękne i zachwycające, które raziły ich sztucznością, fałszem, nie oddawały odwiecznego lęku przed samotnością, chorobą, śmiercią, podtrzymywanego przez wspomnienie wojny.

W ślad za fascynacją tematyką brzydoty, turpiści nie zapomnieli o języku. Ich wiersze - zgłasza Andrzeja Bursy - pełne są kolokwializmów, wulgaryzmów, scen obscenicznych i nieobyczajnych, czego doskonałym przykładem jest wiersz wspominanego poety - Sylogizm prostacki:

Za darmo nie dostaniesz nic ładnego zachód słońca jest za darmo a więc nie jest piękny ale żeby rzygać w klozecie lokalu prima sorta trzeba zapłacić za wódkę ergo klozet w tancbudzie jest piękny a zachód słońca nie a ja wam powiem że bujda widziałem zachód słońca i wychodek w nocnym lokalu nie znajduję specjalnej różnicy.

W polskiej poezji turpizm jest związany bezpośrednio ze Stanisławem Grochowiakiem, który po 1956 roku zaczął promować ten nurt na rodzimej ziemi, pisząc w wierszu Czyści:
Wolę brzydotę, jest bliżej krwiobiegu.

Swoją teorię rozwinął w artykule Turpizm, realizm, mistycyzm, w którym starał się bronić nurtu przed zarzutami zbytniego efekciarstwa, o który oskarżał poetów między innymi Julian Przyboś w Odzie do turpistów (autor określenia „turpizm”). Oto jakimi słowami Grochowiak bronił nurtu:

Turpiści - o ile rozumiem nas, turpistów, dobrze - nawet w najdalej posuniętym akcie buntu (czy przeciwko życiu, czy przeciw tradycji literackiej) wyrażają ostatecznie postawę afirmatywną. Żaden turpista nie przeraża tylko po to, by przerażać, żaden nie krzyczy, aby usłyszano, jaki ma silny głos. I znowu nie rekwizyty decydują, ale postawy.Najwybitniejszym przykładem polskiego wiersza utrzymanego w omawianym nurcie jest Grochowiakowa Płonąca żyrafa, w której pisał:

Kupować mięso Ćwiartować mięso Zabijać mięso Uwielbiać mięso Zapładniać mięso Przeklinać mięso Nauczać mięso i grzebać mięso I robić z mięsa I myśleć z mięsem I w imię mięsa Na przekór mięsu Dla jutra mięsa Dla zguby mięsa Szczególnie w obronie mięsa (…).

W ślad za nim poszli między innymi Ernest Bryll (Ojczyzny naszej popielowe bagna; Krajobraz przed kiszeniem; Pijmy albo nie pijmy), Tadeusz Różewicz, Zbigniew Herbert, Miron Białoszewski, Rafał Wojaczek, Tadeusz Nowak (Psalm kaleki; Psalm i łajnie; Psalm wigilijny) i Andrzej Bursa, przyczyniając się do tego, że turpizm na trwałe wpisał się do kanonu sposobów opisywania świata ówczesnych twórców i zyskał miano antyestetycznego protestu pokoleniowego, co widać po przeczytaniu manifestu Grochowiaka, wydrukowanemu w 2. numerze pisma „Współczesność” (1963 roku) i zatytułowanemu Karabela zostanie na strychu:

Bo turpizm nie polega bynajmniej na mnożeniu brzydkich rekwizytów, ale na tym, czym turpizm jest istotnie: na upartym szukaniu nowej, realistycznej formuły dla poezji. Realistycznej, tzn. takiej, która da człowiekowi przede wszystkim wiedzę o samym sobie, wiedzę nie upiększoną, niekiedy okrutną, ale tylko w tym układzie ocalającą. A więc człowiek, który zabija - i człowiek jako materiał do zabijania, turpistycznie somatyczny, słaby i bezradny, wzniosły i okrutny.

Klasycyzm - Neoklasycyzm

Określenia klasycyzm, neoklasycyzm odnoszą się do prądu literackiego, który rozwinął się w sztuce i literaturze europejskiej i nawiązywał do antyku.

Jego geneza sięga XVI-wiecznych Włoch, skąd sto lat później przeniósł się do Francji. Mimo tak bogatej przeszłości, klasycyzm wystąpił także w epoce współczesności (w poezji), głównie dzięki esejom T.S. Eliota, w których wyraził pogląd o nieprzerwanej ciągłości poezji.
Klasycyzm w literaturze charakteryzuje się łączeniem piękna i prawdy ze stabilnymi wartościami, którym hołduje rozum, propagowanie harmonii świata, wartości uniwersalnych, estetyzmu, antropocentryzmu, szacunku dla tradycji, intelektualizmu, do ideału jasności, powściągliwości, etyki.

W praktyce oznacza to unikanie radykalnych wartości estetycznych, takich jak komizm satyryczno-groteskowy czy niepohamowany tragizm, lecz - co ważne - chętne korzystanie ze stylizacji, imitacji stylowych, aluzji, pastiszu, ponieważ jednym z celów neoklasycystów było zachowanie polifoniczności.

Najpełniej nurt ten realizuje się w „uwspółcześnionym” eposie, poemacie dydaktycznym i opisowym, odzie, satyrze, bajce, będących wynikiem nawiązania do spuścizny literackiej wieków średnich, baroku, romantyzmu czy Młodej Polski.

W poezji współczesnej powstałej po 1956 roku odznaczał się reinterpretacją tradycji, w myśl zasady, że kultury wszystkich narodów basenu Morza Śródziemnego mają wiele cech wspólnych

(A. Wiech, Poezja polska po 1956 roku, Warszawa, s. 10).

Nawiązując do teorii C. G. Junga, poeci klasycyści, zwłaszcza w swoich wywodach teoretycznych, wskazują mity i archetypy, które odnaleźć można nie tylko w każdej z tych kultur, ale też w każdej epoce historycznej, aż po dzień dzisiejszy. Wskazują ponadto, że człowiek wraz ze swymi problemami mimo upływu wieków pozostaje ten sam. Stwarza podobne sytuacje, kieruje się w postępowaniu podobnymi motywami. Zmieniają się tylko okoliczności. Przywołując zatem nawet odległą tradycję, można wyjaśnić skomplikowane problemy najnowszej współczesności.

Oznaczał nie tyle formalne odniesienia do funkcjonujących już wzorców twórczości i sposobów opisywania świata, lecz ukazanie - poprzez nawiązanie do tradycji - światopoglądu współczesnego człowieka, żyjącego w kontekście historyczno-antropologicznym.

Czerpanie z dorobku innych twórców przyjęło się polskiej poezji współczesnej znakomicie. Jan Prokop napisał:

Klasycyści uciekają od spontaniczności i języka mówionego i szukają stałych punktów oparcia w konsekwencjach minionego czasu. Pragną powtarzać, pragną wyzwolić się od tego co jednostkowe, szukają gwarancji w powszechności norm stworzonych przez tradycję.

(J. Prokop, Lekcja rzeczy Kraków 1972)
Polscy poeci czerpali z istniejących już wzorców z wielu powodów i na wiele sposobów. Można wyróżnić po analizie ich twórczości na przykład takie ścieżki:

 Realizowanie często eksploatowanych (nawet wyeksploatowanych) tematów, wątków, symboli i archetypów, kanonu toposów oraz motywów i dopasowywanie ich do realiów Polski Ludowej po 1956 roku, przedstawianie ich w kontekście współczesności i doświadczeń II wojny światowej.

Dyskusja ta przybierała charakter ironiczny, przekorny, ujawniała dystans wobec tradycji, odwracała znaczenia, szukała możliwości, wyrażenia niewyobrażalnego cierpienia, bólu i rozpaczy, ekspresji i krzyku obcych klasycznemu sposobowi opisu świata.

(B. Żynis, Współczesność, [w:] Ilustrowane dzieje literatury. Od antyku do współczesności, Bielsko-Biała 2003, s. 399);

 Skomentowanie znanych mitów, bohaterów i zjawisk z punktu widzenia współczesnego człowieka, dlatego też bohaterami utworów zostają np. znane z literatury innych epok postacie mitologiczne czy historyczne, zaczerpnięte z religii starożytnej czy starosłowiańskiej, przedstawione teraz trochę inaczej;

 Zwracanie uwagi na paralele pomiędzy tradycją a współczesności, by mówi więcej o czasie teraźniejszym, by podjąć dialog z tradycją.

Ze znanymi tematami, wątkami, motywami, a więc nurtem neoklasycystycznym („nowym klasycyzmem”) spotykamy się między innymi w poezji Zbigniewa Herberta (Apollo i Marsjasz z tomu Studium przedmiotu, 1961; Brak węzła z tomu Napis, 1969; Psalm o powrocie z tomu Psalmy, 1971) , Tadeusza Nowaka, Ernesta Brylla (xxx), Jarosława Marka Rymkiewicza, Mieczysława Jastruna (Mit śródziemnomorski), Stanisława Grochowiaka, Julii Hartwig (tomy Pożegnanie, Wolne ręce, Dwoistość, Czuwanie), Artura Międzyrzeckiego (Poezja dzisiaj), Jerzego Sito (wstęp do antologii angielskiej, poezji metafizycznej Śmierć i miłość oraz własne tomiki wierszy, np. Zdjęcie z koła, Ucieczka do Egiptu), Czesława Miłosza (po odrzuceniu katastrofizmu grupy Żagary jego stosunek wobec historii i tragicznej przeszłości Polski zaczął cechować uczuciowy dystans, obecny zwłaszcza w wierszach wojennych - np. Campo di Fiori, choć on sam nigdy nie uważał się za klasycystę, podkreślając, że jest poetą metafizycznym).

Jest widoczny także w prozie, na przykład w tomie Oktostychy Jarosława Iwaszkiewicza

Ten nurt znalazł poklask także wśród krytyków i badaczy literatury, którzy poświęcili mu wiele artykułów i opracować. Na wyliczenie zasługują takie z nich, jak: Et in Arcadia ego. Esej o tęsknotach poetów; Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego; To jest klasycyzm R. Przybylskiego oraz Czym jest klasycyzm? J. M. Rymkiewicza.

Poezja lingwistyczna

Niektórzy twierdzą, że nie istnieje poezja lingwistyczna. Swoje stanowisko argumentują tym, że każdy tekst, który można nazwać poetyckim, różni się od innych komunikatów właśnie językiem zwracającym uwagę na siebie, a więc językiem nieprzezroczystym. Jest w tym wiele słuszności. Jednakże nawet niewyrobiony czytelnik stwierdzi, że nieprzezroczystość języka tych, których Janusz Sławiński określił jako lingwistów, jest inna niż u pozostałych poetów. Cechy te sprawiają, że język w wierszu lingwistycznym upomina się o pierwszeństwo w odbiorze, staje się głównym problemem i głównym bohaterem, spychając na dalsze plany inne sprawy, jakie nastręcza struktura całości i związana z nią potencjalna recepcja utworu.

(A. Wiech, Poezja polska po 1956 roku, Warszawa, s. 14).
Poezja lingwistyczna (inna nazwa to „słowiarstwo”) jest nurtem we współczesnej poezji polskiej (po 1956 roku) związanym z awangardą i eksperymentem literackim. Rozwinął się głównie w latach 1959 - 1965, a jego twórcą nazywa się autora Ulissesa - Jamesa Joyce'a.

W myśl zasady, że w słowie jest wszystko, wszystko co znaczy cokolwiek (Bieńkowski, Oda do słownika) tematem wierszy utrzymanych w nurcie lingwistycznym, materiałem badawczym oraz przedmiotem krytycznej obserwacji jest komunikat słowny, czyli język, rozpatrywany w kategorii narzędzia komunikacji na wszystkich poziomach, budowania związków między ludźmi oraz człowiekiem a światem. Lingwiści podkreślali autotematyzm.

Jak trafnie konstatuje Bernadetta Żynis:

Ujawnienie paradoksalnych uwikłań słów, sprzecznych z potocznym wyobrażeniem, zastępowanie myślenia słowami, w końcu zabawa i językowa gra, nieustanna podejrzliwość wobec materiału poetyckiego, nieufność do automatyzmów mowy na poziomie leksyki, semantyki, gramatyki, stylu, niezależność języka narzucającego użytkownikowi swe własne prawa, niewydolność znaczeniowa mowy (…) - to podstawowe tematy lingwizmu. Poezja testowała język - kompromitując go, parodiując, polisemizując

. (B. Żynis, Współczesność, [w:] Ilustrowane dzieje literatury. Od antyku do współczesności, Bielsko-Biała 2003, s. 400-401)

Celem poezji lingwistycznej, którą cechuje z jednej strony podejrzliwość w stosunku do języka, a z drugiej „skazanie” na niego - było odzwierciedlenie poczucia jego kryzysu, ukazanie fałszu słowa, płycizny schematyzmu językowego, podkreślenie obcości języka wobec świata, ukazanie wieloznaczności słów, obnażenie znaczeniowej pustki oraz miernego poziomu frazeologii, składni, gramatyki (zniewolenia umysłu poprzez schematy myślowo-językowe stosowane w języku propagandy stalinowskiej), zwrócenie uwagi na wieloznaczeniowość słów i zestawienie ich w taki sposób, aby tworzyły nowe, zaskakujące sensy. W tym celu twórcy:
 posługują się grą słów i ich znaczeń: kalamburami, parodią, konceptem, pointą, dowcipem, zabawami słownymi zmierzającymi do groteski: ciągła gra z decorum, zestawianie stylu niskiego obok wysokiego, bełkot, zacieranie granic między gatunkami,

 wykorzystują skojarzenia znaczeniowe i brzmieniowe (paronomazja - zestawianie wyrazów o podobnym brzmieniu) wyrazów, np. stosują onomatopeję,

 docierają do etymologicznych znaczeń,

 odświeżają i przekształcają skostniałe związki frazeologiczne, czynią z metafory produkt wykolejonego frazeologizmu, najpełniej ukazujący nieskończoność możliwości,

 nadają wyrazom i ich związkom wieloznaczność przez umieszczenie ich w różnych płaszczyznach i porządkach znaczeniowych, co widać w sąsiedztwie „potoku” słów obok zwięzłości, hiperbolizowanej do cząstek semantycznych,

 stosują metodę stopniowego narastania znaczeń i zderzania sensów,

 wprowadzają język kolokwialny, oryginalne neologizmy,

 używają wiersza wolnego, emocyjnego, elipsy, gry homonimem,

 stosują eksperymenty językowe: oprócz słów wykorzystują także ich cząstki,

 sprowadzają wypowiedzi do gestu słownego, do bełkotu, by ukazać rozległość obszarów peryferyjnych mowy.Najwybitniejszymi twórcami polskiej poezji lingwistycznej są Miron Białoszewski (Obroty rzeczy; Rachunek zaściankowy; Mylne wzruszenia; Szare eminencje zachwytu; Leżenia; Autobiografia; z dziennika), Tymoteusz Karpowicz (Znaki równania, W imię znaczenia), Zbigniew Bieńkowski (Trzy poematy; Oda do słownika), Witold Wirpsza (Don Juan, Komentarze do fotografii), Edward Balcerzan (Morze, pergamin i ty; Porozumienie; Podwójne interlinie), lecz pierwsze ślady tego nurtu widać już w nawiązujących do rosyjskiej literatury futurystycznej wierszach Stanisława Młodożeńca, Bruna Jasieńskiego, Aleksandra Wata oraz Skamandryty Juliana Tuwima (Słopiewnie).

Do koncepcji lingwistycznej nawiązywali także twórcy związani z ruchem Nowej Fali, np.: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser. Chcieli oni poprzez tworzenie poezji skupionej na słowu, dać świadectwo prawdzie (funkcja demistyfikacji języka) w czasach zdominowanych przez kłamliwą propagandę marca 1968. Stosowali metodę kolażu literackiego: cytowali z gazet i innych mediów, stale czerpiąc także z dorobku futuryzmu, nadrealizmu i ekspresjonizmu.

W poezji najnowszej narzędzia poezji lingwistycznej widać u neolingwistów: Jarosława Lipszyca, Marii Cyranowicz, Joanny Mueller.

Poezja wyzwolonej, nieskrępowanej wyobraźni

Nurt poezji niczym nieskrępowanej, wyzwolonej wyobraźni (termin wprowadzony przez J. Brzękowskiego) jest jednym z obecnych w polskiej poezji współczesnej (choć daje się zauważyć już w dwudziestoleciu międzywojennym). Podobnie jak turpistyczna estetyka brzydoty, miał on wydźwięk sprzeciwu wobec porządków tematycznych i stylistycznych widocznych w poezji do 1956 roku, wobec zakorzenionych oczekiwań czytelników.
Formalnie i programowo nawiązuje do założeń „ojców nurtu” - francuskich nadrealistów z początku XX wieku (mimo iż ma pewne wspólne cechy z dadaizmem oraz z kubizmem). Polscy nadrealiści tak samo jak Apollinaire (autor terminu nadrealizm), Ernst, Breton zawierzyli sile wyobraźni, nieświadomości, marzeń sennych, halucynacji, urojeń, wewnętrznych wizji, swobodnych skojarzeń, luźno zestawionym motywom, skrępowaniu przeciwstawili bujność.

Poza tym nadrealiści czerpali z poglądów Freuda i Junga, którzy badali świadomość podmiotu doznań i przykładali dużą rolę do indywidualizmu, cenili autentyczność jednostkowego doświadczenia:

Indywidualne, osobnicze doświadczenie, egotyczny zapis, ekspresja wyobraźni stanowiącej podstawowy materiał konstrukcji utworu zostały przeciwstawione społecznej, zaangażowanej wypowiedzi lirycznej i stały się kanwą poetyckiego zapisu surrealistów.

(B. Żynis, Współczesność, [w:] Ilustrowane dzieje literatury. Od antyku do współczesności, Bielsko-Biała 2003, s. 402).

Nurt ten charakteryzuje się zatem korzystaniem z wyobraźni wyzwolonej spod ideologii, partyjnych ograniczeń, natrętnej propagandy. Poeci, zmęczeni realizowanymi do tej pory konwencjonalnymi modelami, zaczęli sięgać po to:

(…) co oniryczne, skrywane, tajemne, nieświadome, egotyczne, prowincjonalne, magiczne, archetypowe i mityczne, nielogiczne i niedyskursywne.

(Tamże).

Poza tym nadrealistyczną poezję cechuje wolnomyślicielstwo wypowiedzi lirycznej, ciągłe łamanie dotychczasowych kanonów estetycznych i zastanych ograniczeń gatunkowych. To sprawia, że oddaliła się od mimetycznego opisu świata na rzecz kreacjonizmu, kontynuowała tradycje romantyzmu i symbolizmu (idąc jednak w stronę rozluźnienia obostrzeń narzucanych językowi poetyckiemu).

Przedstawicielami nurtu są na przykład wiersze Zbrodnia Luizy Andrzeja Bursy (fragment: W salonie odczynionym przez wieczór z nonsensu / Douglas chrapie w fotelu z poderżniętym gardłem), Psalm o nożu w plecach (fragment: Nocą siedzę przed sobą / ja w cylindrze ja boso / a tam przez wieś z wesela / z nożem w plecach mnie niosą) czy Psalm o wiośnie Tadeusza Nowaka, Cuda Jerzego Harasymowicza (jego poetyka wyobraźni radosnej i nie znającej granic), Płonąca żyrafa Stanisława Grochowiaka, Mona Liza Zbigniewa Herberta, Powrót Tadeusza Różewicza.

Poeci ci tworzyli swoje dzieła w oparciu o kreacjonizm, deformowanie świata, zacieranie granic między jawą a snem, tym, co namacalne, a tym, co niewidzialne, tym, co świadome i konkretne, a tym, co nieświadome i abstrakcyjne:

Radość tworzenia przeciwko moralistyce, wolność wyobraźni poetyckiej, zabawa, fantasmagoria, feeria barw i obrazów przeciwko wszelkim kanonom, wzorcom i moralistycznym nakazom, przeciwko schematom, konwencjom, programom - oto istota tej twórczości.

(tamże).

Pełna absurdu, inkongruencji, gry słów, niespodziewanych zestawień semantycznych, kontrastu, deformacji, groteski, karykatury, irrealizmu, czarnego humoru, poezji nieskrępowanej wyobraźni stała się narzędziem nowoczesnego obrazowania oraz ważnym punktem na mapie współczesnej poezji.

Poezja „konkretna”

Poezja „konkretna” jest przykładem twórczości, w której autor minimalizuje ilość „pośredników” między utworem a rzeczywistością pozajęzykową, co oznacza użycie autonomicznego słowa zarówno w płaszczyźnie semantycznej, graficznej, jak i fonicznej (utwór przekazem wizualno-semantyczno-wokalnym). Artyści dążą do łączenia różnych elementów rzeczywistości, przekraczania tradycyjnych ram dzieła, tworzą zatem poematy jako kompozycje wizualne złożone z układów liter i znaków typograficznych, w oderwaniu od połączeń semantycznych czy syntaktycznych.

Jako nurt, widoczny w literaturze, w teatrze, plastyce i muzyce, powstał w 1953 roku, gdy został ogłoszony w formie manifestu na ogólnoświatowym zjeździe w Sztokholmie, osiągając największą popularność w latach 50. i 60.

Za twórcę współczesnej poezji „konkretnej” uważa się Stanisława Dróżdża, autora „pojęciokształtów” (nazwa od kształtów pojęć, które tworzą się w momencie ich przestrzennego uformowania, w myśl słów autora: Pojęciokształty są merytoryczno-formalnymi, samoanalizującymi kodyfikatorami rzeczywistości, integrującymi naukę i sztukę, poezję i plastykę), którego prace są prezentowane na wystawach w kraju i za granicą od 1968 roku (od 1971 roku stale współpracował z Galerią Foksal w Warszawie), stanowią eksponaty zarówno wystaw krajowych (między innymi Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskiego w Warszawie), jak i zagranicznych (Museum of Contemporary Art czy County Museum of Art w Los Angeles, Schwarz Galeria d'Arte w Mediolanie, Museum of Modern Art w Hunfeld, Miami Art Museum w USA). Charakteryzuje on swoją twórczość słowami:

(...)poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. Wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. Poezja tradycyjna opisuje obraz. Poezja konkretna pisze obrazem.

Teksty Drożdża są utrzymane w różnych stylach. Są to utwory literowe, słowne (np. Klepsydra, Zapominanie, 1967), teksty cyfrowe (np. Samotność, 1967), teksty znakowe (np. Niepewność-wahanie-pewność, 1968) i teksty-obiekty (np. między, 1977).

Innymi przedstawicielami nurtu są Maciej Kozłowski, Natalia Lach-Lachowicz, Andrzej Partum (autor między innymi wierszy: Anachoreta, W zawrotnym kursie, Liczebność liczenia, Omyłka literacka, Wysyłanielistu oraz Partytura skalna), o którym Grzegorz Dziamski (uważany za autorytet we wszelkich sprawach związanych z neoawangardą) napisał:

Partum wybrał postawę artysty awangardowego, ale stał się nim dopiero kilka lat po debiucie. I właśnie artystą, a nie poetą awangardowym, mimo poetyckich początków. [...] Droga twórcza Partuma wiodła [...] od poezji do sztuki pojmowanej jako akt totalnej ekspresji, w którym dzieło i egzystencja twórcy stanowi jedność. Od poezji do sztuki pojmowanej jako samostwarzanie się jednostki.

Liryka religijna

Liryka religijna, jak sama nazwa wskazuje, dotyczy relacji człowieka z Bogiem, jednostki z Absolutem.

Jednym z czołowych polskich przedstawicieli tego nurtu był ks. Jan Twardowski, o którym metropolita lubelski abp Józef Życiński podczas homilii wygłoszonej w czasie mszy żałobnej za jego duszę powiedział żył dla Boga i umarł dla Boga. ego wiersze, wypełnione licznymi nawiązaniami i metaforami przyrody, są pełne zadumy nad Bogiem, nad ludzkimi pragnieniami, nad naturą rozumianą jako dowód miłości, celowości i doskonałości Stwórcy. Ten poeta uważał swoją twórczość za kapłańską służbę ludziom.

Franciszkański zachwyt dla całego świata stworzonego, dla bogactwa przyrody widać na przykład w wierszu Liść, w którym przygląda się ptakom:

Sowa co ma oczy żółte z białymi brwiami Jerzyk co nie siedzi tylko stale fruwa

Podobnie czyni w Świecie:

Żółta pliszka cieszy się swoim czarnym dziobem

Od afirmacji przyrody nie odchodzi także w wierszu Wszystkiego:

Koguci ogon w którym jest pięć kolorów Zielony granatowy czarny biały i żółty Bażanta którego wiek poznasz po pazurach

W swoich utworach poeta ten korzystał z wielu środków stylistycznych obecnych w dawnych wzorcach poezji religijnej (kanonizowanej i oderwanej od codziennego doświadczenia, przemawiającej do czytelnika językiem podniosłym i archaicznym). Bliższe są mu cechy poezji polskiej po 1956 roku. Prócz metafor można tam znaleźć wyrazy dźwiękonaśladowcze, apostrofy czy pytania retoryczne, a wszystko to jest utrzymane w modlitewnym, lecz zrozumiałym i przystępnym tonie i przypomina dialog człowieka z Bogiem i z naturą (używa na przykład czasowników, by oddać głosy ptaków: przepiórka pili, kawka plegoce).

Brak w nich sztuczności, czy tak często używanej przez innych ironii (choć często sięga po żart, jest poetą pogodnym). Analizując sytuację człowieka i jego relacje z Bogiem, Twardowski sięga po przykłady z życia i odbija różnorodność świata za pomocą języka.

O niezwykłym lirycznym talencie i wrażliwości, jak również umiejętności prostego, ale bardzo przenikliwego obserwowania świata Twardowskiego świadczy napis, jaki widnieje na jego nagrobnej krypcie: Można odejść na zawsze, by stale być blisko. Nie można zapomnieć także o bardzo często cytowanym sformułowaniu z jego wiersza Śpieszmy się;
Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą
Zostaną po nich buty i telefon głuchy
(…)
Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą
I ci co nie odchodzą nie zawsze powrócą
I nigdy nie wiadomo mówiąc o miłości
Czy pierwsza jest ostatnią czy ostatnia pierwszą.

Poezja erotyczna

Współczesna poezja erotyczna ma wielu przedstawicieli. Począwszy od wrażliwego i sensualnego Baczyńskiego zakochanego do szaleństwa w swojej Basi, poprzez bezpośrednią, śmiałą i poszukującą uparcie (mimo licznych zdrad) miłości Poświatowską, a skończywszy na kontrowersyjnym Wojaczku, który w swoich wierszach często, na przykład w Prośbie, podmiotem mówiącym czynił kobietę.

Zrób coś, abym rozebrać się mogła jeszcze bardziej
Ostatni listek wstydu już dawno odrzuciłam
I najcieńsze wspomnienie sukienki także zmyłam
I choć kogoś nagiego bardziej ode mnie nagiej
Na pewno mieć nie mogłeś, zrób coś, bym uwierzyła

Zrób coś, abym otworzyć się mogła jeszcze bardziej
Już w ostatni por skóry tak dawno mi wniknąłeś
Że nie wierzę, iż kiedyś jeszcze nie być tam mogłeś
I choć nie wierzę, by mógł być ktoś bardziej otwarty
Dla Ciebie niż ja jestem, zrób coś, otwórz mnie, rozbierz.

Poezja emigracyjna

Przykładem poety emigracyjnego, który po wybuchu II wojny światowej wybrał emigrację, jest między innymi Kazimierz Wierzyński. Decydując się na ten krok, nie przeczuwał wtedy, że tak bardzo odbije się on na jego twórczości, że od tej chwili nie będzie już potrafił pisać o stokrotkach czy podróżach, ponieważ na zawsze opanuje go tęsknota za ojczyzną i poczucie winy z powodu opuszczenia jej w najgorszym momencie. Jego twórczość z powodu emigracji przeszła znamienne przekształcenia. Gdy wybuchła wojna, został ewakuowany wraz z zespołem redakcyjnym „Gazety Polskiej” do Lwowa, skąd przedostał się do Francji, stamtąd do Portugalii i Brazylii, a następnie do USA, gdzie przez ponad 20 lat mieszkał w Sag Harbor - małej osadzie rybackiej na północnym wybrzeżu wyspy Long Island.

W kolejnych latach przebywał między innymi w Rzymie oraz w Londynie. W tym ostatnim zmarł, nie powróciwszy do kraju, w którym zaszły nieodwracalne zmiany.

Na ten los zdecydował się dlatego, że nie chciał przystać na obserwowaną w kraju potulność, przemoc, terror, nietolerancję, zakłamanie i obłudę. Będąc Żydem, nie chciał wyprzeć się swego pochodzenia, a panujące w Polsce przed i w czasie II wojny światowej antysemickie nastroje spowodowały, że - chcąc zachować niezależność i pozostać wiernym sobie - dokonał wyboru. Od chwili wyjazdu do Francji, a potem do Stanów Zjednoczonych, w jego życie wkradła się samotność, zapukało nieproszone poczucie wyobcowania, izolacji i emigracyjna nostalgia.

W latach 50. patriotyczne motywy wierszy wojennych zamienił na afirmację przyrody, sięgnął po wzorce balladowe, by w kolejnej dekadzie zainteresować się techniką wiersza wolnego, odejść od żywej emocjonalności i stać się bardzo refleksyjnym, zdystansowanym. Jego wiersze z okresu emigracji, zebrane między innymi w tomy Tkanka ziemi (1960), Kufer na  plecach (1964) i Sen mara (1969), zaczęła wypełniać zaduma nad losem XX- wiecznego tułacza, a w stosunku do kraju miłość ustąpiła ironii, czego przykładem jest tom Czarny polonez (1968), będący dowodem frustracji Polską czasów Gomułki i wyrażającym niechęć z powodu braku praworządności.

Nie oznacza to, że Wierzyński nie tęsknił za krajem. W wierszu Kufer opublikowanym w pierwszym zbiorku poetyckim poety - Wiosna i wino oraz w emigracyjnym Kufrze na  plecach (1964) poeta jawi się jako wygnaniec, tułacz, który cierpi z powodu tęsknoty za ojczyzną i wiedzie wędrowny żywot. O podróżach opowiada beznamiętnie i bezbarwnie:

I przeprowadzka za przeprowadzką, Z Ameryki do Europy, Z Europy do Ameryki (…)

Nie podziwia uroków nowych miejsc, nie zachwyca się egzotyką odmiennej kultury czy faktem poznawania nowych ludzi.

Podobny wydźwięk ma refleksyjny wiersz Motto, w którym występuje dwuwers świadczący o miłości poety do ojczyzny:

Jak polskie motto zapisać nad światem I czytać w nocy na niebie dalekim.

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, w okresie odbudowywania kultury i stabilizacji, Wierzyński stale bał się, że mało przedsiębiorczy rodacy nie są przygotowani do wykorzystania szansy, jaką daje im historia, że zmarnują okazję, jaka może się już więcej nie powtórzyć. Stąd właśnie słowa o polskim motcie zapisanym nad światem, czyli twórczości narodowej - pojmowanej jako literatura w języku polskim, przybliżającą ludziom historię, kulturę i tradycję ojczyzny - umożliwiającej Polakom łączenie się w myśli bez względu na ograniczające ich terytoria, dodającej siły do walki i nadziei na zwycięstwo oraz będącej drogowskazem dla wygnanych, powracających do domu.

W powojennej twórczości Wierzyńskiego:

(…) wyraźnie zaznacza się obecność refleksji etycznej. W niektórych utworach moralistyka ta dotyczy aktualnej sytuacji politycznej w Polsce (poświęcony jest jej cały zbiór Czarny polonez), w innych - czego dowodzi wiersz Nekrolog z emigracyjnego tomu Tkanka ziemi - moralistyczny niepokój poety ogarnia sytuację ówczesnej Europy czy nawet świata. Określa ją przede wszystkim okrutne doświadczenie II wojny światowej i różnych odmian totalitaryzmu. Te typowo XX-wieczne zjawiska ujawniły Kazimierza Wierzyńskiego całą grozę polityki i okrucieństwo historii, niszczące działanie procesu historycznego, unicestwiającego i skazującego na zagładę jednostkowe istnienia ludzkie

(T. Wójcik, Poeci polscy XX wieku. Biogramy. Wiersze. Komentarze, Warszawa 2000, s. 48).

Poezja codzienności

Termin poezja codzienności odnosi się przede wszystkim do Mirona Białoszewskiego, który w swojej twórczości - między innymi w tomikach wierszy O obrotach rzeczy, Rachunek zachciankowy, Mylne wzruszenia - wielokrotnie dawał dowody zafascynowania egzystencją zwykłego, szarego człowieka czy przedmiotami codziennego użytku.
To one - uszkodzone sprzęty gospodarstwa domowego, durszlak, drewniana podłoga, podmiejskie, kiczowate, jarmarczne pejzaże - stały się tematem jego poezji, to je nobilitował do roli przedmiotów sztuki, to na potrzebę ich przedstawienia sięgnął po potoczyzmy i eksperymenty językowo-brzmieniowe. Uważał, że nie ma takich rzeczy, które nie zasługują na uwiecznienie ich w poezji.

Przykładem na zachwyt, jakim zwyczajne przedmioty darzył ten utalentowany poeta, jest fragment wiersza Szare eminencje zachwytu, w którym opisał… łyżkę durszlakową!

Jakże się cieszę,        że jesteś niebem i kalejdoskopem,        że masz tyle sztucznych gwiazd,        że tak świecisz w monstrancji jasności,                gdy podnieść twoje wydrążone                pół-globu                dokoła oczu,                pod powietrze.        Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie,        łyżko durszlakowa!

Poezja metafizyczna

Nurt polskiej poezji metafizycznej reprezentują między innymi Zbigniew Herbert, Ryszard Krynicki, Adam Zagajewski, Anna Kamieńska, Jan Polkowski czy Czesław Miłosz.

W twórczości tego ostatniego, prócz wątków politycznych i wojennych, poświęconych tradycji (pojmowanej przede wszystkim jako więź z pochodzeniem, z przeszłością), widać także - jeśli nie przede wszystkim - opinie o charakterze moralnym, kontemplację przemijania, zachwycenie pięknem otoczenia, widać ślady poszukiwań intelektualnych, dowody podejmowanych ciągle prób scalenia i odbudowania własnego, zniszczonego wojennymi doświadczeniami, światopoglądu. Jak trafnie zauważa Anna Nasiłowska w podręczniku szkolnym Literatura współczesna (Warszawa 2002):

Przede wszystkim stara się jednak Miłosz zarysować własny światopogląd i własną wizję człowieka, co widać w tomach esejów; Widzenia nad zatoką San Francisco (1969), Prywatne obowiązki (1972) czy Ziemia Ulro (1977).

Nurt intelektualny w poezji Czesława Miłosza jest odważny w swoim przesłaniu. Poeta nie bał się pokazać historii najnowszej, zdominowanej przez osiągnięcia fizyki i techniki najnowszej generacji, jako lat dehumanizacji człowieka, rozejścia się w różne strony dogmatu naukowego i religijnego, zatarcia się emocjonalności metafizycznej oraz spłycenia rzeczywistości.

Miłosz w swoich intelektualnych esejach, nawiązujących do dorobku filozofów metafizycznych minionych epok - Emanuela Swedenborga i Williama Blake'a, postulował zatem konieczność odbudowania zdolności przeżywania podstawowych uczuć, odebranej podczas wojny i w czasie komunizmu. Tylko osiągniecie tego celu, pisał, umożliwi człowiekowi poszukiwanie odpowiedzi na odwieczne pytania o genezę zła, rolę kłamstwa czy własnego jestestwa

Poezja intelektualna

Nurt intelektualne polskiej poezji współczesnej najpełniej reprezentuje Wisława Szymborska (choć obecny jest także w wierszach Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza czy Zbigniewa Herberta). Tematem jej wierszy, zwłaszcza z tomiku Koniec i początek, jest zazwyczaj położenie współczesnego człowieka. Skazany na cierpienie, przez którym nie sposób uciec, niespokojny, świadomy swojego nędznego położenia walczy z determinantami jego losu. Raz jest uwikłany w historię, innym razem jego życiem kierują nieubłagane prawa natury, a wszystko to jest jeszcze poddane łasce przypadku. Z powyższego opisu pozycji współczesnego człowieka w świecie maluje się pesymizm autorki bilansu, co jeszcze bardziej świadczy o ogromnej mądrości i talencie Szymborskiej, której poezja jest jak najbardziej oddalona od tak zwanego biadolenia czy użalania się. przeciwnie - wypełniają ją pozytywne myśli, wiara w jutro, chęć pokonywania nowych barier.

Jej poezja intelektualna nie wyklucza użycia wyszukanej wątpiąco-sceptycznej ironii, która wypełnia prawie każdy z wierszy Noblistki, jest jej różowymi okularami. Jak zauważa Nasiłowska, Szymborska proponuje:

(…)swoisty racjonalizm, racjonalizm końca XX wieku. Nie polega on na przekonaniu o możliwości rozwiązania wszystkich problemów przy pomoc rozumu, ale raczej na rozwiązaniu do logiki i dyscypliny intelektualnej. Widzimy też, że zadawanie „pytań naiwnych” łączy poetka ze swego rodzaju godnością, jako zdobywa człowiek w pełni świadomy.

(A. Nasiłowska Literatura współczesna, Warszawa 2002).

---