Pabla Ruiza Picassa

„Panny z Awinionu”

Wiosną 1907 roku Picasso przystąpił do tworzenia wielkiego dzieła.
Układ kompozycji ustalił w siedemnastu szkicach: węglem, ołówkiem i kredką, akwarelą, olejne na płótnie i drzewie. Robił nieskończoną ilość szkiców postaci, wciąż różniących się w szczegółach, począwszy od drobnych rysuneczków kreślonych w szkicowniku, skończywszy na wypracowanych obrazach. Powstanie obrazu związane jest z pewnym młodzieńczym wspomnieniem Picassa, jak gdyby jego ostatni pobyt w Barcelonie ożywił w pamięci malownicze szczegóły okresu młodości.

„Avignon — opowiadał Picasso Kahnweilerowi — to była zawsze nazwa wiążąca się z moim życiem. Mieszkałem o dwa kroki od carrer d'Avinyo, tam kupowałem papier i akwarelowe farby.”
Kiedy nazwa ta pojawiła się po raz pierwszy, Max Jacob wspominał, że jego babka pochodziła z Avignonu, wobec czego jedna z przedstawionych kobiet nazywana była „babką Maxa”.

Pierwszy pomysł tego obrazu miał przedstawiać studenta z czaszką w ręku w otoczeniu wesołej kompanii: to przypomnienie znikomości wszystkiego, będące dziedzictwem tradycji hiszpańskiej, to memento mori, tak znane w jej sztuce, musiało najnaturalniej w świecie powstać u Picassa jako przeciwstawienie pokazanych nagości.
Zapewne jako wspomnienie jakiejś widzianej sceny wprowadził wówczas Picasso marynarza, tradycyjnego klienta domów publicznych. W jednym z pierwszych szkiców do kompozycji w ołówku i pastelach (własność Picassa) przykucnięty marynarz był postacią centralną pośrodku nagich kobiet, kwiatów i owoców. „Kobiety wówczas właśnie jadły, stąd pochodzi koszyk, który pozostał” - objaśniał później Picasso.
W jednym ze Szkiców olejnych na drzewie (własność Picassa) któryś z aktów zajął miejsce przykucniętego marynarza. W innym Szkicu akwarelą (Muzeum Sztuki, Filadelfia) wchodzącego studenta zastąpiła kobieta odrzucająca zasłonę. Kompozycja stawała się coraz bardzie uproszczona.
W innym szkicu wnętrze zaczęło się ograniczać do sceny w głębi, gdzie tańczą dwie sylwetki. W jeszcze innym z tych szkiców w centrum tła pozostała już tylko jedna tancerka, podczas gdy na prawo umieszczona została naga kobieta, widziana od pleców.
Pomysł tancerki w głębi utrzymywał się przez jakiś czas. Picasso powtarzał go parokrotnie.
Cała seria rysunków poświęcona została rozłożeniu postaci w przestrzeni, ich ustawieniu i ustaleniu stosunku odległości pomiędzy nimi.
Początkowo w większości szkiców widocznych było sześć postaci, następnie kompozycja coraz bardziej się zacieśniała i jedna z postaci znikła.

W studiach szczegółów najdłużej przetrwał marynarz: Głowa marynarza (olej, zbiory Gertrudy Stein), Marynarz skręcający papierosa (rysunek i gwasz, zbiory Ivonne Zervos), Marynarz siedzący w berecie (rysunek, zbiory Picassa) czy Mężczyzna o wystających kościach policzkowych. W tych wszystkich szkicach Picasso poszukiwał fizycznego typu swoich postaci. Dzieło, o jakim myślał, było wciąż jeszcze tak dalece nieustalone, że nawet w chwili gdy rozpoczynał malowanie swojego wielkiego obrazu, typu tego jeszcze definitywnie nie sprecyzował.
Dwie kobiety zbliżone będą do tych, które pojawiły się po powrocie artysty z Gosol: z nierównym owalem twarzy, z wielkimi egipskimi oczyma, asymetrycznym nosem, o ustach wypadających zbyt nisko, uszach zbyt wysoko.

Ostateczna nazwa obrazu brzmiała Panny z Awinionu (Panny z Avignon). „Jakżeż drażni mnie ten tytuł - powiedział kiedyś Picasso - to Salmon go wymyślił.” Istotnie trudno, by coś bardziej kłóciło się z obrazem niż ten romantyczny tytuł.

Picasso rzucił wyzwanie tradycji zachodniej przede wszystkim przez zaniechanie reliefu. Uwolnienie się od modelunku nie jest samo przez się nowością. Rozłożenie płaskich powierzchni, płaszczyzn obrzeżonych konturem zdeterminowało poszukiwania Gauguina i tych wszystkich, którzy ulegli wpływom drzeworytu japońskiego. To samo zagadnienie dotyczy ustawienia w przestrzeni zarówno postaci ludzkich, jak i przedmiotów. Tło podnosiło się bowiem aż do powierzchni, do poziomu postaci pierwszoplanowych. Głębia nie daje się jednak ominąć. Ten sposób transkrypcji nie wystarcza na to, by naznaczone płasko postacie lub przedmioty dawały wrażenie oderwanych od głębi, której zostały pozbawione.
W 1907 roku, pragnąc przeprowadzić zupełne zerwanie z tradycyjnym sposobem widzenia, Picasso wyeliminował wszystkie lub prawie wszystkie linie krzywe. W swoim wielkim obrazie, będącym przejawem okresu przejściowego, owe krzywe istniały jeszcze, na przykład w łydkach drugiej kobiety z lewej strony albo w udach kobiety na samym skraju z prawej - istnieją obok nowego rozbijania ciał na formy geometryczne.

Linia krzywa zanikała stopniowo w miarę zarzucania modelunku: przez odrywanie od tła jasnego ciała za pomocą coraz to bardziej łagodzonych cieni. Płaszczyzny, traktowane geometrycznie, przenikały się wzajemnie, oddzielone od siebie zaledwie białą lub ciemną obwódką, tworząc w ten sposób całość ludzkiej postaci. Stosunek tych płaszczyzn do przestrzeni zaznaczony został przez odmienność kolorów oraz przez frędzlę cienia, obrzeżającą ciała rozbite na elementy. Po prawej stronie obrazu wysunięcie form na pierwszy plan przeprowadzone zostało przez kreskowanie piersi kobiety stojącej po prawej stronie i przez jej wklęsłą, silnie ocienioną kość nosową.
Relief zatracił swoją funkcję, która uprzednio w najskrajniejszym swoim wyrazie prowadziła do złudzenia optycznego. Zaczęła współdziałać z nowym traktowaniem ciał ludzkich, doprowadzając do autonomii rozczłonkowanych elementów. Przedmioty poddane zostały tej samej regule konstrukcyjnej: zasłona układa się w szlifowane jakby płaszczyzny, których podobieństwo do pryzmatów kryształu podkreśla błękit cienia i białe błyski.

Nowa geometria Picassa z prostokątami lub trójkątami piersi, torsów czy kolan nie jest planimetrią. Artysta, w pełni świadomy tego, co robił, powiedział w 1908 roku: „Wobec tego, że kolor tych malowideł stanowi właściwie jedynie wskazanie różnorodności perspektyw i nachylenia płaszczyzn w tym lub owym kierunku, wystarczyłoby wyciąć te malowidła i złożyć je następnie wedle wskazań podanych przez kolor, aby stały się one rzeźbą.”

Dzięki tej nowej wizji plastycznej, którą chciał przemocą wtłoczyć w ramę obrazu, Panny z Awinionu stały się zapowiedzią przyszłej rewolucji - kubizmu. Kolor przechodził tam przez te same etapy przejściowe co rozdrabnianie ciał czy typ fizyczny. Róż, ten gasnący fioletowawy z epoki Arlekinów, przetrwał w ciałach kobiecych obok ugru z czasów Gosol, któremu stopniowo ustapił miejsca w postaci kobiety odrzucającej zasłonę, na prawo.
Zasłona na lewo ma brunatny odcień palonej ziemi, który w uprzednich pracach artysty towarzyszył odcieniowi beżowemu.
Picasso stopniowo coraz to wyraźniej uświadamia sobie rewolucyjność swego obrazu i uwydatniał ją przez wprowadzenie do obrazu błękitu, nie tego z zamglonych niebios dawnych jego prac, ale dochodzącego do natężenia czystej ultramaryny, której lodowatą tonację podkreślała jeszcze biel.

Panny z Awinionu stoją na granicznej linii podziału czasów. Wszystko, co dotychczas zostało dokonane dla zerwania z wizją uprzednią wygląda, jakby dla uzyskania pozorów nowości przemalowywano ściany, których nikt nie ośmiela się zwalić.
Po 1907 roku malarstwo nie miało być już nigdy tym, czym było poprzednio. Historia sztuki nie zna innego przykładu tak kompletnego zerwania, równie radykalnej odnowy.
Powstająca zmiana jest również wzmożeniem gwałtowności i dynamicznej siły rzuconego wyzwania. Panny z Awinionu mogły osiągnąć tak znamienne miejsce w historii sztuki jedynie przez niezwykłą krańcowość obrazu, przez rodzaj zabójstwa piękna i uroku, jakie w nim zostało dokonane, i to nie przypadkowo, ale przez świadomą wolę Picassa. Panny z Awinionu są pierwszym i zapewne najwspanialszym dokonaniem odrzucenia ładnych rzeczy.

---