E. Wiegandt, Eseje poety
1. Podróżnik
Eseistyka Herberta wyrosła biograficznie i artystycznie z rodzaju życia i twórczości, jakim jest „podróż”. W wierszu Modlitwa Pana Cogito - Podróżnika wskazuje na trzy związane z podróżą doznania, cnoty:
pokora - Herbert w swej pielgrzymce wdziewa skromny strój,
zachwyt - młodzieńczy zapał, miłość do zabytków,
nieczyste sumienie - bierze się z pytanego i turystycznego sposobu podróżowania, podróżnika interesują krajobrazy i zabytki.
Podmiot w prozie Herberta wyrzeka się autobiografizmu, jest to konstrukcja obowiązująca dla całej eseistyki poety. Jej uzasadnienie i programowy charakter przynosi wiersz Dlaczego klasycy oraz esej Akropol i duszyczka (Herbert opowiada w nim o przygodzie z Akropolem
Z. Freuda, nadaje późno antycznemu toposowi duszyczki psychoanalityczne znaczenie nieaprobowanej przez poetę podróży w głąb własnej jaźni).
Po roku 1956 podróż na Zachód stanowiła okazje do zachłyśnięcia się wolnością, ale także obowiązek przemycenia jakiejś jej porcji do kraju. Przykłady tekstów: T. Różewicz Et in Arcadia ego (1961), Śmierć w starych dekoracjach (1970); K. Brandys Listy do Pani Z. (1958); S. Dygat Podróż; autoanalizy bohaterów, odkrywają ich psycho-patriotyczne kompleksy, wyznania, listy.
Herbertowy narrator-turysta egzystuje w konwencji piśmienniczej - bedeker. Stylizacja na bedeker, literacka gra z tą użytkową formą wyzwala żartobliwe bądź dowcipne napięcie między wiedzą popularną, podręcznikową, a indywidualnym poznaniem, między prywatnością podróży, a jej społeczną, dydaktyczną funkcją, pozwala ją spełnić w sposób nieostentacyjny. Narrator, oprócz bedekerów, wozi ze sobą szkicownik i notatnik, przesiaduje w bibliotekach, studiując literaturę przedmiotu. Jest turystą w szlachetnym tego słowa znaczeniu, autentycznym podróżnikiem.
Człowiek Herberta wędruje do źródeł kultury, szuka arcydzieł i dawnych mistrzów, w ten sposób ocala i przekracza własne „ja”, zyskuje kontakt z początkiem człowieczeństwa, który jest tworzeniem, indywidualnym, narażonym na pomyłki wyborem.
Czy Herbertowy podróżnik jest barbarzyńcą? Tak: przybysz zza żelaznej kurtyny, przedstawiciel kultury Północy, postawa wobec sztuki (zachwyt i pokora wobec dzieł sztuki, brak pięknoduchostwa, estetycznego wyrafinowanie czy rysów dekadenckich), doświadczenie historyczne. Nie: gdy utożsamia się narratora z autorskim podmiotem czy autorem rzeczywisty, poeta w ogrodzie kultury czuje się jak u siebie w domu. Herbert jest i nie jest barbarzyńcą w ogrodzie, jego poetycka formuła ma także autoironiczny charakter.
Uciekając w świat klasycznych arcydzieł stawia Herbert pytanie o to, jaka jest wzajemna relacja dwóch pojęć: kultury i historii.
2. Znawca sztuki i historii.
Herbert pisał o następujących dziedzinach historii sztuki: malowidła jaskiniowe, kultura minojska, świątynie greckie, katedry gotyckie, szkoła sieneńska i malarstwo Quattrocenta, twórczość Piera Della Francesca, malarstwo holenderskie XVII wieku.
Nie do się mówić o naturze wyłączonej z kultury i historii. Herbret jest więc wyznawcą mimetycznej teorii sztuki w jej klasycznym, arystotelesowskim pojęciu. Sztuka staje się naturą człowieka, bierze się z poznawania świata pozaludzkiego, ale wnosi doń ludzki pierwiastek. Cenę sztuki wyznacza zarówno rzemieślnicza biegłość i umiejętność, jak i ekonomiczny koszt produkcji. To prowokacyjne pomijanie problematyki ściśle estetycznej, odnawiając greckie rozumienie sztuki, służy wyrażeniu jej oczywistej niezbędności - tę postawę najpełniej realizowali trzeźwi i przyziemni Holendrzy. Wystarczy opisać ich obrazy, aby poznać Holandię. Dla poety sztukę i życie ludzkie łączy naśladowanie natury. Przyroda odtwarzana przez sztukę czy kontemplowana przez człowieka powinna zachować swój odrębny charakter. Dzieła sztuki są tym doskonalsze, im bardziej zbliżają się do twórców przyrody.
Dzieła sztuki są dla Herberta swoistym, przedmiotowym bytem. Dowodzi tego antypsychologistyczny sposób ich odbioru, którego efektem jest fenomenologiczny opis. Podmiot poznający tak kieruje percepcją, by w jej wyniku ukształtował się przedmiot estetyczny. Można powiedzieć, że mamy do czynienia z zasadami konkretyzacji R. Ingardena. Poprzez opis artystycznych środków, szukanie jednoczącej je zasady dochodzi do odkrycia istoty danego dzieła - jego sensu i wartości.
Opisy Herberta łączą postawę poety, historyka i krytyka sztuki. Poeta pisze o niemożności przetłumaczenia malowidła na słowa. Posługuje się poetyckim cytatem i metaforą. Opisy dzieł sztuki zawierają w sobie spojrzenie z różnych punktów widzenia: perspektywy widza, malarza, przedstawionych postaci, czy niewidocznego obserwatora patrzącego „od środka”. Te przenikające się perspektywy pozwalają opowiedzieć temat obrazu, opisać technikę i kompozycję oraz umieścić dzieło w tradycji, ale wykluczają kontemplację dzieła jako „czystej formy”. Historyczny punkt widzenia (historyka sztuki i malarza) zostaje zestawiony z punktem widzenia współczesnym (poety i krytyka). Poeta stara się zapewnić sztuce jedność, ciągłość i kontakt z jej źródłami. Dlatego też poeta wybiera „prowincję”, czyli te obszar kultury, które zostały skazane na zapomnienie.
Herbert nie jest przeciwnikiem instytucji muzeum. Dzięki tej instytucji można budować własne muzeum wyobraźni. U poety są zachwyt i pokora wobec arcydzieł, uznanie dla rzemiosła, łączenie literackiego opisu z erudycyjnym dyskursem i umiejętność odróżniania oryginału od rekonstrukcji, a nie ma romantycznego natchnienia.
Martwa natura z wędzidłem: rozprawa z ikonologami i fascynujący wykład estetyki, esej jest popisem interpretacyjnego kunsztu. Obraz Torrentiusa może być alegorią umiaru, jak i jego przeciwieństwa. Herbert przemyca własny głos: konstatacje olśnienia obrazem i opis jego doskonałej nieprzejrzystości. Arcydzieła malarskie realizują marzenie: martwa natura jest martwą naturą, obraz nie jest znakiem, lecz tym, co przedstawia. Manifest artystyczny Herberta: Studium przedmiotu - staje się apelem o powrót sztuki XX wieku do zasady mimetycznej kreacyjności. Najpiękniejszy przedmiot to ten, który jest sobą: dociekaną i niedocieczoną tajemnicą.
Eseje poety to nie tylko opisy i interpretacje dzieł sztuki. Ich narracje współtworzy także proza historiograficzna i literackie opowiadanie historyczne. Autor określa je jako „apokryf” - termin ten oznacza wtedy:
opowiadanie o faktach, które zostały pominięte w podręcznikach historii - opowieści o pokonanych, zapomnianych, zniszczonych przez kataklizm, np. o cywilizacji minojskiej,
nadanie „heretyckiej” wykładni zdarzeniom historycznym, legendarnym czy fabułą mitycznym - polega na obronie pokonanych, odkrywaniu historycznych, pozornie niewinnych szaleństw,
wprowadzenie fikcji literackiej, która pokazuje miejsce jednostki w dziejach,
paraboliczność.
Dzieje widzi Herbert po szekspirowsku, często pojawia się topos „hałasu i wściekłości”. Historie utożsamia z polityką, z krwawą walka o władzę. Pozytywnym bohaterem historiografii są Holendrzy, potrafili obronić Republikę, jedyny niebarbarzyński system polityczny. Apokryfy holenderskie zostały zbudowane jako cykl przypowieści, ilustracja zasady, że wyjątek potwierdza regułę. Ci, którzy tworzą historię są zarazem jej ofiarami: politycy, uczeni, wynalazcy. Dystans wobec historii to domena filozofów i artystów, poszukiwaczy wartości ponadhistorycznych, ich źródłem jest poznawanie, studiowanie bytu. Dla poety nauka sprzymierza się z historią, przeciwko sztuce, w której mocy leży godzenie człowieka ze światem. Tylko ta sztuka godzi nas ze światem, która nie traci z nim kontaktu oraz potrafi oprzeć się historii. Opozycja czasu kultury i czasu historii łączy dwa czasy - przeszłość i teraźniejszość. Historia zna jeden czas: przyszły. Herbertowy katastrofizm: brak patosu w rozumieniu i wyrażaniu katastrofy, jej nieapokaliptyczność.
Opisy dzieł sztuki i opowiadania o historii są stylowo zróżnicowane. Pierwsze: styl „mimetyczny”, naśladujący poetykę opisywanego dzieła, drugie: styl ironiczno-paraboliczny (poprzez utożsamienie historii z „niską”, niemoralną, polityczną grą). Katastrofizm Herberta wyklucza szukanie ocalenia w dziejach, utopię regresywną, ponieważ tradycji się nie dziedziczy, tradycje się zdobywa. Antynomia kultury i historii: kulturę ukształtowało naśladowanie porządku natury, historię - niszczenie kultury w imię budowania cywilizacji. Sentymentalne, preromantyczne sztuczne raje, parki i arkadie, to początek upadku sztuki, sprzeniewierzenie się testamentowi „dawnych mistrzów”. Którzy nie uciekali od rzeczywistości, lecz ja utrwalali.
3. Eseista.
Cechy esejów poety: rygorystyczna kompozycja wykrywalna od akapitu po układ tekstu całej książki (zasada klasycznie nowelistyczna - ciążąca ku wyrażonemu puentą zakończeniu, które może być formułą interpretacyjną przy opisach dzieł sztuki lub zaskakujący morał w apokryfach. Modułem eseistyki Herberta jest asymetryczna, nieharmonijna proporcja między całością tekstu a jego zakończeniem. Czas przeszły z teraźniejszym łączy realna przestrzeń, w której przebywa podróżnik-turysta. Realna przestrzeń jest poddana silnej konwencjonalizacji, ma stworzyć iluzje rzeczywistości. Podróżnika nie interesują współczesne realia i instytucje obyczajowe, społeczne, polityczne odwiedzanych miejsc. Interesuje go krajobraz oraz codzienność widziana dosłownie od kuchni (smakuje wino).
W niektórych esejach występuje drugie zakończenie: śmiercionośna puenta. Zakończenie bierze się z faktu, że tematem esejów jest trwanie, doczesna forma nieśmiertelności, jej względność, kruchość, ułomność uzmysławiają śmiercionośne puenty. Modyfikują tez gatunkową kwalifikacje prozy poety, są esejami, artystyczną uprawą filozofii, poetycką refleksją nad życia wędrówką.
Drodze wstecz, do źródeł, towarzyszy dążenie naprzód. Stylistyka esejów podporządkowana jest literackiej polszczyźnie. Autor sięga do topiki dyskursu naukowego, jak i do bedekerów czy konwencji diariusza podróży. Proporcjonalność budowy składniowej, syntaktyczne i brzmieniowe paralelizmy, aforystyczna wyrazistość akapitów, podział tekstu na odrębnie komponowane, wydzielone konstrukcją części, decyduje o rytmizacji tekstu, który zbliża się do poematu prozą. Sytuację narracyjną eseistyki Herberta da się przyrównać do powieściowej narracji auktoralnej. Utożsamiając się ze swym narratorem, autor ujawnia, że opowiadacz jest jego konstrukcją, dzięki czemu uzyskuje dystans do własnej relacji i osoby. Dystans, ironia pośredniczy między subiektywizmem a obiektywizmem, godzącej małe z wielkim, wzniosłe z przyziemny. Monologowy charakter narracji sprawia, że cytaty nie rozbijają toku narracji, wkomponowane są jak powieściowe przytoczenia mowy postaci.
Eseistyczna sztuka Herberta nie ma nic wspólnego z poetyką „polskiego eseju”, która nawiązuje do szlacheckiej gawędy i stanowi eseizowaną autobiografię. Eseje poety wymierzone są w normy współczesnej prozy: w jej autobiograficzno-autotematyczną sylficzność. Eseje Herberta są „traktatem poetyckim”, wykładem normatywnej poetyki. Poeta uważa, że sztuka poetycka powinna być pojemna dla filozoficznej myśli, spełnienie tego postulaty widzi w odnowieniu mimetycznych zobowiązań poety. Poeta znajduje słowa, które nie są znakami, lecz pojęciami: źródło kulturowej pamięci, kamień tajemnicy natury, obłok poezji czerpiący ze źródła i pośredniczący między nami a zimnym ogniem gwiazdy Boga, astronomów i astronautów. Eseje poety pozwalają wniknąć w jego poezję, skłaniają do wniosku, że antynomie, demaskacje, ironie bardziej niż wyrażaniu nieprzezwyciężalnej sprzeczności służą pojednaniu przeciwieństw.
E. Kraskowska, „Raport…” w trzech językach, czyli o stylu poetyckim Zbigniewa Herberta
w świetle przekładów na szwedzki i angielski.
Herberta uważa się za poetę łatwego do tłumaczenia. Na utrwalenie takich opinii wpływają cechy kojarzone z poezją poety: wiersz wolny, bezrymowy, niewielkie znaczenie organizacji brzmieniowej, powściągliwość w posługiwaniu się wyrażeniami idiomatycznymi, refleksyjność i uniwersalność twórczości przejawiająca się w stałym kontakcie z duchowym dorobkiem Europy. Herberta tłumaczyli: Karl Dedecius, Oskar Tauschinski, Bogdana i John Carpenterowie, Peter Dale Scott, Cz. Miłosz, Agneta Pleijel. Materiałem do artykułu były wiersze z tomu Raport z oblężonego Miasta. Tłumaczenie szwedzkie: A. Pleijel, D. Bronski; angielskie: B. i J. Carpenterowie.
Realia
Nieporozumienia interpretacyjne: Herbert interpretowany politycznie. Często dedykuje swoje wiersze postaciom ze świata polityki. Stają się one mniej zrozumiałe dla obcokrajowców, tłumacze umieszczają przy niektórych wierszach przypisy, w których identyfikują osoby i realia. Często przypisy do wierszy są niecelne i nie pomagają w ich zrozumieniu. Realia i nawiązania do nich stanowią w poezji Herberta bardzo istotna rolę. Tłumacz musi unikać utworów, w których się one pojawiają.
Intertekstualia
Cytaty i inne przejawy intertekstualności podlegają tym samym prawom, co realia i aluzje do nich. Na ogół aluzje literackie i cytaty nie stanowią problemu dla tłumaczy Raportu… ani dla obcojęzycznych czytelników, co potwierdza przeświadczenie o uniwersalności poezji autora tomu.
Leksyka i frazeologia
Kulturowy kontekst wierszy Herberta: wiele elementów rodzimych, obcych i uniwersalnych, mieszczą się w kręgu zagadnień związanych z intertekstualnością, z punktu widzenia odbioru są one ruchomym składnikiem dzieła.
Składnia
Kwestią przysparzającą najwięcej kłopotów tłumaczom Herberta okazuje się jego składnia. Szyk u Herberta często polega na tym, że niespodzianka lub objawienie są odkrywane dopiero na końcu danego fragmentu, takie zawieszenie jest typowe dla stylu periodycznego. Styl ten polega na tym, że końcowa konkluzja powraca jak gdyby do kwestii zasygnalizowanej na początku zdania periodycznego, tłumacze starają się przestrzegać zasad tak zorganizowanej składni. Często występuje chwyt stylistyczny polegający na praktycznym nagromadzeniu w formie wyliczenia elementów bliskoznacznych wzbogacających charakter sytuacji lirycznej.
Jeśli abstrahować od nieuniknionych przesunieć znaczeniowych, które występują zawsze, gdy jakiś tekst wchłonięty zostanie przez inny od rodzimego kontekst i inną sytuację komunikacyjną, to wiersze Herberta rzeczywiście ulegają w procesie tłumaczenia niewielkim tylko odkształceniom.
Bedeker - seria przewodników stosujących system gwiazdek do oznaczania miejsc szczególnie wartych zwiedzania. Od 1936 publikowane w wersji niemieckiej, francuskiej, angielskiej. Nazwa pochodzi od nazwiska księgarza z Koblencji, K. Baedekera (1801-1859), autor pierwszego przewodnika przeznaczonego dla podróżujących wzdłuż Renu, w cieniu średniowiecznych zamków (1828).
7