Prehistoria dokumentu:
filmy określane mianem „niefabularnych” powstawały jeszcze przed skrystalizowaniem definicji filmu dokumentalnego (przeciwstawiane fabułom – opowiadały wymyślne historie i były realizowane w studiach filmowych z udziałem aktorów i dekoracji)
filmy niefabularne są zwykle realizowane w rzeczywistym miejscu wydarzeń, z prawdziwymi bohaterami, bez kostiumów, napisanego dialogu czy sztucznych efektów dziękowych. Próbują otworzyć wrażenie bycia na miejscu wydarzeń, z taką wiernością faktów, na jaką pozwala sytuacja.
Richard Meram Barsam – filmy niefabularne to m. in. dokumenty (obok filmów użytkowych, takich jak filmy edukacyjne, naukowe, szkolne, kroniki filmowe).
Loius Lumiere (1895 – Wyjscie robotników z fabryki, Sniadanie dziecka, Przybycie uczestników kongresu do Neuville-sur-Saome, Wjazd pociągu na stację La Ciotat) zapoczątkował rejestrację prawdziwych wydarzeń na tasmie filmowej.
W pierwszych latach po wynalezieniu kinematografu przede wszystkim rejestrowano rzeczywistość, dopiero później zaczęto realizować fabuły
Operatorzy Lumierów – w liczbie 750 – rozsiani po całym swiecie, kreca co popadnie
Do Rosji wyjechali: Francis Doublier i Charles Moisson (padli ofiarami cenzury filmowej, kręcili koronację Mikołaja II, lud wpadł w panikę, kilka tysięcy osób zginęło, tasmy zarekwirowała policja)
Odtwarzano wydarzenia, których nie można było sfilmować:
Atak na chińską misję (1898, Wielka Bytania) Jamesa Williamsona
Wybuch Wezuwiusza (1905, Biograph – amerykańska wytwórnia filmowa)
Widzowie wierzyli w prawdomówność kamery filmowej, filmy były pokazywane w kinach, by upowszechnić wiedzę
Robert Flaherty:
Ojciec amerykańskiej, romantycznej tradycji filmu dokumentalnego
Merian C. Cooper I Ernst B. Schoedsack :
Cooper - Pilot Wojska Polskiego, służył podczas wojny polsko-bolszewickiej w 1919-1920
Schoedsack – doświadczony operator, pomógł tysiącom Polaków uniknąć niewoli rosyjskiej
Wspólne filmy:
Grass: a Nation’s Battle for Life (Trawa, 1925)
Koczowniczy lud Bachtiarów wędruje przez pustynie i masyw górski Zard Kuh (na pograniczu persko-tureckim) w poszukiwaniu pastwisk dla zwierząt
Słynna sekwencja przeprawy przez rzekę, uczestniczą w niej mężczyzni, kobiecy, dzieci, zwierzęta (sekwencja filmowana z bliska i ze szczytów gór, rzeka porywa ludzi i zwierzęta)
Chang: dramat puszczy (Chang: A Drama of the Wilderness, 1927)
Nakręcony w Syjamie
Rodzina żyjąca na skraju dżungli nękana atakami dzikich zwierząt, walczy o byt
Napisy – pretensjonalne dialogi (niektóre sekwencje inscenizowane)
Autorzy zmierzali w kierunku fabuły, niosło ich i niosło aż do 1933, gdy zrealizowali razem King Konga
Robert Flaherty (1884-1951)
Pokora wobec filmowanej rzeczywistości
Respekt dla realiów
Czasem tropi się w jego filmach zabiegi inscenizacyjne (przywrócenie zwyczaju tatuowania w Moanie)
Richard Leackock – w 1925 każdy filmowiec mniej lub bardziej ingerował w rzeczywistość, to Dziga Wiertow zalecał rezygnację ze scnariusza i nieingerowanie
Flaherty – urodził się w Michigan (blisko Kanady), ojciec zabierał go na wyprawy w poszukiwaniu miedzi, złota. Spędził wiele miesięcy wśród Indian. Od najmłodszego rozumiał, że dokumentacja do filmu wymaga czasu i zaangażowania
1910-1916 – Flaherty odbywa 4 ekspedycje. William Mckenzie sponsoruje te wyprawy
Nanuk (Nanook of the North, 1920-1922)
Pierwszy film Flaherty’ego
Flaherty’ego interesował indywidualny bohater, nie społeczność, w walce z naturą. Podkreślał bohaterstwo jednostki, jej osamotnienie („Nanuk, wielki myśliwy, ratuje sytuację”). Nanuk sam musi zapewnić byt i bezpieczeństwo swojej rodzinie (rodzina posklejana w kilku innych na potrzeby filmu)
Podkreślenie heroizmu bohatera – Flaherty udramatyzował warunki życia Nanuka, cofając go o przynajmniej jedną generację. Narzędzia i stroje, które pokazuje, nie były już wówczas w użyciu. Sceny polowań inscenizowane, F. dostarcza na plan martwe zwierzęta, nakłania tubylców do wykonywania czynności, których nigdy nie wykonywali
Owo cofnięcie w czasie – etnografia ocalająca (salvage etnography) – służy unaocznieniu konfliktu: walki o egzystencję na dalekiej Północy. Nanuk gra siebie, lecz symbolizuje los wszystkich Eskimosów (całe życie walczą z surową przyrodą).
Ukazane sytuacje są prawdziwe. Siegfried Krakauer – metoda reżysera to wątki znalezione w istniejącej rzeczywistości. Pojęcie wyprowadził od Jeana Epsteina („nie ma i nigdy nie było anegdot; są tylko sytuacje bez początku, środka i końca”).
Krakauer ma na myśli fabułę otwartą, istniejącą potencjalnie w rzeczywistości i odnalezioną w niej przez kamerę
Te wątki wynikają z życia społeczeństwa Nanuka. Dramaturgia tego filmu jest kompozycją tak pojętych elementów, mających źródło w zaobserwowanych realiach życia Eskimosów.
Prywatne perypetie Nanuka nie są kluczowe, chodzi o jego los jako Eskimosa uzależniony od natury
Flaherty ukazywał tylko prawdziwe postaci żyjące w miejscu powstania filmu (według niego to najlepsi aktorzy – nie maskują swoich przeżyć, ich spontaniczność warunkiem przyjętej metody).
Flaherty nie pokazał żadnych negatywnych uczuć - złości, strachu, rezygnacji
F. – ziarno wielkości istnieje we wszystkich ludach, autor filmu musi je tylko odnaleźć
Sukces międzynarodowy, film bardzo podobał się publiczności. Sceny były bardzo wiarygodne, film rozbijał istniejące stereotypy (np. „Eskimos jako zjadacz tranu to nieporozumienie, używa tranu jak my masła”)
Bohater budził wielką sympatię, jego troska o rodzinę
Zakończenie filmu – poczucie niepewności co do dalszych losów rodziny (przemyślane rozwiązanie dramaturgiczne)
Koszt produkcji – mniej niż 50 tys. Dolarów. Długo czekał na swoją dystrybucję, w końcu trafił do kin i odniósł wielki sukces w Ameryce, Europie i w Azji.
Paramount chce, by Flaherty zrealizował drugiego „Nanuka”. Flaherty postanawia wybrać się na polinezyjską wyspę w archipelagu Samoa (jedna z nielicznych enklaw, gdzie od pokoleń żyje się tak samo). Flaherty szuka naturalnego bohatera, pokazuje Polinezyjczykom „Nanuka”.
Na wyspie Savaii ludzie jednak nie musieli walczyć z przyrodą, wyspa przypominała sielankową Grecję Złotego Wieku. Dramaturgia filmu miała być oparta na czystym pięknie wyspy, ludziach w ich naturalnym srodowisku, ich zwyczajach.
Flaherty wszedł w ich społeczność, zwrócił uwagę na rytuał tatuowania (bolesny zabieg jako próba męskości). Ostatnie sekwencje dokumentu przedstawiają ten obrzęd. Poprzedza go opis czynności zdobywania pożywienia, przędzenia włókna itp., przygotowanie uczty, taniec rytualny
Ten obraz mieszkańców wyspy zachwycił Johna Griersona – w 1926 po raz pierwszy używa określenia documentary dla podkreślenia wyjątkowej, poetyckiej wrażliwości twórcy filmu i jego uwielbienia dla natury.
Producent nie był zadowolony z tych walorów, oczekiwał historii miłosnej i wątku sensacyjnego (niektóre rzeczy nigdy się nie zmienią <3), walk tubylców z rekinami itd. Reklama „życie miłosne syreny mórz południowych”, nie wiadomo, jak sprzedać ten dziwny film. Wytwórnia dołącza do prologu scenę, w której spiewają girlsy. Flaherty nie może tego znieść, rozpowszechnia film na własną rękę poza siecią kin, poprzez szkoły i organizacje wychowawcze
Realizacja „Tabu” (propozycja od Color Art Synchrotone Pictures) w 1931.
Plan filmowy (1929-1931) na wyspach Pacyfiku
Współreżyseria – Friedrich Wilhelm Murnau – dba o stylistycznie jednolitą wizję filmu, swiatło, ustawienie kamery, budowanie nastroju
Robert Flaherty – jego koncepcję widać jedynie w scenie tańców i połowu pereł. Nie chciał narzucać symbolicznych znaczeń za pomocą montażu
Murnau – elementy rzeczywistości budowały klimat utworu i były podporządkowane wcześniejszym założeniom. Koncepcja Murnaua wzięła górę, choć Flaherty pojawia się w czołówce
Dziga Wiertow – eksperymentator
Film w porewolucyjnej Rosji:
Jeden z wielu instrumentów w walce ideologicznej
Ale także jedno z największych osiągnięć rosyjskiej kultury w latach 20. I 30.
Filmy Eisensteina także uważano za dokumenty i one również wpłynęły na karierę filmu w służbie propagandy np. w początkowej fazie brytyjskiego ruchu dokumentalnego
Denis Arkadjewicz Kaufman (Dziga Wiertow) to najsłynniejszy brat z rodzeństwa filmowców: Michał kaufman był operatorem Wiertowa, drugi brat, Borys Kaufman, pracował m. in. Z Jeanem Vigo, później wyjechał do Hollywood i dostał Oscara
27 sierpnia 1919 – dekret o nacjonalizacji kinematografii w Rosji, ale film już wcześniej był wykorzystywany propagandowo
agit-pociąg jeździ po froncie wschodnim od 1918, baza kampanii prowadzonej wśród żołnierzy Armii Czerwonej, na pokładzie: prasa drukarska, drukuje się broszury i ulotki, ale także operatorzy filmowi oraz kinomechanicy (kierowani przez Edwarda Tisse)
negatywy materiałów trafiają do Moskwy, gdzie przejmował je Dziga sekretarz-kancelista Kinokomitetu (Dziga był wtedy studentem medycyny i poetą futurystycznym inspirującym się Majakowskim)
Wiertow, lat 22, znajduje się w sercu wydarzeń, Rosja walczy z Niemcami i siłami alianckimi, próbującymi stłumić rewolucję. Kraj jest sparaliżowany przez chaos i blokady. Wiertow organizuje filmowe zapisy walki, kryzysu i zniszczeń jako redaktor Kinoniedielji (Tygodnia Filmowego), który pojawia się od czerwca 1918.
Dziga – autor komentarza i reżyser, montuje 43 numery Tygodnia… do grudnia 1919
Od 6 czerwca 1919 po Kamie i Wołdze pływa agit-parowiec o nazwie Czerwona Gwiazda z kinem dla 800 osób
W 1921 Wiertow montuje Historię Wojny Domowej. W tym samym roku proklamowano NEP, Nową Politykę Ekonomiczną – ma uzdrowić gospodarkę dzięki ostrożnemu wprowadzaniu mechanizmów rynkowych. Dla filmu oznacza to powrót do filmów fabularnych. Wówczas nie było takich filmów rosyjskich, pokazywano więc amerykańskie, niemieckie, francuskie i włoskie. W 1921-1924 Dziga publikuje najbardziej zjadliwe manifesty przeciwko filmowi fabularnemu. Przypadek?
Październik 1924 r. – z Goskina zostaje wydzielone Kultkino (jako oddział). Istnieje dwa lata, produkuje agitki, filmy oświatowe, dokumentalne, kroniki – Kalendarz Goskina i Kinoprawdę. Wiertow realizuje Kinoprawdę od maja 1922 do 1925. Rejestruje bieżące momenty, ulice, czołgi itd. Wiertow chodzi z kamerą dzień i w nocy i filmuje wszystko, co wydaje mu się interesujące, w ten sposób zachowują się ciekawe obrazy Moskwy w lat 20.
Tematy aktualne i monotematyczne – 1925 – Leninowska Kinoprawda i Pazdziernik bez Iljicza. Sekwencje pogrzebu Lenina, ale i realizacje leninowskich dyrektyw w przemysle, rolnictwie i kulturze. W srodku sceny z trumną wodza i tłumem ludzi, w rogu ekranu pojawia się Lenin jak żywy przemawiający to tłumów
Pomimo eksperymentów formalnych (na styku ujęć miało powstać nowe znaczenie) w filmach Dzigi zachowują się obrazy głodu, zarazy, bezdomnych dzieci, zabiedzonych kobiet pracujących przy sortowaniu węgla itd. Takie widoki były w Kinoprawdzie.
W 1924 Wiertow zrealizował z Michaiłem Kaufmanem Kino-oko:
Demonstracja metody chwytania życia na gorąco – autorzy dają wyraz ekscytacji samą możliwoscią podpatrywania rzeczywistości
Do tego późniejszy Entuzjazm/Symfonia Donbasu (1930) – oba są ważne ze względu na eksperymenty z dźwiękiem; przesycone są ideologią
W obu – powtarzają się obrazy ludzi modlących się w cerkwi zestawiane ze zdjęciami pijaków
Po latach kino mimowolnie ujawnia prawdziwy obraz Rosji porewolucyjnej – napis zapowiada „obraz swięta cerkiewnego” albo „wpływ wódki domowej roboty na wiejskie kobiety”. Alkoholicy, kokainiści, bezdomni, porzucone dzieci.
Wiertow w Kino-oku starał się także zbudować pozytywne wrażenie wobec spółdzielni produkcyjnych. Bez dystansu, z przyzwoleniem dla stosowanych metod, pokazywał w jakiś sposób „przekonywano” do kooperatyw. Posłużył się dziećmi – młodzi pionierzy, jako „grupa rewolucyjna” prowadzą sledztwo na targu, by wykazać, że wysokie koszty utrzymania są skutkiem nienasyconej żądzy zysku prywatnych drobnych przedsiębiorców.
Pionierzy – „młodzi leninowcy”: „może dzieci nie chodzą teraz do cerkwi, ale jestemy im wdzięczni”
Wiertow demonstruje możliwości kamery – sztuczki polegają na cofaniu czasu, służą perswazji (kobieta, której nie udało się nic kupić na targu, ma szansę wrócić do spółdzielni) lub czystej grze formalnej (byk w rzeźni ożywa, z chleba odzyskuje się mąkę, skoczek do wody ląduje na trampolinie)
W roku 1926 Wiertow robi dla filmy dla Mossowietu (Rady Moskiewskiej): Naprzód, Rady! (Szagaj, Sowiet!), który ukazał historyczne przemiany w życiu państwa sowieckiego, oraz Szóstą część swiata (Szestaja czast’ mira), zrealizowaną na zamówienie centrali handlowej Gostorg
Szósta… opowiada o bogactwach naturalnych i potencjale gospodarczym ZSRR
Wiertowa jednak poniosło dalej poza reklamowe zamówienie; jest to dzieło całkowicie podporządkowane strukturze wywodu werbalnego, ciąg obrazowy nie służy rejestracji swiata, lecz ilustracji słów. Dlatego między ujęciami nie ma więzi, łączy je logika myśli (kobieta murzyńska – słowo „nienawiść”, bo zgodnie z ideologią czarni nienawidzą kapitalistów). Druga część filmu – inwokacja do mieszkańców narodów ZSRR, sekwencje mieszkańców i konkluzja: „to wy jesteście władcami szóstej części swiata”
W dalszej części – wykazana celowość strategii Gostorgu, wedle której Gostorg przyczynia się do tego, że każdy mieszkaniec kraju buduje socjalizm
Jedenasty (Odinnadcatyj, 1928):
Ukazuje gigantyczny plac budowy – największa elektrownia Europy
Pochwała elektryfikacji jako najbardziej wiarygodnego miernika postępu
Zdjęcia nakładane – Wiertow pokazuje zamieszkałe jeszcze przez ludzi obszary, które znajdą się na dnie sztucznego zalewu
Zdjęcia ogromnego wodospadu – fascynacja siłą spadającej wody – wymiar i nieodwracalność przeobrażeń, jakie niesie ze sobą socjalizm
Obraz nakładany wśród masy wody - posąg Lenina
Druga dekada budowania ustroju; rozpoczyna się JEDENASTY rok od rewolucji
Człowiek z kamerą (Czełowiek s kinoapparatom, 1928-29):
Najbardziej znany film Wiertowa, obrazy nakręcone w Moskwie, Kijowie i Odessie łączy postać człowieka z kamerą – Michaiła Kaufmana. Fragmenty tasmy skleja montażystka Jelizaweta Swiłowa
Widownia ogląda gotowy film, w zakończeniu kamera maszeruje na trójnogu, niezależna od człowieka
Podstawy koncepcji reżyserskiej – myslenie brulionowe, notowanie na gorąco, aby nie umknęło nic interesującego. Helman proponuje: to film o powstawaniu filmu, film o Wiertowie i kinokach
Nie ma żadnej akcji, trzeba skoncentrować się na kamerze: to bohater właściwy – nie skupiając się na niczym, w locie i ciągłym pędzie – upodabnia się ona do współczesnego człowieka
Wiertow jako teoretyk:
Zwolennik ustanowienia tzw. Leninowskiej proporcji z kinematografii – ograniczyłby rolę fabuły do minimum
Miejsce fabuły zajmą filmy oświatowe i dokumenty
Dziga publikował manifesty przeciwko sytuacji kina, które było pod presją NEP-owskiej komercji
Zaciekle negował fabułę – rosyjsko-niemiecki dramat filmowy to psychologiczna bzdura, bo jest to kino oparte na konwencji teatralnej i prymitywnej inscenizacji
Rewolucyjną sztukę musi cechować swiadoma polityczność i programowa tendencyjność
Tworzywem rewolucyjnej sztuki jest jest rzeczywistość utrwalona na tasmie, sam przekaz nie jest wiernym odbiciem, lecz interpretacją w duchu walki o komunistyczne wyjaśnienie zagadek swiata
Film fabularny zawiera „bajkę społeczną, kryminalną czy miłosną”, wprawia widza w stan pijackiego oszołomienia i może podsuwać podswiadomosci pewne idee
Zamiast tej hipnozy, Wiertow proponuje „wizualne myslenie” – proces intelektualny, aktywna reakcja widza; potrzebni są ludzie uświadomieni (a nieuświadomione masy ulegają każdej sugestii)
Rola montażu – fakty fakty filmowe tworzą „nie sumę a iloczyn, wyższą matematykę faktów”
To bzdura, że masowy odbiorca potrzebuje lekkiej, strawnej propagandy
„bzdura agitacyjna” nie zastąpi dzieł Lenina czy Engelsa
Wiertow zwolennikiem filmowania „znienacka” (btw. Od zawsze mnie fascynuje, czym jest ów „nienacek”) – ukryta kamera pokazuje życie bez fałszu
Scenariusz nieinscenizowanego filmu jest absurdem, zaprzecza kinoprawdzie, która powinna być spontaniczna,
Scenariusz jako element całkowicie obcy filmowi powinien zniknąć na zawsze. Tutaj poglądy Wiertowa i Flaherty’ego są zbieżne
Wiertow – propaganda, cel ideologiczny, wychowawczy, kreowanie „nowego człowieka”. Jego poglądy – arogancja młodego twórcy, który już wszystko wie o swiecie i ma możliwość ekspresji
Flaherty ma pokorę, której nie ma Wiertow (W. przy każdym nowym temacie szuka ukrytego w nim dramatu)
Najistotniejszy jest proces rejestracji, wymaga od ekipy pełnego zaangażowania
KINOPRAWDA – dosłownie jest to cinema verite, Edgar Morin w l. 60 przypomni, że Wiertow i Flaherty są uważani za ojców kinoprawdy. Są uczestnikami wydarzeń, prowokują je, wydobywają prawdę nawet za cenę stworzenia sztucznych okoliczności
Początki filmu montażowego i reportażu
Esfir (Estera) Szub (1894-1959):
Na tle rewolucjonistów ekranu wyróżnia się jako osoba, która zna kulturę kupieckiej Moskwy
od 1922 pracowała w Goskino jako montażystka, przerabiała i oprawiała napisami zachodnie filmy, które NEP wpuścił na rynek rosyjski
miała pasję archiwistyczną, poprosiła o pozwolenie badania starych materiałów filmowych
piwnice Muzeum Rewolucji w Leningradzie – prywatne zdjęcia cara Mikołaja II
te materiały stały się punktem wyjścia dla filmu Upadek dynastii Romanowów
Upadek dynastii Romanowów (Padienije Dinastii Romanowych, 1927):
powstał z okazji 10. Rocznicy rewolucji lutowej
pierwszy wielki film montażowy
zaraz opowieść o historii Rosji w przełomowym okresie jej dziejów
ujawnia walory i ograniczenia przyszłych dzieł tego gatunku: ukazywanie obrazów archiwalnych będzie szło w parze z narzucaniem nowego punktu widzenia
kroniki odkryte przez Esfir Szub – m. in. Uroczystości związane z trzechsetną rocznicą panowania Romanowów, zwyczaje, ceremonie o wielkim przepychu – w nowym kontekście zyskują prorewolucyjną wymowę (ujęcia z ceremonii zestawiono ze zdjęciami chłopów, komentowanie obrazów napisami – film przekonuje, że za wojenną rzeź odpowiada międzynarodowy kapitał: bankierzy i spekulanci giełdowi)
zdjęcia fabryki amunicji – „fabryki przygotowują narzędzia zniszczenia i śmierci”, „ręce robotników przygotowują smierć swoich braci”
rewolucję Lutową ukazano tak, że widz jest przekonany, że nie mogła ona dać ludziom prawdziwej wolności
w filmie wykorzystano tasmy z 1912-1917 (przemawiający Lenin). Praca nad nim trwała dwa lata
Wielka droga (Wielikij Put’, 1927):
wszedł na ekrany w 10. Rocznicę Rewolucji Pazdziernikowej
wykorzystano kroniki z 1917-1927 (również materiały operatorów frontowych)
Szub poszukuje wszelkich tasm z tego okresu, ratuje je przed zgubieniem i zniszczeniem
Część zostaje odkupiona z USA
Rosja Mikołaja II i Lew Tołstoj (Rossija Nikołaja II i Lew Tołstoj, 1928):
Użycie najwcześniejszych materiałów z lat 1896-1912
Pierwotnie miał być film o samym Tołstoju, ale było zbyt mało materiałów archiwalnych: kilka ujęć pisarza z żoną
W ten sposób powstała trylogia historyczna, zawierająca niemal wszystkie zachowane rosyjskie i radzieckie filmy o charakterze dokumentalnym
Równolegle powstają reportaże innych twórców:
Szanghajski dokument (1928) Jakowa Bliocha – współpracownik Einsensteina, później organizator akcji kino-pociągów wysyłanych na budowy pierwszej pięciolatki
Szanghaj jako miasto podzielone społecznie, ekonomicznie, politycznie
Z jednej strony – niespokojna, uciskana masa Chińczyków, z drugiej – uzbrojona policja broniąca kolonizatorów, którzy wiodą próżniacze życie
Końcowe fragmenty – narastanie rewolucyjnego oporu i walka pomiędzy różnymi chińskimi frakcjami
Krwawe starcia uliczne podczas masakry przez siły Czang Kaj-szeka
Brutalna scena egzekucji – strzał w tył głowy
Turksib (1929) Wiktora Turina:
Epicki dokument o walce z przyrodą i czasem
Tempo montażu, napisy (wprowadzane jak u Wiertowa) przypominają Szóstą część swiata
Pierwsze sekwencje – zacofanie gospodarcze Turkmenistanu, niebezpieczeństwa czyhające na podróżnych (góry, pustynie)
Konieczność zbudowania linii kolejowej – sprowadza obcych (geometrów), przyglądają się im mieszkańcy wiosek
Rytm pracy coraz szybszy, dramatyczny wysiłek, by pokonać przyrodę; wielkie litery-hasła „Turksib” musi być zbudowany”, wielokrotnie powielana wizualna metafora: mały górski strumień zamienia się w spienioną rzekę
Emocjonujący finał: ludzie ostrożnie przyglądają się stojącej maszynie, wypuszcza kłęby dymu. Nagle lokomotywa rusza, konie się płoszą, ludzie uciekają, panika. Zamieszanie nie trwa długo, jeźdźcy i piesi zaczynają wyścig z lokomotywą przez równinę
Sól swanecji (Dżim Szuante, 1928) film gruziński, porównywany z Ziemią bez chleba (1932) Bunuela, ze względu na drapieżność autorskiego spojrzenia
Reżyser: Michaił Kałatozow (Kałatoziszwili)
Podobieństwo do Flaherty’ego – rekonstruuje anachroniczne obyczaje mieszkańców odciętej od swiata wioski w Górnej Swanecji na Kaukazie, ludzie żyją tam w rodowej wspólnocie i pogaństwie
Jedna z sekwencji – grzebanie zmarłego na gruźlicę, wdowa wyciska mleko z piersi na grób, by ziemia stała się urodzajna. Ale ziemia jest jałowa, brakuje przede wszystkim soli
Krowa zlizuje pot z czoła gospodarza
Każdej wiosny mężczyzni przekraczają rzekę w poszukiwaniu pracy; kobiety, dzieci i stracy uprawiają ziemię, ale w srodku lata zaskakuje ich snieżyca
Jesień – wracają mężczyzni z solą w roli zapłaty, droga powrotna jest niebezpieczna, wielu ginie
Zakończenie filmu – nieoczekiwany dysonans – czysta propaganda komunistyczna. Władze regionu uznały jednak, że reżyser jest zbyt zafascynowany egzotyką i przesądami, a zbyt powierzchownie potraktował problemy społeczne Swanecji
Kontynentalna tradycja realistyczna: symfonie miast
Mijają godziny (Rien que les hueres, 1926), reż. Alberto Cavalcanti:
Pojawiają się na kilka miesięcy przed Berlin, symfonia wielkiego miasta
Spokojny rytm
Zapis życia miejskiego, którego rytm odmierza surrealistyczny zegar
Sceny południowego posiłku – ironiczny zabieg montażowy (ujęcia jedzącego mężczyzny i zarzynanej krowy)
Wieczór – całujące się pary vs. Rzeźba Augusta Rodina (całujący się kochankowie)
Berlin, symfonia wielkiego miasta (1927), reż. Walter Ruttmann:
Wyraźnie widoczny wpływ Eisensteina
Kolejne sceny – wizja zmechanizowanego życia w miescie. Rytm początkowo jest wolny, w miarę upływu czasu jest coraz szybszy
Montaż: kłócą się dwaj biznesmeni przez telefon/dwa walczące psy/wrzeszczące małpy
Ruch staje się szalony, pospiech histeryczny, ludzie zamieniają się w maszyny
Cavalcanti – skupia się na postaciach, Ruttmann – widzi w nich anonimowe elementy masy
Cavalcanti – jednostki jako przykłady specyficznych typów ludzkich (dwie główne postaci mają „indywidualne historie”, które C. sledzi od początku)
Styl obu reżyserów:
Wziąć pod uwagę dwa najbardziej tragiczne momenty w każdym z filmów: smierć sprzedawczyni gazet u C. oraz samobójstwo kobiety u R. widz bardziej przeżywa smierć sprzedawczyni gazet (dłużej sledził jej losy). Widzimy ją, gdy bierze gazety, sprzedaje je i w końcu zostaje zamordowana przez mężczyznę
Ruttmann – samobójstwo to krótki incydent, niezwiązanym i niewchodzącym w relacje z żadnym innym
Cavalacanti – styl reportażowy, czuje się bliższy ludziom
Ruttmann obejmuje w swym filmie szerszą skalę warstw społecznych niż C., ale jego stosunek do ludzi jest zimny, rytm wykalkulowany. Berlin… to ćwiczenie formalne i refleksja nad rytmem miasta, zas Mijają… to rodzaj hołdu złożonego klasom niższym
Jeszcze jeden film, który załamuje się na nurt filmu o miastach: autor to Jean Vigo (1905-1934). Ojcem jego żony był łódzki przemysłowiec Herszel Łoziński (pytanko ode mnie: z TYCH Łozińskich?). pomaga Vigo kupić pierwszą kamerę, w 1929 V. zaprasza do Nicei Borysa Kaufmana (już wtedy przebywał na emigracji). Razem robią film A propos Nicei
A propos Nicei (A propos de Nice, 1930):
Vigo o filmie: „udokumentowany punkt widzenia”
Kaufman – autor zdjęć; zastosowali specyficzną metodę realizacji: łapanie na gorąco faktów, działań i zachowań i przerywaniu zdjęć w chwili, gdy obiekt uświadamia sobie, że jest filmowany. Próba odkrycia prawdy ukrytej za maskami i rolami społecznymi
Idea „dokumentu społecznego” – dopuszcza pewną dozę subiektywizmu
Realizacja przez trzy miesiące relacji z karnawału w Nicei „w czasie którego pieniądze, erotyzm i głupota zostają wyniesione do rangi najwyższych wartości”, wytoczyła „proces pewnemu swiatu”
Gorycz, cięty dowcip, ironia – porównywanie do klimatu filmów von Stroeheima
Eksperyment – kamera pokazuje centrum dekadencji klasy sredniej – monstrualne hotele, armia służących, barokowe kasyna, kochliwe starsze damy z żigolakami
Miasto rażących kontrastów między biednymi a bogatymi
Zarówno tych najbiedniejszych, jak i najbogatszych zabija bezczynność
Impresja na temat prostackich rozrywek, plebsu, cielesności, śmierci
Vigo: „dokument społeczny – udokumentowany punktem widzenia. Taki dokument wymaga zajęcia określonego stanowiska, gdyż stawia kropki nad i. postać powinna zostać zaskoczona aparatem, jeśli nie chcemy odmówić takiemu kinu wartości dokumentu. Cel zostanie osiągnięty, jeśli dojdzie do odsłonięcia racji ukrytej w geście, do wyciągnięcia z banalnej i przypadkowej osoby jej wewnętrznego piękna lub karykatury, jeśli uda się odsłonić ducha zbiorowości na podstawie jednej z manifestacji czysto fizycznych. I to z taką siłą, że swiat, po którym chodzimy obojętnie, odtąd poddaje się nam wbrew sobie i w oderwaniu od pozorów. Ten dokument społeczny winien nam otworzyć oczy”.
Joris Ivens – konsekwentny lewicowiec
Połowa lat 20. – do Amsterdamu docierają informacje o awangardzie i kinie radzieckim. Powstaje Amsterdamska Liga Filmowa, która we wrześniu 1927 publikuje manifest: „Film jest w niebezpieczeństwie! Oglądamy komercyjne obrazki. Ameryka! Kicz! Wierzymy w film czysty, autonomiczny, film, który jest sztuką. Chcemy oglądać filmy eksperymentalne. Chcemy rozwinąć krytykę filmową, która byłaby konstruktywna i niezależna. Zakładamy ALF, by pokazywać filmy ograniczonej ilości widzów – filmów, których nie wyswietla się w kinach. Dobre filmy nie są drogie, bo szeroka publiczność ich się nie domaga. Chcemy je zakupić”.
Joris Ivens:
Jeden z założycieli Ligi
Sympatie lewicowe
Jego najsłynniejszy film przed wojną: Borinage/Nędza w Borinage (1932-1934) zrealizowany z Henri Storckiem. Istnieje w kilku wersjach, pierwotnie był to film z francuskimi i flamandzkimi śródtytułami. Opowiada o strajku w Borinage z powodu obniżania płac górniczych, zwolnień z pracy. Nędza jako rezultat kryzysu w swiecie kapitalistycznym: zamyka się fabryki, więc robotnicy głodują, jednocześnie niszczy się zapasy żywności. Ukazane kontrasty: potoworne warunki sanitarne w mieszkaniach robotników vs. Piękny Instytut Higieny i Bakteriologii, baraki vs. Piękny kościół, niesprzedany więgiel vs. Górnicy wydobywający bryłki z wysypisk. Odtworzono scenę eksmisji udaremnionej dzięki solidarnej postawie górników. Napis na końcu filmu: tylko dyktatura proletariatu może uratować swiat przed rozkładem. Mimo ideologicznego komentarza, daje się uchwycić klimat czasu Wielkiego Kryzysu.
Ivens realizował filmy w krajach socjalistycznych przez następne 55 lat. O ironio, zmarł w 1989, gdy jego ukochany system padł
Brytyjska szkoła dokumentalna (1928-1939)
1928 – brytyjski rząd ustanawia Empire Marketing Board (Radę do Spraw Rynku), czym nieświadomie rozpoczął proces, który miał się stać bezprecedensowym programem wspierania produkcji filmowej przez państwo
John Gierson gromadzi zespół filmowy powołany przy Radzie, czuwa nad produkcją ponad 300 filmów na przestrzeni 1928-1939
Gierson przekonany, że film jest medium zdolnym kształtować opinię publiczną, jest instrumentem edukacji społeczeństwa
Giersona interesowały srodki, które mogłyby krystalizować opinie w zagmatwanym swiecie i wywołać potrzebę obywatelskiego zaangażowania
Stephen Tallents – dyrektor EMB (szczęśliwie dla brytyjskiego ruchu filmowego), znał filmy sowieckie (Pancernika, Burzę nad Azją, Turksib czy Ziemię) i zdawał sobie sprawę, jakim wspaniałym narzędziem propagandy może być film; rozumiał znaczenie promocji wizerunku Anglii i jej mieszkańców za pośrednictwem kina
Poławiacz sledzi (Drifters, 1929), reż. John Grierson:
Jedyny film osobiscie wyreżyserowany przez Giersona
Skupia się na rutynowej i pozornie nieważnej czynności, czyni ją emocjonującą i żywą, jest ukazana nie tylko jako proces fizyczny, ale jako ludzki dramat włączony w istotną część brytyjskiej gospodarki
Temat – zmiany w sposobie poławiania sledzi – od małych niezależnych przedsięwzięć do działań na skalę przemysłową
Skupia się przede wszystkim na ludziach, którzy odważnie, na burzliwym morzu wykonują ciężką pracę i przynoszą połów do domu
Główny przedmiot zainteresowania Griersona: godność pracy i wartość indywidualnego pracującego człowieka
Film również jako dowód zrozumienia zasad montażu Eisensteina, zwłaszcza w sekwencji, która ukazuje maszyny w ruchu poprzez szybki montaż ujęć mechanizmów, dzwigni i pomp. G. zarejestrował cały proces od chwili, gdy załoga przygotowuje statek do wyjścia, aż po rozdział złowionych ryb do beczek
G. powiązał pracę małego statku z narodowym przemysłem rybnym
Po sukcesie filmu Grierson przekonał Tallisa, że zespól trzeba rozbudować:
Basil Wright
Arthur Elton
Stuart Legg
Paul Rotha
John Taylor
Harry Watt
Edgar Antsley
Styczeń 1930 – lipiec 1933 zespół rozrasta się do dwóch osób do ponad 30, zdobył solidne zaplecze produkcyjne. Rada ds. Rynku była odpowiedzialna za promocję wszystkich ważniejszych badań na swiecie, które dotyczyły produkcji, przechowywania lub transportu żywności Imperium Brytyjskiego, więc filmy łączyły się tematycznie z tą dziedziną gospodarki
Eksperymentowano z dźwiękiem, ale w pierwszej połowie lat 30. Realizowano również filmy nieme – Cargo from Jamaica (1933) Basila Wrighta, który zarejestrował zbiór i załadunek bananów (prozaiczne zajęcie zyskuje na malowniczości za pomocą pięknych zdjęć oraz rytmowi montażu)
Za sprawą brytyjskich reżyserów znacznie poszerzyła się tematyka filmów dokumentalnych
Ich zainteresowania – nowe warstwy społeczne, zwykli robotnicy, mało znane obszary życia i przemysłu
Film jako narzędzie edukacji, a nie sztuka
Gierson – aby film mógł inspirować odbiorcę, wciągać do udziału w życiu społecznym, powinien posługiwać się metodą dramatyzacji materiału zaczerpniętego z rzeczywistości
Tym materiałem jest zawsze proces o charakterze społecznym: połów sledzi, obsługa wagonu pocztowego, produkcja herbaty na Cejlonie
Gierson zauważył, że nie ma nic piękniejszego niż dramatyzacja tego, co NIE JEST dramatyczne i uhonorowanie tego, co NIE JEST honorowane i nie posiada wartości, dopóki ktoś jej nie odkryje i nie ukaże
Jedna z wielu zasług szkoły brytyjskiej, która rozwijała się z powodzeniem także w okresie dźwiękowym: odkrywanie nowych tematów i bohaterów, dostrzeżenie magii współczesnego życia