Niemcy - Ekspresjonizm - Nowa Rzeczowość - Kammerspiel
Mimo reputacji, kino cieszyło się w Niemczech przed rokiem 1912 sporą popularnością, odbierając publiczność teatrowi. Organizacja zrzeszająca aktorów i autorów teatralnych wezwała w maju 1912 roku do bojkotu kina, który zakończył się pół roku poźniej, kiedy to twórcy filmowi zaczęli rywalizować o podpisanie z ludzmi teatru wyłącznych kontraktów. Proklamowano wówczas Autorenfilm - niemiecki odpowiedni Film d'art. We Francji. Słowo autor nie odnosiło się w nazwie do reżysera filmowego,lecz do renomowanego pisarza, którego pierwowzór literacki był podstawą adaptacji lub który napisał scenariusz filmu. Takimi pisarzami byłi np. Paul Lindau, Hanns Ewers oraz klasycy Gerhart Hauptmann, Arthur Snitzler. Autorenfilm uzyskiwał prestiż także poprzez udział czołowych postaci teatru, tak aktorów jak i reżyserów.
Najwybitniejszym spośród Autorenfilm był jednak uznany poźniej za film preekspresjonistyczny - Student z Pragi. Jego scenariusz napisał Hanns Ewers. Film ten jest w historii filmu przełomowy także z racji tego że zapoczątkowuje w kinie niemieckim nurt fantastyki o tomantycznej proweniencji. Fantastyka dała możliwość do eksporowania rozmaitych technik filmowych, jak podwójna ekspozycja, szczególne oświetlenie czy też różne efekty specjalne, co pomogło zabłysnąć talentowi i inwencji znakomitych niemieckich operatorów-wynalazców(Freund, Wagner). Sięgnięcie do romantycznej gotyckiej czy ludowej tradycji niemieckiej było legitymizacją estetyczną kina i jego nobilitacją jako elementu kulturowego. Poza tym postawienie na rodzimą tradycję pozwoliło wyodrębnić film niemieckie jako kinematografię narodową i było definitywnym zerwaniem z quasi-uniwersalnym charakterem kina w jego pierwszych dwu dekadach w zakresie tematów i gatunków.
Kino niemieckie to również filmy rozrywkowe, zwłaszcza sensacyjne, naśladujące francuskie seriale kinowe, z detektywami o obowiązkowo angielskich nazwiskach, toczącymi zacięte pojedynki z superprestępcami wzorowanymi na Fantomasie. Filmy epatowały modernizmem, eksplorując urok wielkomiejskiej scenerii oraz ujawniając fascynację widowni i twórców nowoczesnymi środkami komunikacji jak telefon czy samochody i pociągi. Gatunkiem odkrywanym ostatnimi laty w kinie niemickiem tamtego okresu jest też komedia w wykonaniu Franza Hofera którego filmy poprzedzały późniejsze arcydzieła Lubitscha.
Ekspresjonizm - nurt w niemieckiej kinematografii, którego początki sięgają roku 1913, kiedy to powstał Student z Pragi w reżyserii Stellana Rye. Jest to jednak szerokie rozumienie ekspresjonizmu którego wąższym rozumieniem będzie tzw. ekspresjonizm caligarystyczny 1916-1924.
Filmy ekspresjonistyczne dbały szczególnie o kompozyce pojedynczego kadru. Budowano więc kadr jako autonomiczny, plastycznie wyrafinowany i kompozycyjnie zamknięty obraz, niespecjalnie troszcząc się ani o jego narracyjną funkcjonalność wobec fabuły ani o wiarygodność dierezy na poziomie fizykalnym. Postacie poruszają się więc w dziwacznej teatralnej dekoracji ograniczającej trajektorię ruchów. Często ścieżki namalowane są naścianach w sposób ekspresyjny nie mogą zatem pomóc w przemieszczaniu się. Charakterystyczne dla ekspresjonizmu jest stopnienie aktorów ze scenografią, wskutek czego dochodzi zarazem do animizacji dekoracji (domy zdają się mieć oczy, drzewa jawią się jako złowrogie istoty) i urzeczowienia bohaterów w dekoracjach
Zgodnie z wpływami literackimi reżyserzy-ekspresjoniści sięgali często po historie niesamowite, z wątkami irracjonalnymi, bądź tylko z kryminalnym, ale zawsze przyprawione elementami tajemniczości i mrocznej aury. Twórcy ekspresjonistyczni w pełni docenili możliwości ekranu, traktując go - jak malarze płótno - jako przestrzeń do świadomego zapełnienia. Ich wizytówką stała się niezwykła umiejętność kompozycji kadru. Ekspresjonistów wcale nie interesował montaż, czasami filmy wydawały się być statycznymi, bowiem to była zwykła zmiana zdjęć. Firmowym znakiem ekspresjonizmu okazały się cienie przedmiotów i ludzi.
Nowa Rzeczowość- gdy w 1924 roku ekspresjonizm zaczynał dogasać w sztuce niemieckiej zapanowała aż do 1933 Nowa Rzeczowosc. Termin ten określa styl obrazów charakteryzujących się „dotykalną rzeczywistością”. Zostały one zebrane i przedstawione na wystawie o tej wlasnie nazwie. Faza ta szybko została przyjęta jako nazwa nowego postekspresjonistycznego trendu. W pigułce zdawała się zawierać ducha czasu przywołując zarówno przedmiotowość berlińskich dadaistów jak i rzeczowość dobrego dziennikarstwa Egona Kischa. Pojęcie to wiązało się z powszechnym wówczas w Niemczech poczuciem rezygnacji cynizmu ppo okresie wybujalych nadziei które znalazły ujście w ekspresjonizmie. Cynizm i rezygnacja to negatywna strona Nowej Rzeczowości- pozytywna wyrażała się w entuzjazmie dla bezpośredniej rzeczywistości wskutek traktowania rzeczy całkowicie obiektywnie na podstawie materialnej bez obdarzania ich zaraz idealnymi implikacjami.
Charakterystyczne dla Nowej Rzeczowości są zwłaszcza tematy- pejzaż miejski z jego ruchem, gorączkową krzątaniną, ludźmi na tle architektury; portret i akt, ale nie naturalistyczne tylko jakby spotworniałe w wyrazie, graniczące czasem z karykaturą. Niepokojącą udziwnione przez hiperrealistyczną namacalność czy fotograficzność. Wyróżnikiem tej sztuki jest tez dystans emocjonalny chłodna beznamiętna obserwacja czasem coś w rodzaju ironii wobec niewątpliwej brzydoty czy ohydy obiektów
Główną cechą nowej Rzeczowości jest niechęć do zadawania pytań, do zajmowania stanowiska. Rzeczywistość portretowano nie tak aby fakty ujawniały swe implikacje ale by topić wszystkie implikacje w oceanie faktów (coś w podobie do Kulturenfilmów UFY)
Kammerspiel - jeden z najważniejszych artystycznie gatunków, nazwa oznacza „Dramat kameralny” lub „film kameralny”. Wywodzi się od teatru kammerspiele otwartego w 1906 przez Maxa Reinhardta dla wystawiania kameralnych i intymnych sztuk dla niewielkiej widowni. Filmy te odznaczają się niewielka liczbą postaci, rozgrywają w ograniczonej przestrzeni (z przewagą akcji w jednym, najwyżej dwu miejscach), w dość ograniczonym odcinku czasu- choć nie realizują ściśle zasady klasycystycznej trzech jedności to się mocno do niej zbliżają. Scenarzystą większości filmów które się dziś zaliczają do najlepszych tego gatunku jest Carl Meyer.
Kammerspiel przedstawia zazwyczaj kilka postaci o znamionach raczej „typu” niż „charakteru” a zatem o cechach reprezentatywnych dla danej klasy osób czy też związanych z ich funkcją-rodzinną, społeczną, zawodową i dramaturgiczną. W niektórych filmach postacie nie mają imion, gdyż istotne jest tylko że to dziewczyna, narzeczony, cichy wielbiciel, mąż,żona, matka, ojciec, córka, gość-uwodziciel, stary portier, sąsiedzi, przełożeni. Nawet w filmach adaptacjach gdzie postacie noszą imiona zgodnie z pierwowzorami literackimi bardziej liczą się ich funkcje w pełnym napięć układzie relacji - między ojcem-tyranem a córką i jej kochankiem-rewolucjonistą. Uklady te zazwyczaj prowadzą do sytuacji kryzysowej. Rozwiązywanie go rzadko szło pomyślnie a gdy nawet się zdarzało to nie niwelowało mrocznej aury calości. Czasem zdarzały się przy okazji śladów kryminału detektywistycznego zdemaskowania prawdziwego mordercy a tym samym mamy zatem triumf logiki i racjonalności.
Dla mrocznej aury Kammerspielfilmów naturalną konsekwencją wydają się jednak rozwiązania tragiczne. Samobójstwa. Morderstwa. Ogólnie smutek i gorzka ironia.
Wyrobiona widownia kina artystycznego miały predylekcję do tragicznych zakończeń jednak taki gust nie zawsze był podzielany przez widownię masową dlatego czasem producenci wymuszali na twórcach dobre zakończenia (Portier z hotelu Atlantic który przy okazji jest uznany przez Kłysa za najwybitniejszy Kammerspielfilm). Napis wprowadzający do epilogu dystansuje jednak mocno od tego idealnego zakończenia „historia taka w prawdziwym zyciu niestety się nie zdarza).