VI.

Skandynawia

Tadeusz Szczepański

Pierwszym krajem skandynawskim, w którym odbył się pokaz rucho­mych obrazów, była Norwegia, gdzie 6 kwietnia 1896 roku w Variété Club w Christianii (czyli w dzisiejszym Oslo) niemieccy wynalazcy, bracia Max i Emil Skladanowscy, zademonstrowali swój bioskop. Sukces tego po­kazu sprawił, że stołeczna publiczność mogła podziwiać ich wynalazek przez cały miesiąc.

W Danii najwcześniejszy udokumentowany pokaz miał miejsce 7 czerwca tego roku w drewnianym pawilonie, zbudowanym tuż obok ratusza w Kopenhadze. Jego organizatorem był malarz Lauritz Vilhelm Pacht, który wcześniej demonstrował tam podobne do dioramy optyczne atrakcje, a tym razem z projektora, zwanego kinoptikonem, patentu an­gielskiego pioniera Birta Acresa, wyświetlił żywe obrazy. 10 czerwca lokal Pachta zaszczycił swoją obecnością król Christian IX z rodziną i świtą. Niestety, 18 czerwca wybuchł pożar, wywołany z zemsty przez niedawno zwolnionego elektryka, i zniszczeniu uległa nie tylko aparatura, ale rów­nież część pawilonu. 30 czerwca projekcje z wielką pompą wznowiono.

Kolejnym krajem skandynawskim na trasie sensacyjnego wynalazku była Finlandia, gdzie trafił on kilka tygodni po pokazach w Sankt-Peters- burgu (16 maja), ówczesnej stolicy rosyjskiego imperium, którego Finlan­dia była wtedy podbitą prowincją. Pokazy kinematografu braci Lumière odbywały się w helsińskim ratuszu i trwały tylko osiem dni - począwszy od 28 czerwca - z powodu wysokich cen biletów i stosunkowo niewielkiej liczby ludności. Nie zniechęciło to operatora Karla Emila Stâhlberga do zorganizowania w styczniu 1897 roku dystrybucji lumièrowskich filmów,

VI.

Skandynawia

Tadeusz Szczepański

Pierwszym krajem skandynawskim, w którym odbył się pokaz rucho­mych obrazów, była Norwegia, gdzie 6 kwietnia 1896 roku w Variété Club w Christianii (czyli w dzisiejszym Oslo) niemieccy wynalazcy, bracia Max i Emil Skladanowscy, zademonstrowali swój bioskop. Sukces tego po­kazu sprawił, że stołeczna publiczność mogła podziwiać ich wynalazek przez cały miesiąc.

W Danii najwcześniejszy udokumentowany pokaz miał miejsce 7 czerwca tego roku w drewnianym pawilonie, zbudowanym tuż obok ratusza w Kopenhadze. Jego organizatorem był malarz Lauritz Vilhelm Pacht, który wcześniej demonstrował tam podobne do dioramy optyczne atrakcje, a tym razem z projektora, zwanego kinoptikonem, patentu an­gielskiego pioniera Birta Acresa, wyświetlił żywe obrazy. 10 czerwca lokal Pachta zaszczycił swoją obecnością król Christian IX z rodziną i świtą. Niestety, 18 czerwca wybuchł pożar, wywołany z zemsty przez niedawno zwolnionego elektryka, i zniszczeniu uległa nie tylko aparatura, ale rów­nież część pawilonu. 30 czerwca projekcje z wielką pompą wznowiono.

Kolejnym krajem skandynawskim na trasie sensacyjnego wynalazku była Finlandia, gdzie trafił on kilka tygodni po pokazach w Sankt-Peters- burgu (16 maja), ówczesnej stolicy rosyjskiego imperium, którego Finlan­dia była wtedy podbitą prowincją. Pokazy kinematografu braci Lumière odbywały się w helsińskim ratuszu i trwały tylko osiem dni - począwszy od 28 czerwca - z powodu wysokich cen biletów i stosunkowo niewielkiej liczby ludności. Nie zniechęciło to operatora Karla Emila Stâhlberga do zorganizowania w styczniu 1897 roku dystrybucji lumièrowskich filmów,

Dania

Imperium Olsena

(tn uhiedego stulecia nic nie zapowiadało imponującego rozwo-

duńskU to ^klóre P™^{z kilka lal byl}° P^rodukcW“l P°^gą, a duń.

^J_sk,„ _fitoy podbijały najważniejsze rynki filmowe na świecie.

Powstanie pierwszego nordyckiego imperium filmowego poprzedziła działalność fotografa i demonstratora obrazów, Petera Larsa Petersena Elfelta, który dzięki kamerze skonstruowanej przez mechanika i kowa­la Jensa Poula Andersena w 1897 roku nakręcił i pokazał pierwszy duń­ski film, jednominutowy quasi-dokument Jazda z grenlandzkimi psami (fyrsel med gr0ndladske Hunde), nakręcony w jednym z kopenhaskich parków udających Grenlandię. Jednakże prawdziwy rozgłos i tytuł na­dwornego fotografa przyniosły mu nakręcone jesienią 1899 roku i poka­zywane w wielu krajach zdjęcia króla Christiana IX w gronie rodzinnym na schodach letniej rezydencji monarchy, pałacu Bernstorff. Elfeltowi przypadła też w udziale realizacja w 1903 roku pierwszego duńskiego filmu inscenizowanego Egzekucja (Henrettelsen). Na 40 metrach taśmy, z których zachowało się 25, można było obejrzeć matkę-morderczynię dziesięciorga własnych dzieci (w tej roli kabaretowa szansonistka France- sca Nathansen), prowadzoną w więziennej scenerii na szafot, na którym kładzie głowę, ale tytułowego aktu już widzom oszczędzono. Wprawdzie

Elfelt w latach 1897-1914 zrealizował około 200 filmów dokumentalnych specjalizując się w scenkach baletowych, ale nie przywiązywał do tej dzia­łalności większej wagi, ponieważ uważał się przede wszystkim za fotogra­fa, portrecistę i reportera rodzimej codzienności. I to nie on miał odegrać historyczną rolę fundatora duńskiej kinematografii i twórcy jej wielkich sukcesów przed I wojną światową.

Na miano to zasłużył Ole Andersen Olsen (1863-1943), człowiek ob­darzony handlowym zmysłem, niezwykle energiczny i przedsiębiorczy, który zajmował się organizacją widowisk jarmarcznych (w Malino pro­wadził park rozrywki na wzór kopenhaskiego Tivoli), a w kwietniu 1905, wyczuwając nową koniunkturę, założył kino o nazwie Biograph-The- ater w Kopenhadze, konkurujące z Kosmoramą Constantina Philipsena, pierwszym stałym duńskim kinem w stolicy, otwartym we wrześniu 1904 roku.

Nowy interes rozwijał się pomyślnie, ale kłopot z pozyskiwaniem kolejnych filmów do kinowego repertuaru skłonił Olsena do zaję­cia się produkcją zarówno dokumentalnych aktualności, jak i dramatycznych obrazów in­scenizowanych. W firmie Pathe nabył dwie kamery i w 1906 roku rozpoczął - przy współ­pracy fotografa Rasmusa Bjerregaarda i sto­larza Alfreda Linda, a także kinooperatora Axela S0rensena Graatkjaera - dynamicznie rozwijającą się aktywność produkcyjną. Nowe przedsiębiorstwo przybrało nazwę Nordisk Ole Olsen

Emblemat wytwórni (Mordisk films Kompagm

Films Kompagni, a jako jego znak fi_rmow chroniący przed nagminnym piractwem _2a!

granicznych importerów, wybrano polar_ne. L niedźwiedzia na ziemskim globie. Fi_rnia wraz z symbolem przetrwała do dnia dzi_siej. szego i jest najstarszym filmowym przedsi_ę. biorstwem na świecie.

Pierwszym sukcesem komercyjnym stał się symulowany dokument, zatytułowany .. nomen omen - Polowanie na niedźwiedzia po­larnego (Isbjómjagten 1907), ale tytuł nie mia! nic wspólnego z logo firmy, choć ten zbieg okoliczności okazał się fortunny, bowiem sprzedany za granicę w 191 kopiach film przy­niósł jej znaczny dochód. Jego reżyserem był Viggo Larsen, ex-sierżant i bileter w kinote-

_cia nakręcono na kopenhaskiej wyspie Amager, uda- atrze Olsena. Z jęci ^ _podbieg_Unowy krajobraz, a nieszczęsnym jącej surową zimą _sprowadzone z hamburskiego zoo, zastrze-

n.edzw.e ziem _{dwóch dzie}l_nych myśliwych, Olsena i Larsena

lone prze ^ . _{a polem widzenia zaw}odowi strzel-

JSI przedsięwzięcia sprawiło, że następnymi ofiarami filmo­we Pasji myśliwskiej stały się dwa lwy, które w kolejnym dokumencie” Polowanie na lwy (L6vejagien, 1907), nakręconym na duńskiej wyspie El- leore udającej Afrykę i w kopenhaskim zoo, padły trupem w chwil, spro­wokowanego ataku na konia i kozę. Film oburzył miłośników zwierząt, wybuchła głośna afera i minister sprawiedliwości wydał zakaz wyświe­tlania filmu, a nawet cofnął Olsenowi pozwolenie na prowadzenie kina.

W wyniku sądowego procesu producenta uniewinniono, a cała sprawa, obszernie opisywana w prasie, stanowiła najlepszą re­klamę jego filmu, który sprzeda­no w 259 kopiach. Samo dzieło długości 215 metrów odznaczało się znaczną inwencją insceniza­cyjną i montażową w połączeniu

_ zdjęć z obu plenerów, która przy-

Połowanie na lwy Viggo Larsena czyniła się nie tylko do stworzenia

Ł

8Hh

Atelier Nordisk Fi’ms Kompagni

sugestywnej iluzji realności, ale także zręcznie dramatyzowała ryzykow­ną akcję, świadcząc o postępach warsztatowych.

Zyski z eksportu „myśliwskich” filmów stały się kamieniem węgiel­nym kinematograficznego imperium Olsena, które szybko przekroczy­ło granice małej Danii, kraju o skromnym rynku, aby niebawem podbić bez mała cały świat - zgodnie z ambitnym i - jak się miało okazać - pro­roczym emblematem Nordisk. W okresie największego rozkwitu firmy, w latach 1910-1915, zaledwie 1,5% jej filmów trafiało do duńskich kin. Już późną jesienią 1906 roku Olsen otworzył w Berlinie filię przedsię­biorstwa, inicjując podbój najbardziej owocnego dlań sąsiedniego rynku filmowego. Kilka miesięcy wcześniej puwstału biuro reprezentanta Nor­disk w Genui. Niecały rok później założono filie w Wiedniu, w Londynie, a także w Argentynie. Wiosną 1908 roku otwarto w Nowym Jorku The Great Northern Company, czyli kolejną filię Nordisk Films Kompagni.

W Paryżu, siedzibie najgroźniejszego konkurenta, wytwórni Pathe, filia powstała dopiero w 1911 roku, ale już od czterech lat działała tam firma reprezentująca interesy Olsena.

W parze z tą imponującą ekspansją szły niezbędne inwestycje. Zbudo­wana w 1908 roku w Valby, na przedmieściu Kopenhagi, wytwórnia dwa lata później została powiększona o nowe, większe atelier; warto dodać, że obie hale zdjęciowe nadal są w posiadaniu Nordisk i stanowią najstarsze

atelier filmowe na świecie.

Na sukcesy repertuarowe firmy Olsena w pierwszych latach jej funk­cjonowania składała się jego pionierska w światowej skali strategia anga­żowania zawodowych aktorów teatralnych. Nawet w najbardziej błahych farsach występowali profesjonaliści, jak znakomity aktor Jean Hersholt, który zadebiutował w trzyminutowym żarcie filmowym Konfirmant

1915 roku znalazł się w Hollywood, _gc „Am 1906). a juz ^w chciwości Ericha von Strohei,

ak.ej »"*““trSe_reki«i działalności „kazały s,, niewy_slar. kilku latach jego rezy _ku białego n.edzwiedz.a stawały

-“i ™ b-»* “ Tn, samym bardziej skomplikowane., ki«,' “!U dlaższc. zaczęła maleć, Ole Olsen rozsiał _M, „

Konkurencja

nipważ pojawili się konkurenci, zwabieni zy- Zmiany były ““^j^eniem spływały do Nordisk Films Kom_pa-

skami Jakie szerokim st _Qlsena _ _{pracę w branzy również}

_gni. Ich triery P«yP°^ _kjnoteatru, _by wkrótce zająć się produkcją, rozpoczynali od zata’ ^ „ _{1905 rok}„ otworzy! w Kopenha-

Należał do nich b0ren ^ _później uruchomił firmę o tej samej na- dze kino Biorama, a cz ery ^ _historycznym Szturm na Kopenhagę

zwie, która zadebiutowa a _{1659 og} G0ngeh0vdingen, 1909).

(Stormen paa _slynąca z mrożących krew w żyłach wy-

Jej atrakcją była Enu ie ^ świecie filmowa kaskaderka, która za­stępów na ekranie, pierwsza . _{i ia} Apaczów (Apachepigens Ha?vn,

c" “ c^{,m 5amym} rr

£££. 19091. M»ns reklamowy filmu.

dzienniku „Dagens Nyhet.r" glosil, ze reżyser Carl Alstrup, „w przebra-

niu studiował nocne życie Kopenhagi .

Znacznie groźniejszym rywalem okazał się Thomas S Hermansen Amerykanin duńskiego pochodzenia, fotograf i właściciel kina a ozy on w Arhus w 1908 roku filmowe przedsiębiorstwo, które dwa lata póź­niej otrzymało nazwę Fotorama. Zatrudnił w nim jako reżysera początko­wo współpracownika Nordisk, Alfreda Linda, który w 1910 roku nakręci najbardziej -jak do ówczesnej pory - kasowy duński film. Tematem Han­dlu białymi niewolnicami (Den hvide slavehandel), reklamowanego jako „sztuka społeczna”, byia prostytucja - historia naiwnej młodej Dunki zwabionej do domu publicznego w Londynie, zakończona happy endem dzięki pomocy sprytnego przyjaciela - ale to nie sensacyjno-obyczajowy

Cyt za: Rune Waidekranz, filmens historia De /örsta hundra óren. Frón zoopraxiscope till uideo. del. I Pmjärtiden 1880-1920. Norstedts. Stockholm 1985. s. 220.

gdzie

^leima

Lar*

charakter filmu przyciągnął tłumy do kin, po­

de). Ryzy^kown£*> ^al^e Jak się miało okazać de­cydującą o ogromnym powodzeniu filmu Fotoramy atrakcją była jego nieoczekiwana długość - aż 706 m, czyli 35 minut projekcji, podczas gdy film Nordisk trwał zgodnie z ów-

czesną konwencją o połowę krócej.

Zaniepokojony sukcesem konkurencji Ol­sen, któremu nie brakowało tupetu, posta­nowił skopiować fortunny oryginał z inną

obsadą i w celu ukrycia plagiatu wypuścić go i ^

wyłącznie do innych krajów skandynawskich. ~ -]

Ten krótkowzroczny manewr nie powiódł się, ^Płato do filmu Bida niewolnica a kiedy Hermansen zagroził procesem, obaj ^v,&&^oLarsena producenci doszli do ugody, zgodnie z którą Fotorama otrzymała pra­wo na wyłączność w Danii i w Norwegii nie tylko do dystrybucji swo­jego filmu, ale także całej produkcji Nordisk, co było ze strony Olsena ustępstwem niewielkim, jeśli zważyć, że rynek duński wchłaniał jedynie minimalny jej procent. Dzięki takiej umowie przebiegły producent Foto- ramę zneutralizował, ponieważ na tej podstawie udostępnił jej swoje ate­lier w zamian za prawo sprzedaży nakręconych tam filmów na rynkach światowych, co sprawiło że niebezpieczny rywal w praktyce stał się filią Nordisk.

Niemniej groźnym konkurentem okazał się również Kinegraf, w któ­rego zarządzie zasiadał znany nam już Peter Elfelt, właściciel najwięk­szego i najbardziej luksusowego kina w Kopenhadze o tej samej nazwie. Debiutancki film Kinegrafu - Rekrut z 1864 roku (En rekrut fra 64,1910) Alfreda Linda - był nie tylko drogim spektaklem historyczno-batalistycz- nym, ale również pobił kolejny rekord długości (940 m). Największym zagrożeniem okazał się jednak film Diabelska czwórka (De Fire Djawle, 1911), oparty na powieści popularnego pisarza Hermana Banga, a reży­serowany przez Alfreda Linda i Roberta Dinesena, który również zagrał jedną z głównych ról. Melodramatyczna akcja rozgrywała się w środowi­sku cyrkowym, inicjując częste później wykorzystanie tego milieu w nie-

mym kinie nie tylko duńskim, gdzie szczególnym powodzeniem cieszy!

się film Eduarda Schnedlera-S0rensena Śmiertelny skok na komu spod kopuły cyrku (D0dsspring til hestfra cirkuskuplen, 1912) z Yaldemarem

Hzkim (Czarne maski, De svarta maskerna psilanderem, ale ^l*^kZ* /^emieckim (Variété, 1925. Ewalda André D_U1 j₉₁₂. Mauritza St.lle«) _nia,_{a się nie} tylko długością, także inten-

ponta). Diabelska ¿_lrninowała w tragicznym finale - _śmiercią

sywna

dramaturgią, k o ^ _{ze sobą z} powodu zdrady kochanków

_na arenie paiy skon«. _wa,_orami warsztatowym.: narastają.

_ a takie nieosiągalny _{qw{ nap}i_ęciem, subtelną grą psychologią.

cym dzięki zręcznemi ^ . ^j_em obrazów.

ną aktorów i efektowny ^. _{Q rosn}ących ambicjach artystycznych

Adaptacja Banga sv _{}ywem fran}cuskiej serii Film d’Art również

kina duńskiego, któR _{wspó(pracy bard}zo dobrych aktorów i znanych starało się pozys ac ^ ^ _{igw roku za}łożona przez aktorów fi_r. pisarzy. W tym ce u po^ ^ ^ _trakcie zaledwie rocznej działalności

s - ^pr^wne r

2* <*■»»"• P“'« ^{1 k}'T^{,yka Svena La}"^ge :

TJ (Elskovsleg 1910), a także dokonała jednej z pierwszych adapta-

G— ®— ***¹⁹¹⁰⁾' ^Wpra"’^{<tóe fir}-

ma z braku stałych reżyserów szybko upadła, ale jej programowej nazwy, kuiistfilm, nie omieszkał przejąć Ole Olsen w celu nobilitacji swoich me-

lodramatów. Asta Nielsen i inni

To nie Olsen jednak wyprodukował film, który stał się światowym best­sellerem, określił specyfikę gatunkową duńskiego kina i wylansował jego

czołową gwiazdę - Astę Nielsen (1881-1972). W 1908 roku nieja­ki Hjalmar Davidsen przejął od Constantina Philipsena najstar­sze kino stołeczne, Kosmoramę, i uruchomił firmę produkcyjną o tej nazwie (którą w 1954 roku przybrał powstały wówczas czo­łowy duński periodyk filmowy, wydawany przez Duńskie Mu­zeum Filmowe). Kiedy w 1910 roku pojawił się u niego Urban

Przepaść Urbana Gada (Poul Reimert i Asta Nielsen)

Gad, dziennikarz, dramaturg i nie­doszły malarz (siostrzeniec Pau­la Gauguina) ze scenariuszem pod kuszącym tytułem Przepaść (Afgrunden), Davidsen powie­rzył mu reżyserię debiutanckie­go filmu, do którego zaangażował również aktorkę teatralną Astę Nielsen. Do tej pory ignorowa­ła ona filmowe oferty, ale Gadowi udało się przekonać ją proroczym argumentem, że kino pozwoli jej przekroczyć barierę języka duńskiego.

Melodramatyczna historia „za trzy gro­sze”, opowiedziana w niespełna 40-minu- towym filmie, eksponowała wywrotową i kontestacyjną postawę obyczajową głównej bohaterki, nauczycielki muzyki, która pod wpływem nagłego uczucia porzuca narze­czonego, prostodusznego inżyniera z bogo­bojnej rodziny pastorskiej, dla przystojnego

Reumert) z wędrownego cyrku, gdzie występuje z nim w prowokacyjnym tańcu erotycznym, a kiedy kochanek ją zdradza, wraca do narzeczone­go, ale przy ponownym spotkaniu z wiarołomcą w trakcie kłótni w samo­obronie zabija go nożem.

Główną atrakcją filmu stała się charyzmatyczna kreacja Asty Nielsen, którą kamera pokochała od pierwszego ujęcia z wielką wzajemnością, ponieważ aktorka potrafiła bez reszty zatracić się w grze, urzekając wi­dzów frapującą naturalnością. Obdarzona melancholijną urodą brunet­ki o bladej cerze, sarnich oczach i zwinnych ruchach, odziana w zwiewną czerń, trzydziestoletnia diwa stała się nie tylko ekranową inkamacją Ju- gendstilu i modernistycznej dekadencji, ale także symbolem kobiety wy­zwolonej z mieszczańskich konwenansów, która spala się w erotycznej pasji i ujawniając swoją prawdziwą naturę, „nagą duszę”, niszczy życie swoje i innych. Najbardziej bulwersującą sceną filmu stał się słynny ta­niec gauczów dwojga kochanków, w trakcie którego aktorka wykonywała zmysłowe ruchy biodrami o wyraźnie seksualnym charakterze. Ekrano­we wcielenie Asty Nielsen jako fantazmat prowokacyjnego erotyzmu symbolizowało zarówno dekadencką seksualność związaną z grzechem,

Finałowa scena z filmu Przepaść

Asta Nielsen ,cowboya” (w tej roli Poul

jak bunt przeciw patriarchalne- _mu społeczeństwu mieszczań­skiemu. Dotąd obrazy kobiet fatalnych przedstawiała literatu­ra modernistyczna (Salome, 1892, Oscara Wilde’a), natomiast Prze- paść dzięki Nielsen zapoczątko­wała karierę filmowego wampa, a duński melodramat filmowy uchodził w tamtych latach za ga­tunek erotyczny.

Podobno już pierwszego dnia

baae

zdjęć, w którym kręcono ostatnią scenę Przepaści, kiedy bohaterka Nie­lsen po dokonaniu zabójstwa jak w lunatycznym transie schodziła prowa­dzona przez policjanta ze schodów hoteliku, z twarzą zastygłą na kształt tragicznej maski, długie milczenie ekipy po wyłączeniu kamery przerwa­ła przenikliwa uwaga komika Oscara Stribolta: „Za dwa miesiące będzie

pani sławna na całym świecie”².

Istotnie, film okazał się progiem międzynarodowej kariery Asty Nie­lsen, która kolejne filmy w reżyserii Gada (pobrali się w 1912, rozwiedli się trzy lata później), zwabiona ogromną gażą, zagrała już w Niemczech, gdzie wystąpiła w blisko osiemdziesięciu niemych filmach, grając m.in. tytułową rolę w adaptacji Hamleta (1920) Svenda Gade, a także - u boku

Grety Garbo - w Zatraconej ulicy Georga Wil­helma Pabsta. W Danii wystąpiła jeszcze tyl­ko w trzech filmach - Czarny sen (Den sorte dr0m, 1911) Urbana Gada, Baletnica (Ballet- danserinden, 1911) Augusta Bloma i W stronę światła (Mod lyset, 1919) Foresta Holgera- Madsena - w których rozwijała stworzony przez siebie archetyp ekranowej femme fata- le, uwikłanej w mniej lub bardziej skompliko- wane miłosne układy.

W Czarnym, śnie i Baletnicy jej partnerem był Valdemar Psilander (1884-1917), który za­debiutował w tytułowej roli w Portrecie Do­riana Graya Axela Str0ma. Wprawdzie jego

Asta Nielsen jako Hamlet w

Cade

Hamlecie Svenda

Asta Nielsen w Czarnym śnie

Asta Nielsen. Den tiende Musen. Gyldendal. Kabenhavn 1966. s. 104.

krótka (zmarł w wieku trzydzie­stu trzech lat na zawał serca), choć bogata kariera - w ciągu sześciu lat wystąpił w 83 filmach - nie potoczyła się tak efektownie jak Asty Nielsen, ponieważ grał wyłącznie w filmach duńskich, ale kiedy jego ról nie przyćmie­wał jej gwiazdorski blask, wów­czas mdła obecność przystojnego amanta nabierała psychologicz nego dramatyzmu i tworzył on kreacje nieprzeciętnego forma- Zycie człowieka Ewangelii (na pierwszym

tu. Tak było w przełomowej dlań ^P'^an'^{IC Va,demar Ps,lan}der)

roli marnotrawnego synalka zamożnej wdowy, który romansując z dziew­czyną z plebsu wpada w ręce jej ojca, kelnera i podstępnego lichwiarza, i aby spłacić rosnące długi, zamierza okraść własną matkę, ale w ostat­niej chwili pod wpływem wyrzutów sumienia wycofuje się z tego prze­stępczego zamiaru - w melodramacie Augusta Bloma U wrót więzienia (Ved Fcengslets Port, 1911). Dar metamorfozy Psilander ujawnił w morali­zatorskim filmie Holgera-Madsena Zycie człowieka Ewangelii (Evangelie- mandens liv, 1915), gdzie stworzył trzy odrębne i integralne wcielenia tej samej postaci w różnych fazach życia: natchnionego kaznodziei w ramie opowieści oraz zblazowanego lowelasa, niesłusznie oskarżonego o popeł­nienie zabójstwa, i zgnębionego swym losem więźnia odbywającego nie­zasłużoną karę w retrospekcji.

August Blom

August Blom, Forest Holger-Madsen i ich operatorzy

Wprawdzie żadnemu z ówczesnych duń­skich reżyserów filmowych - z wyjątkiem Carla Theodora Dreyera - nie udało się wejść do ścisłego grona wielkich twórców kina, ale trudno pominąć ich nowatorskie zasłu­gi w rozwoju filmowej reżyserii, inscenizacji i montażu. I choć nie były one na miarę od­kryć Davida Warka Griffitha, to trudno ich nie docenić, tym bardziej, że np. częste przypisy­wanie Amerykaninowi zasługi wprowadzenia

do kinematografii gatunkowej konwencji melodramatu pomija oczywiste prekursorstwo Duńczyków. _{m reżyser}em filmowym z prawdziwe-

Niewątpliwie pierwszym a

(1869-194?)» który zastąpił biletera Vigg₀ go zdarzenia był ^AugUS‘ °_s7_ycznego szefa Nordisk. Zaczynał jako ak- Larsena na stanowisk ^ y^ _epizodów w filmach Nordisk, gdzie za­tor teatralny, potem zag. a filmem Upiór w grobowcu (Spogelsel

_deblu,o«,l. nakręci! adaptacje Hamleta w auten-

i gravkcelderen)_; L _{borg O}bok Elsynoru w kostiumach z epo-

tycznej scenerii zam _{m in}. niemiecki aktor Alwin Neuss

(H^ItS^Sannom w roli Ofelii. Uchodził za wszechstronnego X»listę, w którego dorobku można znalezc melodramaty, korne- Sie hi™* filmy przygodowe i fantastyczno-naukowe. Jego najbar- dz*j,mb,mym przedsięwzięciem była adaptacja pow,esc. „.em.ecktego noblisty z 1912 roku, Gerharta Hauptmanna, Atlantis 1.1913), której gi­gantyczną produkcję Olsen zainicjował w konkurencji z włoskim kinem monumentalnym, ambitnie sięgając po prozę modnego pisarza, a także spekulując na niedawnej głośnej katastrofie „Titanica , wokół któi ej była ona osnuta. Jednak mimo klarownej narracji, sugestywnej charakteiy- styki skontrastowanych środowisk społecznych, efektownie zainsceni- zowanych scen masowych podczas 15-minutowej sekwencji katastrofy transatlantyku „Roland”, którym podróżuje niefortunnie zakochany bo­hater, uczony bakteriolog, paradokumentalnych zdjęć nowojorskiej ulicy czy innych atrakcji (np. popis zręczności stóp bezrękiego człowieka), bli­sko dwugodzinny film był spektaklem tyleż wystawnym, co nużącym i za­wiódł rachuby Olsena na kasowy sukces.

Tadeusz Szczepański

Znacznie ciekawszy był Ko­niec świata (1916), który również odwoływał się do katastroficz­nych nastrojów, jakie panowały w Europie podczas I wojny świa­towej. Osnuty wokół cykliczne­go zagrożenia kometą Halleya, oparty na scenariuszu znanego powieściopisarza, Ottona Runga, film Bloma, zręcznie łącząc na szerokim tle społecznym wątek melodramatyczny z poetyką na­ukowej fantastyki, wyróżniał się kunsztownie skonstruowaną dramaturgią, która kulmino­wała w apokaliptycznych masowych scenach zagłady w sekwencjach końcowych, podczas gdy w Atlantis morska katastrofa miała miej­sce w środku filmu, co osłabiało jej spektaku­larny efekt.

Reżyserem pełnym wizualnej inwencji, ale ze skłonnością do naiwnego religijnego moralizatorstwa, był Forest Holger-Madsen (1878-1943). Jego filmy realizowały pacyfi­styczny program wytwórni Nordisk, której wojna zabrała dostęp do rynków państw En- tenty, ponieważ neutralna Dania uchodziła za poplecznika Niemiec. O pacyfistycznych intencjach Olsena świadczy­ły już same tytuły filmów Holgera-Madsena - Złóż broń (1914) czy Pax aetema (1917) - choć wyrażały one również idealistyczny światopogląd reżysera. W sierpniu 1914 roku odbyła się premiera jego antywojennego filmu Złóż broYiy zrealizowanego na podstawie głośnej powieści austriac­kiej pisarki i jednej z czołowych postaci ruchu pacyfistycznego, Berthy von Suttner. Scenariusz napisał Carl Theodor Dreyer, podówczas 26-let- ni dziennikarz, zaangażowany w 1913 roku przez wytwórnię Nordisk na stanowisku dramaturga i redaktora napisów. Historia dzielnej niewiasty z wyższych sfer, wdowy po oficerze zabitym na froncie - która ponow­nie wychodzi za mąż za walczącego na wojnie oficera-pacyfistę, a następ­nie poszukuje go rannego w lazaretach - eksponowała apokaliptyczny horror wojennej pożogi: „Mariusa Clausena zdjęcia z głębią ostrości

Złóż broń Holgera-Madsena (Philips Bech jako hrabia von Althaus)

W scenach batalistycznych i _spo. sób akcentowania 11 u m u w _Po.

ciągach, tłumu w szpitalach, tłumu na polach bitewnych jeszcze bardziej podkreślają _pa. cyfistycznego ducha tego fil.

mu”³- W napisanie scenariusza kolejnego antymilitarystyczne- go filmu Holgera-Madsena, P_ax aetema, zaangażował się - obok innych jego autorów, znanych pi. sarzy Sophusa Michaëlisa i Otto­na Runga - sam Ole Olsen. Jego bohaterem był szlachetny książę, którego pełna poświę. cenią, urodziwa siostra Czerwonego Krzyża natchnęła do stworzenia pod hasłem miłości organizacji zjednoczonych narodów Europy jako gwaranta par aetema.

Jeszcze bardziej naiwne i wzniosłe prze­słanie przyświecało zadziwiającemu filmowi science-fiction Holgera-Madsena Niebiaiiski statek (1918), znanemu również pod tytułem Podróż na Marsa, którego scenariusz ponow­nie napisał Michaëlis wspólnie z Ole Olsenem (film otwiera ujęcie przedstawiające obu sce­narzystów przy stoliku z egzemplarzami sce­nariusza w ręku). Niebiański statek, nawiązując do Podróży na Księżyc Mélièsa, opowiada historię wyprawy kilku śmiałków pojazdem „Excel- sior” na Marsa. W przeciwieństwie do wizji Herberta George’a Wellsa w Wojnie światów czerwoną planetę zamieszkują „przeanielone” istoty ludzkie, które w swoim duchowym rozwoju o tysiąc lat wyprzedziły Zie­mian, ponieważ panuje tam wystylizowana na grecki antyk, rajska idylla pod znakiem miłości, piękna i dobra. Nieodłączny wątek miłosny finali­zuje powrót ekspedycji aeronautów na czele z jej liderem w towarzystwie urodziwej Marsjanki, która ma zainicjować taką samą utopię na barba­rzyńskiej, znękanej rozlewem krwi i innymi grzechami Ziemi.

Niebiański statek Holgeid-Madsena (Gunnar Tolnæss i Lilly Jacobson)

Plakat do filmu Niebiański statek

¹ Peter Cowie. Le cinéma aes pays nordiques. Centre Georges Pompidoj. Paris 1990. s. 28.

Znacznie ciekawszy był Ko­niec świata (1916), który również odwoływał się do katastroficz­nych nastrojów, jakie panowały w Europie podczas I wojny świa­towej. Osnuty wokół cykliczne­go zagrożenia kometą Halleya, oparty na scenariuszu znanego powieściopisarza, Ottona Runga, film Bloma, zręcznie łącząc na szerokim tle społecznym wątek melodramatyczny z poetyką na­ukowej fantastyki, wyróżniał się kunsztownie skonstruowaną dramaturgią, która kulmino­wała w apokaliptycznych masowych scenach zagłady w sekwencjach końcowych, podczas gdy w Atlantis morska katastrofa miała miej­sce w środku filmu, co osłabiało jej spektaku­larny efekt.

Reżyserem pełnym wizualnej inwencji, ale ze skłonnością do naiwnego religijnego moralizatorstwa, był Forest Holger-Madsen (1878-1943). Jego filmy realizowały pacyfi­styczny program wytwórni Nordisk, której wojna zabrała dostęp do rynków państw En- tenty, ponieważ neutralna Dania uchodziła za poplecznika Niemiec. O pacyfistycznych intencjach Olsena świadczy­ły już same tytuły filmów Holgera-Madsena - Złóż broń (1914) czy Pax aetema (1917) - choć wyrażały one również idealistyczny światopogląd reżysera. W sierpniu 1914 roku odbyła się premiera jego antywojennego filmu Złóż broYiy zrealizowanego na podstawie głośnej powieści austriac­kiej pisarki i jednej z czołowych postaci ruchu pacyfistycznego, Berthy von Suttner. Scenariusz napisał Carl Theodor Dreyer, podówczas 26-let- ni dziennikarz, zaangażowany w 1913 roku przez wytwórnię Nordisk na stanowisku dramaturga i redaktora napisów. Historia dzielnej niewiasty z wyższych sfer, wdowy po oficerze zabitym na froncie - która ponow­nie wychodzi za mąż za walczącego na wojnie oficera-pacyfistę, a następ­nie poszukuje go rannego w lazaretach - eksponowała apokaliptyczny horror wojennej pożogi: „Mariusa Clausena zdjęcia z głębią ostrości

Złóż broń Holgera-Madsena (Philips Bech jako hrabia von Althaus)

W scenach batalistycznych i _spo. sób akcentowania 11 u m u w _Po.

ciągach, tłumu w szpitalach, tłumu na polach bitewnych jeszcze bardziej podkreślają _pa. cyfistycznego ducha tego fil.

mu”³- W napisanie scenariusza kolejnego antymilitarystyczne- go filmu Holgera-Madsena, P_ax aetema, zaangażował się - obok innych jego autorów, znanych pi. sarzy Sophusa Michaëlisa i Otto­na Runga - sam Ole Olsen. Jego bohaterem był szlachetny książę, którego pełna poświę. cenią, urodziwa siostra Czerwonego Krzyża natchnęła do stworzenia pod hasłem miłości organizacji zjednoczonych narodów Europy jako gwaranta par aetema.

Jeszcze bardziej naiwne i wzniosłe prze­słanie przyświecało zadziwiającemu filmowi science-fiction Holgera-Madsena Niebiaiiski statek (1918), znanemu również pod tytułem Podróż na Marsa, którego scenariusz ponow­nie napisał Michaëlis wspólnie z Ole Olsenem (film otwiera ujęcie przedstawiające obu sce­narzystów przy stoliku z egzemplarzami sce­nariusza w ręku). Niebiański statek, nawiązując do Podróży na Księżyc Mélièsa, opowiada historię wyprawy kilku śmiałków pojazdem „Excel- sior” na Marsa. W przeciwieństwie do wizji Herberta George’a Wellsa w Wojnie światów czerwoną planetę zamieszkują „przeanielone” istoty ludzkie, które w swoim duchowym rozwoju o tysiąc lat wyprzedziły Zie­mian, ponieważ panuje tam wystylizowana na grecki antyk, rajska idylla pod znakiem miłości, piękna i dobra. Nieodłączny wątek miłosny finali­zuje powrót ekspedycji aeronautów na czele z jej liderem w towarzystwie urodziwej Marsjanki, która ma zainicjować taką samą utopię na barba­rzyńskiej, znękanej rozlewem krwi i innymi grzechami Ziemi.

Niebiański statek Holgeid-Madsena (Gunnar Tolnæss i Lilly Jacobson)

Plakat do filmu Niebiański statek

¹ Peter Cowie. Le cinéma aes pays nordiques. Centre Georges Pompidoj. Paris 1990. s. 28.

Przykład głębi ostrości w filmie Augusta Bloma U wrót więzienia: Valdemar Psilander w roli mar­notrawnego syna. który rezygnuje z projektu okradzenia własnej matki (w tle ona w lustrze)

Jeszcze bardziej optymistyczne zakończenie można zobaczyć w fil­mie Holgera-Madsena pod krzepiącym tytułem W stronę światła, zre­alizowanym już po zakończeniu wojny. Opowieść o zdeprawowanej arystokratce, księżniczce Izabel - to już ostatnia rola Asty Nielsen w duń­skiej kinematografii - bezbożnicy i lekkomyślnej uwodzicielce, która igra z miłością i doprowadza do samobójstwa jednego ze swoich adoratorów, wychodząc za mąż za - jak się okazuje - karcianego oszusta, staje się re- ligijnym moralitetem, ponieważ bohaterka pod wpływem traumatycz­nych przeżyć - nieudane małżeństwo i śmierć matki - dojrzewa duchowo i przechodzi na jasną stronę bytu, staje się „aniołem światła”, wychodzi za mąż za pastora społecznika i głosi ubogim ewangeliczne prawdy.

Filmy czołowych duńskich reżyserów wyróżniały się opanowaniem ówczesnych reguł warsztatu filmowego, choć rozwój ich języka wizual­nego krępowały konwencje teatralne, widoczne w długich ujęciach, prze­wadze planu pełnego i amerykańskiego nad rzadkimi zbliżeniami czy półzbliżeniami, we frontalnej perspektywie, choć zdarzały się efektow­ne zdjęcia lotnicze (np. w Niebiańskim statku). Z drugiej strony, teatralny rodowód duńskiego kina sprzyjał wprowadzaniu elementów inscenizacji głębinowej (m.in. w Śmiertelnym skoku na koniu spod kopuły cyrku). Duń­czycy swobodnie posługiwali się narracyjną funkcją montażu, niekiedy nawet nadużywając akcji równoległej, którą nie zawsze uzasadniała dra­maturgia. Celowali także w imponującej rozmachem inscenizacji scen masowych (apokaliptyczny finał Końca świata).

leża się duńskim operatorom u_mtej „lesze P^ochWa,yn_r!_oże budzić podziw. Należał do _nich jednak do ^dzlS'^a.L,_tkj£er, który zaczął pracować w Nor-

-_Doki. k‘^óryC , ^nfachu. ^Axe‘° _{kll boku} Viggo Larsena (m.in. fil_{my raW}-dzi'^v>''^ve _en)jużwl9°⁶ Augustem Blomem (Ba(_Gtni_Ca

disk O^pote* ^WSpÓłPr_kukręcił filmy w Niemczech wraz. z Ur_ba. _myśliwsk.e )• P _{a(jd 1913} roku kr? _{Svgnda Gade)}. _Był wśród ni_ch

y «*» '^Dięzien'ia Nielsen _{ez Au}gusta Bloma, z któ-

»«” °^air£^—r:

joh^an Anke _ _{od l9}i2 roku ^ ^_{lQta Za}i_{iczal się do nich}

^ wspolp _sceny poza _{z For}estem Holgerem-Mad-

^ÓaÓ°^Anautn, który P™^C°^_os Wang0e, operator W stron* w ^Ma ^ „innv był również Sop _n._{l9l6 0} nikczemnym doktorze

iaotloraMabuse)„«.

*»^{1 P}°f, T(duński^m poprzedniku i a ^ _Dinesena.

Duńczycy za kamerą specjał _efektach, jak symulowanie latarń,

lubując si«w>aWch , _lampy lukowej (m.in. w U wó. „i_ę*e.

czy świecy w ^c'^emn°^^^ę ¿uiiatfa), oświetlenie sylwetowe czy wraże­nia, »«*•““.„aglego zapalenia sw.a.la w mrocznym

„ie-nawet nieco nadużywa ^ ,_{ez znacz}„ą inwencje w m-

^ieszczenio ijego s«“ _n ^ _ „_p. _{w filmie} U wrćt uuezie.i«, „nizacyjnym wyko"y*yw „arnotrawnego syna włamującego s,ę

gdzie w tym samym kaarz _g ^ ,_{ustrze jako świadka}

de sekretarka ^S _{w smią} ^¡„(1a, gdzie oszust w lusterku

tego przestępstwa, czy _pfl7acvch przy sąsiednim stoliku i umó-

podpatruje układ kart graczy siedzących przy

wionymi znakami informuje o tym szulero .

Benjamin Christensen

Wszystkie te nowatorskie walory warsztatowe w nieprześcignionym stop­niu skumulowały się w mistrzowskich filmach Benjamina Christensena (1879-1959). Zaledwie dwa z nich zrealizował w ojczystym kinie niemym Tajemnicze X (Det hemlighedsfulde X, 1914) i Noc zemsty (Hcevnens nat, 1916) ponieważ uchodzący za nazbyt pedantycznego perfekcjonistę re- y er i aktor musiał później szukać pracy za granicą. Zanim odnalazł cje powo ame, studiował medycynę, którą porzucił dla marzeń o ka-

jąl _się aktorstw °^P^^r°^Weg0’^{a w}°kalne uzdolnienia go zawiodły, za-

* ^aktMWOT Prowadząc w międzyczasie z powodzeniem

firmę importu francuskiego szampana.

Dzięki uzyskanym z niej kapitałom w 1913 roku założył własną firmę produkcyjną,

Dansk Biograf Kompagni, i postawił ate­lier w Hellerup pod Kopenhagą. Skupił w swoim ręku wszystkie funkcje procesu produkcyjno-artystycznego, był bowiem nie tylko producentem, scenarzystą i re­żyserem własnych filmów, w których grał główne role, ale także projektował do nich scenografię, zajmował się również ich dys­trybucją. Ta omnipotencja zapewniała mu całkowitą kontrolę nad realizowanymi fil- ^{i3m,n Christcnscn} mami i nadawała im poniekąd autorski charakter. Wprawdzie ich fabu­ły, skądinąd atrakcyjne, pełne zwrotów akcji i zbiegów okoliczności, nie wyróżniały się oryginalnością na tle bulwarowej tematyki ówczesnego kina, ale główną siłą indywidualności Christensena był jego fenomenal­ny -jak na ówczesne czasy - talent filmowy, którego mógłby mu pozaz- drościć Griffith.

Carl Theodor Dreyer tak pisał o swoim rodaku:

Za tymi dwoma filmami dostrzeżono kontury osobowości niepospolitej wśród lu­dzi kina - albo przynajmniej wtedy niezwykłej: człowieka, który dokładnie wie­dział, czego chce, i dążył do swego celu z nieugiętym uporem, nie zniechęcając się jakimikolwiek przeszkodami. Dziwiono się, że pół roku zabrało mu zrobienie filmu (zwykle normą było 8-10 dni). Traktowano go jak szaleńca wzruszeniem ra­mion. Tymczasem okazało się, że to on nawiązał kontakt z przyszłością⁴.

Latem 1913 roku Benjamin Christensen rozpoczął realizację debiu­tanckiego filmu Tajemnicze X, który premierę miał dopiero wiosną następ­nego roku. Film opowiadał sensacyjną historię (w której pobrzmiewały echa afery Dreyfusa) porucznika duńskiej marynarki wojennej, van Hau- ena (w tej roli wystąpił reżyser), niesłusznie oskarżonego o szpiegostwo w obliczu nadciągającej wojny. Rzeczywistym agentem obcego wywiadu był podstępny hrabia Spinelli, który bezskutecznie próbował uwieść mu żonę. Fałszywe oskarżenie zaprowadziło oficera do więzienia, natomiast

Carl Th. Dreyer. Om filmen. Artikler og Interviews, udg. af Erik Ulrichsen. Gyldendals (Jgleboger. Kabenhavn 1964. s. 20.

.wdziwy *^zP^{iegsam się niechc;}i^cy uw_ię2il

^P "_arym wiatraku, , którego wysyła, _Pocz. ^W io gołębia z uzyskaną tajną infor_macj RoTprawa w sądzie, w której honor oficer. W ^stawiono na szwank, ponieważ w _krę. niesłusznego podejrzenia o małżeńs_ką

^gLde znalazła się żona van Hauena, tył. ko pogorszyła jego sytuację: główny bohater

dramatycznym finale trafił przed pl_ulon

^W kucyjny, ale został w ostatniej chwili _Ur_a. fnwany dzięki odnalezieniu przez żon_{ę Spi}.

nellego, który przydał się do winy.

T jeszcze bardziej skomplikowaną opo­wieść Christensen przedstawił środkami wi- 'ualnymi z nieskazitelną jasnością, sterując _z ogromną wprawą emocjami widzów. Tech­nika montażowa - z precyzyjnym zastoso­waniem zbliżeń - na rok przed premierą Narodzin narodu (1915) w niczym nie ustę- powała Griffithowskim wzorom, natomiast sugestywne efekty świetlne, uzyskane przez operatora Emila Dinesena (zrealizował tylko ten jeden film), zapewne zaimponowały na­wet Fritzowi Langowi, bo stwarzały niezrów­naną wówczas klaustrofobiczną atmosferę zagrożenia i osaczenia. Prawdziwie filmo­wym tour deforce w skali światowej była po­mysłowa scena uwięzienia w starym wiatraku Spinellego, nad którym zatrzasnął się właz do piwnicy, tworząc pułapkę bez wyjścia. Bardzo spektakularne było tez od­nalezienie bliskiego śmierci wśród szczurów hrabiego i uwolnienie go z ogarniętego pożarem pośrodku działań wojennych wiatraka, którego ramiona w kształcie „tajemniczego X” podpowiedziały żonie van Hauena zbawienne rozwiązanie zagadki, prowadzące do happy endu.

Film cieszył się ogromnym powodzeniem międzynarodowym, zwłasz­cza w Stanach Zjednoczonych, co umożliwiło Christensenowi realizację następnego projektu Noc zemsty (1916). Christensen ponownie przedsta­wił zawiłą, ale starannie skonstruowaną opowieść o człowieku skrzyw­dzonym przez los - niesłusznie oskarżonym o okrutne morderstwo

I*

SSSito«" Hauen)

Tajemnicze X (Hermann Spiro i Karen Caspersen - pani van Hauen)

Griffithowskie .ocalenie w ostatniej chwili’ (chłopiec z wiaH™ ■ ■ ,

na Christensena ^{Z W}'^adomos^) w Tajemniczym X Benjan*

cyrkowym siłaczu, Johnie Strongu, który ucieka z więzienia i w sylwe­strowy wieczór zakrada się do patrycjuszowskiej willi, aby zdobyć mleko dla swojego porwanego z domu synka niemowlaka. Pojmany przez go­spodarzy i wtrącony na wiele lat do więzienia, poprzysięga zemstę jednej z lokatorek willi w błędnym domniemaniu, że to ona go wydała. Kiedy wychodzi na wolność, wpada w przestępczy półświatek, którego kradzie­że naprowadzą go na trop rzekomej winowajczyni jego niedoli. Po uwię­zieniu jej męża i adoptowanego syna, który w rzeczywistości - o czym jeszcze me wie - jest jego synem, udaje się do ich rezydencji, aby doko- nać obiecanej zemsty...

W filmie tym Christensen, również jako odtwórca trudnej roli głównej, znowu zademonstrował - tym razem wraz z operatorem Johanem Anker- stjerne u boku - imponującą maestrię warsztatową. Przynajmniej dwie sceny w Nocy zemsty zasługują na najwyższe uznanie, by powołać się na opinię angielskiego krytyka, Johna Gilleta: „Najbardziej zadziwiający jest styl zdjęć, podkreślający detale w zbliżeniach i stopniowe ujawnianie czynności postaci, jak na przykład w scenie, gdzie kamera dzięki zręcznej panoramie dokładnie pokazuje nam, w jaki sposób zamkniętemu w sza­fie chłopcu udaje się za pomocą laski podać przybranemu ojcu słuchaw­kę telefonu. Historia ta w istocie rzeczy jest widziana przez kamerę, a nie tylko przez nią zarejestrowana, zwłaszcza w scenie kulminacyjnej wraz z jej prawdziwą nawałnicą ujęć zmontowanych na zasadzie kontrastu, kiedy mściciel ściga panią domu z jednego pokoju do drugiego”⁵.

Cyt. za Peter Cowie. op. cit.. s. 29.

Kiedy na początku lat 20. kino duń chyliło się ku upadkowi, Benjam_in ¿^kie stensen w poszukiwaniu środków _{na r} *' zację następnego filmu udat się do Sz^' _gd_zie w 1918 roku zaprosił go Ch_ar]_es J?¹’ gnusson, szef rosnącej w siłę fi_{rniy Sve} ^a' Filmindustri. Pod jego kuratelą, _al_{e w Da} ^S* w atelier w Hellerup pod Kopenhagą, _reⁿ"’ ser rozpoczął blisko trzyletnią realizację nego z najbardziej oryginalnych (i drogjl' filmów w historii szwedzkiego kina nieir^

ZZchm jato go- Czarownica (Háxan, 1922). J_ego témate^'

Saanw Czarownicy była historia czarnej mag,, , satanizmu w _Eu

ropie (podtytuł zapowiadał „wykład z hist

ni kultury w żywych obrazach”). Po drobiazgowej dokumentacji tematu' autor z nowatorską brawurą warsztatową zastosował wszelkie dost_ępne ówcześnie środki filmowe do stworzenia artystycznej wizji naukow_ego zagadnienia-psychiatrycznych podstaw średniowiecznego czarnoksię. stwa i jego analogii do niektórych współczesnych dewiacji psychicznych Wprawdzie Christensen opierał się na koncepcjach już wówczas prze­brzmiałych na temat histerii XíX-wiecznego francuskiego psychiatry J_e ana Charcot (w filmie nie pada nazwisko Freuda), ale perswazyjna siła

jego dzieła uchylała wszelkie naukowe zastrzeżenia.

Film składał się z siedmiu części. We wprowadzeniu, które miało cha rakter filmu ikonograficznego, pojawiały się starożytne i średniowiecz­ne wyobrażenia o świecie, Bogu i szatanie. Na kolejne części składało się kino inscenizowane, które przedstawiało czarnoksięskie praktyki średniowiecznych wiedźm, wyczyny diabła (w tej roli wzorem George saMéiiésa wystąpił sam reżyser), polowanie inkwizycji na czarownice jak rowniez izby Mur, ich narzędzia i metody. W ostatniej części reżyser stawiał tez,, z, pe.ne zjawisk, psychiczne, które dawniej przeiawil d* Sb“ ^{Praktyk C}“^moks*^skich. ^ttPują również współcześnie choć przybieraj, zmienione formy ,„p. somnambnł.zmu czy'kieptoma

“miar?«¡eloie^^a^GriffitLⁿTp^y'if^ymi^{rOZmaChem pr}°^dukcyjn-™'

^we. których ostatecznej sum ’ ,^{P łonął} Pgantyczne środki finanso-

wybitnych walorówartystyc, "'⁸. .^{Udah si}^ ^ustalić- Jednakże mimo

ronima Boscha zdjęcia onerafnr r l™ ''' ^styhzowane ^na malarstwo Hie-

P atora Johana Ankerstjeme: w halucynacyjnej

scenie lotu watahy czarownic na miotłach nad dachami średniowieczne­go miasteczka zastosował 77-krotnie naświetlony negatyw! - i poznaw­czych publiczność gc nie doceniła i tym samym przyniósł on ogromne straty, przechodząc do historii kina szwedzkiego jako legendarna kata­strofa finansowa. Okaleczony przez cenzurę, wzbudził też w niektórych krajach (np. we Francji) zastrzeżenia Kościoła katolickiego, który uznał go za nikczemny akt antyreligijnej propagandy. Zapewne Czarownica była też jednym z głównych źródeł inspiracji Dreyera, kiedy realizował Męczeństwo Joanny ci’Arc i Dies irae.

Spektakularna klęska tego arcydzieła sprawiła, że kino skandynaw­skie na długie lata utraciło tak oryginalny talent. Christensen wkrót­ce wyjechał do Niemiec, gdzie nakręcił dwa filmy i zagrał tytułową rolę w Mikaelu Dreyera, a od 1925 roku do końca dekady kręcił horrory i thril­lery w Hollywood.

Czarownica

Z dala od rzeczywistości

Noc zemsty Christensena, przedstawiająca tragiczny los nędznego plebe- jusza, należała do wyjątków w ówczesnym kinie duńskim, które z reguły opowiadało o melodramatycznych perypetiach beautiful people - arysto­kracji, burżuazji, elit intelektualno-artystycznych - natomiast inne śro­dowiska społeczne na ogół pozostawały poza zasięgiem wzroku duńskich filmowców, jeśli pominąć mezaliansowe romanse, np. w filmie U wrót więzienia Bloma czy egzotyczne portrety pasażerów trzeciej klasy - wraz z palaczami w kotłowni - na transatlantyku „Roland” w Atlantis te­goż reżysera. Właśnie Augustowi Blomowi można przypisać największą

• to W jego ^{KoTicu świata Klówn}y boha _olec*n* P^^aścicielem kopalni i spekulantem _giel.

w^^r^kaP^: górnikowi dziewczyn z proletariat ier j^¹ P⁶ Hbija młode^ ^g° _buntuje przeć,w n.emu robot_nikó ten w od**" bun J ^ _{odbywa się} ^ ^

rodzić ^naW_{h cze}le wdziera P _{Uum revvo}lucyjn_ym hasłem: „_0d.

_a nawe‘^nalCh._v . _mobilizuje zbr j _niemniej ostatn.e sy_mboli_CZne

_ganckiej socie ^ _bogad ukradł - _{dzwon ocalałej}

bierzmy W. * _na|eżaio do Kosc ■ ^ pastor ratował z a_pok_a.

słowo w fi'" _{na n0}we ^^esicielkę rodzaju ludzk.ego. Kin₀

^stWaI^ zagłady kobiet? J^ako _dan,_zmu _spolecznego pod patronatem ^liptyCZn eJpektowało zasadę sol,

duńskie re ^ _{j kich}. istotnego znaczenia w życiu

- r-^Thorvai-

„m nabierała partia ^s J _ganizoWano robotn.cze straj-

knowała demokratyzuj f _wspomraec o tworczosc, tzw.

TJu⁰- w przeciwieństwie do ^ Sregen-

reałistów jutlandzkich ^ ^ _{y Jansen)}, _a także proletanack.ego

dahl. Jakob Knudsen czy^Jo ^ _powieści Pelle zu,yc_l?zca (1906-

pisarza Martina _onfrontacji z realnymi zjawiskami zyc.a spo-

₁₉10)- najwyraźniej un.kai k _{na ich lema}t głosu, opierało

łecznego. Nieme kino w Van ^ . _strzeg,₀ panującego ładu moral-

_się „a konserwatywnych ^ _{dajg upust swoim ksual}.

^neg°w P^ci. źle kończy, odprowadzana przez pohejanta do więzienia. filmach jakiekolwiek oznaki tożsa-

mosc, narodowej, e ^y symbolika na tle najpierw zagrożenia

:^r;^p_b~y (w ^^ **

w sądzie widzimy duńską flagę, a ojciec, oficer marynarki wojennej, sta­ra Się wychować synka w duchu narodowym, zabraniając mu bawić się ojczystym sztandarem. Duńskie melodramaty toczą się w osobliwym ho man’s land, w odenvanym od realiów i napięć życia społecznego paneu­ropejskim salonie, w wystawnej scenerii arystokratycznych rezydencji i mieszczańskich apartamentów, gdzie wytworni dżentelmeni i urodziv. e damy przeżywają namiętne romanse, łącząc usta w namiętnych pocałun-

Tadeusz Szczepański

VI. Skandynawia

Poul Reumert i Asta Nielsen w Przepaści (duński pocałunek)

kach (duński patent filmowy)«, trapieni jedynie dramatami rywalizacji zazdrości i zdrady, które nierzadko kończą się zabójstwem. Kosmopoli­tyzm ówczesnego kina duńskiego określają również bardzo często eks­ponowane - zgodnie z duchem epoki - ekscytujące zdobycze ówczesnej cywilizacji technicznej: samochody i telefony, choć najczęstszym środ­kiem komunikacji, zawierającym brzemienne dla losu protagonistów treści, jest list jako najbardziej funkcjonalna res dramatica, zwykle poda- wany na srebrnej tacy przez kamerdynera.

Jednocześnie trudno nie przyznać, że duńscy filmowcy bezwiednie odzwierciedlali i wyrażali symptomy kryzysu duchowego, jaki trawił bel- le époque, że udało im się mimowolnie uchwycić ówczesny dekadencki Zeitgeist w Europie, choć jego obraz był nader powierzchowny, ponieważ ówczesny poziom filmowej świadomości i języka kina uniemożliwiał bar­dziej wnikliwą analizę zbiorowej psyche. Znamienna była - mimo wiel­kich ambicji - artystyczna porażka czysto ilustracyjnej adaptacji Atlantis Gerharta Hauptmanna, w której główny temat powieści - charaktery­styczny dla całej literatury modernistycznej, od Ibsena do Gide’a - za­chwiania duchowej równowagi jednostki i utraty przez nią elementarnej zdolności do dalszego życia uległ melodramatycznemu spłyceniu w ekra­nowej charakterystyce doktora von Kammachera, w filmie Bloma zale­dwie sentymentalnego melancholika. Warto dodać, że zakończenie tego filmu - podobnie jak niektórych innych dramatów spod znaku polarne­go niedźwiedzia (m.in. Życia człowieka Ewangelii) - miało dwa warianty:

⁶ Hasłem programowym Olsena była .Erotik i Overklassen", czyi; .Erotyka w wyższych sferach’

widowiskami. Przeczuwając nadchodzącą dekoniunkturę, Ole Olsen jeszcze przed wy. buchem wojny w tajemnicy sprzedał swo­je akcje w Nordisk Films Kompagni, choć na stanowisku jej szefa pozostał do 1924 roku, kiedy to firma stanęła na progu bankructwa. Marguerite Engberg, autorka fundamental­nego, dwutomowego opracowania dziejów kina niemego Danii w latach jego świetności, tak charakteryzuje Olsena: „Był to wielki biz-

nesmen, ale na nieszczęście brakowało mu niezbędnego instynktu do skupienia w swo-

Valdemar Psilander

im przedsiębiorstwie najlepszych talentów. Dopuścił do odejścia Asty Nielsen i nie potrafił przekonać do pracy u siebie ani Alfreda Linda, ani Benjamina Christensena, nie wspominając już o kilku innych najpo­ważniejszych błędach popełnionych w jego karierze”⁸. Marnotrawstwo talentów związanych z Nordisk było jeszcze większe, ponieważ wytwór­nię Olsena z czasem opuścili również inni znakomici aktorzy - Valde- mar Psilander, Clara Wieth-Pontopiddan i Carlo Wieth, operatorzy - Axel Graatkjær i Johan Ankerstjeme, a także utalentowani reżyserzy - Robert Dinesen, Eduard Schnedler-S0rensen, Holger-Madsen i Lau Lauritzen. W 1920 roku produkcja Nordisk spadła do ośmiu filmów.

Obok przyczyn wewnętrznych decydującą rolę w degrengola­dzie Nordisk odegrały okolicz­ności zewnętrzne. W 1916 roku niemiecki parlament ustanowił cło ochronne na filmy z importu, czyli głównie produkcji duńskiej, aby zapobiec odpływowi za grani­cę cennych zasobów walutowych.

W listopadzie 1917 roku utworzo-

_no w Niemczech koncern filmowy _{David Copper/ie|d Andefsa} ^ _Sa

UFA (o czym szerzej w rozdziale

VII). W nowej sytuacji Ole Olsena zmuszono do przekazania startującej na niemieckim rynku rodzimej wytwórni jego wszystkich tamtejszych ak­tywów za trzecią część kapitału akcyjnego i miejsce w zarządzie firmy.

W międzyczasie Olsen stracił też wpływy ze Stanów Zjednoczonych, któ­re rozpoczęły wojnę z Niemcami, i w 1916 roku musiał zamknąć swoją fi­lię w Nowym Jorku. Wojna pozbawiła też Nordisk dostępu do chłonnego rynku rosyjskiego.

W latach 20. resztek dawnej renomy duńskiego kina broniły filmy An­dersa Wilhelma Sandberga (1887-1938), który jeszcze przed wojną zaczął pracować w wytwórni Olsena jako aktor i operator. Pierwszy sukces od­niósł w 1916 roku jako reżyser filmu Klown (Clovnen) z Valdemarem Psi- landerem. W pierwszej połowie powojennej dekady zajął się stylowymi adaptacjami powieści Charlesa Dickensa - Nclsz wspólny przyjaciel (Vor fcelles ven, 1921), Wielkie nadzieje (Store Forventninger,; 1922), David Cop­perfield ( 1922) i Mala Domt (Lille Dorrit, 1924) - które w ojczyźnie pisarza przyjęto z chłodnym dystansem, natomiast w Danii cieszyły się powo­dzeniem. W 1923 roku Sandberg zrealizował błyskotliwą komedię krymi­nalną z autotematyczną pointą Stargane nerwy (Nedbrudte nerver_y 1923) o wiecznie zaaferowanym i roztargnionym dziennikarzu śledczym, który demaskuje domniemaną seryjną morderczynię, córkę ministra, gdy tym­czasem występuje ona po prostu w tej roli na planach kolejnych filmów (Sandberg pojawia się na ekranie jako ich reżyser). Jego ostatnim dzie­łem dla Nordisk Films był remake Klowna (1926) ze szwedzkim aktorem, Góstą Ekmanem (w tym samym roku zagrał Fausta w filmie Murnaua) w roli tytułowej, film, który z braku wsparcia finansowego ze stro­ny podupadłej wytwórni musiał ukończyć za własne pieniądze. Przed­stawił w nim z imponującą maestrią reżyserską - w melodramatycznej

konwencji „śmiej się, pajacu! - historię _Cyr. Swego błazna, który staje s.ę gwiazdą _Pary. Tkiefio music-hallu. ale u szczytu powodze_nia ada w nieszczęście z powodu uwiedzenia ukochanej żony woltyżerki przez paryski_eg0 kL vivanta, właściciela domu mody (klow_n odkrywa zdradę w efektownej scenie _z l_Us.

‘^O jeszcze jednym zjawisku warto tutaj me tylko dlatego, że powstało ono Tantypodach komercyjnych i artystycz­nych sukcesów Nordisk Films Kompagni, ale przede wszystkim z uwagi na św.atowy _za- L_g i powodzenie równe dekadenckim me­lodramatom wyprodukowanym przez Ole

Olsena. Mowa o farsach Lau Lauritzena (1878-1938) z udziałem pierwszego w historii kina komediowego duetu, złożonego z Car­la Schenstr0ma (1881-1942) i Haralda Mad- sena (1890-1949), których w Danii nazywano „Fyrtórnet og Bivognen”, czyli „Latarnia mor­ska i Przyczepka”, a w Polsce i w innych kra­jach zasłynęli jako Pat i Pataszon.

Lauritzen, który zaczynał karierę w Nor­disk jako reżyser w dziale fars pod patronatem Olsena, w 1919 roku usa­modzielnił się, założył firmę o nazwie Palladium i w dawnym atelier Benjamina Christensena w Hellerup uruchomił produkcję tanich ko- medii z udziałem wysokiego i chudego komika Carla Schenstr0ma oraz Axela Hultmana, Ernsta Eklunda i innych. W filmie Wędrowni rycerze (Landsvagsńddare, 1920), pierwszym wielkim sukcesie kasowym Palla­dium, Schenstrpm po raz pierwszy zagrał włóczęgę o przydomku Pat, a po roku dołączył do niego komediowy partner do końca kariery, czy­li gruby mały klown, Harald Madsen (Pataszon). Jako charakterystyczna para obiboków, skontrastowanych pod względem wyglądu i tempera­mentu, wystąpili w 46 farsach, z których 30 wyreżyserował Lauritzen

Woszlil rnuD^QW»^

-Il

Pat i Pataszon

¥°

k

Kiom wykazuje wiele podobieństw do Wieczoru kuglarzy (1953). co jest o tyle ciekawe, że Ingmar ¡g» ⁿ‘^e Powoływał się na ten film. wskazując na inne żfódło jego inspiracji (Variété Du-

W swojej wytwórni. Najw.ększy sukces artystyczny odnieśli w trawestacii _Don Kichota (1926) Cen/antesa, gdzie ich psychofizyczne osobowości ide alnie pasowały do roi Sancho Pansy i jego pana. Uprawiali komizm opar _ty bardziej na wzruszającej chwilami naiwności niż na wyrafinowanych gagach, tworząc postaci prostodusznych włóczęgów, trafiających między ośmieszanych mieszczan. Ich filmy zawierały więcej prawdy obyczajowej o ówczesnej Danii i jej kontrastach społecznych niż melodramaty Nor- disk.

Aby zrekapitulować znaczenie dla światowej kinematografii duńskie­go filmu w okresie jego największej świetności, czyli przed I wojną świa­tową, warto przytoczyć dwie autorytatywne opinie. Runę Waldekranz, szwedzki historyk filmu, tak podsumował ówczesne kino sąsiadów:

pod trzema istotnymi względami duński film wpłynął na międzynarodowy roz­wój filmowego medium około 1911 roku: wypromował powstanie długometrażo­wego filmu fabularnego, wylansował gwiazdę filmowąjako romantycznego idola, co z kolei stało się możliwe dzięki stworzeniu przestrzeni dla żywszego i bardziej interesującego wykonania roli, wreszcie duński film zainicjował otwarcie zmysło­wy opis kobiety i tym samym erotyczny melodramat filmowy¹⁰.

Natomiast Ron Mottram, autor książki o tej epoce duńskiego kina. tak określił jego artystyczne aktywa:

Efekty świetlne, stońes, scenograficzny realizm wnętrz, niezwykłe wykorzystanie naturalnych i miejskich lokacji, intensywność naturalistycznego stylu gry aktor­skiej, zaakcentowanie roli losu i namiętności¹¹.

Autorskie kino Carla Theodora Dreyera

Kiedy Carl Theodor Dreyer (1889-1968) zadebiutował w 1918 roku jako reżyser, „wielkie lata” (jak głosi podtytuł książki Marguerite Engberg Dansk stumfilm) duńskiej kinematografii już się skończyły, a jego przyna­leżność do niej wydaje się problematyczna. „W duńskiej kinematografii - pisał w 1955 roku jego rodak, krytyk filmowy B0rge Trolle - nikt me może się z nim równać, ale i jego twórczość jest zjawiskiem wyjątkowym, nie

Rune Waldekranz. op. cit.. s. 240.

Ron Mottram. The Danish Cinema Before Dreyer, Metuchen - New Jersey 1988. s

mającym żadnych punktów styczn_ycll z twórczością innych duńskich reży­serów. (•••) Na całym świecie - _z wy­jątkiem swej ojczyzny - Dreyer j_est uważany za jednego z największych, żyjących reżyserów filmowych. Brak uznania w Danii tłumaczy się w pewnej mierze tym, że Dreyer nie ma żadnych powiązań z duńską kinematografią. Oczywiście i na nią wywarł on pewien wpływ, ale stanowczo nie czuje się tam

»w domu«”¹²-

To poczucie wyobcowania towarzy­szyło mu nieomal od początku życia. Duński historyk filmu, Maurice Drouzy,

u- fii Carl Th Dreyer ne Nilsson ustalił, że adoptowany w wie- autor biografii C • osiemnaście lat, odkrył prawdę

_ku syn Josephiny Nilsson.

która wkrótce po porodzie porzuciła go w kopenha- SZpitilu. Od lei po,y .rauma ta napiętnowała ,ego zyce, a trag.czny to nieznanej matki, która dwa lata później «narta w cterp.amach z po- wodu przerwanej ciąży, stał się sekretnym, zmetaforyzowanym tematem

egzystencjalnym jego najważniejszych filmów.

Wychowany przez laicką rodzinę duńskiego drukarza o lewicowych przekonaniach, Carla Theodora Dreyera, który nadał mu swoje imiona i nazwisko, we wczesnej młodości opuścił przybrany dom (wspominał go później z niechęcią), utrzymując się m.in. z dziennikarstwa. Specjalizo­wał się w reportażach z prób aeronautycznych i sam uczestniczył w lo­tach balonem. W1912 roku rozpoczął współpracę z wielkim dziennikiem stołecznym „Extrabladet”, gdzie pod pseudonimem publikował cykle sa­tyrycznych felietonów, w których ośmieszał różne osobistości duńskiego życia publicznego. W tym samym roku nawiązał kontakt ze światem fil­mu i napisał swój pierwszy scenariusz Córka piwowara (Bryggerens Dat- ter) zrealizowany przez Rasmusa Ottesena. W latach 1913-18 pracował dla Nordisk Films Kompagni, gdzie pisał scenariusze dla Augusta Bloma i Foresta Holgera-Madsena, współpracował przy montażu i układał na­pisy do wielu filmów.

Bwge Trolle, świat Carla Dreyera. Przeł. Wanda Wertenstem. „Film na Swiecie" 1956. nr 6.

Cart Theodor Dreyer

Debiutował filmem Prezydent (Praesidenten ptacją powieści popularnego w Danii niemieck ’ ^wP^rawdzie la Emila Franzosa, ale wybór Dreyera nie b ł ^Języczneg° pisarza Kar- _się w nim domyślać autobiograficznych prze^W^R¹^* ^bo można

wszechnie szanowany sędzia, który staje twarz^ • ^aterem ^ po- chlubną przeszłością, kiedy przychodzi mu sad^^l “ ^SW°^{ją n}‘^C' dziewczynę, która okazuje się być jego nieślubną córlT ^ZleC,obój^stw°

Następny film, Wdowa po pastorze (Prdstdnkan 192o’. pełnych empatii kobiecych portretów, wyrcżyserow ł P^lerwszy Z seni twórni Svensk Filmindustri. Film przedstawiał zah * ^W ?^ZWeCjł ^ go pastora w XVn-wiecz„ej Norwegii, warunkiem, że poślubi również _ledw, _wdow), ^ poprzednich, co sto, przeszkodzie jogo planowanemu z miód, narzeczoną. Przenosząc „a ekran opowiadanie amerykafcto norweskiego p.sarza Kris.ofera Jansona, Dreyer w irosce o autenwzm pleneru, wnętrz zrealizował zdjęcia w skarcenie w norweskim LilletL mer, gdzie zatrudni! miejscowych wieśniaków jako statystów Ta łagodna opowieść o tolerancji, odwiecznej cykliczności ludzkiego życia i poszuki waniu w nim moralnej równowagi, wprawdzie odbiegała poczuciem hu moru i satyryczną weną od późniejszej, dramatyczno-tragicznej tonacji twórczości Dreyera, ale jednocześnie zapowiadała skłonność reżysera do rygorystycznego realizmu, analizy ludzkich namiętności i charakterów i odznaczała się umiejętnością prowadzenia aktorów, a także darem kon- struowania przejrzystej narracji.

Moi alistyczne aspiracje Dreyera i ranga jego filmowego talentu peł­niej ujawniły się w Kartkach z księgi Szatana {Blade afsatans bog, 1919)

- filmie polemicznie wzorowanym na Nietolerancji Griffitha (która wy­warła na Dreyerze wielkie wrażenie), składającym się z ukazanych na różnym tle historycznym czterech epizodów (proces Chrystusa, hisz­pańska inkwizycja z XVI wieku, rewolucja francuska i bolszewicy w Fin­landii 1918), w których pojawia się w odmiennych przebraniach postać diabła, knującego złowieszczą intrygę na ludzką zgubę. Wodzony na po­kuszenie człowiek zdradzał swoje ideały, porzucał cnotę i wbrew woli do­konywał zła.

Film wzbudził liczne kontrowersje - zarówno z przyczyn teologicz­nych, jak politycznych. Szatan bowiem wbrew doktrynalnej tradycji pojawiał się w nim nie tylko jako narzędzie zła, ale także jako sprzymie­rzeniec dobra (np. w trzecim epizodzie, kiedy próbował ocalić Marię An­toninę). Co więcej, jako upadły anioł winien był on - zgodnie ze słowami

ada-

_J >ci człowieczych" tylko dlatego, ^

•_ć zlo dz» _bnie jak kuszeni przezeń l_u.

dalej ^ szatan -- P ^ _ _potępiony przez Boga n_le

₀ do teg° * _u i _skazam« _iedzialnośc.ą za zło panu_ią. zobo^^ni *^oln<J _sU A z«^tem JL Boga- Z drugiej strony, _{prasa cie} obciąż³» ^saI" j _fii_mu reakcyjnego, sluż_ąceg0

fami rc^wv*- -

Kolejne filmy Dreyer ~

Kanunerspieiu. Dla firmy Pr.musfilm zrealizował adaptację ówo»^ go bestsellera, powieści swego rodaka Aage Madelunga Koc/i<y I swego (Elsker Hverande, 1918), która w niemieckim przekładzie nosü'

tytułDie Gezeichneten (Napiętnowali,), przejęty przez film _{2 1922} Autor powieści przez siedemnaście lat mieszkał w Rosji z żoną, R_0Sj_ank ' żydowskiego pochodzenia, i doskonale poznał społeczne i narodowości * we realia carskiego imperium, które opisał w powieści z sugesty_Wn realizmem, koncentrując się na antagonizmach rasowych i religijnych przyczynie licznych pogromów ludności żydowskiej na początku ubj_e~ glego stulecia. Dreyera zafascynował w powieści Madelunga zarówn nieomal dokumentalny obraz rzeczywistości, jak i martyrologia żydow° skiej wspólnoty małego miasteczka, prześladowanej przez carską władz

i rosyjskich współziomków. ^ę

Wprawdzie nigdy nie był w Rosji, ale dzięki ogromnej dokumentac

fotograficznej (w tym celu ze swoim scenografem, Jensem Lindem uda!

się do Lublina, gdzie mieszkała duża społeczność żydowska) i zaan

żowaniu rosyjskich aktorów-emigrantów z moskiewskiego MCHAT u'

wśród których był również Ryszard Bolesławski, odtwórca roli Fiedii

prowodyra pogromu w finale filmu - a także naturszczyków z berlińskie ’

go getta Dreyerowi udało się uzyskać fascynująco wiarygodną atmosfe

amti *?

zewnętrznym! i wewnętrznymi konfliktami”'".

fond negiywu.^3Z, ^{odnale2ienia w} moskiewskim archiwum Gosfilmo-

«W* dodając ^0stateczni* ^wer^ ^{filmu zrekonst,u}'

^ _f0tu * ^{p sy}’¹W odrestaurowano w Duńskim Instytucie Filmowym w 2005

Mimo iż pierwszoplanową bohaterką ro7h,,^

„ej fabuły filmu była młoda Żydówka, Hannę ^melodra™^atycz-

ja), którą od dzieciństwa spotykały ostracyzm . ^{(PbUna P}^kowska- wraz z jej prześladowaną rodziną, _to Dreyer ak* ‘ ^Upokorzenia, mat społeczności żydowskiej. Jego tragiczną k_u|^Cenl°^{Wal zbiorow}y ^dra- pogromu, sprowokowana przez przebranego y ^m‘^{naęią byla se}kwencja ochrany (Johannes Meyer). Dreyer, w ślad za Gr ^{3genta carskie}J

jął temat nietolerancji, której źródłem nie bvloU! T’_J^P°^nownie pod- -jak w Kartkach z księgi Szatana -lecz sdoW ^ ^rnoniczne zło tyzm, tym razem jako zatrute źródło antysem.tyzm^M^ ‘^0bskuran' reżyser po raz pierwszy ujawnił pełne empatii zain. ' ^Nap^^tnowan^h

CXT“"¹’^{w 1959 roku wnild,wy 1}

Wśród filmów istotnych, składających _się na rozwój artystycznej oso bowosc, Dreyera, zdarzały się też w jego twórczości utwory marginl _ne czy nawet nieudane. Należała do nich zrealizowana w Danii w 1922 roku adaptacja popularnej w tym kraju baśni scenicznej pisarza roman­tycznego Holgera Drachmanna Pewnego razu (Det var engang)* _antv rojalistyczna historia zarozumialej i bezdusznej księżniczki utopijnego królestwa Illyrii, którą konkurent do jej ręki, książę Danii, podstępem poddaje surowej próbie w prymitywnych warunkach życia na łonie natu­ry. skłaniając ją dzięki temu do przeżycia prawdziwych uczuć. Sam reży­ser ubolewał, że „Tam, gdzie film powinien nabierać dramatycznej siły aż do kulminacyjnego punktu w burzliwej konfrontacji pomiędzy dwiema postaciami, intryga zachowywała spokój niczym bezwietrzny letni dzień. Dzięki temu filmowi nauczyłem się, że ludzie głównie i przede wszystkim

interesują się ludźmi”¹⁶.

Do mniej znaczących dokonań należy też pospiesznie nakręcony

w Norwegii pod wpływem szwedzkiej szkoły film Narzeczona z Glomdal (Glomdalsbruden, 1925) na podstawie dwóch opowiadań Jacoba B. Bulla, choć historia perypetii ludowego mezaliansu pomiędzy córką bogatego gospodarza a synem ubogiego chłopa zwracała uwagę nie tylko nawią-

Dziś trudno miarodajnie ocenić ten zaginiony i odnaleziony w 1964 roku film. ponieważ zachowała się

jego zdekompletowana, pozbawiona finału, licząca 75 minut - zamiast ok. 90 - wersja, którą w 2002

roku w Duńskim Instytucie Filmowym cyfrowo odrestaurowana zastępując luki w narracji fotosami

lub napisami.

Cyt. za Maurice Drouzy. Carl Th. Dreyer né Nilsson. Les Éditions du Cerf. Paris 1982. s 206.

zaniem do słynnej sceny brawurowego _sDtywu górską rzeką w filmie Still_era p_ieśń purpurowego kwiatu, ale przede wszystkim portretem silnej, pokonują. _cej wszelkie przeszkody, uknute prz_ez mężczyzn, dziewczyny, która idzie _Za głosem swojego uczucia i sumienia - słowem, emblematycznej protagonist- _{ki aU}torskiego kina Carla Theodora

Dreyera.

Ten fundamentalny Dreyerowski ar- chetyp. który niebawem zyska genialny wyraz artystyczny, zdawał się podwa­żać film wcześniejszy, a mianowicie zrealizowany w Niemczech na zapro­szenie Ericha Pommera dla wytwórni , _{t cja} słynnej ze skandalicznego posma- UTAMikael (1924). Była to _{popularnego w Niem}czech. duńskiego

_ku, autobiograficznej po _zakamuflowaną genezę stanowił jego

pisarza ^HermannS _rozstani_em związek homoseksualny ze znacz-

dramatyczny, zakonczony ^ _kj)ka ,_{at wcze}śniej w skromniejszej

nie młodszym partnerem. _ _skrzydła (Vingame, 1916), dys-

_skali przełożył na ^^^ów - do jej ukrytego i bolesne-

_g^rZ“'r natomias, skupił się na finezyjne, - głównie dzięki grze Efi iwarzj aktorów - analizie psycholog,eznych reacj, ponurzy sławnym i bogatym morzem paryskim, mistrzem Zoreten, (Benjamm Christensen) a jego przybranym synem, modelem i uczmem, p.ęknym Mikaelem (Walter Slezak), który porzuca swego protektora dla cynicznej rosyjskiej księżniczki Zamikof (Nora Gregor), rujnującej za pośrednic­twem kochanka osamotnionego artystę. Poprzez niebywale wystawną, wręcz bombastyczną scenografię Hugona Haringa reżyser pragnął pod- kreślić kontrast pomiędzy fałszem otoczenia a prawdą ludzkich uczuć i namiętności. Zastanawiając się nad miejscem tego filmu w kręgu autor­skich tematów Dreyera, jego monografista, Maurice Drouzy, zasugerował frapujący trop autobiograficzny. W jego udokumentowanym przekona­niu Mikael był wyrazem kompleksu Dreyera jako niewdzięcznego syna wobec swojego przybranego ojca, kopenhaskiego drukarza, który dał

mu

Będziesz szanował zon, swo« Dreyera (Astfid Holm jako Ida Frandsen)

imiona, nazwisko i opiekę, natomiast miody

go. chorego i samotnego, i nawet nie pofatyZS^ opuści, ■

Tej hipotezie zdaje si_{ę przeczyć} kolejny "? ^ ^je«° P«gS I

ponownie w Dam, w wytwórni Palladium _La, T ^CZysera- zrealizowany _d,ug sztuki Upadek tyrana pióra popularnego ZTT ^ ^ I

narzysty, Svenda Rindoma. Film nosił tytuł ńJ ' ^dram^urga i _sce.

_(Du skal a>re din hustru, 1925). Dreyer byt *»<>*,

rem (z Georgem Schneevo,gt_em za kamera) „i ^Scenarzystą i reżyse-

stą. co o tyle warto podkreślić, że uzyskana'’' ^m°ntaży- artystyczna zaowocowała dziełem, które Je m ^{pelna sw}°boda „doskonalej manifestacji reali_zmu p_sychol ™ ^{Mltfy okr}eślił mianem

- 18 mego

Historia „strasznego mieszczanina”, domowego despoty znęcającego się nad żoną i dziećmi w dwupokojowym mieszkanku z kuchnią, z pew­nością zawierała wiele reminiscencji z dzieciństwa artysty, tyle tylko że w drukarskiej rodzinie familijne relacje układały się na odwrót - to przy­brana matka chłopca, Maria Dreyer, była osobowością autorytarną, która tyranizowała potulnego męża i adoptowanego syna, pozostawiając w nim osad „nieusuwalnej nienawiści”¹⁹.

Dreyer odtworzył w atelier z niezwykłą skrupulatnością drobnomiesz- czańskie, klaustrofobiczne huis cios, dbając nawet o zainstalowanie w ra­mach scenografii gazu, elektryczności i kanalizacji. Realistyczne detale dyskretnie odgrywały w tym wnętrzu symboliczną rolę: np. zegar z wa­hadłem był wyrazem bezdusznego patriarchalnego porządku, natomiast rozwieszone w jadalni sznury na bieliznę oznaczały anarchiczny żywioł, wprowadzony przez dawną nianię pana domu (Johannes Meyer), któ­ra podczas długiej nieobecności udręczonej żony (Astrid Holm) zmusza go do zmiany postępowania. W intymistycznej atmosferze Kammerspie- lu film przedstawiał też sugestywny portret maltretowanej kobiety, któ- najpierw poddaje się terrorowi męża i zdana na jego kaprysy i humory

ra

Na poparcie swej hipotezy Drouzy podaje pewien wstydliwy szczegół z biografii artysty, uzyskany od jednego z potomków jego przybranej rodziny. Otóż Dreyer miał podobno wynieść z domu obrazy, których później nigcy nie zwrócił, zachowując się tym samym analogicznie do filmowego Mikaeła. który ukradł z atelier Zoreta jego szkice algierskie na sprzedaż, dla zaspokojenia zachcianek kochanki

(por. Maurice Drouzy. op. cit.. p. 221-222).

Jean Mitry. Histoire au cinéma, t. 3. Paris 1973. s 219. Dreyer uważał, że "realizm sam w sobie nie jest sztuką, jest nią dopiero realizm psychologiczny. Wartość ma dopiero prawda artystyczna, tzn. praw­da wzięta z realnego życia, ale uwolniona od zbytecznych detali - prawda przefiltrowana przez du­szę artysty." (Carl Theodor Dreyer. Słów kilka o stylu filmowym. Przeł. Jan Nowak. .Film na Swiecie'

1989. nr 6. s. 37.)

Maurice Drouzy. Carl Th. Dreyer. .. op. cit.. s. 84.

w wiecznym stresie haruje od świtu do nocy, a potem podejmy. je buntowniczą decyzję ucieczki z domu. „Być może to nie wystar­cza tym, którzy chcieliby _gWaU towniejszego przebiegu zdarzeń. Ale proszę rozejrzeć się _po krę. gu swoich znajomych i zwrócić uwagę, jak codziennie, jak mato dramatycznie rozgrywają się _naj-

' tonmdWCwiększe tragedie. Może właśnie _Mfczeństux>pa ediach”²⁰ - P^{isał Dre}y^er’ P^rzedstawi_aj_ąc

_t0 jest n^aj^{tragiCZniejSZe}_k'^Vna^r Jednak na temat następnego dzieta wybrał zasady poetyki swojego» ^ _hlstoIycznego i religijnego,

tragedię, która miała ng* ^ _{deszył się}, zwłaszcza we Francji,

Film Będziesz szan ¡,_{0> że} Dreyer stał się reżyserem świa-

wielkim powodzeniem, • _sukces stworzył mu w 1927 roku

towej sławy. Artystyczny . korne

francuskiej firmy Société Générale des

T^liwośćdiS^»« J»“"» ^d'^{Arc <L}” ^{Passionde Jeanne}^^Aro1

Films arcydzieła ę _{i z}ała specjalizować się w filmach

w ,926 ^T^tanowil, wyprodukować ser,,

projekt zaproponowano Dreyerowi. zapewniając mu pełną swobodę ar­tystyczną i ogromny budżet w wysokości dziewięciu mlhonow franków Spośród trzech tematów biograficznych, jakie otrzyma do taboru -ży­cie Katarzyny Medycejskiej, Mani Antoniny i Joanny d Arc Di*yer«te- cydowal się na tę ostatnią propozycję, motywując wybór niedawną ( 1920 ) kanonizacją Joanny i zamówił scenariusz u pisarza Josepha Delteila, któ­ry rok wcześniej wydal powieść Jeanne dArc. Jednakże gotowy scena­riusz odrzucił ze względu na nadmiar elementów fikcyjnych i nawiązał kontakt z historykiem Pierre’em Championem, autorem dwutomowe­go dzieła Proces Joanny d’Arc. Tekst, przekład i objaśnienia, wydanego w latach 1920-21. Z jego inspiracji Dreyer oparł swoją wersję scenariusza na protokołach z 29 przesłuchań Joanny, trwających blisko 5 miesięcy, ograniczając ich przebieg do jednego dnia - 30 maja 1431 roku, w którym Joanna została stracona. Teksty dialogu zawierały repliki zaczerpnięte z protokołów procesu.

20

Cari Theodor Dreyer. Słów kilka o stylu filmou/ym. op. cit.

Zdjęcie ekipy Męczeństwa Joanny dTłrc: m.in. drugi z lewej Antonin Artaud w środku z czank. w ręce C. Th. Dreyer. pierwszy z prawej Michel Simon ’ ^pką

Redukcji czasu towarzyszyło ograniczenie przestrzeni. Współpracow­nicy Dreyera - scenograf Hermann Warm i malarz Jean Hugo (wnuk pisarza) - stworzyli na przedmieściach Paryża średniowieczne Rouen z zamkiem i mostem zwodzonym, inspirując się miniaturami z manu­skryptu Livre des Merveilles z 1400 roku, co oznaczało naśladowanie ich kompozycyjnych skrótów w zakresie perspektywy. Mimo ogromnych na­kładów finansowych architektoniczny rozmach tych dekoracji został wy­korzystany w minimalnym stopniu, ponieważ Dreyer ograniczył się tylko do pięciu obiektów - kaplicy zamkowej, celi więziennej, katowni wieży zamkowej, cmentarza oraz placu na Starym Mieście w Rouen - i skupił się na zbliżeniach twarzy Joanny i jej oprawców, ukazanych na tle bieli w nieomal abstrakcyjnej przestrzeni.

Po kilkumiesięcznych poszukiwaniach rolę Joanny reżyser powierzył 34-letniej Renée Falconetti, mało znanej aktorce Théâtre de Paris, po­nieważ w jej twarzy pod makijażem paryskiej elegantki odkrył głęboką powagę i ślady traumatycznych przeżyć. Pozostałe role również zagrali aktorzy teatralni, choć Dreyer nie unikał naturszczyków (np. w roli War- wicka wystąpił restaurator, rosyjski emigrant). Reżyser wymagał, aby wszyscy aktorzy i statyści grali bez charakteryzacji, bo zależało mu na psychologicznym i artystycznym efekcie prawdy.

Na przedpremierowy pokaz gotowego filmu producent zaprosił przed­stawicieli francuskiej hierarchii kościelnej w celu uzyskania jej aprobaty, pożądanej nie tylko po to, aby przyciągnąć do kin katolicką publiczność, ale również aby rozwiać obawy związane z protestanckim rodowodem duńskiego reżysera. Rezultatem tej projekcji było wycięcie kilku scen.

duchowieństwa była o tyle istotna, ¿_e

, _okrUtne- Zg°^da f _ierć katolickiej świętej, oskarżo- nanych * ^Zbil iśm _wyroku Kościoła (w 1457 r_oku

atem fi^ln,U f_ne] na sto»® ⁰³ _tuacja „świętej czarownicy” _(kl6.

i < paradoksalna sy' _e- _przez Kościół męczeństwo)

Shabili^loWanfi _ala się P⁰P^rZC? ** ponieważ kryta w sobie głęboki dr_a- _śvViętość spetⁿ _ata Dreyera. P _{ze fasC}ynował: w jego fil_mie

izegól^nie ^ _konfliktu. _się nie w ramach oficjalnych

matyzni ^¿łueg⁰ ducha d _nimi, a nawet w konfrontacji

najwy^ ^ciołem ***“£ _konsekwentnemu zastosowaniu w.el- insty^tu<^^{1 <z K}° i _udalo s* ^dz'^ę'*_y, skontrastowanej ze zbl.zeniami _z nimi- ^Drey ^_chnionej twarzy ^J° _leśnić w obrazie bezbronnej istoty kic^hplan0* "tnych oprawców, u _ufnością i rozpaczą, triumfem

jej tępy^ch ' ° _dzy wiarą i z^^tpl • , _lękiem przed śmiercią - _mi.

'^ri^-n^-^kinuookreśhł - „triumf du-

' P^amką: _n^U_omen świętości. ^stw°^rZ- _t - _duchowej głębi przezyc okazała ^StyCZI1j nem" Genialnym medi Joanny kreację charyzma-

^{któr> grąid}t^nie

*“** To filmowe arcydzieło „chodzi

Szwecja

Pionierzy

Kinematografii szwedzkiej przypadła w udziale kontynuacja świetnej passy filmu duńskiego, ale zanim w okresie I wojny światowej ten roz­kwit nastąpił, upłynęło blisko dwadzieścia lat, w trakcie których rozwija­li działalność pionierzy szwedzkiego kina, budowniczowie podwalin jego przyszłej potęgi. Jednak pierwsze filmy w Szwecji nakręcili cudzoziemcy, którzy demonstrowali tam różne wersje wynalazku. Niemcy, bracia Max i Emil Skladanowscy, zaangażowani w sierpniu 1896 roku do stołecznego Kristallsalongen wraz z bioskopem, nakręcili w trakcie pobytu w Szwecji pierwszy film, jaki powstał w tym kraju. Była to farsa Zabawne spotkanie w ogrodzie zoologicznym w Sztokholmie (Komische Begegnung in Tiergar- ten zu Stockholm), ale jej pokaz w Szwecji się nie odbył.

Tadeusz Szczepański

Skarb rodu Rrne Mauritza Stillera (po prawej Mary Johnson jako Elsallil)

Następnego roku, 15 maja, w dniu otwarcia Powszechnej Wystawy Sztuki i Przemysłu w Sztokholmie, operator braci Lumière, Alexandre promio, nakręcił pierwsze szwedzkie zdjęcia kronikalne, przedstawiają­ce przybycie króla Oscara II i ceremonię otwarcia wystawy. Zdjęcia te wy­wołał i skopiował w firmie fotograficznej Handels - & Fabriksaktiebolag Numy Petersona, która trzy dni później otworzyła lokal Lumières Kine­matograf, zwany też Kinematografen i Gamla Stockholm (Kinematograf w Starym Sztokholmie), gdzie przez kilka miesięcy codziennie odbywały się regularne pokazy lumièrowskich filmów. Od początku lipca pokazy­wano tam coraz więcej „szwedzkich obrazów”, m.in. dwie fabularne far­sy - Psia buda (Byrakstugan) i Niefortunny akrobata (.Akróbat med otur)

- które nie zachowały się do naszych czasów.

Promio bawił w Sztokholmie tylko kilka tygodni, a po jego wyjeździe firma powierzyła zdjęcia filmowe nowicjuszowi w operatorskiej profe­sji, Ernestowi Flormanowi i jego asystentowi, Otto Bokmanowi. Florman ( 1862-1952) przeszedł do historii kina szwedzkiego jako pierwszy rodzimy filmowiec, który oprócz dwóch zaginionych fars zrealizował 13 lipca 1897 roku pierwszy w pełni szwedzki film - reportaż z wizyty dyplomatycznej Zejście na ląd króla Syjamu przy schodach Logârd (Konungens Siam land-

stigning vid Logârdstrappan).

Również przez pierwszą dekadę istnienia kina w Szwecji jego jedyną atrakcją były filmy dokumentalne. Publiczność fascynował nie tylko sam ruchomy obraz rzeczywistości, ale także elementarne triki filmowe, które odwracały prawa natury. Delektowano się też obrazami samych widzów sztokholmskiej wystawy, demonstrowanymi im w kinie następnego dnia. Ten zwierciadlany efekt i później często eksploatowano. Kinematograf

cnrvm Sztokholmie jako firma produkuj ^W funkcjonował bezkonkurencyjnie _pr^

^ hlisko siedem lat. zajmując si_Q wył_{ąc2nie do}.

^ * k cone P«ez Flormana.

T* .’ 2rto również wspomnieć o dość kuri_02al.

eksperymencie technicznym, jakim by| Ki ^ny"_tach 1902-1903 „Szwedzki Nieśmiertelny

J „ _czyli eksploatowana przez Numę p_eter.

najwcześniejsza wersja kina dźwiękowe- 'Uczyli kinefonografu”. Oparty na paryski_m Geesie Clémenta Mauricea, projekt ten p₀. f^U 1 na ekranowych występach wokalnych

szwedzkich gwiazd opery i operetki - Emmy

⁵ Meissner. Anny Norrie. Arvida Odmanna _czy

F Oscara Bergstróma - w ich popisowym reper-

arze ale rychło upadł z powodu nader pry. mitywnej synchronizacji obrazu z dźwiękiem

pochodzącym z walca fonografu.

Po okresie pionierskim, kiedy to fil_m w Szwecji rozpowszechniali wędrowni demon­stratorzy, którzy pokazywali „żywe obrazy” w różnych miejscach i kontekstach społecz­nych - na targach przemysłowych, w teatrzy­kach variété, cyrkach, domach tak zwanego ruchu trzeźwości, wesołych miasteczkach czy w naukowych audytoriach - nadeszły czasy jego stabilizacji w nowo zakładanych kinach. Pierwszy elegancki kinoteatr - „Biogiaph u Blancha” - otwarto w 1904 roku w stolicy, ale najwięcej kin, bo aż dziesięć, w tym samym ul«» iviob"“"“" roku powstało w Góteborgu, gdzie ze względu

na położenie geograficzne łatwo było sprowadzać filmy z zagranicy.

Podobnie jak w Danii pierwsi producenci filmowi w Szwecji wy om li się spośród właścicieli kin, którzy zaczęli organizować produkcję fil­mów dla własnych potrzeb. W tym gronie warto zwrócić uwagę na działalność byłego handlarza końmi N.P Nilssona, zwanego Hàst-Nisse („Koń-Nisse”), właściciela kilku sztokholmskich kin z eleganckim Orien- taliska Teatern przy Drottninggatan na czele. W 1910 roku założył on

Emest Flormai

Charles Magnusson

_Lldio filmowe o tej samej nazwie, do któ- ^SUto zaangażował jako reżyserkę znaną ^r ostać stołecznego życia rozrywkowego,

^P _rektorkę teatru Annę Hofman-Uddgren 1868-19⁴⁷⁾ - następną po Francuzce Alice _Guy-Blache kobietę w tej roli, zapisaną na fartach historii światowej kinematogra­fii po realizacji kilku filmów (m.in. Sztok­holmskie pokusy, Stockholmsfrestelser, 1911 Siostry, Systrama, 1912) jej mąż, renomo­wany literat, Gustaf Uddgren, w 1911 roku _wpadł na pomysł ekranizacji dwóch sztuk swojego przyjaciela Augusta Strindberga (1849-1912): Ojciec i Panna Julia. Pisarz propozycję zaakceptował, wysyłając słyn­ny telegram:

Proszę kinematografować z mojej dramaturgii tyle, ile Pan chce - z wyrazami szacunku August Strindberg, 20 września 1911²¹.

Podobno Strindberg oba filmy, ukończone na kilka miesięcy przed jego śmiercią, obejrzał i zaaprobował. Do naszych czasów zachował się tylko Ojciec (Fadren, 1912), który jest zaledwie niemą rejestracją przed­stawienia teatralnego, rozegranego w jednej dekoracji i przeplatanego długimi napisami. Tym niemniej dość nieoczekiwana zgoda Strindberga na adaptację jego dramaturgii była wyrazem dalekowzroczności pisarza. W Listach otwartych do Teatru Intymnego, zdając sobie sprawę z rosnącej potęgi filmu, w którym upatrywał „pierwszego gwoździa do trumny te­atru”, doceniał zarazem egalitarny charakter kinematografu i z jego po­wodzenia wyciągał wnioski dla swojego teatru: „Rezultat jest też taki, że szeregowa publiczność zniknęła i udała się do kina. Ta nowoczesna insty­tucja zwana Kinematografem odpowiada duchowi czasu i nabrała strasz­nego rozmachu. Jest ona demokratyczna: wszystkie miejsca są równie dobre i w tej samej cenie, bez opłaty za szatnię. I za bardzo niską cenę można sobie wybrać wolny czas w ciągu dnia na trochę rozrywki, na kro­nikę albo czystą zabawę. Teatr Intymny zapożyczył od kina dwie zasady.

Anna Hofman-Uddgren

Cyt. za Rune Waldekranz. /inna Ho/man Uddgren. Sueriges fórsta kvinnliga filmregissór. .Chaplin

1983. nr 186. s.119

wszystkie miejsca są równie dobre; i niektóre dni w od jeszcze przed nadejściem godziny snu”²². ^Po^ied_njf^

Pisząc w 1908 roku o „strasznym rozmachu” kj_n Strindberg mógł mieć na myśli niewielką prowincjon ^^at°^graf^ Ą ~ trzy lata wcześniej na południu Szwerii * ^ ^^rrnS Sv ^UgUsi

. _H Nyianu«-'- ■ *—y\ , . piętnastu miejscowościach i przekształ-

iadata dwadzieścia ki _{Bj afte}atern (w skrócie Svenska Bi₀,

T Swspółkę^akcWⁿ^^SV^ _wjej rozwoju nastąpił w 1909 roku, ki_edy ^i Szwedzkie Kino). P^ _oobją, _charles Magnusson (1878-1948),

anow.sk« dyrektora n-cz _niebywal_e energiczny i ambit.

operator filmowy z _produkcj_ę filmową, dysponując rosn_ącą

_ny,któ^ natychmiast uru _zapleczem, co zapewniało mu również

siecią ^j^ak0je\^3Stn _do popularnych duńskich melodramatów. W cią- uprzywilejowany » ^ _{dominującą p0}zycję w szwedzkiej kine-

_gu kilku lat Magnussoi ^ ^ _zintegrować w funkcjonalną całość jej

matografii, ponieważ u a o ^ _dystrybucję i produkcję. Taki

różne segmenty: kina, 1 _bljższych kilkunastu latach zadecydować

model organizacyjny miał w

■ mego i stać się wzorem pragmatycznym

o ekspansji szwedzkiego kinematografii.

dla przyszłej ^s[r^^_{Qiną rolę w} jeszcze jednym pionierskim akc_le Magnusson o 8^ _do ,_{yda cenzury} filmowej. U jej źródeł legiy założycie skim P ^ _{film jako dzie}dzina popularnej rozryw-

iłowanej zgodnie z prawami rynku do szerokich warstw spo­rnych,czyli publiczności plebejskiej czy wręcz lumpenproletanackjej, wcześnie zaczął budzić niepokój opiniotwórczych eht mieszczańskich - m in pedagogów odpowiedzialnych za moralne zdrow.e szkolnej dzia­twy, publicystów piszących o „nędzy kina" czy zgorszonych księży - jako domena szerzenia złych obyczajów, przemocy, taniej sensacji, złego gustu i grzechu; słowem, rozsadnik wszelkiego zła, które „podpory społeczeń­stwa" postanowiły wykorzenić. Po drugie, do tej pory repertuar filmowy podlegał ocenie lokalnej policji, która kierując się ogólnymi przepisami

Z"!^{Inliman Mem}- ^|w:< -^amlade ^rifter. utg,vna av John Landquist. f ^{258 259 Strindbef}g "W obserwować bujny

*32?» KSii^-^D!rwⁿ-^{gd2ie zamieszkat W} ““*^m °^k™^e *

gościem, jednym spośród dwurbioc» ^{W 01} *^0nentaliska Teatern - których bywał częstym dziele. ^u ^^c,u widzów, jacy gromadzili się tam w soboty i nie-

22

Woźnica śmierci Victora Sjóstróma (Victor Sjóstróm jako David Holm)

porządkowymi z 1868 roku, wydawała werdykty według własnych skraj­nie subiektywnych kryteriów, co dezorganizowało kinową dystrybucję. Zatem paradoksalnie w interesie samej branży leżało uporządkowanie kryteriów oceny filmów przez powołanie centralnego urzędu cenzury.

Pod koniec 1911 roku z inicjatywy z jednej strony moralnych autory­tetów, z drugiej Charlesa Magnussona jako pierwszego przewodniczące­go założonego dwa lata wcześniej Svenska Films Forbundet (Szwedzki Związek Filmowy) utworzono Statens Biografbyrâ (Państwowe Biuro Kin - starano się uniknąć słowa „cenzura”). Główny paragraf statutu był skierowany przeciwko „obrazom, których pokaz pozostawałby w sprzecz­ności z przyjętym prawem lub dobrymi obyczajami czy też w inny spo­sób mógłby oddziaływać brutalnie i podniecająco czy też dezorientować w zakresie pojęcia prawa. Obrazy, które przedstawiają sceny przerażają­ce, samobójstwa lub ciężkie zbrodnie w taki sposób lub w takich okolicz­nościach, że mogą wywoływać tego rodzaju oddziaływanie, też nie mogą być zatwierdzone”²³. Powołanie państwowego urzędu cenzury filmowej miało i tę zaletę, że odtąd państwo szwedzkie ręczyło za przyzwoity cha­rakter nowej rozrywki, przyczyniając się tym samym do wzrostu jej spo­łecznego prestiżu.

W kontekście tej inicjatywy warto odnotować jeszcze jedno znamien­ne wydarzenie. Otóż 15 listopada 1911 roku teatralny periodyk „Thalia” zorganizował debatę pod hasłem „Czy dramat kinowy jest sztuką, czy

Cyt za Erik Skoglund. Filmcensuren. En Panbok. Stockholm 1971. s 18. Warto wspomnieć, że pierwszą ofiarą tego paragrafu padł film Panna Julia Anny Hofman-Uddgren. z którego na tej podstawie wyoę- to dwie scen/: tę. w której tytułowa bohaterka markuje cięcie brzytwą po gardle, i scenę jej samoooj- stwa. w oryginale zresztą jedynie zasugerowanego

łnicV byli zgoJ»^ie Pokonani, że w ki_nac.

Prawdzie jej ^{n y} _{k sztu}ki, Carl Gustaf Laurin -

^nie7" trafić ^na '^{jak 10} Tckie i wulgarne na obszarze dramatu»«, _alfi najbardziej P^ros‘^a _iono, _m6g\ budzić n.eśmialą _nadzi

1⁸S. « iS«- tóedyi ».UM jednak b,dz,_e. _Jui„ ^

_t Bio rozpoczęła produkcję filmów fabularnych t w 1909 roku SvensKa _PoWStaly utrzymane w poetyce table-

_na nieznaną dotąd w ^Sz^_{razy zacze}rpnięte z repertuaru w_ędrow_ny_ch mirviwnts 2°-^rrunut0'^v . iVennla.ninga.rne), Legendy chorą- _lrup teatralnych: ^“"ner) i Wesele 10 Ul/8*a (Bróllopet pd Ul_/dła)

¿_eg₀ Stdla (Fdnnk Stal V ^ _Engdahla _ _nie licząc 25 „dźwiękow- _ wszystkie w reżyserii _rozvvoju Svenska Bio Charles Magnusson

ców”. W obliczu dynamie ^ ^ doszedł do wniosku, że firmę nale-

jako dalekowzroczny ^ _zakupi, _parcelę w podsztokholmskiej

¿y przenieść do sto icy. _{Svenska Bio} postawiła pierwsze nowocze-

miejscowości L.ding , _{ć ciąg}lości produkcji, Magnusson

skład której wchodzi. _m.i„. „o„„ wysiał w podroż p jaenzon, i trójka aktorów. Jej zadaniem

było nakręcę ni e°kilku melodramatów i jednej komedii w różnych wielko-

m e skich krajobrazach - Berlina, Wenecji, Londynu, Paryża , Nowego JorL Wprawdzie powstałe filmy nie zachowały się, ale dla filmowcow ze Svenska Bio było to pouczające doświadczenie warsztatowe, ponieważ plenerowe zdjęcia pozwoliły im zerwać z teatralną estetyką, a ponadto w komedii Kalosze wagabundy (Kohngens galoscher, 1912) wyprobowa- no cały szereg trików, podwójnych ekspozycji, ukrytych cięć montażo­wych i różnych innych efektów iluzjonistycznych. Eksperymenty te miały twórczo zaowocować w dalszej produkcji Svenska Bio.

Po przeprowadzce do Sztokholmu i ponownym uruchomieniu produk cji w wytwórni na Lidingó Charles Magnusson w 1912 roku zaangażował trzech aktorów i reżyserów teatralnych: Victora Sjóstróma (1879-1960), Mauritza Stillera (1883-1928), a także Georga af Klerckera (1877-1951) jako szefa studia. Szef Svenska Bio szybko zdał sobie sprawę, że za eks­pansją kina duńskiego, a także francuskiego czy amerykańskiego stali

Cyt. za Leif Furhammar. Filmen i Sverige. En historia i tio kapitel. Bra Bócker. Stockholm 1998. s 4>-

utalentowani reżyserzy, których profesjona­lizm decydował o poziomie i powodzeniu fil­mów. Nowe doświadczenia zawodowe mieli zdobywać w trakcie intensywnej praktyki a zatem Magnusson zatrudnił Paula Garba- gni, reżysera z wytwórni Pathe, aby wtajem­niczył nowicjuszy w podstawy nowoczesnej reżyserii filmowej: wszyscy trzej pracowa li jako aktorzy na planie filmu Garbagniego W wiośnie życia (I livets v&r, 1912). Ponadto dyrektor Svenska Bio, dzięki początkowo do­brym kontaktom ze sztokholmską filią Pa^ zabrał Victora Sjóstróma wiosną 1912 roku do

„agi do ateiier do Kop,.

Lidingó atrakcyjne dla publiczności duńskie mpi i ^Svenska Bio na wzorem do naśladowania^ Strategia _la p„_y„_ios,° s^S^

Sz*uXCw^

neutralnej Szwecji. »Wemz produkcja całkowici.

Przełom w poUtyc. programowej « _przynlós| ^

gnusson, „amow.ony przez reżysera, zainwestował w produkcje 6« TO koron, czyi, sumę dwukrotnie przekraczać, kosz, pLi_ę,„ego m™

Maj 1912 roku - wytwórnia na Lidingó: od prawej - Mauritz Stiller i Victor Sjóstróm. pierwszy od

lewej Georg af Klercker

Qósta Berling Mauritza Stillera (po lewej Greta Garbo jako hrabina Dohna)

ska Bio. Kiedy okazało się, że Terj_{e Vl} ^Sven_eszy się nadzwyczajnym powodzeniem ^9<rTVfirmy postanowił zmienić repertuarowe

^SZC rvtety Wkrótce po premierze opublik₀. ^pr'°o komunikat: „Doświadczenia z Terj_e Vi- ^WZ_m dowiodły, że tylko to, co najlepsze j_esl •ful i ¿e °P^{,aca Się inwestować wie}'e Pra-

zasu i kosztów w niewielką ilość filmów, Prawdę spełniających najwyższe w_ymogi;

"niżeli kręcić wiel« Slmów, z których tylko

część jest pierwszorzędna .

Istotnie, jeżeli spojrzeć na ilosc wyproduko- nych w tym okresie filmów, to programowa ^W orientacja wytwórni była natychmiastowa ^dykalna. W 1916 roku Svenska Bio wy-

, Sjóstiwna produkowała 24 filmy fabularne, podpisane

₇atrudniał w ramach umowy o dzieło cu- przez 6 reżyserów _Magnussena, Fina Konrada Tallrotha, Es-

dzoziemców: Duńczyka W _ ^ ^ _{natomiasl w 19}„

tończyka Edmonda Ha ^ _jedyni_e 2. Ilość filmów gwałtownie spa-

roku nakręcono tylko , a w Terje Vigen podwoił przeciętny

^d„„. de _?s,y "* już trzy raz, w.ęcej pieniędzy

koszt, to Ejmnd - g J ^ ^ _nieomal sześć razy więcej.

_zaśPieśń P^^Magnussona zmiana kursu wynikała z trzeźwej ra- Dokonanaprz g , _wspólnego ze sztuką. Wojna utrud-

¡^T^wLej taimy fflmowej, tofi postawiono najakoSĆ kosztem ilości. Szef Svenska Bio inwestował również w świetlaną przy- S spodziewając się, że _Po zakończeniu wojny kmo z firmowym go­dłem Svenska Bio zdominuje światowe rynki. Nadzieje te podzie a szwedzki „król zapałek”, Ivar Kreuger, który od 1915 roku inwestował coraz więcej w akcje Svenska Bio i jako wspólnik Magnussona opraco­wywał strategię finansową firmy. Powojenny okres przyniósł im jedna

gorzkie rozczarowanie.

Istotną rolę w tej programowej rewolucji w wytwórni na Lidingó ode

grała również konkurencja krajowa - założona w 1915 roku w Góteborgu wytwórnia Hasselbladfilm, gdzie znalazł pracę już wcześniej skłóco­ny z Magnussonem Georg af Klercker, aby wyreżyserować całą serię

fcttdoBm»**'*"

Victora Sjóstroma

Cyt za: ibid. s. 65.

i przyjaźni. Pisząc o dw_c

obliczu Svenska Bio, szwed^ historyk filmu, Rune Waldek^ '

tak ich scharakteryzował- T\, ^

■ . ’ ’’ Wary

Stillera była zwrocona w str_0n

zewnętrznego wspaniałego

tu, znaczącego gestu, rytual_n,_e

pięknych kostiumów, estetycy

nej perfekcji. Sjóstróma część j_a.

nusowego oblicza kierowała si_s

ku mrocznym stronom życia, ku

egzystencjalnym rozdrożom, j_ej

spojrzenie zwracało się do wnę-

Współpracowali też na planie filmowym, ponieważ Sjóstróm jako

znakomity iktor zagrał wiele głównych ról we wczesnych filmach Stille-

a on zaś napisał scenariusz do debiutu swojego konkurenta . przyjacie-

la a _także pojawił się w nim w epizodzie. Ich twórczość - wspomagana

przez utalentowanych operatorów, braci Jaenzonów, Juliusa (1885-1961)

i Henrika (1886-1954) - była głównym źródłem sukcesu artystycznego

i komercyjnego imperium Charlesa Magnussona.

Zanim jednak zajmiemy się epokowymi dokonaniami obu gigan- tów Svenska Bio, warto wspomnieć o postaci mniej znanej, czy wręcz zapomnianej - o Victorze Bergdahlu (1879-1939), rysowniku i pionierze szwedzkiego filmu animowanego. W 1915 roku, kiedy Bergdahl był ilu­stratorem gazet, Charles Magnusson sfinansował mu realizację Czaro­dziejskiego napoju (Trolldrycken), krótkiej fantazji rysunkowej w stylu Emila Cohla. Rok później rysownik nakręcił trzy filmy animowane o Cyr­ku „Fjollinski” [Cyrk „Fjollinski”, Cirkus Fjollinski, Denfatala konserten i cirkus Fjollinski, Fatalny koncert w cyrku „Fjollinski” i Komiczne wej­ście Pellego Jonsa do cyrku „Fjollinski”, Komisk entré av Pelle Jóns i cir­kus Fjollinski), a potem pełną plastycznej inwencji serię 13 kreskówek o przygodach kapitana Grogga, bibosza i wilka morskiego, oraz jego to­warzysza, majtka Kalle (np. Cudowna podróż kapitana Grogga, Kaptens Groggs underbara resa, 1916, Kapitan Grogg się żeni, Kapten Grogg gifter

sig, 1918). Bergdahl już w 1917 roku w filmie Kiedy kapitan Grogg miał być vortrptiyinn^^ /atz- + —

bućnnnrotr„ .»_ ^{w nir}™e Kiedy kapitan Gro

łączeniem w t™ " ^Gr°" ^skulle Portrdtteras) posłużył

^ " ^{tym S3mym 0bra}- %ur rysowanych z aktorami z

Kapitan Çrogg w balonie - klasyczny film Victora Bergdahla

się po- żywego

Rune Waldekranz. Anna Hofman Uddg

'^ren' op. cit.. s. 486.

planu, co sześć lat później, kiedy to identyczn- i u Disney w Alicji w krainie czarów, uznano zawSf* Walt

walne poczucie humoru Bergdahla zapewne ,'i ^sensac_J(?. _Dość omal na całym świecie, skoro animacje z ka_Dt'‘^adało widzom nie- się jednym z najatrakcyjniejszych artykułów ek ^Gr°^ggiem okazały ale po wojnie ich popularność spadła i w iQoo ^P,^0rtowychSvenskaBio _się z ich produkcji. ^{W 1922 r}°ku Magnusson wycofa!

Victor Sjóstróm

Urodził się w Silbodal w Wermlandii.tanieli, loru, ale wczesne dzieciństwo spędził w Nowvm T i⁸ ‘ ^folk’

wał jego ojciec²*. Jednak w wieku trzynastu lat o^ ^Wyemig^r°-

do Szwecji pod opiekę ciotki. W latach ^P° ^^{mierci mat}ki, powrócił

wiał teatr amatorski, ale jego odziedziczonym poT t ^W słom związanym z karierą teatralną sprzeciwiał się ojciec" PoT*- ^ w 1896 roku siedemnastoletni Sjóstróm rozpoczął mL ' ? ^SmierCi

atrze w Helsinkach, stopniowo zdobywając -m in na ^ ™ ^{SZWechkini te}'

- renomę zdolnego aktora, zwłaszcza w oczach ri °^Urnee P° Szwecji

Po podpisaniu w 19₁₂ roku ska Bio stanowisko głównego reżysera studia, choć pra^wd ,Xo w miesiącach letnich aby nie zrywać kontaktu z teatrem. W tyi» mym roku pechowo debiutowa! zakazanym przez cenzur^ OęroZ k.em iTrad.drdsm^mren,, w którym zagral tyt„l_ową o_d £ “

! fil^{6 CZ}l 7^7 ^{W pierwszo}P^lan°wych rolach zarówno w swo- ic fi mach jak i Stillera. Jego filmy _z pierwszych czterech lat spędzo-

7 w" f lZ ^ ^gÓ3° ^h°^{łd0Wały duń5kim W20r0m} gatunkowym,

choc było kilka wyjątków, które świadczyły nie tylko o psychospołecz­nej wrażliwości i głębi spojrzenia przyszłego autora Woźnicy śmierci ale

I o rozwoju estetycznym.

Ojciec przyszłego reżysera imał się różnych interesów i był także armatorem dwóch statków, krążą­cych pomiędzy Góteborgiem a Nowym Jorkiem. Szczęście mu jednak nie dopisywała ponieważ pew­nej burzliwej nocy oba jego statki zderzyły się na środku Atlantyku i zatonęły.

Wyrok brzmiał: .Sprzeczny z dobrymi obyczajami. Deformujący prawo poprzez śmierć w pięknie Cyt. za Bengt Forslund. Victor Sjóstróm. Hans liu och uerk. Bonniers. Stockholm, s 53.

^w Należy pamiętać, ze z powodu pożaru w 1941 roku większość negatywów filmów Sjostroma i z pierwszej połcwy lat 10. przepadła; odtworzone częściowo z pozytywów, filmy te nigdy juz me od­zyskały swoich oryginalnych walorów wizualnych.

Ingeborg Holm Victora Sjóstróma

filmu zwykle wskazują na Ingeborg Holm (1913), melodra- ^HÍStr^Cyv ledlug scenariusza pedagoga Nilsa Krooka, oparty z kolei mat społeczny _{Sjóstróm w} 1907 roku wystawił na scenie objazdo-

na^^ijm przestawiał paradokumentalnie realistyczny obraz X»«j degradacji rodziny kobiety, której po śmierci m_?ża bezdusz- ny^irząd powodu ubóstwa odebrał dziec, co doprowadziło _Ją do sza. lenstwa i pobytu w szpitalu psychiatrycznym. Ingeborg Holm wywołała w Szwecji ożywioną debatę i przyczyniła się do zmian w prawodawstwie

w zakresie opieki społecznej.

Na uwagę zasługują także i inne filmy z tego wczesnego okresu. Jak

chociażby Cud (Miraklet, 1914), zrealizowany na motywach powieści Emila Zoli Lourdes, w którym po raz pierwszy recenzent zwrócił uwagę na nastrojowe zdjęcia krajobrazowe Henrika Jaenzona: „Te najcudow­niej piękne naturalne scenerie wymieniają się z kosztownymi stylowymi wnętrzami; ten stary klasztor z jego ogrójcem (ruiny w Visby?) jest naj­piękniejszym obrazem, jaki można zobaczyć, nie szczędzono też na stro­jach i inscenizacji”³¹.

Interesująco przedstawiał się także melodramat Morskie sępy (Havs- gamar, 1916), o którym Bengt Forslund, autor obszernej monografii o ży­ciu i twórczości reżysera, napisał, że „to pierwszy z zachowanych filmów Sjóstróma, gdzie natura odgrywa wyraźnie dramatyczną rolę” i nazwał

Cyt za Sucnsk fílmografí 1897-1919. v. I.. red. Lars Ahlander. Svenska Filminstitutet. Stockholm 1986. s. 220

Terje Vigen Victors Sjóstróma

Werk z planu Terje Vigena Victora Sjóstróma: w środku Victor Sjóstróm jako Terje Vigen, za ka­merą Julius Jaenzon

Bengt Forslund, Vidor Sjóstróm. op. cit.. s. 78. ... _f .

³³ Z początkowych 60 minut ocalało tylko 35. pozostałą część akcji zrekonstruowano napisami i loto­sami.

go „ćwiczeniem wstępnym” do Terje Vigena³². Henrik Jaenzon mógł być szczególnie dumny z dwóch trików: po pierwsze, na zasadzie podwójnej ekspozycji pojawia się tam unikatowy wówczas widmowy obraz ofiary morderst wa; po drugie, uzyskany dzięki reprojekcji brzeg morza, które ciągle widać za otwartymi drzwiami wybudowanego w atelier wnętrza.

Przenosząc na ekran bulwarowe fabuły, Sjóstróm eksperymentował również z czysto filmowymi technikami narracyjnymi. W filmie Pocału­nek śmierci (Dódsskyssen, 1916)³³ historia tajemniczego zabójstwa leka-

woda i powietrze - ozdobione s_Zar_ą jednostajną barwą; na szarym nieb_ie _ szare promienie słońca, w szary_ch twarzach szare oczy, nawet liście _na drzewach jak popiół szare. To nie jest

życie - to cień życia, to też nie ruch - _a bezdźwięczny cień ruchu”².

Francuska nowinka techniczna

zdobywała jednak wielbicieli (do któ-

. mendla ry_Ch Gorki nie należał) oraz powoli

ku Przy czym-jak każdy europejski

„rzyjmowała się na _filmowych pionierów. Należeli do nich:

U. również R°^sj^am,a'^a* _dzimierz Saszyn (Fiodorow), który w mo- _aktor i miłośnik fotograf» _krótkie filmy zarejestrowane fran-

skiewskim teatrze ^KorSZJ _{raf (pie}rwsze pokazy miały m.ejsce już

cuskim aparatem o nazw ^ ^ _opatentowanego w roku 1896

_w 1896 roku), Iwan ^ _fem, _jak również pracujący w Charko-

urządzenia nazwaneg ^ _Fedecki j _grudnia 1896 roku tenże Fe-

wieprofesjonalny fotogra^ ^ ukraińskiej kinematografii) pokazał

decki (uważany rown.ez za _{dstawiające m}._in. przeniesienie ikony

w charkowskiej operze _{oraz dży}gitówkę kozaków z pułku

Matki Bożej z Kunaza , . j_eszcze materiał powielający naj-

orenburskiego. Fotogra. ^z Nadęci} Widok dworca w Charko-

słynniejszy pomys^ ou^ _p._{onierów rosyjs}kiego kina osobne

^{WW W} e należy się Polakowi, Bolesławowi Matuszewskiemu. Zdobył

folografa całego dworu. » w 1897 zr.aUzo- wal kilka filmów przedstawiających oficjalne wydarzenia z życia cara ₍m _in. wizytę w Polsce, polowanie w Białowieży, pobyt w Londyn.e z oka­zji sześćdziesięcioma panowania królowej Wiktorii)*. Pierwsze lata ist- nienia rosyjskiej kinematografii zdominowane były zresztą przez kroniki filmowe, głównie takie, które ukazywały prywatne i publiczne życie ro­dziny carbkiej. Po wyjeździe Matuszewskiego do Paryża jego miejsce na dworze zajęli inni filmowcy i zdjęcia kręcone były nadal, a pokazywa­ne w coraz liczniej powstających w największych miastach imperium „elektrycznych teatrach”. Wytwórnia braci Lumiere - zgodnie z logiką

Koronacja Mikofaja II. Z korona^ ja II wążą się tragiczne wydarzenia. 17 maja podczas uroczystości kilkutysięczne tłumy zebrały się na Chodynce (było to miejsce * woiska). gdzie wystawiono pre- "^f -^mieszaniu, ści-

aia H» ^ i7 maja

r-

zebrały się na

szkolenia wojska), gdzie wystawiono _K. zenty dla poddanych. W zamieszaniu, ści­sku. a potem panice, jaka w wyniku tego wybuchła, stratowano prawie 1400 osób. Około 1300 zostało rannych. Uznano to za zły omen dla świeio koronowanego cara.

Uetopis rossijskogo kino..., s. 16.

¹ Siemion Ginzburg, Kiniematografija doriewoliucjonnoj Rossii. Agraf. Moskwa 2007. s. il

> ;-ł—t r ■

Uetopis rossijskogo kino.... s. 23.

Terje Vigen Victora Sjóstróma (Victor Sjóstróm)

wartość filmu, a także oznaką wzrastającego prestiżu kina był fakt że pochlebną recenzję na łamach „Dagens Nyheter” napisał krytyk teatral- ny gazety i znany pisarz, Bo Bergman:

Ten prawdziwy poeta filmowy jest inscenizatorem - to Victor Sjóstróm, który po­nadto gra główną rolę i odpowiada za całość tego widowiska. (...) Nikt nie może zaprzeczyć, że jest to wzruszające, i wspaniale obrazy natury, które się przed nami rozwijają - prawdziwa poezja uchwycona na ekranie - i dramat są bardzo zręcznie i przejrzyście wstawione w ich środowisko³⁴.

Terje Vigen dotarł do zachodnioeuropejskich kin dopiero po wojnie, natomiast następny film Victora Sjóstróma Ejvind z gór i jego żona (Berg Eyvind och hans hustru, 1918), znany również pod tytułem Banici, zyskał za granicą uznanie wkrótce po szwedzkiej premierze. Francuski krytyk, Louis Delluc, nazwał go „najpiękniejszym filmem na świecie”. Utrzyma­ny w podobnie surowym duchu protestanckiego etosu, został powszech­nie uznany za jedno z arcydzieł kina niemego, choć dzisiaj budzi mniejszy zachwyt. Adaptacja sztuki islandzkiego, ale piszącego po duńsku drama­turga Jóhanna Sigurjónssona, który uchodził wówczas za najwybitniej­szego - obok Ibsena i Strindberga - dramatopisarza skandynawskiego, opowiadała o losie ściganego za kradzież owcy z zagrody pastora, Ber­ga Eyvinda i jego miłości do młodej wdowy. Zaciekle ścigana przez lokal­ną władzę para zakochanych szuka schronienia na trudno dostępnym płaskowyżu, gdzie rodzi się ich dziecko. Wkrótce jednak, poświęcając jego życie, zmuszeni są do dalszej ucieczki w wysokie góry, gdzie zimą

^M Cyt. za Elisabeth Liljedahl. Stumfilmen i Suerige - kritik och debatt. Proprius. Stockholm 1975. s. 17

.lodu i zimna. ^Psych0'^0glc7-ⁿy i mo. _um'^eraj^{ą Z} , uciekinierów rozgrywa się _{na Uę}

ofd ! ralny ^dra^_{rh się} pór roku i surowej nor_dy_c. r _An i zm^ieniają która odzwierciedla ewolucją _ich

I _kiej ^ _{gię równiei W}yraz_em

—tragi^czneg° _Q oopelnione grzechy. „Ipublicz.

boskiej '^taI^_ian, f>mocionalr>i“

- FUDli_Cz.

nośćjest porwana emocjonalnie. - p_isal ^ Urzekają ją bowiem opustoszałe krajobrazy, lirv ludowe kostiumy, zarówno surowa brz_y. dota, jak i przenikliwy liryzm z tak bliska _Po. strzeganych uczuć, prawda Hług.ch scen, któr_e koncentrują się jedynie na tej parze, gwa!t_ow. _ne starcia, wzniosły tragiczny koniec dwojga nstarzalych kochanków, którzy umierają ₀b- Li w pustym zimowym pejzażu”«.

Sukcesy, jakie przyniósł alians z literat_Urą wybitnych dramaturgów, zachęciły Magnus-

Z sona do sięgnięcia na najwyższą wtedy pól.

Plakat do premiery _książkami, gdzie stały powieści laureatki

¡&S& nagrody Nobla z 1909 roku. doktor Selm, La-

gerlóf (1858-1940), prawdziwego monumentu

szwedzkiej kultury tamtych lat. „_{f z reżyser£}

imi ze Svenska Bio

Kilkuletnia współpraca e m _nacj_er harmonijnie, ze Stil-

układała się jednak _Zainicjowała ją adaptacja opowia-

lerem zas n.ekie y _(Tósenfr&n Stormytorpet), na którą pisarka

t^ZZo akceptacji scenariusza Yictora Sjóstróma i Ester J, lin Decydującą rolę w tym przyzwoleniu odegrała renoma reży sera jako twórcy pełnych pietyzmu wobec literackich pierwowzorów ekranizacj, dziel Ibsena i Sigurjónssona. Nie bez znaczenia był również fakt wspól­nego rodowodu pisarki i filmowca, którzy urodzili się w Wermlandn.

Współpraca Lagerlof z Sjftstrómem była oparta me tylko na jej pel- nym zaufaniu do reżysera, ale przede wszystkim na głębokiej wspo no­cie artystycznych światopoglądów, podobnym typie wyobraźni, a także pokrewnych skłonnościach do metafizycznej i moralistycznej wizji świa ta i ludzkiej kondycji. Po premierze Dziewczyny z bagniska, na któiej

mil 68.^{Stin hompson 6 David} Bordwell. Film History. An Introduction. McGraw-Hill. New York

JIEBUS/MLE^-

PIjEMIAR

drn J ^19,9

Baln*< l Wkkf

Victor B|0»^,r°m-

. . ./A*«

VM ktmata

i • f ponoć rzewnie płaka a wraz i 5_e|_ma Lager\ol Szwedzka powieściopisarka Xjag^er ° . _wlCi_zami („nawet w naj- \ , nowelistka. urodzona w szlacheckim dwo- _z inny¹*¹¹ puszczeniach nie \ rze M&rbacka w Wermlandii. z wykształce-

śrrvi^e^^sZ^^C ^ _lo będzie tak do- \ ^n,a nauczycielka, od dzieciństwa dorastała

^S ^-ziewał ani się,^ze . 1 w świecie sac i legend. a także w kulcie lite-

^SP ; nickne. Przecież to jest wielkie \

raturv romann*-™*»; tuj-»--- *

bre ^{1 p} . ,.,a. * * —*

re i pi<frwi.v-.

widowisko"“), Magnusson podpisał ^raturV romantyczni'7°^ ^{w kulcl}<= lite z pisarką pięcioletni kontrakt, stano- !°^ku Pięścią Cósm £ ,^{Ut0Wata w} '891

• - — — »»«ÄssasL

■c p*—

wiący. że jego wytwórnia wyprodu­kuje przynajmniej jeden film rocznie

_na podstawie jej twórczości. Wówczas stosownego tiybu ż^da^R ‘ r"'^{JUU n}'^e' Sjóstróm przystąpił do ekranizacji ca- ^seT"^ac>^a °^b'

lej serii filmów opartych na dwutomo- c™,"'⁰''’'⁷"¹ ' ^poet>'^cklm nastrojem*”^, wej powieści Jerozolima. Wprawdzie wybitn.eiL^,?"'³,^{161 P}°^{Wieki 2a na}i' z tego ambitnego projektu udało mu i neoromantyczny^^ri i?^nt,?^yczne8⁵ _się zrealizować jedynie dwa tytuły - ^zwedzk.ej Rezultatem podró^ Sdo Głos przodków (Ingmarssónema, 1919) ^Je,°^zdlrT1> ' Egiptu w latach 1889-1900 stała i Karin, córkę Ir.gmara (Karin Ing- |'^^u₍|⁰'^nowa^oz^ima Jeruzalem. 1901-

marsdotter, 1920) - ale najistotniejsze ła w poweki2?^"™' ^Pf^dstaw'' było to, że kino szwedzkie wraz z po- *mes pmingar. 1903) zyskaniem współpracy Selmy Lager- ^{Pn Hn ipi naiharH}^ mni».* lóf znalazło się w obliczu poważnego wyzwania artystycznego. Zmuszało ono filmowców do wzmożonej inwen­cji w zakresie rozbudowy struktur dramaturgiczno-narracyjnych, pro­wadzenia aktorów w stronę psycholo­gicznej charakterystyki postaci wraz z pełniejszym niż do tej pory ukaza­niem ich społeczno-obyczajowego środowiska czy kreowania wizualny­mi środkami poetyckiej atmosfery,

słowem - do przekraczania horyzontów rodzącej się estetyki kina. Sel­ma Lagerlof okazała się nie tylko wymagającą literacką muzą szwedzkich filmowców, ale także kurą znoszącą złote jajka, ponieważ filmy poczęte z twórczości noblistki stawały się eksportowymi bestsellerami.

Dziwnym trafem okazało się, że pisarka, która miała nader ograniczo­ne pojęcie o kinie i wyobrażała sobie, że - jak to ujęła w jednym z listów

, poświęconą życiu szwedzkiego ziemiaństwa. której bohaterem był młody pastor pozbawiony urzędu z powodu nie-

CtncoM/nn*»« *•- ^L

' 'v-i). wuuis v^ujijr dci uii*

ga do jej najbardziej popularnych utworów należy Cudowna podróż (Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige. 1906-1907). jeden z najświetniejszych przykładów lite­ratury dziecięcej, który w pierwotnym za­myśle miał służyć nauce geografii Szwecji. W 1909 roku otrzymała Nagrodę Nobla. Po- czytność jej powieści i opowiadań sprawiła, że prawa do adaptacji jej prozy nabył szef Svenska Bio. Charles Magnusson. i na pod­stawie jej twórczości powstał cały szereg fil­mów. które złożyły się na klasyczny kanon szwedzkiej szkoły filmu niemego

Cyt. za Elisabeth Liljedahl. Stumfilmen i Sverige... op. cit.. s. 55.

Woźnica śmierci Victora Sjóstróma

- „dobry film, który odtwarza pierwotny tekst, jest jak ilustrowane wy­danie książki”³⁷, odnajdywała w adaptacjach Sjóstróma pieczołowicie odtworzony świat swojej prozy, który na ekranie stanowił kunsztow­nie zainscenizowaną i sfotografowaną zwierciadlaną realność, zdumie­wająco wierną nie tylko wobec litery, ale i ducha literackiego oryginału. Fantastyczny realizm Selmy Lagerlof znalazł w niemym kinie nader ade­kwatny język w postaci realistycznych, a zarazem widmowych obrazów, które składały się na idealne medium do przekazania mistycznej aury jej powieści, a zarazem psychologicznego, obyczajowego i społecznego kon­kretu. Tożsamość twórczych osobowości i ideałów oraz widzenia świata znalazła kongenialne spełnienie w pracy nad adaptacją dłuższego opo­wiadania Niewidzialny woźnica.

Woźnica śmierci³⁸ (Kórkarlen) był pierwszym filmem wyprodukowa­nym w nowoczesnym studio Rasunda w 1920 roku i stanowił wizytówkę jego technicznych możliwości³⁹. Opowiadając z nieskazitelną przejrzy­stością opartą na bretońskiej legendzie, skomplikowaną, szkatułkowo skomponowaną opowieść o grzesznym życiu alkoholika, Davida Holma (Victor Sjóstróm) - który po przeżyciu własnej śmierci wędruje po ziem­skim padole jako furman karawanu Śmierci z brzemieniem winy wo­żony i dzieci i dokonuje konfesyjnej medytacji nad swoim życiem

Film ^Uniwers>'^tet ^^ski- Katowice 1985.

„ iate la CS ^ ^ - ^Wożnica ™ - ponieważ we Francji był wyświetlany

Enquist poświęci! - zmna^ z niezwykłą maestrią nakręconego filmu szwedzki dramaturg Per Olov

see - sztukę Twórcy obrazów (Bildmakama. 1996).

_ reżyser postawi! operatora Juliusa Jaen- zona przed największym wyzwaniem w jego

karierze. Woźnica śmierci nie rozgrywał się bowiem na tle romantycznych nordyckich krajobrazów jako aktywnej scenerii ludzkie­go dramatu, wymaga! natomiast finezyjnych procedur zdjęciowych - podwójnych, a nie­kiedy nawet poczwórnych ekspozycji - dzię­ki którym na ekranie ożył okultystyczny świat opowiadania Selmy Lagerlof, gdzie widma zmarłych współegzystują na równych pra­wach z żywymi.

Woźnica śmierci, który spotkał się z wiel­kim uznaniem międzynarodowej krytyki i publiczności, został powszechnie uznany Plakat do filmu Woźnica śmierci za kulminacyjny punkt w rozwoju szwedz- ^Victora Sjóstróma kiej szkoły filmowej. O uniwersalnej wartości

filmu zadecydowała moralitetowa perspektywa oglądu i osądu ludz­kiego losu sub specie aetemitatis, dramatyzacja i alegoryzacja motywu śmierci, a także stworzenie sugestywnej atmosfery życia pozagrobowe­go i jego posępna fantasmagoryczność. Sjóstrómowi i Jaenzonowi udało się stworzyć sugestywną i organiczną wizję artystyczną z dwóch rów­norzędnych aspektów świata przedstawionego opowiadania: realizmu i spirytualizmu. O filmie w superlatywach pisali czołowi wówczas kry­tycy francuscy René Clair, Louis Delluc i Léon Moussinac, podziwiając go za artystyczną pełnię, dramaturgiczną wyrazistość, psychologiczną prawdę gry aktorskiej i bezpretensjonalność. Film Sjostroma wywarł też wpływ na twórców niemieckiego ekspresjonizmu, odkrywając przed nimi fotogeniczność świata zjaw i wampirów. Przynajmniej dwa głośne filmy niemieckie stały się wyraźnymi dłużnikami Woźnicy śmierci: Zmę­czona Śmierć (Der miide Tod, 1921) Fritza Langa i Nosferatu, symfonia grozy (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, 1922) Friedricha Wil­helma Murnaua. Chaplin kilkakrotnie zapewniał, że Woźnica śmierci to najlepszy film, jaki widział, a Ingmar Bergman pisał, że „aż do najdrob­niejszych szczegółów wpłynął on na moją praktykę zawodową’'⁴⁰. Fran­cuscy historycy filmu, René Jeanne i Charles Ford tak go podsumowali:

Ingmar Bergman. Obrazy Przeł. Tadeusz Szczepański. Wydawnictwa Artystyczne i F.lmowt Wtaa

wa 1993. s. 24.

¿_cia żaden inny film nie wywołał takiego podziwu, _ty,

-^Z ^ _c0 Wbimca śmierci i żaden inny film sobie na to ^U‘

sji i komentarzy, co m/ ¹³ to _nie

, . . _(aJt wysokim stopniu . «a-

ínnym lackim i scenariuszowym partnerem Sjöströma _sta)

mar Berg„^ian (1883-1931), pisarz , dramaturg entuzjasta fil_mu

Z oraJe nieznany, ale w Szwecji ceszący się duzą esty_mą. W_s*°^l z nim zaowocowała czterema filmami: Testament Jaśnie Pana (_Ha testamente, 1919), Kat (Mastennan, 1920), Kto sądzi? (_Vem domer?,

, <wń na pokładzie (Eld ombord. 1923) ale żaden z nich nawet ni_e »u,, żył się do poziomu adaptacji prozy Selmy Lagerlof. Żaden też nie osj'

gnął sukcesu komercyjnego. '^lą'

Kiedy film Ogień na pokładzie w lutym 1923 roku czekał na premie,- Victor Sjöström również był już na pokładzie transatlantyku w drodze é' Hollywood. Na początku lat 20. reżyser odczuwał dyskomfort z powod° polityki repertuarowej Svensk Filmindustri (SF), który broniąc się _prze^ kjyzysem, usiłował w powojennej sytuacji konkurować z nowym kostno politycznym kinem, głównie amerykańskim, poprzez zwiększenie n_a kładów i kosztem wartości artystycznych rodzimego kina. W tej _Syt_Ua ' przyjął w 1922 roku złożoną przez Samuela Goldwyna propozycję _pra ^J! w Hollywood w idealistycznym przekonaniu, że możliwości ekononiicz ne kinematografii amerykańskiej stworzą mu warunki do artystycznych poszukiwań i twórczej niezależności. Mimo początkowych trudności ada ptacyjnych udało mu się osiągnąć sukces dzięki realizacji - pod prze­kształconym nazwiskiem „Seastrom” - kilku filmów, w których zdołał ocalić, a nawet rozwinąć swoją stylistykę. Należą do nich: Ten któreoo bijq po twarzy (He Who Gets Slapped, 1924), oparty na dramacie Leonida Andnejewa, jeden z najbardziej fascynujących i oryginalnych pod wzglę­dem wizualnym i artystycznym utworów tego okresu, a także filmy zre

Srrr ^u™^{a 1,em Lil,ian Gish} ■ o*. u,*,

HWeriTT* WM, ₁₉₂₈₎. _{któreg0 premjerę odlożono o |)ms2to} £ z powodu wprowadzenia dźwięku. Wobec trudności z dostosowaniem sie :~r™ r***. ‘ * posodzeniero si_ę z coraz "*!

z dorobkiem tóew.eć ”«1”°“'^{lw6rezej opuścl1 w 1930} Hollywood zachowajy się tylko cztery.^{m Zadnym 2 riich nie} zagrał), z których

René Jeanne. Charles Ford. Histoire du Cinéma. T. Il: 1895-1929. S.LD.L. Paris 1952. s. 91.

Mauritz Stiller

Urodzony w Helsinkach, wówczas stoli cy kraju podbitego przez carskie imperium we wczesnym dzieciństwie straci) rodziców _ po śmierci ojca matka popełniła samobój­stwo. Rodzice byli żydowskim małżeństwem polsko-rosyjskiego pochodzenia (matka uro­dziła się w Lodzi) i osierocili sześcioro dzieci Wychowaniem małego Moshe (imię Mauritz przybrał, k.edy znalazł się w Szwecji) zajęli się ich przyjaciele. Od 1899 roku grał w różnych szwpH,u u landii. W 1904 roku odmówił udziału w ca^eT , ■ k ^^{W Fin}'

aresztowaniu uciekł do Szwecji, gdzie w kolejnyc^mn"?^’ * ^P° kontynuował ze zmiennym powodzeniem karierę aktor^ ^teatralnych w repertuarze komediowym, choć nigdy nie nozhlł ci ™^’.^najcz<?^ściei tu. Od 1911 roku zajmował się także reżyseria w M l * £ ^eg° ^akcen-

holmie (wcześniej Intima Teatern Augusta Strindb/™ ^WSZt°^k'

teatralne pozwoliły mu poznać oczekiwania

podjął - me bez wahań, ale przeważyły argumentu fi ^P°^Zm8j

Magnussona, to, zaczynając pracę na Lidingó, często s^T ~ ^ które wcześniej wystawiał na scenie. ^P° ^izluki’

Debiutował dwuaktową ko_medi„ Kied, ,_eicio„,„ _(M4r

mor regerar, 1912), w której również „gra! jed„, „ _glów„_ych ~ nak „ przeciwienslwie do Vic,ora Sjos.roma wkró.ce po^I

Stiller w swoim domu z psem Charlie (obraz na lustrzanym szkle Aivida Fugstedta. 1919-20)

Maurit? Stiller (rysunek ołówkiem Nilsa Dardeła. 1928)

Skrzydła Mauritza Stillera (Egil Eidc)

filmowe i poświęcił się wyłącznie reżyserii. Już pierwszy film Sti,l_e.

Ho tego stopnia zaskoczył Magnussona dramaturgicznymi i reżyser­ski umiejętnościami, że zasugerował debiutantowi, aby w gł_ÓWnych rolach w następnych filmach obsadzał Sjostroma - najczęściej wraz duń­ską aktorką Liii Beck, bezskutecznie kreowaną na eksportową gwiazdę Svenska Bio- również po to, aby ten podpatrywał pracę bardziej uzdol­nionego pod względem filmowym kolegi. O ile bowiem Sjostróm, który jako reżyser stanąi na planie później, koncentrował się na grze aktorskiej i autentyzmie środowiska, o tyle Stillera, pilnego ucznia Griffitha, fascy­nowały narracyjno-montażowe techniki kina, które z filmu na film rozwi­ja! z wielkim entuzjazmem. Jego filmy z lat 1912-16 (które wszystkie, nie licząc kilku krótkich fragmentów, zaginęły) powstawały pod wpływem duńskich wzorów gatunkowych - melodramatów i komedii - ale mimo ich teatralnego charakteru, niektóre z nich (np. Czarne maski, De svar- ta maskema, 1912) zdradzały nieprzeciętną filmową inwencję przyszłego mistrza kinowej narracji.

W odróżnieniu od Sjostroma, który później starał się kultywować rdzenne tradycje skandynawskiej kultury, Stillerowi początkowo bliższa była kosmopolityczna tematyka obyczajowej komedii salonowej, którą uprawiał z polotem godnym francuskich wzorów Pierre’a Marivaux czy Alfreda de Musset. Z drugiej jednak strony, kiedy zajął się adaptacjami fińskiej proz> - Pieśń purpurowego kwiatu (Sàngen om den eldrôda blom- man, 1919) według Johannesa Linnankoski i Johan (1921) na podstawie Juhaniego Aho - wówczas, jak pisze jego monografista, Gosta Werner, „ze ją wrażliwością i intuicją potrafił odtworzyć nordycki temperament tycznym wzajemnym oddziaływaniu między ludźmi a tą naturą,

pośród której żyli i działali. Tutaj był on bar­dziej szwedzki niż ktokolwiek inny w jego czasach, nawet bardziej szwedzki niż uro­dzony w Wermlandii Victor Sjóstróm”⁴².

Pierwszy w całości zachowany film Stil­lera. Miłość i dziennikarstwo (Kàrlek och joumalistik, 1916), jest jeszcze dość konwen­cjonalną komedią salonową o schematycznej inscenizacji, natomiast warto bliżej przyjrzeć się jego następnemu, odnalezionemu pod ko­niec lat 80. filmowi Skrzydła (Vingarne, 1916), ponieważ wyłania się z niego w pełni ukształ­towany twórca, wyrafinowany esteta i nowa- torski stylista filmowy. Stiller na osiem lat Najlepszy film Thomasa Qraala przed adaptacją Dreyera sięgnął po powieść Mauritza Stillera Hermana Banga Mikaël, ale jego interpre-

tacja, choć film byl o połowę krótszy, dochowała większej wierności jej ryzykownej obyczajowo treści. Skrzydła bardziej akcentują zazdrość Zo- reta (w tej roli norweski aktor i reżyser, Egil Eide, ucharakteryzowany na Strindberga) o związek Mikaela (Lars Hanson) z księżną Zamikoff (Liii Beck). Można się tylko domyślać, że u genezy filmu Stillera leżał jego dys kretny homoseksualizm⁴³, tym bardziej, że scenariusz napisał - jedyny raz - jego stały scenograf Axel Esbensen, który ponoć był homoseksuali­stą. Co więcej, ponieważ fabułę filmu otacza enigmatyczna autotema- tyczna rama - w której prologu Stiller dokonuje castingu do roli Mikaela i zamiast Nilsa Asthera wybiera Larsa Hansona, a w epilogu widzimy premierę filmu i Liii Beck w jej domu¹⁴ - wysunięto hipotezę⁴⁵, że ów po­zbawiony związku z fabułą filmu chwyt miał na celu odwrócenie uwagi od homoerotycznego aspektu Skrzydeł. Niezależnie od trafności tego do­mysłu - autotematyczne prologi, choć nie tak rozbudowane, zdarzały się w kinie duńskim, np. w Nocy zemsty Christensena, zrealizowanej w tym samym roku - na większą uwagę zasługuje prekursorska stylistyka Skrzy­deł, polegająca na zastosowaniu tzw. płynnego montażu (smooth editing).

Gosta Werner. Maimtz Stiller. EU liusóde, Prisma. Stockholm 1991. s. 16. . _d

^4! Gosta Werner przeprowadzi! poszlakowe śledztwo w tej sprawre. które n,e doprcwadzrlo do jedna

wSst—j^rsj, filmu zaginioną ram,, która była usuwana przez zagranicznych dystrybu- torów, odtworzono w postaci fotosów i napisów. _

Zob Fredrik Silverstolpe. Wmgame'. Ikaros elter Qanymedes. .Chaplin 1988. nr 4.

Erotikon Mauntza Stillera (Tora Teje jako Irena)

który w kinie amerykańskim pojawił się dopiero pod koniec lat 20 W Skrzydłach charakterystyczne dla kina niemego gwałtowne cięcia r₀₂ tapiają się w potoczystej narracji wizualnej. Przejścia od jednego miT sca akcji do drugiego dokonują się tutaj w całkowicie naturalny sposób dzięki niezauważalnym ruchom kamery czy kompozycyjnym detalom Aulotematyczna konwencja w znacznie większym stopniu patrono wała dwóm kolejnym błyskotliwym komediom Stillera, zrealizowanym według scenariuszy Gustafa Molandera: Najlepszemu filmowi Thom Graala (Thomas Graals basta film, 1917) i Najlepszemu dziecku Thom Graala (Thomas Graals basta barn, 1918), w których tytułową rolę zagrat Victor Sjóstróm, tym razem ze wschodzącą gwiazdą szwedzkiego kina niemego, Karin Molander, ówczesną żoną scenarzysty. W tej autorellek sywnej opowieści o scenarzyście filmowym, który własne perypetie mi łosne przelewa na papier, Stiller z wielką inwencją splatał plan narracji z metafilmową fikcją, wyobraźnię z rzeczywistością, kłamstwo z prawdą,

posługując się często podkreśla­nym efektem iluzyjności kina.

Jednakże pełną gamę warsz­tatowych umiejętności reżyser zademonstrował w słynnym Ero- tikonie (1920), zrealizowanym na podstawie sztuki węgierskie­go dramaturga Ferenca Hercze- ga Błękitny lis. Akcja tej komedii z wyższych sfer, w której po wie­lu zabawnych perturbacjach

Skarb rodu Ame Mauntza Stillera

dochodzi do wymiany partnerów - Irena (Tora Teje), żona profesora en tomologii (Anders de Wahl), porzuca go dla jego przyjaciela rzeźbiarza (Lars Hanson), on natomiast łączy się ze swoją bratanicą Martą, która świetnie przyrządza far i kdl (baraninę w kapuście) - odznaczała się in­scenizacyjną wirtuozerią, elegancją luksusowych kostiumów i scenogra­fii, brawurowymi efektami wizualnymi, żartobliwą grą kontrapunktową pomiędzy napisami a obrazami, ironicznym dystansem i libertyńską pi­kanterią. Wprawdzie film spotkał się w Szwecji z gorszym niż się spo­dziewano przyjęciem, stal się za to eksportowym bestsellerem Svensk Filmindustri z dalekosiężnymi konsekwencjami:

Filmem Erotikon Stiller utorował drogę nowemu gatunkowi filmowemu, wyrafi­nowanej komedii miłosnej z jej lekkimi, dowcipnymi i ironicznymi figurami wo­kół zakochania się i zazdrości, przedstawionymi z dystansem i zaprawionymi nieubłaganą powagą miłości. To był sposób opowiadania, który potem Ernst Lu- bitsch, Billy Wilder i wielu innych miało podjąć i rozwinąć do coraz bardziej fine­zyjnej perfekcji. Ale pierwszy był Stiller⁴⁶.

Mimo iż twórca Erotikonu był w Szwecji emigrantem (obywatelstwo otrzymał dopiero w 1921 roku), z powodzeniem realizował również filmy, które składały się na kanon kina narodowego o epicko-romantycznym charakterze. Dowodem jego wszechstronnego talentu była wspomnia­na ekranizacja powieści fińskiego pisarza Johannesa Linnankoski Krwa­wy kwiat viilości, dzięki której porzucił atelier i zwrócił się w stronę

Gósta Werner. Mauritz Stiller, op. cit.. s 248.

/*>

TT rCreta Carbojako hrabina Dohna , Lars Hanson jako Gbsta jjjjja BerlinS Msuritza SiiHera

'^ing) . „_tury sukces ośmieli) go do podjęcia nast_ęp_nych

świata nordyckiej . ^ _adaptować powieści Selmy Lag_er.

prób i w ślad za bjo ^ _{na]eży arcydz}ielo Skarb rodu Arne (Hen

16f-Do jego wybity _stawiona _{z epjckim rozmac}hem i wyczuciem

Ani« pem^r-^{191 h} _obrazUi pełna dramatycznego napięcia opowieść

plastycznej kompozycj^^^^ j’_zbrodni w epoce szwedzkiego renesan-

^{0 lr}ZZV^^{mroźną zimą w XVI}-^{wiecznej Szwecji}’^{gdzie trzej}

'« il sztokiej armii najemnej _Po ucieczce z więz.en.a napad_ają 1 Plebanię w Solberga, mordują pastora Arne z jego rodziną "'lużba wreszcie podpalają dom, kradnąc tytułową skrzynię z kosz- ‘ i ■ ale ¡eden z nich, Sir Archie (Richard Lund), zakochuje się rZe^ośdą w przybranej córce pastora, Elsallil (Mary Johnson), któ­ra _uszta cało z pożogi, nieświadoma zbrodniczej winy ukochanego. Wpi- sane w manichejską wizję świata, dramatyczne losy ludzi zostały ujęte w ramy obrazu surowej natury, która pod postacią wspamale sfotografo­wanej przez Juliusa Jaenzona zimy staje się wykładnią boskich wyroków. Zamarznięte morze, śnieg i mróz symbolizują nieubłagany los, który wy­mierza zbrodniarzom sprawiedliwość w słynnej scenie finałowej orsza­ku pogrzebowego, przywołanej przez Eisensteina w drugiej części Iwana Groźnego. Dynamiczna narracja, kompozycja plastyczna zdjęć Juliusa Ja­enzona i znakomita gra aktorów to główne walory tego jednego z najsłyn­niejszych dokonań szwedzkiej szkoły niemego kina.

Wprawdzie Selma Lagerlof adaptację Stillera mimo pewnych zmian dramaturgicznych w scenariuszu zaakceptowała - udało mu się bowiem zachować główny konflikt moralny zawarty w jej opowiadaniu - ale fil­mowy temperament reżysera sprawiał, że materiał literacki traktowa!

dość swobodnie, co narażało go na konflik­ty 7. pisarką. Przy kolejnej konfrontacji reży­sera 7. jej twórczością pisarka nie mogła mu wybaczyć licznych odstępstw, jakich dopuścił _się w Starym zamczysku (Gunnar Hedes saga,

1922) według Sagi ;ednego majątku. Tymcza­sem graniczący z arogancją stosunek Mau­ritza Stillera do twórczości noblistki wynikał z jego niezłomnego przekonania, że film stał się w petni autonomiczną sztuką, która he₇ kompleksów może mierzyć się z literaturą.

Lagerlof najwyraźniej nie podzielała tego po­glądu, wybuchła więc awantura, kulminują­ca listem otwartym pisarki, która poczuła się hnbinaŁ? oszukana przy okazji adaptacji jej debiutanc­kiej powieści Gosta Berling (Gdy zmysły grają, Gosta Berlinn 1924» Wt - • przeniesieniu na ekran przez Stillera - zamiast jej ulubionTgo Sjo trΙ pracującego juz w Hollywood - bezskutecznie starała się zapob ec Otyłe _m,ala rację, ze tym razem reżysera zawiódł filmowy instynkt i kosztowni dwuczęściowa produkcja okazała się kolosem na glinianych nogach di

maturgicznie rozchwianym i niezbornym mimo pojedynczych wsp^'. łych scen, takich jak pożar zamku Ekeby lub ucieczka w saniach przed wilkami po zamarzniętym jeziorze czy znakomitej, elitarnej obsady ak torskiej. I mimo epokowego odkrycia aktorskiego, jakim stał się debiut Grety Lovisy Gustafsson, czyli Grety Garbo (1905-1990), której przyszła gwiazda dzięki empatycznej reżyserii Stillera zalśniła pierwszym bla­skiem. Kino szwedzkie nie miało jednak z niej żadnych dalszych profitów, ponieważ Gosta Berling stał się jedynie progiem jej bajecznej kariery fil­mowej. Niespełniony film Stillera uchodzi powszechnie za łabędzi śpiew szwedzkiej szkoły kina niemego.

w 1924 roku reżyser w odpowiedzi na zaproszenie niemieckiej firmy wyjechał do Berlina wraz ze swą Galateą. Kiedy nie doszło do realizacji planowanego filmu w Konstantynopolu z powodu bankructwa producen­ta, Stiller przyjął od Louis B. Mayera ofertę pracy w wytwórni Metro- Goldwyn i w 1925 roku wraz z Garbo przyjechał do Hollywood. Tutaj jednak jego losy ułożyły się odmiennie od pomyślnego startu Sjôstrôma, nie wspominając już o Grecie Garbo. Nąjpierw, ignorowany przez pro­ducenta Irvinga Thalberga, nie zdołał doprowadzić do nakręcenia

Qcsia Berling Mauritza

Stillera (Creta Cart» jato

._7kjego filmu ze swoją gwiazdą, później _reali

pierwszego _Kiisicielka, 1926) odebrano mu _{po ki},_ku *qj,

drugiego (The 7*"P ^ ^ _roku przeszedł do Paramountu, dl_{a kl(i}^ na rzecz Freda N» _{poją Negri: pe}łen wizualnej ekspresji Hotel nakręcił dwa fi J _{{The Woman} on Tmal, 1927). Z pl_anu

i Spounedi ucz*i J _{y narasta}jących kłopotów ze zdrow_iem

pog^ony w deprej, sfrustrowany i schorow_any>^ kon.ec 1927 rok , V _ _zmar, _{na zanle}dbaną chorobę _p}_Uc °'

cii do Szwecji, gdzie

OeorgafKlercker: w cieniu zapomnienia

nipsDelnienia zatruwała również długi epilog krótkiego, _a|_e ¡_n ylego życia w filmie Georga af Kłerckera, który w 1912 roku wr_az Victorem Sjostrómem i Mauritzem Stillerem - choć zaangażow_a. nu nrzez Charlesa Magnussona jako pierwszy - rozpoczął pracę _{w ate}.

" _{r S}venska Bio na Lidingó. Jednak to zwycięzcy piszą historię, _{a na jej} stronicach dla af Kłerckera zabrakło miejsca, ponieważ skonfliktowany z szefem Svenska Bio, opuścił wytwórnię przeszło półtora roku później,

szukając zatrudnienia gdzie indziej.

W biografii Georga af Kłerckera nie brak białych plam, a zachowa-

na szczupła dokumentacja nie pozwala wypełnić ich do końca. Urodził się w Kristianstad, przyszłej kolebce Svenska Bio, w małżeństwie majo­ra artylerii i baronessy. Wierny rodzinnej tradycji, wstąpił do wojska, by zdobyć stopień porucznika w elitarnej jednostce kawalerii Gwardii Kró­lewskiej w Sztokholmie. W 1904 roku opuścił służbę wojskową z powodu mezaliansu, jakim było jego pierwsze małżeństwo, i poświęcił się studiom aktorskim w Kopenhadze, o których od dawna marzył. Jego sceniczny debiut - w roli oficera - w 1907 roku u boku przyszłego rywala, Victo- ra Sjóstróma, w trupie znanego antreprenera Hjalmara Selandera, był owiany aurą skandalu, ponieważ po raz pierwszy na szwedzkiej scenie wystąpił szlachcic. W latach 1909-1911 kontynuował studia w Niemczech i w Finlandii, gdzie występował w Szwedzkim Teatrze w Helsinkach. W marcu 1911 roku otrzymał angaż do Królewskiego Teatru Dramatycz­nego w Sztokholmie, ale niezadowolony z braku większych ról, przystał na ofertę Magnussona, którego poznał w rodzinnym mieście, i prawdopo- o nie na przełomie lat 1911/12 rozpoczął pracę w Svenska Bio jako szef er. Niebawem zaproponowano mu reżyserię, ale oferta wyszła nie od g ona, lecz od Siegmunda Poperta, szefa filii Pathe, choć zdjęcia

Śmiertelna jazda pod kopulą cyrku Georga af Klerckera (od prawej na pierwszym nianio- r.rt r, klind. Selma Wiklund af Klercker. Georg af Klercker) ^P ^ ^{Cart Barc}'

nakręcono w atelier na Lidingó. Film Dwaj bracia <Tvenne bróder, 1912) okazał się falstartem, ponieważ cenzura nie dopuściła go do dystrybucji ze względu na brutalne i deprawujące sceny. Zademonstrowane w nim umiejętności otworzyły jednak af Klerckerowi drogę do dalszej kariery reżyserskiej już w ramach Svenska Bio, gdzie nakręcił film pod znajo­mo brzmiącym tytułem Śmiertelna jazda pod kopulą cyrku (Dódsritten under cirkuskupolen, 1912), który odniósł międzynarodowy sukces. Była to bowiem imitacja duńskiego przeboju Eduarda Schnedlera-Stfrensena Śmiertelny skok na konin spod kopuły cyrku.

Af Klercker nakręcił jeszcze pięć filmów u Magnussona, a jesienią 1913 roku opuścił Lidingó, znikając na blisko półtora roku. Przyczyna jego odejścia nie jest bliżej znana. Zapewne zarzewiem konfliktu był ma- kiaweliczny pomysł Magnussona, aby naczelnym reżyserem wytwórni mianować Sjóstróma, af Klerckera zaś uczynić szefem atelier. Szwedz­ki historyk filmu, Bengt Idestam-Almąuist, sugeruje, że „Magnusson uważał af Klerckera za człowieka nieco zbyt dominującego"^4T. Natomiast pewne jest, że fakt ten zbiegł się z zerwaniem współpracy - z powodu zaostrzającej się konkurencji - pomiędzy Svenska Bio a szwedzką filią Pathe, co nastąpiło w trakcie realizacji kolejnego filmu af Klerckera Za ojczyznę (Fórfademeslandet, 1914). Sezon 1914/15 reżyser prawdopodob­nie spędził w Paryżu na stażu w wytwórni Charlesa Pathe, o czym mogą

Bengt ldestam*Almquist (Robin Hood). Suensk film [óre Qósta Berling. Pan/Norstedts. Stockholm 1974. s. 154.

Córka strażaka (Fyrvaktarens dotter), który nieoczekiwanie zamknął jego (ilmografię. Wprawdzie w 1926 roku raz jeszcze stanął na planie i nakrę­cił Dziewczęta z Solvik (Flickoma p& Solvik), ale ten comeback okazał się nieudany i spotkał się z fatalnym przyjęciem zarówno prasy, jak publicz-

ności.

W klasycznym kanonie szwedzkiej tradycji filmowej dla Georga af Klerckera przez długie lata nic było miejsca. Złożyło się na to kilka przy­czyn. Po pierwsze, reżyser Śmiertelnej jazdy pod kopulą cyrku uprawiał kino popularne, przeznaczone dla jak najszerszej publiczności, podczas gdy znana w całej Europie differentia specifica ówczesnej kinematogra­fii szwedzkiej polegała na wysokich aspiracjach artystycznych, których źródłem był związek filmu z literaturą, przede wszystkim z prozą Selmy Lagerlof. Innym powodem rychłego zapomnienia nazwiska af Klercke­ra był raptowny koniec jego efektownej, lecz efemerycznej kariery. Nie bez znaczenia pozostawał fakt, że jego najważniejsze filmy powstały na prowincji, w Góteborgu, z dala od centrum produkcji filmowej, jakim już wówczas był Sztokholm. To tam działali jego dwaj wielcy rywale, Victor Sjóstróm i Mauritz Stiller, tam również wszechwładny Charles Magnus son ustalał hierarchię szwedzkiego kina niemego, dyktując zarazem jego przyszłe dzieje.

Mimo tego niefortunnego zbiegu okoliczności los w końcu okazał się łaskawy dla spuścizny af Klerckera. W przeciwieństwie do wczesnych obrazów Sjóstróma i Stillera, z których zdecydowana większość ule­gła zniszczeniu, przetrwały bowiem do naszych czasów w dobrym sta­nie aż dwadzieścia dwa jego filmy. Historycy filmu szwedzkiego - Jean

_r Leif F^rhammar i Peter Cowie - zwracają _Uw_{agę na} Beranger. Le*» _af Klerckera. Wprawdzie finansowe _ra ! ^

sprawność wa ^ _real_izacji niewybrednych komedii i f_ar! ,^UbV

sonowy humor” (kalsonghumor) - na przykład w _No ' * <y^ch r^TtCalles nya klader, 1916) - go żenował, ale swój niep* * nie Callego _nstrował w melodramatach i filmach sensa_Cv ^V

*— ««*"* spontanicznych zbiegów 2**

jrjSŁ. niedorzeczności prezentowane s, z fascy„_ującą ^

narracyjną, dz*ki której „ktekolw.ek logiczne obiekcje staj, *₍ nieistotne. Wyrfnowany styl w.zu.lny, w peta zh.™„„„_owany ^ 5

tastyczna treści,, sprawia, że wszelki. ządama ładu, składu czy _pnw"

podobieństwa tracą swój sens”⁴⁸.

Mimo iż kręci! filmy oparte na gatunkowych schematach dramat_Ur gieznych, to potrafi! zainscenizować je w sposob finezyjny i nowator­ski, nadając im łatwo rozpoznawalne, nieomal autorskie piętno. I _choć ramach wytwórni współpracował z czterema operatorami, to jego fil. y odznaczają się jednolitą, wręcz wycyzelowaną stylistyką obrazu, któ- _ nieomylnie zdradza jego indywidualny, nie do podrobienia charakter pisma. Dzięki udoskonalonej optyce obiektywów słynnej firmy Hassel- biad, z maestrią władał oświetleniem, zarówno sztucznym, jak natural­nym. Ulubionym efektem, który nieraz powtarzał w swoich kryminałach, była scena włamania z jednym źródłem światła (np. latarki lub pochod­ni), stwarzającym dramatyczny nastrój. W melodramacie Miłość zwycię­ża (Karleken segrar, 1916) mistrzowsko posługiwał się głębią ostrości, często sytuując bohaterów na drugim planie za pośrednictwem odbicia w lustrze. Lustrzaną estetykę Duńczyków jako ich zdolny adept aranżo­wał pomysłowo w różnych innych filmach. W Więźniu z twierdzy Carlsten (F&ngen p& Carlstens fastning, 1916) stworzył sugestywnie oniryczną at­mosferę pojedynku między detektywem Cony Hoopsem (Carl Barcklind) a geniuszem zbrodni Craigiem (Olof Sandborg), doskonale wyważając proporcje między scenami w mrocznych wnętrzach a pełnym światła pej­zażem portu i okolic. W filmie tym znajduje się również nowatorska sce­na rozmowy telefonicznej, której kompozycja polega na podziale obrazu na trzy części, rozmówców widać po obu stronach ekranu, przedziela ich idok miasto. Af Klercker potrafił też wspaniale opowiadać i two- y pens, posługując się skomplikowaną inscenizacją w wieloplano- ografii. Furhammar podkreśla rolę techniki narracyjnej w filmie

w

my

ra

tóf Furhammar. Fiłmm i Suerige. op. dt, s. 63.

w okowach mroku (I mórkrets bojor, 1917) gdzie • _ci bohaterka stopniowo ją odzyskuje i dzięki je! °^a Parnię

spekcjom po woli odsłania się źródło dramatu ^agmentar*«nym retro- Ingmar Bergman, który napisał sztukę o _af vi krzyk (Susta sknket, 1993), odkrył jego twórczość f ^ ^{CrZ6 Pt}' ^0statni gdy obejrzał jego filmy w swoim kinie na FSró i, I , ^ ^{W 1989 r}°ku tylko je zobaczyłem, zrodziła się fascynacja- to f_a °^lśnien‘u: „Kiedy

lezienia się przy samym źródle: oto kinematograf ^{aStyC2ne ucz}ucie zna- ka, która ostatecznie zapadła za horyzont ”49

W u swego początku. Epo-

reżysera Bergman podziwiał jego umiejętność be ^Zapomnianego

do uczuć widza, dynamikę narracji pozbawionei ^trafiania

które nie są obce - jak uważał - nawet filmom S ^kolw,ek dłużyzn,

oświetlenie, wyrafinowaną pracę kamery oraz d ^J°^S'^r°^ma’ ^bły^sk°tliwe zmu. Jeden ze swoich ulubionych filmów af KI ^d° ^perfekcjoni-

(Natthga toner, 1918), nazwał „magicznym arcydziełkiem'^dŻW*^ki być o tyle bliski autorowi TWrz», ¿e _ _{jat udow} . '

dyplomowej, poświęconej analizie Nocnjch dzm-iA,,, _t T“¹'^{1 pr,CJ}' kiej szkoły filmowej, Szwed Per Anders Ring _ _{w his},’ _irIi ^S°‘^W'ⁿ'^lod“' e,y .Gabriel Alw), któremu bogaty a^stokra.^Mant S _h

poemat, można znaleźć ech, »utotemątyezno-autobiograficz« r* korespondującej z zawodową sytuacją af Klerckera. którego Magnusson zepchnął „a margines szwedzkiej kinematograf, p£2 możliwości artystycznego rozwoju. pozoawil

Przyczyną nagłego załamania się kariery af Klerckera była likwida­cja firmy Hasselblad, która weszła w skład nowego przedsiębiorstwa ^ndla- ^K*^erown*ctwo Skandii pr_agnę,₀ skutecznie konkurować z ambitnym, adaptacjami literatury skandynawskiej, jakie powstawały w Svenska Bio. Widocznie uznano, że do tego celu af Klercker, twórca zręcznie skonstruowanych kryminałów, melodramatów i fars, już się nie nadaje, skoro na stanowisku głównego reżysera wytwórni zatrudniono ni o ego reżysera teatralnego, Johna Wilhelma Bruniusa (1884-1937). Dla eorga af Klerckera, człowieka mało odpornego psychicznie, łatwo ule­gającego depresji i zwątpieniom we własne możliwości artystyczne, był to cios, po którym już się nie podniósł.

Cyt za Jannike Ahlund. Bergman vid kallspranget. .Chaplin". 1992. nr 2.

[fterklang

.uoHzkiego kina niemego jego rodzimi history_cy _ _R Ostatnie lata sz _Waldekranz, Gosta Werner i Leif ^engt

_Idestam-Almqu|S, _s)owem: efierklang, czyli echo. Słabną*

zŁczyla się niespodziewanie i dra_ma^

”^Z'^0teJ !!Îkim nadziejom i świetlanym prognozom. _wbrew wsz _{m0g}0i że programowa polil}

^{Na P}°^CZąkSy u-iejętnie potrafił koordynować cole £^2?

ne^artystyczne, przynosi pożądane rezultaty. Widownia rosła, szwedz^ kino odnosiło sukcesy w kraju i za granicą, trust SF produkował kol_ej_ne Smv przygotowując się do zajęcia dom.nującej pozycji _na świ_at_0Wych Üch Tymczasem wkrótce miało się okazać, że wszelkie opty_{mistyc? ne} przewidywania są jedynie świadectwem naiwnego wishful thinki_ng.

Przyczyny kryzysu były wielorakie, składając się na synergiczny efekt szybko postępującej destrukcji szwedzkiego przemysłu filmowego. P_OWo. jenna depresja i bezrobocie sprawiły, ze publicznośc zaczęła opuszczać kina. Topniały wpływy z eksportu, ponieważ powojenne kinematogra- fie europejskie zaczęły odbudowywać swój potencjał i bezkonkurencyjne kino szwedzkie straciło niedawną atrakcyjność. A co najważniejsze: po­jawi! się groźny i ekspansywny rywal - i to nie tylko w Europie, ale tak­że na rodzimym rynku - a mianowicie kino hollywoodzkie, które zaczęło wprowadzać nową modę, nową obyczajowość i nowych idoli, wpływając

na wyobraźnię i styl życia młodego pokolenia.

Narodowa tematyka, rodzima klasyka literacka, rustykalny kolo­ryt, tradycyjny etos religijny szwedzkiej szkoły filmowej musiały ustą­pić miejsca kosmopolitycznej nowoczesności, urbanizmowi, gloryfikacji młodości, kulturze shimmy i jazzu, duchowi libertynizmu, pragnieniu beztroskiej rozrywki i blichtru - słowem, wszystkiemu, co zagrażało po­czuciu szwedzkiej tożsamości z jej chłopskim rodowodem, a co szerzyło się z epidemiczną szybkością. W Sztokholmie zaczęły się pojawiać biu­ra filmowe kolejnych hollywoodzkich major companies. Co więcej, Hol­lywood zadbał o to, aby osłabić najgroźniejszego w Europie konkurenta, sprowadzając do Ameryki jego najlepszych reżyserów, gwiazdy i scena­rzystów, ponieważ w ślad za Sjostrómem, Stillerem i Gretą Garbo za oce­an udali się również Hjalmar Bergman, Lars Hanson, Nils Asther i Einar ansson. Okazało się też, że Svensk Filmindustri, to nuworyszowskie im- p num Magnussona z dwoma atelier (Râsunda i Lângangen, które Skan- nios a w posagu do fuzji ze Svenska Bio), jest trudne do utrzymania

Tadeusz Szczepański

384

w obliczu spadającej produkcji. Gwoździem do trumny była finansowa katastrofa związana z Czarownicą Benjamina Christensena. W 1928 roku epoka Magnussona dobiegła końca. On sam stracił wiarę w przyszłość firmy i wystawił swoje akcje na sprzedaż, co przypieczętowało decyzję Ivara Kruegera, głównego decydenta przedsiębiorstwa, o zwolnieniu go ze stanowiska dyrektora i mianowaniu na jego miejsce Olofa Andersso­na, dotychczasowego zastępcy do spraw finansowych.

Wyjścia z sytuacji szukano na drodze koprodukcji z różnymi firmami zagranicznymi, co zresztą charakteryzowało nieomal całe kino europej­skie w latach 20., które broniło się w ten sposób przed inwazją Ameryka­nów, tak długo, aż nadejście dźwięku nie położyło kresu tej producenckiej strategii. Svensk Filmindustri zaczął zakładać kolejne filie z udzia­łem kapitału niemieckiego w celu podtrzymania podupadłej produkcji i wskrzeszenia ducha „złotej epoki”. Jedna z nich, Nord-Westi, podjęła się zadania dokończenia filmowego cyklu opartego na Jerozolimie Sel­my Lagerlof. Reżyserię powierzono Gustafowi Molanderowi (1888-1973), aktorowi i współscenarzyście czołowych osiągnięć szwedzkiej szkoły fil­mowej - m.in. Terje Vigena, Pieśni purpurowego kwiatu i Skarbu rodu Ame - który po udanym debiucie filmem Bodakungen (Król Body, 19-0) i cieszącej się dużym powodzeniem adaptacji powieści Sigfrida Sivertza

VI. Skandynawia

, ,_isial ._7kiego kina i zasiuzyt sob.e na m.ano _Symbo

¡s_Zych twórców ^s7;^we . _{byl la}kże filarem innej filii SF, Isepy, _któ ,u jego histo«y^cznejC,g politycznych melodramatów w między,^

eL była P^^duk^_sowanych do zagranicznej Pubhczn_OŚC, dowej obsadzie, «adres _{fachman> Pa}ul Merzoach, ktorego nazwi_sko scenariuszy był «w«« _{m de}kadencji szwedzkiego fil_{mu nie},_ne

miało potem stać s.ę sy _filmów, _które na podstaw.e jego _produk.

-o. Wystarczy ^‘*^nl \_eT: Ona, ta jedyna (Hon den enda, 1926), j_{ego tó}w kręcił sprawny ^M° , i₉₂6), Zapieczętowane usta (Forsegl_ade

angielskażona(Ha™ ^e"⁹ ^ _(Parisiskor, 1927), Grzech (Synd, 1928) _na

lappar, 1927), ^ _s^_rindberga Zbrodnie i zbrodnie i Triumf serca (Hjdr-

tats triumf, ^l929)‘ . _ko przeciwwaga tego ponadnarodowego trendu

Z drugiej ^strony’j* _{ów Q rdze}nnie lokalnym, prowincjonalnym cha- pojawiła się grups ^ _tradycjj ludowej romantyki i rozgrywały

rakterze, które ^naWiązyW _7ai_eCaiac się przaśnym poczuciem humo- się w plebejskim śro . _{fars gran}ych na scenach popularnych

ru, wywodzącym «9 * _ ° _romotorem byl ex-żurnalista, Gustaf Ed-

^{W S}T,M 1«) który zadebiutował popolarn, komedią Pan™ z Bjo,. gren(1895-l9y«). j później kontynuował ten nurt

”^k0r# Tm'“ iSS-1923). Flmn» sternika Ka*. ^W^^Ttlartoonsflammr, 1925), Widmowy baro» (Spoekbarone,. Z _c¡Psmcw* Suenssonie (Ko^ordo S„e,«so„. 1929, pierwszej

nie swojski i zaściankowy klimat charakteryzował i^ kX (1884-1947): Kalle od Anderssonowej (Anderssonskans Kalle, 19^ , A ido Lena i zezowaty Per (Halto Lena och vindógda Per, 1923) i Bank w E - beród (Ebberóds bank, 1926).

0 jeszcze jednym zjawisku należy tutaj również wspomnieć, ponieważ przyświecały mu zacne intencje patriotyczne. Mowa o historycznym i mie monumentalnym, którego inicjatorem był milioner Hei man Rasc Poświęcił się on misji rozbudzenia za pomocą kina uśpionych zaintere sowań Szwedów ich chlubną przeszłością i historyczną mitologią- ^ jego funduszom John W. Brunius nakręcił według scenariusza Hjalmara

•w,(^r 1923) W 1925 roku nakręci! czwaw PiracU ^^a^^narsan,et, Dziedzictwo Ingmara i Till ó_si^'

Na Wschód). _który cieszył się opinią jednego z najwsz_echst

GustafMoland ’ _kina i zasłużył sobie na miano

Bergmana dwuczęściowy film Karol XII (Carl XII, 1924-25), opowiadają _cy o bohaterskich wyczynach legendarnego szwedzkiego monarchy (w tej roli wybitny aktor Gosta Ekman, 1890-1938). Kasowy sukces filmu umoż­liwił Bruniusowi realizację dwóch następnych historycznych dyptyków Legendy chorążego Stâla (Fdnrik Stâls sàgner, 1926) i GustafWasa (1927).

I choć wszystkie te wystawne filmy stanowiły patetyczne manifestacje szwedzkiego patriotyzmu, to trudno nie zgodzić się z Leifem Furham- marem, który pisze, że były one „kiczowate i w swoim inscenizacyjnym kształcie przypominały nieco wymuszone tableaux¹¹⁵⁰. Okazało się rów­nież, że historia Szwecji zupełnie nie interesuje zagranicznego widza.

Szwedzkie kino po „złotej epoce” na długie lata ugrzęzło w siermięż­nym prowincjonalizmie. Żaden ze szwedzkich filmów niemych z tego okresu nie zwrócił na siebie uwagi poza granicami Szwecji. Jedyny szwedzki filmowiec o międzynarodowym znaczeniu działał wówczas za granicą. Był to Viking Eggeling (1880-1925), jeden z pionierów awangar­dowego filmu abstrakcyjnego. Jego jedynym ukończonym filmem była Symfonia diagonalna (Symphonie diagonale), pokazana po raz pierwszy w Berlinie w 1924 roku.

Pod koniec tej dekady zadebiutował reżyser, którego talent i tempe­rament artystyczny przeszło dwadzieścia lat później miały przypomnieć światu o randze i tradycjach kina szwedzkiego, kiedy otrzymał on Grand Prix na festiwalu w Cannes. Mowa o Alfie Sjobergu (1903-1980), przy­szłym autorze Panny Julii (Froken Julie, 1951), który w tych beznadziej­nych czasach nakręcił swój pierwszy film Najsilniejszy (Den starkaste, 1929) o łowcach fok na Morzu Grenlandzkim, obraz pełen spontanicznej

Leif Furhammar, Filmen i Suerige. op. cit.. s 117.

. ,_oici w opisie natu.7 i niezwykłej siły wizualnej. Mógłby _Qn ^, stvcznej odnowy kina szwedzk.ego, ale na taką szan ^W¡é

po«*»“ 'P”^k> km, <l™_ięko^»

Chronologia

1896- Bracia Skladanowscy w ChrisUanii (Oslo), stolicy Norwegii, _organi . pienvsze projekcje filmowe w Skandynaw., *u_Ją

W Kopenhadze malarz Lauritz Vilhelm Pacht demonstruje żyw_{e 0}u _zy z kinoptikonu angielskiego wynalazcy Birta Ac. esa ^Dra-

W Helsinkach (Finlandia) odbywają się pokazy kinematografu br_a

Lumière

w Malmö (Szwecja) Duńczyk Harald Limkilde na wystawie prze_my .

i rzemiosła pokazuje „żywe obrazy” mieszkańców Paryża

Bracia Skladanowscy kręcą w Szwecji film Zabawne spotkanie _w ogro

dzie zoologicznym w Sztokholmie 1897: Numa Pelersen otwiera „Kinematograf w Starym Sztokholmie”

Nadworny fotograf króla Szwecji Oscara II, Ernest Florman reali_ZUj_e pierwsze szwedzkie filmy fabularne, farsy pt. Psia buda i Niefortunny

akrobata

1902: W Szwecji powstaje najwcześniejsza wersja kina dźwiękowego (kinefo nograO, tzw. „Szwedzki Nieśmiertelny Teatr” Numy Petersena

1903: Pierwszy pokaz kinematografu na Islandii

Peter Elfelt, nadworny fotograf króla Danii Christiana IX, kręci pierw­szy duński film fabularny Egzekucja 1904: Constantin Philipsen otwiera Kosmoramę, pierwsze kino w Kopen­hadze

W Sztokholmie powstaje pierwsze kino - Biograph u Blancha Otwarcie pierwszych kin w Christian» i w Helsinkach 1905: Szwed Charles Magnusson filmuje wjazd króla Norwegii Haakona VII do Christianii

Nils H. Nylander i Gustaf Bjórkman zakładają w Kristianstad kinową spółkę Kristianstads Biografteater, która niebawem przekształci się w Svenska Bio (Szwedzkie kino), zalążek najpotężniejszego przedsię­biorstwa filmowego Szwecji

Karl Emil Stâhiberg otwiera w Finlandii atelier filmowe „Apollo” iQAfi. _ni ^In* Lovisy Gustafsson, późniejszej Grety Garbo

1906. O e Olsen zakłada Nordisk Films Kompagn, w Dam,

Na n^Zy ^ ^Lmd °^{tWiera pierwsze} kino w Reykjaviku Island., powstaje pierwsza firma filmowa - Bioscope

_Louis Sparre i Tuevo Puro kręcą pierwszy fiński film fabularny Tajem-

¹⁹⁰ nicze destylatory

VV Danii Viggo Larsen kręci przebój filmowy Polowanie na lwy

Ole Olsen stawia w Valby pod Kopenhagą atelier filmowe, dziś najstar- ^l908: szą wytwórnię filmową na świecie

powstaje pierwszy norweski film fabularny Niebezpieczeństwa życia ry­baka szwedzkiego operatora Juliusa Jaenzona i Hugo Hermansena Charles Magnusson zostaje dyrektorem Svenska Bio i firma rozpoczy-

^l909: _na produkcję filmów

Selma Lagerlof otrzymuje Nagrodę Nobla

stają przełomowe filmy w kinematografii duńskiej: Handel bialy- 1910: ° _nieuJOl_ni_cami Alfreda Linda i Przepaść Urbana Gada z Astą Nielsen w roli głównej

Założenie firm Kinegraf i Regia Kunstfilms Co. w Danii

lzvnarodowy sukces duńskiego filmu Diabelska czwórka Rober- ¹⁹¹¹ ta^inesena i Alfreda Linda według powieści Hermana Banga, który

umiera w tym samym roku

August Blom kręci film U wrót więzienia z Valdemarem Psilandere Firma Svenska Bio przenosi się do Sztokholmu, gdzie Charles Magnus- son buduje nową wytwórnię na Lidingó

Szwedzki periodyk teatralny „Thalia” organizuje debatę „Czy dramat

kinowy jest sztuką, czy nie?”

W Sztokholmie powstaje urząd cenzury filmowej - Państwowe Biuro Kin

1912: Asta Nielsen i Urban Gad wyjeżdżają do Niemiec

Anna Hofman-Uddgren dokonuje adaptacji dramatów Augusta Strind-

berga Ojciec i Panna Julia

Victor Sjóstróm, Mauritz Stiller i Georg af Klercker rozpoczynają pracę

w Svenska Bio

Duński przebój Śmiertelny skok na koniu spod kopuły cyrku Eduarda Schnedlera-S0rensena

1913: Duńczyk Carl Theodor Dreyer rozpoczyna pracę w Nordisk Films Kom- pagni w Kopenhadze Victor Sjóstróm kręci Ingeborg Holm W Danii powstaje urząd Państwowej Cenzury Filmowej Pierwsza ustawa prawna na temat kina w Norwegii, która daje państwu prawo do cenzurowania filmów i zezwala komunom na udzielanie kon­cesji na prowadzenie kin

Powstaje duński film Allantis Augusta Bloma według powieści Gerhar- ta Hauptmanna 1914: Debiut Benjamina Christensena Tajemnicze X

m

II»**« ^kreC' ^ ^lr°" C„_|a

„Sin .TSi« ■**> ^N”^{rdisk F}“^{mS Kom}Pagni Olsen i* _en AToc zenity

^1915:P°7^tai₀^{R0da KVarn (CZCrWOny m,ynJ}’ ^luksuso\ve^

E^zwedS^o^nimatora, V.ctora Bergdah.a, Oarod^

Zol _af Klercker rozpoczyna pracę w Hasselbladfilm ₁₉₁₆- Powstają Skrzydła Mauritza Stillera i Terje Vigen Victora Sjöströ_{ma 0ra?}

Koniec świata Augusta Bloma 1917: Po sukcesie Terje Vigena Charles Magnusson zm.ema politykę rep_enu.

arową Svenska Bio

W Norwegii kina municypalne tworzą narodowe stowarzyszenie: Kom­munale kinematografem landsforbund (Krajowy Związek Kin Ko_mu. nalnych)

Umiera Valdemar Psilander 1918: Duńczyk Forest Holger-Madsen kręci Niebiański statek (Podróż na

Marsa)

Powstaje Ejvind z gór i jego żona Victora Sjöströma Debiut Carla Theodora Dreyera Prezydent Georg af Klercker realizuje Nocne dźwięki 1919: Erkki Karu tworzy w Finlandii wytwórnię Suomi-Filmi Oy Stiller kręci Skarb rodu Artle

Pada rekord frekwencyjny w Szwecji: 8 milionów widzów kinowych Svenska Bio łączy się ze Skandią i powstaje Svensk Filmindustri 1920: Svensk Filmindustri otwiera w Sztokholmie nową wytwórnię Räsunda Rasmus Breistein kręci pierwszy pełnometrażowy film norweski Cy­ganka Anna

Lau Launtzen zakłada wytwórnię Palladium w Danii W Szwecji powstaje komedia Mauritza Stillera Erotikon 1921. Benjamin Christensen realizuje w Svensk Filmindustri Czarownicę Woźnica śmierci Victora Sjöströma 1923: Abel Adams zakłada Fińską Izbę Filmową Victor Sjöström wyjeżdża do Hollywood

owstaje pierwszy film islandzki Hadda padda Gudmundura Kabana i Ounnara Roberta Hansena

^I924' ni** ™^{tZ StiUer kręd film Gösta BerUng z Gret£}t^Garb°

Ole Olsen opuszcza Nordisk Films Kompagni

Berlińska premiera Symfonii diagonalnej Vildnga Eggelinga

skandynawskiego kina niemego. Wprawdzie zwięzłą faiL

mację na temat historii niemego kina szwedzkiego pry. * ^UStr°^n,cow

Pallasa Nowe kino szwedzkie (Kraków 2009), ale zgodni J^yn°^si ^^siążk_a ; ^Jnf°^

¿uriecona teraźniejszości kinematografii naszych północ ^lyluie^je_S( ₀ ^

^Wna Skandynawii, o S? ^Sąs'^d6^ ^Po'

^{0,1,1 Po}PoJ_sic„'

• «na teraz*****"— kina Skandynawii, o Kiorym po polsku nani

^ŚWj^dynym Carl Theodor Dreyer. W starej edycji „Kw_ar.

sano niemało, jest ^ ™ _obszern_y artykuł monograficzny Jer^

. Inika Filmowego można _Troplciel epopei wewnętrznych („Kwartał

ptews^go Carl Lzegółową filmografi_ą Leszka ^

_nlk Filmowy” ^195lnrj^J_jeg0 scenariusze. Z tym tekstem koresponduje

tysa, k<^ńra obejmuje . _skiego krytyka B0rge Trolle pt Świat Carlu Drey. nieco wcześniejszy ^ese , _{t and} Sound” w „starym „Filmie na Świecie” era. przedrukowany z » _znajdziemy również warsztatowe refl_ek.

(1956, nr 6). W tym*my ^ile. Dreyerowi poświęcono również m₀-

sje Dreyera pt. Mv^{śh 0} ’ _{Fi[mu na} świecie” (1989, czerwiec, nr 366),

nograficzny numer ”ⁿ⁰^ _es”_{ju ; opra}wy bio-filmograficznej, można zna- gdzie oprócz syntetyczn B _{sktadają się n}a poetykę sformułowaną

leźć kilka ai-tykuiowrezy o _interesujący wy^ód historyczny Korze-

jego twórczości, a ta J _{afz do scen}ariusza niezrealizowanego filmu

nie antysemityzmu ja o również zamieszczony). Ciekawym

^! _P° p— j- ^ -

aneksem do tej J .«go _{oku w} Muzeum Kinematografii w Ło-

Mc, w którym „ożna znal,« „Jn. mZ„ Martensen-Laisen Jehanne. Męczeństwo świętej Joann,, szcz,-

cząca Muza), Valdemarowi Psilanderowi (Królewicz z bajki). Grece Garbo (Rejon kapeluszy), a także filmom Ingeborg Holm (Trzeba oszczędzac), Skarb rodu Ame (Zbrodnia i kara), Napiętnowani, Gósta Berling (Niepoprawny reży­ser) i Męczeństwo Joanny dArc (Trwała budowa).

Teksty szwedzkich badaczy, którzy nawiązują do dziedzictwa szwedzkie­go kina niemego, znajdują się również w monograficznym - skandynawskim - numerze „Kwartalnika Filmowego” (jesień-zima 2002, nr 39-40). Bo F orin pisze o historycznej tradycji w twórczości Bergmana (Nieme kino według n gmara Bergmana), natomiast Henrik Orrje przedstawia wkład Szwedów o kina klasycznej awangardy (Film jako sztuka - ruch modernistyczny). Opracowania zagraniczne przywołuję w powyższym rozdziale.

Serdecznie dziękuję Panu Jarosławowi Czembrowskiemu, pracownikowi

biblioteki PWSFTviT w Łodzi, za życzliwą pomoc przy pracy nad tym roz działem.