Emancypacja Śnieżki

Podobnie jak szczęśliwe narody, tak i szczęśliwa kobieta nie tworzy [baśniowej] historii, w najlepszym razie przemykając jak uśmiech przez zakończenie. Pierre Péju

W filmie Terry’ego Gilliama „The Brothers Grimm” tytułowa para bohaterów podróżuje od wioski do wioski, walcząc za pieniądze z duchami, wiedźmami i innymi magicznymi istotami, które nawiedzają domostwa wieśniaków. Opowieści o odwadze braci i ich skuteczności krążą po całych Niemczech, nic więc dziwnego, że wszyscy witają ich z entuzjazmem, spodziewając się rychłego zwycięstwa nad złymi mocami. Nie może być inaczej, skoro owe duchy, wiedźmy i magiczne stworzenia są efektem prestidigitatorskich sztuczek samych Grimmów, którzy bezwzględnie wykorzystują naiwność prostego ludu.

Utwór o matce i macosze

Jak widać, Gilliam porzuca prawdziwą historię słynnych kolekcjonerów baśni, tworząc skomplikowaną wariację na temat genezy bajkowych opowieści. Pokazuje Grimmów jako cynicznych oszustów, którzy marnują talent dla kilku srebrnych monet. Z czasem okazuje się co prawda, że bracia muszą stawić czoła autentycznej magii, ale tak czy inaczej w filmowej wersji nie mają prawie nic wspólnego ze znaną nam z encyklopedycznych notek parą skrupulatnych naukowców i pisarzy. Jedno wszak pozostaje w zgodzie z historycznym oryginałem: reżyser dokłada wszelkich starań, by świadomość społeczna bohaterów (przynajmniej w pierwszej części filmu) nie wykraczała poza granice, jakie wyznaczył dla niej wiek dziewiętnasty.

Już tłumaczę, w czym rzecz. Opowieść zaczyna się na dobre, gdy Grimmowie (grani przez Matta Damona i Heatha Ledgera) – przymuszeni przez francuskich żołnierzy okupujących Niemcy, którzy przejrzeli ich sekret – trafiają do wioski Marbaden, by wyjaśnić sprawę znikających dziewczynek. Są przekonani, że za wszystkim kryje się inna grupa oszustów. Żeby nie stracić intratnego zajęcia, inicjują tradycyjną grę z wieśniakami: słuchają ich opowieści, analizują je, określają skalę niebezpieczeństwa, a na końcu proszą o trapera, który poprowadzi ich do lasu, gdzie znikają dzieci. Okazuje się, że przewodnikiem jest kobieta. Podczas pierwszego spotkania Grimmowie pytają najpierw o jej ojca, następnie o męża, a nie otrzymując odpowiedzi na żadne z pytań (kobieta wyniośle milczy), nazywają ją „przeklętą” (spluwając przy tym równocześnie, by odegnać zły urok).

Ta ironiczna scena, choć łatwo ją przeoczyć, pokazuje świadomość społeczną braci Grimm. Więcej nawet – jak w soczewce, skupia niemal wszystkie elementy dziewiętnastowiecznych wyobrażeń na temat roli kobiety, wyobrażeń, które z łatwością przeniknęły do ludowych podań i bajek. Ale po kolei.

Obraz kobiety przedstawiony w baśniach poddawany był w XX wieku krytycznym analizom, których autorzy zwracali uwagę na jego arcykonserwatywny charakter. Lewis C. Seifert, badacz literatury francuskiej i znawca bajek, pisze, że częstotliwość, z jaką kobiece postaci pojawiają się w ludowych opowieściach, graniczy z obsesją. W przytłaczającej liczbie klasycznych tekstów kultury zachodniej centralną rolę odgrywają kobiety. Tematem owych przekazów są zazwyczaj normy postępowania i reguły społecznych interakcji, którym muszą się podporządkować bohaterki. Autorzy baśni próbują z jednej strony odpowiedzieć na pytanie o „naturę” kobiecości, z drugiej zaś przedkładają słuchaczom i czytelnikom zestaw narzędzi, za pomocą których można tę naturę poddać kontroli. Najczęstszym chwytem narracyjnym jest opozycja między dobrą a złą bohaterką. Złośliwa córka i wrażliwa pasierbica, troskliwa (zazwyczaj wcześnie umierająca) matka i bezwzględna (żywiołowa) macocha, opiekuńcza wróżka i zdradliwa wiedźma, wierna królowa i występna uzurpatorka – niniejsze przeciwieństwa zostały zbudowane na bardzo klarownej podstawie aksjologicznej. Wektory moralnej oceny są niezmienne, a jeśli w tym prostym systemie etycznym pojawia się od czasu do czasu jakiś wywrotowy element, to tylko po to, by jeszcze dobitniej przedstawić konieczność prostych i przejrzystych norm społecznych.

Jakie są źródła tej obsesji? Seifert sugeruje, że odpowiedź tkwi w stabilizującej funkcji baśni, które pierwotnie wyrażały nasze indywidualne i zbiorowe lęki, jednocześnie chroniąc nas przed ich zgubnymi konsekwencjami. W klasycznych podaniach kobieta występuje w roli męskiego fantazmatu, którego ostateczną treścią jest potrzeba poskromienia pierwotnych mocy, łączonych przez patriarchalną kulturę z elementem żeńskim.

Pierwszy z brzegu przykład to „Biała i czarna narzeczona” (w zestawieniu Grimmów baśń opatrzona numerem 135). Kobieta, wędrująca z córką i pasierbicą, spotyka Boga, który prosi o wskazanie drogi do wioski. Matka i córka odmawiają pomocy, ujawniając swój niegodziwy charakter. Pasierbica natomiast bez zastanowienia pokazuje nieznajomemu odpowiedni kierunek. Bóg nagradza ją nadzwyczajną urodą i mleczną karnacją, natomiast na matkę (w rzeczywistości wiedźmę) i córkę rzuca klątwę, w wyniku której ich skóra staje się brzydka i czarna. W dalszej części opowieści jeszcze bardziej podkreślona zostaje opozycja między pełną poświęcenia pasierbicą (którą pod koniec spotyka kolejna nagroda – wychodzi za mąż za króla) a niepokornymi kobietami (które kończą żywot w męczarniach: zostają umieszczone w nabitych gwoździami beczkach ciągniętych na powrozach przez konie).

Nieruchome naczynie

Baśniowy świat pełen jest elementów (bohaterów, przedmiotów i miejsc), które posiadają swe przeciwstawne odpowiedniki. Gdybyśmy jednak przeprowadzili badania ilościowe, okazałoby się, że za pomocą przeciwieństw określa się przede wszystkim postaci kobiece. Jedno z wielu wyjaśnień tego zjawiska zawdzięczamy psychoanalizie. Bruno Bettelheim uważa, że dzięki dwoistej strukturze baśniowego świata dziecko oswaja się z problemami, których na co dzień doświadcza. Jaki jest sens przerażającej przemiany, której podlega babcia w „Czerwonym Kapturku”? Dlaczego tak często opiekuńcza matka zostaje zastąpiona złowrogą macochą, która robi wszystko, by zniszczyć bohaterkę (Śnieżkę, Śpiącą Królewnę, Roszpunkę etc.)? Według Bettelheima podobna sytuacja ma miejsce wtedy, gdy dziecko doświadcza ze strony rodziców dotkliwej kary lub nieuzasadnionego wybuchu agresji. Nie rozumie tego zdarzenia lub nie może się z nim pogodzić, a że obraz dobrotliwego rodzica jest mu potrzebny (zapewnia poczucie bezpieczeństwa), dziecko rozszczepia opiekuna na dwie przeciwstawne postaci: np. dobrą matkę i potworną macochę. „Za pomocą tego mechanizmu psychicznego – pisze Bettelheim (postępując w ślad za Freudem z jego słynnego tekstu „Romans rodzinny neurotyków”) – można z miejsca rozwiązać wszelkie sprzeczności”.

Baśń spełnia w tym procesie szczególną rolę. Dzieci nie potrafią zazwyczaj uporać się z emocjonalnym konfliktem, którego źródłem jest zachowanie rodziców. Dzięki magicznym opowieściom, w których pojawiają się dobre postaci (wróżki, elfy, boginie, matki), by ochronić bohaterkę lub bohatera przed niebezpieczeństwem, dziecko znajduje siłę do walki z realnym zagrożeniem ze strony opiekuna.

Lewis C. Seifert zwraca uwagę na fakt, że powyższa interpretacja nie udziela odpowiedzi na zasadnicze pytanie: dlaczego w baśniach źródłem emocjonalnego konfliktu jest niemal zawsze kobieta? Dlaczego to właśnie element żeński jest siedliskiem zła, podczas gdy mężczyźni występują niemal wyłącznie w rolach pasywnych (i nieobecnych) ojców, królewiczów lub władców oraz bogów, którzy strzegą porządku świata? Wyjaśnienia musimy poszukać gdzie indziej.

Przyglądając się baśniom z perspektywy historycznej i kulturowej, łatwo dostrzec powinowactwa między świadomością społeczną danej epoki a obrazem kobiecości, który znajdujemy w spisanych podówczas opowieściach. Wbrew pozorom patriarchalny fantazmat, którego głównym elementem jest relacja między matką/macochą a córką, pojawił się w baśniach stosunkowo późno. Oczywiście, można znaleźć jego ślady w najdawniejszych historiach kultury zachodniej, ale nie znaczy to, że odgrywał w nich wtedy dominującą rolę. Stało się tak dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku, kiedy skodyfikowana wcześniej „nauka” o rolach społecznych kobiety i mężczyzny przeniknęła do świadomości (i nieświadomości) Europejczyków. Kultura przednowoczesna stworzyła model, zgodnie z którym celem kobiety powinno być zawiązanie, a następnie podtrzymanie silnej relacji z dziećmi. Autorzy rozlicznych traktatów na temat struktur rodzinnych (na przełomie XVII i XVIII wieku podobne publikacje wychodziły co parę lat i rozchodziły się jak świeże bułeczki) podkreślali konieczność przywiązania kobiety do rodzinnego domu. Chodziło rzecz jasna o ograniczenie wpływu kobiet na życie społeczne.

W przywoływanej scenie Terry Gilliam doskonale uchwycił kluczowy aspekt baśniowej kondycji kobiety: przywiązanie do miejsca i brak ruchu. Zaskoczenie Grimmów wynika z faktu, że przewodnikiem jest kobieta, która – zgodnie z ich przekonaniami – winna zajmować się pielęgnacją domowego ogniska, powinna przebywać w jednym miejscu, stanowiąc stabilny punkt odniesienia dla „ruchliwego” mężczyzny. Właśnie dlatego pytają o ojca i męża – po prostu nie mieści im się w głowie, że funkcję trapera może pełnić właśnie ona.

Baśnie naturalizują ten opresyjny model relacji między członkami rodziny – przedstawiają go jako rzecz pierwotną i powszechną. Emma Jung i Marie-Louise von Franz w rozprawie o legendach graalowych opisują atrybuty baśniowej matki. Jednym z nich jest naczynie, które symbolizuje umiar (łacińskie słowo meter, czyli „matka”, było etymologicznie wywodzone od czasownika metior – „mierzyć, przymierzać, dawać miarę”). Matka jest tym elementem opowieści, który ogarnia domową rzeczywistość, zapewniając dzieciom spokój i szczęście (odmierza im pokarm, daje przestrogi i wskazuje właściwą drogę, z której nie powinny schodzić). W tym świecie dla kobiety-trapera, która chadza własnymi ścieżkami, doskonale zna zakamarki lasu i – co najważniejsze – nie boi się czyhającego tam niebezpieczeństwa, nie ma miejsca. Skoro się pojawia, musi być przeklęta.

Uparte dziecko

Pierre Péju sugeruje, że dziewczynka nie może pozostać na drodze, którą wskazała jej matka. A nawet nie powinna na niej pozostawać, jeśli chce się wyzwolić z narzuconej roli. Oczywiście, baśnie przestrzegają przed nieposłuszeństwem. Kiedy Czerwony Kapturek zatrzymuje się, by zerwać leśne jagody, spotyka wilka. Żony, które nie są powolne swym mężom, kończą jako obłąkane wiedźmy (taki los spotyka np. Mądrą Elżunię, która – na skutek złośliwego żartu męża – nie poznaje samej siebie i traci zmysły). Nie powinniśmy jednak zbyt łatwo ulegać podobnym przestrogom.

Według Péju baśń potrafi uchwycić pewną cechę kobiecości (mówiąc precyzyjnie: dziewczęcości), która posiada potężny potencjał emancypacyjny. Cecha ta niemal natychmiast zostaje stłamszona, dlatego nie poświęca się jej zbyt wiele uwagi. Chodzi o nieokreślony status społeczny (często także fizyczny) dziewczynki. Młode bohaterki baśni przypominają hermafrodytów, ale nie dlatego, że łączą w sobie elementy kobiece i żeńskie, lecz dlatego, że uchylają się przed wejściem w społeczną rolę. Chłopcy od samego początku wychowywani są na myśliwych, wojowników, królewiczów, władców etc. Nie ma wątpliwości, co będą robić w przyszłości. W baśni pt. „Nierówne dzieci Ewy” Grimmowie opisują scenę, w której Bóg błogosławi potomstwo Adama i Ewy. Część dzieci jest piękna i zdrowa, część brzydka i schorowana. Gdy Ewa dowiaduje się, że Bóg zamierza odwiedzić ich dom, chowa brzydkie dzieci po kątach, a te piękne ustawia w rządku. Bóg udziela im szczodrego błogosławieństwa: jedno ma zostać potężnym królem, drugie księciem, inne – grafem, rycerzem, uczonym etc. Widząc łaskawość Pana, Ewa przywołuje brzydkie dzieci, by i one dostąpiły szczęścia. Bóg jednak obdziela łaskami nierówno: umorusane dzieci zostaną żeglarzami, garncarzami i rybakami. Wszystko po to, by w świecie panowała równowaga, by byli zamożni panowie i biedni poddani. Uderzająca nie jest tutaj wcale nierówność klasowa, którą dekretuje Bóg (choć i ona zasługuje na krytykę), lecz fakt, że wśród wymienianych zawodów i funkcji nie ma miejsca dla kobiet. Jest tylko Ewa, która stanowi ponadczasowy symbol ambitnej i troskliwej matki.

A jednak – pisze Péju – istnieje wiele ludowych i literackich opowieści, które ukazują kobiecość w chwili, w której nie została ona jeszcze poddana procesom społecznym, nie okrzepła jeszcze w roli strażniczki domu, opiekunki dzieci czy pokornej żony. Atrybutem dziewczynki jest ruch w stronę niezmierzonych przestrzeni (co stanowi przeciwwagę dla matczynego „umiarkowania”). Ucieczka, oderwanie się od codziennych zatrudnień, zejście z właściwej drogi, wybór zakazanych drzwi – wszystko to inicjuje ciąg zdarzeń, u którego początku młoda kobieta osiąga autonomię, przejmuje inicjatywę, pokonuje bezruch społecznej normy. Potem znów zostaje wtłoczona w fallokratyczne ramy. „W opowieści – powiada Péju – tak jak w życiu chłopiec ma do dyspozycji drogę i punkty odniesienia, skąd bierze początek jego aktywność. Dziewczynka zamiast drogi ma raczej miejsca, w których powinna czekać bez ruchu; oczekiwanie na Uroczego Księcia, który ją »uprowadzi«, oczekiwanie na dziecko, które przyjdzie na świat, oczekiwanie na króla będącego na wojnie (...)”. Roszpunka nie może opuszczać wysokiej wieży, w której zamknęła ją macocha. Oczywiście, zjawia się królewicz, który pomaga jej w przygotowaniu ucieczki. Gdy macocha odkrywa podstęp, przepędza dziewczynę na pustkowie. Nieszczęśliwy królewicz w wyniku wypadku traci wzrok i błąka się po okolicy. Na końcu odnajdują się i zakładają rodzinę (Roszpunka, która w międzyczasie powiła dzieci królewicza, leczy jego ślepotę łzami miłości).

Jeśli nawet dziewczyna zrywa z matką lub macochą, oddala się od rodzinnego domu, podejmuje wyprawę w nieznane, prędzej czy później zostaje udomowiona przez męża. Patriarchalny porządek znów zamyka ją w swych granicach. Jej pragnienia i popędy (symbolizowane przez nieopanowaną ruchliwość dziecka) zostają utemperowane. Kiedy Péju sugeruje, że dziewczynka nie powinna zostawać na drodze, którą wskazała jej matka, staje po stronie owych nieustępliwych popędów. Z pewnego punktu widzenia mogą one stanowić przeszkodę w procesie uspołecznienia dziecka, które musi się przecież nauczyć poszanowania dla społecznych norm. Ale czy rzeczywiście musi?

W jednym z tekstów Slavoj Žižek analizuje najkrótszą baśń Grimmów pt. „Uparte dziecko”. Było sobie raz uparte dziecko, krnąbrne i nieposłuszne matce. Dlatego Bóg zesłał na nie chorobę, której żaden lekarz nie potrafił wyleczyć. Wnet dziecko leżało na łożu śmierci. Gdy złożono je już do trumny i zasypano ziemią, nagle podniosła się z grobu rączka. Przysypywanie jej ziemią nic nie dało. Rączka wciąż wychodziła na wierzch. Matka musiała pójść na grób i wychłostać rączkę rózgą. Gdy to uczyniła, rączka się schowała.

Na uwagę zasługuje fakt, że dziecko nie ma określonej płci, tak jakby zyskiwało ją dopiero z chwilą podporządkowania się procesom społecznym. To właśnie jego upór sprawia, że cały czas jest zawieszone pomiędzy różnymi porządkami, stanowi nieokreślony (z punktu widzenia rodziców: niepokojący) element struktury, a mówiąc ściśle – za sprawą jego nieopanowanej aktywności cała struktura chwieje się w posadach. „Czy zamiast potępiać tę wolność – pyta Žižek – nie powinniśmy raczej celebrować jej jako ostatecznego przyczółka naszego oporu?”

O Śnieżce na wojennej ścieżce

Otruta Śnieżka zostaje przez krasnali złożona do szklanej trumny, która – według Péju – jest ostateczną figurą unieruchomienia. Bohaterka staje się piękną marionetką, zmumifikowanym okazem kobiecości, który można do woli i bezkarnie świdrować spojrzeniem. Temu właśnie zajęciu oddają się krasnale.

Wśród licznych nawiązań i przeróbek tej słynnej baśni znajduje się dziełko Billa Willinghama, scenarzysty komiksowego, który stworzył serię powieści graficznych o baśniowych postaciach. Bohaterowie klasycznych opowieści zostają wypędzeni ze swojego świata przez tajemniczego Adwersarza. Trafiają do naszych czasów i w pobliżu Nowego Jorku zakładają farmę. Królewna Śnieżka jest liderką całej grupy – dzięki jej zaradności i nieustępliwości baśniowi egzulowie trzymają się razem, walcząc o przetrwanie.

Niejako na marginesie głównej fabuły Willingham stworzył album zatytułowany „Baśnie z 1001 nocy Królewny Śnieżki”. Historia rozgrywa się już po ataku Adwersarza, ale jeszcze przed przybyciem do Nowego Jorku, gdzieś w przeszłości, do której mamy dostęp jedynie za pośrednictwem opowieści. Śnieżka przybywa na dwór sułtana Szachrijara, którego chce przestrzec przed niebezpieczeństwem, jakie czyha na baśnie arabskie, a poza tym namówić do zawiązania sojuszu przeciwko Adwersarzowi. Zostaje przyjęta z wszelkimi honorami, po czym wtrącona do pokoju, w którym tygodniami oczekuje na audiencję. Żeby ją przyspieszyć, zaczyna się nieznośnie zachowywać: odmawia przyjmowania posiłków, wrzeszczy w nocy, tłucze naczynia, wyzywa służki... Poddani króla są oburzeni i namawiają go do przyjęcia Śnieżki. Tak też się dzieje. Kiedy Królewna staje przed obliczem sułtana, ten od razu informuje ją, że z chwilą, w której przekroczyła wrota królewskiej komnaty, jej los został przypieczętowany. Znamy tę historię... Szachrijar od lat cierpi z powodu zdrady żony, która zadała się z niewolnikiem. Dlatego co noc bierze do swego łoża dziewicę, którą następnego dnia każe zgładzić. Śnieżka zaczyna fatalnie – tłumaczy sułtanowi, że nie jest dziewicą, co na znudzonym władcy nie robi wrażenia. Postanawia zatem opowiedzieć mu historię, potem kolejną, i jeszcze jedną.

„Księga tysiąca i jednej nocy” ma dwa zakończenia. W jednym zniecierpliwiony sułtan postanawia po trzech latach oddać Szeherezadę pod topór. Zrozpaczona kobieta pokazuje mu dzieci, które powiła, biorąc go na litość. W drugim zakończeniu król odstępuje od decyzji zgładzenia Szeherezady za sprawą samej opowieści, która odmieniła jego charakter. Właśnie tę wersję wybiera Willingham. Śnieżka odzyskuje wolność, ale nie udaje jej się przekonać Szachrijara do wojennego sojuszu.

Przywołuję tę historię, ponieważ scenarzysta z niezwykłą inteligencją uchwycił kwestie dotyczące roli kobiety w baśni. Królewna wyrusza w podróż do obcego kraju (czyli odzyskuje autonomię, która wcześniej nie była jej dana). Zaraz po przybyciu zostaje po raz kolejny zamknięta w puszce pałacowych konwenansów, z których wyswobadza się dzięki uporowi. Potem zaczyna się żmudny proces negocjacji, których narzędziem jest opowieść. Fiasko tych negocjacji pozwala zrozumieć istotną cechę baśniowej opowieści. Owszem, od czasu do czasu baśń pozwala nam wyswobodzić się z opresji (tym bardziej że często jej źródłem jest sama baśń, tak jak demony, wiedźmy i magiczne stwory są u Gilliama wytworem Grimmów). Jeśli jednak szukamy prawdziwego wyzwolenia, wówczas – jak mawiała baśniowa Katarzynka – trzeba nam wyruszyć w drogę.

Grzegorz Jankowicz jest redaktorem działu kulturalnego „Tygodnika Powszechnego”, wiceprezesem Fundacji Korporacja Ha!art, dla której redaguje serie „Linia krytyczna” i „Proza obca”, juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS , sekretarz Festiwalu Conrada.