XX-lecie międzywojenne – nazwa, ramy czasowe, podział epoki
Narodziny epoki
Zakończenie I wojny światowej, która swoją niespotykaną dotąd gwałtownością i brutalnością pochłonęła miliony istnień ludzkich, odcisnęło silnie swoje piętno na tych, którzy ją przeżyli. Po 1918 roku można zaobserwować wyraźną zmianę w światowej sztuce, w tym i literaturze. Zakończenie wielkiego konfliktu zbrojnego na skalę światową spowodowało masowe powstawanie dzieł o wymowie pokojowej, które ukazywały koszmar wojny, tym samym przestrzegając ludzkość, by nie dopuściła do kolejnego rozlewu krwi na taką skalę. Wówczas to powstały takie utwory literackie jak Pożegnanie z bronią Ernesta Hemingwaya, Na Zachodzie bez zmian Ericha Marii Remarque’a, Nocny lot Antoine’a de Saint Exupery’ego, czy chociażby Przygody dobrego wojaka Szwejka autorstwa Czecha Józefa Haszka.Zakończenie I wojny miało przemożny wpływ na sytuację Polski i polskiej sztuki. Bowiem 11 listopada 1918 roku to dla nas przede wszystkim data odzyskania niepodległości po stu dwudziestu trzech latach zaborów. Konieczne zatem było wyraźne wytyczenie nowej epoki, epoki wolności, zmian, pokoju. Niestety okazało się, że trwał on zaledwie do 1939 roku, kiedy to wybuchła jeszcze straszniejsza II wojna światowa.
Nazwa epoki
Inaczej niż w przypadku innych epok nazwa dwudziestolecie międzywojenne bezpośrednio wynika z granic czasowych wyznaczających ten okres w dziejach literatury. Termin „dwudziestolecie międzywojenne” można stosować naprzemiennie z terminem „międzywojnie”.Jak zauważa Jolanta Kulikowska, epoka ta cechuje się pewną specyfiką, która zmusza badaczy kultury do przyjęcia innej perspektywy:
| Byłoby błędem mierzyć dorobek tego okresu miarami Młodej Polski i modernistów. Nie można też odrębność tej epoki nazywać słowem odpowiadającym szeregowi: „romantyzm”, „pozytywizm”, „Młoda Polska”. Brak tu wspólnej tendencji w upodobaniach stylowych, w wyborze idei i wartości czy w doborze konwencji człowieka. |
|---|
Dzieje się tak głównie z powodu krótkiego okresu trwania tej epoki, a także ze względu na jej bogactwo i wewnętrzne zróżnicowanie.
Podział chronologiczny epoki
Początek dwudziestolecia międzywojennego przypada na zakończenie I wojny światowej, czyli na koniec roku 1918 (11 listopada). Mniej więcej pierwsza dekada, czyli lata 1919-1929, określa się mianem „okresu jasnego”. Jak nie trudno się domyślić, jego główną cechą był optymizm, radość z zakończenia wojny i pacyfizm. Jednak głównie za sprawą wielkiego kryzysu gospodarczego i nasilających się tendencji nacjonalistycznych w poszczególnych państwach, lata 1929-1939 określa się jako „okres ciemny”. W sztuce wyrażało się to wzrostem tendencji katastroficznych i nasilenia się pesymizmu. Drugą datą graniczną epoki jest data wybuchu II wojny światowej, czyli rok 1939 (1 września).Podział na okresy „jasny” i „ciemny” jest doskonale widoczny w przypadku literatury polskiej. Otóż lata dwudzieste XX wieku to przede wszystkim okres entuzjastycznej radości spowodowanej odzyskaniem przez Polskę niepodległości po stu dwudziestu trzech latach. Wtedy też powstały takie ugrupowania poetyckie jak Skamander (zrzeszające m.in. Juliana Tuwima, Antoniego Słonimskiego, Jana Lechonia, Jarosława Iwaszkiewicza), Awangarda Krakowska (tu należy wspomnieć o Tadeuszu Peiperze czy Julianie Przybosiu), Futuryści i Ekspresjoniści. W polskiej twórczości literackiej lat trzydziestych wyczuwalny był katastrofizm, wiążący się bezpośrednio z pogarszającą się sytuacją gospodarczą i polityczną kraju. Wtedy też powstały grupy poetyckie Żagary (z Czesławem Miłoszem na czele), Awangarda Lubelska (z Józefem Czechowiczem) czy Kwadryga (dominująca postać Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego). Jeszcze lepiej pesymizm widać na przykładzie prozy, ponieważ wówczas popularność zdobyli m.in. Bruno Schulz, Maria Dąbrowska, Witkacy, Zofia Nałkowska czy Witold Gombrowicz.
XX-lecie międzywojenne a Młoda Polska
Aby lepiej zrozumieć specyfikę okresu międzywojnia należy spróbować wyobrazić sobie nastroje panujące w latach 1918-1939. Doświadczenie I wojny światowej i poprzedzającej jej wybuch rewolucji bolszewickiej w Rosji, trwale odcisnęło się w mentalności ówcześnie żyjących. Zakończenie wojny nie oznaczało niestety rozwiązania największych konfliktów. Co gorsza, sytuacja gospodarcza, społeczna i polityczna zamiast się stabilizować ulegała ciągłym wstrząsom i wahaniom. Dlatego też okres międzywojnia nazwa się czasem destabilizacji, chaosu i niepewności. Szybko stało się jasne, że świat szykuje się do kolejnego wielkiego konfliktu zbrojnego. Widmo II wojny światowej unosiło się w powietrzu już od początku lat trzydziestych, kiedy to wielki kryzys gospodarczy opanowywał glob. Były to idealne warunki do narodzin skrajnych form nacjonalizmu w Niemczech i we Włoszech. Populistyczni dyktatorzy obiecywali, że kolejna wojna rozwiążę problemy ich narodów raz na zawsze.Nie dziwi zatem fakt, iż spora część intelektualistów, literatów i artystów przyjęła poglądy katastroficzne. Właśnie katastrofizm (wynikający głównie z doświadczeń I wojny światowej) wydaje się być tym, co najbardziej odróżnia okres międzywojnia od poprzedzającego go modernizmu (czy też Młodej Polski). Największa zmiana zaszła właściwie w wymiarze mentalnym, ponieważ jak zauważa wielu badaczy w większości dziedzin sztuki czy literatury okres dwudziestolecia międzywojennego stanowił kontynuację, rozwój trendów z poprzedniej epoki. Poza mentalnością na pewno wielkiej zmianie uległ również poziom wiedzy człowieka, ponieważ okres ten przyniósł wiele rewolucyjnych odkryć w zakresie fizyki, psychologii, socjologii. „Właśnie międzywojnie jest tą epoką, na której przykładzie najlepiej widać, że literatura oraz sztuka mają swój własny czas, własną historię, że posiadają własne prawidłowości rozwoju, w pewnym sensie niezależne od historii społecznej i politycznej. Rzutowanie innych porządków na zjawiska literacki i estetycznej deformuje więc obraz tych ostatnich.” – pisze Andrzej Zawadzki. Trudno nie zgodzić się z tezą, iż w zakresie literatury i sztuki, nazywanie okresu 1918-1939 epoką literacką jest lekkim nadużyciem. Podział taki wydaje się być sztuczny, narzucony. Nie bez znaczenia wydaje się fakt, iż wielka część artystów i pisarzy debiutowała i wydawała swoje pierwsze dzieła w okresie poprzedzającym międzywojnie. Oczywiście nie oznacza to wcale, że okres dwudziestolecia międzywojennego nie różnił się niczym od poprzedzającego go modernizmu. W okresie tym – pisze Danuta Dobrowolska – popularne stają się prace filozoficzne, psychologiczne i socjologiczne myślicieli głoszących kryzys wartości. W sztuce europejskiej był to okres niepokoju, fermentu i twórczych poszukiwań.
Nowe tendencje w literaturze XX wieku
Ekspresjonizm
Termin „ekspresjonizm” pochodzi z języka łacińskiego, w którym expressio oznacza „wyraz, wyrażenie”. Zaczęto używać go powszechnie na początku XX wieku, gdy narodził się awangardowy, nowoczesny prąd, który zapisał się w historii literatury jako powiew świeżości przynoszący nowe tendencje, formy czy tematy.
Prąd narodził się na początku XX wieku, a dokładniej około 1910 roku. Od tej daty przez ponad 10 lat inspirował, powodował dyskusje, wywoływał kontrowersje. Lata jego rozkwitu przypadają na 1910-1925 rok. Prąd narodził się w Niemczech, bo stopniowo rozpowszechnić się na całą Europę. Warto jednak podkreślić, że nigdzie indziej nie miał tylu zwolenników, co w ojczyźnie Goethego i Hegla. Po spustoszeniach i klęskach, jakie przyniosła ze sobą I wojna światowa, Europę opanował kryzys polityczno-społeczny. Ludzie czuli się samotni, byli niepewni jutra, a przede wszystkim zagubieni z powodu braku poczucia bezpieczeństwa. Artyści nie potrafili odnaleźć się w świecie opanowanym przez nieznane technologie, którym rządził pieniądz. W końcu stworzyli światopogląd, w którym odnaleźli ratunek i częściowe wyjaśnienie obserwowanych dziejów historii. Choć tendencje ekspresjonistyczne pojawiły się już poprzednich epokach (można je dostrzec w średniowieczu, baroku czy romantyzmie), a pierwsze oznaki nowego kierunku rozwoju literatury odnaleźć można w monachijskim czasopiśmie Die Erde w latach 1905-1906, to prąd i wywołał ostrą dyskusję wraz z pojawianiem się artykułów na jego temat około 1910 roku w czasopismom: Pan, Die Aktion i Der Sturm, Die Weissen Blätter, Literarisches Echo, Das Ziel czy Genius.
Fazy rozwoju:
Fazy rozwoju ekspresjonizmu, pozostającego cały czas w opozycji do realizmu, rozróżnił w 1976 roku Artur Hutnikiewicz w swojej książce Od czystej formy do literatury faktu. Podzielił prąd na:
- Fazę wyjściową, obejmującą początku kształtowania się zasad teoretycznych kierunku, trwającą do wybuchu I wojny światowej, w której dominującym nurtem były tendencje metafizyczno-moralistyczne.-
- Fazę drugą, trwającą przez całą I wojnę światową, w której zaistniała odmiana rewolucyjna, mająca na uwadze problemy społeczno-polityczne,
- Fazę trzecią, czyli ekspresjonizm schyłkowy, gdy na pierwszy plan wysunęły się tendencje surrealistyczne
XX-wieczny ekspresjonizm zakłada:
- sprzeciw wobec skupionego na konkretnych punktach programu, realistycznego i przewidywalnego naturalizmu oraz psychologizmu (antypsychologizm ekspresjonizmu) w myśl hasła: Nie sztuka naśladuje życie, lecz życie sztukę!
- przeciwstawienie się modernizmowi, pojmowanemu jako kierunek, który nie sprawdził się w sytuacji wojny, - opowiadanie się za powrotem do źródeł kultury, czyli moralności, duchowości, próbę odnowienia mistycyzmu, co wynika z reakcji na kryzys polityczno-społeczny,
- rezygnację z mieszczańskiego stylu życia,
- próbę powrotu do tego, co prymitywne i pierwotne, odwieczne,
propagowanie postaw, tez, symboli, stylizacji językowej czy zasad, którymi wypełnione są stronice mitologii greckiej i rzymskiej,
- nadrzędność prawdy wobec estetyki,
- ekspresję „ja”, pojmowaną jako dążenie do przekazywania w dziełach emocji jednostki by zbliżyć się do Absolutu, jako najważniejszy wyznacznik estetyki,
- odwrócenie uwagi artysty od formy dzieła,
- wiarę, że jedynym bytem jest byt duchowy,
- przypisywanie poecie roli wizjonera, czyli profety,
- poetykę nastawioną na dążenie do uogólnień, typizację i symbolizację postaci.
Przejawy w kulturze
Ekspresjonizm „odnalazł” swe miejsce przede wszystkim w lirce, w której twórcy mogli dzielić się z odbiorcami onirycznym, gwałtownymi, niepokojącymi wizjami. Przejawia się w zastosowaniu takich form wyrazu, jak:
- chaos,
- liczne wykrzykniki, pauzy, pocięte, urwane zdania,
- „poetyka krzyku”,
- barbaryzacja języka,
- wizyjność,
- skrót,
- symbol,
- alegoria,
- zdynamizowanie struktury i fabuły dzieła,
Operowanie takimi kategoriami estetycznymi, jak groteska, brzydota, deformacja, kontrast, zniekształcenie, przejaskrawienie, wyolbrzymienie, improwizacja.
Ekspresjonizm wyrósł na gruncie monizmu spirytualistycznego – XX-wiecznego kierunku w filozofii, który przyciągnął na początku wieku mnóstwo ludzi poszukujących odpowiedzi na odwieczne pytania ludzkości. Poza tym twórców prądu zainspirowali także William James (pragmatyzm), Fryderyk Nietzsche (dionizyjskość), Zygmunt Freud (psychoanaliza) oraz Hengi Bergson (z jego intuicjonizmu zaczerpnęli pogląd na spontaniczne wyrażanie myśli). Na ukształtowanie ekspresjonizmu znaczny wpływ miała także twórczość amerykańskiego poety uważanego za „ojca” wiersza białego – Walta Whitmana, Rosjanina specjalizującego się w powieściach psychologicznych – Fiodora Dostojewskiego, francuskiego symbolisty i skandalisty Arthura Rimbauda.
Wpływ na inne dziedziny sztuki
Ekspresjonizm miał wpływ nie tylko na literaturę. Odcisnął swe piętno także na muzyce (Arnold Schonberg zasłynął jako twórca muzyki atonalnej; wprowadzano formy operujące kontrastem i dysonansem), teatrze (wystarczy wspomnieć chociażby dzieła Bertolda Brechta, pełne skrótowości, symboliki, alegorii), filmie (np. Gabinet Doktora Caligari Roberta Wienego, Nosferatu Friedricha Murnau, Doktor Mabuse Fritza Langa, w których eksponuje się niezwykłe stany psychiczne bohaterów, niesamowitość i fantastykę), plastyce (każdy kojarzy chyba wyrazisty, jaskrawy, gwałtowny obraz Edvarda Muncha Krzyk czy wizje malarskie i grafiki Bronisława Linkego, jak również twórczość Oskara Kokoschki).
Futuryzm
Termin „futuryzm” zaczerpnięto od łacińskiego futurus, oznaczającego „przyszły”. Pierwsze oznaki futuryzmu są widoczne na początku XX wieku. W Polsce okres rozkwitu i ekspansji kierunku przypada na lata 1918-23. Ten awangardowy i przeciwny tradycji kierunek w literaturze rozwinął się we Włoszech, skąd rozpowszechnił się na inne państwa Europy, miedzy innymi na Rosję czy Polskę.
Założenia futuryzmu opierają się przede wszystkim – jak sama nazwa wskazuje - na skupieniu się na przyszłości, co wiązało się oczywiście z odrzucaniem wszystkiego, co już było, zanegowaniem zdobyczy cywilizacji, kultury, odwróceniem się od tradycji. Ogólnie mówiąc futuryści, prócz tego, że wykazywali zafascynowanie techniką, materią i nowoczesnością, afirmowali przyszłość, pochwalali dynamizm, witalność, wszelką aktywność. Rozpowszechniali nowego bohatera literackiego – anielskiego chama – kierującego się emocjami prymitywa. Do najważniejszych haseł programowych futurystów można zaliczyć:
| - Cywilizacja, kultura z ich chorobliwością na śmietnik! - Ryczący samochód (…) jest piękniejszy od Nike z Samotraki - Gorąco kawałka żelaza lub drzewa roznamiętnia nas bardziej niż uśmiech czy łzy kobiety! - Chcemy wielbić ruch agresywny (…) policzkowanie i uderzanie pięścią - Wojna jako jedyna higiena świata! - Nonsens jest wspaniały, - Być rozumiany nie jest wcale rzeczą konieczną! |
|---|
Przełom XIX i XX wieku to okres rozkwitu przemysłu i transportu. Sieci kolejowe zaczęły łączyć małe miasteczka z wielkimi centrami cywilizacyjnymi, a w gazetach czytano o pierwszych próbach skonstruowania samolotu (w 1903 roku na plaży Kitty Hawk w Północnej Karolinie w USA bracia Wilbur i Orville Wrightowie przeprowadzają pierwszą w historii ludzkości próbę wzbicia się w powietrze za pomocą zbudowanego w warsztacie rowerowym samolotu) i samochodu (w 1885 roku Gottlieb Daimler buduje jednocylindrowy silnik spalinowy, by od 1886 wspólnie z Wilhelmem Maybachem wytwarzać samochody osobowe). Ludzi wręcz zasypano wynalazkami. Ich codzienność zrewolucjonizowała elektryczność, komunikację usprawnił telefon, a rozrywki zaczął dostarczać film.
1. Chcemy wyśpiewywać miłość do niebezpieczeństwa, praktykę energii i zuchwałość.
|
|---|
Prócz tego tekstu, stanowiącego swoisty dekalog futurystów, ukazały się także inne manifesty:
- Techniki malarstwa futurystycznego,
- Muzyki futurystycznej,
- Rzeźby i literatury futurystycznej
- Zabijmy światło księżyca!,
- Manifest przeciw staroświeckiej Wenecji,
- Manifest przeciw Montmartre’owi.
Ich autorzy (Marinetti, Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo i Gino Severini) starali się wykazać, że tylko poprzez skupienie się na przyszłości oraz odrzucenie przeszłości człowiek może odnaleźć szczęście, wolność, być godnym obywatelem swojej ojczyzny.
Przedstawiciele we Włoszech
Poeta, teoretyk i propagator nurtu Filippo Tommaso Marinetti. Twierdził między innymi, że ruch futurystyczny stanowi wytrwałą, zorganizowaną i systematyczną zachętę do oryginalnej twórczości, nawet jeśli na pierwszy rzut oka wydaje się szalona.
Malarz i rzeźbiarz Umberto Boccioni, współautor manifestów futuryzmu, w obrazach i rzeźbach którego (Hałas uliczny wdzierający się do domu; Jedyna forma ciągłości w przestrzeni; Siły ulicy) widać założenie nurtu: dynamizm i skupienie na technologii. W 1910 roku podjął próbę wyrażenia słowami uczuć, jakie towarzyszą mu podczas malowania: Wszystko się porusza, pędzi, szybko zmienia. Nigdy nie masz przed oczami nieruchomego profilu, ustawicznie się pojawia i znika... Ruchome przedmioty zwielokrotniają się, zmieniają kształt, podążając ze sobą w przestrzeni niby szybkie wibracje. To dlatego pędzący koń nie ma czterech nóg, tylko dwadzieścia. Po I wojnie światowej włoscy futuryści zaczęli sympatyzować z faszyzmem.
Przedstawiciele w Rosji
Rosyjski futuryzm podzielił się na 2 grupy: Egofuturystów (czyli twórców związanych z symbolizmem i estetyzmem); Kubofuturystów (przeciwnych założeniom przyświecającym przeciwnej grupie, cieszących się z wybuchu rewolucji). W 1909 rok kubofuturyści wydrukowali na papierze toaletowym Sadzawkę Sędziów, w której, w manifeście zatytułowanym Policzek powszechnemu smakowi, zaatakowali symbolizm oraz takich znanych twórców, jak Fiodor Dostojewski czy Lew Tołstoj. Po zakończeniu I wojny światowej rosyjscy futuryści rozpoczęli „romans” z rewolucją.
Przedstawiciele w Polsce
Polski futuryzm nie różni się od tego rozpowszechnionego we Włoszech. Scalił się z polską rzeczywistością biedy, słabego rozwoju gospodarczo-przemysłowego, braku nowinek technicznych.
Jerzy Jankowski (Yeży Yankowski) – rozpropagował futuryzm na polskim rynku. W wierszach i opowiadaniach z tomu Tram wpopszek ulicy z 1920 roku (wydanym Warszawie nakładem Wydawnictwa Futuryzm Polski - Drukarnia Literacka) starał się „zarazić” czytelników fascynacją miastem, zaszczepić w nich miłość do techniki. Po względem formalnym zdecydował się na użycie fonetycznej ortografii, skupiając się na mowie potocznej i przenosząc język słyszany na ulicy do literatury. Inni przedstawiciele polskiego futuryzmu:
- Bruno Jasieński, autor Pieśni o głodzie z 1922 roku,
- Anatol Stern, autor Futuryzji z 1919 roku,
- Stanisława Młodożeniec, autor Kresek i futuresek z 1921 roku,
- Aleksander Wat, autor Ja z jednej i Ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka z 1920 roku,
- Tytus Czyżewski.
Głosili oni, że
| cywilizacja i kultura jest chorobliwością na śmietnik, wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech (…) ogłaszamy wielką wyprzedaż starych rupieci, sprzedajemy za pół ceny świeże mumie mickiewiczów i słowackich. |
|---|
Dążyli do stworzenia języka pozarozumowego, opartego na intuicji. Polski futuryzm podzielił kraj na 2 części. Twórcy mieszkali i tworzyli albo w Krakowie, albo w Warszawie. Krakowska atmosfera życia kawiarnianego i knajpowego przyczyniła się do powstania klubów futurystycznych: w 1919 roku „Katarynki” oraz dwa lata później „Gałki Muszkatołowej”, w których działali między innymi Młodożeniec i Jasieński. To właśnie w mieście Smoka Wawelskiego w 1921 roku zaczęło wychodzić słynne, choć 4-stronicowe pismo Bruno Jasieńskiego Nuż w bżuchu. JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską, w którym opublikowano między innymi takie artykuły autorstwa Bruno Jasieńskiego, Anatola Sterna, Stanisława Młodożeńca i Tytusa Czyżewskiego, jak:
- Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća,
- Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej,
- Mańifest w sprawie poezji futurystycznej,
- Mańifest w sprawie krytyki artystycznej
Warszawską grupą futurystów kierowali Anatol Stern i Aleksander Wat. Gdy w 1918 roku ogłosili manifest-ulotkę Tak, dali tym samym początek narodowej odmianie kierunku. Zadowoleni ze współpracy, współtworzyli manifest Nuż w bżuchu (pełny tytuł: Nuż w bżuhu. 2 jednodńuwka futurystuw. Wydanie nadzwyczajne). Stern opublikował w nim między innymi wiersze 1/2 godziny na zielonym brzegu, Kosmiczny nos, Rewolucja ciała, Płodzenie. Pismami skupiającymi warszawskich futurystów były najpierw "Nowa Sztuka" (1921-1922; ukazały się 2 numery) – najważniejszy tytuł polskiego futuryzmu kierowany przez pomysłodawcę Sterna (współpracował z nim Tadeusz Peiper), a potem "Almanach Nowej Sztuki" (1924-1925) pod redakcją Stefana Kordiana Gackiego. Zarówno w Warszawie, jak i w Krakowie, ulubioną formą przekazu swoich przemyśleń i manifestacji poglądów futurystów były bezpośrednie spotkania z odbiorcą dzieł, często przybierające formę happeningów.
Formy wyrazu
Futuryści starali się stworzyć język pozarozumowy, ponieważ uważali, że tylko poznanie intuicyjne ma sens. Prócz hasła Główna wartość książki – to format i druk, po nich dopiero – treść, głosili:
- ideę „słów na wolności”, wolnych od rygorów składni,
- potrzebę dynamizacji i rytmizacji wypowiedzi literackiej,
- konieczność podwyższenia roli rzeczowników, onomatopei,
- wyeliminowanie z języka poezji przymiotników,
- wprowadzenie do języka literackiego pojęć z zakresu nauki i techniki,
- zwrócenie uwagi na dźwiękowe zestroje słów,
- wprowadzenie motywów ze świata mitów, ludowych podań, legend,
- burzenie przejawów działania logiki,
- stosowanie pisowni fonetycznej,
- odrzucenie interpunkcji i zasad ortografii, krępujących słowo. Futuryści często stylizowali język poezji na język codzienny, słyszany na ulicy, dlatego też starali się pisać wiersze według zasad zapisu telegraficznego czy wiadomości radiowej.
Formizm
„Formizm” jest terminem polskim i oznacza skupienie się na zagadnieniu formalnej budowy dzieła. Formizm rozwinął się w pierwszej połowie XX wieku, w latach 1917-1922. Formizm, obok unizmu, jest polską formacją awangardową. Rozwinął się w Krakowie i rozszerzył na inne miasta (zwłaszcza Warszawę, Lwów oraz częściowo Poznań).
Formizm jest kierunkiem literacko-artystycznym, zbliżonym w swych założeniach do kubizmu, niemieckiego ekspresjonizmu oraz futuryzmu. Jego program jest obszerny, dotyczy wielu zagadnień, ale przede wszystkim charakteryzuje się umownością i brakiem jedności zarówno programowej, jak i stylistycznej. Jakby na wyjaśnienie tego twórca kierunku, malarz i filozof Leon Chwistek pisał:
| Formizm dąży do czystego piękna i związanych z nim uczuć radości i entuzjazmu. |
|---|
Ogólnie formizm zakłada, iż dzieło artystyczne powinno posiadać autonomię, a przeciwstawiona naturalizmowi forma jest nadrzędną wartością. Poza tym formiści – w myśl teorii wielości rzeczywistości w sztuce Leona Chwistka, uważali, że:
- Rzeczywistość jest pojęciem wieloznacznym,
- Istnieje wiele odmian rzeczywistości, np. rzeczywistość fizykalna, rzeczywistość rzeczy, rzeczywistość wyobrażeń,
- Każdej odmianie rzeczywistości przypisany jest odrębny rodzaj malarstwa,
- Należy odnowić język,
- Sztuka dzieli się na 2 kategorie: w pierwszej nadrzędna jest forma (np. architektura czy taniec), zaś w drugiej – treść i forma współistnieją i uzupełniają się wzajemnie (np. literatura, malarstwo).
Formiści czerpali ze sztuki średniowiecznej (gotyku), ludowej i prymitywnej (malarstwa góralskiego, sztuki podhalańskiej), nie ukrywając nawiązywania do twórczości rzeźbiarza Wita Stwosza. Formiści pierwszy raz zaprezentowali swoje dzieła w 1917 roku w Krakowie. Na wystawie zatytułowanej Ekspresjoniści polscy starali się rozpropagować założenia formacji. Tamtego wieczoru wśród zgromadzonych wokół obrazów oraz rzeźb byli: Tytus Czyżewski, bracia Pronaszko, Leon Chwistek, Jan Hryńkowski, Jacek Mierzejewski, Tymon Niesiołowski, Władysław Skoczylas, Eugeniusz Zak. Na początku grupa skupiona wokół Czyżewskiego i Pronaszków nazywała się Ekspresjoniści polscy. Dopiero po dwóch latach, w 1919 roku, z okazji trzeciej wystawy swoich dzieł, przekształciła się w Formistów.
Przedstawiciele
Sławnymi formistami byli między innymi:
- Leon Chwistek - główny teoretyk tego nurtu, twórca teorii formizmu w malarstwie,
- Tytus Czyżewski, pomysłodawca stworzenia grupy Formistów. Po latach pisał o tamtych latach: Postanowiliśmy we trzech [wraz z braćmi Pronaszko] założyć Towarzystwo skrajnych modernistów i przeciwstawić się tępocie i ogólnej śpiączce, jaka panowała wówczas w sztuce polskiej.
- Zbigniew Pronaszko,
- Andrzej Pronaszko,
- Konrad Winkler, który z czasem stał się jednym z przywódców formacji,
W latach 1919-21 Formiści wydali sześć numerów czasopisma pod tym samym tytułem.
Formizm nie zyskał sobie aprobaty krytyków i popularności wśród odbiorców. Ludzi odstręczał niejasny język dzieł formistów, skomplikowanie przedstawianie rzeczywistości.
Dadaizm
Istnieje kilka wersji genezy terminu dadaizm. Jedna z nich, najpowszechniejsza głosi, że został wymyślony, a raczej wybrany przez rumuńskiego poetę Tristana Tzarę, który wskazał przypadkowe słowo w Słowniku Larousse'a – a było to słowo „dada” – oznaczające w języku francuskim drewnianą zabawkę, konika lub gaworzenie dziecka. Ustalenie prawdziwych okoliczności wymyślenia dziwacznej nazwy ruchu artystyczno-literackiego wydaje się więc niemożliwe. Dadaizm rozwinął się w XX wieku, w latach 1916-1921, a zanikł w 1922. Dadaizm narodził się w Zurychu w Szwajcarii, skąd rozprzestrzenił się na inne państwa Europy Zachodniej (Francja, Niemcy) oraz na Stany Zjednoczone. W Polsce prawie nie występował. Prócz kilku nawiązań do poetyki dadaizmu w utworach Aleksandra Wata i Juliana Tuwima, nie widać śladów awangardowego kierunku. Julian Przyboś ostrymi słowami wypowiedział się na temat twórczości swoich europejskich kolegów:
| Poematy dadaistyczne mogłaby wybierać i składać papuga kataryniarza. Z obracania mechanicznego młynka do słów nic artystycznego powstać nie może. |
|---|
Głównymi hasłami dadaizmu są:
- dowolność wyrazu,
- negacja „wszystkiego”: Nie chcemy nic wiedzieć, że przed nami istnieli jacykolwiek ludzie,
- anarchia i nihilizm,
- zerwanie z wszelką tradycją, odrzucanie kanonów, norm, wartości,
- swoboda twórczości i idea absolutnej wolności,
- zanegowanie wspólnoty pojęć między twórcą a jej odbiorcą, kategorii „geniusza” czy „dzieła sztuki”,
- sprzeciwienie się tradycyjnym kanonom piękna,
- zrównanie statusu społecznego wszystkich ludzi w myśl słów Wszyscy są prezesami!
- zafascynowanie prymitywizmem, witalnością, spontanicznością,
- nonsens, bezsens i alogiczność w technice tworzenia „dzieła”, programowy bezsens artysty:
| Włóżcie słowa do kapelusza, wyciągnijcie na chybił trafił, otrzymacie poemat dada |
|---|
- chaos,
- szokowanie (dadaiści, prócz ostentacyjnego przesiadywania w kawiarniach i klubach, komponowania muzyki hałasu, szokowali także poprzez tworzenie dzieł sztuki z przedmiotów codziennego użytku. Sławę zdobył na przykład obraz Marcela Duchampa: reprodukcja Giocondy Leonarda da Vinci, której Francuz dorysował wąsy i hiszpańską bródkę; zainteresowanie i konsternację wzbudziła także wystawa Maxa Ernsta, do której widzowie wchodzili przez „kolozet”). Ruch miał ogromny wpływ na inne formacje. Zainspirował wielu twórców. Jego ślady odnajdziemy między innymi w surrealizmie (powstanie surrealizmu wiązano z zanikiem dadaizmu), sztuce pop artu i konceptualizmu, w polskiej neoawangardzie lat 70. i 80. (na przykład u Andrzeja Partuma).
Dadaistyczni artyści w malarstwie czy rzeźbie realizowali się w technice kolażu (przejętej od kubistów), czyli tworzeniu jednego dzieła poprzez łączenie różnych elementów i materiałów: papieru, szkła, fotografii. Swoje niepokoje, frustracje czy postawy ukazywali także poprzez tzw. readymade, czyli przedmioty codziennego użytku, które status „dzieła sztuki” zyskiwały po drobnej „obróbce” przez artystę, polegającej czasem tylko na wystawieniu w galerii (jak na przykład słynny pisuar Duchampa). Dadaiści rozpowszechnili także technikę fotomontażu, czyli tworzenia obrazów fotograficznych poprzez nałożenie na siebie dwóch lub więcej fragmentów fotografii, oraz frotażu (papierowa kopia powierzchni jakiegoś przedmiotu, uzyskana dzięki przyciśnięciu papieru do przedmiotu i pocieranie np. grafitem). Ideałem poezji tego awangardowego ruchu było naśladowanie gaworzenia dziecka, ponieważ umysł malucha nie jest jeszcze skażony żadnym językiem, nie zepsuły go normy, zasady gramatyczno-stylistyczne. Dadaiści często też posługiwali się tzw. czarnym humorem w opisywaniu świata. Poza tym w ich utworach można odnaleźć ślady bełkotu, odrzucenie rygorów składniowo-gramatycznych, bezznaczeniowego łączenia zespołów dźwięków i liter. 5 lutego 1916 roku Hugo Ball i Emmy Hennings, wraz z uciekinierami z Rumunii: Marcelem Janco, Tristanem Tzarą, George’em Janco i Arthurem Segalem otworzyli literacko-artystyczny klub Cabaret Voltaire w Zurychu. Tak narodził się dadaizm, uważany za odpowiedź na absurdalność wojny i reakcję na niedorzeczność nacjonalistycznych haseł, jakie zdominowały Europę Zachodnią pod koniec I wojny światowej.
Przedstawiciele dadaizmu
- Francis Picabia
- Jean Cocteau
- André Breton
Surrealizm (nadrealizm)
Nadrealizm lub jak niektórzy wolą – surrealizm, oznacza kierunek w sztuce obejmujący wszystko to, co oderwane od rzeczywistości, nadrealne. Słowo zostało zaczerpnięte z języka francuskiego (surrealisme). Kierunek ten powstał w 1924 roku, lecz nazwy pierwszy raz użyto już w 1917 roku. Data końcowa jest umowna, ponieważ grupy surrealistów istnieją po dziś dzień. Choć surrealizm narodził się we Francji, to grupy istniały także (część z nich istnieje do dziś!) między innymi w Belgii, Wielkiej Brytanii, w dawnej Czechosłowacji. Rozwinął się przede wszystkim w literaturze i malarstwie.
Podobnie jak dadaizm, surrealizm nie znalazł wielu zainteresowanych w Polsce. Prócz wczesnych wierszy Adama Ważyka, poezji Aleksandra Wata i Jana Brzękowskiego, nie odnajdziemy śladów nurtu u innych artystów. Na początku nadrealizm oznaczał sprzeciw wobec zastanym konwencjom w sztuce, a dokładniej wobec pięciu „izmów”: klasycyzmowi, realizmowi, empiryzmowi, racjonalizmowi, utylitaryzmowi. Z czasem teoretycy nurtu wykrystalizowali swoje poglądy. Pragnęli dotrzeć do rzeczywistości nadrealnej postulując na przykład wyrażanie wizualne percepcji wewnętrznej w malarstwie, co w praktyce oznaczało malowanie szalejącej burzy, próby uchwycenia na sztaludze obrazów ze snu, wizji nawiedzających człowieka podczas nocnych majaków czy halucynacji. Andrzej Zawadzki w rozdziale książki Ilustrowane dzieje literatury. Od antyku do współczesności takimi oto słowami podsumował działalność surrealistów:
| (…) wydobywali „dziwność” przedmiotów, wyrywając je z kontekstu, ukazują w niespodziewanych, niecodziennych zestawieniach. Chwyty te służyły dezautomatyzacji potocznego oglądu rzeczywistości (A. Zawadzki, Dwudziestolecie międzywojenne, [w:] Ilustrowane dzieje literatury. Od antyku do współczesności, Bielsko-Biała 2003, s. 346). |
|---|
Natomiast priorytetem w literaturze dla surrealistów stało się spenetrowanie sfery nieświadomości, w której postrzegali siłę kierującą postępowaniem człowieka, niezależną od jego woli. Ogromną rolę twórczą przypisywali niepohamowanej wyobraźni, uwolnionej od zasad logiki. To ona jedyna miała pokazywać prawdę o człowieku i o świecie, odkryć ich tajemniczą stronę. Negując dotychczasowe kategorie czasu, przestrzeni, dotychczasowe sposoby postrzegania rzeczywistości, za najważniejszą wartość uważali wolność: Jedyne słowo wolność podnieca mnie jeszcze.
Formy wyrazu
Głównymi formami wyrazu w literaturze surrealizmu były:
- Czarny, absurdalny, groteskowy humor,
- Tworzenie tekstów według zasady tzw. pisania automatycznego, czyli wyrwanego spod kontroli logiki zapisu myśli, według recepty Bretona:
- Zerwanie z logicznym następstwem słów,
- „gra wyobraźni”,
- Poetyka snu
| Piszcie prędko, bez żadnego z góry obmyślonego tematu, na tyle prędko, aby nie pamiętać ani nie mieć pokusy przeczytania tego, co się już napisało. Pierwsze zdanie przyjdzie samo, w każdej bowiem chwili, w każdej sekundzie jakieś zdanie obce naszej świadomości szuka sobie przez nas ujścia, |
|---|
Teoretykami kierunku byli przede wszystkim:
- Guillaume Apollinaire, francuski poeta polskiego pochodzenia (naprawdę nazywał się Apolinary Ostrowicki), jeden z głównych przedstawicieli francuskiej awangardy poetyckiej, o którym mówi się, że zmienił obraz współczesnej poezji, „ojciec” kierunku, autor słów: człowiek, chcąc naśladować chód – wymyślił koło.
- Poeta i filozof Andre Breton – był teoretykiem nurtu, rozczarowany dadaizmem, współtworzył postulaty wielu manifestów (np. Manifestu surrealistycznego z 1925 czy Drugi manifest surrealizmu z 1930 roku) roku oraz pismo "Rewolucja surrealistyczna", wydawane od 1924.
Do najwybitniejszych surrealistycznych poetów zaliczamy:
- Philippe Soupault,
- Louis Aragon,
- Paul Éluard,
Nadrealizm na początku dotyczył tylko literatury, z czasem rozszerzając się także na inne dziedziny sztuki (plastykę, film, teatr, a nawet muzykę). Pierwszy raz tego terminu, oznaczającego wówczas sprzeciw wobec pięciu „izmów” (klasycyzmowi, realizmowi, empiryzmowi, racjonalizmowi, utylitaryzmowi) użyto w 1917 roku. Zrobił to Guillaume Apollinaire. Gdy osiem lat później surrealiści zadeklarowali już swoje poglądy, wydając w 1925 roku Manifest surrealistyczny, rozpoczął się okres głośnych wystaw, kontrowersyjnych wystąpień, czas, który w historii literatury nazywany jest latami powrotu do poetyki snu.
Działalność surrealistów nie ograniczała się tylko do malowania obrazów czy pisania poezji. Artyści stworzyli przełomowe jak na owe czasy Biuro Poszukiwań Surrealistycznych, które od 1924 roku stanowiło rodzaj poradni dla wszystkich tych, którzy byli zainteresowania tworzeniem w duchu poetyki surrealistycznej lub tych, którzy mieli jakieś wątpliwości. Jeśli chodzi o malarstwo, surrealiści czerpali wzorce, natchnienie i inspiracje z dzieł niderlandzkiego artysty Hieronima Boscha, żyjącego na przełomie XV i XVI wieku, autora takich ważnych dla historii sztuki, przepełnionych symboliką dzieł, jak Siedem grzechów głównych, Ogród ziemskich rozkoszy (tryptyk) czy Adoracja dzieciątka. Ponadto korzystali oni z doświadczeń dadaizmu, który według niektórych badaczy XX-wiecznych nurtów ugruntował podłoże dla zaistnienia kierunku oderwanego od rzeczywistości, pełnego onirycznych skojarzeń, sennej symboliki. W literaturze natomiast ich uwagę skupiał (prócz symbolisty i skandalisty Arthura Rimbauda) francuski poeta Comte de Lautréamont, uważany przez Mieczysława Jastruna za jedynego romantyka francuskiego. Był autorem ważnego dla surrealistów dzieła, książki Les Chants de Maldoror (Pieśni Maldorora), która od momentu opublikowania (1869 rok) zainspirowała dwudziestoparoletnich wówczas późniejszych teoretyków i praktyków kierunku. Podczas pracy nad swoim pierwszym i najważniejszym dziełem de Lautréamont wzorował się na Wielkiej Improwizacji z dramatu Dziady Adama Mickiewicza. Dla wyrobienia sobie własnego zdania na temat tej pozycji, którą Andre Breton w 1938 roku nazwał klatką z azbestu zamykającą serce rozżarzone do białości, poniżej umieszczono fragment z omawianego, inspirującego surrealistów dzieła:
| A tam, na widnokręgu, cóż to za istota, która ma odwagę zbliżać się do mnie, bez trwogi, wśród skoków ukośnych i udręczonych; jakie dostojeństwo i zarazem pogodna słodycz! Spojrzenie ma łagodne, ale głębokie. Jej ogromne powieki igrają z podmuchami wiatru i zdają się żyć. Stwór nie znany mi. Gdy wpatruję się w te potworne oczy, moje ciało drży, pierwszy raz, odkąd ssałem suche piersi istoty nazywanej matką. Dokoła niego widać jakby aureolę olśniewającego światła. Kiedy przemówił, wszystko w przyrodzie umilkło, wstrząśnięte długim dreszczem. Skoro podoba ci się przyjść ku mnie, przyciągającemu cię niczym magnes, nie protestuję. Co za piękna istota! Przykro mi to mówić. Musisz być kimś potężnym, masz bowiem twarz więcej niż ludzką, smutną jak wszechświat, piękną jak samobójstwo. |
|---|
Aby zbadać sferę podświadomości, w której doszukiwali się owej tajemniczej siły, kierującej postępowaniem człowieka, literaci często poddawali się hipnozie, uczestniczyli w seansach mediumicznych. Na porządku dziennym było także pisanie tzw. pismem automatycznym, czyli zapisywanie na kartce tego wszystkiego, czego życzy sobie osoba pochodząca z zaświatów, kontaktująca się z osobami żyjącymi na piśmie poprzez medium. Andrzej Zawadzki ten sposób zapisu opisuje słowami:
| Technika tzw. zapisu automatycznego pozwalała natomiast na zapisywanie fraz i zdań pojawiających się w umyśle zupełnie przypadkowo, pozbawionych logicznego związku oraz wyrwanych spod kontroli rozumu. Surrealiści dopatrywali się w nich nowego piękna poetyckiego (A. Zawadzki, Dwudziestolecie międzywojenne, [w:] Ilustrowane dzieje literatury. Od antyku do współczesności, Bielsko-Biała 2003, s. 346). |
|---|
Przede wszystkim jednak surrealiści, opiewający rolę niepohamowanej wyobraźni, odpowiedzi na dręczące ich pytania poszukiwali w rozwijającej się w owym czasie psychoanalizie. Zaczytywali się w dziełach Carla Gustava Junga i Zygmunta Freuda, który to po spotkaniu z Salvadorem Dalí w 1938 roku w liście do Stefana Zweiga napisał kąśliwą uwagę: jestem wciąż skłonny uważać surrealistów [...] za stuprocentowych wariatów.
Manifesty surrealistyczne
Surrealiści, jak i inne grupy zrzeszające przedstawicieli XX-wiecznych awangardowych nurtów i kierunków literacko-artystycznych, prezentowali swoje poglądy w licznych manifestach, publikowanych jako artykuły w gazetach, lub wydawanych oddzielnie – jako osobne pisma, plakaty czy ulotki. Oto najważniejsze z nich:
- 1919 – Philippe Soupault i Andre Breton ogłaszają pierwszy tekst surrealistyczny, manifest napisany tzw. pismem automatycznym Pola magnetyczne (Les champs magnétiques). Tekst jest napisany prozą poetycką i dzieli się na dwie części: pierwsza to wiersz zatytułowany Uczucia są bezinteresowne, druga z kolei, napisana w formie dialogu, to Bariery.
- 1920 – Tristan Tzara publikuje Manifest o miłości słabej i miłości gorzkiej.
- 1925 – Andre Breton ogłasza najważniejsze dzieło programowe surrealistów dotyczące literatury - Manifest surrealizmu. Tekst został wydany wraz z prozą poetycką Rozpuszczalna ryba. Dotyczy takich zagadnień, jak funkcje i znaczenie twórczej wyobraźni oraz marzenia sennego, idea automatycznego pisania, nobilitacja roli przypadku w tworzeniu dzieła (na potwierdzenie tego przedstawia swoje „poematy” stworzone z przypadkowych fragmentów tytułów gazet, np. Na odosobnionym folwarku z każdym dniem pogarsza się to co przyjemne, lub Uważajcie na tlejący ogień w modłach o dobrą pogodę i Wędrowny śpiewak gdzie go szukać? w pamięci w domu na balu żarliwych),
| krytyka realizmu, negacja dorobku pozytywizmu, zaprzeczenie pozytywnej roli powieści, która – jak sam pisze - zawiera opisy będące po prostu nagromadzeniem katalogowych obrazków; autor pozbywa się ostatnich skrupułów i korzysta z okazji, aby mi podrzucić widokówki, licząc na to, że zjedna mnie komunałami. |
|---|
- 1925 – Biuro Poszukiwań Surrealistycznych wydało Deklarację Biura Poszukiwań Surrealistycznych, w której uzupełniono niektóre poglądy zawarte w Manifeście oraz stwierdzono, że surrealizm nie jest nowym czy też ułatwionym środkiem wyrazu ani nawet metafizyką poezji. Jest natomiast sposobem całkowitego wyzwolenia ducha.- 1925 – surrealiści opublikowali List do rektorów uniwersytetów europejskich, który miał być intelektualną prowokacją i zmusić władze uniwersyteckie do podjęcia dialogu.
- 1929 – teoretycy ruchu publikują Ankietę na temat miłości, w której wykładają surrealistyczne rozumienie uczucia (tekst Ankiety można przeczytać w wydanej w 1976 roku w Warszawie książce Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, zredagowanej przez Adama Ważyka). Nazywają miłość jedynym uczuciem, które potrafi każdego człowieka choćby na chwilę pogodzić z ideą życia. Prócz tego, osobom posiadającym dar rozumienia dramatu miłości stawiają cztery pytania dotyczące nadziei, poświęcenia, rozłąki oraz wiary w zwycięstwo wspaniałej miłości nad plugawym życiem czy plugawego życia nad wspaniałą miłością.
- 1930 – Andre Breton w kwartalniku "Rewolucja Surrealistyczna" publikuje Drugi manifest surrealizmu (Second manifeste du surréalisme), w którym uzupełnia braki tekstu z 1925 roku. Można tam znaleźć między innymi stwierdzenie, że surrealizm bez lęku uznaje za swój dogmat bunt absolutny.
- 1932 – Andre Breton kończy tekst Funkcja poety.
- 1935 – Andre Breton oddaje do druku artykuł Surrealistyczna sytuacja przedmiotu.
- 1936 – Paul Éluard publikuje Definicję.
- 1937 – Andre Breton wzbudza kontrowersje tekstem Piękno będzie konwulsyjne albo go wcale nie będzie.
- 1941 – Andre Breton oddaje do druku Genezę i perspektywy artystyczne surrealizmu – tekst zawierający wnioski wynikłe z rozmyślań na temat malarstwa oraz roli awangardy w sztuce. Odnajdziemy tam bardzo ciekawy fragment, traktujący o znaczeniu i charakterze lustra:
| Zapytałem go (ślepego od urodzenia), co rozumie przez lustro: "To maszyna – odpowiedział – która uwydatnia rzeczy daleko od nich, jeżeli są odpowiednio w stosunku do niej umieszczone. To tak, jak moja ręka; nie muszę kłaść jej obok przedmiotu, by go wyczuć"... A czym są, pana zdaniem, oczy" zapytał pan de... "Jest to – odpowiedział ślepy, organ, na który powietrze działa, jak laska na moją rękę". Ta odpowiedź nas zdumiała i kiedy patrzyliśmy się jeden na drugiego, pełni podziwu: "To tak dalece prawdziwe – ciągnął ślepy – że kiedy umieszczam rękę między waszymi oczami a przedmiotem, moja ręka jest dla was obecna, ale przedmiot – nieobecny. Tak samo się dzieje, kiedy szukam swoim kijem jakiejś rzeczy, a natrafiam na inną". |
|---|
- 1942 – Andre Breton publikuje trzy ważne teksty: Samoukowie zwani "naiwnymi"; Prolegomenę do trzeciego manifestu surrealizmu albo nie oraz Sytuację surrealizmu między dwiema wojnami.
- 1953 – Andre Breton kończy manifest Surrealizm w swoich dziełach żywych (Du surréalisme en ses œuvres vives), w którym podsumowuje dotychczasowe działania surrealistów, poddaje analizie i interpretacji część ich teorii. Na przykład o roli kobiety w surrealizmie pisze w sposób niezwykle pochlebny: W surrealizmie kobieta była kochana i czczona jako wielka obietnica, ta, która trwa po spełnieniu.
Organem prasowym surrealistów było "La Revolution Surrealiste", czasopismo wydawane w latach 1924-1929.
Neoklasycyzm
Termin „neoklasycyzm” oznacza nowe ujęcie tendencji klasycystycznych w sztuce, literaturze (przede wszystkim w poezji), muzyce i architekturze. Nurt powstał pod koniec XIX wieku we Francji, gdy Jean Moreas założył w 1891 roku tzw. École romane. Początków neoklasycyzmu należy szukać we Francji, Anglii i Rosji. Nurt dobrze zaadaptował się także w Polsce, gdzie zaczął być widoczny po 1908 roku. Neoklasycyzm jest najmniej rewolucyjną koncepcją w XX-wiecznych awangardowych nurtach. W literaturze kontynuuje założenia symbolizmu i klasycyzmu. Opiera się na dążeniu do tworzenia tzw. czystej poezji, wypełnionej przemyśleniami filozoficznymi, problematyką moralną i religijną, napisanej przez prawdziwego intelektualistę, pozbawionej treści związanych z rzeczywistością. Ten ruch artystyczno-literacki nawiązujący do klasycyzmu starożytnego i nowożytnego często próbował łączyć tradycję z nowatorstwem, propagował odświeżenie języka artystycznego przez wykorzystanie doświadczeń zdobytych w przeszłości, postulował powrót do tradycji literackich. Najważniejszą wartością według neoklasyków była spójność i ciągłość kultury, refleksji oraz twórczości artystycznej, ponieważ w nich poszukiwano tego, to stałe, odwieczne, prawdziwe.
Przedstawiciele
W literaturze francuskiej przedstawicielami neoklasycyzmu byli twórcy związani z czasopismem "Nouvelle Revue Française":
- Paul Valery – eseista, poeta, najwybitniejszy przedstawiciel francuskiego neoklasycyzmu, symbolista, autor takich dzieł, jak zbiór esejów z 1896 roku Wieczór z panem Teste, poemat Młoda Parka (1917), zbiór wierszy Charmes (1922) czy Dusza i taniec z 1923 roku, będący stylizowanym dialogiem platońskim. Valery zasłynął także jako autor wielu kontrowersyjnych tez. Powiedział między innymi, że Bóg stworzył wszystko z niczego i to nic niekiedy widać, Nauka jest zbiorem wypróbowanych przepisów, a Tradycja i postęp – to dwaj wielcy wrogowie ludzkości. Po zakończeniu I wojny światowej podzielił się ze światem gorzką refleksją: My, cywilizacje, wiemy już, że jesteśmy śmiertelne. Jego marzeniem było, by poezja spełniała w życiu ludzi rolę filozofii i religii.
- Malarz James Tissot, mający w swoim dorobku między innymi obraz Kain prowadzący Abla na śmierć czy Etude.
Z kolei w pisarstwie angielskim za prekursorów nurtu uważani są zwolennicy tzw. imagizmu - kierunku postulującego tworzenie poezji „oszczędnej”, jasnej, skrótowej, lecz dokładnej w szczegółach, przede wszystkim noblista Thomas Stearns Eliot, autor powiedzenia: Świat jest pełen niesprawiedliwości. Bankier może napisać zły poemat i nic. A niech tylko poeta spróbuje wypisać zły czek.W literaturze rosyjskiej trzeba wymienić tzw. akmeistów (z języka greckiego akme czyli szczyt), czyli odmianę neoklasycystów skupionych wokół czasopisma "Apollon" i Nikołaja Gumilowa, Osipa Mandelsztama, Anny Achmatowej, Michaiła Kuzmina i Siergieja Gorodieckiego, w polskiej zaś takich twórców, jak Mieczysław Jastrun, Leopold Staff czy Jarosław Marek Rymkiewicz, skupionych wokół miesięcznika Museion (1911-1913). wszyscy oni postulowali, by obraz był głównym środkiem wyrazu poezji, a wiersz był skoncentrowany albo wokół jednej metafory, albo był łańcuchem luźnych metafor. Utwory utrzymane w duchu neoklasycznym posiadają kunsztowną formę, opartą na klasycznych wzorach. Poza tym charakteryzują się oryginalnymi zestrojami brzmieniowymi czy niezwykłymi skojarzeniami.
Kreacjonizm
Nazwa „kreacjonizm” oznacza proces tworzenia. Kreacjonizm narodził się w XX wieku jako awangardowy nurt w poezji.
W myśl założeń kreacjonizmu poeta jest twórcą. Posiada on prawo do subiektywnego przedstawiania rzeczywistości, tworzenia nowego świata od nowa, dlatego też stawia go w opozycji do kategorii artysty w teorii mimesis.
Przedstawiciele kierunku
Przykładami dzieł, które zostały napisane zgodnie z tą teorią są:
- Sklepy cynamonowe Bruno Schulza, opowiadające wizję z pogranicza jawy i snu, przepełnione napięciem, wizyjnością, alogicznością;
- Ferdydurke Witolda Gombrowicza, groteskowa historia Józia;
- Szewcy Stanisława Ignacego Witkiewicza, pełne groteskowych, przerysowanych postaci, aluzji do rzeczywistości i symboliki przedmiotów.
Psychologizm
Termin „psychologizm” został zaczerpnięty z języka greckiego, a dokładniej ze słowa psyche, oznaczającego „duszę”, „życie”. Określono nim te poglądy z różnych dziedzin nauki (np. pedagogika, teoria literatury, filozofia), w którym uważa, się, że motywacje psychologiczne decydują o każdym aspekcie życia czy sztuki. Ten nurt w prozie i XX-wiecznym dramacie na pierwsze miejsce wysuwa analizę psychiki bohatera, jego motywacji, potrzeb, poglądów. Postaci są traktowane przede wszystkim w kategoriach psychologicznych, z jednoczesnym zepchnięciem na dalszy plan wszystkich elementów dotyczących pochodzenia, wychowania, doświadczenia. Autor stara się przedstawić czytelnikowi stan ducha bohatera, naszkicować jego kompleksy, przybliżyć obsesje
rozterki, jakie powodują, iż jest wyobcowany, samotny, przegrany.
W tym celu pisarze często redukowali akcję swoich utworów, by jeszcze bardziej uwypuklić psychologiczną warstwę dzieła. Stosowali także monolog wewnętrzny jako sposób ukazania emocji bohatera.
Na XX-wieczną powieść psychologiczną wpływ wywarły koncepcje psychologii i psychiatrii takich znawców tematu, jak Henri Bergson, Zygmunt Freud, Friedricha Adlera, Carola Gustawa Junga.
Przedstawiciele
W literaturze polskiej przedstawicielami psychologizmu są:
- Zofia Nałkowska (np. Granica),
- Maria Kuncewiczowa (np. Cudzoziemka),
- Michał Choromański (np. Prolegomena do wszystkich nauk hermetycznych (1958), Schodami w górę, schodami w dół (1967), Słowacki wysp tropikalnych (1969). Zbiór dramatów Cztery sztuki bez znaczenia (1959).
- Jarosław Iwaszkiewicz,
- Tadeusz Breza,
- Adolf Rudnicki.
Realizm magiczny
Realizm magiczny narodził się w latach 20. XX wieku jako określenie tendencji w sztukach plastycznych. Szybko jednak przeniósł się do literatury.
Ta tendencja artystyczna narodziła się w Niemczech, szybko adaptując się w hiszpańskim obszarze językowym i stając jednym z głównych nurtów literatury Ameryki Łacińskiej.Realizm magiczny jest reakcją na niemiecki ekspresjonizm. W niektórych założeniach pokrywa się także z Neue Sachlichkeit (Nową Rzeczowością) - kierunkiem artystycznym z przełomu lat 20. i 30. XX wieku, który starał się obiektywnie przedstawiać świat.
Teoretycy i artyści tworzący w tym nurcie starali się tworzyć w oparciu o wyobraźnię. Czerpali inspirację z mitów, legend, opowieści, które opowiadały im babki i matki (jak to się stało w przypadku Gabriela Garcii Marqueza, autora powieści Sto lat samotności, za którą w 1982 roku otrzymał Literacką Nagrodę Nobla).
Najważniejszą cechą powieści realizmu magicznego jest opisywanie zjawisk z perspektywy „innej”, „magicznej” rzeczywistości, wprowadzenie do codziennej rzeczywistości elementów irracjonalnych, niezwykłych, tajemniczych.
Przedstawiciele
Przedstawicielami realizmu magicznego są przede wszystkim twórcy latynoamerykańscy, tacy jak:
- Alejo Carpentiera, Eksplozja w katedrze, Królestwo z tego świata (El reino de este mundo), Podróż do źródeł czasu (Los pasos perdidos)
- Argentyńczyk Jorge'a Luis Borges, autor Alefa (El Aleph) – zbioru opowiadań z 1949 roku.
- Jacques Stephen Alexis,
- Juan Rulfo, meksykański autor, mający na swoim koncie takie utwory, jak Równina w płomieniach (El llano en llamas 1953) czy Pedro Páramo (1955),
- Laureat Nagrody Cervantesa Carlos Fuentes,
- Isabel Allende – Dom dusz (La casa de los espíritus), Opowieści Ewy Luny (Cuentos de Eva Luna),
- Italo Calvino – Niewidoczne miasta (Le città invisibili).Najwybitniejszym przedstawicielem nurtu jest oczywiście kolumbijski powieściopisarz, dziennikarz i działacz społeczny, noblista Gabriel García Márquez, autor Stu lat samotności, Dwunastu opowiadań tułaczych czy Rzeczy o mych smutnych dziwkach. W jednym wywiadów, gdy opowiadał o początkach pisania w mało znanym jeszcze nurcie, wyznał
| Mój najważniejszy problem polegał na zniszczeniu linii demarkacyjnej, która oddziela to co wydaje się być realne od tego co fantastyczne. |
|---|
Pierwszy raz terminu „realizm magiczny” użył niemiecki artysta Franz Roh na opisanie stylu Neue Sachlichkeit (Nową Rzeczowością) - kierunkiem artystycznym z przełomu lat 20. i 30. XX wieku, który starał się obiektywnie przedstawiać świat.
W latach 40. i 50. ponownie usłyszano o realizmie magicznym. Tym razem stało się to w Ameryce. Malarze Ivan Albright, Paul Cadmus, George Tooker określili tym mianem swoje dzieła, które były utrzymane w stylu bardzo realistycznym.Choć nurt narodził się w Niemczech, szybko zaadaptował się w Ameryce Łacińskiej, stając się tam tendencją dominującą w literaturze. Pierwszymi utworami utrzymanymi w poetyce realizmu magicznego są Legendy gwatemalskie pisarza i poety gwatemalskiego, Laureata Nagrody Nobla w dziedzinie literatury za rok 1967 Miguela Angela Asturiasa (powstałe w 1930 roku) oraz Powszechna historia nikczemności Argentyńczyka Jorge Borgesa (1935).
Realizm magiczny rozkwitł, gdy zapanowała „moda” na latynoamerykańskich twórców.
Film
Choć realizm magiczny jest pojęciem związanym głównie z literaturą, to występuje on także w filmach. Wielu reżyserów z upodobaniem używa konwencji realizmu magicznego:
- Federico Fellini: Amarcord czy A statek płynie;
- John Boorman: Excalibur,
- Emir Kusturica: Czas cyganów, Underground, Życie jest cudem.
Do innych filmów, w których magia przeplata się z rzeczywistością, zaliczyć można takie dzieła, jak:
- Dramat komediowy Fisher King Terry’ego Gilliama z 1991 roku,
- Dramat Magnolia Paula Thomasa Andersona z 1999 roku,
- Dramat komediowy Amelia Jean-Pierre’a Jeuneta z 2001 roku,
- Dramat wojenny Czas apokalipsy Francisa Forda Coppoli z 1979 roku,
- Musical oparty na piosenkach Beatlesów Across the Univers Julie Taylor z 2007 roku.
Awangardowe ugrupowania poetyckie międzywojnia
Skamander
Nazwa „Skamander” została zaczerpnięta od mitologicznej rzeki opływającej Troję. Ponadto stanowi ona nawiązanie do słynnego zdania z modernistycznego dramatu Akropolis (1904) Stanisława Wyspiańskiego: Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą. Grupę założono w 1918 roku. Przetrwała do 1939 roku, choć pierwsze znaki rozpadu były już widoczne 10 lat wcześniej (około 1929 roku). Jak pisze Joanna Lupas-Rutkowska:
| Rozeszły się drogi przyjaciół, Lechoń i Iwaszkiewicz objęli stanowiska dyplomatyczne za granicą. Wierzyński związał się z prawicowym obozem sanacji, Słonimski zajął publicystyką, a Tuwim podejmował coraz poważniejsze, krytykujące rzeczywistość tematy (Joanna Lupas-Rutkowska, Ściąga z języka polskiego. Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2002, s. 29). |
|---|
Etapy działalności
Historię Skamandra można podzielić na trzy etapy, w których członkowie grupy przechodzili przeobrażenia, zmieniały się ich poglądy i plany:
Etap I:
- zawiązanie grupy (lata 1916-1919 z ważną datą w roku 1918):
Grupa zaczęła się zawiązywać w latach 1916-1918, gdy wszyscy jej członkowie byli związani z Uniwersytetem Warszawskim i czasopismem „Pro Arte et Studio”. To w redakcji miesięcznika poeci i prozaicy, zgłębiający tajniki dziennikarstwa, zauważyli, że mają podobne poglądy, że patrzą na rzeczywistość w zbliżony sposób, że wszyscy stoją w opozycji do panującego modernizmu.
- Gdy w marcu 1918 roku w „Pro Arte et Studio” został opublikowany skandaliczny i kontrowersyjny jak na owe czasy wiersz Wiosna Juliana Tuwima, w którym nawoływał do powszechnej rui (Naróbcie Polsce bachorów; Rozchućcie więcej kawalerskich chorób; dziewki fabryczne, brzuchate kobyły) – oburzeni czytelnicy spowodowali wymianę redakcji tytułu, wówczas ich miejsce zajęły osoby związane z późniejszą grupą poetycką. Od tej chwili „Pro Arte et Studio” stało się czołowym organem prasowym, w którym Skamandryci manifestowali sprzeciw wobec modernistycznym hasłom i twórcom.
- W tym samym roku miało miejsce kolejne ważne wydarzenie w historii kształtowania się światopoglądu poczucia wspólnoty Skamandrytów. Otóż 29 listopada 1918 roku na Nowym Świecie nr 57 w Warszawie poeta Tadeusz Raabe zorganizował kawiarnię artystyczną „Pod Picadorem”, która z dnia na dzień stała się drugim domem poetów, malarzy, artystów. To właśnie tam Julian Tuwim przeprowadził prowokację będącą odpowiedzią na powstające w tamtym czasie w Rosji kawiarnie literackie. Potraktował poezję jako towar, który należy reklamować. Pewnego dnia goście kafejki mogli sobie przeczytać cennik usług, sporządzony i wywieszony przez bywających tam „artystów”. Oto kilka pozycji ze szczegółowej i skrupulatnie opracowanej listy usług wraz ze „stosownym” cennikiem:
| (…) zwyczajna rozmowa (3-5 minut), z prawem podania ręki – 50 marek (…) bOfiarowanie przeczytanego utworu – 75 marek (…) Propozycje matrymonialne – tylko w czwartki (…) Uwaga 1. Poeta Tuwim podobnych zgłoszeń nie przyjmuje. Uwaga 2. Do pozostałych poetów mogą się zgłaszać tylko interesantki posiadające przeszło 75000 marek posagu (bez różnicy płci, narodowości i wyznania). |
|---|
ogłoszenie grupy poetyckiej pod nazwą Skamander w 1919 roku. Tuż po oficjalnym zawiązaniu grupy, jej członkowie, tzw. „wielka piątka”, zaczęła publikować swoje pierwsze tomiki.
Etap II: działalność właściwa (lata 1919-1926/28).
W ciągu około ośmiu lat najintensywniejszej działalności, Skamandryci wykrystalizowali swoje poglądy oraz rozszerzyli liczbę członków na tzw. poetów-satelitów oraz powieściopisarzy czy krytyków.
Etap III: dezintegracja grupy (1929-1939):
W ciągu ostatnich 10 lat istnienia Skamandra widać było, jak afirmacyjno-witalistyczne tendencje powoli ustąpiły nutom zniechęcenia, przygnębienia, rozczarowania. Członkowie grupy nie czuli już tej więzi pokoleniowej i ideowej, co na początku było tak bardzo widoczne i pokrzepiające. Na rozpad grupy wpływ miała także postać Józefa Piłsudskiego. Gdy marszałek dokonał zamachu majowego w 1926 roku i ogłosił rządu sanacji, Skamandryci podzielili się między jego gorących zwolenników (Lechoń) i zagorzałych przeciwników. Jeszcze większy rozdźwięk w grupie zapanował, gdy wszyscy zaczęli obserwować skutki autorytarnych rządów Piłsudskiego i ich wpływ na sytuację Polski i Polaków.
Siedziba
Skamandryci spotykali się przy specjalnie przygotowanym dla nich stoliku w warszawskich kawiarniach „Pod Picadorem” oraz „Ziemiańska”, by ogłosić swoje najnowsze wiersze, odczytać nowopowstałe manifesty, opowiedzieć anegdotki czy po prostu pożartować. Tak zwane „życie kawiarniane” miało dla nich ogromne znaczenie, stanowiło czynnik scalający grupę, która – jak uważa teoretyk literatury Michał Głowiński – była zespołem sytuacyjnym, połączonym rzeczywistością pozaliteracką (wspólna działalność kabaretowa, zebrania w kawiarniach, wspólni znajomi).
Tytuł prasowy
Pierwszym prasowym organem Skamandrytów było warszawskie czasopismo młodzieży akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego „Pro Arte et Studio”, w którym to w 1918 roku Julian Tuwim opublikował swój skandalizujący i piętnujący zakłamane społeczeństwo poemat Wiosna.
Miesięcznik ukazywał się od marca 1916 roku. Jego redaktorami byli kolejno między innymi:
- Edward Boyé,
- Mieczysław Grydzewski,
- Jan Lechoń (od 1917 roku),
- Władysław Zawistowski,
- Zdzisław Dytel,
- Zygmunt Karski.Profil pisma zmienił się z tradycjonalistycznego i bardzo eklektycznego, nawiązującego do tradycji literacko-artystycznych Młodej Polski na awangardowy w chwili, gdy jego redakcję objęli Skamandryci. To oni w styczniu 1919 roku zmienili nazwę tytułu na „Pro Arte”. Ostatni numer ukazał się we wrześniu 1919 roku.
Drugim organem prasowym Skamandrytów, trybuną ich poglądów był miesięcznik poetycki „Skamander”, ukazujący się w latach 1920-1928 oraz 1935-1939.
Najpierw kierował nim Władysław Zawistowski, a potem Mieczysław Grydzewski. Oczywiście w skład redakcji wchodziła „wielka piątka”, która określiła profil tytułu. Do 1935 roku „Skamander” był pismem prezentującym i popularyzującym poglądy tej grupy i jej naśladowców.
Potem zaczęły się pojawiać w nim teksty artystów wcześniej pomijanych, np. żagarystów, artykuły krytycznoliterackie, fragmenty dramatów czy powieści, recenzje malarskie, teatralne, filmowe czy polemiki. Drukowana tam np. wiersze Bolesława Leśmiana, fragmenty prac i dramatów Witkacego, Witolda Gombrowicza, Juliusza Kaden-Bandrowskiego, Bruno Schulza czy Emila Zegadłowicza. Na łamach „Skamandra” ukazywały się także przekłady z symbolistycznej literatury rosyjskiej czy francuskiej.
Program
Skamandryci nigdy nie stworzyli konkretnego „programu”, ponieważ nie chcieli ograniczać swej dowolności artystycznej. We Słowie wstępnym, opublikowanym w pierwszym numerze „Skamandra” pisali:
| chcemy być poetami dzisiejszego dnia i w tym nasza wiara i cały nasz program (…) nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz. |
|---|
Choć byli grupą bezprogramową, to jednak można wyróżnić w ich światopoglądzie kilka istotnych punktów dotyczących nowego ujęcia poezji, a w szczególności:
- Konieczność nawiązania do tradycji i dorobku kulturowego, co potwierdza pogląd, iż nie byli oni rewolucjonistami słowa,
- Dążenie do związania poezji z życiem politycznym,
- Stworzenie poety-uczestnika, poety „słowiarza”, „człowieka tłumu”, czyli biorącego udział w życiu państwa i społeczności, rzemieślnika słowa, a nie wyobcowanego artysty wychwalanego w romantyzmie czy modernizmie, przy jednoczesnym dążeniu do osiągnięcia doskonałości artystycznej,
- Włączenie do języka poezji elementów języka potocznego, czyli kolokwializmów, neologizmów, gwaryzmów i wulgaryzmów oraz humoru, ironii, satyry i dowcipu,
- Łączenie różnych form wypowiedzi (liryka, satyra, ironia),
- Domaganie się klasycznych reguł wiersza.W tekstach tej grupy poetyckiej prócz nawiązań do techniki naturalistów i ekspresjonistów oraz krytyki wzorców młodopolskich i romantycznych widać zachwyt nad życiem, nad teraźniejszością. Gloryfikowali dzień powszedni, traktując równo wszystkie tematy, zarówno miłość, filozofię, politykę czy naturę. Nawołujący do aktywności Skamandryci afirmowali nie tylko uciechy umysłowe. Chwilowe przeżycie traktowali wyżej niż filozoficzne refleksje. Cieszyli się także z powodu możliwości, jakie posiada człowiek obdarzony tak wielką siłą i nieograniczoną wolnością. Bohaterem ich dzieł jest najczęściej zwykły szary człowiek (dzięki czemu nadal ich twórczość jest tak popularna) oraz tłum, który kieruje się swoją potrzebą biologiczną, ulega fizjologicznym popędom.
Uczestnicy
W skład założycieli Skamandra, tzw. „wielkiej piątki” wchodzili najwybitniejsi polscy poeci i prozaicy:
- Julian Tuwim, skandalista zafascynowany demonologią, eliksirami, talizmanami, prześmiewca piętnujący nasze narodowe fobie i obawy, mistrz ciętego, pełnego aluzji, „mocnego” słowa, które było jego pasją, a czasem i obsesją (zbierał teksty osób chorych psychicznie, grafomanów, wymyślał neologizmy, godzinami z zapamiętaniem czytał słowniki).
- Antoni Słonimski, buntowniczy, niepogodzony ze światem felietonista, dramatopisarz, satyryk, krytyk teatralny, propagator Polski wielokulturowej i tolerancyjnej, opartej na zasadach wolności i równości którego Czesław Miłosz w Historii literatury polskiej nazwał spadkobiercą pozytywistów, autor słów: Ojczyzna moja wolna, wolna, więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada!- Jarosław Iwaszkiewicz, operujący malarskością i muzycznością w liryce, podążający w kierunku estetyzmu i klasycznej formy powieści, jedyny skamandryta, który przetrwał II wojnę światową i okupację w kraju,
- Kazimierz Wierzyński, miłośnik sportu, piewca młodości, witalizmu, patriota i emigrant, który cały czas tęsknił do ojczyzny,
- Jan Lechoń, romantyk, patriota pielęgnujący tradycje Polski szlacheckiej i legendę napoleońską, wielbiciel Piłsudskiego, który po odzyskaniu przez ojczyznę niepodległości zawołał: A wiosną niechaj wiosnę, a nie Polskę zobaczę!
Gdy grupa zaczęła się rozrastać, dołączyli do niej tzw. poeci-satelici:
- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska,
- Józef Wittlin,
- Stanisław Baliński,
- Jan Brzechwa,
- Kazimiera Iłłakowiczówna,
oraz powieściopisarze i krytycy (m.in. Wilam Horzyca).
Inspiracje
Skamandryci natchnienia, pomysłów i rozwiązań technicznych poszukiwali zwłaszcza w twórczości dekadenta, klasycysty oraz awangardzisty – Leopolda Staffa.
Poza tym inspiracji dostarczała im filozofia poprzedniej epoki, szczególnie młodopolska nastrojowość oraz założenia Henriego Bergsona oraz Fryderyka Nietzschego, jak również zdobycze dwudziestolecia: techniki ekspresjonistów i naturalistów. Ważne teksty
Skamandryci zaistnieli w świadomości szerokiej publiczności w 1918 roku publikacją poematu Juliana Tuwima Wiosna.
Ich teksty pojawiały się najpierw w czasopiśmie „Pro arte et studio” (z czasem zmienionego na „Pro arte”), a potem w miesięczniku „Skamander”. Ważniejsze z nich to:
- Julian Tuwim - Czyhanie na Boga (1918 r.),
- Jan Lechoń - Karmazynowy poemat (1920 r.),
- Antoni Słonimski - Sonety (1918 r.),
- Kazimierz Wierzyński - Wiosna i wino (1919 r.),
- Jarosław Iwaszkiewicz - Oktostychy (1918 r.).
Futuryści
| Futuryzm w dziejach polskiej poezji był niewielkim, ale znaczącym epizodem. Wyzwolił pragnienie i odwagę eksperymentu. Jego szczególne wyczulenie dźwięk i semantykę słowa, poczucie rytmu, oryginalne wyzyskiwanie gwary ludowej; nie w celach stylizacyjnych, lecz dla wzbogacenia leksykalnych i wokalnych wartości języka – wszystko to uświadomiło poetom i pisarzom tamtej epoki, że istniejący i uznany język poezji nie jest systemem raz na zawsze zamkniętym |
|---|
Termin „futuryzm” zaczerpnięto od łacińskiego futurus, oznaczającego „przyszły”. W Polsce okres rozkwitu i ekspansji kierunku przypada na lata 1918-23.
Polski futuryzm podzielił kraj na 2 części. Twórcy mieszkali i tworzyli albo w Krakowie, albo w Warszawie. Krakowska atmosfera życia kawiarnianego i knajpowego przyczyniła się do powstania klubów futurystycznych: w 1919 roku „Katarynki” oraz dwa lata później „Gałki Muszkatołowej”, w których działali między innymi interesujący się ludowością Czyżewski, Młodożeniec i zwracający się ku problemom społecznym Jasieński. Zarówno w mieście Smoka Wawelskiego, jak i w Warszawie (z Anatolem Sternem i Aleksandrem Watem na czele), ulubioną formą przekazu swoich przemyśleń i manifestacji poglądów futurystów były bezpośrednie spotkania z masową publicznością, często przybierające formę krzykliwych happeningów, nazywanych przez futurystów poezowieczorami czy mityngami poetyckimi. Najwięcej z nich odbyło się w latach 1918-1922 na krakowskim Rynku Głównym. Anatol Stern z przewiązaną muślinową opaską na biodrach (tylko!) wygłasza zebranym wokół niego gapiom swój wiersz Nagi człowiek w śródmieściu, dwaj prawie nadzy futuryści ciągną furmankę, na której pewien goły mężczyzna gra na fortepianie (podobno woźnicą był Julian Tuwim, a pasażerem Słonimski lub Lechoń) - oto tylko kilka przykładów na dowód ogromnej wyobraźni, poczucia humoru i bezpruderyjności futurystów. Tamte dni są często tematem wspomnień pamiętników czy biografii ludzi związanych w mniejszy lub większy sposób z ruchami awangardowymi. W 1920 roku doszło do połączenia ośrodka warszawskiego i krakowskiego i od tego momentu możemy mówić o ruchu o zasięgu ogólnopolskim.
Tytuły prasowe i manifesty Ogłaszany za Stanisławem Brzozowskim wielką wyprzedaż starych rupieci: Sprzedaje się za pół darmo stare tradycje, kategorie, przyzwyczajenia, malowanki i fetysze. Wielkie, ogólnonarodowe panopticum na Wawelu – wołali w jednym z tekstów futuryści.
Pierwszym manifestem polskich futurystów był tekst z 1920 roku, zatytułowany Gga, czyli Gga gąsiora jest piękniejsze od śpiewu słowika. To właśnie tam zawarli krytykę cywilizacji, zanegowanie jej zdobyczy i odrzucenie dziedzictwa kulturalnego w myśl słów: (…) wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech.
W 1921 roku w Krakowie zaczęło wychodzić słynne, choć 4-stronicowe pismo Bruno Jasieńskiego Nuż w bżuchu. JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską, w którym opublikowano między innymi takie artykuły autorstwa Bruno Jasieńskiego, Anatola Sterna, Stanisława Młodożeńca i Tytusa Czyżewskiego, jak:
- Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća,
- Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej,
- Mańifest w sprawie poezji futurystycznej,
- Mańifest w sprawie krytyki artystycznej.
Z kolei w Warszawie, gdzie grupą futurystów kierowali Anatol Stern i Aleksander Wat, w 1918 roku ogłoszono manifest-ulotkę Tak, dali tym samym początek narodowej odmianie kierunku. Zadowoleni ze współpracy, współtworzyli manifest Nuż w bżuchu (pełny tytuł: Nuż w bżuhu. 2 jednodńuwka futurystuw. Wydanie nadzwyczajne). Stern opublikował w nim między innymi wiersze 1/2 godziny na zielonym brzegu, Kosmiczny nos, Rewolucja ciała, Płodzenie.
Uczestnicy
- Jerzy Jankowski (Yeży Yankowski) – rozpropagował futuryzm na polskim rynku.
W wierszach i opowiadaniach z tomu Tram wpopszek ulicy z 1920 roku (wydanym Warszawie nakładem Wydawnictwa Futuryzm Polski - Drukarnia Literacka) starał się „zarazić” czytelników fascynacją miastem, zaszczepić w nich miłość do techniki. Po względem formalnym zdecydował się na użycie fonetycznej ortografii, skupiając się na mowie potocznej i przenosząc język słyszany na ulicy do literatury.
Inni przedstawiciele polskiego futuryzmu:
- Jan Jerzy Karski, nazywany prekursorem ruchu, zafascynowany rosyjskim i włoskim futuryzmem,
- Bruno Jasieński, autor Pieśni o głodzie z 1922 roku,
- Anatol Stern, autor Futuryzji z 1919 roku, zainspirowany rozbuchaną, nienasyconą płodnością ziemi, którą kontrastował z bezowocnym myślicielstwem. W jednym z jego wierszy finał sceny miłosnej ogranicza się do takich oto lirycznych scen: brzuchy; rewolucja ciała; brzemienność kwietnia; słońce schylone nad pieluszkami mokrymi; autor utworów zdominowanych przez nagość i seks, np. Mój czyn miłosny w Paragwaju; Nagi człowiek w śródmieściu);- Stanisława Młodożeniec, autor Kresek i futuresek z 1921 roku,
- Aleksander Wat, który debiutował utworem napisanym prozą poetycką Ja z jednej i Ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka z 1920 roku o podświadomości i roli snu w życiu człowieka,
- Tytus Czyżewski, piewca ludowego prymitywizmu, prostoty w poezji, autor zbioru Pastorałki.
Głosili oni, że cywilizacja i kultura jest chorobliwością na śmietnik, wybieramy prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech (…) ogłaszamy wielką wyprzedaż starych rupieci, sprzedajemy za pół ceny świeże mumie mickiewiczów i słowackich. Dążyli do stworzenia języka pozarozumowego, opartego na intuicji.
Tytuł prasowy
Pismami skupiającymi warszawskich futurystów były najpierw "Nowa Sztuka" (1921-1922; ukazały się 2 numery) – najważniejszy tytuł polskiego futuryzmu kierowany przez pomysłodawcę Sterna (współpracował z nim Tadeusz Peiper), a potem "Almanach Nowej Sztuki" (1924-1925) pod redakcją Stefana Kordiana Gackiego.
Formy wyrazu
Futuryści starali się stworzyć język pozarozumowy, ponieważ uważali, że tylko poznanie intuicyjne ma sens. Prócz hasła Główna wartość książki – to format i druk, po nich dopiero – treść, głosili:
- ideę „słów na wolności”, wolnych od rygorów składni,
potrzebę dynamizacji i rytmizacji wypowiedzi literackiej,
- konieczność podwyższenia roli rzeczowników, onomatopei,
- wyeliminowanie z języka poezji przymiotników,
- wprowadzenie do języka literackiego pojęć z zakresu nauki i techniki,
- zwrócenie uwagi na dźwiękowe zestroje słów,
- wprowadzenie motywów ze świata mitów, ludowych podań, legend,
- burzenie przejawów działania logiki,
- stosowanie pisowni fonetycznej,
- odrzucenie interpunkcji i zasad ortografii, krępujących słowo.
Futuryści często stylizowali język poezji na język codzienny, słyszany na ulicy, dlatego też starali się pisać wiersze według zasad zapisu telegraficznego czy wiadomości radiowej.
Awangarda Krakowska
Awangarda Krakowska swoją nazwę wzięła od słowa z języka francuskiego avant-garde („przednia straż") oraz od siedziby w Grodzie Kraka.
Ta krakowska grupa literacka istniała w latach 1922-1927. Do jej założeń nawiązywała między innymi Awangarda Lubelska.
Uczestnicy
Awangardzie Krakowskiej przewodził Tadeusz Peiper, główny teoretyk i twórca programu Miasto. Masa. Maszyna (prócz tego autor programowych książek: Nowe usta i Tędy). Pozycja jaką sprawował w latach 20. i 30. XX wieku nie zapewniła mu spokojnej starości.
W opracowaniu Andrzeja Zawady Dwudziestolecie literackie czytamy:
| Tadeusz Peiper umarł jako stary, zapomniany prawie przez wszystkich człowiek. Pod koniec lat 40. zamilkł i wycofał się z życia literackiego, podobno coraz bardziej cierpiał na manię prześladowczą. Ale prawie do końca lat 60. (zmarł w roku 1969) widywano go cierpliwie pracującego w warszawskich bibliotekach. Z nikim nie rozmawiał, nikogo nie wpuszczał do mieszkania, nie wiadomo jaki literacki dorobek pozostał z tych ponad dwudziestu lat powojennych. |
|---|
Innymi przedstawicielami grupy są:
- Jan Brzękowski
- Jalu Kurek
- Julian Przyboś, o którym Czesław Miłosz w swojej Historii literatury polskiej pisze: (…) jako poeta najczęściej jawił się on niby jakiś aparat złożony z olbrzymich soczewek, które pochłaniały i deformowały rzeczy widzialne.
- Adam Ważyk
- Jan Parandowski
Program
Szczegółowy program Awangardy Krakowskiej w 1922 roku ogłosił główny teoretyk i założyciel grupy zwany papieżem awangardy – Tadeusz Peiper. Zatytułował go Miasto. Masa. Maszyna, czym podkreślił jeszcze bardziej krąg poetyckich zainteresowań i inspiracji grupy, której naczelnym hasłem stały się słowa: Minimum słów, maksimum treści.
Innym ważnym tekstem stanowiącym wykładnię nowej estetyki jest szkic Metafora teraźniejszości.
Zafascynowany XX-wieczną cywilizacją i jej wytworami, wyznający kult nowości Peiper postulował między innymi:
- stworzenie nowej poezji opartej na tzw. estetyce cywilizacji,
- zajmowanie się teraźniejszością, a nie rozpamiętywanie przeszłości czy marzenie o przyszłości,
- emocjonalną powściągliwość, sprzeciwienie się romantyczno-modernistycznej metafizyce i nadmiernemu liryzmowi w myśli słów: Poeta nie jest kapłanem, nie jest beztroskim lekkoduchem, lecz poważnym rzemieślnikiem, pracującym w materiale słowa,
- popularyzację prostoty, zwięzłości i oszczędności środków poetyckiego wyrazu, ekonomiczności języka poetyckiego: (…) precz z watą słów - sens tkwi w skrócie i sile metafory, w kondensacji znaczeń słowa,
- posługiwanie się logiczną konstrukcją przy budowie dzieła literackiego,
- używanie skrótów myślowych,
- kierowanie utworów nie do jednostki, lecz do masy ludzkiej, ponieważ to w niej tkwi największa siła cywilizacji,
- postrzegania artysty jako animatora wyobraźni masowej, jako rzemieślnika, jako architekta-budowniczego zdań, a nie jako wyobcowanego twórcy czy profetycznego poety,
- usytuowanie roli poezji nie w ukazywaniu rozterek targających natchnionym, posługującym się intuicją poetą, lecz w pokazywaniu, tłumaczeniu i „wyjaśnianiu” świata i reguł nim rządzących, a roli literatury w pomocy jednostce w odnalezieniu miejsca w nowym świecie miasta, masy, maszyny,
- nowy typ metafory mającej kreować rzeczywistość czysto poetycką, wyrażającej i tworzącej nową, poetycką rzeczywistość, odsyłającej
- odbiorcę do wielu znaczeń i dzięki temu umożliwiającej zachowanie ekonomicznej zwięzłość dzieła,
- rezygnację z bliskich, regularnych rymów na rzecz bardziej oddalonych od siebie, dzięki czemu zbliżono rytm poezji do rytmu prozy
Organ prasowy
Od maja 1922 do października 1923 i od maja 1926 do grudnia 1927 roku grupa Awangarda Krakowska publikowała w artystyczno-literackim czasopiśmie ”Zwrotnica” (pełny tytuł brzmi: „Zwrotnica. Kierunek: sztuka teraźniejszości”), redagowanym przez Tadeusza Peipera. Obie edycje liczyły po sześć numerów.
Na początku istnienia członkowie grupy publikowali też w piśmie „Nowa Sztuka”, założonym przez Peipera w Warszawie po powrocie w 1921 roku z Hiszpanii. Współtworzył jedyne dwa numery, jakie się ukazały, wraz z reprezentantem futurystów Anatolem Sternem, Skamandrytą Jarosławem Iwaszkiewiczem (o którym po upadku tytułu napisał artykuł Iwaszkiewicz – idiota) oraz Formistą malarzem Leonem Chwistkiem
Żagary
Nazwa tej grupy poetyckiej pochodzi od słowa żagary oznaczającego „chrust”, „coś łatwopalnego”. Ta grupa literacka powstała w latach 1931-1934 przy Wydziale Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie. Zrzeszała studentów polonistyki.\
Do Żagarystów należeli:
- Teodor Bujnicki,
- Antoni Gołubiew,
- Stefan Jędrychowski,
- Józef Maśliński,
- Czesław Miłosz, czołowy przedstawiciel grupy,
- Jerzy Putrament,
- Aleksander Rymkiewicz, najmłodszy z Żagarystów,
- Jerzy Zagórski,
- Adam Kulesza (od 1932 roku),
- Stanisław Cat-Mackiewicz (okresowo związany).
Żagaryści, podobnie jak Skamandryci nie stworzyli teoretycznych podstaw swego programu. Poszukując nowej drogi poetyckiej i sposobu, by poezja ponownie zaczęła przemawiać odwiecznym językiem symboli, nawiązywali do katastrofizmu, symbolizmu (wizjonerstwo) oraz do romantyzmu. Ich poezja jest wypełniona atmosferą niepokoju, dominuje w niej poczucie zagrożenia przed wojną, choć można dokonać rozróżnienia na np. cechy stylu Miłosza (poezja intelektualna, filozoficzna, pełna rozmachu, metaforyczności, wizji apokalipsy), Bujnickiego (nawiązywał do tradycji romantycznych i programu artystycznego Skamandrytów), Putramenta i Jędrychowskiego (radykalizm wypowiedzi doprowadził ich do komunizmu).
W kwestiach formalnych postulowali powrót do języka pełnego symboli i ukrytej metaforyki, pisanie klasycznej poezji w stylu patetycznym i wzniosłym, konieczność społecznej służby sztuki. Nie bali się ostro krytykować innych grup tworzących w tym czasie. Skamandrytom „obrywało się” za zbyt płytkie pojmowanie poezji, z Awangardzistom za przywiązywanie zbyt dużej uwagi do technicznych aspektów wypowiedzi.
Wileńska grupa wydawała własne czasopismo oświecone sztuce „Żagary”, które po 1933 roku uzyskało samodzielny i niezależny status miesięcznika (od kwietnia 1931 oku był to bezpłatny dodatek do konserwatywnego dziennika "Słowo”, następnie do "Kuriera Wileńskiego" pod nazwą „Piony”). Ostatni numer ukazał się w marcu 1934 roku. W opracowaniu epoki autorstwa Doroty Stopki czytamy, że
| na łamach tego pisma prowadzono polemiki o społecznej roli sztuki jako narzędzia kształtowania osobowości narodu, poddano analizie sytuację gospodarczo-polityczną ówczesnej Polski (D. Stopka, Opracowania. XX-lecie międzywojenne, Kraków, s. 21). |
|---|
Kwadryga
Kwadryga istniała w latach 1926-1933 w Warszawie, w przyjacielskim gronie 11 autorów, członków Koła Literackiego skupionych wokół Uniwersytetu Warszawskiego. Powstała z inicjatywy Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego. Skupieni wokół niego poeci zostali nazwani Drugą Awangardą. Przedstawiciele
Główni przedstawiciele to:
- Mieczysław Bibrowski (pomysłodawca oraz założyciel grupy i pisma),
- Stanisław Ciesielczuk,
- Stanisław Ryszard Dobrowolski,
- Konstanty Ildefons Gałczyński (formalnie związany Kwadrygantami, choć krytycy zaliczają go do poetów tworzących w stylistyce Skamandrytów),
- Stefan Flukowski,
- Aleksander Maliszewski,
- Marian Piechal,
- Nina Rydzewska,
- Władysław Sebyła (redaktor i wydawca pisma „Kwadryga”, jeden z twórców polskiego katastrofizmu),
- Włodzimierz Słobodnik,
- Lucjan Szenwald,
- Zbigniew Uniłowski(to jemu zawdzięczamy sportretowanie członków grupy w powieści Wspólny pokój),
- Wiesław Wernic.
Wszyscy związani z Kwadrygą byli skupieni wokół pisma o tej samej nazwie, wydawanego od 1927 roku pod redakcją jednego z twórców polskiego katastrofizmu Władysława Sebyły. Gdy w 1931 roku wewnątrz grupy nastąpił rozłam polityczno-ideowy, a problemy finansowe przerosły nakłady i dochody tytułu, „Kwadryga” przestała się ukazywać. W 1979 roku w miesięczniku Poezja ukazały się wspomnienia Mieczysława Bibrowskiego z okresu, gdy współtworzył miesięcznik. Noszą one tytuł Pierwszy okres "Kwadrygi". W czasopiśmie nie powstrzymywano się przed ostrą krytyką zarówno Skamandrytów, jak i poetów związanych z Awangardą Krakowską.
Kwadryganci podobnie jak Skamandryci – których ostro krytykowali w swej publicystyce – nie skonstruowali programu teoretycznego ani nie dopracowali charakterystycznego modelu poezji. Ich wiersze są bardzo eklektyczne, dotyczą przede wszystkim różnic społecznych wynikających z pochodzenia, różnicy płci czy statusu, podejmują problem sprzeciwu wobec wojny czy wychwalają ideę pracy. Ich hasłem były słowa: sztuka uspołeczniona, sprawiedliwość społeczna i godność pracy. Powstaniu Kwadrygi, w której widać ślady tez i poglądów Norwida i Witkiewicza ojca, przyświecała idea samookreślenia się młodych twórców w środowisku zdominowanym przez dwie wielkie i potężne grupy poetyckie: Skamandrytów oraz Awangardę Krakowską.
Filozofia dwudziestolecia międzywojennego
Egzystencjalizm
Ten nurt filozoficzny, choć uznawany za pesymistyczny dowód na kryzys wartości i niepokojów panujących w dwudziestowiecznej Europie wywodzi się tak naprawdę z wieku XIX, ponieważ za jego prekursora (zwłaszcza chrześcijańskiego nurtu) uważa się duńskiego filozofa Sorena Kierkegaarda, nazywanego czasem "Sokratesem Północy". Jednak to Niemcy Martin Heidegger, Karl Jaspers i Francuz Jean Paul Sartre sformułowali założenia teoretyczne dla tego nurtu. Egzystencjalizm jest głęboko zakorzeniony w literaturze. Filozofia ta jest bardzo niesystematyczna, nieuporządkowana, a zamiast traktów teoretycznych wyraża swoją myśl poprzez dzieła literackie. Punktem wyjścia dla egzystencjalistów był punkt widzenia człowieka.
Wyróżnia się dwa typy egzystencjalizmu:
- ateistyczny (przedstawiciele: Jean Paul Sartre i Albert Camus),
- teistyczny (przedstawicie: Gabriel Marcel, który jako pierwszy użył pojęcia „egzystencjalizm” i Karl Jaspers).
Według egzystencjalizmu ateistycznego człowiek pojawia się na świecie bez żadnego konkretnego celu, co więcej nie ma niczego, co uzasadniało by jego bytność. Stąd bierze się tragizm istnienia ludzkiego – konieczność wzięcia całkowitej odpowiedzialności za własne życie. Nie jest to jednak takie proste, ponieważ istnienie jest niezwykle kruche i niepewne, dlatego też człowiek odczuwa lęk przed życiem. Analogicznie odczuwa również lęk przed śmiercią. Stąd też bierze się jeden z głównych poglądów egzystencjalistów – życie to absurd.
Egzystencjalni ateiści przekonywali, że człowiek jest pozostawiony sam sobie, dlatego musi robić wszystko, by zabezpieczyć swoją własną egzystencję. Nie może liczyć ani na innych ludzi, ani tym bardziej na Boga, ponieważ go nie ma. Nie wierzyli oni w żaden transcendentny byt. Obecność innych ludzi jest tylko zagrożeniem dla jednostki, dlatego też wszyscy dążymy do zapanowania nad innymi. Tragizm ludzki wyraża się również w egzystencjalnej idei nieograniczonej wolności. Wolność totalna najzwyczajniej nas przerasta i jest źródłem frustracji, ponieważ nie potrafimy się nią poprawnie posługiwać. Ciągłe dokonywanie wyborów jest czynnością bardzo trudną, z którą na dobrą sprawę nikt nie jest w stanie sobie poradzić. Albert Camus przekonywał w Dżumie, że obowiązkiem każdego człowieka jest bunt, czyli heroiczne tworzenie siebie w świecie porażonym przez absurd, jak pisze Joanna Lupas-Rutkowska. Tylko na drodze buntu jesteśmy w stanie zjednoczyć się z innymi, aby w ten sposób przezwyciężyć egoizm i osamotnienie. Zupełnie inaczej przedstawia się z kolei egzystencjalizm teistyczny. Filozofia ta zakładała, że istnieje droga umożliwiająca przejście od absurdalnej egzystencji do egzystencji autentycznej. Cel ten można osiągnąć dzięki dwóm wartościom – miłości i wierze. Agnieszka Krawczyń, autorka opracowania epoki wyjaśnia to następująco:
| Miłość okazywana drugiemu człowiekowi powoduje odrzucenie „ja” na korzyść „my”, daje sposobność odczuwania więzi z innymi ludźmi. Miłość jest nierozerwalnie związana z wiarą. Wiara obecna w kontaktach międzyludzkich to zawierzenie siebie komuś – ten rodzaj wiary może być nadużyty. Nie zdarzy się to na pewno w przypadku wiary w Boga. Bóg jest dla człowieka gwarancją, nigdy go nie zawiedzie. Wiara w istotę najwyższą pozwala człowiekowi na całkowite zaangażowanie się w świat. |
|---|
Pragmatyzm
Pragmatyzm to nurt który powstał jako opozycja wobec racjonalizmu. Jego głównym myślicielem był amerykański filozof, prekursor psychologii humanistycznej i fenomenologii William James (brat pisarza Henry'ego Jamesa), ale to jego przyjaciel Charles Peirce - wielostronnie uzdolniony filozof (współtworzył semiologię, dziedziny: metodologia nauki oraz logika relacji, wprowadził mnóstwo znaczących pojęć i terminów do matematyki, chemii, psychologii, statystyki, o filozofii już nie wspominając) jako pierwszy określił jego filozofię mianem pragmatyzmu. Głównym założeniem tego poglądu był nacisk na przydatność, praktyczność prawdy. Wykorzystanie zdobytej wiedzy James uważał za ważniejsze, niż przybliżenie się do obiektywnej prawdy o badanym zjawisku.
Katastrofizm
Nurt ten wywodził się bezpośrednio z wydarzeń historycznych. Młode pokolenie wrażliwych ludzi, którzy przeżyli pierwszą wojnę światową, przez tę wielką traumę cechowało się pesymizmem. Powrót do stanu rzeczy sprzed wojny okazał się dla nich niemożliwy. Nie byli oni w stanie powrócić do dawnych norm moralnych i wartości. To zgorzknienie prowadziło bezpośrednio do tendencji katastroficznych. Poczucie nadchodzącej katastrofy były dla nich niemal namacalne. Upust tym przekonaniom dał niemiecki filozof Oswald Spengler, który w 1917 roku opublikował dzieło Zmierzch Zachodu. Książka ta z miejsca stała się głosem pokolenia oraz jednym z filarów teorii cyklu społecznego. Spengler wysnuł w Zmierzchu Zachodu tezę o nadchodzącym… zmierzchu Zachodu. Jego zdaniem zachodnioeuropejska cywilizacja zbytnio zniszczyła kulturę Starego Kontynentu. Filozof dostrzegał zagrożenie w społeczeństwach Azji i Ameryki, przekonując, iż wkrótce pozbawią one Europejczyków dominującej roli. Spengler jako dowód popierający swoją teorię przytoczył zdanie: los ginącego Rzymu powtarza się wielokrotnie. W ten sposób wyraził on ideę cyklicznego powrotu zjawisk historycznych.
Fenomenologia
Za twórcę tego nurtu uznaje się matematyka i filozofa Niemca Edmunda Husserla. Zamierzał on zbudować system filozoficzny, który dzięki metodom naukowym byłby w stanie badać istotę przedmiotów, nie bacząc na ich psychologiczne czy historyczne uwarunkowania.
Właśnie ową istotę rzeczy nazywał Husserl fenomenem. Odrzucał on psychologizm i relatywizm, skupiając się wyłącznie na fenomenach. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli fenomenologii był polski filozof Roman Ingarden. Zalecał on miedzy innymi pojmowanie dzieła literackiego jako tworu wielowarstwowego, celowo pomijając tendencje psychologistyczne.
Światopogląd dwudziestolecia międzywojennego
Psychologia w dwudziestoleciu międzywojennym
Za twórcę tego nurtu uznaje się matematyka i filozofa Niemca Edmunda Husserla. Zamierzał on zbudować system filozoficzny, który dzięki metodom naukowym byłby w stanie badać istotę przedmiotów, nie bacząc na ich psychologiczne czy historyczne uwarunkowania. Właśnie ową istotę rzeczy nazywał Husserl fenomenem. Odrzucał on psychologizm i relatywizm, skupiając się wyłącznie na fenomenach. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli fenomenologii był polski filozof Roman Ingarden. Zalecał on miedzy innymi pojmowanie dzieła literackiego jako tworu wielowarstwowego, celowo pomijając tendencje psychologistyczne. Alfred Adler, austriacki psychiatra, psycholog i pedagog, uczeń Freuda, twórca psychologii indywidualnej, u podstaw której leży przeświadczenie, że droga do zrozumienia i wytłumaczenia zachowania, postaw i poglądów człowieka trzeba zagłębić się w jego doświadczenia z najwcześniejszego dzieciństwa.Carl Gustaw Jung, szwajcarski psychiatra i psycholog, współtwórca teorii psychoanalizy (psychologii głębi), odpowiedzialny za wprowadzenie do psychologii pojęć, które przyczyniły się do rozwoju ogólnej wiedzy o kulturze, autor słów:
| Wszystko, co nie podoba się nam u innych, może pomóc w lepszym poznaniu samych siebie (…)W każdym z nas jest ktoś kogo nie znamy. Przemawia do nas w snach i tłumaczy że widzi nas zupełnie inaczej, niż my – siebie. |
|---|
John Broadus Watson, prekursor behawioryzmu zafascynowany Pawłowem, postać niezwykle kontrowersyjna ze względu na podejmowane eksperymenty (wywołał u jedenastomiesięcznego dziecka lęk przez szczurami, który nie odstępował Albert B. przez resztę życia, badał w laboratorium uniwersyteckim orgazm u kobiet), które współcześnie są uważane za nieetyczne. Do dziś znane są jego prowokacyjne słowa, wygłoszone na jednym z odczytów:
| Dajcie mi dziecko spłodzone przez dowolną parę rodziców i dajcie mi pełną kontrolę nad środowiskiem, w jakim będzie ono wzrastać - a sprawię, że wyrośnie na wybitnego uczonego, artystę, politycznego przywódcę, czy też, jeśli tylko będę tego chciał, zostanie pospolitym przestępcą. |
|---|
pośrednio Rosjanin Iwan Pawłow, noblista w dziedzinie medycyny w 1904 roku za wieloletnie badania nad fizjologią trawienia, twórca podziału odruchów na warunkowe i bezwarunkowe oraz rozróżnienia czterech rodzajów układu nerwowego (melancholika, sangwinika, flegmatyka oraz choleryka), odpowiedzialnych za temperament.
Freudyzm
Nazwa tego nurtu światopoglądowego wywodzi się od nazwiska wybitnego wiedeńskiego neurologa – Zygmunta Freuda, który poprzez badanie wybranych schorzeń na tle nerwowym stworzył nowatorską koncepcję filozoficzno-psychologiczną. Głównym założeniem teoretycznym freudyzmu było zanegowanie obowiązującego wówczas poglądu, iż wszelkie procesy psychiczne odbywają się w świadomości człowieka. Freud dowodził, że poza wspomnianą świadomością istnieje inne sfera, znacznie bardziej złożona i interesująca – podświadomość. To w niej według Austriaka toczyło się tzw. utajone życie psychiczne. Za podstawowe objawienia podświadomości uważał sny, dlatego stanowiły one główne pole jego badań.Na podstawie przeprowadzonych badań na swoich pacjentach, Freud zapewniał, iż większość ludzkich zaburzeń psychicznych zakorzenione jest we wczesnym dzieciństwie oraz narastającej frustracji seksualnej. Zdaniem wiedeńskiego naukowca, siłą zmuszającą człowieka do działania są popędy, których tłumienie prowadzi do nerwic. Proces leczenia takich zaburzeń określił on mianem psychoanalizy.
Za najważniejszy popęd Freud uznawał libido, czyli popęd seksualny (z czasem za równie ważne uznał dwie sprzeczne siły: eros, czyli instynkt seksualny i thanatos, czyli instynkt śmierci). Neurolog dowodził również, że libido jest nieustannie ograniczane przez jaźń (nazywaną przez niego ego), podlegającej normom moralnym narzuconym przez otaczające człowieka społeczeństwo. Napięcie między wspomnianym ego (jaźnią), a id (tak Freud nazywał podświadomość), zdaniem Austriaka, to proces ciągły, nieustający i narastający, co prowadzi między innymi do powstania kompleksów.
Kolejnym elementem teorii stworzonej przez Freuda były środki zastępcze, czyli tzw. kompensacje. Zdaniem wiedeńskiego lekarza cywilizacja (w tym również kultura) wytwarza je, aby łagodziły one napięcie pomiędzy id a ego. Do kompensacji zaliczał on sztukę, religię, a nawet moralność. Dzięki temu, że stanowiły one pole dla poddania się popędom w sposób wysublimowany, zdolne były do wytworzenia najwyższej warstwy psychiki ludzkiej – superego. Dzięki kompensacjom energia libido znajdowała ujścia, a efektem tego były dzieła sztuki, dzieła literackie i badania naukowe. Jak pisze Szóstak:
| Powstanie i rozwój psychoanalizy przyczyniły się do wzrostu zainteresowania pisarzy procesami psychicznymi człowieka, rządzącymi nim nieuświadomionymi motywami, jego snami i wewnętrznymi konfliktami. |
|---|
Uczniami, a także następcami Freuda byli Alfred Adler i Carl Gustaw Jung. Obydwaj zmodyfikowali i uzupełnili teorię swojego mistrza. Adler nie zgadzał się z seksualnym podłożem ludzkich nerwic. Zamiast tego uważał, że przyczyną wszelkich zaburzeń psychicznych człowieka jest strach przed otaczającym go światem i czyhającym zewsząd zagrożeniu. Przeszedł on do historii jako uczony, który sprecyzował pojęcie kompleksu niższości. Według Adlera to właśnie chęć kompensacji swojej ułomności kieruje człowiekiem i każe mu za wszelką cenę dążyć do władzy, czy mocy. Z kolei Jung zasłynął jako twórca tzw. teorii archetypów. Polega ona na tym, że różne kultury narodowe posiadają pewne wspólne treści uniwersalne. Brało się to zdaniem Junga z tego, iż poza świadomością indywidualną każdego człowieka istnieje jeszcze świadomość zbiorowa, a co za tym idzie podświadomość zbiorowa. Szóstak tłumaczy pojęcie archetypów w następujący sposób:
| (…) to charakterystyczne dla wszystkich kultur pierwotne wyobrażenia, pojęcia i struktury, zawarte w mitach, legendach, wierzeniach religijnych (np. motyw cierpiącej matki – Demeter w mitologii greckiej, Matka Boska w Biblii). |
|---|
Behawioryzm
Pogląd ten wywodzi swoją nazwę od angielskiego słowa „behaviour”, oznaczającego w języku polskim „zachowanie”. Właściwie ta informacja wystarczy, aby pojąć główne założenie behawioryzmu.
Za jego twórcę uważa się amerykańskiego psychologa Johna Watsona, który to wspierając się na wynikach badań nad zachowaniem warunkowym u zwierząt, przeprowadzonych przez wybitnego rosyjskiego fizjologa – Iwana Pawłowa, sformułował śmiałą tezę, będącą przeciwieństwem myśli Freuda. Otóż zdaniem Watsona jedynie zachowania zewnętrzne, czyli reakcje człowieka, mogą podlegać badaniu, ponieważ tylko one są dostępne i obiektywnie sprawdzalne, w odróżnieniu do psychiki czy uczuć. Poza tym twierdził, że sterując czynnikami zewnętrznymi można „ulepić” dowolną osobowość człowieka:
| Dajcie mi dziecko spłodzone przez dowolną parę rodziców i dajcie mi pełną kontrolę nad środowiskiem, w jakim będzie ono wzrastać - a sprawię, że wyrośnie na wybitnego uczonego, artystę, politycznego przywódcę, czy też, jeśli tylko będę tego chciał, zostanie pospolitym przestępcą. |
|---|
Behawioryzm sprowadzał zatem życie ludzkie do zbioru wyuczonych i dziedziczonych reakcji na bodźce zewnętrzne. Jak trafnie dostrzega Jolanta Kulikowska, autorka opracowania epoki:
| Od teorii tego rodzaju niedaleka już była droga do wniosków społecznie i moralnie dość niepokojących. Reakcje wyuczone można kontrolować i organizować. A jeśli zachowanie się człowieka jest zdeterminowane warunkami w jakich go wychowano i w jakich mu żyć wypadło, to w taki razie z człowiekiem zrobić można wszystko, poprzez określone i świadome zabiegi można go ukształtować, jak się tylko zapragnie. A w literaturze i sztuce wystarczy ograniczyć się do pedantycznego opisania zewnętrznych gestów reakcji ludzkich, aby mieć przekonanie, że się powiedziało o człowieku i życiu całą prawdę. |
|---|
Właśnie taką literaturę tworzył w Polsce Juliusz Kaden-Bandrowski czy Tadeusz Borowski. Do najbardziej znanych behawiorystów światowej literatury należą Ernest Hemingway i John Dos Passos.
Ideologia komunistyczna i faszystowska
Termin „ideologia” używany jest najczęściej, jak pisze Janusz Filipkowski, jako:
| określenie poglądów na rzeczywistość pewnej grupy społecznej, zawierających oceny społeczeństwa oraz cele i wartości polityczne, będące podstawą poczucia jej grupowej tożsamości. Terminu ideologia w sensie pejoratywnym używa się też na określenie stronniczego, a zatem w jakiejś mierze zafałszowanego obrazu świata uwarunkowanego określonymi interesami politycznymi i ekonomicznymi większych grup społecznych. |
|---|
Okres międzywojnia zdominowały zwłaszcza dwie ideologie, które z dzisiejszej perspektywy możemy określić właśnie w sposób pejoratywny. Obydwie opierały się na zafałszowanym obrazie świata i cechowała je stronniczość. Co ciekawe, z założenia były one wobec siebie wrogie i dążyły do wzajemnego wyeliminowania się, lecz łatwo zauważyć, że w praktyce nie różniły się aż tak bardzo od siebie (choć na polu teoretycznym stanowiły swoje przeciwieństwa).
Pierwszą z opisywanych ideologii był komunizm. Co prawda twórca marksizmu i współzałożyciel Pierwszej Międzynarodówki Karol Marks opublikował Manifest Partii Komunistycznej już w 1848 roku, lecz dopiero w 1917 roku jego założenia w życie wprowadzić miał Włodzimierz Iljicz Lenin, który w swej książce Trzy źródła i trzy części składowe marksizmu tak oto pisze o poglądach swego inspiratora:
| Nauka Marksa jest wszechmocna, ponieważ jest słuszna. Jest pełna i harmonijna, daje ludziom jednolity światopogląd, nie godzący się z żadnymi przesądami, z żadną reakcją, z żadną obroną ucisku burżuazyjnego. Jest ona prawowitym spadkobiercą tego, co ludzkość stworzyła najlepszego w XIX wieku w postaci niemieckiej filozofii, angielskiej ekonomii politycznej, francuskiego socjalizmu. |
|---|
Komunizm z założenia był odpowiedzią na wyzysk klasy robotniczej przez burżuazję w warunkach kapitalistycznych. Jego głównym celem miało być dojście klasy proletariackiej do władzy, zmiana panujących stosunków społeczno-gospodarczych i ostateczna likwidacja państwa na rzecz społeczeństwa bezklasowego, w którym wszyscy byliby sobie równi.
Według politologa Adama Hołuba do głównych założeń ideologii komunistycznej należą:
- eliminacja własności prywatnej jako warunek równości (…);
- egalitaryzm – we wspólnocie wszyscy mają takie same prawa i obowiązki;
- sprawiedliwość – wynikająca z zasady równości. Zasada ta została ujęta w haśle: „każdemu według potrzeb”;
- gospodarka planowa – (…) gospodarka podlega całkowitemu planowaniu w zakresie produkcji, dystrybucji i konsumpcji;
- bezpaństwowe społeczeństwo – państwo, jako narzędzie w rękach klasy panującej, staje się zbędne w bezklasowym społeczeństwie;
- wolność od ograniczeń rozwojowych człowieka (wyzysk, ciemnota, nędza itp.) (…);
- teoria zmiany i postępu – zmiany ilościowe w jakościowe przechodzą skokowo, w sposób rewolucyjny;
- humanizm i kolektywizm – człowiek najwyższą wartością, jest on istotą społeczną i wytworem stosunków społecznych. Grupa, kolektyw są nadrzędne wobec jednostki podporządkowującej swoje cele społeczności, której jest częścią. W praktyce jednak ustrój komunistyczny okazał się autorytarnym systemem, w którym to jednostka, a za jej plecami wielka partia, sprawowały naczelną władzę w państwie. Widać to najlepiej w okresie, kiedy Związkiem Radzieckim rządził Józef Stalin, o czym pisze Aldona Szóstak: [em]Związek Radziecki stał się państwem totalnym, w którym życie prywatne jednostek było podporządkowane interesom partii i ideologii komunistycznej. Rabunkowa gospodarka stała się przyczyną wzrastającej nędzy mieszkańców ogromnego imperium, a cenzura i inwigilacja prywatnego życia obywateli zaprowadziła wielu z nich do więzień i obozów. [/em]
Konkurencyjną wobec komunizmu ideologią w okresie międzywojnia był nacjonalizm w rozmaitych formach, w zależności od specyfiki danego kraju. Głównym dogmatem głoszonym przez wszystkich nacjonalistów było przekonanie o absolutnej nadrzędności narodu. Naród stał się wartością absolutną, zarówno w wymiarze duchowym, jak i biologicznym. Aldona Szóstak autorka Powtórki z literatury pisze: Najwyższym prawem było prawo narodu, przejawiające się w dążności do dominacji militarnej, politycznej, gospodarczej oraz nie ograniczona żadnymi zakazami wolność. Nacjonalizm odrzucał znaną z komunizmu walkę klas, przedkładając nad nią interes narodu.
Na terenie Włoch i Niemiec narodziła się skrajna odmiana nacjonalizmu – faszyzm. W obydwu tych krajach faszyści wyróżniali się nawet fizycznie na tle społeczeństwa, ponieważ byli charakterystycznie umundurowani. Zarówno we Włoszech, jak i w Niemczech, ruch głosił kult wodza. W pierwszym przypadku był nim „Duce”, czyli Benito Mussolini. W Niemczech był nim „Führer”, czyli Adolf Hitler. Jak pisze Aldona Szóstak:
| Ruch eksponował kult sił witalnych, sprzeciw wobec demokracji, liberalizmu, racjonalizmu; cechował się skłonnością do tworzenia mitów. We Włoszech takim mitem była idea odrodzenia Imperium Rzymskiego, w Niemczech „wspólnota krwi i ziemi”. |
|---|
Faszyści, podobnie jak to miało miejsce w komunistycznym Związku Radzieckim, cieszyli się nieograniczoną władzą, która rozciągała się również na życie prywatne obywateli. Ponieważ wszystko podporządkowane było interesom narodu, jednostka pozbawiona została niemal wszystkich praw. Państwa faszystowskie nie były oparte na równości, wręcz przeciwnie, budowane były według zasady elitaryzmu. Partia faszystowska była elitą, a jej członków traktowano jak obywateli wyższej kategorii. Dokonanie głębokich podziałów w społeczeństwie szczególnie widoczne było w hitleryzmie, który opierał się na micie rasy panów i powszechnym antysemityzmie. Faszyści niemieccy garściami czerpali z dorobku naukowego Fryderyka Nietzschego. Podstawowe założenia zmarłego w 1900 roku filozofa dobrze ujmują słowa Agnieszki Krawczyń: [s]Nietsche był wrogiem demokracji i krytykiem moralności chrześcijańskiej, która była jego zdaniem wytworem resentymentu ludzi słabych, niewolników. Głosił wyższość moralności panów, gdzie najistotniejszymi wartościami były siła, wolność i honor. (…) Zgodnie z jego koncepcją wybitna indywidualność, „nadczłowiek”, może odrzucić powszechnie obowiązujące moralne zakazy i nakazy, których istnienie hamuje jego rozwój. Ma prawo działać „poza dobrem i złem”, tworzyć własną moralność. Z kolei faszyści włoscy z upodobaniem zaglądali do dzieł Henri Bergsona, skąd wywodzili swoją filozofię życia i witalności (elan vital – pęd życiowy, według Francuza był odpowiedzialny za rozwój człowieka).
Teoria względności Einsteina
Co ciekawe, na kształt międzywojennego światopoglądu istotny wpływ miały rewolucyjne odkrycia fizyczne. Teoria względności, w myśl której czas i przestrzeń nie są już pojęciami pewnymi, gdyż wszystko zależy od punktu obserwacji, ogłoszona przez Alberta Einsteina w 1905 roku, a w późniejszych latach rozszerzona i dopracowana, przewartościowała dotychczasowe postrzeganie rzeczywistości. Wydarzenie to dowodziło, że rozwój ludzkiej wiedzy jest nieograniczony. Teoria Einsteina obaliła bezpowrotnie obiektywność czasu i przestrzeni, określiła względność podstawowych kategorii, poprzez które poznajemy byt fizykalny: czas, przestrzeń, ruch i siłę, pisze Jolanta Kulikowska. Einstein sam powiedział, że teoria względności odebrała czasowi i przestrzeni ślad obiektywnej realności, a zapytany o skutki swych poglądów, po chwili zastanowienia odparł: Jeżeli teoria względności okaże się prawdziwa to Niemcy nazwą mnie wielkim Niemcem, Szwajcarzy Szwajcarem, a Francuzi wielkim uczonym. Jeżeli natomiast teoria względności okaże się błędna, wtedy Francuzi nazwą mnie Szwajcarem, Szwajcarzy Niemcem, a Niemcy Żydem.
Poglądy Einsteina znalazły swoje bezpośrednie przełożenie w literaturze powszechnej. Otóż w oparciu o teorię względności tacy autorzy jak Marcel Proust czy William Faulkner wprowadzili do swoich dzieł czas psychologiczny, będący zaprzeczeniem zasady chronologiczności zdarzeń. Poza tym James Joyce zastosował w sowim najsłynniejszym dziele, czyli Ulissesie, technikę symultaniczną, polegającą na równoczesnym prezentowaniu kilku zdarzeń.
Życie społeczno- kulturalne XX-lecia międzywojennego
Kino XX-lecia międzywojennego
Lata dwudzieste w amerykańskim kinie to przede wszystkim powstanie Hollywood. Jeszcze w 1919 roku populacja Hollywood (dzielnicy słonecznego Los Angeles) wynosiła około trzydziestu pięciu tysięcy mieszkańców, ale zaledwie dziesięć lat później potroiła się. Aby przypieczętować fakt, iż Hollywood stało się stolicą światowego kina w 1923 roku jego władze umieściły na okolicznych wzgórzach wielki napis HOLLYWOODLAND, który rozciągał się ponad miastem. Przemysł filmowy w znacznej części skupiał się na zachodnim wybrzeżu USA, chociaż równie prężnie działał w Nowym Jorku. Mniej więcej w połowie dekady kręcenie filmów stało się dochodowym biznesem. Pod koniec lat dwudziestych na terenie Hollywood działało już dwadzieścia wytwórni (największe z nich to: Warner Brothers założone w 1923 roku przez braci polskiego pochodzenia: Jacka, Harry’ego, Alberta i Sama; Paromount powstałe w 1926 roku w wyniku połączenia dwóch wytwórni: Famous Players Adolpha Zukora i Feature Play Jessego Lasky’ego; RKO Pictures Josepha Kennedy’ego; MGM powstałe w 1924 roku z inicjatywy Richarda Rowlanda, Louisa Mayer’a, Marcusa Loewa i Samuela L. Goldwyna; Fox Film Corporation założone przez Williama Foxa, przekształcone z czasem w 20th-Century Fox). Właśnie wtedy zaistniało największe zapotrzebowanie na film w historii. Niewiele osób zdaje sobie sprawę, że w latach dwudziestych i trzydziestych Hollywood produkowało blisko osiemset filmów rocznie (w dzisiejszych czasach osiągnięcie wyniku pięciuset wydaje się być niemożliwe). Przez większą część lat dwudziestych dominującym produktem na rynku były filmy nieme, wywodzące się z wodewili. Z czasem dzieła stawały się coraz dłuższe, bardziej kosztowne, lepsze jakościowo. Ich produkcja zaczęła przypominać biznes. Wyspecjalizowały się odrębne gałęzie odpowiedzialne za poszczególne elementy filmu (scenarzyści, kostiumowy, charakteryzatorzy, reżyserzy itp.). Do największych gwiazd Hollywood lat dwudziestych zaliczają się Harold Lloyd, Gloria Swanson, Tom Mix, Norma Talmadge, Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks, Colleen Moore, Norma Shearer, John Barrymore, Greta Garbo, Lon Chaney, Sr., Clara Bow, Mary Pickford, Stan Laurel, Oliver Hardy, Charlie Chaplin i Buster Keaton. Inaczej wyglądało to w Europie. W powojennych Niemczech niepodzielnie panował ekspresjonizm. Przełożyło się to bezpośrednio na kino określane przez historyków „Kinem Weimarskim”. Ekspresjonizm wyrażał się przede wszystkim w dekoracjach planu (najczęściej malowanych ręcznie na tekturze), ich cieniowaniu, oświetleniu, groteskowych postaciach, mrocznej atmosferze, nietypowych ujęciach i abstrakcyjnych kształtach widzianych w tle. Do czołowych reżyserów niemieckiego ekspresjonizmu zalicza się G.W. Pabsta, P. Leniego, F.W. Murnaua, R. Wiene’go i F. Langa. Dekada lat trzydziestych to początek „Złotej Ery Hollywood”, która trwała mniej więcej do końca lat czterdziestych. Najważniejszymi wydarzeniami tego okresu były oczywiście wprowadzenie dźwięku i koloru. Definitywnie zakończył się okres kina niemego, a większość jego gwiazd musiała odejść w niepamięć (głównie dlatego, że pochodzili z Europy i ich akcent odstraszał amerykańskich widzów). Lata trzydzieste przyniosły również powstanie nowych gatunków filmowych (kino gangsterskie, musicale, biografie historyczne i wiele innych). Swoje piętno na kinie odcisnął wielki kryzys gospodarczy lat trzydziestych. Niemal wszystkie hollywoodzkie wytwórnie, za wyjątkiem MGM, znalazły się w trudnej sytuacji finansowej. Odbiło się to również na spadku frekwencji w kinach. Wyjściem z sytuacji okazało się kręcenie filmów, które swoją tematyką miały odwrócić uwagę widza od kryzysu, rozbawić go, aby zapomniał o swoich troskach. Przez niemal cały czas trwania kryzysu Hollywood masowo produkowało komedie i filmy rozrywkowe.
Rok 1939 uważany jest za najlepszy w historii kina. Wówczas to powstało wiele wspaniałych, zróżnicowanych i niedoścignionych dzieł sztuki filmowej. Tylko tego roku Akademia Filmowa zmuszona była zwiększyć liczbę nominowanych filmów do Oskara z pięciu do dziesięciu. Wśród nich znalazły się takie niezapomniane obrazy jak Przeminęło z wiatrem (zwycięzca), Czarnoksiężnik z Krainy Oz, Pan Smith jedzie do Waszyngtonu czy Ninotchka. Do największych gwiazd dekady zaliczali się: Clark Gable, Vivien Leigh, Paul Muni, Janet Gaynor, Eddie Cantor, Wallace Beery, Mae West, Greta Garbo, Fred Astaire i Ginger Rogers, Claudette Colbert, Joan Crawford, Marie Dressler, James Cagney, Bing Crosby, Barbara Stanwyck, Johnny Weismuller, Gary Cooper, Errol Flynn, Bette Davis, Spencer Tracy, James Stewart, Veronica Lake, Katharine Hepburn, Shirley Temple, Judy Garland, Mickey Rooney. Nie sposób nie wspomnieć chociażby o kinie polskim okresu międzywojnia. Jeśli chodzi o kino nieme, to najczęściej poruszało ono tematy historyczne, o czym świadczą takie tytuły jak chociażby Cud nad Wisłą. Równie wielką popularnością cieszyły się ekranizacje rodzimej literatury (m.in. Przedwiośnie, Ziemia obiecana, Pan Tadeusz). Wraz dźwiękiem, w latach trzydziestych, do Polski przywędrowała z Hollywood moda na melodramaty i komedie. Największymi gwiazdami polskiej kinematografii międzywojennej byli: Egeniusz Bodo, Hanka Ordonówna, Adolf Dymsza i Mieczysława Ćwieklińska.
Teatr XX-lecia międzywojennego
Teatr europejski od początków XX wieku przechodził szereg przemian, który dziś nazywany jest Wielką Reformą. Na Starym Kontynencie powstało wówczas wiele nowatorskich teatrów, a istniejące już sceny przekształcały się w kierunkach dyktowanych przez nowe tendencje. Do najważniejszych teatrów, które jednocześnie ustalały kanony inscenizacyjne, zalicza się Meiningenczyków, czyli istniejący już pod koniec XIX wieku niemiecki teatr dworski w Meiningen. Joanna Lupas-Rutkowska scharakteryzował główne założenia nurtu reprezentowanego przez Meiningenczyków:
| Zakwestionowali teatr gwiazdorski, zastępując go zespołem aktorskim, kierowanym przez reżysera. Każdy członek zespołu grywał zarówno role główne, jak i drugoplanowe, występując w miarę potrzeby jako statysta. W scenografii i kostiumach przestrzegano ściśle realizmu historycznego. |
|---|
Teatr z Meiningen występował w całej Europie, a swoją precyzją w grze aktorskiej, reżyserii, kostiumach zadziwiał zgromadzonych tłumnie widzów, wypełniających szczelnie sale teatralne.Théâtre Libre (Teatr Wolny) w Paryżu, The Independent Theatre (Teatr Niezależny) w Londynie i Die Freie Bühne (Wolna Scena) w Berlinie, z samych nazw tych powstałych na początku wieku teatrów można wywnioskować, że zamierzały one odciąć się od tradycji i stworzyć nową jakość. Ich głównym założeniem był naturalizm. Aktorzy tych teatrów w inscenizacjach starali jak najdokładniej oddać realia środowiska, o którym opowiadał utwór. Wielkie znaczenie dla aktorstwa teatralnego (później też filmowego) miał Konstanty Stanisławski. W 1897 roku założył on Popularny MChT (od 1920 roku MChAT), czyli Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr (Moskiewski Teatr Artystyczny, a od 1920 roku doszedł do tej nazwy przymiotnik „Akademicki”) wyznaczał swoim pracownikom bardzo wysokie standardy, o czym pisze Joanna Lupas-Rutkowska: Od aktora wymagano psychologicznego pogłębienia roli, tzw. „przeżywania”. Prowadziły do tego próby analityczne, czasie których rozpatrywano wszelkie elementy utworu, analizowano szczegółowo tekst, aby wydobyć psychiczną prawdę o postaci. Stanisławski jest autorem podręczników aktorskich wykorzystywanych do dziś (Praca aktora nad sobą, Praca aktora nad rolą). Wielka Reforma wyniosła jednak na pierwszy plan nie aktorów czy reżyserów, a inscenizatorów. To właśnie oni odpowiadali za całokształt spektaklu. Przed szereg największych inscenizatorów epoki wysunął się Max Reinhardt, który „wyprowadził” swoje projekty poza teatr. Do historii przeszły inscenizowane przez niego spektakle, które rozgrywały się na arenach cyrkowych lub w salach widowiskowych. W Rosji przed 1917 rokiem najgłośniejszym inscenizatorem był zbuntowany uczeń Stanisławskiego – Wsiewołod Meyerhold. Nie podzielał on wizji aktorstwa psychologicznego wielkiego mistrza MChT, zamiast tego wolał tzw. biochemikę, polegającą na dominującej roli gestu i ruchu, a nie przeżyć. Meyerhold utrzymywał również, że dla dobra sztuki, inscenizator ma prawo zmienić tekst dramatu, co też często czynił. Wielkie znaczenie dla reformy teatru mieli Szwajcar Adolphe Appia i Anglik Gordon Craig. Dziś określa się ich mianem wizjonerów. To im zawdzięczamy bowiem odejście od malowanych scenografii na rzecz trójwymiarowych elementów dekoracyjno-użytkowych (kombinacje podestów, kotar podświetlonych strumieniem światła). Craig zasłynął jako twórca pojęcia „aktor-nadmiernota”. Tak określając swój stosunek do aktorów składał hołd prawdziwym, wedle swojego zdania, twórcom teatralnym, czyli reżyserom i inscenizatorom. Joanna Lupas-Rutkowska zauważa, że wszystkie te przedwojenne kierunki i nurty inscenizacyjne łączył bunt przeciwko komercjalizacji, zatraty artyzmu, korupcji i zepsuciu panującemu w teatrze XIX-wiecznym. Poszukiwanie nowych dróg, nowych form wyrazu, nowych środków artystycznych w połączeniu z duchem modernizmu spowodowały odejście od tradycji. Efekty Wielkiej Reformy najbardziej uwidoczniły się w okresie międzywojnia. Rewolucja bolszewicka, która „wywróciła Rosję do góry nogami” odcisnęła swoje piętno na sztuce teatralnej. Wspomniany wcześniej uczeń Stanisławskiego Wsiewołod Meyerhold, który przystał do komunistów, stworzył nowy teatr, „teatr przyszłości”, jak sam go nazywał. Dziś określa się go mianem Teatru Październikowego. Jego głównym założeniem była masowość i propaganda. Otwarcie czerpał z popularnych widowisk, takich jak chociażby cyrk. Doskonale w nowym nurcie odnalazła się opracowana przez niego biochemika. Meyerhold święcił wielkie sukcesy, lecz z czasem jego blask gasł. Ostatecznie, na rozkaz Stalina, wielki inscenizator propagandowych spektakli został rozstrzelany w 1940 roku. Ekspresjonizm był niemal narodowym nurtem artystycznym powojennych Niemiec. Poza literaturą, malarstwem i filmem znalazł on oczywiście zastosowanie w teatrze. Był to chyba najlepszy sposób na przekazanie nastrojów całego pokonanego narodu. Ciemna, mroczna kolorystyka, eksponowanie lęku, przygnębienia, irracjonalizm, to wszystko można było dostrzec w inscenizacjach chociażby Leopolda Jessnera. Za najlepszy spektakl, który wyszedł spod jego ręki uchodzi Wilhelm Tell z 1919 roku, którego akcja toczyła się na surowej scenie, bez dekoracji. Zainspirowany Meyerholdem Erwin Piscator stworzył nowy teatr polityczny. Joanna Lupas-Rutkowska charakteryzuje jego osiągnięcia następująco:
| Wprowadził nowe środki wyrazu, m.in. film jako element przedstawienia teatralnego oraz rozbił tzw. scenę pudełkową. Zastąpiły ją wymyślne konstrukcje wieloplanowe i różnopoziomowe a nawet ruchome, biegnące na ogromnych taśmach miejsca akcji. |
|---|
Jedną z cech teatru politycznego było swobodne traktowanie tekstu.
Kolejny wielkim twórcą nowego teatru europejskiego był bez wątpienia Berhtold Brecht. Po ekspresjonistycznych początkach, skonstruował on własną, autorską wizję teatru. Przede wszystkim nakazywał swoim aktorom zachowanie dystansu wobec granej postaci, nie pozwalał odtwórcom identyfikować się z bohaterami. Równie ważne było dla niego to, by publiczność była zaangażowana w spektakl. Łatwo zauważyć, że było to zupełne przeciwieństwo założeń Konstantego Stanisławskiego, ale właśnie w takim kierunku zmierzał nowoczesny teatr.
Dorobek wielu nowatorskich teatrów został bezpowrotnie zniszczony przez wybuch II wojny światowej. Dojście do władzy nazistów w Niemczech zmusiło wielu najwybitniejszych inscenizatorów i reżyserów do emigracji.
W teatrze polskim po odzyskaniu niepodległości dominowała tematyka narodowa i patriotyczna. W późniejszych latach ustąpiła ona jednak miejsca grotesce i kpinie. Najważniejszymi postaciami polskiego teatru międzywojennego są dramatopisarze Witold Gombrowicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz i Jerzy Szaniawski.
Badacze wyróżniają trzy kierunki, w których podążał polski teatr międzywojnia:
- dramat poetycki – stanowił on kontynuację założeń Młodej Polski;
- dramat realistyczny – w tym nurcie największe osiągnięcia przypisuje się kobietom. Zalicza się do nich Zofię Nałkowską, Marię Kuncewiczową, Polę Gojawiczyńską i Stanisławę Przybyszewski;
- komedie.
Nauka i wynalazki XX-lecia międzywojennego
Zaledwie dwudziestoletni okres pomiędzy dwiema wielkimi wojnami światowymi nie bez kozery określa się jako czas rewolucji i postępu cywilizacyjnego. Stało się tak głównie dzięki wielkim i mniejszym odkryciom świata nauki. Rozwój ten był zakorzeniony jeszcze w poprzednim stuleciu, ale właśnie w międzywojniu nabrał na sile. Świat stawał się coraz „mniejszy” dzięki szybkim pociągom, samolotom, automobilom. Szybszy stał się również proces produkcyjny, odkąd w 1913 roku, Henry Ford wprowadził do swojej fabryki samochodów w Detroit taśmę produkcyjną, która umożliwiła masową produkcję czarnych fordów T. Po zakończeniu I wojny światowej wynalazek ten przejęły wszystkie największe fabryki świata. Przełom dokonał się na wielu polach. W zakresie psychologii powstały dwie wielkie szkoły. Pierwsza nazywana Freudyzmem od nazwiska Zygmunta Freuda. Austriacki neurolog dzięki badaniom snów swoich znerwicowanych pacjentów odkrył, że główną siłą napędową człowieka jest jego libido, czyli popęd seksualny. Freud rozróżnił też świadomość (ego) od podświadomości (id). Zadaniem tej pierwszej, według niego, było hamowanie libido, za które odpowiadała podświadomość. Swoją metodę terapeutyczną wiedeńczyk nazwał psychoanalizą.
Drugą wielką szkołą psychologiczną był behawioryzm. Teoria oparta na badaniach Rosjanina Iwana Pawłowa, który dowodził, że istnieją dwa typy odruchów: bezwarunkowe i warunkowe (nabyte). Wychodząc z tego założenia behawioryści zakładali, iż badać można jedynie reakcje człowieka, a nie motywy nim kierujące, ponieważ tylko to jest całkowicie sprawdzalne.
W medycynie największym odkryciem było dokonanie Aleksandra Fleminga, który wynalazł penicylinę, pierwszy antybiotyk. Oznaczało to, że ludzie przestaną umierać z powodu najpospolitszych chorób. Fryderyk Banting i Charles Best odkryli hormon do leczenia cukrzycy, czyli insulinę. W 1926 i 1928 roku udało się wyodrębnić witaminę B1 i C. Za wynalezienie tej pierwszej odpowiedzialni byli Willem Donach i Barend Janson, a drugiej Albert Szpunt-Gyorgy.
Na polu fizyki i chemii prawdziwego przewrotu dokonał Albert Einstein, którego teoria względności spowodowała, że swoją dotychczasową wartość straciły przestrzeń i czas. W 1919 roku Ernest Rutheford i James Chadwick dokonali rozbicia tej najmniejszej cząstki materii, czyli atomu. Drugi z wymienionych naukowców odpowiedzialny był również za odkrycie neutronu. Odwrotnego zadania, czyli zbudowania atomu wodoru, podjął się Duńczyk Niels Henrik Bohr i dokonał tego w 1922 roku. W okresie międzywojnia swój sukces miała też astronomia. Udało się wówczas dostrzec ostatnią planetę Układu Słonecznego, czyli Plutona.
Międzywojnie to również czas powstania pierwszych mediów elektronicznych. W 1920 roku w amerykańskim Pittsburgu powstała pierwsza rozgłośnia radiowa. Dziewięć lat później brytyjska BBC wyemitowała pierwszy program telewizyjny. Środku komunikacji rozwijały się również w zakresie transportu. W 1919 roku w Europie powstały pierwsze linie lotnicze regularnie kursujące na trasie Paryż-Londyn. We Włoszech wybudowano pierwszą autostradę.Do innych wynalazków epoki międzywojnia można zaliczyć: helikopter, radar, odkurzacz, mikser, kuchenkę elektryczną, lodówkę, sztuczne kauczuk i jedwab, nylon, a także maszynę liczącą (prototyp kalkulatora i komputera o wielkich gabarytach).
W II Rzeczpospolitej nauka stała na bardzo wysokim poziomie, głównie za sprawą talentu i umysłowości polskich uczonych, a nie nakładów państwowych. Do światowej czołówki matematyków zaliczali się wówczas profesorowie Uniwersytetu Warszawskiego: Zygmunt Janiszewski, Wacław Sierpiński oraz Stefan Mazurkiewicz. Zasłynęli dzięki publikacjom do niezwykle poczytnego czasopisma matematycznego „Fundamenta Mathematicae”.
Niczym nie ustępowali im polscy biolodzy. Do najwybitniejszych z nich należy zaliczyć Kazimierza Funka, który poświęcił się badaniom nad witaminami, oraz Ludwika Hirszfelda, którego osiągnięcia w zakresie grup krwi są do dziś aktualne i zawarte w podręcznikach do medycyny.
Niedoścignionym wzorem dla polskich pozostawała dwukrotna laureatka Nagrody Nobla Maria Skłodowska-Curie. Sukces najwybitniejszej polskiej uczonej powtórzyła jej córka. W 1935 roku Szwedzka Akademia Nauki nagrodziła Irenę Skłodowską-Curie za wytworzenie w sposób sztuczny elementów radioaktywnych. Polacy mogli również poszczyć się wspaniałym osiągnięciami w zakresie nauk humanistycznych. Bronisław Malinowski uważani jest dziś za ojca etnologii. Jego zasługi dla antropologii, językoznawstwa i socjologii są nieocenione.
Znaczenie XX-lecia międzywojennego
Lata 20-e i 30-e XX wieku były okresem ważnym nie tylko ze względu historycznego (okres między I a II wojną światową), ale także z uwagi na ogromny rozwój cywilizacyjny, techniczny, naukowy, medialny, obyczajowy i światopoglądowy.
Zakończenie I wojny sprawiło, że nastąpił gwałtowny boom techniczny oraz skok cywilizacyjny. Rozwinął się przemysł budowlany, odzieżowy, kolejowy. Ludzie chcieli jak najszybciej zapomnieć o traumie wojny, dlatego też z optymizmem patrzyli w przyszłość, społeczności ulegały zacieśnieniu więzów. Panowała ogólna radość i podniecenie, o czym świadczą słowa Jędrzeja Moraczewskiego:
| Niepodobna oddać tego zespolenia, tego szału radości, jaki ludność polską w tym momencie ogarnął. Po stu dwudziestu latach prysły kordony. Nie ma „ich”. Wolność! Niepodległość! Zespolenie! Własne państwo! Na zawsze! Chaos? To nic. Będzie dobrze. Wszystko będzie, bo jesteśmy wolni od pijawek, złodziei, rabusiów, od czapki z bączkiem, będziemy sami sobą rządzili!!! |
|---|
oraz Tadeusza Peipera:
| Przeżywamy epokę nieporównywalną z żadną inną w historii Polski; nic w naszych dziejach nie da się zestawić z faktem zniesienia rozbiorów, tylko raz stopa dziejów mija taką chwilę. |
|---|
To dwudziestoleciu międzywojennemu zawdzięczamy fakt, że możemy oglądać filmy, jeździć samochodem, rozmawiać przez telefon, słuchać radia. Rozwojowi cywilizacji i przemysłu na wielką skalę towarzyszyła zmiana ustroju w wielu państwach z monarchistycznego na demokratyczny, do głosu coraz częściej dochodzili zwykli ludzie. W końcu o swoje prawa zaczęły walczyć kobiety. Obcinały włosy „na chłopaka” lub traktowały je trwałą ondulacją, nakładały krótkie spódnice i zaczęły domagać się zgody na wstąpienie na wyższe uczelnie, traktowania ich na równi z mężczyznami. Poza tym rozwijały się media: powstawały nowe tytuły prasowy, każdy następny prezentował wyższy poziom. Pojawiło się kino, a wraz z nim marzenia o lepszym życiu.
W takim to czasie intensywnego rozwoju swoje dzieła tworzyli bodaj najwięksi twórcy wieku – Ernest Hemingway, Marcel Proust, James Joyce, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, Antoni Słonimski, powstawały nowe filozofie (freudyzm, intuicjonizm, behawioryzm), rodziły się awangardowe tendencje w sztuce, malarstwie, architekturze, muzyce czy w końcu w literaturze, takie chociażby jak poszukujący wyrażanie własnego „ja” ekspresjonizm, negujący przeszłość i teraźniejszość futuryzm, opiewający rolę podświadomości i marzeń sennych nadrealizm czy pełen apokaliptycznych wizji katastrofizm.
Nie sposób dokonać podsumowania epoki w jednym, czy nawet w stu zdaniach. Dwudziestolecie przyniosło tyle zmian w życiu polityczny, społecznym, literacko-artystycznym, że ogarnięcie choć połowy z nich zakrawa o masochizm.