TEATR W ŚREDNIOWIECZU
Dramat był najwolniej rozwijającą się odmianą średniowiecznego piśmiennictwa. Jak dobrze już wiemy, średniowiecze było okresem, w którym w Europie zaczęło się panowanie religii chrześcijańskiej. Głęboka wiara ludzi żyjących w tym czasie była czynnikiem łączącym kulturę duchową tej epoki. Bóg stał się wówczas istotą nadrzędną człowiekowi,
a wszelkie dziedziny życia były wówczas podporządkowane religii. Starano się pokazać, że to Najwyższy jest wszelką wartością i miarą wszechrzeczy, a istota przez niego stworzona może jedynie wysławiać Jego bezkresną wielkość. Człowiek, aby otrzymać łaskę Pana w czasie ziemskiego życia, musiał żarliwie modlić się, aby po śmierci móc wprowadzić swą duszę do Królestwa Niebieskiego i cieszyć się życiem wiecznym.
W związku z tym powstała w średniowieczu nowa postać dramatu, której początków
i przyczyn wykrystalizowania się w tamtym czasie na ziemiach Europy Zachodniej należy szukać w liturgii łacińskiej. Historycy teatru nadali tym widowiskom nazwę dramatów liturgicznych. Ta ciekawa forma teatralna miała trzy odmiany i uprawiana była najprawdopodobniej już od X wieku, w kolejnych stuleciach natomiast stopniowo rozwijała się, zyskując ostatecznie stałe miejsce w kulturze epoki średniowiecza.
Pierwszą z nich były tak zwane inscenizacje obrzędowe. Podczas takich inscenizacji teatralizowano obrzędy mszalne wpisane w rok kościelny. Aktorami tychże widowisk byli uczestnicy nabożeństwa wraz z celebransem – zakonnicy, klerycy, nigdy zaś kobiety. Kapłan mógł przykładowo wyobrażać Chrystusa zstępującego do Otchłani, natomiast mnisi młodzież żydowską witającą Jezusa wjeżdżającego na osiołku do Jerozolimy. Przeważanie w czasie trwania tych widowisk nie posługiwano się żadnym specjalnym wystrojem i korzystano
z przedmiotów liturgicznych. Obrzędy inscenizowano zazwyczaj w świątyniach i na cmentarzach. Bardzo ważnym elementem tej odmiany średniowiecznego dramatu liturgicznego były gesty, często o wymowie symbolicznej. Widowiska te odznaczały się więc sporą dozą odpowiednio teatralizowanej dynamiki ruchowej, a całość dopełniana była śpiewem odpowiednio dobranych cytatów zaczerpniętych z tekstów liturgicznych. Inscenizacje obrzędowe charakteryzowały się tym, że nie miały ściśle określonej fabuły
i najczęściej wystawiane były w formie procesji. Prezentowano je oczywiście w języku łacińskim.
W Polsce uteatralnione formy włączyły się w procesy kulturowe i społeczne na przełomie XII i XIII wieku. To właśnie bowiem z tego okresu pochodzi najstarszy scenariusz dramatu liturgicznego, który zachował się w antyfonarzu krakowskim, spisanym przed rokiem 1253, a mianowicie tekst Procesji na Niedzielę Palmową (Processio in Dominica Palmarum). Był to wielogodzinny obrzęd przedstawiający triumfalny wjazd Chrystusa do Jerozolimy dążący do jak najwierniejszego odtworzenia wydarzeń rozgrywających się na pięć dni przed ukrzyżowaniem Jezusa. Po wyruszeniu procesji z „większego” kościoła (najczęściej katedry) chór odśpiewywał trzy responsoria, których treść była związana z męką Chrystusa. W drugim kościele, tzw. „mniejszym” następowało poświęcenie i rozdanie palm, czemu towarzyszył śpiew antyfon. Dopiero później następowała główna część procesji symbolizująca wjazd do Jerozolimy. Osobę Jezusa wyobrażał w przedstawieniach na terenie naszego kraju krzyż przykryty welonem lub rzeźba Chrystusa siedzącego na osiołku.
Od około XIV stulecia dramatyzowano też w Polsce inne ważne części składające się na Wielki Tydzień, a mianowicie Ostatnią Wieczerzę (Mandatum), Złożenie Krzyża (Depositio crucis) oraz Podniesienie krzyża (Elevatio crucis). Uczestnikami tychże inscenizacji byli jedynie kapłani i duchowni, osoby świeckie nie mogły brać w nich udziału. Ciekawostką jest, że tylko raz w roku, podczas procesji rezurekcyjnej, pozwalano wiernym włączyć się do obrzędu śpiewem w języku polskim. Przykładowo w płockiej katedrze już w XIV wieku wolno było śpiewać „Wstał z martwych Król nasz, syn Boży”, na przemian z klerem wykonującym ów hymn w języku łacińskim. Polskie pieśni związane z obrzędem Elevatio crucis są najprawdopodobniej najstarszymi obok Bogurodzicy pieśniami religijnymi
w naszym języku ojczystym.
Warto tym miejscu wspomnieć również o Skardze umierającego – średniowiecznym dramacie obrzędowym w języku polskim. Utwór ten, znany jest z dwóch średniowiecznych przekazów: płockiego i wrocławskiego. Pierwszy z nich powstały najprawdopodobniej około 1463 roku był wierszowaną pieśnią przeznaczoną zapewne do recytacji. Drugi, który
w związku z naszym dzisiejszym tematem bardziej nas w tej chwili zainteresuje, czyli udramatyzowany, zachował się rękopisie wrocławskim (powstałym około roku 1470). Tematyka utworu związana jest z motywami znanymi z popularnych w średniowieczu tzw. sztuk dobrego umierania (ars bene moriendi). Odnajdujemy tutaj narzekanie konającego człowieka na źle spełnione życie, lęk przed potępieniem i ostatecznie prośbę o Boskie miłosierdzie. Przekaz wrocławski posiadał formę scenicznego widowiska (rozbicie tekstu na kwestie dialogowe, didaskalia), wiążącego się zapewne z obrzędami pogrzebowymi. Rękopis ten można traktować jako nową, literacką próbę redakcji dramatycznej ceremonii grzebania zmarłego.
Bardziej teatralny charakter miały tak zwane oficja dialogowe. Jak sama nazwa wskazuje, ich fabuła przedstawiała wydarzenia biblijne za pomocą dialogów, a uczestnicy tych inscenizacji grali już w specjalnych kostiumach. Były to w głównej mierze szczególnie przystosowane szaty liturgiczne zakładane na tę okoliczność przez księży lub kleryków. Ta odmiana dramatu bardzo często łączyła w sobie charakter religijny i elementy dydaktyczne.
Ostatnim już i w najwyższym stopniu rozwiniętym gatunkiem dramatu liturgicznego były oficja dramatyczne. Utwory tego rodzaju podejmowały tematykę ściśle związaną
z Pismem Świętem i to właśnie one najdokładniej obrazowały wydarzenia związane z życiem Chrystusa. Aktorzy biorący udział w przedstawieniach tego rodzaju starali się jak najwierniej odtworzyć sceny biblijne, a przy tym samodzielnie kreować psychologiczny wizerunek odgrywanych przez siebie postaci. Teksty nie były więc już tutaj pasywnie tylko odczytywane lub odśpiewywane, jak to miało miejsce wcześniej, lecz ważny był też emocjonalny wkład
w odpowiednie zaprezentowanie swojej roli przez aktora. W widowiskach tej odmiany dramatu liturgicznego bardzo duże znaczenie miał wystrój i jak to już wspominałam przy okazji inscenizacji obrzędowych, tak i tutaj, ogromną rolę w wykrystalizowaniu całości
i podkreśleniu wymowy konkretnego widowiska, odgrywała gestykulacja.
We przytaczanym już wcześniej antyfonarzu krakowskim znalazł się zapis jedynego zachowanego w na ziemiach polskich oficjum dramatycznego – Visitatio Sepulchri (Nawiedzenie Grobu). Dzieło to oparte jest głównie na Ewangelii św. Marka i obejmuje kilka scen ukazujących wydarzenia przypominane w liturgii rezurekcyjnej: wędrówkę niewiast
z wonnościami do Grobu Pańskiego, ich rozmowę z aniołem, bieg apostołów Piotra i Jana oraz demonstrację pustych całunów. Importowany zapewne łaciński tekst dramatu wygłaszany (śpiewany) był przez "aktorów" - księży lub uczniów szkół przykościelnych. Sceneria świątyni (Grobu Pańskiego), liturgiczny kontekst, symboliczne gesty aktorów służyły obrazowemu unaocznieniu wiernym tajemnicy Zmartwychwstania Chrystusa. Widowisko to wystawiano już prawdopodobnie w połowie XIII wieku w katedrze wawelskiej, nieco później również w diecezjach płockiej i wrocławskiej oraz w innych ośrodkach życia religijnego w Polsce.
Dramat liturgiczny cieszył się w średniowieczu olbrzymią popularnością.
W końcowych latach epoki widowiska tego rodzaju stawały się niemal miejskimi świętami,
w których uczestniczyć chcieli wszyscy mieszkańcy. Wszystkie zaprezentowane przeze mnie formy dramatu liturgicznego nie stanowiły obowiązkowych elementów obrządku, jednak kiedy raz przyjęły się w jakimś kościele (przeważnie w większych i bardziej zamożnych ośrodkach), to wystawiane były już od tego czasu każdego roku w rocznicę wydarzenia, które dane widowisko obrazowało. Tej formie aktywności religijnej kres położył sobór trydencki, na co wpływ miał zakaz indywidualnej interpretacji Pisma Świętego.
Około XII wieku zaczęły pojawiać się inne formy dramatyczno-teatralne. Najbardziej związane z dramatem liturgicznym były misteria, jednak nie ograniczały się one jedynie do prezentowania scen ewangelicznych. Często inscenizowane były też wydarzenia ze Starego Testamentu oraz apokryfów. Początki tych widowisk datowane są na X wiek. Ta forma teatralna przeżywała swój największy rozkwit w Europie Zachodniej w XIV stuleciu. Ciekawostką jest fakt, że w niektórych ośrodkach misteria wystawiano jeszcze nawet w XVII wieku. Ta odmiana średniowiecznego teatru rezygnowała z symbolizmu charakterystycznego dla widowisk liturgicznych i skupiała się na akcji sensu stricte, często wyrażanej dość naturalistycznie. W początkowej fazie w misteriach występowali główne duchowni,
a inscenizacje wyłącznie w języku łacińskim przedstawiano tylko w kościołach. Po pewnym czasie przedstawienia przeniesiono do miast, gdzie stopniowo zaczęły przenikać do nich języki narodowe. W późniejszym średniowieczu widowiska misteryjne stały się bardzo barwnymi wydarzeniami. Niejednokrotnie trwały po wiele godzin, a czasem nawet kilka dni bądź tygodni. Na placach i rynkach miejskich ustawiano wielkie mansjony, czyli domy obrazujące sceny. Każdy z nich był inny, w zależności od tego, co miał przedstawiać (np. mogło to być piekło, raj itp.) W mansjonach aktorzy odgrywali poszczególne sceny, a wokół nich gromadzili się liczni widzowie. Warto też dodać, że w misteriach obok postaci ludzkich występowały też te naprzyrodzone, czyli przykładowo aniołowie czy diabły. Często prócz elementów religijnych do inscenizacji dodawano też często charakterystyczne dla tego okresu motywy społeczne.
Za misterium bądź jego pewną część uważany był przez badaczy polski Lament świętokrzyski zwany też Żalami Matki Boskiej pod Krzyżem. Utwór ten swoimi charakterystycznymi cechami przypomina pieśni i utwory dramatyczne przynależne do gatunku planctus (żale). Jedyny przekaz i odpis tego utworu znany jest nam dzięki Łukaszowi Gołębiowskiemu, który wydrukował go w roku 1826, jednak sam Lament pochodzi z drugiej połowy XV wieku. Dzieło to jest pełnym liryzmu monologiem współcierpiącej
z ukrzyżowanym Synem Matki Boskiej, przedstawionej tutaj jako udręczonej niemalże do granic ludzkiej wytrzymałości. Zachowały się ponadto nieliczne przykłady wystawiania kilku misteriów na naszych ziemiach w XIV stuleciu.
Kolejną odmianą dramatu, która wykrystalizowała się w wiekach średnich, były mirakle. Słowo to pochodzi z języka francuskiego, w których oznacza cud. Ta forma teatralna rozwinęła się ok. XII wieku w Europie Zachodniej (za pierwszą tego typu inscenizację uznaje się wystawioną w Anglii Grę o świętej Katarzynie). Często mirakle przypominały misteria, jednak przedstawiały one głównie żywoty świętych (np. Matki Boskiej, Świętego Mikołaja), skupiając się na dokonywanych przez nich cudach. Popularne były też nieco bardziej świeckie formy misteriów, które przedstawiały sceny z życia prostych ludzi, grzeszników i interwencje świętych, które cudownie odmieniały żywot bohaterów. Mirakle nie odegrały większego znaczenia w polskim teatrze epoki średniowiecza - szczególną popularność zyskały sobie na terenach dzisiejszych Niemiec, Francji, Hiszpanii, Belgii, Holandii oraz wspomnianej już Anglii.
Około XIV wieku w północnej Europie powstała kolejna forma teatralna charakterystyczna dla okresu średniowiecza, a mianowicie moralitet. Ten gatunek rozwijał się głownie w Niemczech. Holandii, Francji i Anglii (tutaj najbardziej znane to Mankind czyli Ludzkość z roku 1470 i Everyman czyli Każdy wydany w roku 1509). Inscenizacje tego typu zawsze dotykały problemów ważnych z punktu widzenia moralności. Bohaterem takiego widowiska był Człowiek, który symbolizował drogę wszystkich ludzi do zbawienia, niezależnie od stanu i pozycji, jaką zajmowali oni w społeczeństwie. Dzieje postaci przedstawionych w moralitetach miały skrótowo prezentować historię ludzkiego życia,
a przede wszystkich podkreślać fakt, że człowiek, który zgrzeszył i zszedł na ciemną ścieżkę pełną ziemskich pokus, może w każdej chwili wyzwolić się od dotychczasowych przyzwyczajeń i odpokutować winy, a wszystko zostanie mu wówczas wybaczone jak również wynagrodzone zbawieniem po śmierci. W utworach tych bardzo często personifikowano wartości, idee i procesy nierozerwalnie związane z ludzkim życiem (między innymi Dobro, Zło, Śmierć, Sumienie, Cnoty). Uosabiano też postaci nadnaturalne, czyli przykładowo Aniołów i Szatana. Niejednokrotnie na scenie odbywała się psychiczna walka między symbolicznymi przedstawicielami jasnej i ciemnej strony życia człowieka (czyli psychomachia) o to, która z sił ostatecznie zawładnie bohaterem i będzie miała wpływ na jego dalsze losy. Akcja moralitetów toczyła się nie tylko na ziemi, ale też w innych przestrzeniach. Cechą charakterystyczną fabuły moralitetów było ponadto wystrzeganie się konkretów, między innymi moment rozgrywania wydarzeń nie był zależny od zwykłych miar czasowych.
Należy wspomnieć też o świeckich odmianach średniowiecznego dramatu. W XII wieku narodził się nowy gatunek pisany dystychem elegijnym (strofą dwuwierszową)
w języku łacińskim, nazywany komedią elegijną. Utwory takie powstawały głównie
w środkowej Francji, Anglii i Włoszech. Za twórcę komedii elegijnej uważany jest Witalis
z Blois, tworzący swe dzieła w latach 1150-1160. Znane mu były zapewne komedie Plauta, czyli największego komediopisarza rzymskiego epoki starożytności, jednak Witalis z Blois korzystał z nich bardzo swobodnie, czerpiąc jedynie niektóre motywy wykorzystywane przez antycznego twórcę i modyfikując je w swoim utworach. W dziełach zaliczanych do tego nurtu dramatu epoki wieków średnich dominowała radosna tematyka, przeważnie miłosno- erotyczna bądź przygodowa. Dialogi przeplatały się w nich z narracją, więc nie do końca wiadomym jest, czy miały być one przeznaczone do wystawiania na scenie czy może do indywidualnej recytacji.
Pod koniec XIV stulecia w Polsce zaczęły pojawiać się kopie niektórych komedii elegijnych, między innymi Gety Witalisa z Blois. Manuskrypt tego testu znajduje się dziś
w zbiorach krakowskich (kopia została sporządzona prawdopodobnie między 17 a 19 maja 1383 roku). Powstawały również odpisy cząstkowe oraz skróty niektórych fragmentów dzieła.
Jeszcze we wczesnym etapie średniowiecza w południowej i zachodniej Europie zaczęli pojawiać się wędrowni aktorzy, zwani historionami (łac. histrio – aktor) lub jokulatorami (łac. ioculator – wesołek). Ich genezy należy najpewniej upatrywać
w postaciach starożytnych mimów, od których historioni przejęli tradycję przedstawień pantomimicznych oraz różne odmiany satyryczno-obyczajowej farsy. Wystąpienia wędrownych artystów były bezwzględnie krytykowane przez Kościół. Duchowny angielskiego pochodzenia Thomas Chabham analizował możliwości dopuszczenia historionów do sakramentu Eucharystii. Rozpatrując tę kwestię od strony moralno-prawnej rozróżnił on kilka odmian aktorów uprawiających taką formę działalności artystycznej. Do pierwszej z nich zaliczył historionów, którzy prezentowali swoje inscenizacje przy udziale muzyki, wykorzystując do zabawiania publiczności ruchy akrobatyczno-cyrkowe, kostiumy
i maski. Duchowny uważał przedstawienia tego typu za bezwstydne i obrzydliwe, a aktorów uprawiających tę formę sztuki scenicznej skazał na całkowite potępienie. Podobnie rzecz miała się, jeśli chodzi o kolejną grupę historionów nazwanych błaznami-włóczęgami, którzy to uprawiali natomiast pewien rodzaj farsy satyryczno-społecznej, odwiedzając dwory magnatów i według Chabahma opowiadając rzeczy haniebne i urągliwe. Do ostatniej grupy należeli historioni występujący przy akompaniamencie instrumentów i chcący uprzyjemnić czas ludziom. Niektórzy z nich pod względem moralnym nie różnili się od przedstawicieli poprzednich grup. Na przychylność Kościoła mogli liczyć jedynie ci aktorzy, którzy sławili
w swych wystąpieniach wielkie czyny władców i żywoty świętych, niosąc publiczności pociechę w trudach codziennego życia. Autor właśnie tylko tych artystów zdecydował się nazwać jokulatorami.
W Polsce historioni mieli pojawić się w XIII stuleciu. Zgodnie z charakterystyką Chabhama również na naszych ziemiach podzieleni zostali oni wedle podawanych już przeze mnie kryteriów. Początkowo aktorzy napływali prawdopodobnie z Niemiec, chroniąc się przed wydawanymi tam represyjnymi ustawami władz. Podobnie jak w Europie również
i w Polsce w uprzywilejowanej pozycji znajdowali się jokulatorzy, którzy osiedlali się najczęściej na pańskich dworach i tam przy akompaniamencie instrumentów odśpiewywali pieśni sławiące świętych i bohaterów. Z kolei wędrowni historioni byli przyjmowani niechętnie na ziemiach średniowiecznej Polski nie tylko przez władze kościelne, ale również świeckie. Na przykład takiego stanu rzeczy można podać tutaj ustawę Kazimierza Wielkiego z r. 1336, w której to zabraniał on angażowania w wesela więcej niż ośmiu wędrownych aktorów.
BIBLIOGRAFIA
Lewański L., Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981.
Michałowska T., Średniowiecze, Warszawa 1995.