4.
Analiza, interpretacja i wartościowanie:
nieokreślona rola w wiedzy o literaturze,
analiza – najbardziej lokowana w kontekście historii literatury, interpretacja – pomiędzy historią literatury a „sztuką interpretacji”, wartościowanie – usuwane poza historię literatury.
ANALIZA:
rozłożenie niestandardowej całości na standardowe elementy. Kierunek – od tekstu do stypizowanych jednostek – traktowany jako 1) odwrócenie procesu powstawania dzieła, 2) niszczenie dzieła,
próba dotarcia do stanu wyjściowego dzieła,
nie pyta o zasady wyborów, o to, czego autor nie użył,
często odwołuje się do elementów różnych teorii utworu,
jest opisem jeśli wystarczy jej rozpoznanie, wyodrębnienie i wyliczenie elementów,
analiza wychodzi poza inwentarz składników, próbuje uchwycić relacje i uszeregowania jednostek,
kategoria poziomu analizy – wywarły na nią wpływ lingwistyka strukturalna i teoria dzieła literackiego Ingardena – s.13 poziom analizy to sekwencja działań badawczych, skierowanych na odpowiedni poziom organizacji przekazu literackiego.
Koncepcje struktury dzieła:
tradycyjna – treść i forma,
tektoniczna – 4 warstwy (Ingarden),
fenotypowo-genotypowa – cechy i składniki + normy i reguły,
traktująca utwór jako sytuację komunikacyjną.
Strategia analityczna:
określenie poziomów,
uporządkowanie jednostek w odrębnych poziomach,
powiązania między jednostkami różnych poziomów:
2 modele – taksonomiczny – oddzielne badanie poszczególnych płaszczyzn; model generatywny – badanie przejść między poziomami,
analiza – 2 skrajności – 1) każdy poziom utworu jest nieprzezroczysty dla pozostałych, 2) poziomy kolejne znikają w miarę postępu analizy,
przekroczenie sfery słownej (bo analiza wnika w „sposób istnienia”) – poza zjawiska mowy do sfery wyznaczanej przez mowę. Tu 3 taktyki:uznanie konieczności przerwania ciągłości procesu badawczego,
obie płaszczyzny są ujmowane analogicznie,
ukazanie mechanizmów tworzenia się jednostek planu treści i jednostek planu wyrażania,
pośredniczyć między planami może semantyka,
analiza ma przysposobić utwór do włączenia do rozleglejszej całości,
analiza nie wnika w konteksty,
dociera do możliwości kontekstowych relatywizacji dzieła.
INTERPRETACJA:
dwufazowy proces – 1) nawarstwianie się nad analizą, próba odnalezienia i zdefiniowania sensu dzieła, 2) dotarcie do własnego sensu utworu
Faza 1:
rozróżnienie między kontekstem ukształtowanym przez kulturę a macierzystym kontekstem utworu,
kontekst macierzysty – jest przedmiotem rekonstrukcji.
2 odniesienia przekazu literackiego do kontekstu macierzystego:
odniesienie jak część do całości – interpretacje biografistyczne to wykorzystują,
relacja tego, co jest, do tego, co potencjalne – interpretacja genologiczna.
Kontekst:
raz jako układ przedmiotowy,
raz jako język, którego reguły tekst spełnia,
interpretacja dzieła powiązanego z biografią lub parafraza / parodia – mają inny charakter (parafraza – tu będzie tłumaczenie nieautonomiczności dzieła i określenie jego pozycji),
sens = miejsce utworu w kontekście,
kategoria kontekstu – skorelowana z kategorią analizy.
Interpretacja:
zależna od analizy,
wykracza poza dokonania pisarskie, przywołuje pozatekstowe klasy elementów,
chce poza utworem znaleźć reguły, dyspozycje dla składników utworu,
konteksty – jako zbiory możliwości częściowo zaktualizowanych przez dzieło,
rzeczywistość interpretacji – stan przejściowy między obecnością i nieobecnością dzieła (konteksty przypominają stan z decyzji twórcy) – to utwór sprowadzony do roli miejsca krzyżowania się kontekstów.
Faza 2:
ma dotrzeć do własnego sensu utworu – to negacja analizy i pierwszej fazy interpretacji – ich rezultaty mają znaczenie negatywne,
chce szukać rozwiązania zagadki, tajemnicy, ale może się tylko przybliżać do tego rozwiązania, nie dogoni sensu (choć może się zakończyć rezygnacją),
zasada koła hermeneutycznego,
nieproceduralna, nieprzewidywalna, narusza system pojęć interpretacyjnych,
próba powrotu do utraconej pierwszej lektury dzieła, przywraca dziełu nowość, jest odgrywaniem pierwszej lektury.
WARTOŚCIOWANIE:
może obejmować całe dzieło, jego elementy, zespół utworów,
dotyczy tego, co indywidualne, nie ma miejsca na oceny odnoszące się do możliwości spełnień (to zadanie krytyki literatury),
odpowiedź na wartość:
Kryteria identyfikujące wartość:
umożliwiające rozróżnienie wartości ogólnych (emotywne, poznawcze itp.),
umożliwiające rozróżnienie wartości swoistych dla jakichś przedmiotów,
umożliwiające rozróżnienie wartości naczelnych,
właściwe wartościowania odwołują się do języka wartości mieszczącego się z dziełem we wspólnej całości historycznoliterackiej,
język musi być zrekonstruowany,
język wartości – to jeden z kontekstów utworu.
Organizacja brzmieniowa wypowiedzi literackiej. Elementy polskiej wersyfikacji.
Znaczenie brzmieniowej organizacji wypowiedzi literackiej: Eufonologia / fonetyka poetycka zajmuje się badaniem dźwiękowej formy języka literatury. „De la musique avant trute chose” (muzyka nade wszystko) – utwór oceniany względem walorów jego językowej „melodii”.
Instrumentacja wypowiedzi Polega ona na takim doborze i zestawieniu wyrazów na przestrzeni pewnego odcinka wypowiedzi, że jego budowa głoskowa traci charakter przypadkowy i zyskuje wartość samodzielną ze względu na swój własny porządek. Są trzy rodzaje: 1) instrumentacja naśladująca brzmienia pozajęzykowe (onomatopeja – dźwiękonaśladownictwo); 2) instrumentacja będąca aluzją do brzmień właściwych wypowiedziom językowym (charakter stylizacyjny, naśladowanie brzmień obcojęzycznych przez imitowanie ich cech fonicznych); 3) instrumentacja pozbawiona odwołań do zjawisk spoza danego utworu ( charakter muzyczno-nastrojowy);
Paronomazja to celowe zestawienie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie czy zachodzą między nimi inne związki.
Rytmizacja wypowiedzi Zrytmizowanie wypowiedzi powstaje wówczas, gdy powtarzają się w niej z regularnością podobne lub jednakowe zespoły elementów brzmieniowych.
Rodzaje rymów
Rym pełni funkcję wierszotwórczą, instrumentacyjną i semantyczną (znaczeniową). W poezji współczesnej rymy mają mniejsze znaczenie niż w tradycyjnej, w wielu zaś jej przejawach zupełnie nie występują.
Podział ze względu na przestrzeń akcentującą:
męskie (oksytoniczne) – oparte na akcencie oksytonicznym, właściwe wierszowi sylabotonicznemu, jak "zew – krew"
żeńskie (paroksytoniczne) – posługujące się akcentem paroksytonicznym, nieodłączne od wiersza sylabicznego, np. "woda – uroda"
daktyliczne (proparoksytoniczne) – w języku polskim rzadkie, związane z akcentem proparoksytonicznym: "zakochać się – rozszlochać się", "metafizyka – ryzyka"
bogate – charakteryzują się nagromadzeniem współbrzmień spółgłoskowych, np. „piąstkom – cząstkom”,
ubogie – nie posiadają wielu współbrzmień, np. „te – swe, mi – śni”,
głębokie (pogłębione) – obszar współdźwięczności wychodzi poza granice ustalone przez miejsce akcentowanej samogłoski; są równocześnie rymami bogatymi, np. „łabędzie – tak będzie”,
dokładne (pełne, ścisłe) – utrzymują pełną identyczność głoskową na obszarze współdźwięczności,
niedokładne (przybliżone) – nie operują identycznością głosek w obrębie obszarów rymowych, np. „domy – mody”,
składane – ich przestrzeń rozciąga się poza granice pojedynczego wyrazu, np. „do dna – chłodna”,
łamane – tworzą ekscentryczny efekt intonacyjno–semantyczny, są stylistycznie sfunkcjonalizowane (patrz: "Gdy się człowiek robi starszy" Tadeusza Boya-Żeleńskiego),
przygodne – pojawiają się sporadycznie, np. „tyleż tędy co wszędy”,
gramatyczne – utworzone z wyrazów, których współbrzmienie wynika z identyczności końcówek gramatycznych, np. „spotkałem – uściskałem”,
niegramatyczne – utworzone z wyrazów należących do różnych kategorii gramatycznych, np. „świat cały – bez chwały”,
banalne (oklepane, częstochowskie) – utworzone z wyrazów często zestawianych ze sobą w pozycjach rymowych, tworzą ciąg wyeksploatowanych skojarzeń, np. „dal – żal”,"ojczyzna – blizna", "kochać – szlochać",
rzadkie (wyszukane, trudne) – przeciwieństwo rymów banalnych, charakteryzują się niezwykłością doboru wyrazów,
egzotyczne – wprowadzają słowa obce, np. „trytonów – pantalonów”,
homonimiczne – powtarzanie tych samych wyrazów, np. „stokroć – stokroć”,
kalamburowe – ujawniają dwuznaczność wyrazów i więzi znaczeniowe, np. „bogiń – albo giń”,
asonans – rym oparty na identyczności samogłoskowej, np. „plama – trawa”,
konsonans – rym oparty na identyczności spółgłoskowej, np. „gong – gang”.
Rodzaje układów rymów
Podział ze względu na miejsce rymów w wierszu:
końcowe – w zakończeniu wersu
początkowe (inicjalne)
wewnętrzne – obejmujące wyrazy wewnątrz jednego wersu
zewnętrzne – obejmujące wyrazy zewnętrzne jednego wersu
parzyste (sąsiadujące) – dwa kolejne wersy mają tzw. układ AABB
krzyżowe (przeplatane): np. w pierwszym i w trzecim wersie – układ ABAB
okalające – układ ABBA
monorymy – układ AAAA
8 i 9.
System numeryczny wiersza – za wiersze numeryczne uważa się takie, w których występuje ilościowa zgodność stóp, zestrojów akcentowych czy sylab w jednym wersie. W zależności od tego, które z powyższych elementów wykazują zgodność liczebną wyróżniamy trzy rodzaje wiersza numerycznego:
Wiersz sylabiczny – wykazuje liczebną zgodność sylab w wersie
Wiersz toniczny – wykazuje liczebną zgodność zestrojów akcentowych w wersie
Wiersz sylabotoniczny – wykazuje liczebną zgodność stóp
Sylabizm – najstarszy system numeryczny wiersza, wywodzący się ze średniowiecznego wiersza intonacyjno-zdaniowego.
izosylabizm - stała liczba sylab w poszczególnych wersach.
paroksytoniczna klauzula - akcent pada na przedostatnią zgłoskę w wyrazie kończącym wers.
średniówka w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe.
paroksytoniczna średniówka - akcent pada na przedostatnią zgłoskę w wyrazie przedśredniówkowym.
W poezji polskiej sylabizm to drugi chronologicznie system wersyfikacyjny po średniowiecznym wierszu intonacyjno-zdaniowym. Bliska izosylabizmu jest poezja Biernata z Lublina, reprezentując sylabizm względny. Dojrzałą postać wiersza sylabicznego ukształtował Jan Kochanowski, u którego występuje średniówka w środku wersu oraz rym żeński w klauzuli wersu. Od renesansu po oświecenie sylabizm jest głównym systemem wiersza polskiego. W okresie romantyzmu na materiale sylabizmu ukształtuje się sylabotonizm jako trzeci chronologicznie system wiersza polskiego.
Najpopularniejsze rozmiary wersu w wierszach sylabicznych to: trzynastozgłoskowiec (częsty w epice) i ośmiozgłoskowiec
Sylabotonizm – system numeryczny wiersza oparty na zgodności liczby oraz układu sylab akcentowanych i nieakcentowanych w odpowiadających sobie wersach. Wywodzi się z antyku, związany jest z pieśnią. Rozmiar wersu nie powinien przekraczać sześciu stóp. Często w wierszu sylabotonicznym występuje akcent poboczny, utworzony przez rytm, zawsze średniówka, nigdy przerzutnia. W zależności od rodzaju stóp tworzących wers wyróżnia się rodzaje wierszy sylabotonicznych, najczęściej występują: ośmiozgłoskowce (tworzone przez trochej), dwunastozgłoskowce (tworzone przez jamb) oraz dziesięciozgłoskowce i siedmiozgłoskowce (tworzone przez anapest). Rodzaj wykorzystanej stopy wpływa na nastrój wiersza: amfibrach występuje w utworach monotonnych, trochej w utworach żywych, często związanych z tańcem i ruchem. Rygoryzm wiersza sylabotonicznego rozluźnił w poezji polskiej Tuwim, który wprowadził średniówkę wewnątrz stopy. .
Stopa (od łac. pes) to najmniejsza jednostka miary wierszowej. W antycznej wersyfikacji iloczasowej (w literaturze greckiej i łacińskiej) stopami były powtarzające się układy sylab długich i krótkich. W nowożytnej wersyfikacji - dla potrzeb literatury tworzonej w językach pozbawionych zjawiska iloczasu - pojęcie stopy zmodyfikowano, określając nim powtarzające się układy sylab akcentowanych i nieakcentowanych
Wiersz sylabiczny – wiersz mający równą liczbę sylab, akcent stały pada na przedostatnią sylabę wersu. W wierszu sylabicznym zdanie nie zawsze kończy się w wersie, występują średniówki. Jest pisany 13-głoskowcem lub 11-głoskowcem. Wiersz sylabiczny można określić jako numeryczny, w którym podstawą miary jest ta sama liczba sylab. Akcent bywa strukturalny i występuje w klauzuli, rzadziej w średniówce.
Klauzula - końcowy odcinek wersu w dowolnym wierszu, w którym musi nastąpić spadek lub wzrost ciśnienia intonacji głosowej w strunach głosowych u człowieka. W klauzuli skupiają się czynniki delimitacyjne, czyli takie, które wyodrębniają wers, ustalają jego granicę. Niekiedy w klauzuli występuje rym. Koniec klauzuli niekoniecznie musi być jednoznaczny z końcem (może posiadać morał) zdania (tak jest w średniowiecznym wierszu zdaniowym), gdyż w wierszu może występować przerzutnia
Tonizm – system numeryczny wiersza, który charakteryzuje się występowaniem tej samej liczby zestrojów akcentowych (sylab pod jednym akcentem) w jednym wersie. W poezji polskiej tonizm pojawił się w Księdze ubogich Kasprowicza, często używa go Kazimiera Iłłakowiczówna. W wierszu tonicznym może występować przerzutnia, bardzo ważny jest rym w klauzuli. Tonizm może być łączony w wierszu z sylabizmem, tak pisał między innymi Broniewski. W tonizmie najczęściej występują wiersze sześcio- i trzynastoakcentowe
Wiersz toniczny - wiersz, w którym występuje jednakowa liczba zestrojów akcentowych w każdym wersie, a równocześnie ich rozkład nie jest stały.
Na przykład w "Księdze ubogich" Jana Kasprowicza, w strofie:
Umiłowanie ty moje! (dwa zestroje akcentowe)
Kształty nieomal dziecięce! (trzy zestroje akcentowe)
Skroń dotąd nie pomarszczona (trzy zestroje akcentowe)
Białe, wąziutkie ręce (trzy zestroje akcentowe)
Dzięki regularnemu układowi zestrojów akcentowych w poszczególnych wersach wybija się rytm, tempo muzyczne strofy.
Poeci, którzy stosowali wiersz toniczny, to m.in. Władysław Broniewski, Julian Tuwim, Kazimiera Iłłakowiczówna, Tadeusz Gajcy
Zestrój akcentowy – obdarzona sensem grupa sylab posiadająca jeden główny akcent. Pojęcie z zakresu teorii poezji. Na powtarzalności zestrojów akcentowych w obrębie wersów bazuje system wersyfikacyjny w poezji, zwany tonizmem.
Zestroje dzielą się na:
proklityki – całość akcentowana składa się z wyrazu zasadniczego oraz słowa pomocniczego występującego przed nim i niewyróżniającego się własnym akcentem
enklityki – całość akcentowana składa się z wyrazu zasadniczego oraz słowa pomocniczego występującego za nim i niewyróżniającego się własnym akcentem
Wiersz wolny – typ wiersza, który nie należy do systemu numerycznego, gdyż jego budowa nie opiera się na zgodności liczby sylab, stóp, zestrojów akcentowych w wersie. W wierszu wolnym często podział na wersy pokrywa się z podziałem na zdania (jak w średniowiecznym wierszu zdaniowym). Długość wersów w wierszu wolnym nie musi być analogiczna i nie jest określona żadnymi regułami. W wierszu wolnym może występować rym. Wiersz wolny wywodzi się z antyku, popularny stał się w XIX wieku, przez poezję francuskich symbolistów (zmodyfikowali oni poetykę antyczną i dążyli do zgodności podziału na wersy z podziałem zdaniowym). Popularny w dwudziestoleciu międzywojennym i polskiej poezji XX wieku.
Wiersz biały – typ wiersza, który charakteryzuje się brakiem rymów w klauzulach. Do poezji polskiej wprowadził go Jan Kochanowski przez fragment Odprawy posłów greckich. Popularny stał się w romantyzmie, wierszem białym pisali na przykład Juliusz Słowacki i Cyprian Kamil Norwid. W poezji współczesnej występuje bardzo często. Wiersze białe mogą być to zarówno wiersze sylabiczne, sylabotoniczne, toniczne, jak i wolne, ponieważ między rymami a rytmiką nie występuje analogia. W wierszu białym może występować przerzutnia i średniówka. .
Przerzutnia (przeskocznia, zazębienie, zwarcie międzywersowe, enjambement) - niezgodność między porządkiem składniowo-intonacyjnym a wersyfikacyjnym w wersie; przeniesienie wyrazu lub części zdania do następnego wersu (lub strofy) w celu zaakcentowania wypowiedzi bądź zwiększenia dynamiki. Jej celem jest pobudzenie wyobraźni osoby czytającej.
Średniówka – punkt podziału, który rozbija wers na kilka (najczęściej: dwa tzw. hemistychy) części i zwykle występuje w wersach dłuższych niż ośmiosylabowe.
Miejsce średniówki w wersie zależne jest od granicy wyrazów i zestrojów akcentowych. Z reguły średniówka nie występuje w miejscach podziału zdaniowego, ponieważ byłoby to związane z silnym sygnałem intonacyjnym i tym samym spowodowałoby osłabienie klauzuli. Średniówka występuje w wierszach sylabicznych, sylabotonicznych i tonicznych. Dla poezji polskiej charakterystyczna jest średniówka po piątej sylabie w jedenastozgłoskowcu i po siódmej sylabie w trzynastozgłoskowcu.
Odpowiednikiem średniówki w metryce iloczasowej jest cezura, czyli przerwa międzywyrazowa dzieląca wers na dwie części i obowiązkowo przypadająca wewnątrz stopy rytmicznej (stąd nazwa, od łac. caesura - cięcie). Cezura wypadająca na granicy stóp zwana jest dierezą.
W odniesieniu do wersyfikacji polskiej termin cezura oznacza każde przecięcie stopy rytmicznej przez granicę między wyrazami lub zestrojami akcentowymi; w tym wypadku nie jest to pojęcie równoznaczne z średniówką.
11.
Środki stylistyczne (fonetyczne, słowotwórcze, semantyczne, składniowe) służą KSZTAŁTOWANIU JĘZYKA NA RÓŻNE SPOSOBY.
FONETYCZNE
Instrumentacja głoskowa –powtarzanie tych samych głosek w bliskim sąsiedztwie
Aliteracja-powtarzanie tych samych głosek lub zespołów głosek na początku kolejnych wyrazów, segmentów lub wyrazów zajmujących tę samą pozycję w wersie
Onomatopeja (wyrazy dźwiękonaśladowcze)-dobieranie wyrazów, by swoim brzmieniem naśladowały różne zjawiska akustyczne
Rym
Rytm
SŁOWOTWÓRCZE
Neologizmy-nowopowstałe wyrazy służące do wzbogacenia języka; powstają po to, by nazwać nieznane wcześniej przedmioty, zjawiska lub osiągnąć zamierzony efekt artystyczny w utworze.
Zdrobnienia-mają często zabarwienie emocjonalne(często pozytywne, rzadko ironiczne czy pogardliwe)
Zgrubienia- wyrażają przeważnie pogardliwy stosunek do nazwanego nimi przedmiotu, obiektu
ZNACZENIOWE
Epitet-wyraz, który określa rzeczownik, najczęściej to przymiotnik(jaki?jaka?jakie?) lub imiesłów. Wskazuje na cechy opisywanych osób, przedmiotów lub zjawisk; może określać stosunek mówiącego do danego przedmiotu;
Epitet stały- gdy określenie odnosi się zawsze do tego samego zjawiska;
Np. gromowładny Zeus, prędkonogi Achilles
Metafora (przenośnia)- wyrazy, które połączone ze sobą tworzą związek frazeologiczny o innym znaczeniu niż dosłowny sens każdego z tych wyrazów
Np. „(…)kamienne łono /ojczyzny…”
Porównanie- zestawienie dwóch zjawisk za pomocą spójników: „jak”, „niby”, „jakby”, „niczym”; jedno zjawisko służy określeniu drugiego;
Porównanie homeryckie – bardzo rozbudowane porównanie, gdzie jeden człon jest rozwinięty do rozmiarów samodzielnego obrazu
Animizacja (ożywienie)- przypisanie cech istot żywych przedmiotom martwym, zjawiskom lub pojęciom abstrakcyjnym
Np. las płacze
Ziemia płacze
Antropomorfizacja- przypisanie tworom nieożywionym i pojęciom abstrakcyjnym, roślinom i zwierzętom zachowań właściwych człowiekowi. Uczłowieczane są tylko niektóry rysy, nie narzuca się ludzkiej postaci
Np. „szkła i anteny czekają w napięciu”
Personifikacja (uosobienie)- przedstawienie zjawisk, pojęć, zwierząt, roślin, rzeczy jako przemawiających i działających postaci ludzkich
Np. „(…)przyroda pogrążona(…)w żalu” „sosna rzekła:” „mówił czyżyk młody”
Oksymoron- zestawienie dwóch wykluczających się znaczeniowo słów, dające efekt paradoksu
Np. czarna biel, zimny ogień
Peryfraza (omówienie) – zastąpienie zwykłego określenia innym, bardziej rozbudowanym
Np. Japonia- kraj kwitnącej wiśni, Adam Mickiewicz- polski poeta romantyczny, autor „Dziadów” itp.
Hiperbola (przesadnia, wyolbrzymienie)- wyolbrzymienie cech jakiegoś zjawiska
Np. morze krwi, tysiąc razy ci powtarzałem
Ironia- tekst, gdzie między dosłownym znaczeniem a znaczeniem właściwym jest sprzeczność. Wyczuwany jest dystans mówiącego do tego co mówi.
SKŁADNIOWE
Anafora- powtórzenie wyrazu lub kilu wyrazów na początku kolejnej części wypowiedzi
Epifora- powtórzenie wyrazu lub kilku wyrazów na końcu danej sekwencji (wersu, zdania, zwrotki)
Powtórzenie- wielokrotne umieszczenie w tekście określonego elementu( wyrazu, który powtarza się )
Antyteza- zestawienie dwóch opozycyjnych znaczeniowo pojęć lub obrazów
np. Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze.
Apostrofa – bezpośredni zwrot do Boga, bóstwa lub pojęcia abstrakcyjnego
Np. Litwo, ojczyzno moja… Byłem wczoraj u Ciebie, Fryderyku.
inwokacja- bardzo rozwinięta apostrofa, rozpoczynająca utwór epicki
np. Litwo, ojczyzno moja! Ty jesteś jak zdrowie………………………….(inwokacja do „Pana Tadeusza”)
inwersja- zmiana szyku wyrazów w zdaniu
przerzutnia – przeniesienie części zdania do kolejnego wersu
pytanie retoryczne- pytanie, na które nie oczekuje się odpowiedzi, zadane było po to, by oddziaływać na odbiorcę
wyliczenie (enumeracja) – kolejne wymienienie i czasem opisywanie przedmiotów, cech lub zjawisk
parenteza- zdanie wtrącone w nawias, uzupełniające wypowiedź
12.
- względnie prosta metafora – mówimy o niej wówczas, gdy myślimy o zdaniu czy wyrażeniu, w którym pewne słowa użyte są metaforycznie, pozostałe zaś – niemetaforycznie. Wynikiem próby skonstruowania całego wypowiedzenia ze słów użytych przenośnie jest przysłowie, alegoria lub zagadka,
- źródło metafory [focus] – jest to w zdaniu owe słowo, które zostało użyte metaforycznie,
- rama [frame] – reszta zdania, odczytywana literalnie,
- w przypadku gdy źródło jest to samo, a zmienia się rama, mamy do czynienia z tą samą metaforą; co prawda wystąpić mogą różnice we współgraniu źródła i ramy, wtedy uznanie zdań za dwie metafory jest sprawą decyzji arbitralnej,
- istnieje nieskończenie wiele kontekstów, w których znaczenie wyrażenia metaforycznego trzeba odgadywać z intencji (i innych wskaźników) mówiącego, bo szerokie reguły standartowego użycia są zbyt ogólne, by służyły dostateczną w tej mierze informacją,
- interpretacja metafory może wymagać zwrócenia uwagi na szczególne okoliczności wypowiedzenia jej,
- nie istnieją żadne reguły, które regulowałyby stopień nacisku czy wagę przywiązywaną do konkretnego użycia jakiegoś wyrażenia; aby poznać o czym myśli stosujący metaforę, musimy wiedzieć, jak poważnie traktuje jej źródło,
- wyrażenie metaforyczne uważa się za zamiennik wyrażenia literalnego, które, użyte, mogłoby wyrazić to samo znaczenie (substytucyjna teoria metafory); metaforyczne zastosowanie wyrażenia polega na stosowaniu go w innym niż jego normalny sens, w kontekście, który gwarantuje odkrycie tego sensu i odpowiednie przekształcenia,
- s.t.m.:
R. Whately: metafora – „słowo, które zastępuje inne na podstawie podobieństwa czy analogii znaczeniowej”,
Hasło z The Oxford Dictionary: „figura językowa, w której nazwę lub termin opisujący przenosi się z jednego przedmiotu na drugi, analogiczny do pierwotnego nosiciela tej nazwy”,
O. Barfield: „mówienie jednej rzeczy, gdy myśli się o innej”,
- katachreza – nałożenie nowych znaczeń na stare słowa, celem zlikwidowania dziury w słowniku,
- wyrażenie metaforyczne (użyte literalnie) może odsyłać do przedmiotów bardziej konkretnych niż ekwiwalent literalny; zakłada się też przyjemność czytelnika – celem metafory jest bawić lub odwracać uwagę, z wyjątkiem przypadków, gdzie jest ona katachrezą, zapobiegającą chwilowej słabości języka literalnego,
- inna teoria: znaczenie wyrażenia metaforycznego jest osobliwym przekształceniem zwykłego sensu literalnego,
- typowymi funkcjami przekształcającymi są: analogia [analogy] i podobieństwo [similarity],
- porównaniowa teoria metafory – m. to ukazanie ukrytej analogii lub podobieństwa; m. jest zgęszczonym lub skróconym [eliptical] porównaniem; odmiana „teorii substytucyjnej”; wypowiedzenie metaforyczne można zastąpić równoważnym porównaniem literalnym,
- toria m. jako ścieśnionego porównania – prawdziwa m. jest skrępowana jakimś słowem lub zwrotem,
- za główny mankament teorii porównaniowej uważa się jej mglistość, która graniczy z pustosłowiem,
- wypowiedzenie metaforyczne nie jest surogatem formalnego porównania ani innego wypowiedzenia literalnego, bo posiada własną wartość i możliwości,
- interakcyjna teoria metafory – I. A. Richards: „m. spotykamy wówczas, gdy współdziałają dwie myśli dotyczące rzeczy różnych, opierając się na pojedynczym słowie lub zwrocie, a ich znaczenie jest owocem tego współdziałania”; nowy kontekst (rama) powoduje rozciągnięcie znaczenia na słowo skupiające [focal]; do funkcjonowania metafory potrzebna jest czytelnicza świadomość tego faktu; jednocześnie musi dość do głosu znaczenie stare i nowe; sekret metafory – czytelnik musi łączyć dwie myśli;
- myślenie o m. jak o filtrze – czytelnik powinien znać system banalnych skojarzeń dotyczących źródła; metafory podstawowe i podporządkowane;
- wymagania teorii interakcyjnej:
wypowiedź metaforyczna ma dwa różne przedmioty: „główny” [principal] i „pomocniczy” [subsidiary],
przedmioty te uważa się zwykle za „system rzeczy” – nie: „rzeczy”,
m. funkcjonuje nakładając na przedmiot główny system „implikacji skojarzeniowych” typowych dla przedmiotu pomocniczego,
implikacje składają się z „truizmów” o przedmiocie pomocniczym, ale w odpowiednich przypadkach mogą składać się z implikacji pobocznych, ustalonych przez pisarza ad hoc,
m. selekcjonuje, uwypukla, wycisza i organizuje cechy przedmiotu głównego przystosowując do niego wypowiedzi odnoszące się zwykle do przedmiotu pomocniczego,
przesunięcie znaczeń słów należących do tej samej rodziny lub systemu co wyrażenie metaforyczne (m. podstawowe i podporządkowane),
konieczne przesunięcia znaczenia nie mają jakiegoś prostego „uzasadnienia” – podobnie jak to czy metafora jest dobra czy nie,
- metafory substytucyjne i porównaniowe można zastąpić literalnymi przekładami (oprócz katachrezy) – poświęcając wdzięk, żywość etc. bez szkody dla zawartości poznawczej; m. interakcyjnych nie można wyczerpać w opisie – wykorzystanie systemu implikacji służy do „wzmacniania” przedmiotu głównego; jest to odrębna praca intelektualna, która nie daje się sprowadzić do porównania,
- parafraza literalna (jako przekład) nie może dać takiego wglądu, jaki daje metafora.
Przypomnijmy jeszcze trzy słynne teorie metafory sformułowane przez Maxa Blacka, a oparte na
trzech zasadach rządzących mechanizmem odniesień motywujących ten trop:
1. Zasada SUBSTYTUCJI (→ teoria substytucyjna)
Metafora jako celowa dewiacja, artystyczne odstępstwo od językowej neutralności. Określenie
zwykłe zastępowane jest tu metaforycznym, metafora powstaje więc na bazie odniesień językowych,
np. Ryszard jest lwem w znaczeniu, że jest odważny
2. Zasada PODOBIEŃSTWA (→ teoria porównaniowa)
Metafora jako skrócone porównanie, dostrzeżenie podobieństwa w rzeczach niepodobnych. Bazą są
tu zatem odniesienia przedmiotowe – rozmaite pokrewieństwa między zjawiskami lub obiektami,
np. płomień miłości, lodowate milczenie, fale zbóż.
3. Zasada INTERAKJI (→ teoria interakcyjna)
Metafora jako obszar współoddziaływania przynajmniej dwóch dziedzin, z których jedna,
dominująca, podlega przekształceniu przez system „implikacji skojarzeniowych” typowych dla
dziedziny drugiej, pomocniczej.
Koncepcję swą Franz Stanzel po raz pierwszy sformułował w 1955 roku, następnie rozwinął ją i uściślił w kolejnych książkach. Stanzel wyróżnia trzy podstawowe sytuacje narracyjne: pierwszoosobową, auktorialną i personalną.
W sytuacji pierwszoosobowej narrator jest postacią należącą do świata przedstawionego i uczestniczącą w akcji.
Narrator auktorialny jest mniej skonkretyzowany niż pierwszoosobowy, ale nadal możemy mówić o jego obecności jako osoby - daje znać o swoim istnieniu przez rozmaite wtręty i komentarze do przedstawianej fabuły. Narrator auktorialny nie uczestniczy jednak w akcji, istnieje jak gdyby na innej płaszczyźnie egzystencji - poza przestrzenią lub czasem akcji. Ponieważ w tym przypadku narrator jest nadal skonkretyzowany jako osoba, jego kompetencje poznawcze są na ogół ograniczone (wie tylko tyle, ile zdołał się dowiedzieć).
Narrator personalny nie jest już właściwie narratorem, a bezosobową instancją narracyjną. W przypadku tej sytuacji narracyjnej można powiedzieć, że fabuła opowiada się "sama" - "opowiadacz" nie ujawnia w żaden sposób swojego istnienia jako osoby poza samym aktem mówienia (pisania). Narrator "chowa się" za postacie. Może to oznaczać zarówno zyskanie nieograniczonych kompetencji poznawczych, jak i skrajne ich ograniczenie (np. narrator wie tylko to, co w danym momencie "widzi" bezosobowa kamera, z której punktu widzenia prowadzona jest narracja, albo narrator zbliża się wiedzą do któregoś z bohaterów).
Stanzel przedstawił swoją typologię graficznie jako podzielone na trzy części koło - poszczególne teksty mogą zajmować miejsce zarówno w środku danego typu, jak i przy samym brzegu. Przechodzenie pomiędzy kolejnymi typami ma zatem charakter ciągły - to jeden z najbardziej oryginalnych elementów w koncepcji Stanzla. W polskich badaniach literackich narracja auktorialna jest często błędnie utożsamiana ze "szkolną" kategorią wszechwiedzącego narratora trzecioosobowego, a narracja personalna (również błędnie) - z kategorią narracji trzecioosobowej z bohaterem prowadzącym.
Powieść autoktoralna a powieść personalna.
| Autoktoralna | Personalna |
|---|---|
-za pomocą narratora autoktoralnego autor komentuje swoje dzieło, opowiadacz może oddalić się od osoby narratora; opowiadanie autoktoralne zawsze jednak oznacza autoprezentację narratora osobowego i stojącego poza światem przedstawionym; -komentarze, ingerencje i wtrącenia ujawniają jego zainteresowania, stosunek do kwestii politycznych, społecznych -czytelnik we wszystkim zdany jest na narratora -dyskursywne wtrącenia narratora (czasem dość obszerne, naruszające jednolitość dzieła), jego autoprezentacja -wtrącenia narratora wywierają wpływ na czytelnika – opowiadanie ma na celu zawiązanie ścisłego kontaktu między narratorem a czytelnikiem -wyraźny dystans miedzy narratorem a światem przedstawionym -prawie zawsze narrator jest bardziej konserwatywny niż bohaterowie -ten typ powieści zdradza powinowactwo z humorystyczną, ironiczną prezentacją świata -obecność narratora osobowego w powieści autoktoralnej zdaje się nieustannie upewniać czytelnika, że to, co opowiadane, jest pewne, wyrażone poglądy – godne zaufania, a końcowe wnioski - logiczne |
-od II połowy XIX wieku -żądanie obiektywizmu -ścisłe i konsekwentne zachowywanie określonej perspektywy -nowy temat: świadomość i podświadomość człowieka -brak narratora autoktoralnego, kierującego wydarzeniami i komentującego je w sposób osobisty; bak osobistych rysów narratora -w powieści personalnej pokazuje się, prezentuje, przedstawia, a nie opowiada -narracja w dużo mniejszym stopniu wpływa na czytelnika -ustępowanie narratora, neutralizowanie lub wyłączanie elementów narracji pozwalających wnioskować o osobie narratora -dominowanie ukształtowania scenicznego, dialogów, mowy pozornie zależnej i odzwierciedlania świadomości -punkt widzenia umiejscowiony w świadomości jednej z postaci powieści -przedstawianie (na ogół) krótkich odcinków czasu, skróty czasowe -czasem kompozycja oparta na motywie przewodnim -występujące w niej główne postacie to często ludzie przeciętni, nawet niezbyt pociągający
|
20.
Techniki narracyjne ograniczające wszechwiedzę narratora
Informacje przydatne szczególnie przy analizie i interpretacji powieści XX wieku. Pod koniec XIX i na początku XX wieku autorzy wprowadzili wiele innowacji w sposobach pisania. Szczególnie ważne zmiany dokonały się w formie narracji. Popularne stały się nowe formy, które ograniczały wszechwiedzę narratora trzecioosobowego, przedstawiającego i komentującego świat z jednego punktu wiedzenia.
1.Mowa pozornie zależna
2.Narracja personalna
3.Monolog postaci
Ad.1. MOWA POZORNIE ZALEŻNA
Naczelnym zadaniem narratora jest przywoływanie wypowiedzi bohaterów. Mowa pozornie zależna jest jednym z trzech sposobów przytaczania cudzej wypowiedzi. Czym ona jest, najłatwiej pokazać na zasadzie porównania do innych typów przytoczeń.
Rodzaje przytoczeń
a)mowa niezależna - jest to przytaczanie cudzych słów w formie niezmienionej. Cudza wypowiedź wprowadzana jest tu po dwukropku i otwarciu cudzysłowu:
Np. Pan Radca rzekł: „Nasza gmina…..”
b)mowa zależna – zdanie przytoczone jest zawsze podrzędne wobec zdania przytaczającego. Zmianie ulega forma przytoczenia – z pierwszej na trzecią:
Np. Pan Radca rzekł, że ich gmina….
c)mowa pozornie zależna – nie ma zaimków ja, ty, my i czasowników w pierwszej osobie. Nie ma formy zdania podrzędnego.
Np. Wdowa Knaus także się między nimi rozparła. Od czasu jak się syn ożenił, na Imię Boskie, nie ma się kim w domu pchnąć.
-do relacji narratora przenikają elementy, które nie mogą od niego pochodzić – myśli bohatera, czy potoczne powiedzonka, porzekadła, których narrator by nie użył.
-mowę pozornie zależną stosowali już i pozytywiści, ale w ograniczonym stopniu. Dopiero wiek XX wykorzystał ją do:
-prezentacji stanów wewnętrznych
-myśli, które jeszcze nie zdążyły się wykrystalizować, lub których bohater sam nie umiałby wykrystalizować i wyartykułować. Narrator po cichu oddaje tu głos bohaterom i – rezygnując z prawa do komentowania i oceniania zdarzeń i sytuacji – schodzi na plan dalszy, tracąc na rzecz postaci centralną pozycję w narracji.
-przykłady zastosowania: W. Wolf, „Pani Dallovay”, G. Flaubert, „Pani Bovary”
Ad.2. NARRACJA PERSONALNA
Inaczej technika punktów widzenia – umieszczenie zdarzeń w świadomości jednej lub wielu postaci, które oświetlają je z różnych punktów widzenia, stąd nazwa pion of view. Narrator nie ingeruje, nie wypowiada się, który z bohaterów ma słuszność, unika komentarzy, dominuje tu dialog. Czytelnik sam ocenia wiarygodność świadków. Taka narracja dąży do wyeliminowania wszechwiedzy narratora tradycyjnego. Twórca techniki: Henry James, kontynuator Joseph Conrad (np. „Lord Jim”).
Ad. 3. MONOLOG
Może występować w trzech postaciach:
a)monolog zapisany:
listy, dzienniki, pamiętniki. Występuje często w literaturze XVIII wieku. Mówimy, że jest to mimetyzm formalny, bo taka forma literacka naśladuje formy pozaliterackie. Dzięki temu fikcja literacka zyskuje pozory dokumentu, tekst sugeruje prawdziwość uczuć i zdarzeń.
Przykłady: I. Krasicki, „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki”, Rousseau, „Nowa Heloiza”, Ch. De Laclos, „Niebezpieczne związki”
Formą hybrydyczną jest „Pamiętnik z powstania warszawskiego” M. Białoszewskiego.
Odmiana: powieść w listach – np. „Wariacje pocztowe” Brandysa.
b)monolog wypowiedziany:
Narracja przyjmuje formę wypowiedzi ustnej skierowanej do adresata, ściśle określonego słuchacza, np. A. Camus „Upadek” (1956). Monolog ten można rozpoznać po sposobie mówienia nadawcy. Przypomina język mówiony. Respektuje reguły gramatyczne ale dopuszczalne są jakieś uchylenia – jak to w żywym języku. Inaczej w monologu zapisanym (pisząc, dbamy o poprawność, mamy więcej czasu na zastanowienia się). Język w monologu wypowiedzianym jest zintelektualizowany, ktoś ciągle słucha takiej wypowiedzi, odbiorca jest cały czas obecny, co sugerują częste zwroty do odbiorcy: „A teraz posłuchaj”, „Chcesz przecież o tym wiedzieć”. Taka narracja przybiera często formę przemówienia.
c)monolog wewnętrzny, bezpośredni; strumień świadomości. Swobodny zapis myśli, zanim zostaną one ostatecznie ukształtowane w umyśle mówiącego. Przepływ niekontrolowanych skojarzeń w pierwotnym stadium.
Np. J. Joyce „Ulisses”, tu np. monolog Molly Bloom; także „Obłęd” Jerzego Krzysztonia, „Próba” Tadeusza Siejaka i in.
27.
Plany strukturalne dramatu:
ZDARZENIE DRAMATYCZNE:
mówi się także o akcji i akcji symbolicznej, ale to zbyt szeroki termin,
wykładnikiem akcji staje się w dramacie intryga, obejmująca sytuacje i zdarzenia,
E. Souriau: sytuacja – „forma napięcia właściwa danemu momentowi scenicznemu, napięcia, wytworzonego przez stosunki między ludźmi i przez cały mikrokosmos sceniczny”; sytuacja dramatyczna – „figura strukturalna zarysowana […] przez układ sił”,
wybór zdarzenia nie jest przypadkowy, pada na fakt najbardziej dla autora przydatny,
każdy wielki utwór dramatyczny ma swą własną zasadę struktury; nie jest tu zresztą ważne wyśledzenie schematu, ale odkrycie indywidualnej zasady strukturalnej na płaszczyźnie zdarzeń,
najbardziej reprezentatywny i eksponowany jest finał dzieła: ona ostatecznie ustala sens intrygi i całości.
STRUKTURA POSTACI:
odejście od terminologii typ – charakter – charakterystyka oraz prób pojmowania postaci w kategoriach dyscyplin psychologicznych – postać jest strukturą, ma charakter syntetyczny i symboliczny,
postaci szczególnie interesują estetyków, bo to właśnie z nimi wiążą oni właściwy cel teatru (Souriau, Gouhier),
wszelki teatr jest personalistyczny i egzystencjalny; to istnienie daje postaciom współpraca autora, aktora i widza poprzez przywołanie ich obecności,
postaci dramatu różnicuje nie tyle zespół cech charakteru, co właśnie sposób istnienia, a co za tym idzie modus struktury (wiąże się z funkcją, jaką danej postaci przeznacza autor w dramacie; problematyka badawcza musi być zróżnicowana zależnie od tej funkcji – przykładanie jednego schematu jest nonsensowne),
na tle postaci dalszoplanowych bohater okazuje się postacią bardziej złożoną, produktem pewnej syntezy, obejmującej różne sposoby istnienia, przede wszystkim jest jednak podmiotem przeżywającym, który często narzuca swój aspekt sztuce lub ilustruje pewien proces psychiczny,
„modus egzystencji” odróżnia postaci kreowane jako „żywi ludzie” od zjaw, upiorów, alegorii, wyobrażeń sennych,
sceniczne istnienie postaci jest przekazane w tekście,
problem postaci jako roli teatralnej (Descotes, Gouhier).
ORGANIZACJA CZASU I PRZESTRZENI:
teatr ma wymiar czasowo-przestrzenny,
Souriau:
mikrokosmos sceniczny – wycinek świata poetyckiego, przedstawiony wizualnie na scenie,
makrokosmos teatralny – obejmuje pełną rzeczywistość postaci, zdarzeń i miejsc w dramacie wspomnianych, ale częściowo tylko pokazanych,
rozróżnienie to pozwala też mówić o czasie scenicznym i czasie teatralnym oraz przestrzeni scenicznej i przestrzeni teatralnej,
teatr kubiczny – teatr „apolliński”, odtwarzający świat uporządkowany, stabilny, dostępny poznaniu,
teatr sferyczny – rządzi nim dynamika sucha dionizyjskiego, duch tajemnicy, metafora, poezja; sprawa czasu i przestrzeni staje tu w centrum trudności; dramat ten dążył do ogólnej przestrzeni, która mogła znaczyć więcej niż zindywidualizowana,
w procesie rozszerzania przestrzeni i czasu współdziała też słowo poetyckie,
mowa o konstrukcji czasowej i przestrzennej dramatu, nie zaś o jego realizacji teatralnej, która ma własną problematykę. Sceniczną transpozycję czasu analizował Junghans.
ŚWIAT POETYCKI DRAMATU:
koncepcja czasu i przestrzeni, zarówno w swoim filozoficznym pokładzie, jak i w przekroju konsekwencji konstrukcyjnych,
przestrzenno-czasowy wymiar utworu podlega naczelnej zasadzie dramatu, zasadzie, która wyraża jakiś "ład świata", dostrzegany przez autora,
każdy utwór ilustruje jakiś sąd o porządku świata: uwydatnia się to szczególnie wyraźnie na terenie dramatu poetyckiego, gdzie sąd ten jest już w samym utworze uogólniony. Można go nieraz odczytać z samej linii fabularnej, gdyż przebieg zdarzeń symbolizuje "los ludzki", pozwala sformułować jakieś prawo. Właśnie w tym sensie mówimy o metaforycznym charakterze akcji,
nie sam rysunek zdarzeń odsłania naczelne prawo świata, ale system powiązań i uzasadnień, zwany motywacją (naturalna i nadnaturalna),
motywacja dociera do wszystkich elementów dramatu,
struktura świata poetyckiego dramatu to przede wszystkim jednak koncepcja człowieka. Doprowadza nas do niej także i badanie motywacji, bo oczywiście system przyczynowości obejmuje nie tylko zdarzeniowość zewnętrzną, ale i procesy psychiczne postaci. Przy wielkim nawet zróżnicowaniu postaci w obrębie jednego utworu możemy jednak uchwycić te wspólne założenia, które wiążemy z koncepcją człowieka,
ze względu na konieczną syntezę, skrótowość i eliptyczność wewnętrzna dialektyka dramatu sprawia, że wszystkie wiązania motywacyjne, koncepcja czasu i przestrzeń są tu jakby „obnażone”, mają bezpośrednie i natychmiastowe odbicie w losach postaci i dialogach. Świat poetycki wchodzi też do dramatu od razu w pewnym, z góry pomyślanym kształcie teatralnym, oczywiście rozmaicie potem realizowanym,
świat poetycki dramatu to makrokosmos teatralny,
KSZTAŁT TEATRALNY DRAMATU:
badanie kształtu teatralnego dramatu odsłoni wszystko to, co dotyczy intencjonalnej inscenizacji dramatu – w tym stopniu, w jakim ta intencja znalazła odbicie w tekście,
postaci również należą do przestrzeni scenicznej, rozcinają ją na plany, komponują,
analiza kształtu artystycznego, w jakim ruch sceniczny został pomyślany, musi się łączyć z analizą semantyczną i funkcjonalną,
całość teatralnej koncepcji dramatu zawiera nie tylko aspekty wizualne, ale także budowanie napięć emocjonalnych oraz zróżnicowanie akustyczne, ukształtowanie słowa, frazy tak, by zostały przekazane ich walory sceniczne,
nie ma opozycji tekst główny – tekst poboczny: w dramacie wszystko jest tekstem głównym,
dopiero historyczna wiedza o teatrze jest kluczem do dzieła,
w monograficznym studium dramatu powinno znaleźć się miejsce na jego dzieje sceniczne,
STRUKTURA SŁOWNA DRAMATU:
Ingarden – specyficzność języka dramatu wyjaśnił podwójną funkcją jaką spełnia:
środek komunikacji między postaciami,
sposób komunikacji autora z widzem,
funkcja budowania znaczeń,
język dramatu stoi w opozycji do wypowiedzi pisanej, ponieważ jest wypowiedzią ustną; nie ma jednak naiwnego mimetyzmu zwykłej mowy;
wiersz narzuca dziełu teatralnemu nie tylko swoisty rytm, ale wpływa na konstrukcję czasową i przestrzenną, staje się miarą, jednostką czasu i przestrzeni.