opracowane zagadnienia poetyka ca┼éo┼Ť─ç

ZESTAW 1

Informacja stematyzowana a informacja implikowana.

Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym.

Informacja stematyzowana a informacja implikowana

 Zawarta w tekście informacja o mówiących postaciach jest dwojakiego rodzaju:
a) informacja stematyzowana w znaczeniach użytych słów i zdań,
b) informacja implikowana przez reguły mówienia.

Informacja stematyzowana



ujawnia się bezpośrednio



może pochodzić zarówno z własnych wypowiedzi określonej postaci, jak też z wypowiedzi

współpartnerów lub narratora (ewentualnie narratorów).



Nie istnieją żadne ograniczenia zasięgu informacji stematyzowanej, przekazywanej przez treść

wypowiedzi : może ona zarówno przedstawiać wizerunki podmiotu, adresata czy bohatera, jak zawierać
opinie na temat własnego zorganizowania, dotyczyć wszelkich innych, nie związanych z sytuacją
komunikacyjną tematów;



nie zawsze informacja stematyzowana jest w całości dana wprost, gotowa i nie podlega żadnym

operacjom interpretacyjnym, jednak wynika ona ze znaczeń sformułowanych, że osoba nadawcy stanowi w
jakimś zakresie temat wypowiedzi, że wypowiedź mówi o nadawcy, niezależnie od tego, czy mówi w
sposób jasny czy zawiły, otwarty czy aluzyjny (mamy do czynienia z procesami składających się na
wytworzenie takiej "wielkiej figury semantycznej", jaką jest przedstawiona postać)

Informacja implikowana



ujawnia się pośrednio;



zasięg informacji implikowanej, zaszyfrowanej w budowie wypowiedzi, jest bardziej wyspecjalizowany:

ujawnia ona kod wypowiedzi i jego realizacje,



charakteryzuje pośrednio nadawcę i odbiorcę jako użytkowników kodu



informacja implikowana o postaci kryje się tylko w jej własnej mowie (a zatem postaci milczące mogą

być prezentowane jedynie w sposób stematyzowany)



pozwala zrekonstruować osobowość mówiącego na podstawie nawet takich jego wypowiedzi, w których

nie poświęca on sobie ani jednego słowa. Informacja ta nie wychodzi jednak poza dane wyprowadzone z
pewnych społecznie określonych zachowań werbalnych i nie może powiadamiać o zachowaniach nie
odbijających się w sposobie mówienia. Za jej pośrednictwem nie udałoby się odtworzyć ani prostych
sytuacji fabularnych, ani żadnych konkretów odnoszących się do wyglądu, stroju lub czynności postaci  O
ile informacja implikowana powstaje w wyniku socjologicznej interpretacji sposobów wypowiedzi, o tyle
informacja stematyzowana takich zabiegów nie wymaga; w pewnych okolicznościach może stać się ich
przedmiotem, ale nie jest ich rezultatem.



każde użycie języka odpowiada jakiemuś społecznemu doświadczeniu - tym samym implikowana

informacja o sposobach używania języka w danym tekście świadczy o jego nadawcy jako realizatorze
pewnej praktyki społecznej. Praktyka owa obejmuje rozmaite zachowania językowe, które pozwalają
zidentyfikować status mówiącego nie tylko w terminach ściśle socjologicznych, wskazujących na jego
przynależność środowiskową, zawodową, klasową itp., ale i we wszelkich innych terminach
charakteryzujących rozmaite grupy użytkowników mowy, np. w terminach psychologicznych (mowa ludzi
nerwowych, inteligentnych, rozkojarzonych, apodyktycznych) czy nawet fizjologicznych (mowa ludzi
zmęczonych, jąkających się, pijanych, afatyków itp.).



nie ma takiej wypowiedzi, która by nie kryła w sobie jakichś wiadomości o nadawcy. Każda niesie o nim

informację implikowaną, nie każda jednak przedstawia go w sposób stematyzowany (nazywa się to
"ukryciem narratora poza przedstawionym światem").



nie wszystkie implikowane przez tekst informacje charakteryzują mówiącego równie wyraziście.

Respektowanie reguł gramatycznych, takich jak np. zgodność rodzaju, liczby i przypadku między
rzeczownikiem a przymiotnikiem świadczy o mówiącym tylko tyle, że w danym zakresie posługuje się on
poprawnie językiem polskim. Spośród informacji językowych najwyraziściej znaczą najmocniej
nacechowane, tj. odnoszące się do mniejszych zespołów w obrębie szerokiej klasy mówiących danym
językiem narodowym.



wizerunek zindywidualizowanego podmiotu wypowiedzi powstaje w rezultacie swoistej konfiguracji

cech językowych, bynajmniej nie jednostkowych, ale właściwych pewnym socjalnie określonym
zachowaniom lub sytuacjom. Tzw. indywidualizacja mowy rzadko polega na językowej odkrywczości i
tworzeniu nowych reguł lub przekształcaniu istniejących. Taka twórczość lingwistyczna tylko wyjątkowo
charakteryzuje podmiot wypowiedzi jako jednostkę "niezwykle" używającą mowy w praktycznych
okolicznościach, natomiast częściej sytuuje go w wyższym, literackim planie organizacji tekstu jako
podmiot działań poetyckich. W mówieniu bowiem zaszyfrowana jest nie tylko lingwistyczna
charakterystyka nadawcy, ale jeśli rozpatrywać je w kontekście repertuaru norm przekazanych przez
tradycję literacką także jego literacki status i genealogia. Podobnie zresztą sposób mowy okazuje się
znaczący dla innych podlegających werbalizacji dziedzin ludzkiej aktywności; wszystko zależy jedynie od
tego, do systemów jakich reguł tekst daje się odnosić.

1) w wypadku konfliktu między informacją implikowaną a stematyzowana silniejsza okazuje się informacja
implikowana i ona decyduje o sposobie zreinterpretowania informacji stematyzowanej;
2) w wypadku konfliktu między informacjami stematyzowanymi na różnych poziomach tekstu silniejsza
okazuje się informacja pochodząca z poziomu wyższego. Informacje z poziomów niższych podlegają
zawsze interpretacji, a często reinterpretacji ze strony informacji stematyzowanych na poziomach wyższych.

W obrębie wypowiedzi jednego podmiotu i jednego poziomu wytwarza się wewnętrzny układ waloryzujący,
oparty na znaczeniowej grze między informacją stematyzowana a implikowaną. Ta ostatnia, do której
należy znaczenie rozstrzygające, może potwierdzać lub podważać informację stematyzowana. Konflikt
między nimi powstaje wówczas, gdy cechy, które przypisuje sobie mówiący, lub też jego opinie na inne
tematy zostają zakwestionowane przez sposób jego mówienia. W obrębie tekstu literackiego taka
dysharmonia (znana przecież dobrze z sytuacji życiowych) jest zazwyczaj zabiegiem celowym, założoną
komplikacją semantyczną.

Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym

Wiersz średniowieczny



Poezja średniowieczna w Polsce jest dość uboga i stosunkowo mało różnorodna, bo w przeważającej

części ograniczona do twórczości religijnej (na tym terenie po raz pierwszy w dziejach języka polskiego
wykształciły się pewne normy rytmizacji wierszowej)



Głównie przeznaczona była do wykonywania z muzyką, stąd jej charakter meliczny. W związku z tym w

jej realizacji fonicznej na plan pierwszy wybija się melodia, a rytmizacja języka nie stała się czynnikiem
samodzielnym, decydującym o brzmieniowym kształcie utworu.



Jednostka wersowa odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu i nie musiała legitymować się

czysto językową ekwiwalencją wobec pozostałych wersów.



Związek tekstu z melodią sprawiła, że jedną z najbardziej charakterystycznych cech średniowiecznego

wierszowania jest zgodność działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi Wers stanowił jednolitą
całość składniową: pełne zdanie lub jego określoną część (grupę podmiotu lub orzeczenia), przy czym
koniec zdania mógł przypadać jedynie na koniec wersu



W wersach dłuższych granica składniowa wyznaczała również przedział wewnętrzny.



Zasady rymowania nie były w pełni ustalone, obok końcowych pojawiały się wewnętrzne, a porządek

układu jednych i drugich, stopień ich brzmieniowego upodobnienia oraz rozmiar rymujących się cząstek
podlegały zmianom nawet w obrębie jednego utworu. Na ogół rym podkreślał składniową zasadę
członkowania wersowego.



W poezji średniowiecznej zdanie zamykało się najczęściej w dwuwierszu, czyli dystychu, wobec czego

najpowszechniejszą postacią rymu był rym parzysty.



W wierszu średniowiecznym sylabiczny rozmiar wersów nie jest ustalony, a granice między tekstem

wierszowanym a prozaicznym dość płynne.



Językowe reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów poczynają się dopiero wyrabiać. Proces ten

uwidacznia się w przechodzeniu od wiersza asylabicznego, nie liczącego się z rachunkiem sylab w wersie
do sylabizmu względnego, który wprowadza zdecydowaną przewagę określonego rozmiaru zgłoskowego
wersów.
Tendencje takie widoczne są w utworach Biernata z Lublina i Mikołaja Reja. Twórczość ich,
rozpowszechniana za pomocą druku, przeznaczona do czytania i wygłaszania, uniezależnia się od
towarzystwa muzyki, stając się samodzielną sztuką słowa.

Wiersz sylabiczny:
Nową erę w rozwoju polskiej poezji, także w dziedzinie budowy wiersza, otwiera twórczość
Kochanowskiego. W utworach jego stabilizuje się po raz pierwszy w dziejach polskiej poezji regularny
system wersyfikacyjny zwany sylabizmem odznacza się:
~ ustaleniem norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej (tzn. bez odwołań do
organizacji pozajęzykowej, jaką była organizacja muzyczna)

~ zerwaniem z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych.



Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów:

~ jednakowej liczby sylab w wersie,
~ stałego wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab, czyli tzw.
średniówki w wersach dłuższych niż ośmiozgłoskowe,
~ stały akcent na przedostatniej sylabie wersu (stała klauzula paroksytoniczna)
~ jako tendencja: akcent paroksytoniczny przed średniówką ,
~ regularne rozłożenie rymów tzw. żeńskich, choć oprócz bardzo powszechnego sylabowca rymowanego
pojawił się również wiersz nie rymowany, tzw. biały



Polski sylabowiec charakteryzuje się dużą rozpiętością. Wiersze o najkrótszym formacie miały po trzy

zgłoski w wersie, o najdłuższym - po siedemnaście.
W dziejach polskiej wersyfikacji regularnej sylabowiec, jakkolwiek od XIX w. ograniczony przez inne
sposoby wierszowania pozostał systemem najbardziej uniwersalnym, ponieważ jego przyjęcie nie
przesądzało o charakterze wypowiedzi i pozwalało na przedstawienie różnych postaw: epickiej, lirycznej i
dramatycznej.

Wiersz sylabotoniczny:



W okresie romantyzmu rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się

nie tylko równorzędne sylabizmowi, ale nawet go wypierają, np. wiersz nieregularny w dramacie
romantycznym, wiersz sylabotoniczny w stylizowanej pieśniowo lub ludowo odmianie liryki.



Rozwój wierszowania charakteryzują dwie przeciwstawne tendencje:

zmierzanie ku maksymalnemu podporządkowaniu wiersza znaczeniowej zawartości wypowiedzi,
uwydatniającej jej dramatyczną zmienność sprawia, że pojawia się wiersz nieregularny, nastawienie na
wyrazistą rytmizację mowy inspiruje rozwój wiersza sylabotonicznego.



System sylabotoniczny wprowadził zasadę stałego miejsca sylab akcentowanych

Dążność do wyrazistszego zrytmizowania wiersza przez ustalenie jego budowy akcentowej pojawia się już
w końcu wieku XVIII. Literackimi bodźcami inspirującymi pojawienie się sylabotonizmu jest z jednej
strony wykorzystanie doświadczeń pieśni ludowej (np. Karpiński, Kniaźnin, Czeczot, Zalewski), a z drugiej
usiłowania przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia układów
językowych z muzycznymi.
W efekcie pojawił się system wersyfikacyjny, który określa się nie na podstawie sylabiczno-akcentowej
budowy wersu, ale na podstawie dających się w nim wyodrębnić mniejszych cząsteczek rytmicznych
zwanych stopami.

Najczęściej wyróżnia się następujące stopy:
- trochej: sylaba akcentowana i nie akcentowana
- jamb: sylaba nie akcentowana, sylaba akcentowana
- daktyl: sylaba akcentowana i dwie nie akcentowane
- amfibrach: sylaba nie akcentowana, akcentowana i nie akcentowana
- anapest: dwie sylaby nie akcentowane i jedna akcentowana
- dytrochej: dwie sylaby nie akcentowane, akcentowana i nie akcentowana

W schemacie kreski ukośne oznaczają akcenty, zaś kreski pionowe zaznaczą granice zestrojów
akcentowych, tj. najmniejszych obdarzonych znaczeniem cząstek, na jakie mówiąc dzielimy każda
wypowiedź.



W pełni regularny wiersz sylabotoniczny ze względu na bardzo wyraziste i angażujące szereg elementów
językowych zrytmizowanie jest wyraźnie nacechowany stylistycznie. Pojawia się najczęściej w krótkich
utworach lirycznych, mało udramatyzowanych, utrzymanych w jednym nastroju, przede wszystkim w
tekstach stylizowanych pieśniowo czy ludowo (Pol, Lenartowicz, Konopnicka, poeci młodopolscy).



Spokrewniony z wierszem sylabotonicznym jest tzw. polski heksametr - odpowiednik antycznego

heksametru. Najklarowniejszą jego postać stworzył Adam Mickiewicz w ―Powieści Wajdeloty‖ z ―Konrada
Wallenroda‖. Rozpiętość wersu mieści się w granicach od trzynastu do siedemnastu sylab, pierwsza sylaba
każdego wersu jest akcentowana a także stały jest akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie.

Wiersz toniczny:



Dążenie do rozluźnienia rygorów sylabotonizmu legło u podstaw pojawienia się wiersza tonicznego. Jego

cecha naczelną jest nadanie samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów
akcentowych.



Za manifest polskiego tonizmu uznano wydana w 1916 r. ―Księgę ubogich‖ Jana Kasprowicza, chociaż

już wcześniej, jeszcze w romantyzmie, można było spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyjnej.



Przy opisie wierszy tonicznych należy mieć na uwadze okoliczność, że zestrojowa budowa tekstu nie

zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić; w tradycji polskiego wiersza tonicznego utarło się, że w roli
dodatkowego czynnika wyznaczającego granice między równozestrojowymi wersami, a zarazem
wewnętrznie je spajającego, występują układy składniowo-intonacyjne (które sygnalizują miejsce
wersowych klauzul)



Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trózestrojowiec – czasem jest

wyraziście regularny, częściej bliższy wierszowi wolnemu o większej skali wahań sylabicznych



Wiersz toniczny (podobnie jak sylabotoniczny) nie ma zastosowania uniwersalnego; w postaci klarownej

jest to wiersz dość monotonny, o niezbyt dużych możliwościach modulacji toku.

Wiersze nieregularne i wolne:



Poprzednie sposoby wierszowania prezentowały pewne jednolite systemy rytmicznej budowy

wypowiedzi, natomiast wiersz nieregularny lub wolny przeciwstawia się generalnie wszelkiej wersyfikacji
regularnej.



Wiersz nieregularny odwołuje się do sposobów rytmizacji wykształconych w ramach poprzednich

systemów. Natomiast wiersz wolny odwołań takich nie wykazuje.

WIERSZE NIEREGULARNE



Istnieją trzy odmiany wiersza nieregularnego: nawiązującego do sylabizmu, sylabotonizmu i tonizmu.

1) Najstarszą tradycję ma nieregularny wiersz sylabiczny:
~ po raz pierwszy pojawił się w polskiej literaturze w 1699 r pod piórem Krzysztofa Niemirycza, który
przełożył z Lafontaine‘ a ―Bajki Ezopowe‖. Później występuje w: — pełnych uniesienia dramatycznych
monologach (m.in. w ―Wielkiej improwizacji‖, ―Widzeniu ks. Piotra‖, monologu Kordiana na szczycie
Mont Blanc); — w scenach szaleństwa bohaterów i objawiania się sił nadprzyrodzonych (np. w
―Kordianie‖: ―Prologu‖, w scenie przed sypialnią cara i w szpitalu wariatów, w ―Balladynie‖). Utrwalił się
również w bajkach Krasickiego, Trembeckiego i Mickiewicza.

~ nieregularny wiersz sylabiczny oparty jest na nieregularnych modyfikacjach sylabowca; nieregularność
jego polega przede wszystkim na nierównozgłoskowości wersów, co wynika z dopuszczenia do
uczestnictwa w rytmicznych porównaniach pewnej ilości różnorodnych komponentów

~ najczęściej spotykana postać nieregularnego sylabowca to przeplot kilku formatów , przy czym zdarzać się
mogą kilkuwersowe wstawki równosylabiczne

2) Nieregularny wiersz sylabotoniczny (Słowacki, Norwid):
~ powstaje w wyniku ograniczeń regularności uporządkowania sylabotonicznego

~ jedną z odmian jest wiersz rezygnujący z identyczności sylabicznej wersów przy utrzymaniu na całej jej
długości stałego porządku akcentowego

3) Nieregularny wiersz toniczny:
~ jest to najmniej wyklarowana odmiana wiersza nieregularnego

~ jest to wiersz nierównozgłoskowy o swobodnym rozkładzie akcentów; zauważalna jest też skłonność do
przybliżonego wyrównania w wersach ilości zestrojów

WIERSZE WOLNE



Wiersz wolny uznawany jest dzisiaj za najbardziej nowoczesną formę wierszowej organizacji



Początki wiersza wolnego w literaturze sięgają twórczości Norwida, ale pełny rozkwit przyniosła mu

dopiero poezja awangardowa w dwudziestoleciu międzywojennym (jako forma antytradycyjna)



Rodzaj

wiersza

pozostający w podwójnej opozycji: do wiersza regularnego i do

prozy

; nie tworzy on

jednolitego typu o stałych regułach wersyfikacyjnych, lecz obejmuje wiele zjawisk wierszowych, których
formy pograniczne z jednej strony zbliżają się do

wiersza nieregularnego

, z drugiej zaś do

prozy rytmicznej



Wiersz wolny odrzuca dwie fundamentalne zasady właściwe regularnym

systemom wersyfikacyjnym

: 1.

numeryczność jako podstawę ekwiwalencji

wierszowych jednostek

i bazę

rytmu

; 2. podporządkowanie

wypowiedzi założonemu z góry

wzorcowi rytmicznemu

, będące źródłem charakterystycznej dla wiersza

regularnego przewidywalności toku.



Zachowuje możliwość gry układami składniowymi i wersowymi



Można powiedzieć, że podział zdania na wersy staje się znakiem jego poetyckiej, proponowanej przez

autora interpretacji; z jednolitego ciągu zdania zostają wyodrębnione pewne słowa, przez co nadaje im się
inną rangę niż ta, która im dotychczas przysługiwała;



Układ wersowy sprawia, że tekst czyta się inaczej niż prozę, a mianowicie w sposób nieciągły,

wersowymi odcinkami; dzięki temu każda linijka może dopełniać treści linijek poprzedni w sposób
nieoczekiwany
Zamierzonym celem budowy wierszowej może być w szczególnych wypadkach także efekt dezorganizacji
wypowiedzi

ZESTAW 2

A. Sposoby przytaczania wypowiedzi postaci (mowa niezależna, mowa zależna, mowa pozornie
zależna).
B. Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym.

A. Sposoby przytaczania wypowiedzi bohaterów
 Wypowiedzi bohaterów w utworze epickim nigdy nie mają pełnej samodzielności.

 Począwszy od powieści naturalistycznej odbywa się proces ograniczania wszechwiedzy narratora
(skutek: rozpowszechnienie mowy pozornie zależnej)

Monolog

Jest to przede wszystkim forma przedstawiania myśli i przeżyć wewnętrznych bohatera; w utworze epickim
mamy do czynienia z monologiem wewnętrznym – jest on utrwalony w słowach, ale faktycznie nie został
wypowiedziany. W dramacie monolog jest zawsze wypowiedziany

W konstrukcji monologu dwie tendencje: z jednej strony dążenie do uporządkowania myśli i przeżyć postaci
(charakterystyczne dla prozy powieściowej), z drugiej zaś dążenie do wiernego odtworzenia
nieuporządkowanego i pogmatwanego toku świadomości (tendencja zapoczątkowana przez Wirginię Wolf i
James‘a Joyce). W tym drugim wypadku monolog wewnętrzny przybiera postać „strumienia świadomości‖
(strumienia przedstawień, myśli i przeżyć, nie uregulowanego, płynącego na pozór zupełnie swobodnie).

Najbardziej samodzielny charakter ma monolog przytoczony przez narratora w kształcie tzw. mowy
niezależnej. Jest to przytoczenie myśli bohatera w pierwszej osobie, co zdecydowanie wyodrębnia monolog
z toku narracji, posługującej się w przedstawieniu bohatera formą trzeciej osoby. Użycie mowy niezależnej
oznacza, że narrator daje monologowi pełną swobodę

Łącznikiem pomiędzy narracją a wyodrębnionym z niej monologiem postaci są takie słowa, jak: pomyślał,
myślał, rzekł sobie

Monolog może mieć postać mowy zależnej – narrator nie przytacza wówczas dosłownie myśli postaci, lecz
podporządkowuje je swojemu opowiadaniu; wypowiedź ma postać zdania podrzędnego dopełnieniowego,
połączonego ze zdaniami narracji najczęściej za pomocą spójnika „że‖. W mowie zależnej występuje forma
trzeciej osoby, bohater nie wypowiada się tu bezpośrednio, lecz zostaje zastąpiony przez narratora, który
referuje jego myśli (narrator wszechwiedzący)

Użycie mowy zależnej świadczy o całkowitym uzależnieniu wypowiedzi bohatera od języka narracji –
narrator nie dopuszcza bezpośrednio myśli bohatera, lecz przedstawia je wyłącznie we własnym ujęciu i
oświetleniu.

Mowa pozornie zależna

Istnieje także sytuacja pośrednia pomiędzy użyciem mowy zależnej a niezależnej: monolog wewnętrzny
bohatera zostaje wchłonięty przez narracje, ale mimo to zachowuje szereg znamion samodzielności i
bezpośredniości przytoczenia. Narrator mówi niby od siebie, posługując się formami językowymi

właściwymi opowiadaniu, a w rzeczywistości przekazuje wiernie tok myśli i doznań bohatera. Stylistyczny
kształt narracji utrwala w sobie jednocześnie dwa punkty widzenia: monologującego bohatera i
przedstawiającego ten monolog narratora (jak gdyby jednoczą się we wspólnej formie stylistycznej).

Monolog ukształtowany w postaci mowy pozornie zależnej pozwala pisarzowi na dyskretne cieniowanie
sądów psychicznych bohatera. Pisarze współcześni w bardzo szerokim zakresie posługują się tą formą (np.
Stefan Żeromski, Zofia Nałkowska)

Dialogi

 Dialogi nie są nigdy całkowicie samodzielne, występują w kontekście narracji, która stwarza dla nich
określone tło oraz opisuje zachowanie się rozmówców i ich wygląd;
 Fragment fabuły, w którym osadzony jest bezpośrednio dialog bohaterów – sytuacja dialogowa
 funkcja: dialogi ukazują wprost sposób myślenia bohaterów; posuwają naprzód zdarzenia fabularne;
większa bezpośredniość przedstawienia; podawanie informacji (zwłaszcza tych, które odnoszą się do życia
bohaterów z okresu poprzedzającego wydarzenia fabularne) --- funkcja charakteryzacyjna (wiąże się z nią
stylistyczne nacechowanie języka), dramatyczna, informacyjna


Najbardziej wyraziście wyodrębniają się z kontekstu narracji przytoczenia dialogów w mowie niezależnej.
Narrator przytacza wypowiedzi rozmawiających niejako dosłownie, dając im taką formę, jaką rzeczywiście
posiadałyby w rozmowie. Uzależnia się w ten sposób dialog od nacisku narracji. Łącznikiem pomiędzy
opowiadaniem a wypowiedziami postaci są najczęściej słowa takie, jak: rzekł, powiedział, mówił itp. (za
pomocą tych słów narrator usuwa się w cień). Podczas trwania rozmowy narrator udziela sobie głosu
jedynie po to, by wskazać kolejnego rozmówcę lub by wtrącić jakieś uwagi (okoliczności dialogu,
zachowanie się bohaterów). Oczywiście im większa jest samodzielność rozmów, im mniej narrator dodaje
od siebie, tym większy obiektywizm przedstawienia, tym bardziej na czoło wysuwa się świat bohaterów.
Elementu, które odgrywają dużą rolę: charakterystyka postaci, swoisty klimat uczuciowy rozmowy, jej
dramatyczne napięcie.

Dialogi w utworze epickim mogą być przytoczone nie tylko w postaci mowy niezależnej. Kontekst
narracyjny niejednokrotnie wchłania wypowiedzi rozmawiających postaci całkowicie lub tylko częściowo
(zamiast przytoczenia słów bohatera pojawia się tryb wyjaśnień narracyjnych).

Przytoczenie dialogu w formie mowy zależnej. Narracja jeszcze silniej może wchłaniać rozmowy wówczas,
gdy wypowiedzi postaci nie SA przytaczane nawet cząstkowo, lecz całkowicie referowane przez narratora
(opowiada on o odbytej rozmowie „własnymi słowami‖). Przy takim referowaniu rozmowy akcent główny
pada na poruszane w niej sprawy, na treść.
W nowszej prozie znajdujemy niejednokrotnie przytoczenia rozmów postaci w formie mowy pozornie
zależnej. Narrator niby to opowiada o odbytej rozmowie, a w rzeczywistości prezentuje ją bezpośrednio
(mamy do czynienia z wypowiedzią samych bohaterów) („Wujek prychnął dymem; powiedział, nie
podnosząc na nią wzroku, że konie może zobaczyć przez okno‖). Słowa rozmawiających postaci nie mają
charakteru mowy niezależnej, przeciwnie, przechodzą niejako przez filtr języka opowiadacza (przytacza ich
wypowiedzi w trzeciej osobie). Bardzo charakterystyczny jest tok wypowiedzi, wyraźnie stylizowany na
mowę żywą (krótkie zdania, uczuciowy aspekt wypowiedzi, wtrącone pytanie skierowane do rozmówcy)

Wypowiedzi bohaterów (monolog i dialog) można podzielić na trzy grupy ze względu na sposób ich
przytoczenia przez narratora i stopień związany z narracją:

1) Przytoczenia dramatyczne:
a) monolog w mowie niezależnej,
b) dialog w mowie niezależnej

2) Przytoczenia narracyjne:
a) monolog w mowie zależnej,
b) dialog w mowie zależnej

3) Przytoczenia narracyjno-dramatyczne:
a) monolog w mowie pozornie zależnej,
b) dialog w mowie pozornie zależnej.

B. Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym. PATRZ ZESTAW 1

ZESTAW 3

A. Strumień świadomości — techniki.
B. Wers: prozodia i grafika.

A. Strumień świadomości - techniki

Wg Rupert Humphrey, Strumień świadomości – techniki, [w:] „Pamiętnik literacki LXI, 1970, z.4‖
Wysróżniamy 4 techniki stosowane przy przedstawianiu strumienia świadomości:



Bezpośredni monolog wewnętrzny



Pośredni monolog wewnętrzny



Opis wszechwiedzący



Solilquium

ONOLOGI WEWNĘTRZNE

M. W. jest terminem bardzo ścisłym, retorycznym, dotyczy bezpośrednio techniki literackiej.
Monolog wewnętrzny jest techniką, z której proza narracyjna korzysta w celu przedstawienia częściowo lub
całkowicie nie wypowiedzianych treści i procesów psychicznych tak jak przeżywa je postać na różnych
poziomach świadomej kontroli, nim sformułuje je w przemyślanych wypowiedziach



Może dotyczyć świadomości na każdym poziomie, nie tylko „bardzo intymne myśli‖



Dotyczy treści i procesów psychicznych, które są w całości lub częściowo nie wypowiedziane,

świadomości przedstawiona jest w jej stanie „zaczątkowym‖

Bezpośredni monolog wewnętrzny – pomija się w nim ingerencje autorskie, nie zakłada się słuchacza;
autor nie odgrywa żadnej roli, brak jest wszelkich komentarzy czy wskazówek, wykorzystuje się pierwszą
osobę. Najsłynniejszy i najobszerniejszy monolog wewnętrzny znajdziemy na ostatnich 45 stronach
Ulissesa Joyce‘a
Bardziej niecodzienną formą wykorzystania bezpośredniego monologu wewnętrznego jest zastosowanie go
do przedstawienia świadomości we śnie (dokonali tego jedynie Joyce i Conrad Aiken)
Pośredni monolog wewnętrzny – zasadniczo wykorzystuje się w nim drugą lub trzecią osobę, wytwarza on
w czytelniku wrażenie stałej obecności autora: wszechwiedzacy autor przedstawia niewypowiedziane treści
tak, jakby płynęły wprost ze świadomości postaci, za pomocą komentarzy i opisów orientuje w nich
czytelnika. Zatem – pomiędzy psychiką postaci a czytelnikiem pośredniczy autor
Z pośredniego monologu wewnętrznego najczęściej korzystała Virginia Woolf (Pani Dalloway, Do latarni
morskiej)

POSOBY KONWENCJONALNE

Opis przez wszechwiedzący autora – technika powieściowa stosowana do przedstawiania treści i
procesów psychicznych postaci, za jej pomocą wszechwiedzący autor przedstawia psychikę
konwencjonalną metodą opisu i narracji
Z techniki tej korzystali: Dorothy Richardson, Joyce, Faulkner, Woolf

Soliloquium – chociaż mówione solo, zakłada, że istnieje formalne i bezpośrednie audytorium. Techika
przedstawiania czytelnikowi treści i procesów psychicznych bohatera bezpośrednio – od niego samego,
bez obecności autora, ale z ukrytym założeniem obecności audytorium.
Kiedy umieram Faulknera składa się wyłącznie z soliloquiuów piętnastu postaci. Jest to najbardziej spójna
treściowo technika strumienia świadomości.
Bardziej wyspecjalizowanymi technikami gatunku strumienia świadomości są dramat i forma wierszowana
STRUMIEŃ



Świadomość jednostkowa ma charakter prywatny



Świadomość jednostkowa jest stale w ruchu, nie jest statyczna



3 czynniki kontrolują skojarzenia: pamięć, zmysły i wyobraźnia

MONTAŻ CZASOWY I PRZESTRZENNY



Zespół środków kontroli strumienia świadomości może być nazwany filmowym



Montaż: wielość ujęć, zwolnienia, zbliżenia, przenikanie, cięcia, panorama, retrospekcje –

zasadnicza ich funkcja polega na wyrażaniu ruchu, dynamiki i współistnienia

ŚRODKI MECHANICZNE



Środki drukarskie



Znaki przystankowe

- współczesna odmiana

monologu wewnętrznego

, ukształtowana na przełomie XIX/XX w

- za jej prekursora uchodzi francuski symbolista E. Dujardin, autor krótkiej powieści Wawrzyny już ścięto
(1887), a głównym twórcą i kodyfikatorem był J. Joyce jako autor Ulissesa (1922).
- ukształtował się pod wpływem naturalizmu i

symbolizmu

; z pierwszego pochodzi koncepcja strumienia

świadomości jako wiernego odtworzenia toku myśli, swojego rodzaju zapisu dającego świadectwo o
intymnym życiu człowieka; z drugiego – idea subiektywizacji prozy powieściowej i wprowadzenia do niej
ujęć właściwych liryce
- na kształtowanie się strumienia świadomości duży wpływ miały psychologia głębi i freudyzm (termin
zapożyczony został z psychologii, ukuł go na przełomie XIX i XX w. W. James).
- stał się jednym z podstawowych ujęć w powieści XX w., organizującym bądź całe utwory będące
swoistymi zestawieniami monologów wewnętrznych różnych postaci (np. Kiedy umieram W. Faulknera,
Bramy raju J. Andrzejewskiego), bądź też obszerne fragmenty utworów (np. Wściekłość i wrzask Faulknera,
Śmierć Wergilego H. Brocha), - występuje więc wówczas obok innych rozwiązań narracyjnych.
- Technika strumienia świadomości oddziałała na rozwój prozy współczesnej, w tym na twórczość tych
pisarzy, którzy jej bezpośrednio nie stosują; wyraża się to w swobodnym operowaniu czasem
powieściowym, w metodach ukazywania świata z punktu widzenia bohaterów, tak jak on się zarysowuje i
zaciera przed ich oczami (nouveau roman).

B. Wers: prozodia i grafika.

WERS- podstawowa jednostka o budowie ustalonej przez reguły danego systemu wersyfikacyjnego,
prawie zawsze wyodrębniona graficznie jako samodzielna linijka tekstu. Jej powtarzalność w toku
utworu jest fundamentem wierszowej organizacji oraz warunkiem wyklarowania się rytmu
wierszowego. Niezależnie od tego jaka jest intonacyjno-zdaniowa budowa wersu i jaki inne
konfiguracje językowych występów w jego obrębie, stanowi on zawsze odrębną jednostkę intonacji
wierszowej, oddzielną od innych wersów przez pauzę i wzmocnienie akcentu wyrazowego w klauzuli.
Podobnymi, tylko słabszymi sygnałami intonacji wersowej mogą być zaznaczone działy
wewnątrzwersowe w miejscu średniówki. Kontur intonacyjny wersu bywa porównywany do konturu
intonacyjnego zdania: człon przedśredniówkowy charakteryzuje się jak antykadencyjny, człon
pośredniówkowy jako kadencyjny. Podział na wersy wnosi więc do utworu drugi obok zdaniowego
porządek intonacyjny członowania. Wzajemne relacje między nimi układają się rozmaicie w różnych
rodzajach wierszowania, zawsze jednak wyraziste rozmijanie się działów wersowych i składowych
stanowi skupiający uwagę, szczególny efekt dostępny tylko mowie wierszowej (przerzutnie)

ZESTAW 4

A. Funkcje mowy w widowisku teatralnym.
B. Wers: prozodia i grafika. PATRZ ZESTAW 3

A. Funkcje mowy w widowisku teatralnym. INGARDEN

Świat przedstawiony w widowisku teatralnym składa się z trzech dziedzin, które różnią się sposobem, w jaki są
prezentowane:

1) Są to przedmioty (rzeczy, ludzie, zdarzenia i procesy), które zostają pokazane widzowi za pomocą gry

aktorów, dekoracji;

2) Przedmioty prezentowane bezpośrednio, ale także za pomocą tworów językowych (gdy na scenie jest

mowa o tych przedmiotach)

3) Przedmioty, o których się dowiadujemy wyłącznie za pomocą środków językowych

Z tymi trzema grupami przedmiotów przedstawionych łączą się funkcje słów wypowiedzianych na scenie. Chodzi o
funkcje mowy w obrębie świata przedstawionego

 Przedstawienie przedmiotów (rzeczy, ludzi, zdarzeń, procesów)
 Wyrażenie przeżyć i różnych stanów psychicznych i przemian bohaterów
 Powiadamianie (komunikowanie)
 Wywieranie wpływu na rozmówcę (na postać, do której skierowana jest wypowiedź)

Ingarden wyróżnia też 2 funkcje mowy w stosunku do publiczności teatralnej:

 Powiadamiania
 Oddziaływania

Ingarden pisze o różnych koncepcjach ustosunkowania się do publiczności teatralnej. Pisze o tym, że przestrzeń
przedstawiona może być „otwarta‘ lub „zamknięta‖ na widza. Chodzi o to, w jaki sposób przedstawia się publiczności
świata konkretnego dzieła, jak ukształtowana jest gra aktorska (czy aktos uwzględnia obecność widza) oraz dekoracje.

 Z przestrzenią przedstawioną „otwartą‖ na widza spotykamy się np. w dramatach Szekspira (gdy zagrane są w

taki sposób, ze aktorzy wyraźnie zwracają się do widzów, popisują się swoją grą aktorską) oraz w
starogreckich tragediach (które stanowiły pewnego rodzaju misteria, w których publiczność brała czynny
udział)

 Z przestrzenią przedstawioną „zamkniętą‖ mamy do czynienia w teatrze „naturalistycznym‖ (gdzie jak gdyby

nikt z widzów nie jest świadkiem tego, co dzieje się na scenie – jak gdyby ni brakowało ‗czwartej ściany‘)

Ingarden nazywa słowa wypowiadane przez osobę mówiącą w dziale teatralnym czynem osoby mówiącej. Pisze, że
stanowią one czyn w akcji (utworu). Mogą one wpływać na osobę do której się mówi przez

 Treść tego, co się mówi
 Przez sposób w jaki się mówi
 Przez jedno i drugie

Mogą też pomagać samemu wypowiadającemu się. Ingarden zwraca uwagę na szczególną funkcję mowy w stosunku
do tego, kto mówi. Kiedy wypowiadamy głośno nasze myśli, konkretyzujemy je, układamy. W ten sposób możemy
uświadamiać sobie różne ważne sprawy, stajemy się wrażliwsi na własne błędy, dojrzewamy.

Ingarden podsumowuje tekst wyróżnianiem funkcji, jakie tekst główny pełni wobec widza:

 przedstawienie

 wyrażenie
 powiadamianie

B. Wers: prozodia i grafika. PATRZ ZESTAW 3

ZESTAW 5

Formy podawcze w dramacie — w rozwoju historycznym.

Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych.

A. Formy podawcze w dramacie w rozwoju historycznym

Rejestr najważniejszych form podawczych w dramacie:



wypowiedź zbiorowości – chór,



wypowiedź jednostki w nieobecności innych (monolog)



wypowiedź w obecności innych z założeniem, że jej nie słyszą(apart)



rozmowa (dialog niezawisły)



wypowiedź nieproporcjonalnie długa w stosunku do innych w rozmowie (tyrada)



wypowiedź zwrócona ku publiczności (apel, monologiczny lub dialogiczny prolog, epilog czy

piosenka o funkcji apelu)



opis



opowiadanie



informacja w wypowiedzi dialogu

Ukształtowanie tworzywa słownego i jego form podawczych w dramacie podlega koniecznością wynikłym
z historycznego etapu rozwojowego sztuki teatralnej i jej historycznie uwarunkowanej funkcji społecznej.
Funkcja ta kształtuje właściwe sobie morfologiczne chwyty podawcze, które tracą swoją rację bytu wraz ze
zmieniającymi się warunkami teatru.

Funkcja religijno-państwowego widowiska teatralnego w starożytnej Grecji => wywoływanie
zbiorowego przeżycia uczestników. Teatr zagarnia w jedną całość aktorów działających i przeżywających
dramat widzów; dramat ten nie zapomina o ich obecności. Daje temu wyraz już sama konstrukcja dramatu,
wciągająca niejako wszystkich w obręb przedstawianych zdarzeń; możemy pozycję antycznego chóru z
czasów Ajschylosa i Sofoklesa pojąć jako czynnik pośredni między aktorem i odbiorcą.

=> rejonizacja układu uczestników widowiska: aktorzy, dalej chór „grający‖ jeszcze w ramach zdarzeń
scenicznych, wpisany w akcję, ale przecież stanowiący niejako sferę odbiorców toczących się zdarzeń;
widzowie

=> rodzaj zwiększonego o przypadkowym składzie chóru, uczestnicy dramatu,

współprzeżywający tajemnice wspólnoty wierzeń ukazywanych przez dramat, a potęgujących poczucie
wspólnoty narodowej mieszkańców rozproszonych miast greckich.



W miarę potęgującego się rozłamu między sceną a publicznością jako jedna całością, rozmiaru

idącego w parze z postępującą laicyzacją dramatu, z wypieraniem religijnej funkcji w społecznej roli teatru,
funkcję dawnej wypowiedzi chóru, jaka jest wiązanie sceny z publicznością, pełni bezpośredni apel
padający z ust aktora w stronę publiczności. Jego realizacją morfologiczną w ramach kompozycji dramatu
jest prolog, prolog monologiczny i dialogiczny.


Teatr dworski XVI – XVII w. => funkcja – rozrywka socjalnie uprzywilejowanych warstw

społecznych (scena niezwiązana z publicznością, brak chóru

=> inna funkcję musiało podjąć tworzywo słowne w dramacie antycznym, inna dziś również ze
względu na odmienne warunki sztuki teatralnej w tych epokach. Można to prześledzić np. na dziejach
opowiadania włożonego w usta aktora w tragedii greckiej. Zdarzeniowość była tematem, do którego
odnosiły się wypowiedzi chóru, potem – fabułą tocząca się poza sceną; przebieg tej fabuły kształtował
postawę nielicznych bohaterów, ograniczonych ilościowo. Zdarzenia toczące się poza sceną musiały dojść
do wiadomości nieminionych tylko widzów, ale i bohaterów. Dochodziły drogą relacji, kształtując
wypowiedź tzw. posłańca (angelos) w formę opowiadania. W ten sposób opowiadanie – relacja stało się
integralna częścią antycznych epeisodionów, koniecznością zdecydowaną przez etap rozwoju sztuki.
Oczywiście straciło ono swą realną rację bytu, gdy warunki teatru przestały dyktować jego konieczność.
(teatr renesansowy ->relacja opowiadawcza jako forma podawcza sztuczne pielęgnowanie)

=> rewolucyjne prądy XVIII-XIX w. dążenie do likwidacji relacji opowiadawczej. W toku akcji odsłania
się właściwe oblicze i sens zdarzeń wyprzedzających akcję; ich charakter i wymowa ciąży prawem
nieustannej zależności na bezpośrednio przedstawionych faktach: ukazanych bohaterów czyni aktualnymi
bohaterami zdarzeń minionych z wszystkimi konsekwencjami. Tworzywo słowne nie okazuje tendencji
kształtowania się w ramy relacji opowiadawczej, kształtuje się natomiast w zwarte, cząstkowe informacje
dotyczące zdarzeń minionych, wplecione w tok wypowiedzi dialogu. I te informacje w ustach bohaterów
czy zakulisowych zdarzeń epickich podejmuja dawna role relacji opowiadawczej.

=>dawniej utrudnienia wymowy tworzyw poza słownych (niedostatek środków scenograficznych, brak
ruchomej sceny, ubóstwo aparatury świetlnej itp., itd.

Nowsze etapy rozwojowe dramatu

- prym wśród form podawczych objął DIALOG

- monolog i apart niemal znikają, ratując się tam, gdzie dadzą się realistycznie uzasadnić

Monologizujący bohater ujawniający nam w swej wypowiedzi swoje zamysły czy stany wewnętrzne razi
nas, o ile fakt takiej wypowiedzi nie jest umotywowany trwałym brakiem równowagi psychicznej, czy jej
chwilowym zmąceniem (afekt)

Sytuacja głośnego wypowiedzenia się bohatera w założeniu, że nie słyszą go pare kroków dalej stojący
partnerzy, nasuwa krytykę prawdopodobieństwa takiej sytuacji.

- tyrada – także relikt historyczny; w nowszych czasach żąda umotywowania realistycznego. „Nie do
pomyślenia byłby w dzisiejszym dramacie umierający z wycieńczenia Książe Niezłomny , zdolny do
kilkustronicowej w tekście tyrady.

- chór – jego wypowiedź istotna i centralna w dramacie antycznym, przestaje mieć racje bytu z chwila
zeświecczenia fabuły dramatycznej; później relikt o funkcji stylizacyjnej.

DIALOG; jego zwycięstwo w nowszym dramacie; wyrasta on droga odbicia w sztuce podstawowej formy
kontaktu słownego miedzy ludźmi, czyli rozmowy – to zwycięstwo realizmu, ujawniające na tym polu
rozwojowa tendencję realistyczna dramatu.

Nie znaczy to, zby inne formy podawcze, takie jak np. monolog czy tyrada nie powracały na deski
sceniczne. Odgrywają one w nich jednak role przede wszystkim stylizacyjną. Żądają od odbiorcy
nawiązania do tradycji dramatu pewnej określonej epoki, chocby ze względu na temat do niej się odnoszący.

Spotykamy się ze zamarłymi w dzisiejszych czasach formami podawczymi przy scenicznej inscenizacji
dawnych dramatów. (Dramat Szekspirowski bez monologu byłby fałszem historycznym; przystosowanie do
percepcji dzisiejszego odbiorcy – założywszy jego niepełne uświadomienie historyczne – pozwoli
reżyserowi skrócić nieco monologi i tyrady, ale nie pozwoli mu ich całkiem usunąć, przenieść treści na
dialog).

Kryterium przykładane do tworzywa słownego w dramacie musi być ściśle historyczne; musi uwzględniać
etapy rozwojowe sztuki dramatycznej i gospodarczo-historyczno-społecznie uwarunkowanego teatru, musi
docenić to, że to, co dzisiaj przebrzmiałe, było niegdyś zdobywcze, nowe, postępowe na pewnym etapie
rozwoju. Monolog o funkcji narracyjnej, dziś zupełnie przestarzały, stanowił w dobie rozwoju sztuki
dramatycznej w Grecji poważną zdobycz sygnalizującą prawo obywatelstwa fabuły na scenie w
dawniejszym lirycznym czyli liryczno-dramatycznym dytyrambie. Apart u tragików greckich np. w „Medei‖
Eurypidesa, ujawniający rozterkę wewnętrzną bohaterki i jej grę dwulicową na oczach widza, oznaczał etap
rozwojowy dramatu, którym było przeniesienie punktu ciężkości dramatu z zaświatów na człowieka i jego
życie wewnętrzne. Znaczył drogę humanizacji dramatu i jego laicyzacji, przełamywał hieratyczność
tragedii, słał drogę rozwojowi niemal całkowicie ludzkiej, greckiej i rzymskiej komedii mieszczańskiej.
Miał zatem wówczas postepowa wymowę ideologiczną.

Teren sztuki, także dramatycznej, a w jej obrębie teren tworzywa słownego, widzimy jako teren konwencji
wytwarzających się, trwających i ustepujących pod naporem nowych. W każdej epoce historycznej możemy
obserwować w sztuce współistnienie pewnego zasobu konwencji kolejno wypieranych przez nowe
konwencje. I tak np. ostał się jeszcze monolog w dramacie romantycznym, mimo walki nowych czasów z
typem dramatu klasycznego, w którego formie był monolog czynnikiem nieodzownym. Dramat
romantyczny rozwalał ramy tragedii klasycznej najpierw od innej strony – walczył z konwencją jedności
dramatycznych, z tonacja jednolitej tonacji rodzajowej w imię wiązania się w życiu tragizmu i komizmu w
jednej sytuacji; dla swoich potrzeb uczynił monolog terenem ideologicznych sformułowań(ograniczenie
funkcji). Monolog padł dopiero w XIX wieku, nie bez nawrotów w dramacie modernistycznym,
wyrugowany w końcu jako przestarzała, obca realizmowi konwencja.

W konkretnym materiale dramatu obserwujemy kolejne krystalizowanie się form podawczych tworzywa
słownego i ich kolejne ustępowanie pod naporem postulatów realizmu, co w rezultacie w nowszych czasach
doprowadziło niemal do wyłącznego panowania dialogu.

B. Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych.

Wiersz – sposób organizacji tekstu, polegający na powtarzaniu się w nim odcinków o takich samych
właściwościach strukturalnych; przeciwieństwo prozy; utwór o swoistej językowej kompozycji, w której
wers (linijka wiersza wyodrębniona intonacyjnie i graficznie) pełni funkcję wierszotwórczą, wykorzystuje
środki stylistyczne w funkcji poetyckiej, impresywnej lub ekspresywnej.

Na budowę wiersza składają się:

* liczba strof * liczba wersów w strofie * liczba sylab (zgłosek) w każdym wersie * rymy (z
uwzględnieniem wszystkich cech )

Proza to:

* mowa niewierszowana, niewiązana, przeciwieństwo poezji

* niewierszowana literatura narracyjno-fabularna, synonim beletrystyki. Należą do niej utwory epickie

Sztukę prozy i jej reguły wykłada retoryka, sztukę wiersz początkowo gramatyka, potem specjalne wykłady
metryki, poetyki, a czasem też retoryki. Podział na wiersz i prozę nie jest równoznaczny z podziałem na
sztukę i niesztukę. Jest też utożsamiany z podziałem na poezję i sztukę nie będącą poezją (oratorstwo,
historiografia, epistolografia). W skrócie: sztuka zawierająca elementy fikcji – wiersz i sztuka nie
zawierająca elementów fikcji, czyli proza. Pomimo trwałości formy wierszowej w kulturze europejskiej
kilkakrotnie podnoszono sprzeciw wobec wiersza jako formy wypowiedzi. Mianowicie chodziło tu o dwa
istotne dla świata sztuki gatunki: tragedię i komedię.

1. Główną wartością poetycką jest zasada prawdopodobieństwa, a przecież na co dzień nikt nie mówi

wierszem.

2. Odbiorcami tragedii i komedii są masy. Ogólnie twierdzi się, że język wierszowany jest trudniejszy

niż prozatorski, co uniemożliwia zrozumienie danej sztuki

3. Wszystkie przedstawione odczucia, postawy, łatwiej przedstawia się prozą niż wierszem
4. Proza tak samo jak wiersz musi być harmonijna, nie jest gorsza, a nawet można twierdzić, że jest

lepsza, gdyż nie jest sprzeczna z zasadami rozumu, ani nie jest nieprawdopodobna.

Polemika między prozą, a wierszem trwała przez kolejne stulecia…

Poezję można pisać prozą (!), poezja ma zwrócić uwagę na przekazanie budowy i treści, jej celem jest
estetyczne pobudzenie czytelnika

Obrona form wierszowanych nawiązuje do form bardzo starych, ale ciagle żywych: poezja to wiersz,
organizacja harmonii brzmieniowej. Gdnie nie ma tej organizacji nie ma poezji. Drugi postulat
odwołuje się do uniwersalności wiersza –w człowieku tkwi potrzeba tej naturalnej harmonii. Dopiero XIX
wiek zmniejsza zasięg długich, fabularnych gatunków wierszowanych, a na ich miejsce wchodzą
równouprawnione gatunki prozatorskie (powieść dramat prozą). Wiersz jest obowiązkowy właściwie tylko
w krótkich formach zwanych lirycznymi.

Bachtin w latach 30. Wyjaśnił różnicę między wierszem na podstawie słowa. Jego zdaniem słowo osiąga w
poetyce klasycyzmu pełny wyraz tego, co ma być ogólnie charakterystyczne dla wiersza. Natomiast prozaik
obraca się w świecie pełnym cudzych słów.

Proza: Słowo w prozie może być wielogłosowe. Proza zmusza czytelnika, żeby poruszył swoją wyobraźnię i
stworzył sam w sobie rysunek intonacyjny danego słowa, żeby mógł odkryć jego właściwe znaczenie.

Wiersz: W wierszu natomiast ogromne znaczenie dla interpretacji poszczególnych słów stwarza rym,
przerzutnia.

Organizacja rytmiczna prozy:

 Zakłada możliwość pocięcia czasu na odcinki.

rytm- człony intonacyjne, czyli jednostki, które mają sygnały foniczne końca. Ich długość może być
mierzona w sylabach. Ciąg sylab jest odbierany jako falista linia melodyczna o określonej ilości
wierzchołków intensywności, które stanowią subiektywną miarę czasu.

 W języku polskim mogą powstawać układy zgłosek akcentowanych i nieakcentowanych, całkowicie

lub częściowo powtarzalne, regulujące miejsce wszystkich lub tylko częściowych sylab
akcentowanych

 Teoria okresu

Teoria starożytna zakłada dwudzielność okresu i wprowadza takie oto pojęcia: człon antykadencyjny i człon
kadencyjny, kolon –podstawowy człon intonacyjno – składniowy. Kolon dzieli się na mniejsze człony –
kommaty, czyli sekwencje wyrazów stanowiące jednostki intonacyjno – składniowe niższego rzędu.
Struktura gramatyczna tak samo w tekście pisanym jak i mówionym, wskazuje miejsca, w których końce
takich jednostek nie mogą przypadać. Paradoksalnie nie może jednak wskazać miejsc, w których muszą
przypadać. Z punktu widzenia zapisu te jednostki pozostają hybrydami. Dopiero teksty w przekładzie, z
zapisu na język mówiony uzyskują pewną motywację dla realizacji fonicznej, której zapis narzuca. (I to jest
chyba kontrowersja…) Postulat, że punkty graniczne (początki i końce) są istotne dla ujęcia całości
wprowadzono kolejne, bliżej nieokreślone pojęcie klauzuli. Klauzula jest odcinkiem końcowym okresu lub
kolonu. Jej nieokreśloność polega na zmiennej długości tego odcinka. Teoria antyczna mówiła o odcinku
czterosylabowym.

 Elementy wierszotwórcze:

 Proza zna jedynie uporządkowanie składniowe. Inaczej jest z utworami wierszowymi: jej

podstawowa jednostki organizacji to wersy – są niezależne od składni, jest to autonomiczna
zasada. Dlatego też wiersz jest organizacją języka, w której może istnieć konflikt miedzy
składnią, a granicami jego jednostki. Ważnym pojęciem przy omawianiu wiersza jest przerzutnia,
którego nie zna proza.

 Podstawowym elementem wierszo twórczymi w języku polskim są: sylaba, akcent i podział

międzywyrazowy

 Sylaba – twór trudny, do umiejscowienia w określonym punkcie organizacji języka. Struktura

fonologiczna sylaby to minimalny model struktury tekstu w danym języku. Sylaba pokazuje,
jakie sekwencje dźwięków są konieczne by powstał samodzielny tekst; jest ona dla polszczyzny
niezawodną miarą długości wypowiedzi. Długość mierzymy liczną wierzchołków intensywności,
tj. liczba sylab intuicyjnie uchwytna jednoznacznie. Liczenie sylab nie sprawia trudności
dzieciom i ludziom niepiśmiennym.

ZESTAW 6

Składniki jakościowe tragedii według Arystotelesa.

Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych. PATRZ ZESTAW 5

A. Składniki jakościowe tragedii według Arystotelesa.

Arystoteles w tragedii wyróżnił dwa typy elementów („Poetyka‖):

~ elementy ilościowe: prolog, parodos, epejsodion, stasimon, eksodos

Części składowe tragedii antycznej: - prolog - znajduje się na początku utworu, wprowadza w tematykę, -
parodos - przedstawia historię poprzedzającą akcję, wykonywany jest przez chór, - epejsodion - część
tragedii, w której występują bohaterowie, - stasimon - część tragedii, w której chór wykonuje pieśń,
epejsodiony i stasimony przeplatają się nawzajem, - eksodos - końcowa pieśń chóru.

~ elementy jakościowe: fabuła (mythos), charakter postaci (éthos), sposób myślenia (diánoia), język
(léksis), śpiew (mélos), widowisko (ópseos kosmos)

* mythos („fabuła‖) :

- jest to organizacja przedstawionego świata; Arystoteles nazywa mythos duszą, zasadą bądź celem tragedii i
definiuje jako „układ, organizacje przedstawionych zdarzeń‖;
- termin ten obejmuje cały przedmiot „naśladowania‖ – rozumiany zarówno jako zamysł artystyczny,
uwzględniający właściwości psychiczne i etyczne poety, jak też urzeczywistnienie tego zamysłu za pomocą
odpowiedniego sposobu i środków naśladowania; mythos jako „naśladowanie pełnej akcji utworu‖
- Arystoteles określa wielkość fabuły (w jej ramach musi się odbyć zmiana losu w wyniku rozwoju
zdarzeń), porządek (musi posiadać początek, środek i koniec) i jednolitość (opartą na jedności akcji, której
zdarzenia przebiegają wbrew oczekiwaniu i wynikają jedne z drugich na zasadzie prawdopodobieństwa lub
konieczności)
- dwa zasadnicze rodzaje fabuły: prostej i zawikłanej
- istotne motywy to: perypetia i rozpoznanie; rozpoznanie stanowi kulminacyjny moment akcji dramatycznej
i powoduje wstrząs uczuciowy słuchacza
- fabuła tragiczna „idealnej‖ tragedii zakłada wybór odpowiedniego bohatera, który nie może być ani
nieskazitelny, ani podły, lecz podobny do nas, który popełnił jakieś „wielkie zbłądzenie‖ (hamartía) – wina
tragiczna; zbłądzenie powinno opierać się na „nieświadomości‖
- podsumowanie: akcja rozpoczyna się od „zbłądzenia‖ będącego wynikiem nieświadomości bohatera,
nieświadomości prowadzącej do popełnienia (lub jego zamiaru) czynu tragicznego (páthos), którego
konsekwencją jest zmiana kierunku biegu zdarzeń (peripéteia), prowadząca do wyjaśnienia (anagnórisis)
tożsamości bohatera bądź jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób jego winy. W tym momencie błąd
zamienia się w winę tragiczną, która właśnie wzbudza uczucia „litości i trwogi‖

* éthos („charakter‖)

- obejmuje tylko moralny aspekt charakteru (te cechy charakteru, które ujawniają się w postępowaniu lub
wypowiedziach bohaterów jako wynik dokonanego przez nich wyboru)
- Arystoteles określa éthos wyłącznie z punktu widzenia jego funkcji dla układu i rozwoju zdarzeń
dramatycznych

* diánoia („myślenie‖)

- diánoia wyraża się wyłącznie za pomocą włożonych w usta bohaterów wypowiedzi wtedy, gdy uzasadniają
oni swą postawę wobec tezy przeciwnika lub gdy wyrażają „ogólne prawdy‖
- jest to zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne bądź w pełni z nią
zharmonizowane (funkcja „myślenia‖ sprowadza się więc przede wszystkim do zagwarantowania
wypowiedziom bohaterów stosowności polegającej bądź na „pełnym zharmonizowaniu‖, bądź na pewnym
tylko „dostosowaniu do sytuacji‖
- Arystoteles wskazuje, że na możliwość istnienia niejako dwu poziomów funkcjonowania „struktury
myślowej‖: poziomu „politycznego‖ (stanowiącego minimum wymagań stosowności) i „retorycznego‖
(zaspokajającego te wymagania na wyższym stopniu; trzeba tutaj wykorzystać całą umiejętność sztuki
retorycznej, aby wyrazić wszelkjie odcienie charakteru bohatera)

* léksis („wysłowienie‖)

- według Arystotelesa jest to kompozycja słowna posiadająca formę wiersza, zachowująca jednocześnie dla
partii śpiewanych dramatu pojęcie mélos (śpiew)
- jest to więc struktura słowna wypowiedzi bohaterów
- doniosłość warstwy językowej wiąże się z koncepcją mimesis, która w przypadku dzieła poetyckiego nie
może się dokonać bez pośrednictwa „mowy i rytmu‖, czyli języka poetyckiego

Wśród innych cech tragedii antycznej można wymienić:
- obecność bohatera tragicznego, pochodzącego z królewskiego rodu,
- temat zaczerpnięty z mitologii,
- zasada trzech jedności, czyli jedność miejsca (akcja rozgrywa się np. w jednym pałacu), jedność czasu
(czas trwania akcji nie jest dłuższy niż 24 godziny), jedność akcji (sztuka przedstawia jeden wątek, nie ma
wątków pobocznych, dygresji),
- zachowanie zasady dekorum, czyli zgodności treści z formą, podniosłe wydarzenia opisywane są
podniosłym językiem,
- brak scen zbiorowych, na scenie występuje najwyżej trzech bohaterów,
- część wydarzeń rozgrywa się poza sceną i jest relacjonowana przez chór lub bohaterów,
- chór nie bierze udziału w akcji, występuje w roli komentatora, snuje refleksje filozoficzne, ocenia
postępowanie bohaterów, wprowadza również w kolejne epeisodiony,
- stychomytia, czyli wymiana zdań dwuwersowych, a następnie jednowersowych replik.
- celem tragedii antycznej było wzbudzenie w widzach katharsis. Tragiczna akcja miała wzbudzać w
widzach uczucia litości i trwogi, a następnie oczyszczać ich z tych doznań, a tym samym oczyszczać duszę i
w pełni ją wyzwalać.

Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych. Uzupełnij PATRZ

ZESTAW 5

ZESTAW 7

Podział strukturalny tragedii według Arystotelesa.

Rytm i składnia.

Podział strukturalny tragedii według Arystotelesa.

Arystoteles wyodrębnia dwie kategorie istnienia utworu poetyckiego. Są nimi jakość i ilość. Spośród nich
najważniejsza jest jakość.
Składniki ilościowe, czyli kompozycyjne stanowią o formie tragedii, jej strukturze. Tragedię tworzą partie
dialogowe i partie chóralne. Wśród partii dialogowych Arytoteles wyróżnił:
-Prologos (Prolog)
-Epeisodia
-Eksodos ("tworząca całość część tragedii, po której nie ma już pieśni chóru").
Pieśni chóru to:
-Parodos, czyli "wejście chóru"
-Stasimony
-(Eksodos) - termin ten pojawia się także w znaczeniu pieśni zamykającej utwór.
Kategorię jakości określił Arystoteles jedynie przez wyliczenie tzw. składników jakościowych, nazywanych
też gatunkowymi, gdyż dzięki nim można określić, czy dany utwór jest podobny do innego, czyli mogą one
stanowić wyróżnik gatunkowy.

Kwestię składników jakościowych omawia Arystoteles w odniesieniu do tragedii. Są to:

 Widowiskowość, czyli „inscenizacja‖, „optyczne przedstawienie się‖ tragedii - pod tym terminem

Arytoteles rozumiał wszystko, co widać na scenie (oprawa sceniczna) i co równocześnie wynika z
samego układu zdarzeń (fabuła). Od oprawy scenicznej bardziej cenił fabułę dramatyczną.
Widowiskowość nie była jednak dla Arystotelesa ważnym elementem.

 Śpiew – muzyczna oprawa sztuki - w swojej koncepcji Arystoteles nie wyznaczył jej ważnej roli,

traktował muzykę jako ozdobę sztuki.

 Wysłowienie - „forma językowa‖, „zestawienie materiału słownego w wiersze‖ - przede wszystkim

polega na „wyjaśnieniu poprzez słowa‖, oprócz tego pełni funkcję ozdobną.

Widowiskowość, śpiew i wysłowienie należą do warstwy zewnętrznej utworu, obejmują bowiem elementy
wizualne i akustycze tragedii. Arystoteles uważał je za drugorzędne. Za ważniejsze uznawał składniki, które
tworzyły

strukturę

wewnętrzną

tragedii.

Są

to:

 Charakter (ethos) – nie jest to charakter w dzisiejszym rozumieniu jako zespół cech psychicznych, u

Arystotelesa termin ten oznacza „jakość‖, „właściwość‖ danej postaci, jej stały sposób zachowania
się, szczególne rysy, jest to istota danej postaci, to kim bohater jest naprawde, co najpełniej ujawnia
się w działaniu, gdy dokonuje on wyboru.

Arystoteles wylicza cztery cechy charakteru, zgodnie z nimi charakter powinien:
a) „być dobry‖ - Arystoteles ma na myśli, że jego działanie powinno zawierać w sobie „zbłądzenie‖, które
wydobędzie całą prawdę o bohaterze, dobry znaczy więc doskonały w działaniu, w dążenu do realizacji
określonych faktów wynikłych z przebiegu akcji.
b) cechować się „stosownością‖ - chodzi tu o zgodność postępowania bohatera z powszechnie uznanym dla
niego kanonem, np. kobieta nie powinna być mężna lub uczona. Bohater staje się przez to poniekąd
przewidywalny.

c) cechować się „podobieństwem‖, tzn. zachowanie postaci dramatu powinno być podobne do zachowań
ogólnoludzkich, także w kwestii kondycji moralnej - nie należy pokazywać na scenie ani ludzi nadto
szlechetnych ani niegodziwych. Najlepiej pokazać człowieka niewyróżniającego się cnotą ani
niegodziwością, wówczas widzowie będa wstrząśnięci zbłądzeniem i nieszczęściem człowieka podobnego
do nich.
d) cechować „konsekwencja‖ - jego działanie ma być podporządkowane zasadzie prawdopodobieństwa i
konieczności.

 Myślenie – oznacza możliwości intelektualne postaci, objawiające się w postaci zdolności do

formułowaia wniosków i wyroków. Myślenie to także same wnioski i wyroki, treść wypowiedzi
bohatera.

 Fabuła (mythos) – rozumiana jako układ zdarzeń, akcja – najważniejszy składnik jakościowy,

kóremu podporządkowane są wszystkie inne, gdyż tragedia miała przedstawiać przede wszystkim
działanie, naśladować życie, bez akcji tragedia nie mogłaby istnieć.

U Arystotelesa charaktery są zdetereminowane przez akcje, „postacie działają nie po to, aby umożliwić
przedstawienie charakterów, lecz właśnie ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości
charakterów‖.
Tragedia najpełniej oddziałuje poprzez składniki fabuły jakimi są perypetia i rozpoznanie.
Podstawową zasadą konstrukcji fabuły jest jedność akcji – akcja powinna tworzyć całość zamkniętą w
sobie, powinna być jednolita i skończona, nie może być ani zbyt krótka, ani zbyt długa, ale powinna trwać
wystarczająco długo, by ukazać „przemianę losu bohatera ze szczęścia w nieszczęście lub z nieszczęścia w
szczęście‖. Akcja musi tworzyć logiczny ciąg zdarzeń powiązanych na zasadzie konieczności i
prawdopodobieństwa.
Tragedia nie powinna prezentować wydarzeń rzeczywistych, tak jak robi to historia, lecz takie, które
mogłyby się zdarzyć, sztuka bowiem powinna być naśladowczym przedstawieniem życia, skupiać się na
tym co uniwersalne, dawać wgląd w ogólne uwarunkowania ludzkiej egzystencji.

Arystoteles wyróżnia dwa typy fabuły: prostą i zawikłaną. Fabuła prosta oznacza akcję bez perypetii lub
rozpoznania, zawikłana natomiast zawiera perypetię lub rozpoznanie lub oba te pojęcia równocześnie
.
Arystoteles wyróżnia elementy akcji:

 zawiązanie akcji – jest to ta część, która „obejmuje wydarzenia od początku akcji aż do sceny

poprzedzającej bezpośrednio zmianę losu‖;

 rozwiązanie akcji – obejmuje to, „co dzieje się od momentu zmiany losu do końca tej akcji‖;
 metabasis – zmiana przebiegu akcji ze szczęścia w nieszczęście lub odwrotnie, w fabułach prostych

dokonuje się ona stopniowo, w zawikłanych gwałtownie i niespodziewanie. Arystoteles uważał za
lepsze fabuły zawikłane, gdyż dzięki obecności nieoczekwianych zwrotów akcji mogły lepiej
wzbudzić litość i trwogę.

Poeta wg Arystotelesa musi z jednej strony skonstruować akcję opartą na zasadach logiki i jedności, z
drugiej strony powinien wprowadzać w wydarzenia elementy nieoczekiwane. Zaskoczenie nie może być
bowiem wynikiem wydarzeń przypadkowych lub nie mających nic wspólnego z samą akcją. Powinno
powstawać z logicznie zbudowanej akcji, w której wydarzenia ułożone są zgodnie z zasadą
prawdopodobieństwa i konieczności. Arystoteles odrzuca przy tym rozwiązanie akcji za pomocą boskiej
interwencji (deus ex machina).
Rozwiązanie ma wynikać z samego układu zdarzeń.
W świetle podziału mimesis na: sposób, środek i przedmiot naśladowania, do środków zalicza się:
wysłowienie i śpiew, do sposobu – widowiskowość, do przedmiotu naśladowania: fabułę, charakter i
myślenie.

Rytm i składnia

Podstawą struktury wiersza, jest powtarzalność wersu, odcinka mowy posiadającego swoistą, jemu tylko
właściwa strukturę, która sama stanowi zasadniczą cechę konstrukcji rytmicznej utworu. Inne konstanty
służą jedynie wzmocnieniu owej budowli.

=> Wers pod względem intonacyjnym stanowi całość, która może być nadrzędna w stosunku do konstrukcji
składniowej(wiersz askładniowy). I dlatego graficznie wyodrębnia się go przez pisanie każdego wersu w
osobnej linijce.

Ujrzysz tam i płeć chropawą i zęby

Nieprawe białe, jeno uchyl gęby.

Uwypuklona została tu nadrzędność zarysu intonacji wersu, nad konturem intonacji składniowej. Tego typu
postępowanie => przerzutnia. Może ona występować tylko w wierszu, nigdy zaś w prozie, gdyż w tej
ostatniej intonacja wynika z konstrukcji składniowej i logicznej. Z tego samego powodu przerzutnia nie
pojawia się w systemach wersyfikacyjnych, które wykorzystują intonacje składniową jako jeden ze
składników rytmizujących (średniowieczny wiersz intonacyjno-zdaniowy) Spotkać ja można tylko w tych
systemach, które podkreślają nadrzędność swoich schematów rytmicznych nad intonacją składniową
(np. wiersz sylabiczny).

Elementy rytmizujące:

=> równa ilość sylab (sylabizm)

=> regularne rozłożenie akcentów wewnątrz wersu (sylabotonizm)

=>liczba zestrojów akcentowych (tonizm)

=> powtórzenia dźwiękowe i foniczne (rymy)

=>paralelizmy

W wierszu składniowym - pauza wersyfikacyjna przypada na działy składniowe

W wierszu askładniowym – wers tnie zdanie (pauza występuje w obrębie członów składniowych) lub zdania
tną wers.

ZESTAW 8

Ironia tragiczna, katharsis, tragizm.

Rytm i składnia.

Ironia tragiczna, katharsis, tragizm.

ironia tragiczna – kategoria estetyczna wytworzona na gruncie tragedii antycznej tragedii, ale teoretycznie
sformułowana w czasach nowożytnych, określająca działania tragicznego bohatera, którego czyny wbrew
jego wiedzy i woli prowadzą nieuchronnie do katastrofy; ironia tragiczna wynika z ostrego przeciwieństwa
między świadomością bohatera a jego rzeczywistą sytuacją; i.t. realizuje się poprzez przedstawienie działań
bohaterów;

katharsis – dosł. „oczyszczenie‖; jedna z podstawowych kategorii antycznej estetyki, odnosząca się do
celowego oddziaływania dzieła na samopoczucie odbiorców, związana genetycznie z wierzeniami orfickimi,
w których ważną rolę przyznawało się tańcowi i muzyce jako czynnikom umożliwiającym oczyszczeniem z
win uwięzionej w ciele duszy i pełne jej wyzwolenie; kategorią tą posługiwali się Pitagorejczycy w
zastosowaniu do muzyki, która ich zdaniem wpływa oczyszczająco na słuchaczy, powodując doskonalenie
ich uczuć; pojęcie katharsis utrwaliło się w teorii literatury dzięki Arystotelesowi, który w definicji tragedii
określił działanie akcji tragicznej na widza jako wzbudzanie doznań litości i trwogi; losy bohatera
tragicznego pobudzają odbiorcę do niezmiernie intensywnego przeżycia litości i trwogi, a przez to pomagają
mu się od nich oswobodzić i osiągnąć spokój wewnętrzny;

tragizm – jedna z modelowych sytuacji ludzkich prezentowana przez literaturę: nierozwiązywalny konflikt
pomiędzy wartościami i koniecznościami określającymi życie bohatera pozbawionego możliwości
dokonania wśród nich jakiegokolwiek pomyślnego dla siebie wyboru, wszystkie bowiem działania
prowadzą go do nieuchronnej katastrofy: śmierci lub ostatecznej klęski życiowej; bohater sam – świadomie
lub nieświadomie – sprowadza na siebie zgubę i niezależnie od siły charakteru i szlachetności intencji staje
się zarazem ofiarą i winowajcą; daremność jego działań zdeterminowana jest bądź przez rządzące światem
siły wyższe: przeznaczenie, fatum, los, wyroki boskie, ślepe prawa natury (np. dziedziczność), bądź też
przez równie odeń niezależne sprzeczności między racjami moralnymi, uczuciowymi, historycznymi (np.
konflikt między uczuciem a rozumem, obowiązkiem rodzinnym a narodowym, ideałem a życiem, jednostką
a społeczeństwem); tragizm realizować się może w rozmaitych formach literackich, ale domeną jego jest
przede wszystkim tragedia, w której obrębie stanowi kluczową zasadę konstrukcji losów bohatera;

Rytm i składnia. PATRZ ZESTAW 9

ZESTAW 9

Hamartia, perypetia, rozpoznanie, páthos. UZUPEŁNIJ

Wiersz składniowy i askładniowy w historii wiersza polskiego. UZUPEŁNIJ

A. Hamartia, perypetia, rozpoznanie, páthos. UZUPEŁNIJ

Hamartia – przetłumaczono jako ‗zbłądzenie‘; Arystoteles czyni ją jedną z konstytutywnych zasad tragedii
greckiej. Poddany takiemu zbłądzeniu ma być bohater, który nie wyróżnia się dzielnością ani
sprawiedliwością, ale nie popada też w nieszczęście ze względu na swoją nikczemność i podłość.

Dodatek ze Słownika gr. hamartia = błąd, przewinienie, grzech, fałszywe rozumienie przez bohatera tragedii
sensu sytuacji, a jakiej się znalazł, stanowiące jego przesłankę jego niefortunnych czynów prowadzących
nieubłaganie do katastrofy. Inna nazwa: wina tragiczna

Jest to wina tragiczna wynikająca z pychy tragicznej, błędne rozpoznanie swojej sytuacji przez bohatera
tragiczneg prowadzące do nieuchronnej katastrofy

Perypetia – to odwrócenie biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci. Perypetia
następuje zgodnie z prawdopodobieństwem lub koniecznością jako wynik poprzedzających ją wydarzeń.

Rozpoznanie – to zwrot nieświadomości ku poznaniu, ku przyjaźni lub wrogości między osobami
naznaczonymi losem szczęścia lub nieszczęścia. Najpiękniejsze rozpoznanie to połączone z perypetią (jak w
Edypie gdzie przybywa poseł i chcąc pocieszyć Edypa wyjawia mu jego pochodzenie i w ten sposób
doprowadza go do poznania prawdy i jednocześnie do rozpaczy). Rozpoznanie może nastąpić także w inny
sposób, np. dzięki jakimś przedmiotom albo czynom postaci. Rozpoznanie może dotyczyć jednej postaci
albo kilku (kiedy mamy sytuację wzajemnego rozpoznania się)

Patos – to bolesne lub zgubne zdarzenie takie jak: przedstawione naocznie zabójstwa, męki, zranienia, itp.

Dodatek ze Słownika: gr. pathos = doświadczenie, namiętność, cierpienie; przedstawianie w literaturze i
sztuce zjawisk o wyjątkowej wadze i wielkości, silnie nacechowanych uczuciowo w sposób podniosły

ZESTAW 10

Agon, deus ex machina, stychomytia.

Wiersz składniowy i askładniowy w historii wiersza polskiego.

Agon, deus ex machina, stychomytia.

agon – 1. W starożytnej Grecji imprezy o charakterze zawodów, zakładające współzawodnictwo
uczestników, np. taneczne, zawody sportowe, turnieje retoryczne i poetyckie. 2. W komedii staroattyckiej
część utworu wypełniona sporem dwóch antagonistów, w którym najczęściej była skoncentrowana ideologia
sztuki.

deus ex machina – rozwiązanie akcji w tragedii antycznej przez niespodziewane pojawienie się bóstwa na
scenie; w teatrze starożytnym dokonywało się to za pośrednictwem specjalnych urządzeń mechanicznych.
Określenie d. ex m. oznacza potocznie wszelkie nagłe zwroty akcji nie pozwalające się wytłumaczyć w
kategoriach logiki jej rozwoju; w szczególności niespodziewane spowodowane czynnikami, które uprzednio
nie znajdywały się w polu przedstawienia.

stychomytia- Żywy dialog w dramacie wierszowym, będący wymianą jednowersowych replik,
zachowujących taki sam porządek metryczny, często również składniowy.

Wiersz składniowy i askładniowy w historii wiersza polskiego. PATRZ ZESTAW 9

ZESTAW 11

Didaskalia, koryfeusz, porte-parole, rezoner.

Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza).

Didaskalia, koryfeusz, porte-parole, rezoner.

didaskalia – 1. W starożytnej Grecji przygotowanie chóru oraz aktorów do wystąpienia w tragedii lub
komedii; 2. ryte w starożytnej Grecji na kamiennych płytach sprawozdania z konkursów dramatycznych
podczas świąt Dionizosa; zawierały imiona zwycięskich poetów, nazwy rejonów kraju, które
reprezentowali, tytuły dzieł; 3. w dzisiejszym sensie: wskazówki i objaśnienia autora dramatu (tekst
poboczny) lub adaptatora dotyczące realizacji scenicznej utworu;

koryfeusz – przodownik chóru w teatrze greckim i na igrzyskach muzycznych; wyodrębnienie się k. z
zespołu jako osoby intonującej pieśni oraz dyrygującej śpiewem i tańcem chóru przy wykonywaniu
dytyrambu podczas uroczystości ku czci Dionizosa było najwcześniejszym etapem krystalizowania się
formy dramatycznej w ramach greckiej liryki chóralnej;

porte-parole – osoba przemawiająca z czyjegoś upoważnienia; w utworach epickich i dramatycznych
bohater, którego wypowiedzi traktuje się jako bezpośredni wyraz przekonań autora;

rezoner – postać w utworze dramatycznym lub epickim komentująca i interpretująca, najczęściej w imieniu
autora, przedstawione zdarzenia, osoby i konflikty, formułująca nauki moralne płynące z ukazanych
zjawisk;

Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza).

Struktura wiersza sylabicznego

 Zerwanie z zasadą zgodności wersowej i zdaniowej w podziale wersów
 Jednakowa liczba sylab w wersie
 Obecność średniówki w wersach dłuższych niż 8 sylab
 Stała klauzula paroksytoniczna
 Obecność przerzutni – zdanie może swobodnie przechodzić z wersu do wersetu i urywać się w

dowolnym jego miejscu

Sylabiczny wiersz nieregularny:

w. nieregularny i wolny przeciwstawiają się wszelkiej wersyfikacji regularnej, nie tworząc żadnego
regularnego systemu rytmizacji. Budowa rytmiczna nie realizuje założonej z góry normy porządkującej
układ brzmieniowych elementów języka, lecz stanowi pewien układ niepowtarzalny, powstający
równocześnie razem z utworem. Różnica między wierszem nieregularnym, a wolnym polega na tym, że
pierwszy odwołuje się do sposobów rytmizacji wykształconych w ramach tamtych systemów, drugi
natomiast odwołań takich bądź nie wykazuje, bądź mają one dla jego organizacji znaczenie drugorzędne.

 Wiersz zdaniowy/średniowieczny/zdaniowo-rymowy

Wiersz meliczny(podporządkowany melodii). Koniec myśli, zdania, pokrywał się z koncem wersu-> brak
przerzutni. Rymy proste, gramatyczne, wewnętrzne i zewnętrzne. Dowolna ilość sylab w wersie.

 Sylabizm względny (np. Rej, Biernat z Lublina)

Zaczęto dążyć do wyrównania wersów – zbliżona ilość sylab w wersie. Był wynikiem odejścia poezji od
muzyki.

 System sylaboczny (zapoczątkowany przez Kochanowskiego)

Równa ilość sylab w wersach, pojawienie się przerzutni, średniówki przy wersach powyżej 7 sylab, akcent
paroksytoniczny przed średniówką i w klauzuli.

 Sylabotoniczny (romantyzm)

Stała pierwsza sylaba w każdym wersie. Powtarzalność sylab akcentowanych i nieakcentowanych. Zestrój
akcentowy – całość znaczeniowa. Stopa dzieli bez względu na semantykę

 Wiersz toniczny (Kasprowicz)

Stałą ilość zestrojów akcentowych w każdym wersie, najczęscie 3-zestrojowe

 Wiersz wolny/emocyjny (czasem u Norwida, dominował w liryce XX i XXI w.)

Rezygnacja z wszelkich regularnośći. Jedyny wskaźnik wierszowości – wersowość. Długość wersów może
być podobna lub mogą występować duże różnice miedzy nimi. Segmentacja tekstu zależna od autora.

- 13-zgłoskowiec 7+6 (stosowany jako uwznioślający wypowiedź lub ją poetyzujący) 13(7) pojawił się w
szeregu wierszy z wczesnych lat powojennych: Staff, Iwaszkiewicz, Lechoń, Wierzyński, Miłosz

- 11-zgłoskowiec 5+6; bardziej neutralny pod względem stylistycznym; powojenna twórczość
Iwaszkiewicza, Staffa, Jastruna, Ważyka, Miłosza

 U Miłosza rym, ścisłość sylabiczna i ewentualnie stroficzna mają zastosowanie w poezji programowej
lub wyraźniej stylizacji; regularny 11(5) jest znakiem poezji narodowej, związku z narodową tradycją, a
zarazem wnosi walory mnemotechniczne („Który skrzywdziłeś człowieka prostego...‖)

Poza tymi dwoma rozmiarami średniówkowymi sylabiczny wiersz występował czasem w pierwszym
okresie powojennym w postaci wersów krótszych, ale tylko u poetów starszych: 10-zgłoskowiec 5+5 i 7-
zgłoskowiec u Staffa, Iwaszkiewicza, Lechonia.

Pojawiają się też w tym czasie mutacje wiersza regularnego, co daje możliwość uchylenia narzucających się
sugestii stylizacyjnych, związanych z tradycyjnymi sylabicznymi rozmiarami:

- łączenie w jednym utworze wersów 13(7) i 11(5) – Słonimski, Jastrun, Miłosz, Iwaszkiewicz

- rytmiczne warianty wiersza, średniówkowe wzorce (w tym jambiczne) oraz wersy bezśredniówkowe o
tradycyjnej rozpiętości sylabicznej – Miłosz i poeci po 1956 roku

- mieszanie różnych dłuższych, ale bliskich sobie rozmiarów średniówkowych – Stern, Wat (ale tylko kilka
utworów)

ZESTAW 12

Apart, parabaza, tyrada.

Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza).

Apart, parabaza, tyrada.

apart – monolog na stronie; słowa postaci scenicznej wygłaszane w obecności innych postaci, które jednak
– na mocy konwencjonalnego założenia dramaturgicznego – słów tych nie słyszą; wypowiedzi takie są
adresowane do widowni: ujawniają jakiś skryty zamysł lub pogląd bohatera utworu dramatycznego, mogą
być komentarzem do przedstawionego wydarzenia lub jakąś dodatkową informacją dla widzów;

parabaza – w komedii staroattyckiej wypowiedź skierowana wprost do publiczności; składała się z dwóch
członów: przemowy koryfeusza wypowiadającego się w imieniu autora i pieśni chóru; nie wiązała się
bezpośrednio z treścią przedstawienia, była luźną wstawką, najczęściej satyryczno-polityczną; w szerszym
sensie przez parabazę rozumie się wszelki apel autora utworu literackiego, zwłaszcza dramatycznego,
adresowany do społeczności odbiorców;

tyrada – dłuższa wypowiedź typu retorycznego, utrzymana w podniosłym stylu przemówienia; w tragedii
klasycystycznej (np. Cydzie P. Corneille‘a) i pseudoklasycznej (np. w Barbarze Radziwiłłównie A.
Felińskiego) wymiana t. postaci występowała często jako zasadnicza forma dialogu dramatycznego;

Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza). PATRZ ZESTAW

ZESTAW 13

Typy liryki i kryteria ich wyróżniania

Od heksametru polskiego do tonizmu sześciozestrojowego.

A. Typy liryki i kryteria ich wyróżniania

LIRYKA- jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich (obok dramatu i epiki). Obejmuje utwory,
których głównym przedmiotem przedstawienia są przeżycia wewnętrzne, przekazywane za
pośrednictwem wypowiedzi monologicznej, odznaczającej się subiektywizmem, podporządkowanej
funkcji ekspresywnej języka. Centralnym elementem utworu lirycznego jest tzw. podmiot liryczny.
Wywodzi się ona od nazwy starogreckiego instrumentu muzycznego - liry. Przy jej wtórze antyczni
poeci śpiewali swoje pieśni.

Cechy liryki:

* pisana wierszem

* podmiot liryczny

* występowanie rymów

* regularna budowa

* występuje dużo środków stylistycznych

Gatunki liryczne

* hymn - uroczysta pieśń pochwalna na cześć np. ojczyzny, bohaterów historycznych, Boga; rozpoczyna
się apostrofą

* oda - utwór o wzniosłej, patetycznej treści, opiewający wzniosłą ideę, osobę, wydarzenie

* pieśń - najstarszy gatunek liryczny, posługuje się różnymi środkami językowymi i różnorodną
tematyką; początkowo związany z muzyką

* elegia - utwór liryczny o treści poważnej, refleksyjnej, pełen zadumy i smutku

* tren - utwór poświęcony zmarłej osobie, rozpamiętujący jej dokonania, zasługi i zalety

* fraszka - krótki utwór wierszowany o tematyce żartobliwej zakończony zaskakującą puentą

* sonet - składa się z 14 wersów - 2 strofy czterowersowe i 2 strofy trzywersowe (sonet jest podgatunkiem
poematu; nie jest przedstawiany jako oddzielny gatunek liryczny)

* poemat - dłuższy utwór wierszowany, posiadający fabułę

* epigramat - krótki, przeważnie dwuwierszowy utwór poetycki pisany dystychem elegijnym

* wiersz - utwór o organizacji tekstu, polegającej na powtarzaniu się w nim odcinków o takich samych
właściwościach strukturalnych

* anakreontyk - krótki utwór o charakterze zabawnym

 Podział liryki

Ze względu na sposób wypowiedzi podmiotu

* bezpośrednia - bezpośrednio, wprost, w 1 os. lp., "ja" liryczne wyznaje swoje uczucia, przeżycia, myśli
(np. elegia)

* pośrednia - podmiot liryczny jest bardziej ukryty, nie wyznaje wprost, lecz wyraża swe myśli przez
sytuacje, zdarzenia, opisy; utwory te mają charakter narracyjny lub dialogowy, stąd mamy kilka odmian
tego rodzaju liryki:

* opisowa - uczucia podmiotu lirycznego wyrażone są przez opis np. krajobrazu, przedmiotu

* sytuacyjna (narracyjna) - w formie wypowiedzi dialogowych i narracyjnych podmiot liryczny
prezentuje jakieś zdarzenie (sytuację), w którym nie brał udziału; oprócz podmiotu lirycznego pojawia się
bohater liryczny (np. sielanka)

* zwrotu do adresata (inaczej inwokacyjna) - podmiot liryczny jest wyraźnie obecny, ale swe myśli
kieruje do konkretnego adresata (człowieka, grupy ludzi, przedmiotu, zjawiska, abstrakcyjnego pojęcia).
Zazwyczaj utwory w stylu podniosłym (np. oda, list poetycki)

* podmiotu zbiorowego - podmiot liryczny to tzw. "my" liryczne - grupa wypowiadająca się w utworze,
prezentująca swój zbiorowy pogląd, myśli (np. hymny)

* osobista - bezpośrednie wyznania podmiotu lirycznego prezentują rozważania na temat myśli, uczuć
poety, utożsamianego z podmiotem lirycznym

* roli - podmiot liryczny nie jest utożsamiany z poetą, a treści mają charakter ogólny, uniwersalny

* maski - podmiot liryczny przyjmuje postać np.: rośliny, zwierzęcia, rzeczy, przypisując im np. swoje
uczucia

Ze względu na typy wyrażanych przeżyć (tematyka)

* miłosna - tematem utworów jest miłość, jej oblicza, formy

* refleksyjno-filozoficzna - rozważanie pojęć, uczuć w uogólniający sposób

* patriotyczno-obywatelska - naród, ojczyzna i cała sfera zagadnień z tym związanych

* agitacyjno-polityczna - teksty w formie manifestów nawołujących do popierania jakiejś idei lub czynu
wielkiej rangi.

* funeralna (z łac. funerare - "uroczyście pochować, pogrzebać zmarłego") - upamiętnia zmarłą osobę,
wyraża żal po jej śmierci

* religijna - odwołująca się do religii (np. Bogurodzica)

* autotematyczna - zawierająca elementy autobiograficzne (np. "Do gór i lasów" Jana Kochanowskiego)

* refleksyjno-zasadnicza (np. przemyślenia i zasady nadane jakiemuś prawu).

B. Od heksametru polskiego do tonizmu sześciozestrojowego.

Polski heksametr opiera się na przekształconym z iloczasowego na akcentowy wzorcu antycznym. W
starożytności był on sześciostopowy. Cztery pierwsze były daktylami bądź spondejami, piąta była zawsze
daktylem, a ostatnia spondejem lub trochejem. Heksametr zachował ten sam schemat zmieniając
niemożliwy w polskiej prozodii spondej na trochej. Przyjęte prawo wymienności dało w rezultacie rodzaj
rytmizacji nie w pełni regularnej, ale o wyraźnie zakreślonych granicach dowolności: rozmiar wersu
mieścieł się w 13-17 sylabach, stały jest akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie ( _`_ _ _`_ ),
tworząc tzw. Adoniczny spadek klauzulowy, pierwsza sylaba każdego wersu jest akcentowana –
dopuszczlany akcent poboczny. Np. powieść Wajdeloty ma zarównującą się ilość zestrojów: pięć lub sześć ,
która wynika przypadkowo z założonej celowo sześcioakcentowej budowy wersu. Te wersy w których
każdy z 6 akcentów był akcentem głównym, stawały się równozestrojowe. Równozestrojowość pojawia się
też w pewnych odmianach sylabowca. Powstanie wersyfikacji tonicznej było rezultatem nadania
samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo zestrojom akcentowym w poszczególnych wersach.
Powtarzalności rytmicznej nie towarzyszy regularny rozkład akcentów i ustalony rozmiar sylabiczny.
Najbardziej popularną postacią i klamrową jest trójzestrojowiec. Obok niego liczna jest jego podwojona
forma: sześciozestrojowiec toniczny z regularnym wewnętrznym podziałem składniowo – intonacyjnym.
Występując w określonym kontekście stylistycznym, ten rodzaj wiersza stanowić może współczesny
odpowiednik heksametru.

ZESTAW 14

Typy powieści.

Od heksametru polskiego do tonizmu sześciozestrojowego. PATRZ ZESTAW 13

A. Typy powieści.

Franz Karl Stanzel zaproponował trzy podstawowe typy powieści, ze względu na rodzaj narracji, który to
podział przyjął się dość powszechnie teorii literatury:

* powieść auktoralna - w której narrator komentuje wydarzenia, ale między nim a światem
przedstawionym istnieje dystans; narrator nie jest bohaterem, nie występuje w świecie przedstawionym - w
grupie tej mieści się powieść klasyczna

 liczne dygresje
 ironia jako nieodłączny element
 narrator często utożsamiony z autorem, zwraca się do czytelnika
 narrator funkcjonuje jako osobowość (wiemy co lubi a czego nie)

* powieść pierwszoosobowa - w której narrator występuje w świecie przedstawionym w tym samym
miejscu i czasie, co bohaterowie oraz opowiada, co przeżył lub czego dowiedział się od innych; narrator
jednak wie więcej niż pozostali bohaterowie - jest to najczęstsza forma powieści autobiograficznej

* powieść personalna - w której trudno wyczuć obecność narratora, gdyż czytelnik patrzy na akcję oczami
bohatera; brak w niej komentarzy do działań bohaterów, występuje tylko opis ich zachowań i myśli.

 nie ma humoru
 pojawia się w XIXw
 swoje wizje narrator przekazuje przez postacie, a ten bohater za którym się narrator ukrywa, nazywa

się – MEDIUM PERSONALNY

 rzeczywistość jest zafałszowana
 czytelnik bardziej zżywa się z bohaterem
 powieść jest sprzęgnięta a interpretacją
 dominuje prezentacja sceniczna

Ze względu na formę występują następujące rodzaje powieści:

* powieść epistolarna - pisaną w formie zbioru listów

* powieść dialogowa - pisana w formie czystego dialogu - bez fragmentów opisowych i czysto-
narracyjnych

* powieść rzeka - stanowiąca zbiór minipowieści, pisanych w porządku chronologicznym tworzących
jedną całość

* powieść szkatułkowa - pisana w formie zbioru pozornie z sobą niezwiązanych opowiadań - np.
opowiadających tę samą historię z punktu widzenia różnych narratorów, lub zbudowanej w formie
"opowiadania w opowiadaniu".

* strumień świadomości - powieść nie opisująca wydarzeń zewnętrznych lecz stanowiąca "zapis myśli"

Szczególnymi gatunkami powieści są:

* powieść tendencyjna - pisana od początku w celu udowodnienia pewnej, narzuconej z góry tezy

* powieść traktat - w której opisywane wydarzenia są wyłącznie pretekstem do przekazania treści
światopoglądowo-filozoficznych

* powieść edukacyjna - w której opisywane wydarzenia służą głównie do przekazania w przyjemnej
formie określonego zasobu wiedzy

* powieść parabola - w której opisywane wydarzenia są symboliczną formą przedstawienia pewnej tezy,
niezwiązanej bezpośrednio z samymi wydarzeniami

* powieść biograficzna - biografia pisana w formie powieści

Ze względu na zakres tematyczny, rozróżnia się następujące gatunki powieści:

* powieść fantastyczna

* powieść fantastyczno-naukowa

* powieść gotycka

* powieść łotrzykowska

* powieść historyczna

* powieść kryminalna

* powieść marynistyczna

* powieść przygodowa

* powieść psychologiczna

* powieść sensacyjna

* powieść sentymentalna

* powieść społeczno-obyczajowa

* powieść sensacyjno-detektywistyczna

* powieść obyczajowa

ZESTAW 15

Narracyjne gatunki pierwszoosobowe.

Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.

Narracyjne gatunki pierwszoosobowe.

Wszystkie gatunki epickie mogą mieć zarówno narrację pierwszoosobową, jak i narrację trzecio osobową.
Wybór formy zależy od autora. Istnieją jednak formy, dla których pierwsza osoba jest jedyną możliwą
(pamiętnik) lub po prostu lepszą. Często zależy to od tematu opowieści, sposobu prezentacji bohatera i jego
roli w utworze

W utworze pierwszoosobowym na główny plan wsuwa się osobowość narratora, który staje się częścią
opowiadanej historii, zwiększa jej wiarygodność i jednocześnie podaje ją w sposób subiektywny. Może się
jednak zdarzyć tak, ze narrator mówi w pierwszej osobie, ale jest poza światem przedstawionym. Mamy
wtedy do czynienia z narratorem auktorialnym.

Na tej podstawie za gatunki pierwszoosobowe możemy uznać:

 Gatunki autobiograficzne (dziennik, pamiętnik, wyznania);
 Opowiadania o różnej tematyce (przygodowe, fantastyczne, historyczne);
 Gatunki publicystyczne (esej, powiastka, reportaż – prezentacja własnych spostrzeżeń i refleksji;
 Powieść (podobnie jak opowiadania);
 Apel (wezwanie autora do zastosowania jego żądań);
 Solilioquium (w końcu to monolog z samym sobą).

1) Powieść – dziennik

Jedna z głównych odmian powieści w pierwszej osobie; narracja kształtowana jest na wzór (-) dziennika,
zwłaszcza zaś dziennika intymnego, nie stanowi więc wypowiedzi ciągłej, rozpada się na zespół
oznaczonych datą zapisów ułożonych w porządku chronologicznym. P.d. naśladuje nieład właściwy
dziennikowi, stanowi jednak zazwyczaj kompozycję zamkniętą, przedstawia świat z punktu widzenia
dokonywającego zapisów bohatera-narratora, element fabularny jest zwykle ograniczony na rzecz analiz i
intymnych rozważań; przedstawiony w trakcie pisania bohater zajmuje postawę refleksyjną wobec
przedmiotu swojej relacji, którym są z reguły jego własne doświadczenia, przedstawiane z małego dystansu,
np. Bez dogmatu H. Sienkiewicza.

W lit. polskiej p.d. jest formą charakterystyczną dla pierwszego okresu rozwoju Młodej Polski, łącząc się
zarówno ze swoiście pojmowanym naturalistycznym hasłem dokumentów ludzkich, jak i z dążeniem do
liryzacji prozy i kryzysem narracji przyjmującej jako założenie wszechwiedzę opowiadającego (np. Śmierć
I. Dąbrowskiego).

2) Powieść - pamiętnik

jedna z odmian powieści w pierwszej osobie; narrator, będący zwykle głównym bohaterem, opowiada po
latach o swoich doświadczeniach, uwzględniając dwie perspektywy czasowe; przedstawia wydarzenia tak,

jak się zarysowały w jego świadomości, gdy był ich uczestnikiem, i tak jak się zarysowują w momencie
opowiadania (np. Fachowiec W. Berenta); ta podwójność perspektywy jest jednym z zasadniczych
elementów stylizujących na rzeczywisty pamiętnik. P.p. rozwijała się zwłaszcza w XVIII w., co się wiązało
z tworzeniem pozorów autentyku (np. Moll Flanders i Dziennik roku zarazy D. Defoe): forma pamiętnika
miała być jedną z gwarancji wiarygodności przedstawianej relacji. W p.p. narracja ma charakter jawny,
narrator-bohater ukazywany jest w trakcie pisania, komunikuje czytelnikowi swoje decyzje narracyjne,
tworzy z założenia subiektywną wizję wydarzeń; są one zazwyczaj uporządkowane chronologicznie, jedynie
w nowszych utworach odstępuje się niekiedy od tej zasady. Obok p.p., w której narrator jest główną
postacią, pojawiają się utwory, w których narrator opowiada bądź dzieje osoby, z jaką się stykał, i jej
biografię uważa za godną utrwalenia (np. narrator Serenus Zeitblom opowiadający dzieje Adriana
Leverkuhna w Doktorze Faustusie T. Manna), bądź dzieje całego środowiska (np. Kusiciel H. Brocha).

B. Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.

 W literaturze polskiej występują zasadniczo trzy systemy wersyfikacyjne zwane numerycznymi:
sylabizm (wiersz sylabiczny), sylabotonizm (wiersz sylabotoniczny), tonizm (wiersz toniczny)

 Wyróżniamy także wiersze nienumeryczne: średniowieczny wiersz zdaniowo-rymowy oraz współczesny
wiersz wolny.

Dla ostatniego 50-lecia w dziejach wersyfikacji najbardziej znamiennym zjawiskiem jest coraz większa rola
wiersza wolnego, a co za tym idzie – wypieranie przezeń wiersza metrycznego, który występuje rzadko i
przeważnie już nie w całkowicie regularnym toku, lecz z zastosowaniem różnych konwencji czy mutacji.



WIERSZ NUMERYCZNY i jego mutacje:

sylabiczny:

- 13-zgłoskowiec

- 11-zgłoskowiec

- 10 zgłoskowiec (5+5; 4+6)

- 7-zgłoskowiec

sylabotoniczny:

- jamb, 4-stopowy, 9-zgłoskowe (5+4)

- trochej, 7-zgłoskowiec

toniczny

- 3-akcentowiec lub 6-akcentowiec

 Systemom numerycznym byli wierni: Staff, Miłosz, Jastrun, Wat, Ważyk, Baczyński, Bieńkowski

 Poeci debiutujący po wojnie: tomiki głównie z wierszy regularnych – Szymborska, Herbert, Karpowicz,
Nowak

 Pierwsze powojenne dziesięciolecie: przewaga wiersza regularnego, ukształtowane przed wojną odmiany
wolnego wiersza składniowego nie miały w tym czasie szersze reprezentacji; przede wszystkim stosowano
dwa najbardziej popularne rozmiary wiersza sylabicznego.

WIERSZ SYLABICZNY

- 11-zgłoskowiec 5+6; bardziej neutralny pod względem stylistycznym; powojenna twórczość
Iwaszkiewicza, Staffa, Jastruna, Ważyka, Miłosza

Pojawiają się też w tym czasie mutacje wiersza regularnego, co daje możliwość uchylenia narzucających się
sugestii stylizacyjnych, związanych z tradycyjnymi sylabicznymi rozmiarami:

- łączenie w jednym utworze wersów 13(7) i 11(5) – Słonimski, Jastrun, Miłosz, Iwaszkiewicz

- rytmiczne warianty wiersza, średniówkowe wzorce (w tym jambiczne) oraz wersy bezśredniówkowe o
tradycyjnej rozpiętości sylabicznej – Miłosz i poeci po 1956 roku

- mieszanie różnych dłuższych, ale bliskich sobie rozmiarów średniówkowych – Stern, Wat (ale tylko kilka
utworów)

WIERSZ SYLABOTONICZNY

- reprezentowany niemal wyłącznie przez jamb, najczęściej 4-stopowy (w postaci 9-zgłoskowca 5+4) –
Miłosz („Traktat moralny‖), Staff, Iwaszkiewicz, Wierzyński, Słonimski, Lechoń, Ważyk, Wat

- tok trocheiczny stosowany bywa jeszcze rzadziej: 8-zgłoskowiec w przeplocie z 7-zgłoskowcem o rymie
męskim (Lechoń, Iwaszkiewicz, Wat)

- wiersz anapestyczny (odwrócony daktyl, stopa złożona z trzech sylab: dwóch krótkich i długiej) już prawie
nie istnieje

- amfibrach – rzadki układ w polskim wierszu (Miłosz: „Przypomnienie‖)

WIERSZ TONICZNY

- we wczesnym okresie powojennym stanowi rzadkie zjawisko; opiera się naporowi wiersza wolnego
(głownie poprzez bardzo słabe zmetryzowanie)

- otwierał małe perspektywy dla stylizacji

- 3-akcentowcem pisywali czasem Staff, Broniewski, Iwaszkiewicz, Iłłakowiczówna (a więc ci, którzy go
używali przed wojną)

- 6-akcentowiec pojawiał się jeszcze rzadziej, z wyraźnymi aluzjami do stylistycznych cech heksametru
(Wat, Gałczyński)

WIERSZ NIEREGULARNY SYLABICZNY (tradycyjnie rymowany)

- opiera się na nim „struktura schodkowa‖, przejęta z utworów Majakowskiego (i innych poetów
sowieckich) – dzielenie wersu na krótkie odcinki ułożone graficznie w kształcie schodów (samodzielność
prozodyjna, dynamizacja wypowiedzi)

Po roku 1956 poeci, którzy zwraca się zdecydowanie ku systemom numerycznym, to: Tadeusz Nowak,
Rymkiewicz, Grochowiak: wiersz sylabiczny i sylabotoniczny wraz z rymem (przeważnie dokładnym),
stosunkowo częsty sonet. O podjęciu regularnej wersyfikacji zadecydowała właściwa ich twórczości
poetyka mitów: plemiennych, wiejskich (Nowak), kulturowych (Rymkiewicz, Grochowiak, Bryll),
cywilizacyjnych (Grochowiak). Programowy zwrot ku regularności: 11 zgłoskowiec 5+6, 13 zgłoskowiec
7+6, jambiczny 4-stopowiec (Nowak) + rozszerzenie wachlarza rozmiarów wierszowych.

Wiersza regularnego (najczęściej jambicznego 4-stopowca i sylabicznego 11(5) oraz jego mutacji używa też
(choć rzadziej) kilkoro innych poetów, których pierwsze ważne tomiki powstały po roku 1956: Herbert,
Karpowicz, Iwaniuk, Szymborska, Kozioł, Twardowski. Najogólniej motywuje się to chyba dążeniem do
utrzymania więzi z tradycją literacką, z kulturalnym dziedzictwem (+ wykorzystanie możliwości
stylizacyjnych wiersza)

„Miłoszowska‖ mutacja wiersza regularnego: bezrymowa strofa stanowi graficzną formę wiersza; jej składniowa
niesamodzielność wprowadza element zawieszenia dalszego ciągu tekstu, oczekiwania i zaskoczenia; przeplot
jambów z wersami bez sylabotonizmu.

Poeci Nowej Fali (Barańczak, Krynicki, Zagajewski) stronili raczej od wiersza zupełnie lub konwencjonalnie
regularnego; czasem tylko używali mutacji wiersza sylabicznego, zazwyczaj jednak w sposób swoisty, właściwy ich
gwałtownej retoryce: operując tokiem przerzutniowym. Taka postać utworów świadczy z jednej strony o chęci
zachowania łączności z tradycją, a z drugiej umożliwia niemal zupełne zerwanie z naciskami stylizacyjnymi, jakie się
z tym wiążą.

Młodsi poeci, np. Świetlicki, Sośnicki, Wencel kształtują dość liczne utwory pisane wierszem regularnym (czy jego
mutacjami); + z dość licznymi przerzutniami.

Poeci debiutujący w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych korzystają z różnych odmian wiersza wolnego,
łącząc je nieraz w ramach utworu. Wiersz regularny (zazwyczaj wówczas rymowany0 traktują jako element pastiszu
albo też przedmiot gry z wierszem wolnym.

WIERSZ NIENUMERYCZNY

Wiersz wolny składniowy – najczęstszy kształt wiersza ostatniego półwiecza.

Rodzaje:

- wiersz zdaniowy (wprowadzony przez Peiper u progu Dwudziestolecia) – w drugiej połowie XX wieku
nieco zmienia kształt: z reguły bezrymowy, o innych niż u Peipera cechach stylistycznych: wersy-zdania są
bliskie sobie w sferze znaczenia, powtarzające mechanizm tego samego konceptu (paralelizm i anafora
składniowa) --- Miłosz, Ważyk, Szymborska, Kamieńska, Krynicki

- wiersz zdaniowy – układ rozkwitający --- Krynicki

- wiersz syntagmatyczny (Przyboś) – przeciwstawianie długiego wersu krótkiemu; odmiana wiersza
syntagmatycznego stworzona przez Czechowicza

- wiersz „wielosyntagmowy‖ (Miłosz) – wersy długie, ale w większości nie zakończonych; bardzo mocne
granice składniowe; wiersz bezrymowy, o intonacji nieśpiesznego opowiadania czy wzniosłego
przemówienia (tomik „Gucio zaczarowany‖); wiersz wielosyntagmowy podjęli też Herbert, Ważyk, Wat,
Jastrun, Wat, Karpowicz

- wiersz „Rożewiczowski‖

~ jest to wiersz jedno- czy drobno-syntagmowy

~ dzieli się na quasi-strofy, nieduże grupy wersów zamknięte zazwyczaj mocną granicą składniową

~ brak rymu, instrumentacji (składników nakładających ograniczenia na dobór wyrazów), metaforycznych
obrazów zawartych w poszczególnych wersów

~ brak wieloznaczności i niejasnych relacji znaczeniowych między wersami – syntagmami

~ jasno wyartykułowane związki składniowo-logiczne

~ użycie dużej litery i kropki miewa indywidualny charakter

~ forma wiersza nie przesłania faktów

~ zestrojowa rytmizacja całych partii wersów (szczególnie w sytuacji ciągów wyliczeniowych)

~ paralelne syntagmy powielały pewne pojęcia, dzięki czemu występowało wzmocnienie znaczeń

~ krótkie wersy, przewaga najsłabszych granic składniowych między nimi (rzadko kontrastował pojedyncze
wyrazy – wersy z długimi zdaniami – wersami)

~ wydzielanie wersów dyktuje głownie wzgląd na znaczenie i ekspresję

Taki sposób budowy wiersza podjęli zarówno poeci „przedwojenni‖, jak i „powojenni‖ (szczególnie
pokolenie ‘56): Staff, Słonimski, Ważyk, Jastrun, Wat, Karpowicz, Herbert, Lipska, Twardowski. Rzadko
sięgali po tę odmianę poeci Nowej Fali, stosowali oni raczej środki ostre w stylistyczno-wierszowej
budowie swoich utworów; rzadko też sięga po taki tym wiersza Miłosz.

Sam Różewicz nigdy nie wplata w swoje utwory tradycyjnych rozmiarów sylabicznych czy
sylabotonicznych, które spotyka się u poetów piszących wierszem Różewiczowskim

- wiersz antyskładniowy

~ najmłodszy typ wiersza wolnego, pomysł wyszedł od Peipera, ale nie został podjęty przez współczesnych
mu poetów

~ jest najbardziej ze wszystkich wolnowierszowych formacji odległy od wersyfikacji regularnej (ale czasem
i tu pojawiają się echa regularności)

~ wiersz antyskładniowy jako zasada budowy pojawia się dopiero z początkiem lat ‘60 (Witold Wirpsz)

~ w niektórych utworach Wirpszy i Iredyńskiego antyskładniowość stanowi jeden z elementów stylizacji na
„strumień świadomości‖

~ dla poetów Nowej Fali ten typ wiersza stał się głównym środkiem wyrazu: pozwala na ożywienie utartych
frazeologizmów, zwielokrotnianie znaczeń dzięki zreinterpretowaniu wyrazów wchodzących w skład
wyrażeń metaforycznych i wykorzystywanie harmonii; czasem pomaga też w obnażeniu mechanizmów
nowomowy, łamaniu schematów językowych i myślowych; Barańczak i Krynicki stosują najczęściej
długowersową odmianę wiersza antyskładniowego (wers obejmuje więcej niż jedno wypowiedzenie, bywa
więc nieraz rozłamany przez kilka bardzo mocnych granic składniowych), czasem też wiersz
antyskładniowy dla utworów rozkwitających; w swojej późniejszej twórczości Krynicki odszedł od wiersza
antyskładniowego; im później, tym rzadziej posługują się nim Barańczak i Zagajewski

~ dużo miejsca na wiersz antyskładniowy w poezji najmłodszych

~ antyskładniowość stanowi współcześnie figurę wzmożonej ekspresji wypowiedzi, a zarazem wydobywa
wartości znaczeniowe i obrazowe

 Odmiany wiersza wolnego łączone bywają w ramach jednego utworu, szczególnie wyraziste jest łączenie
wiersza wielosyntagmowego z Różewiczowskim (Herbert, Lipska, młodsi poeci).

 Istnieją także teksty pisane wierszem wolnym, w których nie przeważa żadna z wymienionych zasad
organizujących wiersz, ani nie zachodzi ich przeplatanie. Poeta dzieli tekst na wersy niezależnie od
jakichkolwiek założeń, kierując się tylko własnym zamysłem.

 W drugiej połowie XX wieku wpływ wiersza wolnego ma charakter „ilościowy‖: wiersz regularny staje
się zjawiskiem rzadkim, używa się głównie jego mutacji

 U poetów starszego pokolenia wiersz zdaniowy, wielosyntagmowy oraz antyskładniowy bywa
najczęściej stychiczny; najczęstszym typem strofy –dystych.

 Współcześni poeci wprowadzają do wierszy antyskładniowych grę z tradycyjnymi typami stroficznymi;
podmiotem gry bywa sonet.

ZESTAW 16

A. Gatunki autobiograficzne (dziennik, pamiętnik, wyznania).
B. Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.
PATRZ ZESTAW 15

A. Gatunki autobiograficzne (dziennik, pamiętnik, wyznania).

1) Dziennik –przekaz składający się z zapisów prowadzonych z dnia na dzień. Celem jest przede

wszystkim dokumentowani (diariusz – bieżące wydarzenia z życia prywatnego autora, lub/i sceny
życia publicznego), lub przedstawienie własnych refleksji na tematy filozoficzne, historyczne,
osobiste

a) Dziennik intymny – ukształtowany we Francji XVIII/XIX w. (wzrost zainteresowania

przeżywaniem świata i skłonności do autoanalizy). Zapisy o charakterze osobistym sporządzany z
dnia na dzień, pozbawiony z góry przyjętych wyznaczników strukturalnych i tematycznych.
Polscy autorzy to m. In. S. Żeromski, M. Dąbrowska, Z, Nałkowska, W. Gombrowicz.

b) Dziennik podróży – zapisy sporządzone w trakcie podróży, z zaznaczeniem miejsca i daty

powstania. Często stosowana w okresie oświecenia i romantyzmu. Np. Podróż włoska Goethego,
Dziennik podróży na Wschód J. Słowackiego.

Pamiętnik – relacja pisana prozą o wydarzeniach których autor był uczestnikiem lub świadkiem.

Opowiada on o faktach i z pewnej perspektywy czasowej, co odróżnia pamiętnik od dziennika.
Główny nacisk kładzie się na przekazaniu zdarzeń, a nie na świecie intymnym opowiadającego
(znacząca rozbieżność w stosunku do innych form autobiograficznych). Relacja jest chronologiczna
(w XX w. nie stanowi to reguły bezwzględnej). Gatunek uprawiany był od starożytność – Cezar,
później Saint-Simon, J. Ch. Pasek.

Wyznania – opowieść o życiu dychowym autora, powiązana z rozmyślaniami o ludzkiej

egzystencji, Bogu i moralności. Najsynniejsze wyznania: św. Augustyn, J. J. Rousseau

ZESTAW 17

Typy romansu (łotrzykowski, pasterski, rycerski).

Liryka i wiersz — związki i różnice.

Typy romansu (łotrzykowski, pasterski, rycerski).

romans łotrzykowski - gatunek prozy narracyjnej ukształtowany w XVI w. w lit. hiszpańskiej (hiszp.
nazwa: novela picaresca), obejmujący utwory o wspólnym typie bohatera, którym był przebiegły
złodziejaszek, włóczęga, zabijaka lub żebrak żyjący na marginesie zorganizowanego życia społecznego,
zręczny w oszustwie, za nic mający obowiązujące normy moralne i konwencje obyczajowe. Bohater taki
stanowił przeciwieństwo wysoko urodzonych i szlachetnych herosów romansu rycerskiego. Do cech
charakterystycznych r.ł. należały: forma autobiograficzna (utwory tego typu miały najczęściej kształt
opowieści bohatera o kolejach własnego życia), awanturniczy charakter fabuły, bogactwo obserwacji
społeczno-obyczajowych (bohater przechodzi w swoim życiu przez najrozmaitsze środowiska i wykonuje
najróżniejsze zawody), elementy krytyki społecznej przechodzące niekiedy w obraz satyryczny.
Przypuszcza się, że jednym ze źródeł genetycznych r.ł. była arabska makama. Przez cały XVII w. gatunek
ten należał do najbardziej popularnych w lit. hiszpańskiej; uprawiał go m.in. Cervantes (Rinconete i
Cortadillo). Konwencje r.ł. szybko rozpowszechniły się poza Hiszpanią: w lit. angielskiej, niemieckiej,
francuskiej (A. R. Lesage, Przypadki Idziego Blasa). Stały się one jedną z ważniejszych tradycji dla
nowożytnej powieści; element łotrzykowski żywy był zwłaszcza w XVIII-wiecznej powieści angielskiej: w
utworach D. Defoe (Moll Flanders), H. Fieldinga (Tom Jones). W lit. XX w. do wzorów r.ł. nawiązywali
m.in. T. Mann w Wyznaniach hochsztaplera Feliksa Krolla, J. Steineck w Tortilla flat;

romans pasterski - odmiana romansu charakterystyczna dla lit. baroku (jej prototypem w starożytności był
Dafnis i Chloe Longosa). Przedmiot r.p. stanowiło życie pasterzy traktowane podobnie jak w sielance; w
idyllicznym kostiumie przedstawiano reprezentantów najwyższego towarzystwa. R.p. był wytworem kultury
dworskiej, utrwalał funkcjonujące w niej ideały obyczajowe i erotyczne. Wątki r.p. łączyły się niekiedy z
elementami romansu rycerskiego;

romans rycerski - odmiana romansu, której czas rozkwitu przypada na XV-XVI w.; obejmowała utwory
narracyjne prozą osnute wokół dziejów legendarnych rycerzy, ich czynów, przygód i miłości, o żywej fabule
nasyconej elementami awanturniczości, baśniowej fantastyki i cudowności. Powstała w nawiązaniu do
wierszowanej epiki rycerskiej średniowiecza (epos, chansons de geste) – do dawniejszych cyklów opowieści
o losach Lancelota, Tristana i in. Najsłynniejszym dziełem spośród do niej należących był hiszp. Amadis z
Gauli G. Rodrigueza de Montalvo (1508), stanowiący syntezę różnych form r.r., czytany, naśladowany i
parafrazowany w całej Europie; do konwencji ukształtowanej przez to dzieło nawiązał – w znacznej mierze
parodystycznie – M. de Cervantes w Don Kichocie. W późniejszych czasach gatunek ten żył przede
wszystkim w obiegach lit. straganowej; do jego form nawiązywała powieść historyczna doby romantyzmu
(zwł. twórczość Waltera Scotta i jego szkoły powieściowej);

Liryka i wiersz — związki i różnice.

 Wiersz i utwór liryczny – wyrazy te bardzo często występują razem, kiedy zaczyna mówić się o liryce
najczęściej po przykłady sięga się do utworów o formie wierszowanej

Dla współczesnego odbiorcy graficzny kształt utworu z podziałem na wersy zapowiada liryczny charakter

 Formę wiersza można obiektywnie i ściśle zdefiniować: jest to układ językowy odznaczający się
swoistym rozczłonkowaniem, które jest w zasadzie niezależne od właściwego każdej wypowiedzi podziału
składniowego; rezultatem rozczłonkowania jest istnienie ekwiwalentnych odcinków

 Utwór liryczny: cechy utworu, które sprawiają, że nazywamy go lirycznym; cechy te mają swoje
wykładniki językowe, ale zachodzące między nimi stosunki nie są jasne; z punktu widzenia kształtu
językowego charakteryzuje się go w opozycji do utworów nielirycznych (epiki): użycie czasu teraźniejszego
(epika: głównie czas przeszły), przewaga określonej struktury wypowiedzi – monologu (epika, dramat:
dialog); utwór liryczny posługuje się bardzo często formami czasownikowymi i zaimkowymi pierwszej
osoby (epika: zazwyczaj trzecia osoba); istnieje wyrazista przewaga stosunków współrzędnych między
zdaniami (epika: zdania podrzędne i współrzędne); stosowanie elipsy; szerokie wykorzystanie homonimii;
objętość – z zasady bardzo krótki (epika i dramat: większa objętość)

Istnieje utwór liryczny, w którym wiersz nie musi być obecny;

 Roman Jakobson: organizacja dźwiękowa odgrywa w wypowiedzi lirycznej większą rolę niż w każdej
innej, więc wyrazem liryki jest przede wszystkim wiersz; lektura utworu lirycznego trwa dłużej (czyta się go
z bogatszą intonacją)

 Trwały związek między liryką z wierszem:

poprzez język liryki, który charakteryzuje się metaforycznością (metafora zawarta też w konstrukcji
rytmicznej); językowa zasada metaforyczności działa w ramach wersów (zbliżanie do siebie wyrazów na
podstawie identyczności brzmieniowej pojedynczych morfemów lub głosek – organizacja wierszowa
narzuca ich dostrzeżenie)

liryka jest głównym terenem eksperymentowania z wierszem i ze słowem

tylko w stosunkowo krótkim wersie mogą działać napięcia metaforyczne zawarte w budowie rytmicznej

stroficzna forma tekstu wyróżnia utwory liryczne wobec epickich i dramatycznych (ten związek liryki ze
stroficzną budową tekstu motywowany bywa jej melicznym pochodzeniem – w dawnych epokach
funkcjonowała ona jako pieśń); strofa jest potrzebna utworowi lirycznemu chociaż teraz wiersze nie mają
akompaniamentu (rola kompozycyjna – stroficzna budowa otwiera możliwości dla eksponowania różnego
typu powtórzeń i podobieństw; układ stroficzny w porównaniu z wierszem ciągłym charakteryzuje się
większą odrębnością od prozy w zakresie budowy językowej, ze stroficznym układem wiersza wiążą się
formy paralelizmu)

 Często mówi się o „bardziej‖ i „mniej lirycznym‖ charakterem formatów wierszowych: wzmocnieniu
liryczności sprzyjają wypowiedzenia krótsze, mniej złożone, konstrukcje składniowe wykazujące silniejsze
tendencje do układów paralelnych (wszystkie te cechy mają swój wyraz w intonacyjnym kształcie tekstu);
intonacja (przycisk i pauza) pozwalają poznać i określić podmiot liryczny utworu; intonacja jest rezultatem
współistnienia podziału składniowego i wierszowego

 Dla liryki zwiększającej ciężar słowa, szukającej nieznanych związków między wyrazami, kontekst
wierszowy jest niewątpliwie istotny. Powstaje jednak pytanie o zakres i proporcje tego kontekstu w
stosunku do materiału słownego. Wydaje się bowiem, że przy bardzo rozwiniętej rytmizacji wypowiedzi
może on pełnić funkcję wręcz odwrotną: nie uwypuklać pewnych wyrazów i konstrukcji, ale ujednolicać
znaczenia i brzmienia, zacierać różnice.

 Oddziaływanie kontekstu wierszowego jest związane z procesem powstawania, rozwoju, „zużywania się‖
systemów wersyfikacyjnych oraz ich współistnieniu

 Poezję można pisać prozą (!), poezja ma zwrócić uwagę na przekazanie budowy i treści, jej celem jest
estetyczne pobudzenie czytelnika

ZESTAW 18

Aforyzm, epigramat, sentencja.

Liryka i wiersz — związki i różnice.

Aforyzm, epigramat, sentencja.

aforyzm - zwięzłe sformułowanie, zwykle jednozdaniowe, ogólnej prawdy o charakterze filozoficznym,
psychologicznym czy moralnym, odznaczające się stylistyczną wyrazistością i błyskotliwością (np.
„Optymizm to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się źle dzieje‖ – Wolter); mechanizm
wypowiedzi aforystycznej opiera się najczęściej na chwytach antytezy i paradoksu (mistrzami aforyzmu byli
np. Pascal, Nietzsche, Goethe, Lec);

epigramat – zwięzły utwór poetycki o charakterze aforystycznym, dowcipny, zamknięty wyrazistą i
zaskakującą pointą, często o charakterze satyrycznym; pierwotnie wierszowany napis, zwykle w formie
dystychu elegijnego, umieszczany w starożytnej Grecji na pomnikach, grobowcach, przedmiotach
ofiarowywanych bóstwu; za twórcę literackiego epigramatu uważany jest Simonides z Keos. Późniejszy
epigramat odszedł od wzorów łacińskich, stając się filozoficzną lub liryczną formułą opartą na chwycie
antytezy lub paradoksalnym koncepcie; w polskiej poezji gatunek ten uprawiali m.in. K. Janicki, J.
Kochanowski, W. Potocki, S. Trembecki, T.K. Węgierski, Mickiewicz, Norwid;

sentencja – zdanie zawierające ogólną myśl o charakterze moralnym lub filozoficznym, sformułowane w
sposób wyrazisty i skłaniający do uznania jego bezwzględnej trafności;

Liryka i wiersz — związki i różnice. PATRZ ZESTAW 17

ZESTAW 19

Anakreontyk, fraszka, haiku.

Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze.

Anakreontyk, fraszka, haiku.

anakreontyk – utwór poetycki sławiący uroki życia, erotykę, wino, wesołe biesiady, nawiązujący do
tematyki, stylu i miar wierszowanych ukształtowanych w twórczości greckiego poety Anakreonta; utwory
tego typu pisali m.in. J. Kochanowski, B. Zimorowic, A. Morsztyn, A. Naruszewicz, S. Trembecki;

fraszka – drobny utwór wierszowany (będący odmianą epigramatu), często o charakterze żartobliwym,
oparty na dowcipnym pomyśle; nazwę gatunku wprowadził z języka włoskiego J. Kochanowski, który
swoimi Fraszkami (1584) ustalił obowiązujący wzór stylistyczny dla późniejszych poetów; M. Rej utwory
własne o analogicznym charakterze określił mianem figlików; w poezji polskiej gatunek ten m.in. W.
Potocki, A. Morsztyn, S. Trembecki, Norwid, A. Mickiewicz, J. Tuwim, K.I. Gałczyński, S.J. Lec;
dawniejsza fraszka operowała przede wszystkim dowcipem sytuacyjnym, miała często charakter zabawnej
scenki opowiedzianej wierszem, współcześnie opiera się głównie na dowcipie językowym, chętnie
podejmując przekorną grę ze zwrotami i powiedzeniami mowy potocznej, a także ze skostniałą frazeologią
wyspecjalizowanych stylów językowych;

haiku (hai-kai) – gatunek japońskiej poezji lirycznej powstały w XVII w. i uprawiany do dziś; haiku składa
się z trzywersowych, nierymowanych strof, w których kolejne wersy mają rozpiętość 5-, 7- i 5-sylabową;
tematyka haiku jest bardzo rozległa, ujęta zwięźle, rzeczowo, często dowcipnie, utwory zamknięte są
zazwyczaj wyrazistą pointą; mistrzem tej formy poetyckiej był żyjący w XVII w. poeta japoński Matsuo
Basho; poeci europejscy tłumaczyli, a nawet naśladowali haiku na przełomie XIX i XX wieku; we
współczesnej poezji polskiej nawiązali do tej formy m.in. S. Grochowiak i R. Krynicki;

Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze. UZUPEŁNIJ

Metafora – wyrażenie będące niezwykłym użyciem bądź połączeniem słów, które w nowych
okolicznościach lub związkach ma nowe znaczenie. Jest ono oparte na znacznie dotychczasowych jako ich
przeniesienie, rozszerzenie, uabstrakcyjnienie, itp.

Metafora, inaczej przenośnia - językowy środek stylistyczny, w którym obce znaczeniowo wyrazy są ze
sobą składniowo zestawione, tworząc związek frazeologiczny o innym znaczeniu niż dosłowny sens
wyrazów np. "od ust sobie odejmę", lub "podzielę się z wami milczeniem".

- poetycka – ma na celu zastanowienie odbiorcy jako rezultat indywidualnej odkrywczości i sztuki
poetyckiej

-potoczna – zwana językową, to zestawienie utarte i rozumiane bezrefleksyjnie, np. bieg wydarzeń,
rachunek sumienia, gorący spór

Wszelkie wyrażenia, nie będące z góry zaznaczonym absurdem, mogą być metaforą. Część metafor może
być niezrozumiała przez zbytnie zbliżenie do absurdu. Zrozumiałość metafory w dużej mierze zalezy od
samego odbiorcy.

Typy metafor:

 In praesentia – zbudowana poprzez zakłócenie reguł. Jest to metafora widoczna
 In absentia – zdanie dosłowne wypowiedziane w innym kontekście. Metafora niewidoczna

Warunki zaistnienia metafory:

 Wyrażenie musi mieć podtekst (drugie znaczenie)
 Wyrażenie musi mieć możliwość interpretacji na podstawie cech wspólnych.

Funkcje metafory:

 Explicite – metafora dobudowuje znaczenie
 Implicite – metafora ma wpływ na znaczenie (funkcja perswazyjna – uwiedzenie czytelnika

pięknem)

ZESTAW 20

Oda, panegiryk, psalm.

Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze.

Oda, panegiryk, psalm.

oda – jeden z podstawowych gatunków poetyckich wywodzących się z greckiej poetyki chóralnej; utwór
wierszowany – najczęściej stroficzny – o charakterze pochwalno-panegirycznym lub dziękczynnym,
utrzymany w patetycznym stylu, opiewający wybitną postać, wydarzenie, uroczystość, instytucję czy
wzniosłą ideę. W starożytnej Grecji oda była początkowo gatunkiem związanym z obrzędami religijnymi i
świętami narodowymi; z czasem uległa specjalizacji jako sławiąca bohaterów (w tej formie uprawiali ją
Simonides z Keos, Pindar – oda pindaryczna charakteryzowała się stałym układem stroficznym, w którym
występowały trzy elementy: strofa, antystrofa i epoda oraz porządkiem motywów tematycznych: pochwała
ojczyzny zwycięzcy i igrzysk; stosowny mit; pochwała boga; morał); gatunek ten był uprawiany przez
poetów humanistów w epoce renesansu w języku łacińskim (J. Kochanowski, M.K. Sarbiewski).
Szczególnie eksponowane miejsce zajmowała oda w poetyce klasycyzmu jako zasadnicza forma
wypowiedzi liryczno-retorycznej utrzymanej w „wysokim stylu‖; ody klasycystyczne były w znacznej
mierze utworami okolicznościowymi, opiewającymi doniosłe wydarzenia i czyny znanych osobistości;
ogromną rolę odgrywał w nich sztafarz motywów mitologicznych; ich styl cechowały patos i dążność do
hiperbolizacji; dla romantyków: rozbudowany utwór o charakterze patetycznego manifestu
światopoglądowego, pozbawiony rygorów kompozycyjnych i wersyfikacyjnych;

panegiryk – wypowiedź wysławiająca jakąś osobę, pełna przesadnego zachwytu, zwykle o charakterze
pochlebczym; panegiryk może występować w różnorodnych formach – jako pochwalne przemówienie,
dedykacja, list, przedmowa do dzieła, utwór poetycki. W starożytnej Grecji: mowy wygłaszane na
pogrzebach wybitnych osobowości, wodzów i polityków, sławiące ich zasługi obywatelskie i patriotyczne;
w Rzymie: dotyczyły jedynie osób żyjących. Jako gatunek poetycki panegiryk rozwijał się w warunkach
mecenatu artystycznego, przede wszystkim na gruncie poezji dworskiej XVI-XVII wieku, gdzie stanowił
kanonizowaną formę wyrazu wdzięczności twórcy dla możnego opiekuna czy chlebodawcy. Pochwała
osoby mecenasa wymagała posługiwania się rozwiniętym repertuarem konwencjonalnych motywów,
hiperbolizujących chwytów stylistycznych, aluzji mitologicznych i historycznych, mających za zadanie
kształtować uwznioślony portret bohatera. W poezji staropolskiej gatunek ten uprawiali m.in. A. Krzycki, K.
Janicki, J. Kochanowski, S. Szymonowic, A. Morsztyn; w XVIII wieku I. Krasicki, A. Naruszewicz, S.
Trembecki, F.D. Kniaźnin. W epoce oświecenia podjęto ostrą walkę z panegiryzmem (T. Węgierski, F.
Zabłocki), a późniejszy rozwój form życia lit. zlikwidował podłoże, na którym funkcjonował gatunek p.
poetyckiego;

psalm – hebrajska pieśń religijna o charakterze modlitewno-hymnicznym; zbiór psalmów w liczbie 150
wchodzi w skład pism Starego Testamentu. Rozróżnia się wśród nich rozmaite grupy utworów: hymny
pochwalne sławiące potęgę i dobroć Jahwe, pieśni dziękczynne, patriotyczne, królewskie, żałobne, pokutne,
profetyczne. Najstarsze psalmy pochodzą z czasów królewskich sprzed niewoli babilońskiej, najmłodsze z
okresu greckiego. W tradycji biblijnej autorstwo wielu psalmów przypisuje się Dawidowi. Poszczególne
utwory przypisywane są m.in. Mojżeszowi, Salomonowi. Greckie tłumaczenie psalmów powstało w III w.
p.n.e. w ramach Septuaginty; ostateczna wersja psalmów w grece jest dziełem Orygenesa; ich łaciński tekst
został włączony do Wulgaty. Równolegle do roli odgrywanej w liturgii chrześcijańskiej psalmy odegrały
ważną rolę w ewolucji poezji lirycznej, stając się punktem wyjścia wielu parafraz i stylizacji w różnych lit.
narodowych. Oddziaływanie psalmów wiązało się przede wszystkim z ich swoistą formą, niemieszczącą się

w kanonach klasycznej, grecko-łacińskiej, tradycji poetyckiej. Uniwersalna zasada kompozycyjno-
stylistyczna poezji hebrajskiej, jaką stanowi paralelizm elementów synonimicznych, antytetycznych lub
wzajemnie dopełniających się, wymagała w przekładach psalmów rozwiązań stylistycznych nadających
przekazom lirycznym charakter podniosły, uroczysty i niezwykły; budziły szczególne zainteresowanie w
epoce renesansu i reformacji ze względów dogmatycznych (działacze reformacji zwrócili się do oryginałów
hebrajskich w poszukiwaniu argumentów dla swoich tez), jak i czysto literackich, w XVI w. powstało szereg
łacińskich tłumaczeń psalmów oraz komentarzy o charakterze filologicznym; powstały także przekłady i
parafrazy w językach narodowych; uznawano go za formę poetycką spokrewnioną z hymnem i odą, co
pozwoliło określić jego miejsce w świadomości gatunkowej klasycyzmu. Pierwsze polskie tłumaczenia
psalmów pojawiły się w psałterzach średniowiecznych; znaczna liczba przekładów i parafraz pochodzi z
XVI w. – Psałterz Dawidów Jana Kochanowskiego (1579);

B.

Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze. PATRZ ZESTAW 19

ZESTAW 21

Hymn i pean.

Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

Hymn i pean.

hymn – uroczysta i podniosła pieśń pochwalna sławiąca bóstwo, bohaterskie czyny, wielkie idee i otoczone
powszechnym szacunkiem wartości i instytucje. Źródłem europejskiej tradycji gatunku były antyczne
hymny greckie. Najstarszymi zachowanymi tekstami są tzw. Hymny homeryckie (VII – V w. p.n.e.), pisane
heksametrem przez tzw. hymnodów. Autorstwo licznych hymnów na cześć Apollina (pean) i Dionizosa
(dytyramb) przypisuje się Pindarowi, Simonidesowi z Keos, legendarnemu poecie Orfeuszowi oraz Safonie.
W średniowieczu hymn należał do podstawowych gatunków kościelnej poezji chrześcijańskiej.
Najwybitniejszymi autorami utworów hymnicznych byli: św. Ambroży, św. Tomasz z Akwinu. W
renesansie obok hymnów łacińskich, nawiązujących do klasycznych form metrycznych, uprawiano hymny
w językach narodowych, przy czym miały one charakter zarówno pieśni kultowych, jak i utworów będących
ekspresją osobistych uczuć religijnych jednostki (np. Hymn do Boga J. Kochanowskiego). Od czasów
romantyzmu hymn wyszedł poza granice tematyki religijnej, obejmując problemy filozoficzne, etyczne,
egzystencjalne; uprawiany m.in. przez Słowackiego i Mickiewicza stał się formą poezji lirycznej bliską
swobodnej kompozycyjnie i metrycznie odzie. W drugiej połowie XIX w. pojawiły się tendencje do
prezentowania w patetycznych i wzniosłych hymnach codziennych spraw i doznań ludzkich, tworów
techniki i przejawów miejskiej cywilizacji (np. w twórczości Whitmana). Od XX-lecia: (w Polsce m.in. w
poezji J. Lechonia, K. Iłłakowiczówny) przedmiot zabiegów stylizacyjnych i parodystycznych (np. w
twórczości W. Majakowskiego). Hymnem nazywa się również pieśni uznawane przez różne wspólnoty
(narodowe, klasowe) za symbol grupowej jedności i wyraz akceptowanych idei, postaw i dążeń,
wykonywane w sytuacjach podniosłych i ważnych, np. hymny rewolucyjne (Międzynarodówka) lub hymn
narodowy;

pean – w greckiej liryce chóralnej pieśń dziękczynna skierowana do Apollina (także do Artemidy i innych
bogów). Gatunek ten uprawiali m.in. Simonides z Keos, Pindar. W późniejszym znaczeniu: wszelka pieśń
pochwalno-dziękczynna, panegiryczna, urzymana w patetycznym stylu;

Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

Alegoria – symbol

Alegorie i symbole literackie to znaki, których signifiant stanowi inny znak: symbol słowny i alegoria
werbalna nadbudowane są nad znakami języka jako znaki drugiego rzędu (znaczą więc coś innego niż to
wynika z reguł samego kodu językowego)

Symbol staje się kategorią ogólną, obejmującą wszystkie wypadki, gdy pojawia się naddana wartość
znakowa. W obrębie tych znaków istnieje możliwość odróżnienia dwóch klas – symboli i alegorii. Symbol
od alegorii różniłby się tym, że w alegorii znak i jego sens alegoryczny połączone są związkiem
konwencjonalnym (co zapewnia możliwość wielokrotnego powtarzania tego samego znaku w różnych
kontekstach), symbol ma zaś sens nieuchwytny, niedookreślony, jednorazowy.

 Z faktu, że symbole i alegorie sytuują swoje signifiant w świecie przedmiotowym, wynika, iż w
literaturze ich przestrzenią będzie przestrzeń świata przedstawionego. Znaczenie symboliczne bądź
alegoryczne przysługiwać tu może złożonym konstrukcjom – postać, wątek, motyw fabularny, niekiedy cała
fabuła. Konstrukty te staja się znakiem czegoś, co jest poza nimi: dzieje statku miotanego falami są alegorią
ludzkiego życia, sterowanie okrętem – alegorią kierowania państwem, samotnie rosnąca limba jest
symbolem wielkiego, samotnego człowieka.

Metafora – symbol

Metafora stanowi wyrażenie użyte w sposób niezgodny z regułami kodu, lecz poddający się interpretacji ;
metafora mieści się nie w sferze znaków, lecz w sferze użycia znaków (pragmatyka).

W symbolu (i alegorii) funkcja znakowa nałożona jest nie na słowa, lecz na przedmioty; funkcję
symboliczną (bądź alegoryczną) pełnić mogą rośliny, zwierzęta, postaci fantastyczne i mitologiczne, barwy i
dźwięki, minerały itp.

Tymczasem metafora jest zjawiskiem czysto werbalnym (słownym), jest ona zjawiskiem ściśle językowym.

Cechy wspólne: symbol, alegoria, metafora

„Współpraca‖ metafory i symbolu (metafory i alegorii) dokonuje się dzięki ich uwikłaniu konotacyjnemu
(na skutek ich uwarunkowania wiedzą o świecie).

W alegorii dochodzi do pełnej konwencjonalizacji jednego z elementów konotowanych, w symbolu – do
uwyraźnienia jego szeregu konotacyjnego przez sam fakt wielokrotnej aktualizacji w różnych użyciach.

Słowacki: „Pawiem narodów byłaś i papugą‖ – wykorzystywał w tych metaforycznych określeniach wartość
alegoryczną pawia i papugi. „Paw‖ konotuje (leksykalnie) dumę, zaś „papuga‖ bezmyślne, mechaniczne
naśladowanie.

Metafora może też aktywizować konotację wykorzystywane przez symbol. Czechowicz: „dlaczego
dzwonem są twe siwe oczy // w księżycu wypełzłe‖ – metafora oczu-dzwonów nawiązuje do symbolu
dzwonu (dzwon związany z sytuacją pogrzebu, moc symbolizowania żałobnych uczuć)

ZESTAW 22

Epicedium, epitafium, lament, żale.

Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

Epicedium, epitafium, lament, żale.

epicedium - w greckiej liryce chóralnej pieśń żałobna śpiewana przy łożu zmarłego, wyrażająca żal z
powodu jego śmierci i głosząca pochwałę jego zalet obywatelskich i osobistych. Zawierała zwykle liczne
nawiązania mitologiczne. W późniejszym sensie: mowa wygłaszana nad grobem lub utwór napisany na
cześć osoby zmarłej;

epitafium – krótki napis nagrobkowy najczęściej wierszowany, a także utwór poetycki sławiący zmarłego,
utrzymany w stylu takiego napisu; odznacza się epigramatyczną zwięzłością i wyrazistością stylistyczną,
często ma charakter panegiryczny; pisane dystychem elegijnym;

lament – utwór poetycki (czasem w formie dialogu) wyrażający żałobę, ból, nieszczęście, bezradność
wobec przeciwieństw losu. Utwory tego typu powstawały już w starożytności (np. Lament Danai
Simonidesa z Keos). W lit. staropolskiej znane są głównie anonimowe tzw. lamenty chłopskie, będące
skargą na sytuację chłopów pańszczyźnianych, pełne goryczy i nienawiści wobec sprawców krzywd.
Dotyczyły niekiedy spraw osobistych, np. Z. Morsztyna Lament Hospodarowej Imci Wołoskiej;

żale – w literaturze staropolskiej utwory liryczne wyrażające ból z powodu nieszczęścia, skargi i narzekania
na los. Ich tematyka bywała religijna (np. w Żalu Matki Boskiej pod krzyżem) lub patriotyczne (np. F.
Karpińskiego Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta); określano też czasem opłakujące czyjąś śmierć
cykliczne utwory zbliżone do trenów (np. F. D. Kniaźnina Żale Orfeusza);

Symbol: w opozycji do metafory i alegorii. PATRZ ZESTAW 21