Anne D'Alleva jest profesorem historii sztuki i Women's Studies na University of Connecticut. Napisała książkę Ańs of the Pacific.

Anne D'Alleva

metody i teorie historii sztuki

przekład

Eleonora i Jakub Jedlińscy

Kraków

Tyluł oryginału:

Methods ond Theories of Art History ©2005 Anne D'Alleva

This book was produced and published in 2005 by Laurence King Publishing Ltd., London

© Copyright for Polish edition by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2008

© Copyright for Polish translation by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2008

ISBN 97883-242-0937-8
TAiWPN UNIVERSITAS

Projekt okładki j stron tytułowych
Ewa Gray

Redakcja
Wando Lohmon

www. universitas. com. p!

Spis treści

Wprowadzenie Jak korzystać z tej książki 1

Rozdział 1 Myślenie o teorii 7

Co tworzy teorię „teorii"? 7

Czy teoria jest czysta, uniwersalna i obiektywna? 11

Pozytywizm albo teoria postaw antyteoretycznych 12

Myślenie poprzez teorię 14

Konkluzje 20

• Żargon 10

• Co różni teorię od metodologii? 16

Konkluzje 20

Lektury na początek 20

Rozdział2 Analiza formy, symbolu i znaku 21

Formalizm w historii sztuki 21

Ikonografia i ikonologia 25

Ikonografia i ikonologia Panofsky'ego I Ikonografia i ikonologia od czasu Panofsky'ego f Zastosowanie metody ikonograficznej i ikonologicznej Semiotyka 34

Twórcy semiotyki: de Saussure i Peirce I Systemy i kody I interpretacja kodózu i symboli I Semiotyka i historia sztuki I Wykorzystanie semiotyki io badaniach nad sztuką Słowo i obraz 51

Konkluzje 52

* Czy dzieło sztuki to zagadka? Czy historyk sztuki jest detektywem? 41

B Czy dzieła sztuki mogą być „odczytywane"? 46

Lektury na początek 53

Rozdział3 Konteksty sztuki 55

Historia idei 55

Sztuka z perspektywy marksizmu i materializmu Krytyka kapitalizmu i materializm historyczny i Ideologia i kulturowa hegemotiia i Marksizm i sztuka

V/SPIS TREŚCI

I Materialisty czna i marksistoiuska historia sztuki I Wykorzystanie teorii marksistowskiej w badaniach nad sztuki]

Feminizm

Krótka historia ruchu kobiecego I Początki feministycznej historii sztuki I Tendencje zo feministycznej historii sztuki I Esencjalizm i feministyczna historia sztuki I Wykorzystanie teorii feministycznej w badaniach nad sztuką Seksualność, LGBTI Studies i Teoria Queer 83

LGBT1 Studies ( Teoria Queer I Performatywność gender■ klucz do idei queer I LGBTI/Queer i historia sztuki I Zastosowanie Teorii Queer/LGBTl Studies zo badaniach nad sztuką Studia nad kulturą. Teoria postkolonialna 91

Rasa i teoria postkolonialna I Subaltern Studies I Historia sztuki, studia nad kulturą i studia nad kulturą toizualną i Wykorzystanie studiów nad kulturą i teorii postkolonialrwj w historii sztuki Konkluzje 102

Co jest normalne a co normaty wne? 84

Lektury na początek 103

Rozdział 4 Psychologia i percepcja w sztuce 105

Historia sztuki i psychoanaliza 105

Podstawy teorii Freuda 1 Freud o sztuce I Krytycy teorii Freuda I Podstaioy teorii Lacana I Lacan

1. sztuce 1 Krytycy teorii Lacana I Psychoanaliza

2. współczesna historia sztuki I Spojrzenie

Teoria recepcji I: psychologia sztuki 128

Teoria recepcji Ii: teoria reader-response i estetyka recepcji

Wykorzystanie teorii recepcji/teorii psychoanalitycznej w historii sztuki

Konkluzje 141

• Archetypy Junga 111

• Teoria obiektów przejściowych i natura kreatywności 114

• Lęk przed wpływem 130

Lektury na początek 142

VI/ SPIS TREŚCI

Rozdział5 W stronę wiedzy ^44

Hermeneutyka 144

Trio hermeneutyczne ( Krąg hermeneutyczny I Hermeneutyka zo badaniach nad historiq sztuki I Wykorzystanie hermeneutyki w historii sztuki Strukturalizm i poststrukturalizm 154

Kultura jako struktura i Opozycje binarne I Intertekstualność i śmierć autora I Poststrukturalizm I Historia według Michela Foucaułta: wiedza jest władzą ! Strukturalizfn, poststrukturalizm i historia sztuki i Strukturałizm i poststrukturalizm zu historii sztuki Dekonstrukcja 168

Historia sztuki i dekonstrukcja I Wykorzystanie teorii dekonstrukcjonistycznej zu historii sztuki Postmodernizm jako stan i praktyka 175

Zdefiniować modernizm(y) I Dodanie „post" do modernizmu I Przeciwstawienie się „zoielkim narracjom' i Fragmentaryzacja, pastisz, symulakrum I Modernizm, postmodernizm i historia sztuki I Wykorzystanie teorii postmodernistycznej zo historii sztuki Konkluzje 185

Lektury na początek 185

Rozdział 6 Korzystanie z teorii 187

Prace najczęściej pisane przez studentów 188

Jak nauczyć się korzystania z teorii? 192

Miejsce teorii w badaniach 194

Co jest pierzusze? ! Którą teorię (teorie) zoykorzystać? Pisanie referatów 198

Konstruowanie teoretycznego toku argumentacji I Włączanie teorii I Popieranie naszej argumentacji/ Przywoływanie przykładózu Kreatywność, wyobraźnia, prawda 202

Przypisy 203

Podziękowania 217

Wybrana literatura w języku polskim 2 / 9

Spis ilustracji 222

Indeks 223

Vfl/SPiS TREŚCI

Wprowadzenie Jak korzystać z tej książki

Chcę zasugerować inną metaforę opisującą tworzenie teorii: metaforę walki, zmagania się z aniołami.Jedyną zvartościowq teorią, jest ta, która stawia opór, nie ta, o której mówi się z łatwością.

Stuart Hall, Cultural Słudies and Iłs Theoretical Legacies (1992)*

Książka ta - z założenia - jest jedynie punktem wyjścia do pozna­nia teorii stosowanych we współczesnej historii sztuki. Nie jest to ani encyklopedia, ani książka w pełni wyczerpująca poruszane tu problemy. Nie wiem, jak mogłaby spełniać te warunki, nie tracąc jednocześnie podręcznikowego charakteru, użytecznego źródła wiedzy - chciałabym bowiem, aby była rodzajem znajdującej się zawsze pod ręką, obok komputera, zaczytanej książki.

Prezentując wybrane, najczęściej stosowane dziś teoretyczne podejścia, książka ta ma na celu wskazywać różnorodne kie­runki współczesnej historii sztuki. Starałam się jednocześnie, aby nie była to tylko synteza różnorakich metod, ale rówi\ież jak najpełniejsze przedstawienie polemik, kontrowersji i wyklucza­jących się niekiedy punktów widzenia. Historyczno-artystyczne teorie są przedmiotem ciągłych, intensywnych, często żarliwych dyskusji. Raz sformułowane nie są na zawsze ustalonymi twier­dzeniami, lecz podlegają nieustannym modyfikacjom. Sama historia sztuki, jako dyscyplina akademicka, uległa ogromnym zmianom od czasu, gdy byłam studentką - to już dwadzieścia lat - z pewnością zmieni się w równym stopniu w ciągu kolejnego dwudziestolecia.

Kto zatem będzie korzystał ze wskazówek zawartych w tej książce? Czytelnikami mojej książki, jak sobie wyobrażam, będą przede wszystkim studenci historii sztuki. Studenci poważnie zainteresowani praktycznym stosowaniem wiedzy historyczno- -artystycznej, nawet jeśli nie mają jeszcze doświadczenia bądź nie zamierzają zostać zawodowo czynnymi historykami sztuki. Studenci zainteresowani ogólną myślą humanistyczną, angażu-

1 / WPROWADZENIE. JAK KORZYSTAĆ Z TEJ KSIĄŻKI

jący się w intelektualną, polityczną, i artystyczną działalność nie tylko w trakcie pisania prac semestralnych. Studenci, których nie zadowala automatyczne rozpoznawanie dzieł na przezroczach. Prawdę mówiąc, czasem mam nadzieję, że są studenci, którzy aktywnie przeciwstawiają się tej metodzie! Także studenci, któ­rym profesor polecił zapoznać się z określoną teorią krytyczną lub zreferować ją na zajęciach i którzy szukają dodatkowych informacji lub sugestii, pozwalających im zgłębić wiedzę. Bez względu na to, czy przedstawione wyżej charakterystyki pasują do Ciebie, Czytelniku, czy nie, zapraszam do intelektuainej debaty, w której również ta książka ma swój udział.

Jednak uwaga! Książka ta nie przedstawia dziejów histo­rii sztuki ani też nie objaśnia wszystkich teorii dotyczących tej dziedziny wiedzy. Odwołuje się natomiast do licznych nawią­zań istniejących między historią sztuki i teorią krytyczną, jako że w ciągu ostatnich trzydziestu lat niektóre z teorii krytycznych wywiedzione były z historii sztuki, pozostałe zaś odwoływały się do innych nauk humanistycznych. Ponieważ nie jest to historiografia historii sztuki, czasami położyłam słabszy akcent na niektóre z kluczowych postaci historii sztuki. Na przykład, szwajcarski uczony, Heinrich Wólffin (1864-1945), nie jest cen­tralną postacią współczesnej historyczno-artystycznej dyskusji teoretycznej. Jednakże dla poznania historiografii historii sztuki jego poglądy mają decydujące znaczenie. Mam więc nadzieję, że studenci czytają jego dzieła przy innych okazjach, zmagając się z przedstawionymi w nich ideami¹.

Ze względu na różnorodność omawianych tu podejść meto­dologicznych starałam się nadać książce racjonalny i przejrzysty układ. Główną część pracy stanowią rozdziały od drugiego do piątego, w których szczegółowo omówione zostały różnorodne teoretyczne podstawy badań nad sztuką. Każdy rozdział poświę­cony jest kilku powiązanym ze sobą teoriom. W rozdziale 3 - zatytułowanym Konteksty sztuki, na przykład, omawiam teorię marksistowską, material istyczną, feministyczną, queer i postkolonialną, ponieważ, jak sądzę, wszystkie te podejścia odwołują się przede wszystkim do roli kontekstu w historii sztuki. Ze względu na wielość odniesień omawiane problemy mogłyby być pogrupowane na wiele innych sposobów. Wybór przedstawionych teorii odzwierciedla moje rozumienie historii S2tuki jako dyscypliny naukowej. Książka ta nie może więc być traktowana jako prezentacja czy propozycja kanonu krytycznych

2 / WPROWADZENIE. JAK K0R2YSTAĆ Z TLI KSIĄŻKI

teorii historyczno-artystycznych, czy też jako wykaz najważniej­szych kierunków teoretycznej myśli o sztuce. Przypomina raczej album rodzinny ukazujący zbiór fotografii, które dokumentują wybrane wydarzenia. Podobnie jak rodzinny album fotograficzny, w którym zdjęcia układane są według osobistego klucza, mogą być przekładane i dodawane, książka ta została napisana z subiektyw­nego punktu widzenia i pozostaje otwarta na zmiany.

Każdy z rozdziałów, stanowiących główną część książki, zaczyna się krótkim wstępem zwięźle prezentującym przedstawiane w nim teorie, następnie każda z nich jest osobno prezentowana. Omó­wienie każdej z teorii zaczyna się od przedstawienia jej ogólnych założeń, zwłaszcza gdy nie wywodzi się ona bezpośrednio z hi­storii sztuki, następnie omawiane zostają poglądy badaczy, którzy jako pierwsi wykorzystali ją do analizy dzieł sztuki. Rozdział kończą zdjęcia jednego lub dwóch dzieł sztuki i ułatwiająca ich analizę seria pytań, która odpowiada przedstawionemu wcześniej modelowi krytycznemu. Mają one na celu wskazać Czytelnikowi, w jaki sposób zadawać pytania badawcze i jak wykorzystywać idee poszczególnych badaczy i teoretyków sztuki do własnej analizy historyczno-artystycznej. Każdy z tych rozdziałów kończy się pod­sumowaniem omówionych wiadomości i wnioskami końcowymi.

Rozdziały pierwszy i szósty stanowią klamrę spinającą książkę. Rozdział 1: Myślenie o teorii, wprowadza pojęcie teorii i wyjaśnia, dlaczego teoria jest istotna dla upra wiania historii sztuki. Rozdział 6 zatytułowany Korzystanie z teorii, zawiera praktyczne wskazówki dotyczące pisania tekstów wykorzystujących teorie. W rozdziale tym uwaga została skoncentrowana na metodach konstruowania dziesięcio-, dwudziestostronicowych referatów, jako że studenci historii sztuki z tego typu tekstami mają najczęściej do czynienia.

Jest wiele sposobów czytania tej książki, w zależności od ogra­niczeń czasowych, potrzeb i wiedzy czytelnika. Chociaż wierzę, że istnieją jeszcze mole książkowe zgłębiające książki od deski do deski, to można również zapoznać się jedynie z wybranym rozdzia­łem czy częścią tej książki, aby uzyskać podstawowe informacje na interesujący nas temat, na przykład feministycznego podejścia w historii sztuki czy teorii recepcji - i jest to prawdopodobnie bar­dziej realistyczne założenie. Kolejnym etapem będzie zapoznanie się z lekturami umieszczonymi na końcu każdego rozdziału, umoż­liwiającymi zgłębienie wybranego tematu. Czytelnik, poszukujący pomysłu do nakreślenia tematu swojego referatu, może natych­miast przejść do przykładowo zanalizowanych dzieł sztuki i szukać

3 / WPROWADZENIE. JAK KORZYSTAĆ Z TEJ KSIĄŻKI

inspiracji w pytaniach umieszczonych pod koniec rozdziału. Czytelnik, będący w trakcie pisania referatu, może przejść do rozdziału 6, w którym znajdzie wskazówki pomagające rozwi­nąć tok argumentacji.

Podkreślam z siłą, że kolejnym, koniecznym krokiem dla studentów pragnących zgłębić którąś z przedstawio­nych tu metod teoretycznych jest zapoznanie się z tekstami źródłowymi. Po przeczytaniu rozdziału 3: Konteksty sztuki należałoby sięgnąć do dzieł Karola Marksa, Fryderyka Engelsa, Antonio Gramsciego, Louisa Ałthussera i innych ważnych teoretyków. Jest wiele obszernych antologii takich tekstów pomocnych w zgłębianiu tematu i ułatwiających ostateczne sięgnięcie po pełne teksty źródłowe. Wskazane będzie również odwołanie się do tekstów marksistowskich historyków sztuki. Znajdujący się na końcu każdego rozdziału zestaw Lektur na początek, podobnie jak przypisy, pomoże rozpocząć własne poszukiwania, nie powinien jednak zniechęcać do wyjścia poza zamieszczone w nim prace i zgłębienia pozostałej litera­tury przedmiotu.

Źródłowe teksty teoretyczne wymagają szczególnej techniki czytania i może okazać się, że metody stosowane do tej pory podczas nauki nie będą przynosiły oczekiwanych efektów. W celu rozwinięcia umiejętności aktywnego czytania i kry­tycznego myślenia wiele podręczników skutecznego uczenia zaleca technikę SQ3R‘* (opartą na pięciu etapach: zapoznania się z problemem, stawiania pytań, czytania, referowania zapamię­tanych wiadomości, powtórnego czytania)². Czytelnik najpierw zapoznaje się z tematem, przegląda tekst w celu zorientowania się, w jaki sposób problem został potraktowany, szczególną uwagę zwraca na wstęp, zakończenie, ilustracje, wykresy, tytuły i śródtytuły rozdziałów. Następnie stawia sobie serię pytań doty­czących tych elementów. Kluczową rolę mają zazwyczaj tytuły i śródtytuły. Tytuł rozdziału „Freud o Starożytnym Egipcie" może sprowokować do pytania: „W jaki sposób i dlaczego Freud zainteresował się Starożytnym Egiptem?" Kolejnym etapem jest czytanie tekstu połączone z robieniem notatek lub adnotacji (samo zakreślanie tekstu jest raczej bierną i mało efektywną tech­niką czytania). Notowanie odpowiedzi na postawione pytania i stawianie nowych problemów jest istotnym elementem zapo­znawania się z tekstem. Na tym etapie należy również zwrócić uwagę, czy pojawiające się nowe terminy są zrozumiałe. W fazie

4/WPROWADZENIE, jak KORZYSTAĆ z tej książki

referowania wiadomości następuje zsumowanie nowych infor­macji, czytelnik sprawdza, czy uzyskał odpowiedź na zadane sobie na początku pytania, i stara się wyjaśnić te kwestie, które nadal nie są całkowicie zrozumiałe. Ocenia wtedy również mocne i słabe strony argumentami przedstawionej w tekście, odnosząc ją do innych dotyczących tego tematu prac. Historyk sztuki, na tym etapie, zwraca uwagę, jak przeczytany tekst może wzbogacić jego spotkanie z dziełem sztuki. Następnego dnia należy ponownie przeczytać przeanalizowany w ten sposób tekst w celu utrwalenia zdobytej wiedzy.

Czytelnicy, którzy znają moją wcześniejszą książkę Look! The Fundamentals of Art His ton/ (2003), w tej książce odnajdą zarówno podobieństwa, jak i różnice. Starałam się, żeby tekst był jasny i przystępny, choć, aby oddać złożoność omawianych tu idei, język - z konieczności - jest bardziej specjalistyczny. Kon­kretne przykłady i praktyczne wskazówki dotyczące rozwijania toku argumentacji i pisania referatów pojawiają się równolegle z omawianiem bardziej abstrakcyjnych problemów. Starałam się pozostać bezstronna w trakcie prezentowania różnych teorii sto­sowanych we współczesnej historii sztuki, mam nadzieję jednak, że moje osobiste poglądy i doświadczenie historyczki sztuki pozostawiły swój ślad.

Książka ta jest wprowadzeniem do uniwersyteckich zma­gań - przynoszących satysfakcję, choć często też frustrujących - zmagań, o których tak celnie mówił, cytowany przeze mnie na początku, Stuart Hall. Zapewne nikt po przeczytaniu tej książki nie będzie mógł uważać się za eksperta od psychoanalizy czy semiotyki. (Pytanie tylko, czy stwierdzenie to wywołuje uczucie ulgi, czy rozczarowania?) Aby zostać ekspertem, należy poznać znacznie szerszą literaturę. Jednak po zapoznaniu się z tą książką czytelnik będzie przygotowany do rozpoczęcia dalszych studiów. Powodzenia!

5 / WPROWAOZENiE. JAK KORZYSTAĆ Z TEJ KSIĄŻKI

Rozdział 1

Myślenie o teorii

Nie można rozebrać dom u mistrza przy pomocy jego własnych narzędzi.

Audre Lorde, Sister Outsider (1984)

I nagle wspomnienie zjawiło mi się. Ten smak to była magdalenka cioci Leonii. W niedzielę rano w Combray (ponieważ tego dnia nie wychodziłem przed godziną mszy), kiedy szedłem do pokoju cioci Leonii powiedzieć jej dzień dobry, dawała mi kawałek ciasta zamoczywszy je w herbacie lub w naparze kwiatu lipowego.

Marcel Proust, W stronę Swanna (1913), przeł. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1974, s. 58.

Zanim szczegółowo zajmiemy się różnymi teoriami krytyczny­mi, takimi jak: teoria marksistowska, feministyczna czy psycho­analityczna, musimy najpierw zdefiniować samo pojęcie teorii i odpowiedzieć sobie na kluczowe pytanie - dlaczego teoria jest ważna? Zajmowanie się teorią nie jest łatwe i trudząc się nad kolejnym artykułem na temat kulturowej dominacji czy znaku możemy sobie zadać pytanie - jaki jest tego sens? Mam nadzie­ję, że odpowiedź przyniesie ten rozdział.

Co tworzy teorię „teorii"?

Studenci często zadają mi to pytanie. Dlaczego pisma Marksa dotyczą teorii? Czy teoria literatury i teoria krytyczna może być stosowana w analizie historyczno-artystycznej? Dlaczego niektóre teksty dotyczące historii sztuki nazywane są teoretycz­nymi a inne nie?

Podobnie jak „sztuka" czy „kultura", teoria należy do tych pojęć, których nieustannie używamy, ale które są trudne do zdefiniowania, gdy przestajemy się nad nimi zastanawiać. Ter­min „teoria" można rozumieć w węższym i szerszym znaczeniu i obie te perspektywy są użyteczne.

7 / ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORI!

Zacznijmy od dość wąskiej definicji. Collegiate Dictionary Web­stera pod pojęciem „teorii" zawiera następujące definiq'e:

3: ogólne lub abstrakcyjne prawa dotyczące rzeczywistości, nauki bądź sztuki <łeoria muzyki>

4a: przekonanie, strategia lub procedura zalecana czy sto­sowana jako podstawa działania <jej metoda opiera się na teorii, że wszystkie dzieci chcą się uczyć> b: idealny lub hipo­tetyczny przebieg zdarzeń, praw fizycznych czy zbiegów okoliczności - często zakładanych w zdaniach zaczynających się od teoretycznie: <ieoretycznie adwokaci są u nas zawsze nie­zależni

5: naukowo uznana za prawdopodobną ogólna zasada lub zbiór zasad, wyjaśniających określone zjawisko <teoria fało­wych właściwości światła>

6a: hipoteza przyjmująca czysto teoretyczny argument czy wynik doświadczenia b: nieudowodnione przypuszczenie: ZAŁOŻENIE c: zbiór twierdzeń ukazujący zwięzły i upo­rządkowany ogląd przedmiotu badań <leoria równań>

Teoria więc jest nie tylko podstawą działania, ale również wyjaśnieniem określonych zjawisk. Możemy powiedzieć, że historykowi sztuki teoria pomaga zdefiniować precyzyjną i wnikliwą serię pytań badawczych nadających kierunek jego dociekaniom naukowym. Niektóre metody poznawcze czy teorie okazują się wartościowe w badaniach nad wieloma dyscy­plinami: do takich teorii należy zaliczyć semiotykę, marksizm, teorię psychoanalityczną czy teorię queer. Inne są charaktery­styczne dla danej dyscypliny, jak na przykład ikonografia dla historii sztuki.

Przez teorię krytyczną określany jest często szereg założeń teo­retycznych powszechnie funkcjonujących obecnie w naukach społecznych i humanistyce. Termin ten stworzony został w po­łowie dwudziestego wieku przez szkołę frankfurcką, grupę naukowców marksistowskich, krytycznie nastawionych w sto­sunku do kapitalizmu i konsumpcyjnego stylu życia skupionych wokół Uniwersytetu we Frankfurcie (patrz rozdział 3). Dziś teorię krytyczną rozumiemy w szerszym znaczeniu, jako zbiór teorii sto­sowanych przez szereg dyscyplin naukowych w badaniach nad historią, kulturą i życiem społecznym. Do teorii tych zaliczają się, na przykład, feminizm, psychoanaliza, semiotyka czy struk- turalizm. Uważam jednak, że nie należy tworzyć kanonu teorii, wymagałoby to bowiem, siłą rzeczy, włączenia do niego jednych

8 /ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

a wykluczenia innych koncepcji. Wykorzystanie danej teorii nie może być podyktowane jedynie modą bądź jej powszechnością: powinno być własnym, intelektualnym, politycznym i twórczym wyborem, pociągającym za sobą zaangażowanie i wysiłek prowa­dzący do wypracowania narzędzi intelektualnych, koniecznych do podjęcia pracy badawczej.

W szerszym znaczeniu można również użyć terminu „teoria" mówiąc o narzędziu pozwalającym wnikliwiej myśleć o przed­miocie badań, poszerzającym horyzonty myślowe i ułatwiającym formułowanie nowych pytań badawczych. Inspiracją nie musi być koniecznie zbiór powszechnie wykorzystywanych tekstów, określanych mianem „teorii krytycznej''. Jako przykład możli­wego, szerszego rozumienia „teorii" umieściłam na początku tego rozdziału słynny cytat z Prousta, opisujący nieoczekiwane wywołanie, u głównego bohatera powieści, wspomnień przez smak magdalenki. Jednocześnie trzeba zaznaczyć, że niełatwo przewidzieć, co może stać się źródłem inspiracji i ukazać nowe perspektywy pracy badawczej - piosenka, wiersz, powieść czy przedstawienie. Jednak,, aby takie inspiracje mogły rzeczywiście funkcjonować jako teoria, musi z nich wynikać dogłębna argu- mentaqa, logiczne powiązania i kompleksowe spojrzenie na dany temat. Teoria nie jest jedynie tym, co inspiruje, ale tym, co daje prawdziwe zrozumienie.

1. Henry 8yam Martin, akwarela przedstawiająca
   kobietę z Tahiti, 1847. Peabody Essex Museum,
   Salem, MA

Według relacji Martina lokalny sąd skazał tę
kobietę, pod zarzutem zabójstwa męża, na
karę śmierci Ponadto misjonarze nalegali na
dodatkową karę, nawiązującą do znamienia
Kaina, jaką było wytatuowanie na twarzy
słowa „zabójczym". W ten sposób tatuaż
dodatkowo piętnował popełnioną przez kobietę
zbrodnię. Ulegając wpływom ewangelickich
misjonarzy tahitańskie sądy często karały
kobiety za cudzołóstwo nakazując naznaczenie
ich poprzez wytatuowanie na twarzy nazwy
rodzaju przestępstwa, jakiego się dopuściły.
Należy dodać, że cudzołóstwo zaczęło być
definiowane na Tahiti jako przestępstwo
dopiero z nadejściem chrześcijaństwa.

9 / ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

Żargon

Jeżeli jokai książka sprawia Ci kłopot, potrak­tuj ją z zaskoczenia - zaatakuj, kiedy się tego najmniej spodziewa.

H.G.Wells

Kiedy język jest trafny, precyzyjny i specjali­styczny a kiedy zmienia się w żargon - pre­tensjonalny, rozwlekły i niejasny? Granica nie jest łatwa do wyznaczenia. Zanim zbyt szybko ocenimy, że jakiś tekst napisany jest w niezrozumiałym żargonie, upewnijmy się najpierw, czy nasze wrażenie nie wynika z nieznajomości terminologii i trudności, które dany materiał sprawia nam podczas czytania. Często na początku zgłębiania nowej dyscypliny czy teoretycznego podej­

ścia nawet podstawowe zwroty (takie jak semiotyka, znak, interpretacja czy semioza) wydają się niezrozumiałe i niezgrabne. Jednak wraz z poznawaniem literatury fachowej staną się one bardziej zrozumiałe i nie będą już stanowić przeszkody w czyta­niu tekstu. Trzeba równocześnie przyznać, że niektóre prace teoretyczne napisane są zawiłym językiem - nie wszyscy wielcy myśliciele są równie dobrymi pisarzami.

W takim przypadku czasem pomocne może być dotarcie do tekstu zbierającego główne tezy autora (na przykład we wstę­pie do antologii czy podręcznika akade­mickiego), który stanie się przewodnikiem w lekturze pism.

Analizując szczególny zwyczaj rozpowszechniony na początku dziewiętnastego wieku wśród mieszkańców Tahiti, w niekonwencjonalny sposób podeszłam do teorii. Sądow­nictwo na Tahiti było wówczas pod wpływem angielskich misjonarzy którzy uznawali tatuowanie za przestępstwo, para­doksalnie jednak, karą za wykonywanie tatuażu, jak i za inne przewinienia było właśnie tatuowanie (il. l.l)¹. Szczególnie zainteresowało mnie pochodzenie klasowe i płeć skazanych na tego rodzaju piętnowanie. Jak się okazało, osoby wywodzące się z najwyższej klasy zazwyczaj nie podlegały karze tego rodzaju. Wśród skazanych wywodzących się z niższych klas tylko kobiety miały tatuowane na twarzy słowo opisujące rodzaj przestępstwa, za które zostały skazane {w tym cudzołóstwo). „Teorią", która pomogła mi przeanalizować to zagadnienie, nie była, jak można by się spodziewać, praca francuskiego filo­zofa i historyka Michela Foucaulta (1926-1984) (patrz rozdział 5). Jego sławna książka, Nadzorować i karać (1977), poświęcona historii więzień i kar cielesnych, traktuje o sposobach, w jakich europejskie społeczeństwa karały przestępców i wpływały na zmianę ich zachowań poprzez oddziaływanie na ciało.

Mimo całej użyteczności dzieła Foucaulta dla śledzenia spo­łecznych systemów władzy i rozwoju instytucji, postanowiłam raczej odwołać się do powieści Nathaniela Hawthorne'a Szkar­łatny list (1850) i noweli Franza Kafki Kolonia karna (1919). Badając

10/ ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

praktykę tatuowania skazańców, chciałam zgłębić indywidualne doświadczenie człowieka dające mu umiejętność i możliwość funkcjonowania w społeczeństwie - Foucaułt w Nadzorować i ka­rać tej kwestii nie podjął. W literaturze pięknej odnalazłam ramy, które pomogły mi rozważyć osobiste, związane z doświadcza­niem kary, aspekty tatuowania skazańców. Ważne było dla mnie zrozumienie, czym mogło być dla kobiety czy przeciwnika nowej religii podleganie tej karze, jak również czym mogło być to doświadczenie dla wykonującego piętnujący tatuaż. Nie są to abstrakcyjne, moralne czy poetyckie problemy, lecz podstawowa kwestia w badaniach społecznego odbioru tatuowania skazań­ców, a także struktury władzy i uwarunkowań społecznych, które umożliwiały stosowanie piętnujących tatuaży

Czy teoria jest czysta, uniwersalna i obiektywna?

Krótka odpowiedź na to pytanie brzmi „nie". Teraz postaram się odpowiedzieć na nie bardziej wyczerpująco...

Zdefiniujmy na początku termin dyskurs. Czytając teoretyczne prace często można natknąć się na to pojęcie w takich wyrażeniach, jak: „dyskurshistoryczno-artystyczny" czy „dyskurs marksistow­ski". W tym kontekście dyskurs ma szczególne znaczenie. Można zdefiniować dyskurs jako „rozmowę", „mowę" czy „komuniko­wanie się", lecz w bardziej specjalistycznym znaczeniu, według teoretyka literatury Terry'ego Eagaltona, jest to „język rozumiany jako iuypowieciź angażująca podmiot mówiący i piszący, a przez to także, przynajmniej potencjalnie, słuchacza bądź czytelnika"². Rozumiemy więc dyskurs nie_jakojałavvą pogawędką>-lec^jako znaczący komunikat, który wyraża i kształtuje kulturowe idee i praktyki. (Należy pamiętać, że komunikaq?TmożiTobejmować zarówno obrazy, gesty czy dźwięki, jak i pismo czy mowę).

Tak więc język czy dyskurs nie jest ani niewinny, ani neu­tralny; może kształtować, wyrażać, odzwierciedlać a nawet ukrywać ludzkie doświadczenia i ludzką rzeczywistość w bar­dzo różnorodny sposób. W swoich pismach Foucaułt podkreśla, że dyskurs jest nierozerwalnie związany z władzą i praktykami społecznymi³. Napięcie to widoczne jest w dużej skali wszędzie tam, gdzie określone grupy nie mają dostępu do władzy, a więc nie mogą kształtować ani polityki, ani prawa - a na mniejszą skalę można je zaobserwować na przykładzie funkcjonowania rodziny czy szkolnej klasy. Prace afroamerykańskiej krytyczki kultury, beli hooks* (pisane małymi literami), przypominają, że rewolucje następują wówczas, gdy pozbawiony władzy lud

1t / ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

zaczyna mówić w swoim imieniu, wyrażając własny punkt widzenia i własne doświadczenia⁴.

Teoria to dyskurs (lub sieć wielu krzyżujących się dyskur­sów) i jako taka pozostaje neutralna, uniwersalna i niepodzielna. Różne teorie i ich twórcy reprezentują różne spojrzenia na świat. Każda z teorii powstała w określonym miejscu i czasie, w odpo­wiedzi na określone wydarzenia. Następnie rozpowszechnia się, jest wykorzystywana i rozwijana przez naukowców o określo­nych motywacjach, pracujących w określonym miejscu i czasie dla określonych odbiorców.

Pierwszy z otwierających ten rozdział cytatów zwraca uwagę na fakt, iż teoria może odzwierciedlać i utrwalać społeczną nie­sprawiedliwość - jak również stawiać jej wyzwania. Audre Lorde (1934-1992), poetka i aktywistka, wskazuje na potrzebę tworzenia nowych idei i teoretycznych konstrukcji, koniecznych dla osiągnięcia społecznej sprawiedliwości. Lorde dowodzi, że tak samo jak narzędzia murarskie nie nadają się do rozbiórki domu, tak teoria oparta na rasistowskich, seksistowskich i kse­nofobicznych ideach nie będzie w stanie zmienić otaczającej nas rzeczywistości⁵. W podobny sposób beli hooks przeciwstawia się rasizmowi ukrytemu we współczesnych teoriach pisząc, że „rasizm jest utrwalany wtedy, gdy myśl czarnoskórej ludności łączona jest wyłącznie z konkretnym, przyziemnym doświad­czeniem, gdy jest postrzegana jako będąca zaprzeczeniem, czy niemająca żadnych związków z myśleniem abstrakcyjnym owocującym stworzeniem teorii krytycznej. Sąd, że nie ma zna­czącego związku między doświadczeniem czarnoskórej ludności a myślą krytyczną dotyczącą kwestii estetyki czy kultury, musi być nieustannie negowany"⁶. Teoria nigdy nie znajduje się poza kulturą, nawet kiedy kulturę krytykuje.

Pozytywizm albo teoria postaw antyteoretycznych

Interesują nas tylko fakty, proszę pani.

Detektyw Joe Friday, Dragneł

Co ma na myśli detektyw joe Friday, uosobienie typowego glinia­rza z amerykańskiego serialu telewizyjnego, gdy przesłuchując ofiary i świadków przestępstw żąda „tylko" faktów? Wypowia­dane przez niego zdanie wyraża myśl, że fakty są konieczne, by rozwiązać zagadkę kryminalną, jednak ich interpretacja - nie lada to przecież zadanie - powinna być pozostawiona profe­sjonalistom. Fakty same w sobie niewiele znaczą, ich słaba interpretacja jeszcze mniej.

12/ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

Pozytywizm jest terminem opisującym prąd naukowy, który opierając się na faktach, odmawia zaangażowania się w ich interpretację, sugerując, że fakty mogą być wydzielone i przed­stawione z ominięciem interpretacji - jak gdyby interpretacja była w jakiś sposób wysoce podejrzanym procesem. Pozytywizm powstaFjako filozoficzny sprzeciw wobec metafizycznego i teo­logicznego pojmowania świata. Pozytywiści postrzegali naukę jako dziedzinę operującą empirycznymi „faktami", które są jedynym, prawdziwym źródłem wiedzy. Twórca pozytywizmu, francuski filozof Augustę Comte (1798-1857), sądził, że ludzkie zachowanie podlega określonym, ogólnym prawom, takim jak prawo grawitacji czy mechaniki. Według Comte'a, poznanie tych praw poprzez naukową obserwację umożliwi wyeliminowanie z ludzkiego zachowania złych czy niemoralnych skłonności bez potrzeby odwoływania się do religii⁷. Biorąc pod uwagę krytykę nauki i ideologii, która pojawiła się ponad pięćdziesiąt lat temu, trudno jest nadal utrzymywać, że nauka jest całkowicie obiek­tywna i przedstawia niepodlegającą interpretacji, empiryczną prawdę. Historyk nauki Stephen J. Gould (1941-2002), na przy­kład, w swojej książce The Mismeasure of Man (1996) ukazał, jak rasizm wpływał na wypaczenie wyników badań naukowych.

W.his.torii sztuki pozytywizm wyrażą, się szczegółowo opi­sowym podejściem do dzieła sztuki i skupieniem na opisie formalnym, uwzględniającym: jego cechy formalne, historię powstania, symbole, motywy, biografię artysty. Często ten szczegółowy opis" przedstawiany jest jako argument prze­ciw teoretycznej interpretacji dzieła czy też jako wstępny etap „poprzedzający" przystąpienie do jego właściwej interpretacji (dziwne jest to, że czas na właściwą interpretację prawie nigdy nie nadchodzi...). Pozytywistyczna historia sztuki - zwykle nie- identyfikująca się jako taka - często utrzymuje, że jest bliższa realiów, bardziej oparta na ugruntowanych faktach niż opie­rająca się na teorii analiza dzieła sztuki. Wyrażając taki pogląd, pozytywizm w sposób błędny przeciwstawia teorię faktom, jak gdyby oba te elementy analizy nie stanowiły jedności. Żaden z aspektów czy faktów - branych pod uwagę podczas analizy dzieła sztuki przez pozytywistów, nie jest zaniedbywany przez opartą o teorię interpretację treści, nie stanowi jednak ostatecz­nego etapu teoretycznie poinformowanej interpretacji dzieła.

Przez ostatnie trzydzieści lat toczyła się gorąca dyskusja na temat roli, jaką powinna odgrywać teoria w interpretacji dzieła

13 / ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

sztuki. Niektórzy badacze wypowiadali się przeciwko „prze­noszeniu" teoretycznego podejścia na grunt historii sztuki, jak gdyby nie miała ona swojej teorii i nie potrzebowała jej. Czasem krytycy sztuki postrzegają podejście formalistyczne oraz nie­rzadko wąsko pojętą ikonografię (patrz rozdział 2) jako „rdzenne" dla historii sztuki i nie interesuje ich interpretacja biorąca pod uwagę uwarunkowania polityczne, podejście marksistowskie, psychoanalityczne czy semiotyczne. Wiele kwestii poruszanych dziś podczas analizy dzieła przez stosujących teorie history­ków sztuki, takich jak: kontekst, postrzeganie dzieła, rola galerii i muzeów, władza, ideologia czy warunki wytwarzania, swoimi korzeniami sięga początków nauki w osiemnastym i dziewiętna­stym wieku, pomimo że przez dłuższy czas i z różnych powodów nie znajdowały się one w centrum uwagi⁸. Badacze podejmujący tego typu zagadnienia starają się wypracować teoretyczne ramy swoich studiów i odzwierciedlając interdyscyplinarny charakter współczesnej nauki, często posługują się w swojej analizie teo­riami politycznymi, antropologicznymi, psychoanalitycznymi, semiotycznymi czy też teoriami studiów nad kulturą.

Nie wypowiadam się przeciw szczegółowo kontekstowej i/lub wizualnej analizie, która jest kluczowa dla porządnej historii sztuki. To nie „fakty" same w sobie stanowią problem, ale sposób, w jaki się je prezentuje i w jaki są wykorzystywane. Twierdzenie, że na przedstawiane fakty nie ma wpływu intelektualna postawa badacza, jest iluzją, choć może być ona ukryta, gdy autor nie chce jej ujawniać. Jak przenikliwie zauważył Terry Eagleton: „Wro­gość wobec teorii zazwyczaj oznacza sprzeciwianie się czyimś teoriom bądź puszczenie w niepamięć swojej własnej"⁹.

Myślenie poprzez teorię

Wykorzystanie przez historyka sztuki którejś z teoretycznych metod oznacza poprowadzenie wizualnej i kontekstualnej analizy dzieła w kierunku badań skupionych na określonym zagadnieniurZamiaśf zaczynać interpretację od ogólnego pyta­nia: „Co przedstawia ten obraz?", można zastanowić się: „W jaki sposób ten obraz ukazuje istniejące w dziewiętnastowiecznej Francji relacje między płciami?" Wykorzystanie teoretycznego podejścia oznacza więc dogłębną interpretację skupioną na określonym problemie badawczym. Oznacza to też koniecz­ność szczegółowego przygotowania obejmującego zarówno wykorzystywaną perspektywę badawczą, jak i szczegółową

14 / ROZDZfAL ] MYŚLENIE O TEORII

analizę formalną i kontekstua li żującą dzieła sztuki. Ten sposób pracy z wykorzystaniem teorii krytycznej czyni badacza bardziej świadomym, że analiza historyczno-artystyczna jest procesem interpretacji dzieła, nie opisu.

Wiele ze słownikowych definicji teorii przytoczonych na początku tego rozdziału skupionych było na jej znaczeniu dla nauk ścisłych. Czy uprawiając historię sztuki staramy się „udo­wodnić" daną teorię, podobnie jak laboratoryjnie udowadnia się teorie dotyczące nauk przyrodniczych? Sądzę, że odpowiedź na to pytanie wymaga dokonania rozróżnienia dwóch poziomów działań naukowych istniejących w przypadku nauk ścisłych. W trakcie studiów tego typu często powtarzane są wcześniej już przeprowadzone „dowody" twierdzeń. Właściwym celem tych ćwiczeń nie jest więc udowodnienie teorii, lecz naucze­nie, w jaki sposób posługiwać się laboratoryjnymi procedurami w trakcie badań. Wykorzystanie teorii w historii sztuki bardziej przypomina prawdziwy eksperyment naukowy. W naukach ścisłych często najpierw wypracowuje się hipotezy czy teorie, a następnie wykorzystuje się je w trakcie eksperymentu. Często etap eksperymentu prowadzi do zrewidowania hipotezy i dal­szych doświadczeń. W historii sztuki zaś teoria pozwala lepiej zdefiniować pytania badawcze dotyczące danego dzieła sztuki czy problemu kulturowego; proces poszukiwania odpowiedzi na te pytania pomaga stworzyć bardziej twórcze ramy teoretyczne, które generują kolejne zagadnienia badawcze.

Istnieje podstawowa różnica między naukami ścisłymi a hi­storią sztuki. Wynalezienie lekarstwa leczącego raka byłoby zwieńczeniem badań nad tym problemem, czy też przynajmniej zakończeniem pewnego ich etapu, podczas gdy analiza dzieła sztuki czy zjawiska kulturowego, będących wyrazem wielo­wymiarowej myśli ludzkiej, nigdy nie może zostać uznana za ostateczną. Każdy z nas, każde pokolenie i każda kultura może dokonywać reinterpretacji dzieł sztuki i odnajdywać ich nowe znaczenia. Oczywiście niektóre argumenty są bardziej przeko­nywające i mają lepsze podstawy badawcze, lecz kiedy mówimy

1. analizie przeszłości czy praktyk kulturowych, nie poruszamy się w kategorii prawdy czy fałszu, ale wnikliwości patrzenia.

W zmaganiach dotyczących związku między „faktami"

1. „teorią" może pomóc nam koncepcja francuskiego filozofa Gilles'a Dełeuze'a (1925-1995) dotycząca radykalnego empi- ryzmu. Empiryzm, najogólniej mówiąc, utrzymuje, że wiedza

15 / ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

wywodzi się jedynie z sensu, oraz podkreśla wagę obserwaq'i, doświadczenia i analizy zjawisk, stawiając je ponad inne zało­żenia teoretyczne. Deleuze podkreśla, że radykalny empiryzm dysponuje dwoma kluczowymi założeniami: „abstrakcja nie wyjaśnia, lecz sama wymaga wyjaśnienia: celem nie jest zaś odkrycie wiecznego czy uniwersalnego elementu, ale odnalezie­nie warunków, w których powstaje coś nowego (kreatywność)"¹⁰. Empiryzm pozwala przeanalizować istniejący stan rzeczy po to, aby można było z nich wywieść „ nie - i s tn i e j ącą~ pr z e d tem-ko n- cepcję". To podejście Deleuze wykorzystuje w swoich studiach nad literaturą, sztuką i filmem. Wywołanie przez magdalenkę fali wspomnień u bohatera Prousta może być przykładem takiego procesu (nic dziwnego, że Deleuze w swoich pracach wiele miejsca poświęca Proustowi). Empiryzm Deleuze'a nie jest ani wąsko pojęty, ani ograniczony, obejmuje on takie kwestie, jak: rozprzestrzenienie się, tworzenie, twórczość, różnica, i jest w nie­rozerwalny sposób związany z „logiką powielania"¹¹. Praktyka inspirowanej teorią historii sztuki być może odzwierciedla czy też kształtuje ową logikę powielania.

Co różni teorię od metodologii?

Granica między teorią i metodologią jest wowych metodologii zalicza się formalną

płynna i zazwyczaj mówi się o nich razem i laboratoryjną analizę dzieł sztuki (zmte-

-„teoria i metodologia" - dlatego też rzającą do określenia wieku, materiału czy

często wydają się ze sobą scalone. O.teorii zrekonstruowaniu procesu tworzenia dzie-

myślę jako o procesie formułowania pytań ła), a także badania dotyczące dokumentów

badawczych, natomiast o metodologii jako związanych z dziełem, takich jak kontrakty,

o procesie odpowiadania na te pytania. listy czy dzienniki. Czasem, gdy jest to

Teoria pomaga ustalić granice badań i sku* możliwe, w obręb tego działania włączane

pić się na określonym temacie, przedmiocie są również: wywiady z artystą, zleceniodaw-

czy zbiorze. Metodologia, w ścisłym znaczę- cą i innymi osobami zaangażowanymi w

niu, stanowi zespół procedur i sposobów proces twórczy. Każda z tych metodologii

działania przyjętych przez daną dyscyplinę zawiera w sobie zasób specyficznych proce-

naukową. Dla historii sztuki do podsta- dur i teorii działania.

jak więc należy stosować teorię w analizie historyczno- -artystycznej? Próbując odpowiedzieć na to pytanie czuję się jak Dobra Wróżka Glinda, mogę wskazać właściwą drogę, ale podążenie tą drogą i znalezienie odpowiedzi należy już do Czy­telnika. Studentom historii sztuki po raz pierwszy stykającym się z teorią krytyczną mogę poradzić, aby zapoznali się z literaturą

16 / ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

2. MarkTansey, Derrida Querying De Man, 1990. Olej na płótnie, Kolekcja Mike'a i Penny Winton

Mark Tansey, syn histeryków sztuki, maluje obrazy poruszające kwes tie tworzenia i analizy dziel sztuki. Na tym płótnie przedstawi! dwóch wielkich teoretyków dekonstrukcji Jacques a Derridę i Paula de Mana wspinających się na zbocze utworzone ze stów. Tansey nawiązuje tu do ryciny Sidneya Pageta, ilustratora książek Arthura Conan Doyle'a, ukozującej ostatnie spotkanie Sheriocka Holmesa z jego lustrzanym odbiciem, Moriartym, w opowiadaniu z 1893 roku pt. „Ostatnia zagadka"

dotyczącą historii sztuki, filozofii, historii, literatury polityki, socjologii, antropologii oraz dotyczącą innych interesujących ich dziedzin, powinni również uczestniczyć w różnorodnych wykładach oraz szukać pomocy u profesorów.

W wielu przypadkach własne zainteresowania i doświadcze­nia będą kierowały naszymi badaniami teoretycznymi. Chcąc skupić się, na przykład, na zagadnieniu gender lub klasowości, należy zgłębić kwestie feminizmu, marksizm oraz teorie post- kolonialne. Zajmując się tymi problemami należy wybrać dzieła sztuki, artystów i instytuqe artystyczne, które umożliwią eksplo­rację tych zagadnień. Można również skupić się na określonym twórcy, okresie historycznym, artystycznym czy zjawisku kultu­rowym i na tej podstawie wypracować odpowiadające naszym zainteresowaniom podejście teoretyczne.

Zainteresowanie portretem może doprowadzić nas do psychoanalizy i teorii widzenia. Zapoznawszy się z różnymi teoriami jesteśmy w stanie ocenić, które najskuteczniej pomogą nam szukać odpowiedzi na stawiane przez nas pytania badaw­cze, podczas analizy określonego dzieła, działania artystycznego czy instytucji artystycznej. W rezultacie ten sposób prowadzenia badań doprowadzi nas do wypracowania otwartego zestawu pytań dotyczących relaqi istniejących między sztuką, myślą humanistyczną i społeczeństwem (ii. 1.2). Czy sztuka i praktyki

17/ ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

kulturowe zawsze pośredniczą między humanistyką a społe­czeństwem? Czy sztuka i myśl humanistyczna mogą istnieć, nie mając ze sobą związku? Czy mogą one zaistnieć poza społeczeń­stwem? Co myśl humanistyczna - w naszym przypadku teoria krytyczna - mówi o sztuce? Co artyści mogą nam powiedzieć

1. teorii krytycznej?

Chcę podkreśIić₇ że analiza inspirowana teorią nie jest jedno­kierunkową ulicą {one-way Street) i że niełatwo jest wykorzystać ją do analizy dzieł sztuki. Teoria, sztuki wizualne, kultura i poli­tyka znajdują się w sieci wzajemnych relacji. Czasem to sztuka pomaga mi myśleć o teorii a nie teoria o sztuce. Jako przykład przywołam performance Shigeyuki Kihara (il. 1.3), artystki określającej się jako fa'a fnfine (w tradycji Samoa, skąd wywo­dzi się Shigeyuki Kihara, terminem tym określa się mężczyzn prowadzących typowy dla kobiet styl życia, ubierających się po kobiecemu i postrzegających samych siebie jako kobiety). Happening ten skłonił mnie do zrewidowania mojego sposobu myślenia na temat multikulturalizmu (multipte cultural pradi- ces), identyfikacji genderowej i idei hybrydyczności - kategorii powszeclmie stosowanych w dyskursie postkolonialnym (patrz rozdział 3). W trakcie performance'u aktor biorący udział w przedstawieniu rozbijał obudowę kasety wideo z filmem por­nograficznym i okrążając powoli Kiharę oplątywał ją błyszczącą taśmą filmową. Kihara stała wyprostowana, niemal bez ruchu

1. milcząca, tylko czasem poruszała ramionami, gdy taśma w nie­właściwy sposób układała się na jej ciele. Kiedy taśma skończyła się, artystka rozpoczęła powoli, używając zrytualizowanych i spokojnych gestów, rozplątywać się, by pod koniec akcji kop­nąć ją w kąt i zejść ze sceny.

Wielu artystów i pisarzy zamieszkujących wyspy Oceanu Spokojnego (Auckland), wśród nich jest również powieściopisarz Albert Wendt, sprzeciwia się określaniu ich działalności arty­stycznej i stylu życia mianem hybrydyczny. Jeśli praca wydaje się hybrydyczna czy łącząca niepasujące do siebie elementy, to wynika to jedynie z faktu, że oglądająca je osoba nie należy do tego samego co artysta kręgu kulturowego - najczęściej, więc postrzega jego działalność z pozycji koloniałisty¹². Tak więc, per- fomence Kihary na jednym z poziomów analizy można rozumieć jako ukazanie procesu obudowywania, a więc odseparowywa- nia przedmiotu tapu (objętego sacrum) w kulturze samoańskiej.

18/ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE o TEORII

Poprzez ten akt postać Kihary zostaje uświęcona i wyniesiona, zgodnie z istniejącą na Samoa tradycją. W kulturze zachodniej tymczasem osoby transseksualne są obiektem agresji. Równo­cześnie owinięcie artystki w taśmy wideo odnosi się do sposobu, w jaki transseksualne osoby są postrzegane i dehumanizowane poprzez stereotypy wywodzące się z filmów pornograficznych i innych, należących do głównego nurtu kultury, reprezenta­cji wizualnych. Poprzez proces uwalniania się z taśmy Kihara domaga się prawa do swobodnego definiowania swojej tożsamo­ści również wtedy, gdy jej ciało ponownie znajduje się w noa, czyli w stanie nie objętym sacrum. Inscenizacja performance'u (odwo­łania do wystroju sex-shopów, wyzywające ubrania) nawiązuje do charakterystycznej dla wysp Pacyfiku kultury miejskich scen drag-queen. W samoświadomych i niezwykle wystylizowanych performance'ach Kihary widoczne są również odwołania do japońskiej tradycji gejsz. Kihara ma japońskie korzenie i czasem określa samą siebie jako Dusky Geisha. jednak w trakcie ogląda­nia performance'u Kihary, gdy stałam na Karangahape Street, nie odniosłam wrażenia, że jest ona tylko „częścią" którejś z tych tradycji; wszystkie one stanowiły integralny element jej samej i w taki sposób zostały ukazane.

1. 3 „Lala Siva", performance,
   współpraca Shigeyuki Kihary
   i Fitipe'aTohi, Auckland, 2003

19/ ROZDZIAŁ \ MYŚLENIE O TEORII

Konkluzje

W rozdziale tym zdefiniowaliśmy pojęcie teorii i ukazali­śmy, dlaczego jest ważna dla współczesnej historii sztuki. Zaproponowana tu definicja teorii jest funkcjonalną, robo­czą definicją, mającą na celu ułatwienie posługiwania się różnymi teoriami. Podczas pisania tego rozdziału przejrza­łam wiele podręczników i stron internetowych poświęco­nych teorii, aby zorientować się, jak jest ona definiowana (przyznaję, że nie było łatwo odnaleźć jasną i zwięzłą defi­nicję). Dość charakterystyczne jest, że wiele z konsultowa­nych przeze mnie źródeł nie definiowało teorii przechodząc natychmiast do omawiania zagadnienia, jakby zakładając z góry, że czy telnik wie, czym jest teoria. Nie wydaje mi się, żeby autorzy tych źródeł mieli rację, dlatego też powstał ten rozdział. Starałam się zawrzeć w nim podstawowe omówienie teorii, będące wspólnym punktem wyjścia dla wszystkich czytelników. Pytaniem otwartym pozostaje, oczywiście, w którym miejscu, Czytelniku, zatrzymasz się.

Lektury na początek

Poniższa lista będzie pomocna w zrozumieniu historii (eorii krytycznej i jej odniesień do sztuki i kultury. Podręczniki zawierają pomocny przegląd kierunków i twórców teorii krytycznych, ale, co ważniejsze, również fragmenty oryginalnych tekstów teoretycznych.

Prace encyklopedyczne

Eagleton, Terry. Literary Theory: An Introduction, Oxford: Blackwell, 1983, and Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996;drugie wyd., 1996.

Harris, Jonathan. The New Art History: A Critical Introduction. London and New York: Routledge, 2001.

Macey, David. The Penguin Dictionary of Critical Theory, Harmondsworth: Penguin, 2000, and New York: Penguin, 2002,

Sturken, Marita and Lisa Cartwright. Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, Oxford and New York: Oxford University Press, 2001.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide, New York: Garland 1999.

Podręczniki

Fernie, Eric, ed. Art History and Its Methods: A Critical Anthology, London: Phaidon, 1995.

Half, Stuart and Jessica Evans, eds. Visual Culture: The Reader, London: Sage, 1999. Mirzoe, Nicolas, ed. The Visual Culture Reader, London, New York: Routledge, 1998. Preziosi, Donald, ed. TheArtofArt History: A Critical Anthology. Oxford, New York: Oxford University Press, 1998.

Richter, David H„ ed. The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, drugie wyd. Boston: 8edford/St. Martins, 1998.

20 / ROZDZIAŁ 1 MYŚLENIE O TEORII

Rozdział 2

Analiza formy, symbolu i znaku

Głównymi zagadnieniami omawianymi w tym rozdziale są silnie ze sobą po\viązane teorie interpretacji: jkonografia, ikonologia i semiotyka. Zarówno ikonografia, jak semiotyka zajmują się znaczeniem dzieła sztuki, starając się odpowie­dzieć na pytanie: co znaczy dane dzieło sztuki i za pomocą jakich środków owo znaczenie jest osiągane? Ikonografię, jako niezależną metodę badawczą, pierwsza wypracowała historia sztuki, korzenie semiotyki, rozumianej jako filozo­fia znaczenia, sięgają czasów antycznych.

Wprowadzeniem do omówienia tych zagadnień będzie krótki przegląd wybranych teorii związanych z formali­zmem. Pokrótce omówię również metody analizy dzieł sztuki bardziej podkreślające udział widza w odczytywa­niu jego cech wizualnych i fizycznych niż skupiających się na analizie kontekstu czy poszukiwaniu znaczeń dzieła. Należy pamiętać, że metodologia formalnej analizy, z jaką spotykamy się w trakcie studiów, nie jest tożsama z teorią formalizmu. Rozdział kończy się krótkim omówieniem zagadnień związanych ze „słowem i obrazem" i skompli­kowanych czasami odniesień tekstu do obrazu, pojawiają­cych się w trakcie analizy historyczno-artystycznej.

Formalizm w historii sztuki

Sztuka to znacząca deformacja.

Roger Fry cytowany przez Virginię Woolf, Roger Fry, A Biography (1940)

Formalizm dowodzi, że wszelkie kwestie dotyczące kontekstu czy znaczenia dzieła sztuki powinny zostać odłożone, by można było, w sposób bezpośredni i obiektywny, zająć się samym dzie­łem sztuki, którego ocena powinna być bardziej uzależniona od

21 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYM80LU I ZNAKU

cech formalnych (takich jak: kompozycja, materiał, kształt, linia, kolor) niż od tego, jaką przedstawia postać, historię, pejzaż czy ideę. Jakkolwiek ta perspektywa jest sprzeczna z uprawianą dziś historią sztuki, myśl, że dzieło sztuki jest jedynie oddziałującą na nas reprezentacją, jest trudna do odrzucenia¹. Idea ta wyrażana jest od dawna, Immanuel Kant (1724-1804) dowodził szczegól­nego charakteru estetycznego doświadczenia. Pisał, że poeta „zmierza ku czemuś, co leży poza granicami doświadczenia, w ten sposób usiłuje zbliżyć się do unaoczniającego przedsta­wienia pojęć rozumowych", aby „ożywić umysł przez otwarcie mu widoku na nieprzejrzane pole pokrewnych wyobrażeń"².

W historii sztuki do lat 60. dwudziestego wieku duży wpływ miała zaproponowana przez szwajcarskiego badacza Heinricha Wólfflina (1864-1945) teoria formy i stylu. Działając w czasie odkryć nauk ścisłych i społecznych, które w pierwszej połowie XX wieku dowodziły istnienia stałych i niezmiennych (jak się okazało później - pozornie) praw natury i ludzkiego zachowania, Wólfflin twierdził, że podobna niezmienność praw rządzi sty­lami artystycznymi, przechodzącym] kolejno cykl faz: wczesnej, klasycznej i barokowej. Wólfflin porównywał funkcjonowanie tego „prawa" do kamienia staczającego się z górskiego zbocza: „staczający się zboczem górskim kamień porusza się ze zmienną szybkością w zależności od skłonu góry, twardego lub bardziej miękkiego gruntu itd., ale wszystkie te możliwości spadku podlegają tylko jednemu i temu samemu prawidłu spadania"³. Według badacza w celu uchwycenia zmiany stylu konieczna jest jego rygorystyczna, formalna analiza dzieła oparta na opozycji pięciu par pojęć (linearyzm - malarskość, płaszczyzna - głębia, forma zamknięta - forma otwarta, wielość - jedność, jasność - niejasność).

Wólfflin skupiał się głównie na sztuce renesansowej i baroko­wej, ale wraz z nobilitacją sztuki nowoczesnej formalizm zyskał nowego orędownika w osobie Rogera Fryą (1866-1934). Roger Fry był angielskim malarzem, krytykiem, kuratorem i członkiem skupiającej artystów i intelektualistów Bloomsbury Group. Fry . utrzymywał, że dzieło sztuki nie może być zredukowane do samego kontekstu, twierdził, że siła oddziaływania dzieła nie może być „wyjaśniona za pomocą czynników zewnętrznych", czyli poprzez ikonografię, biografię artysty czy sposób funkcjo­nowania mecenatu. Był również, zarówno na gruncie osobistym, jak i intelektualnym, nieprzychylny wobec rozwijającej się psy-

22 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FOflMY, SYMBOLU ł ZNAKU

choanałizy, która w bezpośredni sposób skupiła się na związkach między Formą i treścią, zarówno podczas rozpatrywania znacze­nia snów, jak i dzieł sztuki. Fakt ten być może wpłynął naniechęć Rogera Frya wobec podejmowania rozważań na temat treści dzieł sztuki⁴. W odróżnieniu od psychoanalityków, czy wcześ­niej działających historyków sztuki, jak Alois RiegI (1858-1905), Fry jdo wo.dził,_że- dzieło sztuki w żaden sposób nie.jest związane ani ze swoim twórcą, ani z kulturą, w której powstało. W 1912 roku zorganizował ważną wystawę póstimpresjonistycznego malarstwa angielskiego, a w zamieszczonym w katalogu eseju wyjaśnił swój punkt widzenia: „Ci artyści nie dążą do tego, by oddać to, co poza wszystkim byłoby tylko bladym refleksem rzeczywistego wyglądu, ale do tego, by rozbudzić przekonanie o istnieniu nowej i zdefiniowanej rzeczywistości. Nie dążą do naśladowania życia, lecz do znalezienia dla niego ekwiwalentu... W istocie ich celem nie jest iluzja, lecz rzeczywistość"⁵.

Henri Focillon (1881-1943), historyk sztuki działający we Francji i w Stanach Zjednoczonych, rozpoczął dyskusję doty­czącą analizy formalnej. Ponowne wydanie w 1992 roku jego najbardziej znanego dzieła Śioiat form (1934) przyczyniło się do odnowienia zainteresowania tą pracą w Ameryce. Focillon postrzegał ewoluqę form artystycznych na podobieństwo żyją­cych istot, które formowały się i z czasem zmieniały, w zależności od materiału, z jakiego zostały stworzone, i miejsca, w którym się znajdowały. Dowodził, że uwarunkowania polityczne, spo­łeczne i ekonomiczne nie miały żadnego wpływu na kształt form artystycznych. Podobnie jak Fry, podkreślał wagę fizycz­nej konfrontacji widza z dziełem sztuki. W książce The Art ofłhe West in the Middle Ages [tytuł franc. Art d'Occident de Moyen Âge roman et gothique] (1938) omawiającej rozwój (romańskiej i goty­ckiej) rzeźby i architektury, podkreślał nadrzędną rolę techniki w kształtowaniu form artystycznych. (Oczywiście, biorąc pod uwagę inną perspektywę badawczą, uwarunkowania polityczne, społeczne i ekonomiczne mogłyby być postrzegane jako główne czynniki wpływające na dostępność materiałów i rozwój tech­nologii, a więc w konsekwencji, jako kształtujące nowe techniki twórcze. Patrz omówienie poglądów Michaela Baxandalla w roz­dziale 3). Dla Focillona kluczem do zrozumienia architektury gotyckiej było sklepienie krzyżowo-żebrowe, które „poprzez konsekwentną sekwencję logicznych kroków, przyczyniło się do powstania różnorodnych elementów i technik, koniecznych

23 / ROZDZIAŁ 2 ANAUZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

dla zapoczątkowania nowej sztuki i nowego stylu. Ich powsta­nie samo w sobie zawierało logiczne piękno, które pozwala porównać ów proces do procesu powstawania twierdzenia matematycznego"⁶.

Nawet po śmierci Rogera Frya nadal rozpatrywano sztukę nowoczesną z punktu widzenia formalistycznego,_Do_jed- nych z najważniejszych teoretyków należy zaliczyć Clementa Greenberga (1909-1994), wiele piszącego, kontrowersyjnego amerykańskiego krytyka sztuki, interesującego się głównie eks- presjonizmem abstrakcyjnym. Jego najważniejszym tekstem krytycznym jest „Awangarda i kicz" (1939), który ukazała się w trockistowsko-marksistowskim piśmie Partisan Reuiew. W ar­tykule tym Greenberg wyraża zdanie, że w przeciwieństwie do popularnej i promowanej przez reżim Stalina sztuki kicz u, sztuka awangardowa ukazuje jedynie prawdziwą drogę prowadzącą do rewolucyjnych przemian. Wkrótce napisał kolejny ważny tekst „Towards a Newer Laocoón" (1940), w którym dowodził, że najważniejsi modernistyczni malarze wyrzekali się iluzjom- zmu i rezygnowali z prób oddania trójwymiarowej przestrzeni. Każda z form artystycznych musi rozwijać się i być podda­wana krytyce wyłącznie według kryteriów wykształconych, jako odpowiednie dla jej wewnętrznej formy. Idee te Greenberg rozwinął w tekście „Malarstwo modernistyczne" (1961) pisząc że jedynym tematem sztuki jest sama sztuka - formy i akt two­rzenia: współczesna sztuka skupiona jest „wyłącznie na swoim własnym istnieniu" i że „trzeba było pokazać nie tylko to, co jest wyjątkowe i właściwe dla sztuki w ogóle, ale także to, co jest wyjątkowe i właściwe dla każdej ze sztuk"⁷. Ekspresjonizm abstrakcyjny skupiając się na abstrakcyjnej formie, malowaniu wielkich płaskich powierzchni i pociągnięciach pędzla, dosko­nale poddawał się temu spojrzeniu, chociaż Greenberg zadał sobie wiele trudu, aby dowieść, że modernizm nie był rady­kalnym zerwaniem z przeszłością, lecz kontynuacją rozległych obszarów historii sztuki⁸.

Na początku swojej kariery z Greenbergiem współpraco­wała amerykańska teoretyczka i krytyczka sztuki Rosalind Krauss - we wczesnych latach siedemdziesiątych Krauss zakoń­czyła jednak tę współpracę, by stworzyć własną, swoistą wizję modernizmu. Jej teksty często podkreślają zainteresowanie formalizmem poprzez "perspektywę poststrukturalistycznej semiotyki i psychoanalizy (problem semiotyki zostanie rozwi­

24 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYM80LU 1 ZNAKU

nięty w dalszej części tego rozdziału oraz w rozdziale 4), Artykuł „In the Name of Picasso" po raz pierwszy wygłoszony przez Krauss jako wykład, w 1980 roku, w Museum of Modern Art, jest najlepszym przykładem jej metody analizy dzieł sztuki. W arty­kule tym krytyczka sprzeciwia się wykorzystywaniu biografii czy innych informacji nie związanych bezpośrednio z dziełem do interpretacji twórczości Picassa, a zwłaszcza jego kolaży, które z samej swojej istoty odrzucają zadanie naśladowania rzeczy­wistości (mimesis). Według Krauss, kolaże Picassa angażują się w „filozofię materii", a to poprzez swoją formę i materiał, który sprawia, że ich wymowa w fundamentalny sposób dotyka braku rzeczywistej teraźniejszości⁹, Rosalind Krauss krytykuje interpre­towanie dzieł sztuki poprzez autobiograficzne informacje o ich twórcach, praktykę tę nazywa pogardliwie „Autobiograficznym Picassem"¹⁰. Następnie sprzeciwia się sposobowi, w jaki historia sztuki pomija „wszystko, co w historii zewnętrzne - styl, społe­czeństwo, ekonomię, kontekst, dokumenty, strukturę" - a jako alternatywę podkreśla potencjał semiotyki jako narzędzia inter­pretacji¹¹.

Ikonografia i ikonologia

Termin ikonografia dosłownie oznacza „opisywanie obrazów", na pierwszym, podstawowym etapie badanie ikonograficzne sprowadza się do zidentyfikowania motywów i przedstawień. Kobieta z kołem w ręce to św. Katarzyna, postać siedząca ze skrzyżowanymi nogami, z włosami upiętymi w koczek i wy­dłużonymi uszami przedstawia Buddę. Czasem ikonografia skupia się na jakimś szczególnym elemencie przedstawienia, tak jak postać ludzka będąca częścią tłumu czy motyw roślinny wykorzystany do dekoracji kapitelu, innym razem zajmuje się przedstawieniem jako całością, na przykład przedstawieniem •Ostatniej Wieczerzy. Identyfikacja motywów i przedstawień nie zawsze jest łatwa, często wymaga dogłębnej wiedzy o danej kul­turze i charakterystycznej dla niej praktyce obrazowania.

Choć terminy „ikonografia" i „ikonologia" często używane są zamiennie, w rzeczywistości odnoszą się one do dwóch odręb­nych etapów interpretacji. Analiza ikonologiczna zaczyna się tam, gdzie kończy się analiza ikonograficzna. Ikonologia wyko­rzystuje zinterpretowane przez analizę ikonograficzną treści i stara się wyjaśnić, na szerszym tle danej kultury, dlaczego te a nie inne tematy zostały przez artystę wybrane. Celem jest

25 / ROZDZIAŁ 2 ANAUZA FORMY, SYM80LU I ZNAKU

wyjaśnienie, dlaczego dane przedstawienie może być p.ostrze- 'gane jako „symptomatyczne" czy charakterystyczne dla danej kultury. Kiedy już zidentyfikujemy prźedstawiehi^św. 'Kata­rzyny, przychodzi czas na zadanie pytania, dlaczego święta ta została namalowana w tym miejscu, przez tego artystę, w tym właśnie czasie?

W przeciwieństwie do niektórych metod teoretycznych oma­wianych w tej książce, zaadaptowanych przez historię sztuki z innych nauk, ikonografia i ikonologia stworzone zostały przez historyków sztuki do analizy sztuki. Ikonografia, rozumiana jako proces identyfikaqi przedstawień, ma długą historię. Pliniusz Starszy (23-79 p.n.e.) w Historii naturalnej bierze pod uwagę kwestię tematu omawianego przedstawienia. Ikonografia staje się bardziej usystematyzowaną dziedziną wiedzy w szesnastym wieku, kiedy zaczynają być publikowane, na użytek konese­rów sztuki i artystów, słowniki ikonograficzne wyjaśniające znaczenia różnych tematów i alegorycznych postaci. W drugiej połowie siedemnastego wieku miłośnik sztuki i włoski intelek­tualista Giovanni Pietro Bellori (1615-1696) wydaje książkę: Lives of the Modern Painters, Sculptors, and Architects [tytuł włoski: Vite de'pittori, scultori ed architetti moderni] (1672), w której dokonuje kompilacji wiadomości biograficznych przekazanych przez Giorgio Vasariego z analizą ikonograficzną, starając się dotrzeć do literackich źródeł tematów podejmowanych przez artystów. W osiemnastym wieku niemiecki uczony Johann Joachim Winc- kelmann (1717-1768), zajmując się w swoich studiach motywami w sztuce antycznej, położył fundamenty pod nowoczesne, naukowe badania nad ikonografią¹².

Ikonografia i ikonologia Panofsky'ego

Działający w Anglii, austriacki historyk sztuki Aby Warburg (1866-1929) i jego uczniowie rozwinęli nowoczesną metodę ikonograficzną odrzucając, ich zdaniem, czysto formalne podejście do dzieła sztuki takich badaczy, jak m.in. Wólfflin. Warburg do_wpdzií^¿e.sztuka_w. każdym okresie swoich dzie­jów w wieloraki sposób podlega wpływom religii, filozofii, nauki, polityki i życia społecznego. Jego ucaeń, historyk sztuki Erwin Panofsky (1892-1968), ujął to tak: „W dziele sztuki 'forma' nie może zostać oddzielona od 'treści': rozło­żenie kolorów i linii, światła i cienia, kształtów i płaszczyzn, jakkolwiek nie byłoby doskonałe, musi być postrzegane jedy­

26/ ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

nie jako środek przekazujący pozawizualne znaczenie"¹³. Iko­nografia, jako metoda, pozwoliła badaczom odzyskać ukryte w dziele sztuki treści. W pracach Studies in Iconology: Humani­stic Themes in the Art of Renaissance (1939) oraz Meflmłig in the Visual Arts (1955) Panofsky określił trzy etapy ikonograficzno- ikonologicznej analizy, definiując cele i metody każdego z nich.

Pierwszy etap to opis preikonograficzny, widz skupia się na tych elementach dzieła, które można zidentyfikować bez odwo­ływania się do innych źródeł. Na tym etapie dokonywana jest najbardziej podstawowa analiza formalna. Kolejnym etapem jest analiza ikonograficzna, polegająca na identyfikacji” znanych tematów i rozpoznawalnych postaci. Ostatni, trzeci etap stanowi analiza ikonołogiczna, polegająca na wyjaśnieniu sensu przed­stawienia, biorącpod uwagę wiedzę na temat czasu i miejsca, w którym dzieło powstało, dominującego w epoce stylu czy styl charakterystyczny dla. danego artysty, życzenia fundatora etc. Aby uzmysłowić sobie naturę tego typu analizy, wyobraźmy sobie, na przykład, że patrząc na niewielki plastikowy przedmiot rozpoznajemy go jako przedstawienie postaci kobiecej. Następnie identyfikujemy kobiece wyobrażenie jako lalkę Barbie i rozpozna­jemy w przedmiocie rozpowszechnionym po 1950 roku w Stanach Zjednoczonych rodzaj lalki. Na trzecim etapie możemy rozważyć sposób, w jaki lalka Barbie wyraża pewne idee dotyczące roli kobiet w społeczeństwie i ideału kobiecego ciała.

Teoretycznie, podczas analizy dzieła sztuki przechodzimy przez te trzy etapy - w kolejności od analizy preikonograficz- nej do analizy ikonologicznej. W praktyce sytuacja nie wygląda tak prosto. Wielu historyków sztuki podnosiło problem „nie- uprzedzonego oka", koniecznego do przeprowadzenia analizy preikonograficznej. Teoria semiotyczna i teoria postrzegania podkreślają fakt, że widz styka się ze sztuką, jako indywidual­ność ukształtowana przez doświadczenia, wyznawane wartości, wiedzę historyczną i kulturową. Jeśli, na przykład, wychowali­śmy się w kulturze chrześcijańskiej, bądź znamy bardzo dobrze historię sztuki europejskiej, niezwykle trudno będzie nam postrzegać przedstawienie Narodzin Chrystusa na poziomie pre- ikonograficznym. W takim wypadku natychmiast znajdujemy się na etapie analizy ikonograficznej i musimy umyślnie wycofać się z tej „poinformowanej" pozycji. Oczywiście, gdy nasze oko jest zanadto „nieuprzedzone", uniemożliwia to analizę na każdym

27/ ROZDZIAŁ 2 ANAUZA FORMY, SYMBOLU ! ZNAKU

poziomie. Motyw lotosu w sztuce egipskiej może wydawać się jedynie geometrycznym wzorem, o ile nie wiemy, jak wygląda ta roślina i nie potrafimy dostrzec w wyobrażeniu tego motywu jego przedstawiającego aspektu. W przypadku analizy dawnych dzieł lub dzieł pochodzących z innych obszarów kulturowych, problem może stanowić przejście z drugiego do trzeciego etapu analizy. Szereg niewiadomych, spowodowanych brakiem historycznych zapisków czy też brakiem naszej wiedzy, może utrudnić właściwą analizę dzieła. Osobie całkowicie nieobezna- nej ze sztuką afrykańską, próbującej opisać wykonaną przez Jorubów maskę gelede, zabierze dużo czasu i wysiłku rozpozna­nie wszystkich znajdujących się na jej powierzchni figur, a mimo wszystko identyfikacja wielu z nich pozostanie niepewna.

Wnikliwa ikonografia stara się więc odszukać symboliczne i alegoryczne znaczenia zawarte w dziele sztuki. Zatrzymajmy się na chwilę, by zdefiniować te pojęcia. Symboł to przedmiot lub znak, powszechnie rozpoznawalny jako reprezentacja okre­ślonego pojęcia bądź bytu. Waga, na' przykład, symbolizuje ideę sprawiedliwości. Alegoria ma charakter narracyjny, wyko­rzystuje powszechnie rozpoznawalne symbole, by obrazowo, często za pomocą personifikacji ukazać pojęcie lub byt. Tak więc kobieta trzymająca wagę będzie alegorią sprawiedliwości. Ważne jest, aby pamiętać, że zarówno symbole, jak i alegorie są specyficzne dla określonej kultury, a ich znaczenie nie zawsze jest oczywiste, nawet dla przedstawicieli tej kultury. Na Hawa­jach, na przykład, idea kaona, czyli „ukrytego znaczenia", podkreśla, że tak w poezji, jak i w innych sztukach istnieje wiele poziomów znaczeń, do których dotrzeć mogą jedynie najbar­dziej biegli artyści¹⁴.

Ikonologia to etap interpretaqi, który wykorzystuje ustalenia ikonografii. Podczas analizy ikonologicznej bada się znacze­nie motywów, symboli i alegorii w ich kulturowym kontekście. W trakcie opracowywania metody ikonologicznej Panofsky był pod silnym wpływem Ernsta Cassirera, twórcy filozofii form symbolicznych¹⁵. Cassirer (1874-1945), zbiegły przed nazizmem niemiecki filozof, dowodził, że obrazy ukazują fundamentalne zasady i idee (wartości symboliczne) obowiązujące w danej kulturze. Dlatego też można postrzegać dzieła sztuki jako „dokumenty" sztuki, religii, filozofii a nawet całej cywiliza- cji¹⁶. Jego pojęcie formy symbolicznej jest odmienne od pojęcia formalistycznego. Formalizm odrzucał znaczenie kulturowe,

28/ ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

podczas gdy Cassirer twierdził, że forma symboliczna czerpie z kulturowego znaczenia. Cassirer zauważył też, że cechy osobo­wościowe, doświadczenie i wyznawane przez badacza wartości mają wpływ na sposób interpretowania przez niego zjawisk, był więc prekursorem teorii recepq'i i tożsamości, omawianej w roz­działach 4 i 5 tej książki.

^ ikonografia i ikonologia od czasu Panofsky'ego

Metoda Panofsky'ego miała olbrzymi wpływ na rozwój historii sztuki w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku, a on sam nadał jest postrzegany jako kluczowa postać naszej dyscypliny. Chociaż Panofsky stworzył metodę ikonograficzną w powiąza­niu zę swoimi pionierskimi badaniami nad sztuką renesansową - znajdującą się w kręgu jego głównych zainteresowań - została ona zastosowana do badań nad wieloma kulturami i okre­sami w dziejach sztuki (patrz np. prace: Fritza Saxla, Rudolfa Wittkowera, Ernsta Gombricha, Richarda Krautheimera, Jana Białostockiego, Hansa Beltinga). Słynna i kontrowersyjna książka Leo Steinberga T/te Sexualit\j of Christ (19%) jest błyskotliwym i twórczym studium dotyczącym metody ikonograficznej. Stein­berg (ur. 1920), amerykański historyk sztuki, jako pierwszy zidentyfikował nagie genitalia Dzieciątka Jezus jako niedo- strzeżoną ikonę. Wskazał, że na wielu renesansowych obrazach genitalia Chrystusa są nie tylko widoczne, ale rozmyślnie wyeks­ponowane. Madonna wskazuje pachwiny małego Chrystusa kłaniającym się mu Magom. W scenach przedstawiających mar­twego Chrystusa jego ręka opada na osłonięte przyrodzenie. Steinberg odnosi to do teologii podkreślającej ludzką naturę Chrystusa - zjednoczenie Boga i człowieka poprzez przyjęcie śmiertelnej i seksualnej natury ludzkiej.

Wykorzystanie ikonograficznej i ikonologicznej metody zaowocowało nowymi badaniami, między innymi nad dokonu­jącą się w czasie zmianą znaczenia motywów ikonograficznych. Polski historyk sztuki, Jan Białostocki, użył terminu „grawitaqa ikonograficzna" dla opisania procesu, w trakcie którego przed­stawienia i motywy uzyskiwały nowe znaczenia. Już Aby Warburg zwrócił uwagę na przeniesienie ze sztuki antycznej do wczesnochrześcijańskiej takich elementów, jak np. aureola, dziś jednoznacznie utożsamiana ze znakiem chrześcijańskich świętych, w późnym cesarstwie wskazywała na związek portretowanej osoby z domem cesarskim. Zjawisko „grawitacji ikonograficznej"

29 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

można szczególnie dobrze zaobserwować na przykładzie mo.ty.-_ wów, które podobnie jak literackie, toposy.. są niezwykle trwale jako tematy dzieł sztuki i zostały nazwane przez Białostockiego tematami ramowymi¹⁷. W sztuce zachodniej do tematów ramo­wych można zaliczyć: Triumf Cnót nad Wadami, przedstawienia bohatera, władcy, matki z dzieckiem, boskiego natchnienia, opła­kiwania zmarłego, składania ofiary. Każdy z tych tematów był obecny zarówno w sztuce greckiej jak i rzymskiej, wczesnochrześ­cijańskiej, średniowiecznej i renesansowej, a ponadto pojawiał się w wielu historycznych i kulturowych kontekstach.

Wraz z wykształceniem się, w końcu lat 60., „nowej" histo­rii sztuki - New Art History (NAH) - doszło do konstruktywnej krytyki metody ikonograficznej. Badacze działający w czasie dyna­micznych przemian intelektualnych i społecznych, związani z New Art History, zaangażowali się w tworzenie nowych obszarów teo­rii krytycznych, między innymi: poststrukturalizmu, semiotyki i historiografii historii sztuki, stawiając równocześnie pytania o założenia, metody i cele historii sztuki¹⁸. Uczeni ci podkreślali rolę pełnioną przez widza i społeczny kontekst w kształtowaniu dzieła sztuki, które nie jest jedynie prostą informacją, przekazy­waną odbiorcy przez artystę, lecz skomplikowanym tekstem, który może zostać Odczytany (lub nieodczytany) na wiele różnych sposobów. W szczególności, zwolennicy NAH krytykowali ograni­czoną i czysto deskryptywną analizę dzieł sztuki uprawianą przez mniej uzdolnionych naśladowców Panofsky'ego. T.J. Clark nazwał ich „banalizatorami tematów" (theme chasers), a Svetlana Alpers (ur. 1936) kwestionowała założenie, że wizualne symbole muszą koniecznie posiadać czy wyrażać określone znaczenie¹⁹.

Równocześnie Alpers i inni badacze podkreślając, że metoda Panofsky'ego pierwotnie została stworzona z myślą o analizie sztuki renesansowej, zarazem dowodzili, że jej wykorzystanie powinno się do tej sztuki ograniczyć.yUważali, że bezkrytyczne stosowanie metody ikonograficznej prowadzi do fałszywego przekazu, źe sztuka renesansowa - a zwłaszcza sztuka wło­skiego renesansu - stanowi uniwersalny model kompozycji malarskiej²⁰. Dyskusja ta była szczególnie gorąca, gdy dotyczyła siedemnastowiecznego stylu malarstwa niderlandzkiego. Holen­derski historyk sztuki Eddy de jongh oraz inni badacze stosując metodę ikonologiczną omawiali wszystkie przedstawienia życia codziennego oraz powszednie przedmioty, jako alegorie bogate w znaczenia symboliczne²¹. W swojej książce The Art of Deseri-

30 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

bing: Dutch Art in the Seventeenth Century (1983), Svetlana Alpers odrzuciła ten pogląd twierdząc, że niderlandzkie malarstwo, w przeciwieństwie do włoskiego, nie miało charakteru symbo­licznego ani narracyjnego. Uważa ona, że niderlandzcy malarze byli uczestnikami odrębnej kultury wizualnej, która skłaniała ich do uważnego i szczegółowego odzwierciedlania codzien­nego życia, czyniąc ze sztuki sposób poznawania świata, nie zaś niezawoalowane, moralistyczne przekazy. Dostrzegła zwią­zek holenderskiego malarstwa z wytwarzaniem map, soczewek i luster, widząc w tej aktywności źródło wyjątkowości obecnej w niderlandzkiej kulturze wizualnej. Inni badacze dowodzili, że obie metody interpretacji holenderskiego malarstwa są uspra­wiedliwione - płótna niderlandzkich mistrzów mają bowiem otwarty charakter i dają oglądającemu możliwość zarówno symbolicznej interpretacji, jak i odbioru ich jako oryginalnego i wnikliwego spojrzenia na świat²².

Zastosowanie metody ikonograficznej i ikonoiogicznej

Przed przystąpieniem do analizy ikonograficznej pomocne może być przejście przez wszystkie, wyznaczone przez Panofsk/ego etapy, jednak bardzo rzadko w pełni wykorzystuje się tę metodę do ostatecznej interpretacji dzieła. Przykładowo zajmijmy się pochodzącą z południowej Azji rzeźbą przedstawiającą hindu­ską boginię Durgę zabijającą demona Mahisza (il. 2.1).

• Dla rozpoczęcia analizy tego dzieła pomocne będzie, zwłasz­cza jeśli nie znamy hinduskiej ikonografii, podstawowe pytanie stawiane podczas analizy ikonograficznej: co przed­stawia ta rzeźba? (Wyobrażenie kobiety o wielu ramionach pokonującej byka, atakowanego od tyłu przez lwa. Na gło­wie byka znajduje się, sprawiająca wrażenie kucającej, postać męska).

• Kim są przedstawione postaci? Jak można je zidentyfikować? Wieloramienna sylwetka kobiety, trzymana przez nią vajra (diament lub piorun), trójząb, miecz, łuk i topór - pozwalają rozpoznać ją jako Durgę, boginię, która pokonała Mahisza, demona w postaci wołu. W chwili gdy bogini zabiła byka, Mahisza, wychodząc z głowy zwierzęcia, powrócił do ludz­kiej postaci - w ten sposób wyjaśniona zostaje, widoczna po prawej stronie, zagadkowa postać wyłaniająca się z głowy byka.

3! / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

Bogini Durga pokonująca demona
Mahisza, 961 r. p.n.e. Kamień,
Świątynia Ambika Mata Dźapgat,
Radźasthan, Indie

Po zebraniu podstawowych informacji na temat przestawio­nych postaci, można przejść do zadawania serii ikonologicznych pytań w celu dotarcia do głębszych znaczeń wyobrażenia:

• W jakim stopniu przedstawienie tego tematu jest stereotypowe, a w jakim oryginalne na tle innych, współczesnych mu, lub pochodzących z innych epok, wyobrażeń tego typu?

• Czy wyobrażenie zainspirowało lub samo było inspirowane literackim przedstawieniem tego tematu? W jakim stopniu je przypomina, a w jakim jest od niego odmienne?

• Jak można wytłumaczyć ową stereo typowośc lub oryginal­ność?

• Czy istnieją inne wyobrażenia, które były bezpośrednią inspi- raqą dla tej rzeźby?

Ważnym etapem ikonograficzno-ikonologicznej analizy jest konfrontacja wyobrażenia z odnoszącym się do niego źródłem pisanym. Możemy więc poszukać opisu wałki Durgi z demonem. Opis ten znajdziemy w rozdziale 62, uznawanej za świętą księgi Kalika Purana. Ta pochodząca z IX lub początku X wieku Purana zawiera wiele fragmentów opisujących hinduskie bóstwa:

Demon zaczął czcić Bahdar Kali a kiedy Durga ponownie mu się ukazała, aby go zabić, ten zaczął błagać ją o łaskę. Durga odpowiedziała, że mu jej udzieli, a on poprosił o przywilej wiecznego służenia u jej stóp, i ta łaska została mu przy­znana. „Kiedy zostaniesz przeze mnie zabity w walce,

32 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

o demonie Mahisza, pewne jest, że zawsze będziesz u moich
stóp. Wszędzie tam, gdzie jest mi oddawany kult [kult będzie
oddawany] i tobie. A co dotyczy twojego ciała, o Danava,
w tym samym czasie i jemu oddawana będzie cześć, odpra-
wiane będą nad nim obrzędy religijne i medytacje".

Można również analizować relief jako część ogólnego programu
ikonograficznego świątyni. Ambika Matat jest świątynią poświę-
coną bóstwom żeńskim, licznym wcieleniom Durgi i innych
bogiń. Głównym wyobrażeniem sanktuarium jest postać bogini
matki, którą iączy z Durgą przedstawianie wyobrażające ją sie-
dzącą na iwie. Można więc omówione wyżej przedstawienie
bogini porównać z innymi jego formami, widocznymi na świą-
tyni Ambika Mata.

■ Analiza ikonograficzno-ikonoiogiczna ma często charak-
ter'komparatystyczny, można zatem porównać przedstawienia
Durgi ze świątyni Ambika Mata z innym jej wyobrażeniem wyko-
nanym w dziewiętnastym wieku (il. 2.2),^:Na pierwszym planie
scena ta ukazuje lwa Durgi. Demon wyobrażony jest nie jako
byk, lecz w ludzkiej postaci. Durga nadal jest ukazana jako
wieloramiertna postać kobieca, ale towarzyszą jej dzieci. W kompa-
ratystycznej analizie można skupić się na wyjaśnieniu znaczenia
zaobserwowanych podobieństw i różnic.

Metoda ikonologiczna może pomóc w zrozumieniu
odmiennych sposobów, w jakich były wykorzystywane te dwa
przedstawienia: małe, malowane na porcelanie wyobrażenie było
częścią domowej kapliczki, kamienna rzeźba natomiast częś-

cią ważnej świątyni. Porcelanowy ołtarzyk został

wykonany w czasie, kiedy Indie były brytyjską

kolonią - mógł zostać wykonany w Euro-
pie a następnie eksportowany do Indii lub

wytworzony w Indiach przez europejską
manufakturę. W każdym z przypadków
kolonialny kontekst, w jakim zostało
wykonane to wyobrażenie, jest ważną
kwestią ikonologiczną.

2. Durga pokonująca Mahisza,
   dziewiętnasty wiek. Malowana
   porcelana. University of
   Pennsylvania (acc. No. 88.521)

33 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

us

Metoda ikonograficzno-ikonologiczna nie musi być sto­sowana w izolacji. Można zacząć od postawienia serii pytań ikonologicznych, wykorzystując je dla stworzenia ogólnej idei, aby następnie przejść do bardziej szczegółowych zagadnień, takich jak: ideologia, klasa, problem kolonializmu czy gender. Pomocne okażą się wówczas szczegółowe teorie akcentujące zna­czenie kontekstu w trakcie analizy dzieła sztuki, które zostaną przedstawione w rozdziale 3. Na przykład teoria feministyczna może zostać wykorzystana do analizy licznych wyobrażeń kobiecych ukazanych na reliefach pokrywających świątynię Ambika Mata.

Semiotyka

Powiedzieli, że jest jeszcze za młoda, żeby nosić czerwoną sukienkę, może będzie wystarczająco dorosła w ostatniej klasie liceum. Ona wie, że czerwony jest kolorem namiętności, że kobieta to czenoonej sukience jest zmysłowa i pociągająca, że kobieta nosząca czerwoną sukienkę lepiej wygląda.

Powiedzieli, że czenoień to kolor dla zdzir i dziwek. Przymierzyła kolejną różową sukienkę. Powiedzieli, że w różowym wygląda tak niewinnie i słodko. Ona skrycie uwielbia czerń. To kolor nocy i ukrytych namiętności. Kiedy kobiety idą na tańce, kiedy ubierają się przed wyjściem do night cłubu, zakładają czarne halki. Siadają przed łustrefn, robią sobie make up, malują paznokcie głęboką czerwienią. Według niej, piękniej wyglądają w czarnych halkach niż w jakimkolwiek innym stroju. Nie może doczekać się, kiedy sama taką założy. beli hooks, Bonę Black: Memories ofGirHtood (1997)

Semiotyka to teoria, znaków. Najprościej rzecz ujmując znak można zdefiniować jako określoną formę, która reprezentuje coś innego. Oto przykład, popatrzmy przez okno i spójrzmy na drzewo. Jest wiele znaków, które przychodzą nam do głowy, gdy patrzymy na drzewo. Jednym z nich jest słowo opisujące drzewo, na kartce zapiszemy je za pomocą sześciu liter: d-r-z- e-w-o. Z innym znakiem mamy do czynienia, gdy wypowiemy słowo „drzewo". Plastikowa figurka przedstawiająca drzewo też jest znakiem, jeszcze innym rodzajem znaku jest gest. Gra­jąc w szarady, stoisz wyprostowany ze złączonymi nogami i podnosisz ręce nad głowę, układając je w kształt litery V, twoja grupa odgadnie, że masz na myśli drzewo. Tak więc znak może-

34 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

przyjąć formę stów, obrazów, dźwięków, gestów, przedmiotów a nawet idei - myśf „drzewo" powstająca w umyśle, gdy wyglą­damy przez okno, również jest znakiem. Jednak, pomimo że cała rzeczywistość może być potencjalnie znakiem, zaistnieje on jedynie pod warunkiem, że jako znak zostanie zinterpretowany. Aby móc funkcjonować jako znak, musi on zostać rozpoznany jako taki.

W zacytowanym, na początku tej części rozdziału, fragmencie z pamiętników beli hooks, opisuje ona własną semiotykę kobie­cego stroju, swoje rozważania na temat znaczenia koloru i stylu kobiecego stroju. System poddany przez beli hooks analizie oparty jest zarówno na kulturowej wiedzy - ogólnie akcepto­wanej interpretaqi owych kolorów i stylów - jak i na nadanych im przez autorkę indywidualnych znaczeniach. Dla hooks czerń jest znakiem nocy, zarówno dlatego, że jest ona tak samo ciemna, jak nocne niebo, jak i dlatego, że noszona jest wieczorem. Czer­wień jest symbolem namiętności, róż - dziewczęcej niewinności. Skojarzenie czerni z nocą jest ogólnie przyjęte i akceptowane. Czerń, jako symbol ukrytych namiętności, jest własnym, bardziej osobistym znaczeniem, wynikającym z faktu, że kobiety, w któ­rych otoczeniu dorastała hooks, zakładały czarne halki przed wieczornym wyjściem. Halka jest seksy, lecz nie widać jej pod ubraniem, dlatego stała się dla hooks synonimem nieujawnio­nych namiętności. Czerń nie musi oznaczać dla innych ludzi ukrytych namiętności, ponieważ nie mają oni takich samych jak autorka doświadczeń. Moim zdaniem, analiza tego fragmentu ukazuje dwie rzeczy. Po pierwsze: znak musi być rozpozna­walny, by móc pełnić funkcję znaku, po drugie: takie znaki jak czerń mogą mieć wielorakie znaczenie.

W wieloraki sposób kwestie podejmowane przez ikonografię i ikonologię również wiążą się z semiotyką. Dla wielu historyków sztuki semiotyka jest bardziej interdyscyplinarną odmianą analizy ikonograficzno-ikonologicznej, bardziej rozbudowaną metodą zadawania pytań o znaczenia dzieła sztuki, sposoby tworzenia i wyrażania tych znaczeń. Semiotyka dostarcza innych - niektórzy twierdzą, że bardziej precyzyjnych - struktur i pojęć pozwalających zrozumieć wielowymiarowe powiązania między obrazem i społe­czeństwem, obrazem i widzem. Pozwala też zrozumieć nie tylko, co oznacza dzieło, ale również, w jaki sposób artysta, widz i kultura przyczynili się do powstania tego znaczenia²³.

35 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

Twórcy semiotyki: de Saussure i Peirce

2.3 Diagram obrazujący znakwgdeSaussure'a

Jakkolwiek teoria znaków, w różnych formach, pojawiała się od czasów antycznych, współczesna teoria znaków opiera się głów­nie na pracach dwóch teoretyków, szwajcarskiego językoznawcy Ferdynanda de Saussure'a (1857-1913) i amerykańskiego filozofa Charlesa Sandersa Peirœ'a (1839-1914). Według de Saussure'a znak składa się z dwóch części (patrz diagram 2.3):

signifiant (znaczący) forma, jaką przybrał znak

signifié (znaczony) znaczenie znaku

Relacja między signifiant i signifié to proces nadawania znaczeń, który na diagramie ukazują strzałki. Wracając do przykładu drzewa, obiekt, na który patrzymy przez okno, to signifié, a słowo „drzewo" znajdujące się na tej stronie to signifiant²ⁱ.

Trochę inaczej strukturę znaku objaśniał Charles Sanders Peirce. Dowodził, że znak składa się z trzech następujących części:

Reprezentacji czyli formy, jaką przybrał znak

(niekoniecznie materialnej)

Interpretacji czyli sensu nadanemu znakowi

Obiektu czyli rzeczy, do której odwołuje się znak

Zgodnie z modelem Peirce'a, czerwone światło będzie zna­kiem wyrażającym ideę konieczności zatrzymania samochodu, składającym się z czerwonego światła (reprezentacja), zatrzymu­jącego się pojazdu (obiekt) i idei, że czerwone światło wskazuje na konieczność zatrzymania się pojazdów (interpretacja). Peirce rozumiał, że proces interpretacji prowokuje tworzenie kolejnych znaków: sposób, w jaki kierowcy formułują ideę konieczności zatrzymania samochodów, jest zarówno znakiem, jak i inter-

36 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMfiOLU I ZNAKU

2.4 Diagram obrazujący znak wg Peirœ’a

pretacją. Model Peirce'a często przedstawiany jest jako trójkąt, w którym znak nośny jest połączony linią przerywaną z interpre­tacją, wskazując na fakt, że połączenie między nimi nie następuje w sposób naturalny czy automatyczny, lecz za każdym razem musi zostać skonstruowane (il. 2.4 )²⁵.

Peirce opracował bardzo rozbudowaną taksonomię znaków (ponad 59 000 typów!), ale historykom sztuki najbardziej przyda się jego podział na trzy podstawowe typy znaków:

Znak symboliczny signifiant ma naturę arbitralną i konwen­cjonalną, nie przypomina formą signifié. Przykłady: alfabet, cyfry, światła sygnaliza­cyjne.

Znak ikoniczny signifiant przypomina lub imituje signifié, lub przypomina je tylko niektórymi swoimi cechami. Przykłady: portret, model samo­lotu.

Znak indeksowy signifiant nie jest arbitralne, lecz ma jakiś bezpośredni związek (fizyczny lub przy­czynowy) z signifié, w taki sposób, że może on zostać zaobserwowany lub zauważony. Przykłady: symptomy choroby (znak

indeksowy choroby), dym (znak indek­sowy ognia), odciski stóp (znak indeksowy przechodzącej osoby), fotografie i filmy (bezpośredni rezultat działania promieni słonecznych na światłoczułą kliszę).

37 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

Zazwyczaj znak nie należy tylko do jednej kategorii, typy zna­ków mogą się pokrywać i posiadać cechy więcej niż jednego typu. Na przykład: portret fotograficzny jest zarówno znakiem ikonicznym, jak indeksowym. W sposób bezpośredni wskazuje na obecność sfotografowanej osoby (via światło) i przypomina ową osobę. Dla historyka sztuki samo zakwalifikowanie wyobra­żenia jako określonego typu znaku nie jest kluczowe, ważniejsze są pytania, które mogą pojawić się podczas myślenia o procesach zachodzących w czasie nadawania znaczenia, a także rozważania dotyczące rozmaitych relacji występujących między signifianl, signifie i interpretacją będącą tworem obserwatora.

Jako przykład niech posłuży nam tekst Rosalind Krauss „Notes on the Index: Seventies Art in America" (1977). Krauss twierdziła, że pomimo różnorodności akcji artystycznych podej­mowanych w latach siedemdziesiątych i pozornie „dowolnego eklektyzmu" obejmującego wszelkie formy wyrazu artystycz­nego - od sztuki wideo do performence'u poprzez sztukę ziemi do malarst wa abstrakcjonistycznego - prace te posiadają wspólny mianownik dzięki odwoływaniu się w większym stopniu do zasad znaku indeksowego niż do tradycyjnych koncepcji stylu czy środka przekazu. Dennis Oppenheim, na przykład, w swojej pracy Identity Stretch (1975) przeniósł linie papilarne ze swojego kciuka, powiększając je do olbrzymich rozmiarów, i odwzorował na rozległej, pokrytej asfaltem przestrzeni. Krauss napisała, że w swej pracy Oppenheim „skupił się na wprowadzeniu własnej obecności za pomocą znaku indeksowego"²⁶.

Systemy i kody

Współcześni językoznawcy nie badają znaku w izolacji, ale jako część grupy znaków, wspólnie tworzących znaczenie, kon­struujących i utrzymujących rzeczywistość. Idea „kodu" ma podstawowe znacznie dla badań semiotycznych. De Saussure, na przykład, kładł nacisk na fakt, że znaki nie mają znaczenia w izolacji a jedynie wtedy, gdy są interpretowane wraz z innymi znakami. Kod to zespół znaków rozpowszechnionych w danej społeczności. Pochodzący z Rosji, amerykański językoznawca Roman Jakobson (1896-1982) zwrócił później uwagę, że tworze­nie i interpretacja znaków uzależnione są od obecności kodów łub konwencji komunikacyjnych. Sens znaku zależy od kodu, w jakim jest on umiejscowiony; kody dostarczają więc struktur nadających znakom znaczenia. Interpretowanie tekstu bądź

38 / ROZDZIAŁ 2 ANAUZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

wyobrażenia metodą semiotyczną polega na odnalezieniu ich związków z odpowiednimi kodami.

Aby lepiej zrozumieć, czym jest kod, wyobraźmy sobie osobę znającą tylko język francuski. Jeśli zobaczy zapisane tu polskie słowo d-r-z-e-w-o, nie rozpozna w nim znaku „drzewa", ponie­waż nie będzie znała odpowiedniego kodu - w tym przypadku języka polskiego, który nadaje sens temu konkretnemu ukła­dowi liter. Oczywiście byłaby ona w stanie rozpoznać w słowie arbre, oznaczające w języku francuskim właśnie drzewo, znak drzewa. Byłaby ona również w stanie rozpoznać jako znak drzewa plastikową figurkę, przedstawiającą drzewo, gdyż jest to kod wizualny znajomy wielu, zarówno polsko-, jak i francu­skojęzycznym osobom. Choć jednak związek między plastikową figurką wyobrażającą drzewo a drzewem wydaje się nam tak naturalny, nie można zakładać, że każdy zna ten kod. Na przy­kład, osoba pochodząca z odosobnionych obszarów górskich Papui-Nowej Gwinei, która nie miała wcześniej okazji zetknąć się z plastikowymi zabawkami i nie nauczyła się rozpoznawać tego kodu, jako reprezentującego rzeczywiste obiekty, może nie odnaleźć w zabawce reprezentacji (znaku) „drzewa". Szczególne rodzaje znaków, takie jak plastikowe zabawki, mogą wydawać się naturalne i oczywiste, wtedy gdy wychowaliśmy się wśród nich, jednak należą one do wysoce wyspecjalizowanego kodu, którego trzeba nauczyć się tak samo jak języka.

Semiotyczną teoria aktu komunikacyjnego Jakobsona, odno­sząca się do funkcjonowania kodów, wywarła wpływ zarówno na krytykę literacką, jak i teorię krytyczną i historię sztuki²⁷. Wia­domość (tekst, wypowiedź, obraz) jest wysyłana przez nadawcę, mówcę do odbiorcy/czytelnika/słuchacza/widza. Warunkiem, aby wiadomość została zrozumiana, jest odzwierciedlanie rze­czywistości, o której nadawca i odbiorca mają taką samą wiedzę, rzeczywistość ta nazwana została kontekstem. Wiadomość musi zostać przesłana za pomocą dostępnego dla odbiorcy medium, a kod, za pośrednictwem którego została przesłana, musi być zrozumiały dla odbiorcy, aby mógł z niej skorzystać. (Każdy, kto odbiera i wysyła załączniki e-mailowe, rozpozna tę podsta­wową zasadę). A więc komunikacja to wymiana, polegająca na następujących krokach: emisja - wiadomość - recepqa - punkt odniesienia - kod. Teoria Jakobsona podkreśla, że znaki dotyczą komunikacji jako kulturowo specyficznego procesu. Oczywi­ście, proces komunikacji nie zawsze kończy się powodzeniem.

39/ ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

Nadawca i/lub odbiorca mogą nie być dostatecznie doświadczeni w używaniu kodu, bądź też kod nie jest właściwie wybrany do wyrażenia określonej wiadomości. (Przykładem mogą być wysy­łane z telefonów komórkowych SMS-y, są one odpowiednie do wysyłania pewnego typu wiadomości, jak „Zadzwoń do domu", ale nie nadają się do wysyłania wiadomości innego typu, jak: „Fifth Avenue, w kierunku centrum, jest całkiem nieprzejezdna, jeśli chcesz się ze mną spotkać, jedź przez Central Park").

Teoria kodów była opracowywana na wiele sposobów i języ­koznawcy czasem używają skomplikowanych typologii, aby rozróżnić wielorakie sposoby funkcjonowania kodów. Komuni­kacyjna teoria Jakobsona miała duży wpływ na teorię recepcji, którą będę szerzej omawiała w rozdziale 4.

; Interpretacja kodów i symboli

Znak... jest czymś, co sytuuje się wobec kogoś po to, aby iu niektórych przypadkach określić szacunek wobec niego, albo wskazać na jego umiejętność. Kieruje się on w stronę kogoś, to znaczy tworzy w umyśle tej osoby ekivhvaleniny znak, być może bardziej złożony. Ten znak, który powstaje, nazywam interpretentem owego pienoszego znaku.

Charles Sanders Peirce, 1931-1958

Peirce postrzega znak jako proces (de Saussure raczej jako struk­turę). Trójstopniowy podział znaku dokonany przez Peirce'a: reprezentacja-interpretacja-obiekt - prowadzi do ważnego pyta­nia: gdzie semioza, czyli tworzenie znaków, się kończy? Jeśli proces interpretaqi znaków zawsze generuje nowy znak (repre­zentant), to semioza, teoretycznie, może nigdy się nie skończyć. Semiolodzy nazywają to zjawisko semiotycznym dryfem.

Według włoskiego semiologa i pisarza Umberto Eco (ur. 1932) idea, że istnieje nieskończona możliwość odczytywania każdego tekstu (czy znaku), jest bardziej teoretyczna niż rze­czywista²⁸. Wspierając się na pracach Peirce'a, Eco dowodzi, że możliwe, generowane przez znak znaczenia, choć hipotetycznie nieskończone, są w rzeczywistości ograniczone przez społeczny i kulturowy kontekst. Nie jesteśmy w stanie, na przykład, zin­terpretować przedstawienia matki z dzieckiem jako Marii z Chrystusem, o ile nie zostaliśmy zaznajomieni, poprzez kul­turę, z ideami chrześcijaństwa. Nasza wiedza lub brak wiedzy

40 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYM80LU I ZNAKU

ogranicza ilość interpretacji, jaką możemy wysnuć. Równocześ­nie semioza, na mniejszą skalę, może być również ograniczona przez (nie)wiedzę interpretatora, czyli stopień, w jakim kody relewantne zostały użyte do interpretacji znaku. Musimy pamię­tać, że kontekst nie jest nadany, lecz tworzony. Kulturowa rzeczywistość ograniczająca semiozę jest tworem wspólnoty, może być to arbitralna pseudorzeczywistość, w żaden sposób jednak fakt ten nie osłabia jej siły oddziaływania.

Koncepcja, iż znaki odwołują się do siebie wzajemnie, że są częścią szerszego kontekstu, a nie „zamkniętymi", nieciągłymi, drobnymi jednostkami znaczeniowymi, była również pod­kreślana przez francuską semiołożkę Julię Kristevą (ur. 1941).

Czy dzieło sztuki to zagadka? Czy historyk sztuki jest detektywem?

Niewypowiedziane, podstawowe pytanie stawiane przez formalistyczne, semiolo- giczne i ikonograficzno-ikonologiczne podejście do analizy dzieła sztuki brzmi: czy dzieło sztuki jest zagadką, którą należy rozpracować jak łamigłówkę bądź tajem­nicze zabójstwo. Włoski historyk sztuki Carlo Ginzburg (ur. 1939) w swojej pracy Morelli, Freud and Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method (1980) przywołał Gtovanniego Morelli (1816-189?), wfoskie- go lekarza i historyka sztuki, i opracowaną przez niego teorię przynależności, opartą na naukach przyrodniczych, które Morelli studiował w trakcie swoich studiów medycznych²⁹. Morelli sądził, że cechą odróżniającą artystę od innych ludzi nie jest dramatyczny, przyciągający uwagę charakter jego dzieł, ale mniej wzniosłe umiejętności, takie, jak: odwzorowanie ludzkiego ucha. Ginzburg dowodzi, że Morelii i Freud, podobnie jak wielki detek­tyw Sherlock Holmes - bohater stworzony przez Conan Doyle'a - byli mistrzami dostrzegania detali, niewielkich, ale znaczących szczegółów, które pozwalały

rozwiązać zagadkę. Ginzburg nazwał to „niższą¹'metodą empiryczną i porównywał niepochlebnie do nauk ścisłych³⁰. (Metoda empiryczna jest oczywiście sprzeczna z formalizmem, który twierdzi, że niczego nie można odszyfrować, patrząc na obraz, można jedynie czegoś doświadczyć}.

Historyk sztuki James Elkins (ur. 1955) zauważa, że ponieważ metoda odszyfrowy­wania stała się podstawową praktyką histo- ryczno-artystyczną, historycy sztuki zaczęli skłaniać się w stroną dziel, które mogą być traktowane w taki sposób:„Nieodparcie naszą uwagę przykuwają obrazy jawiące się jako łamigłówki, a z niewyjaśnionych przyczyn ignorujemy podstawowe zna­czenia i oczywiste rozwiązania. Dyscyplina kwitnie tam, gdzie znajdujemy przyjem­ność rozwiązywania problemów, lecz brakuje jej dobra, prostoty, prawdy, umie­jętności, tajemnicy, a przede wszystkim dzieł, których nie można przedstawić jako łamigłówki"³'. Jeśli historycy sztuki stali się detektywami, to dlatego, że taki był ich wybór.

41 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU 1 ZNAKU

Kristeva należała do grupy poststrukUiralistycznych myślicieli skupionych wokół radykalnego czasopisma Tel Quel, w którym opublikowała kilka ważnych tekstów. Przyczyniła się do roz­winięcia idei intertekstualności, pozwalającej zbadać sposoby, w jaki teksty (czy znaki) wpływają na siebie. Kristeva sytuuje tekst w granicach dwóch osi, poziomej, łączącej czytelnika i au­tora, oraz pionowej, łączącej tekst z innymi tekstami. Osie te łączą wspólne kody: „każdy tekst od początku podlega innym dyskursom, które narzucają im swój wszechświat"³². Do twórcy znaku i jego interpretatora (autor/czytelnik, artysta/widz) należy uaktywnienie tych zależności. Intertekstualność stanie się ważną ideą dla poststrukturalistycznej i postmodernistycznej myśli. Do problemu tego powrócimy w rozdziale 6.

Zagadnienie intertekstualności odnosi się również do spo­sobu, w jaki znak bezpośrednio (denolacja) łub pośrednio (konotacja) znaczy. Denotacja jest terminem opisującym oczywi­ste i powszechnie rozpoznawalne znaczenie znaku. Konotacja odnosi się do mniej oczywistego jego znaczenia, wymagającego dodatkowego wysiłku od interpretatora zmierzającego do odna­lezienia kodu relewantnego, koniecznego do przeprowadzenia głębszej interpretacji. Większość czytelników zgodzi się, że słowo „róża" denotuje pachnący kwiat o wielu płatkach i łodydze z kolcami, ale czy byliby w stanie rozpoznać wszystkie kwiaty zakwalifikowane do kategorii róż (denotowane za pomocą słowa „róża")? Dzikie róże, na przykład, nie przypominają róż sprze­dawanych w kwiaciarniach z okazji dnia św. Walentego. Słowo „róża" ma również wiele znaczeń konotacyjnych, symbolizuje miłość, czystość, elegancję - a w Anglii, w trakcie wojny Dwóch Róż (1455-1485) czerwona i biała róża symbolizowały dwa zwal­czające się stronnictwa - Lancasterów i Yorków. O ile słowo „róża" powszechnie konotuje miłość, o tyle gdy jedynie znamy „kod", którym w tym wypadku będzie wiedza na temat historii Anglii, jesteśmy w stanie odczytać konotacje czerwonej i białej róży z wojną Dwóch Róż.

Rosyjski językoznawca i semiolog Walentin Wołoszynow (1895-1936) wskazał na trudność w oddzieleniu znaczenia deno- tacyjnego od konotacyjnego ze względu na fakt, że nawet akt odszyfrowywania znaczenia denotacyjnego wymaga zdolno­ści interpretacyjnych - a proces ten, na co uczony kładł nacisk, „kształtowany jest przez zmianę... znaczenie zawsze nacecho­wane jest wartością osądu"³³. Francuski semiolog Roland Barthes

42/ ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

(1915-1980) rozwinął tę ideę. Dowodził, że znaczenie denota- cyjne może wydawać się „podstawowym" czy „naturalnym" znaczeniem znaku, w rzeczywistości jednak i ono jest wynikiem konotacji znaku: „denotacja nie jest pierwszym spośród zna­czeń, ale udaje, że nim jest; pod postacią tego złudzenia okazuje się ona ostatecznie jedynie ostatnią spośród konotacji (tą, która wydaje się zarazem umożliwiać i ograniczać lekturę), najwyż­szym mitem, dzięki któremu tekst udaje, że powraca do natury języka, do języka jako natury"³⁴. Barthes doszedł do tego wnio­sku na podstawie badań nad reklamą i fotografią - jego teoria znalazła duży oddźwięk wśród historyków sztuki, ze względu na zawartą w niej pośrednią krytykę „nieuprzedzonego oka" i analizy preikonograficznej.

Semiotyka i historia sztuki

Zarówno odwołujący się do Peirce'a, jak i do de Saussure'a semiolodzy zauważyli - wcześniej niż historycy sztuki - że semiotyczne podejście może być bardzo twórcze w interpreta­cji dzieł sztuki i obok słów wkrótce zainteresowali się również obrazami. W artykule „Art as Semiological Fact" z 1934 roku czeski językoznawca Jan Mukarovskÿ (1891-1975) stwierdził, że „dzieło sztuki ma charakter znaku". Zastosował on metodę de Saussure'a do analizy sztuk wizualnych, chociaż zastąpił jego podział na signifiant i signifié terminami: „sensuously perceivable working-thing" i „aesthetic object" istniejącymi „w świadomości całej wspólnoty". W 1960 roku francuski filozof Maurice Mer­leau-Ponty (1908-1961) opublikował książkę Signes, w której użył modelu de Saussure'a do badań nad fenomenologią widze­nia (fenomenologia jest nauką o doświadczeniu). Merleau-Ponty podkreślał wspólne cechy malarstwa i języka, malarstwo podob­nie jak język zbudowane jest ze znaków połączonych ze sobą za pomocą „syntaksy bądź logiki". Również Barthes w swojej waż­nej książce Elements of Semiology (1964) zastosował metodę de Saussure'a do analizy tak popularnych przedstawień, jak kres­kówki czy reklamy.

W latach 60. amerykański historyk sztuki Meyer Schapiro (1904-1996) zaczął wykorzystywać ideę analizy semiologicz- nej do badań nad sztukami wizualnymi. W 1969 roku Schapiro opublikował artykuł zatytułowany „On Some Problems in the Semiotics of Visual Arts: Field, Artists, and Society", w któ­rym dokonuje połączenia formalistycznej analizy dzieła sztuki

43 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

z badaniami nad historią społeczną i kulturalną. Szczególnie skupił się na relacjach między przedstawieniem malarskim a powierzchnią, na której zostało ono stworzone. W swojej ana­lizie zwracał również uwagę na konstrukcję przedstawienia w ramach dzieła. Rozważając sztukę od paleolitu poprzez sta­rożytny Egipt do XX wieku Schapiro badał, w jaki sposób fakt owego obramowania umożliwiał artystom kształtowanie zna­czenia. W celu nadania wyobrażeniom znaczenia postaci mogą być w różny sposób rozmieszczane (na przykład postacie znaj­dujące się po prawej stronie Boga to zbawieni), powiększone, umieszczone wyżej lub niżej w stosunku do ramy dziełalCho­ciaż tekst ten jest inspirujący, to jednak nie można go traktować jako artykułu wzorcowego dła semiotycznej analizy dzieł sztuki, ani jako całkowicie odpowiadającego jej założeniom. Schapiro nie w pełni bowiem, w toku swoich obserwacji, wykorzystuje dokonania semiotyki.

Na wielu obszarach i w pełniejszym wymiarze wykorzystali semiotykę historycy sztuki związani z New Art History. Główną postacią tego nurtu badań jest amerykański uczony Norman Bryson. Nie bez znaczenia dla jego dokonań były jego wcześ­niejsze doświadczenia, dotyczące badań nad literaturą. W swojej fundamentalnej pracy Word and Image: French Painłing of Ancien Régime (1981) Bryson bada językowe cechy sztuki, jak również jej związki ze słowem pisanym (patrz niżej Słowo i obraz). Interesowała go otwartość dzieła sztuki. Według Brysona obraz nie jest zamkniętym znakiem, lecz otwartym systemem nacho­dzących na siebie znaków, obecnych zarówno w dziele sztuki, jak i w przestrzeni kulturowej. Bryson dowodziłyżesemioty ka pozwala widzieć dzieło sztuki jako jedną z sił oddziałujących na społeczeństwo, dlatego uważał, że systemy znaków „krążą'' mię­dzy obrazem, widzem i kulturą (w oczywisty sposób widoczne są tu odwołania do teorii intertekstualności autorstwa Kristevy).

W ważnym artykule dotyczącym dzieła Poussina Et in Ar ca- dia Ego francuski historyk sztuki Louis Marin (ur. 1931) zajął się sposobem wykorzystania teorii semiotycznej do interpretacji sztuk wizualnych, metody wypracowanej przecież do badań nad językiem (il. 2.5). Skupił się na roli dexis, czyli wskazywa­nym „kierunku" wypowiedzi. Każda wypowiedź trwa w czasie i przestrzeni, jest tworem mówcy (nadawcy) i skierowana jest do słuchacza (odbiorcy), ma miejsce w szczególnym, wspólnym dla obu stron kontekście. Deiktyczne cechy wypowiedzi mieszczą

44 / ROZOZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

2.5 Nicolas Poussin, EtinArcadia Ego, ok. 1630. Olej na płótnie. Luwr, Paryż

w sobie takie elementy, jak: zaimki osobowe, czasowniki, oko- liczniki czasu czy miejsca. W jaki sposób można wykorzystać tę językoznawczą wiedzę do analizy dzieła sztuki - zwłaszcza dawnego, które tak jak obraz Poussina nie wydaje się bezpośred­nio skierowane do określonej osoby? Marin podkreśla, że poza fizycznym istnieniem dzieła Poussina i faktem, że patrzymy na nie, nic nie wskazuje na proces emitowania i odbierania informa­cji, przekaz bowiem nie jest skierowany do widza (nawet postać patrząca poza obraz nie zwraca się ku widzowi). Jako odbiorcy możemy jedynie uchwycić spojrzenia między przedstawionymi na obrazie, zajętymi swoimi sprawami osobami, tak jakby nasza obecność nie miała żadnego znaczenia dla rozgrywającej się sceny. W ten sposób dzieło ukrywa swoją przekazującą znaczenia konstrukcję. Co ciekawe, owo ukrycie przekazującej konstruk­cji (jej ponowne ukazanie się i przedstawienie) jest głównym tematem obrazu. Pasterze pokazują wyryte na grobowcu słowa Eł in Arcadia Ego. Ta skierowana do pasterzy sekwencja może być interpretowana na wiele sposobów, w zdaniu bowiem bra­kuje czasownika, w dosłownym tłumaczeniu brzmiałoby ono -1 ja w Arkadii. W swojej analizie Marin wykorzystał wnikliwą tekstualną i wizualną analizę, odwołując się do modelu aktu komunikacyjnego jako głównego tematu obrazu, w którym malarz (albo widz) zajmuje miejsce językoznawcy tworzącego model³⁵. Tekst Marina jest ważny, ponieważ przypomina, że

45 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYM80LU I ZNAKU

teoria nie jest „ulicą jednokierunkową" (one way Street), nie tylko posługujemy się nią interpretując dzieła sztuki, ale w trakcie korzystania z teorii zmieniamy nasze jej rozumienia.

Chociaż holenderska badaczka Mieke Bal (ur. 1946) jest z wy­kształcenia kry tyczką literacką, to w znaczący sposób przyczyniła się do rozwoju semiotycznej metody analizy dzieł sztuki. Podkre­śla ona, że dzieło sztuki jest wydarzeniem, które rozgrywa się za każdym razem, gdy jest oglądane przez widza. Takie podejście czyni dzieło sztuki aktywnym autorem doświadczeń doznawa­nych przez widza, a w rezultacie również jego subiektywności. Zadaniem semiotycznego podejścia do historii sztuki jest równo­czesna analiza obrazu i jego interpretacja, badanie relacji między nimi (dlaczego w taki a nie inny sposób interpretować przed-

Czy dzieła sztuki mogą być „odczytywane"?

Kiedy zapoznajemy się z literaturą dotyczą­cą historii sztuki, często spotykamy wyraże- nie„odczytywanie”, któremu nadaje się zna­czenie: interpretacji przedstawienia. Może wydawać się to dziwne - bo jak można odczytywać obraz? Czy odczytywanie nie odnosi się jedynie do stów i tekstów?

ldea„odczytywania"dzieła sztuki wywo­dzi się z teorii semiotycznej, która często używa terminologii językoznawczej w trak­cie omawiania procesów interpretacji. Dia semiologów język stai się modelem wszel­kich form komunikacji {do których należą między innymi: sztuki wizualne, gesty/ruch, taniec, muzyka). Według semiotyki tekst jest zbiorem znaków tworzonych (i inter­pretowanych) według określonych praw czy konwencji właściwych dla określonego medium lub formy komunikacji. W ten spo­sób powieść jest jednym rodzajem tekstu a wiersz innym.Takie podejście pozwala traktować dzieło sztuki jako tekst i poddać je procesowi interpretacji, według praw właściwych dia interpretacji tekstów, a więc

dzieło sztuki może zostać „odczytane". Wielu historyków sztuki, między innymi: Mieke Bal, Louis Marin C2y Norman Bryson, rozwinęło ideę „odczytywania" jako specy­ficznie semiotyczną metodę interpretacji dzieł sztuki⁵⁶. Ich celem nie jest dowartoś­ciowywanie tekstów kosztem obrazów, ale głębsza analiza wizualnej natury przedsta­wień. Dowodzili oni w różnoraki sposób, że konfrontacja z dziełem sztuki wymaga czegoś więcej niż tylko bezpośrednie­go zrozumienia, wymaga odczytania (pamiętajmy, że czytanie nie jest naturalną umiejętnością człowieka, musi się on tego nauczyć). Ernst Gombrich (1909-2001), historyk sztuki działający w Angiii, również proponował ideę „odczytywania" obrazów. Obrazy bowiem nie są czymś naturalnym czy oczywistym, ale są tworzone według „języka sztuki" który dopiero musi zostać odszyfrowany³⁷. W przeciwieństwie do semiologów, którzy zakładają otwartość procesu nadawania znaczeń, Gombrich był przekonany, że historia sztuki jest w stanie ustalić „prawdziwe znaczenia“ obrazów.

46 / ROZDZIAŁ 2 ANAUZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

stawienie?), usytuowanie obrazu w interpretacji i interpretacji w obrazie. Bai zwraca uwagę na to, że metoda ikonograficzna {np. historia stylu) podkreśla to, co wspólne dla przedstawień - a nie to, co odróżnia konkretne przedstawienie od szczególnego sposobu postrzegania go przez konkretnego widza. Paradoksem jest, twierdzi holenderska badaczka, że chociaż ikonografia rości sobie pretensje do pozycji metody, która została stworzona spe­cjalnie do analizy sztuk wizualnych, to jednak zaniedbuje te ich cechy, które tylko im są właściwe.

Wykorzystanie semiotyki w badaniach nad sztuką

Bogato ilustrowane strony pochodzące z Godzinek Joanny d'Evreux stwarzają możliwość przeprowadzenia analizy semiotycznej (ii. 2.6). Książki tego typu pozwalały możnym przestrzegać codziennego porządku modlitw, wzorowanego na życiu klasz­tornym. Taką funkcję pełnił również drogocenny modlitewnik zamówiony przez króla Francji Karola IV dla żony Joanny. Zajmę się tu tylko niektórymi z potencjalnych problemów badawczych - bogactwo treści tych wyobrażeń wywołuje niekończące się dyskusje i umożliwia najróżniejsze podejścia interpretacyjne.

► Można rozpocząć analizę od kilku podstawowych pytań, luzorowanych na problemach interesujących Meyera Schapiro, dotyczących wizual­nego znaczenie dzieła z punktu widzenia semiotyki: który element jest najbardziej wyeksponoioatiy a w związku z tym jako pierwszy postrze­gany przez oglądającego? Czy zauważamy figury większe od innych? Czy istnieją elementy o żywszych kolorach lub w przypadku rzeźby o głębszym reliefie?

Ali ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYM80LU I ZNAKU

Oglądając miniaturę od naszej prawej strony zauważamy, że znajdują są tam trzy oddzielne wyobrażenia, dostrzegalny jest jednak między nimi związek wizualny. Największe przedsta­wienie, rozgrywające się w scenerii wykorzystującej elementy architektoniczne, znajduje się najwyżej. Poniżej umieszczony został tekst, zaczynający się od ozdobnej litery „D" (inicjału), mieszczącej w sobie postać klęczącej kobiety. W dolnej partii strony widzimy scenę przedstawiającą zabawę (dość zaskaku­jącą dla współczesnego widza).

► Jakie deiiofacyjm i konotacyjne znaczenia miniatury możemy odczy­tać?

Każde z przedstawień pełni funkqę znaku, możemy więc inter­pretować je zarówno indywidualnie, jak i w relacji z pozostałymi wyobrażeniami. Znaczenie denotacyjne jest dość oczywiste. Największe przedstawienie ukazuje Zwiastowanie Najświętszej Marii Panny, klęcząca kobieta wewnątrz inicjału „D" wyobraża modlącą się Joannę d'Evreux, dla której książkę zamówiono. Ukazana na dole strony gra to średniowieczna wersja ciuciu­babki nazywana „żabą we mgle".

Znaczenia konotacyjne tych trzech znaków nakładają się na sie­bie. Joanna jest królową tak jak Maria, boża matka jest Królową Niebios. Ta paralela jest wzmocniona wizualnie, gdyż litera „D", mieszcząca w sobie postać Joanny d'Evreux, pełni funkcję ramy podobnie jak element architektoniczny, wewnątrz którego przedstawiona została Maria. Ukazanie tych dwóch kobiet na jednej stronie mogło mieć na celu nakłonienie Joanny d'Evreux - królowej i przyszłej matki - do przyjęcia Matki Bożej za wzór.

Każde z tych trzech przedstawień zbudowane jest również z wielu znaków. W ramach analizy formalnej możemy zauwa­żyć, że umiejscowienie domu Marii na pierwszym planie podkreśla wagę jej spotkania z Archaniołem Gabrielem. Powy­żej niżsi rangą aniołowie są odpowiednio pomniejszeni. Postać Marii jest dużych rozmiarów, tymczasem przedstawienie królo­wej jest stosunkowo niewielkie. Ta niezwykle misterna i złożona scena, rozpoczynająca nową modlitwę, skłania korzystającą z modlitewnika osobę do chwili przerwy i kontemplacji stosow­nych przed rozpoczęciem kolejnej modlitwy. Dostrzegamy więc tu rozbudowane znaczenie konotacyjne sygnalizujące rozpoczę­cie nowych modłów.

48/ ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

• Jakie kody, pozwalające naw, histoiykom sztuki czy współczesnym odbiorcom, zinterpretować to wyobrażenie, zostały zawarte w omawia­nej scenie?

Nawet gdy zrozumiemy, że znajdujące się u dołu strony przed­stawienie gry symbolizuje uwięzienie Chrystusa, scena ta współczesnemu odbiorcy wydaje się zaskakująca i świętokrad­cza. Dlaczego tak krotochwilną scenę umieszczono wśród tak poważnych, dewocyjnych wyobrażeń? YV jaki sposób „kod" uczynił możliwym do zaakceptowania przez Joannę i jej współ­czesnych konfrontację scen tak różnych w wyrazie?

• Jaki rodzaj intertekstualności jest obecny w tym przedstawieniu?

Zastanówmy się również nad omówionym powyżej przedsta­wieniem w jego relacji ze stroną sąsiednią. Dlaczego zestawiono Pojmanie Chrystusa ze sceną Zwiastowania? Rozpatrując je obie weźmy za punkt wyjścia motyw powitania (pocałunek Judasza, wypowiadane przez Archanioła Gabriela słowa Ave Maria). Może być to pomocne w przeprowadzeniu interpretacji intertekstual­ności, istniejącej między tymi dwoma przedstawieniami. Idea czy znak powitania jest również zawarty w portrecie modlącej się Joanny. Modlitwa jest przecież bezpośrednim zwróceniem się do Boga, Marii czy Świętych. Sceny na obu stronach mogą być również połączone z wyobrażeniem zabawy. Dręczenie osoby z zawiązanymi oczami można odczytywać jako zapowiedź kaźni Chrystusa po pojmaniu w Ogrodzie Oliwnym.

Skupiając się na intertekstualności możemy odnieść te przed­stawienia do innych modlitewników należących do Joanny d'Evreux lub innych dzieł wykonanych przez Pucelle'a. Bada­nia nad intertekstualnością mogą również zwrócić naszą uwagę na wyjątkowe cechy dzieła, będące w pewnym sensie nowym kodem - w przypadku Godzinek Joanny d'Evreux taką cechą będzie wykonanie miniatur w technice en grisailte (na temat tech­niki en grisailte patrz niżej).

• Wjaki sposób wykorzystana technika wpływa na znaczenie dzieła?

Chociaż materiały i technika nie mogą być symbolami czy moty­wami, to jednak mogą być znaczące. Dzięki semiotyce jesteśmy wstanie potraktować materiał, z którego zostało wykonane dzieło, jako element nadający znaczenie. W wykonanym dla Joanny d'Evreux modlitewniku zwraca uwagę wykorzysta­nie techniki en grisaille_t jak również brak bogatych zdobień, na przykład złoceń, w książce wykonanej wszak dla królowej. Co

49 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

więcej, właścicielka postrzegała książkę jako szczególnie cenną, została ona w inwentarzu królewskim umieszczona pomiędzy klejnotami, a nie wśród zbiorów bibliotecznych. Być może to wyjątkowa wartość artystyczna i oryginalność czyniła modlitew­nik tak cennym. Wartość, wyrażająca się poprzez wykorzystanie techniki en grisaille, a nie obecność złoceń.

Technika en grisaille w połączeniu z rozmieszczeniem miniatur na obu stronach modlitewnika przywodzi na myśl wykonywane z kości słoniowej dyptyki (dwie czworokątne tabliczki połączone zawiasami, zdobione po wewnętrznej stronie). Podobnie jak omówione strony z modlitewnika, dyptyki często przedstawiały dwie sceny z życia Chrystusa lub Marii. Wykorzystana w książce technika en grisaille naśladowała światło i cień, dostrzegalne na rzeźbionej powierzchni. Możemy również zauważyć, że nie­wielkie rozmiary modlitewnika nadają mu charakter cennego klejnotu i podkreślają jego przeznaczenie do prywatnych prak­tyk religijnych. Cechy te również upodabniają dzieło Pucelle'a do dyptyku. Wymienione nawiązania artystyczne również mogą być częścią intertekstualności modlitewnika.

► Jakie jest dexis - komunikacyjna konstrukcja przedstawienia? Kto jest jego adreśateWiwjaBspósoS?

Pytanie to nie jest łatwe, istnieje bowiem wiele odpowiedzi na kolejnych poziomach interpretacji przedstawienia. W szcze­gólny sposób jest ono skierowane do Joanny d'Evreux, ponieważ to dla niej książka została wykonana, jednak nie zwraca się w bezpośredni sposób do niej, poprzez wykorzystanie środ­ków wizualnych (żadna z postaci nie kieruje wzroku poza ramy miniatury). Równocześnie Joanna jest ukazana podczas modli­twy. Uchwycona przez Louisa Marina deiktyczna konstrukcja obrazu Poussina (patrz wyżej) mogłaby być modelem dla tej dwuznacznej relacji nawiązywanej zarówno wewnątrz obrazu, jak i między obrazem a widzem.

Badając kontekstualizm dzieła w oparciu o analizę semio- tyczną, możemy również wesprzeć się teorią marksistowską, feministyczną, queer czy postkolonialną (patrz rozdział 3). Wykorzystujący semiologiczną analizę historycy sztuki często biorą również pod uwagę rolę widza, a więc teorię postrzega­nia i teorię psychoanalityczną (patrz rozdział 4). Zwrócić uwagę należy jednak na mogącą sprawiać trudności kwestię, iż zarówno metoda ikonograficzna, jak i analiza semiotyczna skupione są na

SO / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

obiekcie. Próba skutecznego wykorzystania ich do badań nad performencem czy zagadnień należących do historii kultury, jak, na przykład, związane z dyplomacją przekazywanie darów, wymagałaby dużego wysiłku intelektualnego.

Słowo i obraz

Ale tutaj rozmówcy ucichli. Być może sądzili, że istniejący między wierszem a obrazem dystans jest zbyt duży; i że porównywanie ich zbytnio naciąga słowa... Jednak skoro kochamy słowa, pozwól nam poflirtować trochę na boku, powiedział. Pozwól nam trzymać obraz za rękę chwilę dłużej, chociaż w końcu muszą się rozstać, malarstwo i literatura mają sobie wiele do powiedzenia: mają wiele wspólnego.

Virginia Woołf, Walter Sickert: A Conversation, 1934

Wiele z kwestii poruszanych w tym rozdziale, dotyczących ikonografii i semiotyki, zostałoby w nowszej literaturze zaliczo­nych do zagadnień „słowa i obrazu". Jaka relacja istnieje między obrazem a tekstem? Czy przedstawienie wizualne tylko ilustruje tekst? Czy tekst sprawuje kontrolę nad obrazem? Czy też mię­dzy nimi dochodzi do dialogu? Co dla historyka sztuki oznacza uwzględnienie słów w trakcie interpretacji dzieła sztuki?

Pierwszą część tego „problemu" stanowi relacja tekstu i obrazu zwłaszcza w dziełach sztuki zawierających tekst. Jest to zagadnienie o bardzo długiej historii. Już Arystoteles oma­wiał podobieństwa między malarstwem i poezją. A dziś nadal jeszcze cytujemy elegancką frazę z Horacego: uf picłura poesis -„Jak w malarstwie, tak i w poezji" (Ars poetica). Jak stwierdza Mieke Bal, „słowa i obrazy wydają się w nieunikniony sposób oznaczać wojnę znaków (którą Leonardo określał mianem para- gone)... Każda dziedzina sztuki, każdy rodzaj znaku czy medium rości sobie prawo do wyrażania pewnych idei, uważając się za najlepiej przystosowane do tej roli. I każda ze sztuk poprzez to przekonanie charakteryzuje samą siebie, swoją istotę. Równo­cześnie każda ze sztuk samookreśla się w opozycji do 'znaczenia pozostałych"'³⁸. W.J.T. Mitchell przyrównuje słowo i obraz do dwóch narodów posługujących się odmiennymi językami, ale w trakcie długiej historii nawiązujących ze sobą kontakty i wy­mianę. Główną intencją nie jest ani zniesienie, ani umocnienie granic, ale utrzymanie żywej relacji³⁹. Mitchell w swoich pra­cach: Iconology: Image, Text, Ideology (1986) i Picture Theory: Esseys

51 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

on Verbal and Visual Representation (1994) dowodzi, że zarówno wizualna, jak i werbalna reprezentacja jako procesy reprezen­tacji charakteryzują się nieuniknioną, formalną wyjątkowością, chociaż często są ze sobą powiązane poprzez wcześniejszą dzia­łalność artystyczną oraz społeczny i historyczny kontekst. Wielu historyków sztuki, tak, jak Michael Camille w swoim studium poświęconym średniowiecznym iluminowanym manuskryp­tom, w sposób bezpośredni odwołuje się do tych relacji.

Obrazy dają również początek tekstom - a zwłaszcza teks­tom historyczno-artystycznym. W pierwszym rozdziale swojej książki pod tytułem: Reading „Rembrandt": Beyond the Word-lmage Opposition (1991), Mieke Bał szkicuje napięcie między słowem a obrazem pojawiające się podczas analizy historyczno-arty- stycznej. Bal zwraca uwagę na to, że wraz ze zmianami w dyscyplinie, które zaczęły się w późnych łatach sześćdzie­siątych, badacze związani z New Art History zaczęli oskarżać bardziej tradycyjnych historyków sztuki o niezwracanie dosta­tecznej uwagi na słowo (czy teorię) w historii sztuki, podczas gdy tradycjonaliści oskarżali „nową" historię sztuki o zaniedbywanie obrazu“¹⁰. Mitchell zauważa, że niektóre z istniejących wówczas napięć podsycane były przez fakt, że wielu badaczy, między innymi Bryson, Bal i sam Mitchell, wspierających się na teoriach (spoza ściśle rozumianego obszaru historii sztuki), wywodziło się ze środowiska teoretyków literatury, tak że proponowane przez nich zmiany mogły się wydawać „kolonizacją dokony­waną przez literacki imperializm"⁴¹. Jednak zagadnienia te są nierozerwalnie związane z dyscypliną, niemal konieczne, by wewnętrzna krytyka dyscypliny mogła się rozwijać, a także dla­tego, że dotykają samego jej serca. James Elkins dowodzi nawet, że terminologia historyczno-artystyczna jest zawsze skazana na niepowodzenie, gdyż niektóre aspekty obrazu znajdują się poza możliwością wyjaśnienia⁴².

Konkluzje

W rozdziale tym omówiłam najbardziej chyba różnorodną grupę teorii: od formalizmu poprzez ikonografię do semio­tyki, z których każda ma swoich oddanych zwolenników. Ostatecznie jednak każde z tych metodologicznych podejść koncentruje się na interpretacji, która może zostać zdefinio­wana jako zamierzone, przemyślane skupienie się na okre­

52 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

ślonym zagadnieniu bądź poszukiwaniu znaczenia. Gdzie i w jaki sposób owo znaczenie może zostać odnalezione, pozostaje kwestią gorących dyskusji. Czy, jak dowodzą for- maliści, jest ono ściśle związane z dziełem sztuki, czy też, jak utrzymują zwolennicy metody ikonograficznej i semiotycz- nej, poprzez dzieło staje się ono częścią szerszego kontekstu i pozostaje z nim w dynamicznej interakcji. Problem, w jaki sposób historycy sztuki radzą sobie z owym szerokim kon­tekstem/ omówiony zostanie w następnym rozdziale.

Lektury na początek

Książki niżej podane podzieliłam według porządku omawianych w rozdziale prob­lemów: formalizm, ikonografia/ikonoiogi3, semiotyka, słowo i obraz. Niektóre

z podanych książek to podręczniki, inne to teksty źródłowe i antologie.

Formalizm

Focillon, Henri. The life of Forms in Art. New York: Zone Books, 1989. W polskim tłumaczeniu fragment tej książki ukazał się w: Antologia estetyki francuskiej, wybór Irena Wojnar, Świat form, przeł. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, s. 240-269, Warszawa 1980.

Fry, RogerM Roger Fry Reader, ed. Christopher Reed, University of Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism, Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed John O'Brian, Chicago: University of Chicago Press, 1995.

Krauss, Rosalind. In the Name of Picasso” w: Francis Frascina, Jonathan Harris, eds., Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts, s. 210-21. New York: Icon Editions, HarperCollins; London: Phaidon Press/Open University, 1992.

Sontag, Susan. Against Interpretation And Other Essays, New York: Farrar Straus and Giroux, 1966; London, Eyre and Spottiswoode, 1967; London: Vintage, 1994; New York: Picard, 2001.

Ikonografia/lkonologia

Alpers, Svetlana. The Art of Describing: Dutch Art in Seventeenth Century, Chicago: University of Chicago Press, and London: John Murray, 1983.

Holly, Michael Ann. Panofskyand the Foundations of Art History, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984.

Panofsky, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, NewYork: Harper and Row, 1972.

Steinberg, Leo. The Sexuality of Christ in Renaissance and in Modern Oblivion, London: Faber, 1984; wydanie poprawione, Chicago: University of Chicago Press: 1996.

Semiotyka

Barthes, Roland. Elements of Semiology, przeł. Annette Lavers, Colin Smith,

London: Jonathan Cape, and New York: Hill and Wang, 1968.

S3 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

Eco, Umberto. Semiotics and Philosophy of Language, London: Macmillan, and Bloomington: Indiana University Press, 1984.

Kristeva, Julia. Desire in Language:A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. Leon S, Roudiez, przel Roudiez, Thomas Gora, Alice Jardine, New York: Columbia University Press, 1980.

Peirce, Charles Sanders. The Essential Peirce: Selected Philosophical Writings (1867 -1893), ed. Christian Ktoesei, Nathan Houser, etal. Bloomington: Indiana University Press, 1992.

Słowo i obraz

Bal, Mieke. Reading “Rembrandt": Beyond the Word - Image Opposition, Cambridge: Cambridge University Press, 1991).

Mitchell, WJ.T./cono/ogy: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press, 1986.

54 / ROZDZIAŁ 2 ANALIZA FORMY, SYMBOLU I ZNAKU

Rozdział 3

Konteksty sztuki

Przez ostatnie trzydzieści lat „sztuka w kontekście" była głównym motywem akademickiej historii sztuki. Studenci pierwszych lat, podczas zajęć ze „wstępu do historii sztu­ki", uczą się, jak interpretować dzieła uwzględniając ich kontekst kulturowy. Powszechnie postrzega się sztukę jako zarówno oddziałującą, jak i ulegającą wpływom religii, poli­tyki, struktury i hierarchii społecznej, kulturowych praktyk i tradycji, prądów umysłowych, etc. Jednak dla studentów wyższych lat i naukowców określenie „sztuka w kontekście" często okazuje się zbyt ogólne. Istnieje bowiem wiele róż­nych metod rozpatrujących problem kontekstualności sztu­ki. W tym rozdziale przedstawię kilka najczęściej stosowa­nych podejść metodologicznych, uwzględniających analizę, która bierze pod uwagę kwestię kontekstu. W rozdziale tym będę omawiała zagadnienia dotyczące historii idei, marksi­zmu i materializmu, teorii feministycznej, gayHesbian studies, teorii (jueer, studiów nad kulturą i teorii postkolonialnej. Te podejścia metodologiczne nie wykluczają się nawzajem, czę­sto krzyżują się ze sobą i mogą być stosowane wraz z innymi prądami badawczymi, np. semiologicznym czy dekonstruk- tywistycznym. Każda z wyżej wymienionych perspektyw badawczych oferuje precyzyjny język, pozwalający stawiać pytania dotyczące rasy, klasy społecznej, narodowości, gen- der (płci kulturowej) czy orientacji seksualnej.

Historia idei

W szerokim rozumieniu historia idei zajmuje się sposobem, w jaki znaczenia kulturowe są wytwarzane przez daną grupę lub społeczeństwo, trwają w czasie, są kontynuowane oraz zmie­niają się w odniesieniach i inierpretaqach. Podobnie jak możemy

55 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

lir

prześledzić historię państwa, wojny czy postaci kluczowych dla
interpretacji historii, tak możemy przeanalizować historię idei
czy myśli w kulturze europejskiej, począwszy od oświecenia
po współczesność. Takie podejście badawcze jest w swej istocie
interdyscyplinarne, sytuując się na pograniczu historii, filozo-
fii i wkraczając na obszar wielu innych nauk humanistycznych
i społecznych.

Jako metoda badawcza historia idei pojawiła się w dziewięt-
nastym wieku; w dwudziestym wieku angielski filozof łsaiah
Berlin (1909-1997), zaliczany do najważniejszych jej propaga-
torów, opublikował wiele znaczących tekstów dotyczących
idei, takich, jak np. wolności, romantyzmu, his tory zmu czy

oświecenia. Rozpoczął swój na wpół autobiograficzny esej
„O dążeniu do ideału⁷' w następujący sposób: „W moim
przekonaniu dwa przede wszystkim czynniki ukształ-
towały historię człowieka w tym stuleciu; pierwszy - to

rozwój nauk przyrodniczych i technologii... Innym są
niewątpliwie potężne nawałnice ideologiczne, które
wstrząsnęły losem dosłownie całej ludzkości:

rewolucja rosyjska wraz z jej następstwami - tota-

litarystycznymi tyraniami prawicowymi

i lewicowymi - oraz erupcja nacjonali-
zmu, rasizmu, gdzieniegdzie fanatyzmu
religijnego..."¹

Historia idei może skupić się na myśli filo-
zoficznej, debacie akademickiej, ruchu politycznym,
jak również na popularnych sądach. Zauważmy, że
omawiana metoda badawcza nie musi ograniczać

się tylko do myśli, które są nadal aktualne

dobrze można zająć się historią wiary, że świat jest

1. Auriga Delficki, ok. 478-474 p.n.e. Brąz.

Muzeum Starożytności w Delfach, Grecja

Auriga pierwotnie stanov/ilczęśćgmpy wotywnej
przedstawiającej woźnicę powożącego kwadrygą. Cala
postać mężczyzny została szczegółowo oddana, wraz
z zaznaczeniem żylna stopach, pomimo że jedynie
górna partia ciała młodzieńca stojącego nawozie była
widoczna. Polłitt łączy tę troskę o szczegółowy realizm
przedstawienia z grecką ideą porządku i skupieniem się
na indywidualnym doświadczeniu człowieka.

56 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

płaski, w żaden sposób nie przyjmując tego przekonania za prawdziwe. Podobnie, wiele teorii Freuda, dotyczących ludzkiej psychiki, omówionych w rozdziale 4, nie jest już aktualnych, jednak są one nadal warte badań, nie tylko w kontekście epoki, w której powstały, ale również ze względu na ogromny wpływ, jaki wywarły na późniejszych myślicieli.

Wielu historyków sztuki zajęło się historią idei, mającą w oczywisty sposób związek zarówno z metodą ikonograficzną, omówioną w rozdziale 2, jak i z podejściem kontekstualnym, omawianym w obecnym rozdziale. Przykładem może być arty­kuł Jerome'a Polłitta Art and Experience in Classical Greece (1972), nadal wykorzystywany jako tekst akademicki. Pollitt odnosi grecką sztukę do filozofii i wyznawanych przez Greków kultu­rowych wartości, dowodząc, że rzeźby takie, jak, na przykład, Auriga poprzez swój styl i ikonografię odzwierciedlają greckie ideały rozwagi i odpowiedzialności (il. 3.1): „Nie tylko czci jak pieśni pytyjskie, zwycięstwo odniesione podczas igrzysk w Del­fach, ale również wyraża, jest manifestacją pindarowskiego aret... 'wrodzonej doskonałości' szlachetnych natur, która daje im bie­głość i dumę w ich ludzkim wysiłku i pokorę wobec bogów"². W nowszej pracy Duchamp in Context (1998) Linda Henderson zastanawia się, w jaki sposób odkrycia nauk ścisłych na początku dwudziestego wieku, takie, jak czwarty wymiar czy teoria fal, wpłynęły na prace Marcela Duchampa.

Sztuka z perspektywy marksizmu i materializmu

Marksizm jest całościowq wizjij świata.

Gieorgij Plechanow

Termin „marksizm" jest bardzo pojemny. Oczywiście, pochodzi od nazwiska Karola Marksa (1818-1883), ekonomisty, filozofa i działacza politycznego. W dyskursie politycznym marksizm oznacza zbiór teorii socjalistycznych i system sprawowania wła­dzy oparty na ideach Marksa, Fryderyka Engelsa (1820-1895) i ich licznych kontynuatorów. Jednakże zarówno Marks, jak jego zwo­lennicy zajmowali się nie tylko ekonomią, ale również kwestiami kultury i historii, dlatego teorie i metody marksistowskie przy­czyniły się do stworzenia ram badawczych zarówno dla dociekań nad sztuką, jak i nad innymi dyscyplinami akademickimi.

Jako że marksizm obejmuje szeroki wachlarz teorii dotyczą­cych historii i kultury, błędne jest, z naukowego punktu widzenia,

57/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

łączenie marksistowskiej myśli (i teorii politycznej) w zbyt silny sposób z ustrojem byłego Związku Radzieckiego. We wczesnych latach 90. dwudziestego wieku wielu studentów, z którymi roz­mawiałam, twierdziło, że myśl marksistowska jest niegodna uwagi łub że jest błędna, jako że Stany Zjednoczone „wygrały" zimną wojnę, tak jakby rozpad Związku Radzieckiego w jakiś sposób zdyskredytował marksistowską analizę kultury czy historii. Wykorzystałam zdanie z Plechanowa - użyte jako motto tej części rozdziału, aby zasugerować, że marksizm, inaczej niż myśleli niektórzy studenci, jest czymś więcej niż teoretyczną czy praktyczną podstawą rządów komunistycznych. W rzeczy­wistości marksizm krytyczny (czasem nazywany marksizmem zachodnim, gdyż rozwijał się szczególnie w Europie i Ameryce Północnej) przyczynił się do powstania nie-dogmatycznego, otwartego szkolnictwa i to ta myśl marksistowska okazuje się najbardziej twórcza w badaniach nad sztuką³.

W tej części rozdziału przedstawię podstawowe idee Marksa, następnie krótko omówię jego poglądy dotyczące ideologii i kulturowej hegemonii, które w szczególny sposób mogą być wykorzystane w myśleniu o sztuce. W skrócie zajmę się również marksistowskimi i materialistycznymi teoriami odnoszącymi się bezpośrednio do sztuki. Zakończę przykładową serią pytań badawczych, wspierających się na teorii materialistycznej i mar­ksistowskiej, odnoszących się do dwóch przykładowych dzieł sztuki.

Krytyka kapitalizmu i materializm historyczny

Pisząc u zarania europejskiej rewolucji przemysłowej, Marks poddał krytyce społeczeństwo kapitalistyczne. W swoim naj­ważniejszym dziele Kapitał (publikowanym od 1867 roku) Marks dowodził, że podstawowym warunkiem istnienia społe­czeństwa kapitalistycznego jest wykorzystywanie robotników przez kapitalistów. Pracownicy nie dostają wynagrodzenia odpowiadającego rzeczywistej wartości wykonanej przez nich pracy, dzięki temu kapitalista może włączyć ową różnicę, jako dodatkowy zysk, do swoich dochodów. Taką sytuację ułatwia nieuregulowany rynek, umożliwiający kapitaliście wypłacanie wynagrodzenia nie odpowiadającego rzeczywiście wykonanej pracy⁴.

Według Marksa i Engelsa wykorzystywanie pracowników prowadzi do walki klas. W Manifeście komunistycznym z 1848

58 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

roku stwierdzili, że „Historia wszystkich społeczeństw jest historią wałk klasowych"⁵. W systemie kapitalistycznym istnieją dwie główne klasy: burżuazja (albo klasa kapitalistyczna) i pro­letariat (albo klasa pracująca). Do kapitalistów należą wszystkie środki produkcji (czyli fabryki, kopalnie, banki, etc.), proleta­riat posiada jedynie zdolność do pracy, dlatego jest zmuszony pracować dla kapitalistów. Marks dowodził, że każda klasa ma świadomość, czyli determinujący jej ekonomiczną pozycję spo­sób patrzenia na rzeczywistość,

W celu wyjaśnienia tej wizji społeczeństwa Marks i Engels wykorzystywali metaforę bazy i nadbudowy: gospodarka sta­nowi bazę i determinuje nadbudowę: państwo i społeczeństwo⁶. Społeczeństwo możemy wyobrazić sobie jako budynek, którego fundamenty stanowi gospodarka, państwo i społeczeństwo jako dom wznoszący się na fundamentach. Ważne jest, aby pamiętać, że bazą nie jest jedynie wąsko pojęta ekonomia, lecz wszystko co ma związek z produkcją, również relacje między klasami. Później naukowcy dowodzili, że nie tylko baza oddziałuje na nadbudowę, ale i nadbudowa na bazę.

Ideologia i kulturowa hegemonia

Ideologia jest szczególnie ważnym pojęciem dla rozważań nad wzajemnymi relacjami bazy i nadbudowy. W najbardziej podstawowym rozumieniu ideologia oznacza każdy spójny i uporządkowany zbiór idei. Możemy mówić o ideologii osobi­stej, grupowej (np. partyjnej czy wyznaniowej) bądź kulturowej. Według teorii marksistowskiej, ideologia należy do nadbudowy społecznej. Z marksistowskiej perspektywy sztuka jest „formą ideologiczną", wykorzystywaną przez klasę dominującą do utrzymywania korzystnych dla niej stosunków społecznych - ale też formą, której klasa rewolucyjna może użyć do podważenia władzy klasy panującej. W takim rozumieniu reprezentacyjny portret fabrykanta, imponujący pałac prezydencki czy plakat ukazujący zwycięstwo rewolucji proletariackiej należy zaliczyć do sztuki ideologicznej.

Kwestia ideologii stała się pierwszoplanowa dla teorii mar­ksistowskiej w latach 20. i 30. dwudziestego wieku, w momencie, gdy ruch robotniczy w Europie i Ameryce Północnej, mimo wielu zwycięstw, zrozumiał, że nie będzie w stanie obalić systemu kapitalistycznego i stworzyć społeczeństwa socjalistycznego. Teoretycy marksistowscy zostali zmuszeni do zadania sobie

59 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

pytania: dlaczego system nadal trwa, pomimo że oparty jest na wyzysku. Antonio Gramsci (1891-1937), włoski naukowiec, dziennikarz, teoretyk i działacz, zaproponował spójną odpo­wiedź na to pytanie. Podczas łat spędzonych w więzieniu, za sprzeciwianie się faszystowskim rządom Mussołiniego, opraco­wał teorię kulturowej hegemonii. Teoria ta dowodziła, że władza w większym stopniu oddziaływuje na społeczeństwo poprzez kulturę niż używając siły czy prawa - w ten sposób Gramsci tłumaczył trwałość systemu burżuazyjnego. Jego Listy więzienne i inne pisma zainspirowały wielu badaczy kultury, również historyków sztuki i teoretyków literatury.

Gramsci dowodził, że dominująca klasa utrzymuje w spo­łeczeństwie kontrolę dzięki „konformizmowi społecznemu"’ podlegających jej klas, które pragną mieć udział w uciskającym ją systemie. Czasami robotnicy są zmuszani czy przekonywani do porzucenia aspiracji, by mieć swój udział w systemie kapitali­stycznym, często jednak polityczny i ideologiczny konsensus jest negocjowany przez dominującą i podległą klasę: ,/konformizm społeczny⁷ jest zgodą daną przez masy społeczne rządowi narzu­conemu społeczeństwu przez klasę dominującą. Ta zgoda jest 'historycznie' spowodowana przez autorytet (a w konsekwencji zaufanie), którym klasa dominująca cieszy się dzięki swojej pozy­cji i sprawowanej funkcji w obszarze produkcji"⁷. Dominująca klasa zapewnia sobie kulturową hegemonię dzięki przekona­niu klas podległych do zaakceptowania jej wartości moralnych, politycznych i kulturowych, przekonaniu ich, że te wartości są właściwe, prawdziwe i korzystne, chociaż w ostateczności jedy­nie klasa dominująca na nich zyskuje. W celu utrzymania się u władzy klasa dominująca wykorzystuje sztukę, świadomość społeczną, kulturę, zwyczaje, gust etc. Kiedy konformizm spo­łeczny zawodzi, dominująca klasa zawsze ma na podorędziu „aparat represyjnej siły, którego 'legalne' siły dyscyplinują te grupy, które nie zawarły ani aktywnej, ani pasywnej 'zgody'"⁸. Gramsci zauważa, że klasa dominująca może utrzymywać kultu­rową hegemonię, ale musi w tym celu nawiązać sieć porozumień z innymi, pozbawionymi władzy grupami, gdyż nie posiada środków, by sama ją dzierżyć.

Piszący w latach 60. dwudziestego wieku francuski teoretyk marksizmu Louis Althusser (1918-1990) rozwinął t£ argumen­tację twierdząc, że utrzymanie ideologii jest równie ważne dla kształtowania form społecznych, jak ekonomia. Jak wielu teo­

60 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

retyków marksistowskich przed nim, Althusser wierzył, że kapitalistyczne społeczeństwo utrwala się dzięki dwom środ­kom: bezpośredniej przemocy: np. użyciu wojsk do stłumienia strajków pracowniczych, i ideologii: np. przekonującej ludzi, że panujący system jest sprawiedliwy i korzystny. Aby wyjaśnić, w jaki sposób środki te działają, stworzył rozróżnienie między Państwowym Aparatem Represyjnym (rząd, wojsko, policja, sądy, więzienia) i Państwowym Aparatem Ideologicznym (edu­kacja, religia, rodzina, partie polityczne, media, kultura)⁹.

Marksizm i sztuka

Chociaż ani Marks, ani Engels nigdy nie podjęli właściwych badań nad sztukami wizualnymi czy literaturą, to jednak w wielu pismach, później wykorzystywanych przez teoretyków i bada­czy, dotykają problemu sztuk. W Ideologii niemieckiej (1845-1846) Marks i Engels twierdzili, że sztuka nie jest wytworem genialnej jednostki, powstałym w wyniku trudnego do pojęcia procesu, ale po prostu jeszcze jedną formą produkcji. Było to rewolucyjne stwierdzenie, gdyż osiemnasto- i dziewiętnastowieczna filozo­fia sztuki - łącznie z filozofią kantowską i heglowską - czyniła wyraźne rozróżnienie między sztuką i pracą. Marks i Engels wierzyli również, że każdy człowiek posiada jakieś zdolności artystyczne. Według Marksa i Engelsa, artystyczna specjalizacja jest, bardziej niż jakakolwiek inna dziedzina życia, wynikiem podziału pracy, twierdzili oni, że „w społeczeństwie komu­nistycznym nie będzie malarzy, tylko ludzie, którzy pośród różnych innych zajęć, trudnią się również malarstwem"¹⁰. Marks twierdził, że relaqe pomiędzy sztuką a społeczeństwem są zło­żone. Na przykład, podobnie jak wielu ludzi jego epoki, był przekonany o wyższości greckiej sztuki antycznej, pomimo że z pozycji socjalisty widział wiele uchybień w samym społeczeń­stwie greckim¹¹.

Wielu późniejszych myślicieli marksistowskich w bardziej dogłębny sposób zajęło się problemem produkcji artystycznej. Węgierski uczony György Lukäcs (1885-1971) był równocześ­nie działaczem rewolucyjnym, filozofem i krytykiem literackim. Ze względu na ortodoksyjność swoich myśli, często wygłaszał poglądy sprzeczne ze zdaniem Kominternu (Komintern był mię­dzynarodową organizacją partii komunistycznych). W pracy Historia i świadomość klasowa (1923) Lukacs rozwinął ideę Marksa dotyczącą fetyszyzacji rzeczy, zgodnie z którą rzeczy mogą być

61 / ROZOZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

w kapitalistycznym społeczeństwie rozumiane jedynie jako przedmiot wymiany na pieniądze, towary lub kapitalistyczne symbole (np. prestiż). Mówiąc o towarach, zauważa: „Istota struktury towarowej była już często ukazywana; polega ona na tym, że pewien stosunek, pewne odniesienie między osobami nabiera charakteru rzeczowości (...)"¹². W sytuacji braku praw­dziwego socjalizmu, jak twierdzi Lukacs, sztuka jest jedynym sposobem wstrzymania procesu utowarowienia i urzeczowienia, sztuka pośredniczy między jednostką a ogółem, gdyż w sposób naturalny dotyczy obu tych stanów: portret jest wizerunkiem konkretnej osoby, ale równocześnie przekazuje ogólne prawdy na temat ludzkiej kondycji. Podobnie jak wymiana handlowa, sztuka zacieśnia relacje społeczne, jednak czyni to w sposób, który nas wzbogaca, a nie wyobcowuje¹³. Lukacs twierdził, że dziewiętnastowieczni autorzy powieści realistycznej, jak Honore Balzac, mogą być przykładem tego zjawiska ze względu na spo­sób, w jaki łączyli wnikliwą obserwację świata zewnętrznego i prawdę o wnętrzu człowieka.

Lukacs był pod silnym wpływem badaczy z kręgu szkoły frankfurckiej, grupy marksistowskich naukowców, skupionych wokół Instytutu Nauk Społecznych (założonego w 1923) Uniwer­sytetu we Frankfurcie, zajmujących się sztuką ludową i „kulturą industrialną". Należący do szkoły frankfurckiej Theodor W. Adorno (1903-1969) rozważał teoretyczne sposoby wykorzy­stania sztuki w celu pogodzenia i skłonienia do współpracy klas pracujących i osłabienia dominującej ideologii. W The Culture Indusłry: Enlightemnenł as Mass Deceptionf Kulturindustrie, Auf­klärung als Massenbetrug (1944), wraz z Maxem Horkheimerem, dowodził, że społeczeństwo kapitalistyczne wytwarza tanią, zestandaryzowaną sztukę, która otępia ludzkie umysły i skłania społeczeństwo do realizowania fałszywych potrzeb, takich jak zaspokajanie pragnień konsumpcyjnych, odwracając uwagę od prawdziwych potrzeb, takich jak wolność, równość społeczna, zdolności twórcze i możliwość pełnego wykorzystania poten­cjału ludzkiego. Adorno najbardziej odczuł brak tych wartości podczas II wojny światowej, którą spędził na nieszczęśliwej emi­gracji w Los Angeles: „Kultura spowodowała, że ludziom obce stało się człowieczeństwo, to, co najbliższe, co reprezentuje ich własną sprawę przeciwko światu. Trzymają ze światem prze- ciwko samym sobie, a to, co najbardziej obce, wszechobecność towarów, która ich samych czyni już tylko dodatkiem do maszy-

62/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTOKI

ner i i, staje się w ich oczach złudnym obrazem bliskości"¹⁴. Chociaż Adorno w swoich pismach poświęcił wiele uwagi fil­mowi, radiu i innym mediom, telewizja może być najlepszym przykładem jego argumentacji. Publiczność telewizyjna, zamiast sama sobie zapewnić rozrywkę i dać upust własnej kreatywno­ści, biernie spędza godziny przed odbiornikami telewizyjnymi, stając się otępiała w wyniku zalewu małowartościowych pro­gramów oraz reklam zbyt drogich i nikomu niepotrzebnych produktów. Adorno bronił trudnej w odbiorze sztuki i muzyki awangardowej, podkreślając jej potencjał prowokowania rady­kalnych zmian¹⁵.

Wielu teoretyków marksistowskich dowodziło w przeko­nujący sposób, że sztuka nie może być odseparowana od jej "otoczenia, zwłaszcza gdy dotyczy problemów techniki czy klas społecznych. Krytyk i teoretyk sztuki Walter Benjamin w swoim słynnym eseju „Dzieje sztuki w dobie reprodukcji technicznej" (1936) przeprowadził istotną analizę fotografii i filmu jako form artystycznych, wywołujących efekt percepcyjny i dzięki temu relacje społeczne. Benjamin dowodził, że dzieła sztuki niegdyś posiadały aurę wywodzącą się z obecności oryginału, jednak możliwość masowego reprodukowania fotografii i filmów wyeli­minowała tę aurę. Oddzielona od oryginału sztuka stała się szczególnego rodzaju polityką: „Film spycha wartość kultu­rową na plan dalszy nie tylko dlatego, że narzuca publiczności postawę oceniającą, lecz również dlatego, że w kinie postawa ta nie zawiera w sobie koncentracji uwagi. Publiczność jest egza­minatorem, lecz egzaminatorem niezbyt uważnym"¹⁶. Tworząc w czasie, gdy w Europie wzrastał faszyzm, Benjamin obawiał się, że faszyzm wykorzysta owo poczucie wyobcowania w dążeniu do podporządkowania sobie ludzi, „jej wyobcowanie się samej z siebie osiągnęło pułap, który własną zagładę każe jej przeżyć jako estetyczną rozkosz pierwszej rangi"¹⁷.

Ideologiczne implikaqe tego rodzaju rozważań były przed­miotem zainteresowania późniejszych teoretyków. W książce Społeczeństwo spektaklu (1967) Guy Debord, aktywista polityczny i artysta, stwierdził, że we współczesnych społeczeństwach kapitalistycznych „Życie społeczeństw, w których panują nowo­czesne warunki produkcji, przypomina olbrzymie zbiorowisko spektakli"¹⁸. Według Deborda dominująca klasa sprawuje kon­trolę nad spektaklem, nawet wówczas, gdy wszelkie inne formy wyrazu artystycznego i wyobrażeń są zakazane; w tym kontek­

63 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

ście spektakl jest nierozerwalnie związany z Państwem, a jego celem jest podtrzymywanie podziałów społecznych i tworzenia klas.' Podobnie jak Lukács, Debord zadaje pytanie, z jednej strony, o zakres, w jakim sztuka jest sprzymierzona z władzą kapitali­styczną, z drugiej o to, w jakim stopniu sztuka może przyczynić się do osłabienia rządów klasy panującej. Debord był członkiem organizacji o nazwie Międzynarodówka Sytuacyjonistyczna, grupy awangardowych artystów, powstałej w 1957, zmierzającej do obalenia granic między sztuką i życiem a zarazem angażu­jącej się w akcje artystyczne przygotowujące społeczeństwo do przyszłej rewolucji¹⁹.

Materialistyczna i marksistowska historia sztuki

Od około trzydziestu lat materialistyczna historia sztuki skupia się bardziej na środkach produkcji artystycznej niż na proble­mach ikonografii czy klasyfikacji stylów. To znaczy interesuje ją praca i jej organizacja, których owocem jest dzieło sztuki. Sztuka postrzegana jest jako produkt skomplikowanych relacji społecznych, ekonomicznych, politycznych, a nie jako wytwór „artystycznego geniusza". W połowie dwudziestego wieku powstał nowy prąd w historii sztuki nazywany „społeczną historią sztuki", którego przedstawiciele skupiali się bardziej na roli, jaką sztuka odgrywa w społeczeństwie, niż na analizach ikonograficznych czy stylistycznych. Być może jednym z naj­bardziej znanych dzieł, podejmujących ten wątek w badaniach nad historią sztuki, jest czterotomowe dzieło Arnolda Hausera Społeczna historia sztuki i literatury (1951), przedstawiające dzieje sztuki od „epoki kamienia" do „epoki filmu". Pod pewnymi względami książka ta ze swoimi uogólnieniami i szerokim spoj­rzeniem na historię sztuki nie należy do dzieł typowych dla „społecznej historii sztuki", skupiającej się bardziej na wyspe­cjalizowanych i detalicznych badaniach dotyczących sztuki i jej związków z gospodarką, klasami społecznymi, kulturą, etc. Niemniej jednak praca Arnolda Hausera była inspiracją dla wielu później działających historyków sztuki, zainteresowanych materializmem.

Klasycznym opracowaniem wykorzystującym ten nurt badań jest książka Michaela Baxandalla Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy (1988). Baxandall nie traktuje z namasz­czeniem renesansowych arcydzieł malarstwa włoskiego, lecz postrzega je bardziej jako „relikty życia gospodarczego" niż

641 ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

jako wielkie osiągnięcia artystyczne²⁰. Między innymi na pod- stawie kontraktów zawieranych przez artystę i zamawiającego dzieło, uwzględniających, na przykład, użycie takich drogo­cennych materiałów, jak złoto czy lapis-lazula, Baxandall badał materialną wartość dzieł sztuki. Zajmował się również sposo­bem, w jaki artyści wykorzystywali cenniki, przypominające te, którymi posługiwali się kupcy. Traktuje on sztukę jako efekt zło­żonych relacji między artystą a fundatorem na tle określonych warunków kulturowych, nie zaś jako tajemniczą manifestację artystycznego geniuszu.

Kownie ważną pracą jest książka Svetlany Alpers Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Market (1988), w której badaczka pomija kwestie stylu, ikonografii obrazów Rembrandta czy (często wątpliwego) autorstwa przypisywanych mu dziel. Sku­pia się za to na organizacji pracowni holenderskiego malarza, potraktowanej jako miejsce produkcji przynoszące dochód z obrazów, jak i na marketingowych strategiach wykorzysty­wanych przez Rembrandta. Rembrandt był niezwykłą postacią nie tylko ze względu na swoją doskonałą technikę malarską, ale również dlatego, że traktował swoje obrazy jako towar, którym spłacał długi, Alpers wykazuje, że taka praktyka była bardzo rozpowszechniona w ówczesnym, przepojonym duchem przed­siębiorczości społeczeństwie holenderskim, nawet jeśli była sprzeczna z utrwalonym systemem relacji między artystą a za­mawiającym dzieło. Pomimo że Alpers należy do najbardziej poważanych i wpływowych historyków sztuki swojego poko­lenia, to jednak początkowo jej książka szokowała wiele osób, które spodziewały się, że Rembrandt zostanie przedstawiony jako genialny artysta a nie genialny kupiec.

Współczesna historia sztuki, podobnie jak przedstawiciele „nowej" historii sztuki, przywiązuje dużą uwagę do relacji ist­niejących między sztuką a ideologią. Jednym z najbardziej wpływowych badaczy tego nurtu jest T.j. Clark, który wiele prac poświęcił sztuce, kulturze i polityce dziewiętnastowiecznej Francji. W książce ¡mage of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (1973) w przekonujący sposób dowodzi, że brak wizu­alnej klarowności, w takich pracach jak Pogrzeb iv Ornans (1848), jest przejawem odrzucenia przez malarza istniejącego porządku politycznego i zaangażowania się artysty w socjalizm²¹. Inter­pretacja ta jest rezultatem zarówno wnikliwej analizy wizualnej, jak i analizy wielu tekstów zarówno samego Courbeta, jak

65 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

i krytyków. W podobny sposób Michael Camille podkreśla, że przedstawienia są nie tylko ideologiczne, jako echo pisanych czy mówionych tekstów, ale są bezpośrednio przepojone ideolo­gią same w sobie i aktywnie tworzą znaczenia, gdyż ideologia jest „serią przedstawień [czy to wizualnych, czy tekstualnych, etc.] ukrywającą prawdziwe warunki materialne"²². W swojej pracy The Gothic Idol: Ideology and Image-making in Medieval Art (1989) Camille pokazuje, w jaki sposób Kościół starał się stłumić idolatrię, równocześnie promując zaaprobowane przez siebie przedstawienia.

Historycy sztuki interesują się również instytucjami zajmującymi się sztuką. Badają, jak ideologie kształtują dzia­łalność muzeów, galerii, akademii sztuk pięknych i innych instytucji. Allan Wallach i Carol Duncan w swoich badaniach potraktowali muzea jako przestrzenie, gdzie rozgrywa się walka

1. miejsce w hierarchii społecznej, a w konsekwencji umacnia­nie go. Według Duncan muzeum stanowi przestrzeń rytualną: „rytuał odgrywają widzowie. Sceną i scenariuszem zarazem jest przestrzeń podzielona na sekcje, rozmieszczenie obiektów, oświetlenie i detale architektoniczne"²³. Annie E. Coombes przebadała historię British Museum z punktu widzenia miejsca, w którym ideologie rasowe, kolonialne i nacjonalistyczne zostały zaprezentowane masowej publiczności²⁴.

Ostatnio powstały dwa nowe opracowania, które upowszech­niły osiągnięcia material ¡stycznej i marksistowskiej historii sztuki. Stephen F. Eisenman i Thomas Crow opublikowali książkę Nin- teenth Century Art: A Critical Art History (2002), w której skupili się na relacjach między sztuką a ideologią. Nie podejmując kwe­stii stylu artystycznego omówili problemy klasy, gender, rasy

1. relaq'i między kulturą popularną i wysoką w sztukach wizual­nych. Podobnie Richard Brettell w swojej wydanej w 2000 roku książce Modern Art, 1851-1929: Capitalism and Representation wziął pod uwagę sztukę takich artystów, jak Gauguin i Picasso w relacji z takimi zagadnieniami jak kolonializm, naqonalizm i ekonomia.

Wykorzystanie teorii marksistowskiej w badaniach nad sztuką

Obraz Davida noszący tytuł Koronacja Cesarzowej Józefiny (2 grud­nia 1804) pozwoli nam postawić szereg pytań badawczych dotyczących ideologii oraz uwarunkowań ekonomicznych i spo­łecznych, które towarzyszyły jego powstaniu (il. 3.2).

66/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

1. Jacques-Louis David, Koronacja Cesarzowej Józefiny (2 grudnia ¡804), {1806-1807}. Olej na płótnie, Luwr, Paryż

Gdy Jacques-Louis David został wyznaczony na oficjalnego malarza Napoleona, zamówiono u niego serię czterech wielko­formatowych obrazów przedstawiających koronację cesarza (powstały tylko dwa obrazy).

• Kto zamówił dzieło? Jaki był jego/jej społeczny i ekonomiczny status?

• Jaki był społeczny status Davida jako artysty i artysty w ogóle w ówczesnym społeczeństwie?

• Jakie mają znaczenie rozmiary pracy? (Weźmy tu pod uwagę istniejącą tradycję malarską).

• W jakiej formie David otrzymał to zamówienie? Czy zacho­wał się kontrakt? Jeżeli tak, jakie zapisano w nim warunki? Czy przetrwały inne dokumenty dotyczące zamówienia?

• Jak była rola Davida jako oficjalnego malarza cesarskiego? Jaki wizerunek cesarza rozpowszechniał? Jak jego obrazy wzmacniały władzę Napoleona?

• Jakimi motywacjami kierował się Napoleon wybierając Davida na nadwornego malarza? (David wspierał rewolucję i był najprawdopodobniej najbardziej cenionym artystą w ów­czesnej Francji. Sławę zyskał dzięki stworzeniu surowego neoklasycznego stylu, który postrzegano jako wyrażający wartości rewolucyjne).

67/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

• jaką ideologię - po stronie malarza, zamawiającego dzieło, a i potencjalnego widza - kształtowało stworzenie i odbiór tego przedstawienia? W jaki sposób malarz zrealizował żąda­nie Napoleona, aby przedstawić jego potęgę?

• Dlaczego David wybrał przedstawienie tego właśnie momen­tu? (Napoleon uprzedził papieża, odbierając mu koronę cesar­ską i samemu się koronując. Następnie koronował swoją żonę Józefinę. Rola papieża Piusa VII ograniczyła się do pobłogosławienia jego działalności. Papież wcześniej sądził, że Napoleon zobowiąże się do posłuszeństwa wobec Stolicy Apostolskiej).

• jakie cechy Napoleona podkreśla ta scena? W jaki sposób cechy te zostały podkreślone za pomocą środków formal­nych? (Napoleon znajduje się w centrum tego imponującego spektaklu - zauważmy, jak bardzo zmarginałizowany jest papież).

• Gdzie obraz był wystawiany? Kto go oglądał? Czy był repro­dukowany pod postacią grafik lub w inny sposób w celu szerszego rozpowszechnienia tej sceny?

Zauważmy, że stawiając pytania badawcze w oparciu o teorię marksistowską nie rezygnujemy z rozpatrywania kwestii for­malnych, lecz podkreślamy je dla lepszego zrozumienia,, jak formalne aspekty kształtowały i były kształtowane przez ideo­logię oraz inne społeczne i ekonomiczne siły. Studiując dzieło Davida, w wyczerpujący sposób ukazujące dominującą ideolo­gię we Francji czasów Napoleona, możemy posłużyć się teoriami marksistowskimi. Pomocne, dła lepszego zrozumienia dzieła, może być wykorzystanie idei Déborda dotyczącej spektaklu lub teorii Gramsciego mówiącej o „konformizmie społecznym". Interpretacja łącząca perspektywę marksistowską i feministyczną pozwoliłaby skoncentrować się na roli cesarzowej Józefiny. Dla­czego David zdecydował skupić się na chwili koronacji Józefiny, a nie samego Napoleona? Scena ta ukazuje moment, w którym Józefina - żona, cesarzowa i obywatelka - jest jednocześnie wywyższana i podporządkowywana cesarzowi. Czy symbo­lizuje ona Francję wywyższaną i podporządkowywaną przez Napoleona?

Marksistowska i materialistyczna analiza może być rów­nież odpowiednia do interpretacji prac przeciwstawiających się dominującej ideologii. Dobrym przykładem jest mural autorstwa ludith Baca, zatytułowany The Great Wall of Los Angeles: Division

68 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

of the Barrios/Chavez Ravine (1976-1983). Jest to praca pokrywa­jąca mur o długości ok. 800 m, przecinający jedno z latynoskich przedmieść Los Angeles (ii. 3.3). Malowidło przedstawia histo­rię kolorowej ludności Kalifornii od czasów prehistorycznych po współczesność. Baca stworzyła mural, aby umożliwić miesz­kańcom przedmieścia kontakt z częścią ich historii, która często jest wyłączana z oficjalnych tekstów i podręczników. Fragment pracy tu przedstawionej zatytułowany został: Division of the Bar­rios/Chavez Ravine.

Przedstawia on dwa wydarzenia z lat pięćdziesiątych. Budowę autostrady przechodzącej przez ubogie, latynoskie przedmieście, która przyczyniła się do postępującego niszczenia tej przestrzeni, a jednocześnie umożliwiła białym, zmotoryzowa­nym mieszkańcom peryferii Los Angeles dojazd samochodami do miejsc pracy mieszczących się w centrum miasta. Chavez Ravine to nazwa dzielnicy, w której pomimo protestów miesz­kańców wybudowano stadion Dodgersów. Wprawdzie zarówno deweloperzy, jak i władze miasta wielokrotnie stwierdzali, że tego typu projekty powinny przynieść korzyść terenom nimi objętymi, jednak mieszkańcy Chavez Ravine zostali zmuszeni do opuszczenia swoich miejsc zamieszkania i nigdy nie otrzy­mali adekwatnego zadośćuczynienia ani za zniszczenie domów, ani okolicy.

3.3 Judith Baca, The Great Wall ofLos Angeles: Division of the 8arrios/Chavez Ravine, 1976- -1983. Los Angeles

69/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

• Jaką dominującą ideologię swoim dziełem kwestionuje Baca? W jaki sposób temat przez nią podjęty nadaje dziełu kry­tyczny wyraz wobec tej ideologii?

• W jaki sposób kolorowa ludność była opresjonowana w tej konkretnej, przedstawianej przez mural sytuacji? jak wizu­alnie malowidło podkreśla ten problem? Jaka dominująca ideologia dotyka takich projektów, jak autostrada czy stadion baseballowy? W jaki sposób przedstawieni są mieszkańcy zasiedlający przedmieście, protestujący wobec tej ideologii?

• W jaki sposób wielkowymiarowa skala inuralu i jego pub­liczny charakter przyczyniły się do lepszego przekazu zamierzonej przez artystkę treści? (Weźmy pod uwagę, jak inaczej oddziaływałoby to dzieło w muzeum, będącym ogra­niczoną przestrzenią, o której nie każdy wie lub w której nie każdy czuje się komfortowo).

• W jakim celu przedstawiać historię za pomocą obrazów? Dla­czego jest to skuteczna forma nowego sposobu opowiadania historii na tym przedmieściu? (Weźmy pod uwagę problemy analfabetyzmu, multikulturalizmu, praw autorskich, dostępu do książek etc.).

Baca opracowała innowacyjną metodę pracy podczas realizo­wania tego projektu. Współpracowała z dziesiątkami młodych łudzi z przedmieścia. Chciała, aby jej dzieło stało się częścią dzielnicy, obiektem, z którego każdy mógłby być dumny. Dodat­kowo projekt przyczynił się do stworzenia nowych miejsc pracy i dał możliwość zdobycia cennego doświadczenia zawodowego, w dzielnicy, w której młodzież jest dotknięta wysoką stopą bez­robocia. Analizując mural zgodnie z teorią materialistyczną, historyk sztuki mógłby postawić następujące pytania:

• Jak sposób tworzenia dzieł, który wybrała Baca, przeciwsta­wia się obowiązującej ideologii, dotyczącej artysty (takiej, jak: samotny geniusz tworzący sztukę dła sztuki)?

• W jaki sposób wybrana przez artystkę metoda pracy zwięk­szyła siłę wyrazu dzieła?

• Jak wybrana przez Judith Bacę metoda pracy wpłynęły na ekonomiczną sytuację lokalnej społeczności?

• W jaki sposób na metodę stworzenia muralu wpłynęła ideo­logia? Czy pomocnicy artystki w odmienny sposób zaczęli

70/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

postrzegać swój status socjalny (lub rasę czy płeć kulturową) po tym, jak uczestniczyli w tworzeniu pracy?

Baca nawiązała do tradycji meksykańskich twórców murali, takich, jak Diego Rivera (1886-1957) i José Clemento Orozco (1883-1949), którzy postrzegali sztukę muralu jako sposób rzuca­nia społeczeństwu wyzwania i tworzenia nowej uświadomionej klasy robotników i farmerów. W ramach przeprowadzania mate- rialistycznej/marksistowskiej analizy dzieła Baci powinniśmy zwrócić uwagę na opracowania dotyczące murali, skupiające się na ideologicznych problemach, na przykład napisane przez Anthony'ego Lee: Painting on the Left: Diego Rivera, Radical Politics, and San Francisco's Public Murals (1999). Możemy również, dla stworzenia ram naszej analizy, odwołać się do takich teoretyków, jak Adorno, jako że metoda Baci - polegająca na zaangażowaniu się w życie przedmieścia i pokazanie młodym ludziom kultural­nej i ekonomicznej alternatywy - współbrzmi z przeprowadzoną przez tego filozofa krytyką kapitalizmu.

Feminizm

Co oznaczało dla czarnej kobiety bycie artystkq w czasach naszych babć? W epoce naszych prababć?

Jest to pytanie, na które odpowiedź jest wystarczająco okrutna, aby zmrozić krno.

Alice Walker, „In Search of Our Mother's Gardens"

Nurt feministyczny w badaniach nad sztuką należy do najbar­dziej ekscytujących i innowacyjnych we współczesnej historii sztuki, równocześnie jednak jego założenia ciągle mogą wyda­wać się studentom nie w pełni jasne. Czy oznacza on analizę dzieł sztuki tworzonej jedynie przez kobiety? Czy oznacza rów­nież badanie tematu kobiety w sztuce? Czy wszystkie badania dotyczące kobiecej sztuki można określać jako feministyczne? Czy, aby uprawiać feministyczną historię sztuki, trzeba być poli­tycznie zaangażowaną działaczką feministyczną?

Głębsza wiedza na temat feministycznej historii sztuki pozwoli nam przekonać się, jak bardzo nurt ten jest zróżni­cowany i wielostronny. Skoro dzisiejsza myśl feministyczna stwierdza, że nie istnieje jeden, homogeniczny feminizm, lecz zbiór różnych „feminizmów", możemy również powiedzieć, że nie istnieje jedna feministyczna historia sztuki, ale „femini­styczne historie sztuki".

71 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

Krótka historia ruchu kobiecego

Gdy pytam studentów, kiedy zaczął się ruch kobiecy, wielu z nich odpowiada, źe w latach 60. lub 70. dwudziestego wieku. W rzeczywistości nowoczesny ruch kobiecy zaczyna się pod koniec osiemnastego wieku, gdy oświeceniowi filozofowie gło­sili równość wszystkich łudzi. Jeden z kluczowych tekstów tej epoki, A Vindication of the Rights of Woman (1792), napisała Mary Wollstonecraft, przeciwstawiając się w nim idei zawierającej przekonanie, że kobiety, jako grupa, pod każdym względem ustępują mężczyznom²⁵. Wołlstonecraft twierdziła, że powodem niższych umiejętności kobiet w stosunku do mężczyzn jest ich gorsza edukacja i ograniczone możliwości rozwoju, a nie przy­rodzona czy wynikająca z ich natury różnica zdolności. Kobiecy ruch, rozwijając się w dziewiętnastym wieku, skupił się głównie, za sprawą sufrażystek, na walce o prawa polityczne dla kobiet (w Stanach Zjednoczonych wiele sufrażystek zaangażowało się również w ruch opowiadający się za zniesieniem niewolnictwa). Kobiety uzyskały prawa polityczne w Stanach Zjednoczonych i w większości państw europejskich w pierwszej połowie lat 20. dwudziestego wieku. To zwycięstwo, a także Wielki Kryzys (1929) i II wojna światowa spowodowały przejściowe zniknięcie kwestii kobiecej z życia politycznego i intelektualnego. Jedynym ważniej­szym wyjątkiem w tym czasie była opublikowana przez Virginîç Woolf w 1929 roku książka Własny pokój, gdzie autorka porusza temat wyzwań, którym muszą stawić czoła kobiety pisarki.

W latach 50. dwudziestego wieku takie książki, jak Druga pieć (1953) Simone de Beauvoir i The Feminine Mystique (1963) Betty Friedan zapoczątkowały, przynajmniej w środowisku kobiet z klasy średniej, debatę na temat kwestii kobiecej - „nie­nazwanego problemu"²⁶. Ponowną aktywność ruchu kobiecego można częściowo łączyć z działalnością ruchów wolnościowych w koloniach afrykańskich i azjatyckich, a także z powstaniem we wczesnych latach 60. American Civil Rights. Czas ten, nazy­wany niekiedy Drugą Falą (Second Wave) mchu feministycznego, charakteryzował się szerokim oddźwiękiem feministycznych idei zarówno w środowiskach akademickich, artystycznych, jak i w polityce. Dzisiejsze młode feministki, które dorastały ze świadomością, iż feminizm jest częścią ich rzeczywistości, iden­tyfikują się z Trzecią Falą ruchu (Third Wave).

72 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

Początki feministycznej historii sztuki

Feministyczna historia sztuki zajmuje się kobietą artystką, pro­tektorką sztuki, odbiorczynią i/lub kobietą jako tematem dzieła sztuki. Feministyczne badania, poruszając jedną lub więcej z powyżej wymienionych kwestii, muszą w szczególny sposób odnieść się do problemu kobiecej kulturowej tożsamości płcio­wej, którym jest pojęcie kobiecości lub/i doświadczenie bycia kobietą. Tak więc badania nad malarstwem tworzonym przez kobietę-artystkę nie oznaczają automatycznie feministycznej analizy, o ile nie biorą one pod uwagę wpływu, jaki miał na dzieło lub przebieg kariery, fakt identyfikowania twórcy jako kobiety, bądź też sposobu, w jaki przedstawienia kobiece zostały określone poprzez identyfikację genderową lub dominującą (czy też wywrotową) ideologię postrzegania kwestii płci.

Początki feministycznej historii sztuki w Stanach Zjednoczo­nych, w różnoraki sposób, zostały ukształtowane przez bardzo ważny artykuł Lindy Nochlin, opublikowany w 1971 roku pod tytułem: „Why Have There Been No Great Women Artists?" („Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek?"). Nochlin daje dwie główne odpowiedzi na to pytanie. Po pierwsze, wskazuje na różnorodne przejawy dyskryminacji, które w przeszłości powo­dowały, iż kobietom było bardzo trudno kształcić się w kierunku artystycznym. Nochlin stwierdza, że biorąc pod uwagę prze­szkody stawiane przed chcącymi podjąć działalność artystyczną kobietami, nie jest zaskakujący brak wielkich kobiet artystek, lecz fakt, że w ogóle były jakieś artystki. W Europie, na przy­kład, kobietom nie wolno było uczyć się rysunku na podstawie nagiego modela, począwszy od szesnastego do końca dziewięt­nastego wieku fundamentalnej części edukacji artystycznej²⁷.

Druga odpowiedź Nochlin dotyczy silnie podkreślonej kwe­stii w stawianym przez nią pytaniu: „Dlaczego nie było wielkich kobiet artystek?", Nochlin sugeruje, że być może historycy sztuki nie byli w stanie dostrzec wielkich artystek, ponieważ sposób, w jaki historia sztuki definiuje czy szuka „wielkości", z założenia wyklucza kobiety. Autorka przypomina, że termin „geniusz" jest historycznie i kulturowo zdeterminowany i że sztuka nie jest „wolną, autonomiczną działalnością genialnych jednostek", ale „procesem kształtowanym i dziejącym się za pośrednictwem określonych i możliwych do wskazania instytu­cji społecznych"²⁸. Mężczyźni nie są z natury lepszymi artystami

73 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

niż kobiety: po prostu mieli więcej możliwości wypełniać kultu­rowo zdefiniowane warunki artysty-geniusza. Na koniec Nochlin stwierdza, że celem feministycznej historii sztuki nie jest dodanie do kanonu kobiet artystek - w taki sposób, jak byśmy mówili: „Spójrzcie, zapomnieliśmy o Artemisii Gentileschi - a ona też jest wielką artystką"- ale zmiana pozwalającego na przemilczanie ich obecności paradygmatu, sposobu myślenia znajdującego się w centralnym punkcie dyscypliny.

W czasie gdy Linda Nochlin i podobnie myślące intelektu­alistki wzniecał)' historyczno-artystyczną rewoIuqę w Stanach Zjednoczonych, analogiczne wydarzenia miały miejsce w Wiel­kiej Brytanii i innych krajach europejskich. Brytyjska badaczka Griselda Pollock była, i nadal jest, główną przedstawicielką feministycznej historii sztuki, skupiając się na ideologii gen- derowej podczas analizy przedstawień kobiecych, badań nad sztuką tworzoną przez kobiety artystki i ich artystyczną bio­grafią. W 1981 roku, wraz z inną historyczką sztuki, Rozsiką Parker, opublikowała książkę Old Mistresses: Women, Art and Ideolog}/²⁹. Książka ta pokazuje nową drogę uprawiania historii sztuki, autorki bowiem podkreśliły w swej rozprawie znacze­nie badań innych feministek, z którymi współpracowały. Sam tytuł jest ironiczny, wyrażenie „stare mistrzynie" nie ma takiej samej wymowy jak „starzy mistrzowie", wobec tego autorki badają niektóre z przyczyn takiego stanu rzeczy. Wspierając się zwłaszcza na teoriach marksistowskich i dotyczących studiów kulturowych, badają stosunek historii sztuki do kobiet artystek oraz zastanawiają się, w jaki sposób artystki, takie jak Mary Cassatt, negocjowały swój status jako kobiety i jak przedsta­wiały swoją kobiecość.

Tendencje w feministycznej historii sztuki

O ile w swoich początkach feministyczna historia sztuki koncen­trowała się na odzyskaniu kobiet artystek dla historii sztuki i na zasadniczym przejrzeniu istniejących w dyscyplinie paradygma­tów, dziś stara się w nowy sposób wskazać cele historii sztuki. W The Subjects of Art History (1998) historyczka sztuki Patricia Mathews wyznaczyła trzy zasadnicze cele współczesnej, femini­stycznej historii sztuki:

1 Odzyskanie doświadczenia kobiet i kobiet artystek dla histo­rii sztuki;

74 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

1. Krytyka i dekonstrukqa dotychczasowych autorytetów, insty­tucji i ideologii i/iub przeprowadzenie badań nad istniejącym wobec nich sprzeciwem;

2. Przemyślenie kulturowej i psychologicznej przestrzeni, trady­cyjnie przypisywanej kobietom, a w konsekwencji ponowne postawienie sobie celów badawczych, przy szczególnym wykorzystaniu perspektywy psychoanalitycznej.

Matthews zauważa, że te obszary badawcze nieustannie nakła­dają się na siebie i pozostają w stałej interakcji³⁰.

Feminizm przeciwstawia się obecnej od dawna w historii sztuki koncentracji uwagi na malarstwie, rzeźbie, architekturze i pracach wykonanych na papierze, stworzonych przez artystów wykształconych w nurcie europejskiej tradycji artystycznej, nie­mal zawsze mężczyzn. Amerykańska pisarka Alice Walker (ur. '1944) w swoim słynnym eseju „In Search of Our Mothers' Gar­dens" stwierdziła, że, aby móc odkryć historię sztuki tworzoną przez czarne kobiety, trzeba zwrócić się do form zazwyczaj nie postrzeganych jako sztuka, takich jak: szyte ręcznie narzuty, kościelne pieśni czy ogrody, bowiem czarne kobiety, w wyniku uwarunkowań historycznych, nie miały ani dostępu do eduka­cji, ani nie mogły kształcić się artystycznie. Opisując narzutę, wykonaną przez „anonimową" Afroamerykankę z Alabamy, Walker pisze w przejmujący sposób o „sztuce, która zostawiła swój ślad w takim materiale, na który mogła sobie pozwolić, i przy pomocy takich środków, na które pozwalała jej pozycja społeczna"³¹. W podobnym duchu takie historyczki sztuki, jak Patricia Mainardi, Rozsika Parker i Griselda Pollock, konfron­tując genderowy w swej naturze podział na sztukę i rzemiosło (czy też sztukę wysoką i niską), doszły do wniosku, że twórczość kobiet nazywana jest „rzemiosłem" a mężczyzn „sztuką"³². Wiele badań, zarówno z zakresu historii sztuki, jak i antropologii kultury, omawiało artystyczną działalność kobiet w takich mate­riałach, jak tekstylia czy ceramika, które wcześniej postrzegano jako niewarte poważniejszego zainteresowania.

Amerykańskie historyczki sztuki Norma Broude i Mary Gar­rard miały znaczący wkład w rozwój feministycznej historii sztuki, zarówno dzięki własnym badaniom, jak i opublikowaniu trzech tomów zebranych tekstów dotyczących feministycz­nej historii sztuki. We wprowadzeniu do pierwszego tomu, opublikowanego w 1982 roku, badaczki podkreślają zaintere­

75 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

sowanie feministycznej historii sztuki zarówno ideologiami, które oddziaływają na samą sztukę, jak i wykluczaniem kobiet przez historię sztuki³³. Dekadę później, w 1992 roku, we wpro­wadzeniu do drugiego tomu zauważono rozprzestrzenienie się feministycznej historii sztuki, poprzez jej zaangażowanie się w tworzenie teorii krytycznej, wskazanie nowych kierunków zainteresowań, takich jak ciało, spojrzenie i społeczne kon­strukcje kobiecości³⁴. Trzeci tom zbioru skupia się bardziej szczegółowo na feministycznych artystkach łat 70., stając się bogatym źródłem dokumentacji historycznej, jak również kry­tycznej i historyczno-artystycznej analizy, w pełni biorącej pod uwagę cele stawiane sobie przez sztukę feministyczną³⁵. Książka Garrard poświęcona Artemisii Gentileschi była jednym z pierwszych studiów wykorzystujących założenia feministycz­nej historii sztuki. Dzięki dogłębnej kwerendzie archiwalnej i nowemu, wnikliwemu odczytaniu malarstwa włoskiej artystki, dzieła tej znanej w siedemnastym wieku malarki, skazanej na zapomnienie przez późniejszych badaczy, zostały przywrócone historii sztuki³⁶. Chociaż niektóre biograficzne i psychoanali­tyczne interpretacje Garrard zostały zakwestionowane, to sama możliwość zapoczątkowania dyskusji wokół tak wielostron­nego spojrzenia na życie i twórczość kobiety artystki wskazała na wartościowość tego kierunku badań³⁷.

Feministyczna historia sztuki bada również w jaki sposób wie­lorakie i związane ze sobą cechy tożsamości, takie jak rasa, klasa, rodzina, wiek, orientacja seksualna, etc., pomagały w ukształto­waniu zarówno kobiecej twórczości, jak i kobiecego wizerunku. Szczególnie owocne dla feministycznej historii sztuki było włączenie teorii psychoanalitycznych (zwłaszcza prac Julii Kri- stevy, Luce Irigaray i Hélène Cixous), dekonstruktywistycznych i postmodernistycznych, umożliwiających im sformułowania teorii aktywności artystycznej oraz mówienia o artyście bez uciekania się do tradycyjnego modelu artysty geniusza (zobacz też rozdziały 4 i 5). Zamiast ustalać tożsamość artysty, tożsa­mość zakorzenioną w tworzonych przez niego dziełach sztuki, możliwą do odkrycia dzięki ich analizie, feministyczna historia sztuki stawia przed sobą cele bardziej fragmentaryczne i zróż­nicowane, umiejscowione i kształtowane nie tylko przez historię i kulturę, ale również przez psychologiczne i indywidualne doświadczenie. Wiele feministycznych dzieł koncentruje się na „efekcie zależności", rozpoznając ową zależność jako nie będącą

76 / ROZOZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

ani naturalną, ani całościową, ale jako wynikającą z dyskursu, który zawsze podlega problemowi gender i kształtowany jest przez społeczne relaqe siły³⁸. Niedawno przeprowadzona przez Pollock analiza dzieł dwóch tak odmiennych artystek, jak Arte­misia Gentileschi i Lubaina Himid jest dobrym przykładem takiego podejścia³⁹.

Lesbijki i kolorowe kobiety zabrały głos zarówno w głównym nurcie historii sztuki, jak i w nurcie feministycznym, badając sposób, w jaki rasa i/lub orientacja seksualna wpływa na twór­czość artystyczną i postrzeganie sztuki {patrz również w dalszej części tego rozdziału „Seksualność, LGBTI Studies i Teoria Queer" a także „Studia nad kulturą. Teoria postkolonialna"). Na przykład kry ty czka kultury, bell hooks, pisała obszernie na temat splotu zagadnień dotyczących rasy, gender (kulturowej tożsamości płci) i reprezentacji. Jej badania dotyczą filmu, malar­stwa i fotografii, ukazują wspólne kulturowe podłoże wielu wizualnych przedstawień. Artystka i naukowiec Freida High Tesfagiorgis wskazała na „pół-niewidzialny" [semi-invisible) sta­tus afroamerykańskich artystek, zmarginalizowanych zarówno przez feministyczną historię sztuki, skupiającą się na pracach Europejek i Amerykanek, jak i afroamerykańskich badaczy zajmujących się sztuką tworzoną przez afroamerykańskich męż­czyzn. Tesfagiorgis wzywa do stworzenia czarnej feministycznej historii sztuki i krytyki artystycznej, która nie tylko odkrywałaby życie i pracę afroamerykańskich artystek, ale również zaprze­czała paradygmatom, które pozostawiają je niewidzialnymi⁴⁰.

Paralelne wobec badań nad zależnością są badania dotycząc^' kobiecego ciała jako obiektu męskiego spojrzenia i jako środka wyrażającego i wzmacniającego patriarchalne wartości, takie jak łączenie kobiecości z naturą, a nie z „wyższymi" sferami kultury (patrz również rozdział 4, w którym omawiane jest zagadnienie spojrzenia)⁴¹. W swoim studium dotyczącym sztuki ciała (body art) we wczesnych latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku historyczka sztuki Amelia Jones przypomina, że sztuka ciała ma szczególną siłę od działy vvania na widza, a także, że femi­nistyczna sztuka wykorzystująca ciało, na przykład tworzona przez Hannah Wilke, może być dogłębnie polityczna, stawiająca wyzwanie budowaniu podległości kobiecej⁴². Johanna Frueh zwraca się ku szeroko rozumianej kulturze, aby zbadać prob­lemy piękna i erotyki ciała starych kobiet. Punktem wyjścia dla jej zainteresowań są jej własne doświadczenia kobiety w śred-

77 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKi

nim wieku korzystającej z siłowni i zaangażowanej w pracę na uczelni. Frueh pisze: „piękno nie jest dla nikogo stanem natural­nym, ludzie bowiem mogą kreować lub negować własną urodę" i zadaje pytanie: „dlaczego szeroko pojęta kultura tak konse­kwentnie odmawia starym kobietom urody?"⁴³ Napisana przez Deborah Willis i Carlę Williams książka The Black Female Body: A Photographic History (2002) omawia środki, za pomocą których fotografia rozpowszechniła w kulturze zachodniej fascynację ciałem czarnych kobiet, przedstawianych jako symbol egzotyki, pierwotności i materialności w kontekście naukowych ekspe­rymentów i rozwoju teorii rasy. Badaczki zajęły się również metodami, za pomocą których czarnoskóre artystki, takie jak Josephine Baker i Renée Cox, wałczyły o odzyskanie wizerun­ków swoich ciał⁴⁴.

I

Esencjalizm i feministyczna historia sztuki

Czy kategoria „kobiety" jest uniwersalna? Czy oznacza to samo w średniowiecznej Anglii, w Meksyku w czasach prekolum­bijskich (Olmek) i we współczesnych Chinach? Czy istnieje uniwersalna kategoria kobiecego piękna? Czy zawsze można mówić o sztuce tworzonej przez kobiety jako odmiennej wobec tej tworzonej przez mężczyzn? Czy sztuka tworzona przez kobiety posiada pewne wspólne cechy, niezależnie od czasu i miejsca, w których była tworzona?

Feminizm i feministyczna historia sztuki mierzą się z py­taniami tego typu, które pojawiają się wokół problemu esencjalizmu. Feministyczna filozofka Diane Fuss definiuje esen­cjalizm jako „wiarę w rzeczywiście prawdziwą esencję rzeczy, niezmienne i ustalone właściwości, które definiują 'to-czym- -jest' (zohatness) danej istoty"⁴⁵. Argumenty esencjalizmu same w sobie nie są ani dobre, ani złe, mogą jednak być wykorzy­stane jako podstawa najróżniejszych postaw. Niektóre feministki stwierdziły uniwersalność kobiecej kondycji, esencjalizmu, który wykuwa sens powiązań w czasie i przestrzeni. Takie esencjali- styczne powiązania mogą być, w danej chwili, produkcyjnie twórcze, politycznie użyteczne i kulturowo dopełniające. Inne feministki podkreślają, że taka kategoria czy tożsamość, jaką jest „kobiecość", jest determinowana przez kulturowy dyskurs, nie zaś przez „naturalne" czy „esencjalne" istnienie, niektóre z inte­lektualistek feministycznych posuwają się aż do stwierdzenia, że nie jest możliwe międzykulturowe zrozumienie.

78 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

jako naukowcy musimy zachować poczucie historycznej czy kulturowej specyfiki w stosunku do dzieła sztuki, które badamy. Nie możemy, na przykład, twierdzić, że dziewiętnastowieczna paryżanka, wywodząca się z wyższej kłasy, która kupiła obraz Mary Cassatt, koniecznie dzieliła poglądy i doświadczenia z piętnastowieczną Włoszką pozującą do ślubnego portretu. Jeszcze bardziej ryzykowne byłoby to stwierdzenie w stosunku do współczesnej kobiety z plemienia Mende (Sierra Leone) zama­wiającej maskę. Należy również pamiętać, że kobiety artystki mogą mieć równie wiele wspólnego, a może nawet więcej, ze współczesnymi sobie, pochodzącymi z tego samego kręgu kultu­rowego artystami mężczyznami, co z artystkami wywodzącymi się z innych czasów łub kręgów kulturowych. Równocześnie należy być wyczulonym na te aspekty kobiecego doświadcze­nia, które są niezmienne - na podobieństwa, które nie wynikają z jakiegoś „esencjonalnego" czy wrodzonego ich charakteru, ale z trwałości seksistowskich instytucji, wierzeń i praktyk.

Wykorzystanie teorii feministycznej w badaniach nad sztuką

Posłużę się znanym obrazem włoskiej artystki Artemisii Gentiles- chi (1593-ok. 1653), aby zaproponować serię pytań badawczych posiłkujących się teorią feministyczną (ił. 3.4) (wykorzystuję ten obraz ponownie, gdyż zarówno we wcześniejszej książce mojego autorstwa: Look!, jak obecnie, służy mi on do poparcia mojej argumentacji). W odróżnieniu od innych kobiet, Artemisia Gen- tileschi miała możliwość zdobycia edukacji artystycznej dzięki swojemu ojcu, który był malarzem. Zyskała sławę jako artystka w Rzymie i Florencji i jest znana przede wszystkim z przedsta­wień silnych, biblijnych postaci kobiecych. W młodości została zgwałcona przez innego malarza i niektóre feministyczne badaczki, włączając Mary Garrard, rozważały związek tego doświadczenia z wybieranymi przez nią tematami obrazów, inne, jak Griselda Połlock, wskazywały na rozsmakowanie się ówczesnej kultury w przedstawieniach ukazujących przemoc seksualną. Zamieszczony poniżej obraz to scena ze Starego Testamentu przedstawiająca Judytę, judejską bohaterkę, która uratowała lud Izraela przed zagładą, odcinając głowę asyryj­skiemu wodzowi Hołofernesowi.

Poniżej znajdują się pytania, które można zadać w trakcie analizy obrazu, posługując się perspektywą feministyczną:

79 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

• Jak była edukacja artystyczna Artemisii Gentileschi? Czym się różniła od edukacji mężczyzn?

• Czy przebieg jej kariery był odmienny od kariery równie uta­lentowanych mężczyzn? Czy jej warsztat funkcjonował na innych zasadach?

• Czy należała do postaci wyjątkowych, czy też w jej czasach były inne, działające w podobny sposób kobiety artystki?

• Jak temat tego obrazu odnosi się do innych podejmowanych przez tę artystkę tematów? Czy zazwyczaj skupiała się na przedstawieniach, których bohaterkami byty kobiety?

• Czy podejmowane przez nią tematy są odmienne ze względu na fakt, że była kobietą? Ze względu na to, że została zgwał­cona? Czy współcześni jej malarze mężczyźni podejmowali podobne tematy? Czy sposób, w jaki potraktowała ten temat, różni się od sposobu, w jaki przedstawiali go współcześni jej artyści mężczyźni i kobiety? Czy istniał)' tematy, których jako kobieta nie mogła malować?

• Czy wybór lub sposób przedstawienia sceny ma związek z jej życiem czy doświadczeniami jako kobiety?

• Do jakich odbiorców skierowana była jej sztuka? Czy malowała z myślą o mężczyznach, czy kobietach jako poten­cjalnych widzach?

ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

5. Maska taneczna plemienia Mende, Sierra Leone. Wczesne lata dwudzieste, British Museum (1965. AF27.18)

• W jaki sposób przedstawienie kobiety odzwier- ciedłało lub kształtowało społeczne wartości odnoszące się do kobiet?

• Kto kupował jej obrazy? Kto je zamawiał?

Czy tworzyła na zamówienie kobiet - jeśli tak, czy miała z nimi szczególne relacje?

(W tym miejscu przecinają się pytania odnoszące się do teorii feministycznej i marksistowskiej).

• W jaki sposób mężczyźni, artyści i krytycy sztuki, postrzegali jej dzieła?

A w jaki sposób kobiety, artystki i kry- tyczki sztuki?

W trakcie konstruowania feministycznej ana- łizy tego dzieła możemy odwołać się do dotyczą­cych go feministycznych pism, poszerzając je, krytykując, bądź wychodząc naprzeciw nakreślonej przez nie perspektywie badawczej. Na przykład Griselda Pollock w Differencing the Canon ' (1999) dokonała ponownej oceny naukowej literatury dotyczącej Artemisii Gentiłeschi, jej argumentacja może więc stać się punk­tem wyjścia dla naszej analizy.

Skupię się teraz na afrykańskich maskach, aby przebadać zagadnienie zamawiania ich przez kobiety i odgry wania przy ich pomocy scen, jako kolejnego przyczynku do kwestii przedsta­wienia kobiecego. Maska nowo, ukazana na ił. 3.5, była używana przez kobiety z plemienia Mende z Sierra Leone, należące do grupy wtajemniczonych o nazwie Sande.

Chociaż to mężczyźni wytwarzają maski, zamawiają je ko­biety i wykorzystują podczas odgrywanych przez siebie scen. Maski przedstawiają piękne, kobiece bóstwo wodne nawie­dzające wioskę w trakcie wprowadzenia młodych kobiet do towarzystwa Sande.

Niektóre z pytań stawianych w trakcie międzykulturowej ana­lizy feministycznej mogą być odmienne od tych, które stawialiśmy

81 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

podczas analizy malarstwa europejskiego. Sytuacja kulturowa jest odmienna i może podpowiadać nowe pytania. Również przekaz, nad którym będziemy pracować podczas przeprowadzania mię­dzykulturowej analizy; będzie odmienny. Na przykład element biograficzny, który dostarczał nam informacji w trakcie analizy dzieła Artemis ii Gentileschi, może być nieobecny, gdy będziemy zajmować się afrykańską maską, gdyż zarówno artysta, jak i osoba zamawiająca obiekt nie będą znane. Analizując maskę z perspek­tywy feministycznej możemy zadać następujące pytania:

• Jaka jest relacja między kobietą zamawiającą maskę a artystą mężczyzną? W jakim stopniu kobiety mają wpływ na osta­teczny kształt dzieła?

• Które kobiety mogą zamawiać maski? W jaki sposób płacą/ wynagradzają rzeźbiarza? Jaki jest ich twórczy wkład w po­wstanie maski?

• Czy mężczyźni również mogą zamawiać maski tego typu? W jaki sposób relacje z artystą przypominają lub różnią się od relaqi z zamawiającymi maski kobietami?

• Czy maski odzwierciedlają ideał kobiecej urody? Które jej elementy nawiązują do tego ideału? W jaki sposób kobiety i mężczyźni odpowiadają temu ideałowi?

• Jakie kobiety noszą tego typu maski? Jak kobiety przygoto­wują się do roli tancerki? Czy kobieta zamawiająca maskę jest równocześnie tancerką?

• Jaką rolę w trakcie inicjacji odgrywa ukryte za maską bóstwo?

• W jaki sposób przebieg iniqacji młodych kobiet odpowiada przedstawieniu ukazywanemu przez maskę i bóstwu, które ona reprezentuje?

• Czy zamieszkujący osadę mężczyźni i starsze osoby reagują odmiennie niż kobiety na fakt pojawienia się maski we wsi?

W tym miejscu możemy odwołać się do konkretnych teoretyków, którzy pomogą nam nakreślić ramy badawcze naszej analizy. Antropolożki i feministyczne historyczki sztuki, Sylvia Arden Boone i Ruth Phillips, pisały na temat tradycji masek Mende, wspierając się na własnych, szeroko zakrojonych badaniach⁴⁶. Porównanie i skontrastowanie feministycznych założeń badaw­czych - zawartych w ich pracach opublikowanych blisko dziesięć lat temu - może okazać się interesujące. Dodatkową pomocą

82/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

w nakreśleniu zajmujących nas problemów będzie przyjrzenie się feministycznym teoriom dotyczącym spektaklu oraz pismom feministycznych historyczek sztuki, odnoszących się do zagad­nienia mecenatu kobiecego. Nawet jeśli teksty te nie nawiązują bezpośrednio do kultury Mende czy innych zachodnioafrykań- skich kultur, międzkulturowa analiza komparatystyczna może okazać się pouczająca.

Seksualność, LGBTI Studies iTeoria Queer

Między czasami Safony a narodzinami Natalie Clifford Barney rozciągają się dwadzieścia cztery wieki ,Jesbijskiej ciszy".

Bertha Harris, Our Right to Love (1978)

Co odróżnia „Gender Studies" od feminizmu? Co jest „dziwacz­nego" w teorii Queer?⁴ Co jest przedmiot badań Gender Studies? W jaki sposób Gay and Lesbian Studies zazębiają się z teorią Queer? Czym różnią się Gay and Lesbian Studies od LGBTI Stu­dies (lesbian/gay/bisexual/transgender/intersex studies)?

Wszystkie tcTobszary studiów mają wspólną podstawę, jednak istnieją między nimi różnice dotyczące zarówno ich aka­demickiej historii, jak i zakresu badań. Podczas gdy feminizm skupia się na społecznej konstrukcji kobiecej tożsamości, Gender Studies zajmują się społeczną konstrukcją wszelkich tożsamości genderowych i doświadczeń: męską, kobiecą, transgenderową, ' intergenderową_/ queer i wszelkimi innymi. Gay and Lesbian Stu­dies zaczęły rozwijać się w łatach 70. dwudziestego wieku jako odpowiedź, z jednej strony, na akademicki feminizm, z drugiej na rozwijający się ruch na rzecz gejów i lesbijek (początki tego ruchu łączy się z Stonewall Rebellion mającą miejsce w 1969 roku, kiedy to mułtikulturowy tłum złożony z drag queens, transseksuałistów, gejów i wywodzących się z klasy robotniczej lesbijek zaprotestował przeciw interwencji policji w Stonewall Inn na dolnym Manhattanie). Gay and Lesbian Studies umożli­wiły stworzenie forum pozwalającego zebrać zapomniane lub ukrywane historie osób o orientacji homoseksualnej oraz wie­dzę na temat tworzonych przez nich kultur i instytucji. Chociaż 'termin ten jest nadal używany to jednak często zastępują go bardziej ogólne określenia: Sexuality Studies czy LGBTI Studies. Teoria Queer posiada zarówno polityczną, jak i akademicką tra­dycję. Wyłoniła się z Gay and Lesbian Studies jako reakcja na ich

83 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

działalność, a także na pojawienie się epidemii AIDS. Zwolen­nicy Teorii Queer wzywali do radykalnej reformy szkolnictwa i polityki, a także do zbadania wszelkich form opresji, których źródłem była kwestia gender.

W tej części rozdziału zamieściłam wprowadzenie do LGBTI Studies i Teorii Queer, omawiam performatywność genderową - kluczową ideę Teorii Queer, a także zastanawiam się, w jaki sposób LGBTI Studies i Teoria Queer mogą zostać wykorzystane przez historię sztuki.

Co jest normalne a co normatywne?

Feministki, teoretycy gender i queer czę­sto używają termin u „normatywny" aby zidentyfikować i poddać krytyce opresyjne standardy bądź kategorie odnoszące się do gender. Normatywne oznacza nie to, co jest „normalne", lecz to, co jest uważane za „normalne". Jedna z moich studentek zajmujących się Teorią Queer zauważyła, że fakt, iż w naszej kulturze orientacja hetero­seksualna jest częstsza niż homoseksualna, nie oznacza jeszcze, że jest ona normalna. Podobnie jak bardziej powszechne mogą

być brązowe oczy, co nie oznacza, że są one bardziej normalne. Społeczeństwo dyktuje pewne sposoby życia, określając je jako normalne, a następnie zmusza lub prze­konuje jednostki do dostosowania się do tych standardów i ich utrwalania. Jednak, jeśli przyjrzymy się różnorodności ludzkich zachowań, wkrótce przyznamy, że nie ist­nieje coś takiego, jak„normalnosć", chociaż wiele społeczeństw chciałoby, abyśmy myśleli, że takjest.

LGBTI Studies

Historia LGBTI Studies jest paralelna i nierozerwalnie związana z feminizmem politycznym i akademickim. Początkowo, podob­nie jak w przypadku feminizmu, podstawowym założeniem Gay and Lesbian Studies było dokumentowanie swoistej gejowskiej i lesbijskiej tożsamości i związanych z nią praktyk kulturowych. Dla historii sztuki oznaczało to poszukiwanie artystów i artystek o homoseksualnej orientacji i badanie dzieł sztuki o homoero- tycznej tematyce. Podobnie jak feminizm, akademickie LGBTI Studies pozostały w silnym związku z politycznie zaangażowa­nym LGBTI, zwłaszcza w sprawach dotyczących obrony praw obywatelskich i epidemii AIDS. Ruch ten, tak samo jak akademi­cki feminizm, w większości przypadków organizował się wokół osób identyfikujących się jako feministki (głównie kobiet, ale nie tylko), LGBTI Studies najczęściej tworzone są przez naukowców utożsamiających się z tym środowiskiem.

84 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

Teoria Queer

Teoria Queer w oczywisty sposób łączy się z LGBTI Studies, aie przyjmuje nieco inne podejście. Słowowi/m* oznacza „dziwaczny" i jest slangowym, obraźłiwym określeniem osób homoseksuat- hych/biseksualnych/transgenderowych. Osoby utożsamiające się ze środowiskiem LGBTI postanowiły zawłaszczyć to określenie i odbierając mu jego piętnującą wymowę, zaczęły z dumą uży­wać go zamiast słowa gej. Eve Kosofsky Sedgwick, teoretyczka queer i krytyczka literacka, definiuje bycie queer (cfueeruess) jako „otwartą sieć możliwości, luk, cech nakładających się na siebie, rozdźwięków, rezonansów, odstępstw i nadmiarów znaczeń, mających miejsce wówczas, gdy żaden z elementów składających się na którąkolwiek z płci czy seksualności nie tworzy (bądź nie może tworzyć) jednolitego znaczenia"⁴⁷. Według znanego bada­cza i teoretyka queer, Davida Halperina, „queenz definicji jest H)Szystkim_rcoodxóżnia. się od tego, co normalne, zalegalizowane, dominujące. Nie istnieje nic, do czego w szczególny sposób musi się odwoływać, jest tożsamością bez esencji"⁴⁸.

W praktyce Teoria Queer nie zajmuje się w takim stopniu rozpoznawaniem i ukazywaniem poszczególnych, związanych z LGBTI tematów i historii, jak czynią to LGBTI Studies. Skupia się raczej na silnej dynamice zjawiska, które lesbijska i femini­styczna poetka Adrienne Rich (ur. 1929) nazywa „przymusowym heteroseksualizmem", sposobem, w jaki heteroseksuałizm umiej­scowił się w centralnym miejscu społeczeństwa, spychając na margines wszelkie inne seksualności⁴⁹. Teoretycy queer dowo­dzą, że homofobia nie jest po prostu wynikiem indywidualnej niewiedzy czy uprzedzeń, ale podstawowym aspektem spo­łecznej organizacji i dystrybucji władzy. Co więcej, zarówno identyfikacja genderowa, jak i orientacja seksualna nie są ani naturalne, ani zdeterminowane, ani wrodzone, lecz są tworzone przez społeczeństwo. Przecież terminy homo- i heteroseksualny, choć mogą się wydawać naukowe i deskryptywne, powstały dopiero pod koniec dziewiętnastego wieku. Oczywiście termin „queer" jest tak samo historycznie uwarunkowany, jak „homo­seksualizm" i „heteroseksuałizm", „mężczyzna" i „kobieta". Teoria Queer pod żadnym względem nie jest ani bardziej nie­unikniona, ani bardziej naturalna, jest strategicznie użyteczna, jest użyteczna dla osób wykorzystujących ją jako metodę bada­nia świata. Pomimo niezwykle twórczego oddziaływania Teorii Queer, Teresa de Lauretis, badaczka, której często przypisuje się

85 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

wprowadzenie do nauki tego pojęcia, po pewnym czasie odrzu­ciła je twierdząc, że zostało ono włączone do głównego nurtu, choć powstało, by mu się przeciwstawić⁵⁰.

Michel Foucault, którego prace zostaną omówione w roz­dziale 5, miał olbrzymi wpływ na rozwój tak LGBTI Studies, jak i Teorii Queer. W swojej trzytomowej Historii seksualności (1978, 1984) francuski badacz dowodzi, że „homoseksualność" powinna być rozumiana jako historyczny, określony wytwór konkret­nego społeczeństwa. Foucault wskazuje, że na Zachodzie termin „homoseksualny" został powołany do życia w połowie dziewięt­nastego wieku przez dyskurs prawny, medyczny i kulturowy, który stworzył - i poddał regulacji - kategorię homoseksualizmu: „sodomita był odszczepieńcem, homoseksualista jest teraz gatun­kiem"⁵¹. Chociaż praca Foucaulta była krytykowana za swoje braki w przeprowadzonej analizie historycznej i błędy w roz­poznaniu ludzkiego czynnika, to jednak przyczyniła się ona do ustalenia planu badań nad seksualnością, postrzeganą jako kon- strukt kulturowy a nie cecha biologiczna, wrodzona.

Performatywność gender, klucz do idei queer

Kluczową rolę dla rozwoju Teorii Queer odegrała praca Judith Butler poświęcona performatywności gender⁵². Dowiodła ona, że gender jest performaty wne - to znaczy, że poczucie gendero- wej identyfikacji jednostki czy grupy powstaje poprzez działanie, na przykład noszenie określonych ubrań (spódnic i sukienek w przypadku kobiet, krawatów i marynarek w przypadku męż­czyzn), wypełnianie określonych rytuałów (takich, jak ślub), podejmowanie określonych zawodów (kobiety z reguły nie pra­cują w budownictwie), zachowywanie się w określony, sposób (dziewczynki są spokojne, chłopcy hałaśliwi). Działania te nie są jednak naturalną, prawdziwą czy wrodzoną istotą gender - ani żadną inną kwestią dotyczącą tożsamości. Według Butler, poczu­cie tożsamości jest,, performacyjnie ustanowione przez ogromną ilość 'wyrażeń', postrzeganych jako ich rezultat"⁵³.

Według Butler, odgrywanie owych ról funkcjonuje według dwóch podstawowych mechanizmów, cytowania i powtarzania. Badaczka zauważa, że „kobiecość nie jest wynikiem wyboru, lecz przymusowego cytowania norm"⁵⁴. (Chciałabym tu wskazać, że to samo można również powiedzieć na temat męskości: męż­czyźni w końcowym rezultacie mogą posiąść znacznie więcej władzy niż kobiety, jednak sam proces genderowej maskuliniza-

86 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

cji jest ograniczający). Cytowanie oznacza naśladowanie innych - ogrywanie określonych ról.

Butler wskazuje na fakt, że zmiany się zdarzają, że istnieje potencjał oporu - gdyż niemożliwe jest naśladowanie czy powta­rzanie zachowań w dokładnie taki sam sposób⁵⁵. Przypomnijmy sobie zabawę w „głuchy telefon" i sposób, w jaki wiadomość jest modyfikowana w trakcie przekazywania, czasami w wyniku niezrozumienia, czasami świadomej zmiany dokonanej przez któregoś z graczy. Według performatywnego gender czasem artyści nie tylko odgrywają czy podważają w swoim życiu zwią­zane z głównym nurtem (normatywne) tożsamości genderowe i związane z seksuałnościami (męską/kobiecą, heteroseksualną), ałe również tworzą wyobrażenia, które mogą utrwalać bądź też rzucać wyzwanie tożsamościom i seksualnościom związanym z głównym nurtem genderowym.

LGBTI/Queer i historia sztuki

Historyk sztuki Jonathan Weinberg zauważył, że spośród nauk humanistycznych historia sztuki stosunkowo najpóźniej wska­zała na istnienie związku między sztuką a orientacją seksualną: „Od samych swoich początków, zawartych w pismach Johanna Winckelmana, historia sztuki była zamkniętą profesją, w której erotyka była ukryta łub nieobecna"⁵⁶. Chociaż napisano wiele tekstów na temat artystek lesbijek i artystów gejów, nadal jest tylko kilka pełnych opracowań dotyczących tego tematu, nie poja­wiły się jeszcze studia w pełni omawiające kwestie transgender, intersex, gender-blending, biseksuałności, panseksualności i in­nych genderowych tożsamości i seksualności. Krytyczka sztuki Laura Cottingham wskazała, że zarówno artystki lesbijki, jak i kwestia kobiecego homoseksualizmu w sztuce są niemal nie­widoczne w historii sztuki. Wyzwaniem mogłoby być stawienie czoła podwójnemu fatum homofobii i seksizmu⁵⁷. Konfrontując się z tymi brakami, niektórzy naukowcy przyznają, że ważne są „queerowskie" (Queering) dzieła sztuki (to znaczy takie, które powodują zachwianie naszego zaufania w stosunku do relacji istniejących pomiędzy reprezentaqą a tożsamością, autorstwem a zachowaniem). Równocześnie jednak podkreślają oni, że tego typu badania nie powinny całkowicie zająć miejsca działań zmie­rzających do ponownego odkrycia ikonografii i historii LGBTI.

87/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

W końcu wielu historyków sztuki łączy podejście LGBTI i Teo­rii Queer badając archiwa i muzea w celu zdobycia informacji na temat wyobrażeń, artystów, ugrupowań i instytucji związanych z LGBTI i stosujących ramy badawcze odnoszące się do Teo­rii Queer. Podstawowym opracowaniem tego zagadnienia jest wydany pod redakcją Whitney Davis zbiór artykułów Gay and Lesbian Studies Art History (1994), po raz pierwszy wydany jako numer specjalny Vie Journal ofHomosexuality. Teksty zamieszczone w tym zbiorze podnoszą szereg krytycznych pytań i proponują modele metodologiczne, rozpatrując charakterystyczne wyob­rażenia: od malarstwa François Bouchera, ukazującego śpiące w jednym łóżku kobiety, do plakatów nawołujących do uprawia­nia bezpiecznego seksu. Ważne studium Jonathana Weinberga Speaking for Vice: Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Mars- den Hartehj, and The first American Avant-Garde (1993) podejmuje problem tego, w jaki sposób Demuth i Hartley pogodzili sprzecz­ność istniejącą między dążeniem do stworzenia samoświadomej sztuki „amerykańskiej" a przedstawieniem własnej, zmargina- lizowanej seksualności, Weinberg rozważa również problem etyczny badań, dotyczący procesu „ujawniania" artystów, którzy czuli się zmuszeni do ukrywania swojej tożsamości, pragnień i życia.

Badania nad seksualnością w różnorodny sposób przekra­czają bariery przypominając nam, że pojęcia „queer" i „hetero- seksualność" nie są koniecznie wykluczającymi się terminami, zwłaszcza w odniesieniu do innych kultur lub czasów, gdzie nasze kategoryzacje i tożsamości nie istnieją. Dobrym przykła­dem będzie zbiór tekstów wydanych w 1996 roku Sexuality in Ancient Art. Badanie seksualności, jak przypomina czytelni­kom we wstępie historyczka sztuki Natalie Kam pen, nie jest tym samym co badanie erotyki (której celem jest wywołanie podniety u oglądającego). Studia nad seksualnością zajmują się przedstawieniami (ubranego bądź nagiego) ciała, sposobami, w jaki tożsamość płciowa i związane z gender zachowania defi­niują społeczne i indywidualne kategorie, a także sposobami, za pomocą których wyobrażenia pozwalają ludziom odnaleźć się i ocenić jako istoty płciowe⁵⁸.

881 ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

ZastosowanieTeorii Queer/LGBTI Studies
w badaniach nad sztuką

W pierwszej połowie dwudziestego wieku amerykański arty-
sta Charles Demuth (1883-1935) namalował serię akwarel,
ukazujących męskie homoerotyczne pożądanie. Jako przykład,
pozwalający przeprowadzić analizę historyczno-artystyczną
z punktu widzenia LGBTI Studies i Teorii Queer, wybrałam
obraz zatytułowany Dwaj sikający marynarze (il. 3.6).

Często bardzo trudno zbadać, jaką rolę w twórczości artysty
odgrywała jego tożsamość i orientacja seksualna, zwłaszcza gdy
zostawił on niewiele świadectw czy przedstawień, mogących
wskazać na jego lub jej poczucie tożsamości. Tożsamość artysty
- której jednym z elementów, choć nie jedynym, jest orientacja
seksualna - powinna być rozpatrywana w szerszym kontekście
społecznym.

• Jakich środków wizualnych użył artysta, aby zawrzeć w przed-
  stawieniu element homoerotyczny? (Zwróćmy uwagę na
  wyeksponowanie genitaliów, wyraz twarzy przedstawionych
  postaci, ich gesty i zakładaną pozycję widza).

• Jakie tożsamości seksualne były dopuszczalne w czasie
  powstania obrazu? Czy artysta za pośrednictwem obrazu

5. Charles Demuth,

Dwaj sikający marynarze
(Two Sailors Urinating), 1930.

Akwarela na papierze

89/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

wyrażał lub tworzył nowy rodzaj tożsamości? Czy też dosto­sował wyobrażenie do ogólnie akceptowanej tożsamości?

• W jaki sposób scena ta oddaje ideę i doświadczenie pożądania homoerotycznego z Jat 30. dwudziestego wieku? Dlaczego artysta przedstawił marynarzy? (W Ameryce był to czas poważnych represji wobec gejów, lesbijek, osób biseksualnych i transgenderowych. Homoseksualne kontakty traktowane były w większości stanów jako sprzeczne z prawem - w nie­których stanach ta sytuacja utrzymała się do 2003 roku, kiedy Sąd Najwyższy zniósł to dyskryminujące prawo - w związku z czym spotkania osób homoseksualnych musiały odbywać się potajemnie. Zachowania seksualne tego typu mogły być praktykowane w zmarginalizowanych społecznie miejscach, takich jak portowe bary czy teatry),

• Kto miał być potencjalnym odbiorcą obrazu? Czy prace przed­stawiające homoerotyzm w założeniu miały być pociągające czy odpychające? (Demuth, na przykład, tworzył jedynie dla siebie i niewielkiego grona zaufanych przyjaciół, którzy znali i dzielili jego orientaqę seksualną. Możemy też zająć się pra­cami, ukazującymi w sposób nieprzychylny lub dwuznaczny tę kwestię - np. pojawiające się w latach 50. dwudziestego wieku skandalizujące okładki powieści brukowych mówią­cych o miłości lesbijskiej).

• Czy artysta tworzył homoerotyczne dzieła również przy pomocy innych środków (farba olejna, ołówek)? Dlaczego Demuth wybrał technikę akwareli i relatywnie niewielki for­mat dla swoich homoerotycznych prac?

• jak ten rodzaj przedstawień sytuuje się w relacji do innych dzieł autorstwa Demutha, prac abstrakcyjnych, martwych natur, precyzjonistycznych przedstawień fabryk i silosów?

• Możemy również odwołać się do naukowych opracowań poświęconych twórczości Demutha. Którzy badacze omawiają jego homoerotyczne akwarele? (Oczywiście punktem wyjścia będzie Speaking for Vice Jonathana Weinberga). Czy istnieją historycy sztuki, którzy próbują wykreślić z twórczości arty­sty homoerotyczną treść jego prac, jeśli tak - dlaczego? (Na przykład, podczas ostatniej wizyty na stronie internetowej Charles Demuth Museum nie znalazłam żadnych informaqi na temat homoerotycznego wątku jego twórczości. Nie mogę powstrzymać się od myśli, że gdyby był heteroseksualnym, żonatym mężczyzną, informaqe na temat jego osobistego życia zostałyby umieszczone na tej stronie).

90 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

Studia nad kulturą. Teoria postkolonialna

Kultura jest czymś zwyczajnym.

Raymond Williams, „Moving from High Culture to Ordinary Culture" (1958)

Kultura to wszystko. Kultura to sposób, w jaki się ubieramy, sposób, w jaki podajemy sobie ręce, sposób, w jaki chodzimy, sposób, w jaki wiążemy krawaty - a nie tylko pisanie książek czy wznoszenie domów.

Aimé Césaire, „Culture and Colonization" (1956)

Studia nad kulturą (Cultural Studies) są międzydyscyplinar- nym nurtem badań naukowych, który nie postrzega kultury jako domeny należącej jedynie do elit i rozpatruje jej wzajemne relacje ze społeczeństwem. Z perspektywy studiów nad kulturą wszyscy ludzie są zaangażowani w kulturę, poprzez tworze­nie symboli i reprezentacji (słownej, wizualnej, przy pomocy gestów, muzyki itd.). Badania tego typu obejmują szeroki zakres problemów - w szczególności mogą dotyczyć powieści, dzien­ników, koncepcji dotyczących rasy czy gender, oper mydlanych, powszednich przedmiotów: od ręcznie haftowanych serwet do mebłi produkowanych dla IKEA. Studia nad kulturą wywiodły swoje metody i zagadnienia badawcze z antropologii kultury, historii, ekonomii, socjologii, krytyki literackiej i historii sztuki. Historycy sztuki zaangażowali się zwłaszcza w gałąź studiów nad kulturą nazywaną studiami nad sztukami wizualnymi (Visual Culture Studies).

Studia nad kulturą powstały w Europie i Stanach Zjednoczo­nych po II wojnie światowej i w wielu kwestiach znalazły się pod silnym wpływem marksistowskiej analizy kultury. Związki te były tak silne, źe cytowany powyżej angielski badacz Raymond Williams (1921-1988) mógłby równie dobrze pojawić się w czę­ści rozdziału poświęconej marksizmowi. Studia nad kulturą w szczególności skupiają się na zagadnieniu ideologii i władzy. Zajmują się przede wszystkim kwestią zależności - to znaczy sposobem, w jaki uzależnienie jednostki jest formowane przez działające w jej środowisku siły społeczne i kulturowe, a także sposobem, w jaki jednostka doświadcza życia w kulturze i spo­łeczeństwie. W szczególności badacze tego nurtu zainteresowani są „zwykłymi" ludźmi, a także grupami zmarginalizownymi z powodu swojej rasy, przynależności do klasy społecznej, płci,

91 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

orientacji seksualnej, itd. Na przykład Stuart Hall, jedna z naj­ważniejszych postaci tego obszaru badań, dowodzi, że poprzez swoje uczestnictwo w kulturze, odpowiadające zajmowanemu przez nich miejscu w życiu gospodarczym czy politycznym, ludzie są jednocześnie twórcami i konsumentami kultury. Dowo­dzi również, że ludzie poprzez proces kodowania i dekodowania nadają kształt kulturze, jak również że takie instytucje, jak Koś­ciół, państwo itd. za pośrednictwem massmediów przesyłają pewne zakodowane idee, które są następnie dekodowane przez społeczeństwo (jest to spojrzenie alternatywne wobec koncepcji Adorno). Hal! utrzymuje jednak, że jesteśmy wytrawnymi kon­sumentami massmediów: możemy zareagować ze sceptycyzmem na nadawane przez nie informaqe i dokonać nieprzewidzianego przez nadawców sposobu ich odczytania. W zależności od kul­turowego zaplecza, indywidualnych doświadczeń, itd. niektórzy ludzie przyjmują większość transmitowanych przez media „tekstów" przekazów, inni zaś odrzucą je niemal w całości⁵⁹.

Ważną rolę w rozwoju studiów nad kulturą odegrała teo­ria postkolonialna, omówię więc w tym miejscu oba te nurty, chociaż wspólne ich traktowanie nie jest konieczne ani nie świadczy o ich istocie. Kolonializm był potężną ogólnoświatową silą kulturową, o różnorodnych formach manifestacji. Termin postkolonializm odnosi się nie tylko do kształtowania nowych tożsamości czy praktyk politycznych i kulturowych w byłych koloniach, ale również do zespołu teorii, które wspierają badania nad charakterystycznymi zmianami kulturowymi, społecznymi i politycznymi odnoszącym się zarówno do społeczeństw kolo­nialnych, jak i postkolonialnych. Należy tu również zaznaczyć, że termin postkolonialny ma swoich krytyków. Niektórzy dowo­dzą, że przedrostek „post" utrudnia rozpoznanie wciąż obecnego w postkolonialnych relacjach elementu eksploatacji; pomimo politycznej niezależności byłe kolonie często są nadal uzależ­nione ekonomicznie od dawnych kolonizatorów/ekonomiczna zależność może powodować trwanie opresyjnego systemu wła­dzy kolonialnej. Ponadto, badając kultury, regiony czy narody poprzez takie kategorie, jak przedkolonialny/kolonialny/postko- lonialny nadaje się wagę perspektywie kolonizatorów, co samo w sobie może być formą neokolonializmu⁶⁰.

Oczywiście zaangażowanie w studia nad kulturą wymaga zdefiniowania pojęcia kultury. Według Raymonda Williamsa kultura jest naturalnym „sposobem życia". Kultura może być

92 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

również procesem społecznym, komunikacją, interakcjami nastę­pującymi między ludźmi, wspólnymi punktami odniesienia stosowanymi do interpretacji doświadczeń. Kultura jest tożsa­mością grupy. Kultura to również miejsce walki konkurujących

1. dominację grup.

Rasa i teoria postkolonialna

Omawiając kwestię rasy Stuart Hall dowodzi, że istnieją dwa rodzaje tożsamości; tożsamość bycia (która zapewnia poczu­cie jedności i wspólnoty) i tożsamość stawania się (czyli proces identyfikowania się, który ukazuje nieciągłość w procesie kształ­towania się naszej tożsamości). Tożsamość jest ważna, gdyż jest procesem „twórczego odnajdywania". Hall sprzeciwia się trak­towaniu idei tożsamości jako prawdziwej ałbo istotnej, zwraca natomiast uwagę na procedury, które czynią z kulturowych toż­samości przedmiot nieustannej „gry" historii, kultury i władzy⁶¹. Według Halla tożsamości związane z rasą czy z gender nie są niezmienną esencją, lecz sytmcijjtiością (positioning), zmiennymi punktami usytuowanymi na styku dyskursu historycznego

1. kulturowego (patrz również omówione powyżej zagadnienia związane z esencjałizmem i Teorią Queer)⁶².

Rasa jest podstawowym pojęciem nie tylko dla badań nad współczesnymi kulturami, ale także dla studiów nad historią kolonizacji, zwłaszcza prowadzonych w oparciu o teorię postko- łoniałną. Według jednej z najbardziej oddziaływujących definicji termin „postkoloniałny" oznacza „każdą kulturę dotkniętą pro­cesem ideologii imperialistycznej od momentu kolonizacji do dnia dzisiejszego... zawiera się w tym stałe skupienie uwagi na całym ciągu procesu historycznego rozpoczętego przez euro­pejską/ imperialistyczną agresję"⁶³. Kolonialne relaqe są oparte na nierówności we wszystkich dziedzinach życia: władza spo­łeczna, polityczna i ekonomiczna należy do kolonizatorów, którzy eksploatują zarówno skolonizowane narody, jak i ziemie. Należy jednak pamiętać, że nie istnieje jeden rodzaj kolonialnego doświadczenia. Naukowcy rozróżniają różne typy kolonialnych relacji. Istnieją, na przykład, społeczności osadników w krajach, do których emigrowali Europejczycy (np. Australia czy Stany Zjednoczone), jak również kolonie będące głównie źródłem surowców i rynkiem zbytu (np. kolonie afrykańskie). Ponadto istnieją różnice dotyczące zarówno kolonizatorów, jak i skoloni­zowanych spowodowane odmiennością rasy, klasy społecznej,

93/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

wykształcenia, religii, płci i innych czynników⁵⁴. Oficer, kupiec, zarządca plantaq'i niższego szczebla mieli zupełnie odmienne doświadczenia związane z kolonizacją, podobnie różne doświad­czenia mieli należący do skolonizowanego ludu przedstawiciele lokalnej arystokracji i robotnicy pracujący na plantacjach.

Książka palestyńskiego krytyka kultury Edwarda Saida Orienłalizm (1978) stworzyła nowe możliwości wykorzysta­nia teorii postkoloniałnej. W swojej książce Said (1935-2003) użył teorii Michela Foucaulta dotyczącej dyskursu i władzy, aby dowieść, że świat zachodni używając terminu orientalizm (odnoszący się do Bliskiego Wschodu, Chin, Japonii i Indii), który przedstawia Wschód jako egzotyczny, tajemniczy, odległy, nieodgadniony, wykorzystywał ten termin do rozciągnięcia kon­troli nad tymi obszarami⁶⁵. Według Saida „orient" istniał jedynie jako wytwór Zachodu, wykorzystywany w celu podporządko­wania tego regionu.

Krytycy pracy Saida (wśród których znaleźli się między innymi Bernard Lewis i Aijaz Ahmad) dowodzili, że podział na Wschód i Zachód, którego dokonał, jest zbyt upraszczający, że kolonialne doświadczenie było znacznie bardziej złożone i wielopłaszczyznowe, dotyczące większej ilości zaangażowa­nych w grę, niżby na to pozwalał dwubiegunowy podział⁶⁶. Co więcej, naukowcy zaczęli wykorzystywać ramy badawcze stworzone przez Saida do analizy wielu związanych z koloniali­zmem wydarzeń i relacji, jednak w przypadku niektórych badań metoda Saida nie była odpowiednia. Niemniej Said zwrócił uwagę na wiele teoretycznych kwestii, zwłaszcza dotyczących dyskursu, wpływając na kształt późniejszych badań.

W swojej książce The Location of Culture (1994) Homi Bhabha, jeden z najważniejszych badaczy zajmujących się studiami postko- lonialnymi, bada zjawisko mimikry i hybrydyzacji jako sposobów negocjowania władzy w relacjach między kolonizatorami a sko­lonizowanymi narodami. W przypadku mimikry podległe ludy są zmuszane do naśladowania kolonizatorów - do używania ich języka, imitowania zwyczajów, religii, systemu szkolnictwa, systemu sprawowania władzy itd.⁶⁷ Bhabha zastanawia się, co taki stan rzeczy oznacza nie tylko dla skolonizowanych narodów, ale i dla kolonizatorów. W jaki sposób naśladownictwo doświad­cza i zmienia kulturę? Jaka jest dynamika tych relacji? Jaki opór jest możliwy? Bhabha bada również zjawisko hybrydyzacji - co się dzieje, gdy dwie kultury się stykają, zwłaszcza w kontekście

94 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

kolonialnym. Wypowiada się przeciw ustalaniu ścisłych granic i tworzeniu binarnych opozycji (kraje Pierwszego Świata/kraje Trzeciego Świata, czarni/biali, kobiety/mężczyźni). Zajmuje się natomiast tym, co dzieje się na styku, w miejscach, gdzie ludzie, kultury i instytucje kontaktują się ze sobą, a wzajemne wpływy nakładają się, gdzie tożsamości są odgrywane i negowane.

W swoim szkicu na temat pochodzącego z Karaibów polito­loga i działacza politycznego Franza Fanona (1925-1961) Stuart Hall wskazuje, w jaki sposób w kontekście postkoloniałnym kształtuje się świadomość „ja - inność" (self-otherłhing). Jego teoria jest alternatywna w stosunku do zawartej w pracy Saida teorii orientalizmu, według której odmienność była tworem kolonizatorów, skonstruowanym w oparciu o wiedzę posiadaną przez ludzi Zachodu. Hall dowodzi, że kolonizatorzy posiadali „władzę, aby sprawuje postrzegamy i doświadczamy samych siebie jako Innych"*fljN systemie kolonialnym, w wyniku zaak­ceptowania tworzonego przez kolonizatorów, negatywnego obrazu samych siebie, skolonizowane narody zaczynały widzieć same siebie jako gorsze, obce, niecywilizowane itd. Hall podkre­śla konieczność opierania się temu procesowi opisując, w jaki sposób^owo wywłaszczanie z kulturowej tożsamości osłabia narody^Uczony cytuje Fanona, który w następujący sposób opi­suje tcT zjawisko: „pozbawieni punktu zaczepienia ludzie, bez horyzontów, bezbarwni, bezpaństwowi, pozbawieni korzeni - rasa aniołów"⁶⁹. Jest to proces, który dotyczy nie tylko niegdyś skolonizowanych narodów zamieszkujących Jamajkę, Ghanę czy Papuę-Nową Gwineę, ale również kolorowej ludności zamiesz­kującej takie miasta, jak Nowy Jork czy Londyn.

W wyniku mającego miejsce w ciągu ostatnich lat rozszerzenia zakresu zainteresowań historii sztuki dyscyplina ta zainteresowała się wpływem, jaki miała rasa na wizualne reprezentacje w róż­nych kontekstach kulturowych, również kolonializmu. Badania obejmują przedstawienia, zwłaszcza malarskie i fotograficzne, kolonizowanych narodów i ludności kolorowej. Dobrym przy­kładem tego zainteresowania jest książka Colonialist Phołography: Imaging Race and Place (2002), zawierająca artykuły dotyczące tak różnorodnych zagadnień, jak pochodzących z Algierii pocztó­wek, francuskich filmów przedstawiających 11 wojnę światową i hawajskich plakatów reklamowych⁷⁰. Australijski historyk sztuki, Bernard Smith (ur. 1916), był pionierem badań dotyczą­cych tworzonych przez Europejczyków przedstawień Australii

95 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

i wysp Pacyfiku oraz wyrażanych w tych reprezentacjach warto­ści, skupiających się na odmiennościach, egzotyce, poskramianiu dzikiej natury itd.⁷¹ Dla historyków sztuki praktyka hybrydyzacji - czyli łączeniu przez artystów kultur i tradycji - również stała się znaczącym przedmiotem zainteresowań. Niedawne studia nad architekturą kolonialną dotyczą nie tylko architektury oficjalnej (budynki sądowe, budowle użyteczności publicznej), ale również domów mieszkalnych, kościołów i hal targowych, wznoszonych przez lokalną ludność, zmagającą się z nowo wprowadzonymi formami⁷². Pojawiło się również nowe rozumienie nowoczesno­ści i modernizmu - badacze wykazali, że nie można mówić tylko

1. jednym modernizmie powstającym w Europie czy Stanach Zjednoczonych, ale raczej o wielu modemizmach rozwijających się w Afryce, Ameryce Łacińskiej czy jeszcze w innych częściach świata⁷³.

W Stanach Zjednoczonych African-American Studies (czasem nazywane również Black Studies) miały znaczący wkład w omó­wione powyżej teoretyczne dyskusje, jak również przyczyniły się do zebrania wiedzy na temat artystów należących do diaspory jak i artystów afroamerykańskich. African-American Studies_/ podobnie jak Women's Studies czy LGBTÏ Studies, zajmują się zarówno tworzeniem teorii dotyczących rasy, władzy, jak

1. badaniami archiwalnymi mającymi na celu odzyskanie zapo­mnianych historii. Henry Louis Gates Jr., kluczowa postać dla rozwoju African-American Studies, kładzie nacisk na potrzebę zdefiniowania kanonicznej tradycji w literaturze afroamerykań- skiej⁷⁴. Bez względu na to, czy stworzenie kanonu jest konieczne, czy nie (praca nad kanonem polega zarówno na włączaniu, jak i wykluczaniu), historycy sztuki pracują nad zebraniem historii afroamerykańskich artystów - od wykształconych rzeźbiarzy i malarzy po twórców narzut i ceramicznych naczyń. David Dri- skell był twórcą tego nurtu badań, zaś niedawne badania Sharon Patton stanowią doskonałe wprowadzenie tak do związanej z nimi dokumentacji, jak i do poruszanych tu zagadnień⁷⁵.

Subaltern Studies

W tym miejscu omówię skrótowo działalność Subaltern Studies Group, chociaż równie dobrze można by włączyć tę problema­tykę w część poświęconą marksizmowi. Subaltern Studies jest dyscypliną uprawianą przez niezależną grupę naukowców zajmujących się kolonialną i postkolonialną historią, zwłasz­

96 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

cza obszaru południowej Azji. Termin „subaltern" (oznaczający dosłownie „podległy") pochodzi z pracy Antonio Gramsciego. Użył on tego określenia, aby ukazać sposoby, w jakie prole­tariackie głosy były rozmyślnie uciszane przez dominującą burżuazyjno-kapitalistyczną narrację. Subaltern Studies podkre­ślają, że skupiające władzę instytucje i jednostki (takie jak rząd, Kościół, wielcy przedsiębiorcy) kontrolują zdolność i możliwość opowiadania historii i ukazywania zachodzących w społe­czeństwie wydarzeń, uciekając się nawet do tłumienia głosów protestujących, ubogich, rewolucjonistów, kobiet, chorych i nie­pełnosprawnych⁷⁶.

Subaltern Studies starają się zebrać te stłumione głosy, zwłaszcza należące do chłopów, kupców, niewielkich posiada­czy ziemskich, wszystkich, którzy bądź nie posiadają władzy, bądź jest ona ograniczona w wyniku panowania systemu kolo­nialnego lub postkolonialnego. Studia nad dominaq'ą mają swoją innowacyjną metodę badania historii. Badacze czy­tają źródła wyprodukowane przez dominującą kulturę „pod prąd", tak, aby ujawnić głosy uciśnionych i aby mogły zostać ujawnione przejawy ich działania i oporu⁷⁷. Na przykład jed­nym z podstawowych źródeł są zapiski sądowe sporządzane podczas przesłuchiwania świadków w trakcie procesów. Cza­sem można z nich wyczytać poglądy i punkt widzenia osób zazwyczaj pozbawionych prawa zabierania głosu. Jak zauważa Gayatri Spivak, głosy tego typu są konieczną i wszechobecną częścią zapisków sądowych, nawet jeśli osoba notująca próbo­wała celowo je ukryć⁷⁸.

Historia sztuki, studia nad kulturą i studia nad kulturą wizualną

Zarówno historycy sztuki, jak antropologowie kultury, filmoznawcy, socjologowie i inni przedstawiciele nauk huma­nistycznych i społecznych mieli swój wkład w stworzenie studiów nad kulturą wizualną jako dziedziną odrębną od stu­diów nad kulturą⁷⁹. Co odróżnia studia nad kulturą od studiów nad kulturą wizualną? Jedna z odpowiedzi brzmi, z pewnymi zastrzeżeniami, że studia nad kulturą wizualną umożliwiają szerszy zakres badań nad obiektami, niż zwyczajowo czyni to iii stor i a sztuki⁸⁰. Tak więc, przyjmując podejście naukowe charakterystyczne dla studiów nad kultura wizualną, histo­ryk sztuki skupia się nie na „wysokiej" sztuce będącej dziełem

97 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

wykształconych artystów, ale na budownictwie (middle-range housing), rodzinnych zdjęciach, tekstyliach, plakatach rekla­mowych, pocztówkach, itd. Pomocne w nakreśleniu granic (jak i potencjalnych obszarów wspólnych) istniejących między tymi dwoma dyscyplinami będzie stwierdzenie, że studia nad kulturą wizualną skupiają się nie na przedmiotach, ale na podmiotach - jest to sposób, w jaki dzieła sztuki (szeroko pojęte) sytuują swoich twórców i widzów w sieci wzajemnie łączącej znaczenia kulturowe i relacje władzy⁸¹.

Podczas gdy niektórzy historycy sztuki postrzegają stu­dia nad kulturą wizualną jako wyzwalające, inni dowodzą, że owo skupienie się na podmiotach przeszkadza w zajęciu się materialnością przedmiotów artystycznych, inni badacze mają zastrzeżenia dotyczące przyczyniania się studiów nad kulturą do rozpowszechniania modelu analizy tekstuałnej, która nie zaj­muje się specyficznym charakterem wizualnym dzieł sztuki⁸². Są też naukowcy, którzy wskazują, że pytania stawiane przez studia nad kulturą wizualną mają swoje korzenie w historii sztuki upra­wianej przez badaczy starszych o pokolenie. Już tacy naukowcy, jak Alois Riegle, stawiali tego typu pytania badawcze i zajmo­wali się tego typu obiektami⁸³. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że czasem historycy sztuki używają terminu „kultura widze­nia" w bardzo szczegółowy sposób, omawiając teorie i techniki widzenia w różnych kulturach i epokach. Na przykład Jonathan Crary i Barbara Maria Stafford rozważyli problem teorii widze­nia, sposobów kreowania wizerunku i umiejętności wizualne w kontekście różnych kultur i czasów³⁴.

Przejrzenie niektórych z licznych tekstów poświęconych stu­diom nad kulturą wizualną pozwoli nam zrozumieć sens tych szeroko zakrojonych, interdyscyplinarnych badań. Przykładem badań nad kulturą wizualną - będących wynikiem połączenia metod historii sztuki, studiów nad kulturą wizualną i Teorią Queer - jest praca Eriki Rand Barbie's Queer Accessories (1995). Z wykształcenia historyczka sztuki, Erica Rand wykorzystuje wszystkie swoje krytyczne umiejętności skupiając się na kon­trowersyjnej i powszechnie łubianej lalce. Każda porządna feministka jest w stanie wskazać kulturowy przekaz zakodo­wany w lalce Barbie, którego celem jest wzmocnienie bardzo ograniczającej wizji kobiecości. Jednak Rand wychodzi poza te ramy, prowadzi badania nad sposobami, w jaki konsumenci, nie­zależnie od wieku, odczytywali kod będący elementem lalki, aby

98 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

następnie przeciwstawić się dyskryminacyjnemu przekazowi kulturowemu dotyczącemu data, gender i seksualności.

Wykorzystanie studiów nad kulturą i teorii postkoionialnej w historii sztuki

jako przykład pozwalający przeprowadzić analizę historyczno- -artystyczną.z.wykorzystaniem metod typowych dla studiów nad kulturą i teorii postkoionialnej, wybrałam zbiór fotografii pochodzących z książki geograficznej opublikowanej w 1909 roku. Umieszczone poniżej strony z The Harmsworth Histonj of łhe World (London 1909) zostały zatytułowane „Różnice rasowe pod flagą brytyjską" oraz „Ciemnoskóre piękności i brzydule pod flagą brytyjską" (ii. 3.7). Nie jest to arcydzieło, które kojarzy się z przedmiotem badań historyka sztuki. Jednak z punktu widze­nia studiów nad kulturą, jak i studiów nad kulturą wizualną, bez znaczenia jest to, czy praca postrzegana jest jako „arcydzieło". Ważne natomiast jest, że praca informuje o kulturze, której jest wytworem.

3.7 Strony pochodzące z The Harmsworth History of the World (Londyn 1909) zatytułowane „Różnice rasowe pod flagą brytyjską“ ¡„Ciemnoskóre piękności i brzydule pod flagą brytyjską” (Coombes, Reinventing Africa, s. 204,fig. 100)

99 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

• Kto w zamierzeniu miał być odbiorcą pracy? (W tym przy­padku wykształceni, wywodzący się z klasy średniej, niebędący specjalistami w temacie, czytelnicy i czytelniczki; założeniem jest, że odbiorcami będą biali Brytyjczycy). Dla­czego takie zestawienie zdjęć zostało rozpowszechnione wśród tych odbiorców?

• Co oznaczało dla czytelnika skonfrontowanie siebie z ukaza­nymi na tych stronach dziewięcioma zdjęciami? Jaki rodzaj przekazu został zakodowany przez sposób, w jaki zdjęcia zostały zaaranżowane i zestawione na stronie? Możliwe jest równoczesne wykorzystanie założeń badawczych, dotyczą­cych studiów na kulturą oraz semiotyki dla przeprowadzenia głębszej analizy tej pracy.

• W jaki sposób ten zbiór przedstawień przyczynił się do ukształtowania typowego dla odbiorcy poczucia ja i innego? Weźmy pod uwagę umiejscowienie czytelnika w ukazanej tu hierarchii rasowej i w hierarchii imperialnej. Pomyślmy rów­nież o osobach pochodzących z Nubii czy Sudanu mogących czytać tę książkę - jakie znaczenie może mieć koncepqa Stuar­ta Halla dotycząca przyswajania sobie poczucia ja - inny? (Aby pogłębić analizę o kwestie związane z recepcją, patrz rozdział 4).

• W jaki sposób zostały ukazane tu kulturowe poglądy doty­czące rasy klasy społecznej, gender? Jakie znaczenie ma określenie francuskojęzycznego Kanadyjczyka mianem „dżen­telmena", a mężczyzny pochodzącego z Centralnej Afryki „dandysa"'? Jaki efekt miało określenie Angielki i Egipcjanki mianem „piękności", a jaki pozbawienie tego przymiotnika opisów zdjęć pozostałych kobiet pochodzących z plemienia Zulusów oraz mieszkanek Sudanu i Cejlonu? Czy fakt, że Egipcjanka jest jedyną „pięknością" wśród kolorowych kobiet, implikuje, że pozostałe fotografie kobiet przedstawiają „brzy­dule"? Jaki rodzaj hierarchii rasowej umacniają te określenia?

• W pracy Reinventing Africa: Museums, Material Culture and Popular Imagination in late Victorian and Edwardian England (1997) historyczka sztuki Annie E. Coombes bada sposób ukazywania Afryki w odniesieniu do ideologii kolonialnych i misyjnych, kształtujących przekazywane wówczas muzeom informaqe o tym kontynencie. Możemy również rozważyć wymowę omawianych przedstawień odnoszących się do innych sposobów reprezentacji narodów Afryki i Bliskiego

/ ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

Wschodu - na przykład powieści i fotografii o tematyce ero­tycznej.

Oczywiście współczesna historia sztuki bada nie tyiko obiekty, ale również praktyki odnoszące się do sztuk wizualnych. Histo­ria kolekcjonerstwa i wystawiennictwa, jak i myśl teoretyczna poświęcona tym zagadnieniom, czy też krytyce artystycznej w danej kulturze, samymi dziełami sztuki zajmuje się w drugiej kolejności lub wcale.

Jakkolwiek omówiony za chwilę przypadek mógłby być przestudiowany w każdym innym rozdziale tej książki, zajmę się w tym miejscu kwestią „repatriacji" wyobrażenia boga wojny ahayicda ludowi Zuni z Nowego Meksyku. (Poprzez „repatriację" rozumiem tutaj zwrot dzieł sztuki dokonywany przez muzea lub inne instytucje kulturalne jego prawowitemu właścicielowi lub właścicielom). Nie będę się koncentrowała na formalnej czy kontekstualnej analizie samej figurki, ale na kwestii dokonanej „repatriacji", powodom, dla których została podjęta, jej znacze­niu dla ludu Zuni, praktyki muzealnej i kultury w szerszym rozumieniu^⁵. Szczególnie użyteczne dla tej analizy będą studia nad kulturą, teoria postkolonialna, historia idei oraz perspek­tywa marksistowska/materialistyczna. Nie zamieściłam zdjęcia przedstawiającego ahayir.da, ponieważ od niedawna lud Zuni nie życzy sobie, aby takie rzeźby były wystawiane czy publikowane (kilka zdjęć zostało dopuszczonych do obiegu, aby umożliwić muzeom i prywatnym kolekcjonerom identyfikację znajdujących się w kolekcji przedstawień tego typu).

• Jaka jest podstawa prawna dla „repatriacji"? Według prawa figurki przedstawiające bóstwa wojny traktowane są jako „niezbywalna własność" - to znaczy własność, która nie może zostać sprzedana ani oddana (przekazana) przez jed­nostkę czy społeczność. Dlatego wywiezienie każdej figurki z puebla według prawa jest równoznaczne z kradzieżą. Wiele ustaw, łącznie z wydanym w 1990 roku Native American Gra­ves Protection and Repatriation Act, wskazuje na tę kwestię i zawiera wytyczne dotyczące procedury repatriacji.

• Jaka jest moralna podstawa repatriacji w kontekście historii relacji ludu Zuni i kultury dominującej?

• Jakie są podstawowe idee tworzące ten dyskurs - np.: pojęcie niezbywalnej własności, bądź pojęcie stworzone przez Zuni, że dzieła sztuki w pewnym sensie są żywymi istotami i człon-

101 / ROZD2IAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

kami społeczności? Jakie są cechy wspólne, a jakie odróżniające te dwa pojęcia stworzone przez Znni i kulturę dominującą?

• Jak przebiega proces repatriacji? Jakie relacje sił pojawiają się w trakcie tego procesu? Czy społeczność Zuni posiada zaple­cze finansowe pozwalające im wysuwać żądania? Czy muzea opierają się tym żądaniom?

• W jaki sposób ideologia kształtuje proces repatriacji? Weźmy pod uwagę, na przykład, zachodnioeuropejskie pojęcie muzeum jako instytucji posiadającej wieczyście kolekcje, czy też historię muzealnictwa w odniesieniu do kolonializmu. W jaki sposób historia i ideologia wpłynęły na reakcje pra­cowników muzeum i ich publiczności?

• Co repatriacja oznacza dla ludu Zuni? Czy zwrócenie posążków przedstawiających bogów wojny przyczyniło się do odrodzenia czy silniejszego odczuwania kulturowej tożsamości wśród jego przedstawicieli? Czy pojawiły się wewnątrz ich społeczności konflikty związane z repatriaqą?

• Czy muzea w wyniku repatriacji posążków zmieniły swoją wizję funkcjonowania? Czy zwrot posążków przyczynił się do zmiany praktyki kolekcjonerskiej?

• Czy repatriaqa odzwierciedla bądź przyczynia się do powsta­nia nowego spojrzenia na problem respektowania praw i kultury rdzennych Amerykanów?

Konkluzje

Rozdział ten był wprowadzeniem do szeregu metod, któ­rych celem jest stawianie pytań badawczych umożliwiają­cych uprawianie kontekstualnej historii sztuki. Problemy badawcze nawiązujące do kontekstu zmuszają historię sztuki do odwoływania się do antropologii kulturowej, poli­tologii, socjologii i innych dyscyplin. Jednocześnie pytania dotyczące kontekstu przełamują bariery między światem akademickim a światem w szerokim tego słowa znaczeniu, zwłaszcza w relacji do takich idei tożsamości,, jak gender, orientacja seksualna, rasa i klasa społeczna.

Bardziej niż jakikolwiek inny zbiór teorii: historia idei, marksizm, materializm, feminizm, LGBTi Studies/Teoria Queer, studia nad kulturą i teoria postkoloniałna powo­

102 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

dują otwarcie historyczno-arłystycznego kanonu, czyli listy dzieł i artystów zaliczanych do „wielkich", będących pierwszoplanowym celem badań historyczno-artystycz- nych. Perspektywa ta wymaga, abyśmy zwracali uwagę na reklamy, przemysłowo wytwarzane wyroby ceramiczne, wykonywane przez kobiety hafty, zdjęcia rodzinne, kościo­ły wznoszone przez misjonarzy wraz z Michałem Aniołem i Monetem. W swojej feministycznej i dekonstruktywi- stycznej krytyce kanonu Griselda Połłock wskazała, że jest on „dyskursywną strategią tworzenia i reprodukowania różnic płciowych oraz skomplikowanych konfiguracji gen­der, jak i związanych z nią form władzy"⁸⁶. Opierając się na poglądach przedstawionych w tym rozdziale zgodzimy się, że kanon przyczynia się również do tworzenia i repro­dukowania różnic dotyczących klasy społecznej, seksual­ności, rasy i pochodzenia etnicznego. Czy nadal tak będzie, zależy również od współczesnej historii sztuki.

Lektury na początek Historia idei

Berlin, Isaiah. The Power of Ideas, ed. Henry Hardy, NJ: Princeton University Press, 2002; wyd. polskie O dążeniu do ideału, w: Dwie koncepcje wolności i inne eseje, przeł. Hanna Bartoszewicz, Daniel Grinberg, Sergiusz Kowalski, Maciej Tański, Warszawa 1991,s. 17-18.

Marksizm

Alpers, Svetlana. Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Market, Chicago: University of Chicago Press 1998.

Althusser, Louis. Lenin and Philosophy, and Other Essays, przeł. 8en Brewster, New York: Monthly Review Press, 1972.

Benjamin, Walter. Illuminations, ed. Hannah Arendt, New York: Schocken Books, 1985; wyd. niemieckie llluminationen, AusgewahlteSchriften 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1988.

Gramsci, Antonio. Selections from the Prison Notebooks, przeł. Geoffrey Nowell Smith i Quintin Hoare, New York: International Publishers Co., 1971 ; wyd. pol­skie tistywięzienne, przeł. Mieczysław Brah mer, Warszawa 1950.

Marks, Karol. Selected Writings, ed. David McLelian, Oxford and New York: University Press, Oxford, London 1977.

Feminizmy

Cixous, Hélène. Hélène Cixous Raeder, ed. Susan Sellers, New York: Routledge,

1994.

hooks, bell. Talking Back: Thinking Feminist, Thinking 8lack, Boston: South End Press, 1989.

103 / ROZDZIAŁ 3 KONTEKSTY SZTUKI

Jones, Amelia. The Feminism andVIsualCulture Reader, New York: Routledge, 2003. Nochlin, Linda. Women, Art, and Power and Other Essays, New York: Harper and Row, 1988.

Pollock, Griselda. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writings of Art's Histories. New York and London: Routfedge, 1999.

LGBTI Studies i Teoria Queer

Bright, Deborah, ed. The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire,

New York and London: Routledge, 1998.

Butler, Judith. Gender Trouble, New York: Routledge,! 999.

Whitney, Davis, ed. Gay and Lesbian Studies in Art History, New York: Hawthorne Press, 1994.

Foucault, Michel. The History of Sexuality. Vol. 1:An Introduction. Vol. 2: The Uses of Pleasure. Vol. 3: The Care of the Self, New York: Vintage Books, 1990; wyd, polskie Historia seksualności, przeł. Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant, Krzysztof Matuszewski, Warszawa 1995.

Hammond, Harmony. Lesbian Art in America: A Contemporary History, New York: Rizzoli, 2000.

Lauretis, Teresa de. "Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities."difference:

A Journal of Feminist Cultural Studies 3/2 (1991).

Studia nad kulturą/teoria postkofonialna

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths i Helen Tiffin, eds. The Post-colonial Studies Reader, New York, London: Routledge, 1995.

Hall, Stuart, ed. Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972-1979, London: Hutchinson, 1980.

Hall, Stuart i Jessica Evans, eds. Visual Culture: The Reader, London: Sage, 1999, Said, Edward. Orientalism, New York: Random House, 1979; wyd. polskie Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.

Williams, Raymond. Culture and Society, 1780-1950, Harmondsworth: Penguin, 1963.

104 / ROZDZf At 3 KONTEKSTY SZTUKI

Rozdział 4

Psychologia i percepcja w sztuce

Sposób, w jaki odbiorca doświadcza dzieła sztuki, jest ważnym problemem podejmowanym przez historię sztuki. Istnieje wiel­ka tradycja, wywodząca się z antyku, pisania o sztuce nazywa­na ekphmsis*, której istotą było opisywanie m.in. dzieł sztuki z uwzględnieniem wywieranego przez nie wrażenia na odbior­cach. Dzisiejsza historia sztuki bada również psychologiczne/ psychiczne i fizyczne aspekty doświadczenia, jakim jest percep­cja sztuki. W tym rozdziale przedstawione zostaną podstawowe założenia metod zajmujących się tymi problemami - począwszy od psychoanalizy poprzez różnorodne teorie recepcji i spojrzenia. Ze względu na złożone relacje występujące między tymi teore­tycznymi podejściami, a także konieczność omówienia obszer­nego materiału, nie wykorzystywanego w sposób bezpośredni w dzisiejszej historii sztuki, postanowiłam umieścić przykłado­we analizy historyczno-artystyczne na końcu rozdziału, zamiast omawiać je po każdej jego części.

Historia sztuki i psychoanaliza

Szczęśliwi ludzie nie majq swojej historii.

Louise Bourgeois

W ścisłym znaczeniu psychoanaliza jest metodą badania psy­chicznych (psychologicznych) zjawisk i leczenia zaburzeń emocjonalnych. W szerszym znaczeniu, jest myślą dotyczącą ludzkiej świadomości, zarówno indywidualnej, jak i społecz­nej. Jej nowoczesnym twórcą jest Zygmunt Freud (1856-1939), austriacki lekarz, który opracował terapeutyczną metodę opartą na analizie nieświadomości i interpretacji snów, przejęzyczeń słownych, dowcipów, a także na wykorzystaniu testu wol­nych skojarzeń. Zarówno Freud, jak wielu jego naśladowców wykorzystywali tak teoretyczne, jak i praktyczne założenia

105 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

psychoanalizy do rozważań nad sztuką, literaturą i szeroko rozu­mianym społeczeństwem.

Psychoanaliza jest sama w sobie olbrzymim polem badań, nie jest więc moim celem omawianie wszystkich jej aspektów, lecz przedstawienie niektórych, podstawowych koncepcji, szcze­gólnie znaczących dla historii sztuki. Wielokrotnie była ona wykorzystywana do określenia treści bądź tematu poszczegól­nych dzieł sztuki, a także relacji istniejących między dziełem sztuki a artystą, który je stworzył; relacji między oglądającym a wyobrażeniem, a także między naturą twórczości a samą sztuką.

Podstawy teorii Freuda

Freud spowodował wstrząs wśród społeczeństwa późnej epoki wiktoriańskiej stwierdzając, że źródłem całej ludzkiej cywilizacji jest stłumione pożądanie. Jego praca zrewolucjonizowała sposób, w jaki ludzie postrzegali pożądanie (seksualne i inne), funkcjo­nowanie umysłu, podstawowe relacje międzyludzkie i siebie samych jako ludzi. Chociaż późniejsi teoretycy zakwestionowali praktycznie każdy aspekt jego prac, pozostały one fundamentem teorii psychoanalitycznej. Zanim zagłębię się w krytykę teorii Freuda, przedstawię tutaj główne jej założenia.

Teoria Freuda opiera się na spostrzeżeniu, że ludzie muszą pracować, aby przeżyć. Oznacza to, że, niestety, nie możemy cały dzień tylko bawić się i kręcić bez celu, ale musimy stłumić naszą chęć doświadczania przyjemności i bycia nagradzanymi. Freud postrzegał ów proces tłumienia jako klucz do ludzkiej psy­chiki. Krytyk literacki Terry Eagleton zauważył, że o ile Marks widział konsekwencje pracy w kategorii ludzkich relacji, poli­tyki i ekonomii, Freud badał jej wpływ na ludzką psychikę¹. Nie dziwi więc, że zarówno materialistyczna koncepcja historii, jak i psychoanaliza rozwijały się w okresie szybkiej industrializacji i urbanizacji dziewiętnastowiecznej Europy. Procesy te pocią­gały za sobą nowe formy pracy, opresyjne zarówno w stosunku do ciała, jak i ducha.

Dla jednostki poradzenie sobie ze stłumionym pożądaniem nie jest łatwe. Freud nazwał miejsce, w którym odkładają się niespełnione pragnienia, nieświadomością, ponieważ nie zdajemy sobie z nich sprawy Jednym ze sposobów, w który próbujemy poradzić sobie z naszymi niespełnionymi pragnieniami, jest sub- iimacja, czyli skierowanie ich w stronę bardziej aprobowanych

i n* / nn7n7iAł 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

przez społeczeństwo celów. Podobnie jak wiele innych koncepcji psychoanalitycznych, również ta weszła do kultury popularnej - mówimy, na przykład o ćwiczeniach jako ujściu dla frustra­cji seksualnych. Freud wskazał, że czasem zasada rzeczywistości (konieczność pracy) tłumi zasadę przyjemności (chęć zabawy) do tego stopnia, że zapadamy na choroby. W ten sposób powstaje neuroza.

Niestety, człowiek nie rodzi się wyposażony w psychiczny mechanizm, dzięki któremu mógłby tłumić niespełnione prag­nienia. Musi on zostać wykształcony w dzieciństwie, dlatego też Freud intensywnie interesował się etapami rozwoju dziecka. W szczególności zajmowało go poskramianie libido, indywidual­nej energii psychicznej (nie tylko seksualnej). W trakcie rozwoju libido początkowo koncentruje się na ciele dziecka. Dziecko jest pielęgnowane i w tym czasie uczy się, że biologiczne procesy również mogą być źródłem przyjemności - etap ten stanowi początek seksualności. Po odstawieniu od piersi dziecko prze­chodzi do fazy analnej. Odbyt staje się wówczas sferą erogenną i dziecko doświadcza sadystycznej przyjemności w trakcie wyda­lania, w okresie tym dziecko jest anarchistyczne i agresywne.

Gdy strefa erogenna przenosi się z odbytu na narządy płciowe, dziecko wkracza w fazę falliczną. Freud celowo nazwał tę fazę falliczną a nie genitalną, gdyż dziewczynki muszą zadowolić się łechtaczką, którą Freud postrzegał jako gorszą w stosunku do penisa. W tym czasie kompleks Edypa u chłopców i Elek­try u dziewczynek powoduje u dzieci nieświadome pożądanie posiadania rodzica płci przeciwnej i wyeliminowania rodzica tej samej płci. Chłopcy odczuwają agresję i zawiść w stosunku do ojca, a równocześnie strach przed odwetem silniejszego rywala, zauważają oni wówczas również, że kobiety nie posiadają penisa. Jedynym sposobem rozwiązania konfliktu, związanego z kompleksem Edypa, jest uświadomienie sobie przez chłopca, że może posiąść matkę tylko poprzez swą identyfikację z ojcem, a tym samym przywłaszczenie sobie jego roli seksualnej. Podob­nie kompleks Elektry ma również swoje źródło w fakcie odkrycia przez dziewczynkę, że tak jak matka nie posiada penisa, którego ma jej ojciec i inni mężczyźni. Miłość dziewczynki do ojca staje się równocześnie erotyczna i zazdrosna, jako że pragnie ona również posiadać członek. Zaczyna oskarżać matkę o celową kastraq'ę i niepokojona jest przez zawiść o penisa. Ten stan jest odpowiednikiem lęku kastracji u chłopców.

107 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGtA t PERCEPCJA W SZTUCE

W trakcie dorastania procedura radzenia sobie z konfliktami i stłumionymi pragnieniami rozdziela się na trzy elementy: id (ono), ego (jaźń) i superego (nadjażń). id jest częścią psychiki sku­pionej na przyjemności, częścią, która nie może stłumić czy wstrzymać chęci jej doświadczenia, ale zawsze domaga się natychmiastowego nagrodzenia. Ego lepiej odpowiada zasadzie rzeczywistości, rozumie, że czasem lepiej, a nawet bezpieczniej jest odłożyć przyjemności na później. Z tego powodu ego często musi tłumić id. Wysiłki ego, by w sposób społecznie akcepto­walny zaspokoić pragnienia, ostatecznie przyczyniają się do wykształcenia pamięci oraz umiejętności planowania, odkła­dania i racjonalizowania. Ego stopniowo zaczyna postrzegać samo siebie jako osobę. W procesie formowania się ego jed­nostka przekształca się w ja, zastępując zespolone pragnienia i potrzeby. Ego może na pewien czas stłumić obawiające się kary id, w konsekwencji owe zewnętrzne środki karania są interna- lizowane. Superego wykorzystuje poczucie winy i wyrzuty sumienia do wzmocnienia norm, którymi kieruje się ego, i do dodatkowego tłumienia id. Superego dzieli się na dwie części: świadomość i ego doskonałe. Świadomość ocenia, co jest dobre, a co złe i zmusza ego do kierowania id w taki sposób, aby dążyło do celów nie zawsze przyjemnych czy choćby realistycznych, lecz akceptowalnych przez powszechną moralność. Ego dosko­nałe kieruje aspiracje życiowe jednostki ku wpajanym przez społeczeństwo idealnym celom. (To napięcie ma związek z oma­wianym w rozdziale 3 oddziaływaniem ideologii). W ten sposób psychika usiłuje wynagrodzić utratę idealnego życia doświad­czanego w okresie niemowlęcym.

Twierdzenie, że ja zbudowane jest ze stojących wobec siebie w opozycji części, zostało zaadoptowane przez kulturę popu­larną i w związku z tym nie wydaje się dziś zaskakujące, jednak w czasach Freuda była to idea rewolucyjna. Europa początku dwudziestego wieku odziedziczyła humanistyczną ideę jedności istoty ludzkiej, która jest kompletna, obdarzona wolną wolą i samostanowiąca o sobie. Freud podważył wszystkie te prze­konania, chociaż podtrzymał obietnicę, że ego, czyli poczucie ja, może być wystarczająco silne, aby stłumić pragnienia i utrzymać poczucie jedności jednostki.

Niestety, stłumione pragnienia nie są magazynowane w nie­świadomości w taki sposób jak niepotrzebne akta w archiwum biura, proces ten raczej przypomina składowanie odpadków

no / or,7r.7iAł 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

nuklearnych, zawsze obarczone ryzykiem wycieku. Według Freuda istnieje wiele relatywnie nieszkodliwych sposobów, w który stłumione pragnienia dają o sobie znać. Postrzegał on sny jako jeden ze środków wyrażania stłumionych żądzy. Sny mają charakter symboliczny, gdyż ukazują pragnienia zbyt niepoko­jące, aby mogły być przedstawione wprost lub aby można było o nich świadomie myśleć. Nieświadomość manifestuje się również poprzez czynności pomyłkowe: niewyjaśnione luki w pamięci, błędy, pomyłki w czytaniu, niemożność znalezienia pewnych przedmiotów (w ciągu tygodnia nigdy rano nie można znaleźć kluczy) i przejęzyczenia, które nazywamy „freudowskimi". Freud dowodził, że nie są to przypadkowe zdarzenia, ale mogą być śladem nieuświadomionych pragnień i intencji. Podobnie dowcipy nie są, według Freuda, tylko śmiesznymi historyjkami, ale wyrażają nieświadomie pragnienia libidaine, agresję czy niepokój. Jednak jeśli stłumione pragnienia są bardzo silne, ego będzie musiało wyjątkowo intensywnie im przeciwdzia­łać, wtedy dochodzi do konfliktu wewnętrznego i będącej jego wynikiem neurozy, paranoi czy schizofrenii (należy pamiętać, że Freud działał przed odkryciem wpływu genetyki, biochemii czy środowiska na pojawianie się tych stanów). Freud stworzył psychoanalizę, czyli „leczenie przez rozmowę" jako sposób łago­dzenia konfliktów psychicznych.

Według Freuda społeczeństwo działa podobnie jak psychika, tyle że na dużą skalę. Kultura dostarcza sposobów wyrażania i radzenia sobie z pragnieniami będącymi w konflikcie z jed­nostką czy też całym społeczeństwem. Jest ona jednocześnie produktem wyrażającym agresję bądź pragnienie seksualne niemożliwe do ukazania w sposób bardziej bezpośredni. Życie społeczne jest źródłem wielu nierozwiązywalnych konfliktów, dlatego też cywilizacja nieustannie jest zagrożona gwałtownymi wstrząsami. Od wybuchu I wojny światowej po śmierć w 1939 roku, kiedy to zaczęła się II wojna światowa, Freud był świad­kiem narastającego, gwałtownego kryzysu społecznego, który interpretował jako nieracjonalny „symptom" owych prymar- nych konfliktów. W eseju zatytułowanym „Nieukontentowanie w kulturze" z 1930 roku Freud omawia konsekwenq'e, jakie ma tłumienie impulsów dla życia społecznego. Dowodził w nim, że cywilizacja musi pohamowywać instynkt śmierci, jednak jeśli ludziom odmówi się prawa wyrażania agresji, zwrócą się prze­ciw sobie².

109 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

Freud o sztuce

/«(i/me w sztuce zdarza się jeszcze, że dręczony życzeniami człowiek robi coś przypominającego ich zaspokojenie i że owa gra ~ dzięki artystycznej iluzji - wywołuje takie skutki afektywne, jak gdyby była czymś realnym.

Zygmunt Freud, Totem i tabu (1912-1913), przeł. Jerzy Prokopiuk, Marcin Poręba, Warszawa 1993, s. 9i³.

Freud niezwykłe interesował się sztuką. Często popierał swoje teorie przykładami wziętymi ze sztuki i literatury - i oczywiście takie określenia, jak np. kompleks Edypa, zostały zainspirowane mitami greckimi. W swoim gabinecie miał kopię obrazu Ingresa Edyp i Sfinks, namiętnie zbierał również dzieła sztuki i antyki. Jednak, pomimo tych zainteresowań, tylko dwie publika­cje Freuda w sposób bezpośredni poświęcone są analizie sztuk wizualnych. W swoim opracowaniu poświęconym Mojżeszowi Michała Anioła (1914) Freud omawia podobieństwa środków, przy pomocy których zarówno historia sztuki, jak i psychoana­liza skupiają się na ważnych, ale pomijanych detalach, i poprzez dokładną analizę gestów i postawy figury interpretuje rzeźbę przedstawiającą Mojżesza. Freud dowodzi, że Michał Anioł ukazał Mojżesza w chwili, gdy ten powstrzymał się przed rozbi­ciem tablic z dziesięciorgiem przykazań. Tak więc Michał Anioł ukazał pohamowane działanie. Mojżesz dla wyższej przyczyny triumfuje nad swoim wielkim gniewem⁴.

W artykule „Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa" (1910) Freud zastosował podejście patogr a liczne, wykorzystując metody klinicznej psychoanalizy do badań nad życiem i twór­czością artysty, próbując „wyjaśnić" homoseksualizm artysty, wolne tempo, w jakim tworzył swoje dzieła, a nawet użycie pewnych form i motywów⁵. Freud skupił się na wczesnym dzieciństwie Leonarda, które ten spędził ze swoją niezamężną matką. Do domu ojca przyszły artysta przeprowadził się później. Jedno ze wspomnień Leonarda z dzieciństwa dotyczyło sępa, który miał usiąść na jego kołysce, otworzyć ogonem usta dziecka i rytmicznie uderzać w nie piórami ogona. (Zaskakujące jest, że, jak się okazało, „sęp" powstał z błędnego tłumaczenia włoskiego słowa, oznaczającego w rzeczywistości kanię, drapieżnego ptaka niemającego dokładnie takiego samego znaczenia kulturowego).

. —. _n/._tA, _OPfir(:p_{aA w SZTUCE}

Freud dowodził, że fantazja ta, przeniesiona na czasy dzieciń­stwa, kryje wspomnienie artysty dotyczące karmienia go piersią przez matkę, a równocześnie wyraża jego nieświadome pragnie­nie fałlusa. Zastąpienie matki wyobrażeniem sępa symbolizuje, według Freuda, niepokój dziecka spowodowany nieobecnoś­cią ojca i pozostawienie chłopca sam na sam z nadopiekuńczą matką. Austriacki uczony wysnuł na tej podstawie szereg inter­pretacji dowodząc, na przykład, że słynny uśmiech Mona Lizy - jednocześnie matczyny i chłopięcy, czuły i niepokojący - jest wynikiem dziecięcych przeżyć artysty.

Archetypy Junga

Carl Gustav Jung 0875-{961), szwajcarski psychoanalityk, który przez pewien czas współpracował z Freudem, twierdził, że nieświadomość nie jest indywidualna, ale wspólna dla całej ludzkości. Owa wspól­na nieświadomość jest wiedzą, 2 którą się rodzimy, choć nigdy nie jesteśmy jej świadomi. W Man and His Symbols (1964) i innych pismach Jung omawia archetypy, główne symbole i przedstawienia, które - jak dowodzi - pojawiają się w sztuce, histo­rii, filozofii, mitach i snach wszystkich kul­tur⁶. Do archetypów zaliczają się m.in.-. cień, ammus, anima, matka, boska para, oszust, dziecko, dziewica. Ponieważ archetypy nie są kontrolowane przez świadomość, ludzie mogą się ich obawiać. Jung twierdzi, że

osoby dotknięte zaburzeniami czy choro­bami psychicznymi są nawiedzane przez te wyobrażenia. Psychoanaliza według Junga jest badaniem archeTypów, którego"celem jest uleczenie, poprzez poznanie sposobu, w jaki archetypy kształtują nasze życie emocjonalne i duchowe.

W połowie dwudziestego wieku idee Junga były szeroko omawiane przez badaczy zainteresowanych psychoanalityczną interpretacją sztuki. Obecnie historia sztuki bardziej interesuje się analizą biorącą pod uwagę specyfikę kulturową wyobrażeń. Badania porównawcze i szukanie między­kulturowych analogii mogą bowiem przy­czynić się do zacierania różnic kulturowych i historycznej specyfiki dzieła.

Krytycy teorii Freuda

Freud jest ojcem psychoanalizy. Matki nie miała. Germaine Greer, The Female Eunuch (1970)

Trwające ponad wiek rozważania i badania naukowe przy­czyniły się do zakwestionowania większości teorii Freuda. Jednakże twierdzenie, iż na ludzką świadomość oddziaływują ukryte motywacje i myśli, czyli sfera nieświadomości, zostało powszechnie zaakceptowane. Krytyk literacki Terry Hagelton dowodzi, że wartość koncepcji Freuda polega na stworzeniu materialistycznej teorii powstawania ludzkiej podmiotowości⁷.

111/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

Stajemy się tym, kim jesteśmy, poprzez wzajemne relacje ciał, poprzez skomplikowane wymiany, zachodzące między naszym ciałem a otaczającą nas rzeczywistością w okresie naszego nie­mowlęctwa i wczesnego dzieciństwa. Owe wzajemne relacje są w nieunikniony sposób usytuowane w kulturze i historii. Role rodzicielskie, sposób opiekowania się dzieckiem, pojęcie ideału człowieka, wszystkie te elementy różnią się w najwyższym stop­niu w zależności od społeczeństwa i momentu historycznego. Według Eageltona, Freud uczynił możliwym myślenie o rozwoju człowieka w kategoriach społecznych i historycznych, pomimo że prezentowany przez niego materiał często jest nie-uniwer- salny i ahistoryczny.

Trzeba zdawać sobie sprawę, że Freudowskie teorie rozwoju i funkcjonowania psychiki są bardzo nacechowane kulturowo i że nie są uniwersalne. Na przykład dziecko uczone jest zasad higieny inaczej i w innym czasie w różnych kulturach. Nie zawsze ta edukacja musi prowadzić do konfliktu i wyparcia, jak to często miało miejsce w Europie pod koniec dziewiętnastego i na początku dwudziestego wieku. Ponadto pojawia się pytanie, co jest normalne - czy normatywne - w ludzkiej osobowości czy psychice i kto ma prawo o tym decydować? Niektórzy krytycy dowodzą, że psychoanaliza jest represyjną formą społecznej kontroli działającą w taki sposób, aby wyeliminować myślenie, odczuwanie i zachowania postrzegane przez społeczeństwo jako niewygodne czy niewłaściwe.

Feminizm w najbardziej konsekwentny sposób krytykował teorie Freuda dotyczące seksualności, ciała i rozwoju osobowości. Krytycy ci wywodzili się zarówno ze środowiska psychoanali­tycznego (Karen Horney⁸, Helen Deutsch⁹, Nancy Chodorow¹⁰), jak i spoza tego środowiska (Simone de Beauvoir¹¹, Kate Mil­let¹²). Feministyczne krytyczki Freuda zauważyły, że takie pojęcia, jak kompleks Edypa, kompleks Elektry, lęk kastracyjny, kompleks penisa odzwierciedlają dziewiętnastowieczną miesz­czańską, męską kulturę, do której należał Freud, a nie całokształt ludzkiego doświadczenia. Zakwestionowały one również sposób, w jaki Freud umieścił męski członek w centrum ludz­kiej seksualności oraz niezdolność postrzegania przez twórcę psychoanalizy łechtaczki i waginy inaczej niż jako substytutu penisa. Według freudowskich kategorii kobieca seksualność, w przeciwieństwie do męskiej, nigdy nie pozbywa się konfliktu i nigdy nie jest w pełni ukształtowana.

112 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

Krytycy teorii Freuda, tacy, jak np. Judith Butler, sprzeciwili się sposobowi, w jaki uprzywilejowywał heteroseksualizm, czyniąc go normatywnym modelem dla wszystkich seksualno­ści i tożsamości seksualnych, a homoseksualizm traktując jako „odchylenie" od tej normy¹³. Freud otworzył nowe perspektywy badawcze twierdząc, że heteroseksualizm nie jest naturalny czy zdeterminowany. Twierdził, że każdy człowiek rodzi się biseksualny i każdy przechodzi homoerotyczną fazę rozwoju psychoseksualnego, oraz dowodził, że poszukiwanie obiektu seksualnego może prowadzić zarówno do wykształcenia się orientacji hetero-, jak i homoseksualnej. Równocześnie postrzegał homoseksualizm jako niepożądany i pod wieloma względami patologiczny. Jego zdaniem była to niedojrzała forma seksualno­ści, będąca rezultatem złego lub niekompletnego dzieciństwa.

Biorąc pod uwagę wkład Freuda w badania nad sztuką trzeba zauważyć, że wypracowana przez niego metoda topograficzna nie należy dziś do metod powszechnie stosowanych przez histo­ryków sztuki. Jest natomiast czasem wykorzystywana przez psychoanalityków. Metoda ta pozwala zmierzyć się z istotą ludzkiej natury na podstawie dostępnych dowodów. Dość trudno zdiagnozować paqenta jedynie na podstawie rozmowy; pacjenta znanego, mniej lub bardziej, jedynie z dokumentacji lekarskiej czy tworzonych przez niego dzieł sztuki. A skoro nie­łatwo jest zrozumieć świadome intencje artysty (patrz rozdział 5), o ileż tmdńiej zrozumieć jego nieświadome intencje. Jest to podstawowe pytanie dotyczące natury dzieła sztuki. Czy dzieło sztuki rzeczywiście funkcjonuje podobnie jak przejęzyczenia czy dowcipy wyrażając nieświadome pragnienia? Topografia zakłada, że znaczenia (świadome czy nieświadome), które arty­sta zawiera w dziele sztuki, są najważniejsze i w zasadzie pomija rolę zamawiającego, mecenasa czy szerszego kontekstu społecz­nego. W swoim tekście „Leonardo and Freud: An Art Historicał Study" Meyer Schapiro wskazuje, że stworzone przez Freuda ramy badawcze nie pozwoliły rozpatrywać dzieł Leonarda w ich kontekście artystycznym. Przedstawienia takich postaci, jak Mona Lisa czy św. Anna są nie tylko wyrazem osobowości Leonarda czy jego inwencji, ale istnieją również w kontekście historycznym i artystycznym swojej epoki. Jako poparcie prze­prowadzonej przez siebie krytyki Schapiro zauważa, że uśmiech Mona Lizy został prawdopodobnie przejęty od Verrocchia, rzeź­biarza będącego mistrzem Leonarda¹⁴.

113 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA ! PERCEPCJA W SZTUCE

Teoria obiektów przejściowych i natura kreatywności

Austriacka psychoanalityczka Melanie Klein (1882-1960) badała artystyczną kreatywność w kontekście rozwoju ludz­kiej psychiki. W swoim artykule„lnfantile Anxiety Situations Reflected in a Work of Art an in Creative Impulse" (1929)

Kiein dowodzi, że impuls skłaniający do kreatywności ma swoje korzenie w prag­nieniu dokonania reparacji. Według Klein niezaspokojone pożądania sprawiają, że niemowlę doświadcza sprzecznych fantazji (phantasisies) odnoszących się do matczynego ciaia. Fantazji dotyczących erotycznego posiadania - „dobra pierś” (goodbreast) i fantazji związanych z gwał­townym oddzieleniem od matki-„zła p\etś"{badbreast). (Kfein celowo zapisuje słowo phantasis przez„ph" aby odróżnić ów utrzymujący się nieświadomy dramat od zwykłych fantazji (fantasis) czy marzeń). W wyniku tego doświadczenia dziecko doznaje głębokiego konfliktu psychiczne­go, który następnie utrzymuje się przez cale życie człowieka. Tworzenie sztuki jest jednym ze sposobów dokonywania repara­cji w celu złagodzenia fantazji dotyczących nienawiści i chęci zniszczenia odczuwanej przez dziecko w stosunku do matczynego

ciała¹⁵. Stworzona przez Klein wizja sztuki, jako rodzaju„reparacji winy" (constructive guilt), miała wpływ na wielu historyków i krytyków sztuki, m.in. na Adriana Stokesa i Richarda Wollheima (patrz niżej).

Pozostający pod dużym wpływem koncep­cji Melanie Klein, brytyjski psychoanalityk D.W.Winnicott {1896-1971) umiejscowi! iródła kreatywności we wczesnym pre- edypalnym związku matki z dzieckiem¹⁶. Winnicott zauważył, że pomiędzy czwar­tym a dwunastym miesiącem życia dzieci zaczynają przywiązywać się do, jak je określił, obiektów przejściowych {trans­itional objects), takich jak kocyk, pluszowa zabawka, smoczek, itd. Jest to tak samo przejściowe zjawisko, jak nucenie, gawo­rzenie czy fantazjowanie. Zarówno obiekty przejściowe, jak przejściowe zachowania umożliwiają dziecku oddzielenie się od matki, gdyż w pewien sposób pozwalają mu na zaakceptowanie tego procesu. Wspomniane wyżej obiekty i zachowania przejściowe w późniejszym życiu stają się podstawą pasji twórczej.Obiekty przej­ściowe służą ja ko wzór d la wszystkie h sztuk, które zawsze, według Winnicotta, są zastępstwem czegoś.

Podstawy teorii Lacana

W połowie dwudziestego wieku francuski psychoanalityk Jacques Lacan (1901-1981) w rewolucyjny sposób, posługując się semiotyką, językoznawstwem i strukturalizmem, dokonał ponownej interpretaq’i twierdzeń Freuda. Według Lacana ego, czyli postrzeganie siebie samego jako spójnego, racjonalnego aktora, wyrażane przez słowo „Ja", jest jedynie iluzją nieświa­domości, będącą prawdziwym fundamentem każdego istnienia. W miejscu, w którym Freud skupił się na problemie dotyczą­cym sposobu, w jaki poszukujące przyjemności, anarchistyczne

114/ ROZOZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

dziecko uczy się tłumić pragnienia, aby stać się (produktywną, heteroseksualną) istotą ludzką, Lacan pyta, w jaki sposób poczu­cie ja staje się pierwszoplanowe.

W centrum prac Lacana zawarta jest idea, że nieświadomość jest ustrukturyzowana tak samo jak język. Spostrzeżenie to zostało zainspirowane strukturalizmem i semiotyką, zwłaszcza pracami francuskiego antropologa Claude'a Levi-Straussa (ur. 1908) i semiologa Ferdynanda de Saussure'a (patrz rozdziały 2 i 5). Już Roman Jakobson zauważył podobieństwa między snami i językiem, wykorzystującymi metaforę (kondensacja znaczeń) i metonimię (zastępowanie danego znaczenia innym)¹⁷. Lacan posłużył się tą ideą, jednocześnie podkreślając, że freudowska analiza snów i większość jego analiz, dotyczących nieświado­mego symbolizmu stosowanego przez paqentów, opiera się na grach słownych, kalamburach, skojarzeniach itd.

Tam, gdzie semiolodzy mówili o relacjach między znaczącym a znaczonym, Lacan skupił się na relacjach,pomiędzy samymi znaczącymi (patrz rozdział 2 - omówienie zagadnień semiotycz- nych). Według Lacana elementy w nieświadomości - pragnienia, pożądania, wyobrażenia - wykształcają elementy znaczące, które z kolei formułują łańcuch znaczących. W psychice nie istnieje powiązanie znaczonych ze znaczącymi, w ostatecznym rozra­chunku znaczące do niczego się nie odwołują. Znaczące posiada znaczenie tylko dlatego, że nie jest innym znaczącym, nie zaś dlatego, że zostało połączone z danym znaczonym. Z powodu braku znaczonych łańcuch znaczących ulega nieustannym zmia­nom. Nie istnieje żaden punkt zaczepienia, nic, co mogłoby nadać definitywne znaczenie czy stabilność całemu temu syste­mowi. Lacan twierdzi, że proces stawania się „sobą" polega na próbie ustabilizowania łańcucha znaczących - łącznie ze zna­czeniem słowa „Ja" - po to, aby znaczenie stało się możliwe. Oczywiście owo „Ja" jest jedynie iluzją, wyobrażeniem stabilno­ści , znaczeniem stworzonym w wyniku błędnego postrzegania relacji pomiędzy ciałem a ja.

Podobnie jak Freud, Lacan wyróżnił trzy stadia w rozwoju dziecka prowadzące od okresu niemowlęctwa do dojrzałości. Zastąpił jednak określenia: faza oralna, analna, falliczna, trzema porządkami istnienia: rzeczywistym, wyobrażeniowym i sym­bolicznym. Podobnie jak Freud, Lacan twierdzi, że niemowlę nie posiada poczucia Ja ani poczucia oddzielnej od matki tożsamości (tożsamości odróżniającej ja od innego). Potrzeby dziecka, takie

115/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

jak pożywienie, poczucie bezpieczeństwa, są zapewniane przez obiekty (pierś, smoczek itd.). Nie istnieje nieobecność, utrata czy brak. Porządek rzeczywisty jest stanem pełni i kompletności, w którym nie istnieją potrzeby, których nie można zaspokoić. W porządku tym nie istnieje język, ponieważ nie ma tam nie­obecności, utraty czy braku. Lacan twierdzi, że język zawsze mówi o stracie lub nieobecności, potrzebujemy stów jedynie wtedy, kiedy pożądany przez nas obiekt oddalił się.

Pomiędzy szóstym a ósmym miesiącem życia dziecko zaczyna odróżniać swoje ciało od otaczających je obiektów. Zaczyna być świadome, że jest oddzielne od matki i że istnieją rzeczy, które nie są częścią jego samego. W ten sposób kształtuje się idea „innego". (Trzeba jednak zauważyć, że nadał jeszcze nie istnieje dychotomiczna opozycja „ja"/,,inny", gdyż dziecko ciągle jesz­cze nie ma spójnego poczucia „ja"). Ta świadomość oddzielenia, czy też fakt inności, stwarza poczucie niepokoju i utraty. W tym momencie dziecko przestaje mieć potrzeby a zaczyna mieć żąda­nia, które nie mogą być zaspokojone przy pomocy obiektów.

W tym okresie dziecko również po raz pierwszy dostrzega swoje odbicie w lustrze. Spojrzy na odbicie, następnie obejrzy się, żeby popatrzeć na rzeczywistą postać - matkę czy kogoś innego - i znów spojrzy na odbicie w lustrze. Patrząc na odbicie dziecko pomyśli: „to jestem ja". Oczywiście nie jest to dziecko, a jedynie jego zuyobrażenie. Jednak matka i pozostali dorośli będą wzmacniać to błędne rozpoznanie. Kiedy matka mówi: „Popatrz, to ty!", potwierdza identyfikację dziecka z odbiciem. Dziecko zaczyna mieć (błędne, ale użyteczne) poczucie siebie jako cało­ściowej osoby.

Doświadczenie dziecka z błędnym rozpoznaniem siebie w lustrzanym odbiciu tworzy ego, świadome poczucie „ja". Dla Lacana ego zawsze jest w pewnym stopniu fantazją, identyfika­cją z zewnętrznym wyobrażeniem. Dlatego nazywa fazę żądań i czas ujrzenia lustrzanego odbicia porządkiem wyobrażenia. Odbicie lustrzane (pełna postać, którą dziecko błędnie identyfi­kuje z sobą) nazywane jest „idealnym ego", perfekcyjnym „ja", które nie posiada braków. Owo „idealne ego" zaczyna być przy­swajane, budujemy nasze poczucie „ja" na podstawie (błędnej) identyfikacji z „idealnym ego". Nieprawdziwe poczucie stałego, pełnego, jednolitego „ja", widzianego przez dziecko w lustrze, kompensuje początkowe poczucie jedności z matczynym ciałem, odczuwanym w porządku rzeczywistym.

116/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCE PDA W SZTUCE

Kiedy dziecko sformułuje ideę Inności i swojej identyfika­cji z własnym „innym" - czyli własnym odbiciem lustrzanym - zaczyna wchodzić w porządek symboliczny. Jest to faza będąca domeną kultury i języka. Porządkiem symbolicznym jest sama struktura języka. Człowiek musi wejść w ten porządek, aby móc stać się mówiącym podmiotem i określać siebie poprzez „Ja", które odkrył w porządku wyobrażeniowym. Aby wejść do porządku symbolicznego, jako mówiący podmiot, człowiek musi być posłuszny prawom i regułom języka. Lacan nazywa prawa języka „Prawem Ojca" dla zachowania związku między wejściem do porządku symbolicznego a freudowskimi termi­nami: kompleks Edypa, Elektry, kastracji i ich centralną postacią, którą jest gniewny ojciec.

„Prawo Ojca" lub „Miano Ojca" jest odmiennym terminem określającym innego*, centrum systemu, rzeczą, która kieruje całą strukturą - kształtuje sposób, w jaki wszystkie elementy systemu mogą się przemieszczać i formować wzajemne związki. Owo centrum nazywane jest również Fallusem, aby podkreślić patriarchalną naturę porządku symbolicznego. Nikt nie jest Fallusem, podobnie jak nikt nie panuje nad językiem. Fallus kieruje całą strukturą, jest tym, czym każdy chce być (lub posia­dać), jednak żaden element systemu nie może zająć miejsca w centrum; pragnienie, aby znaleźć się w centrum i zapanować nad systemem, nigdy nie będzie zaspokojone. Pozycja jednostki w porządku symbolicznym jest ustalona przez Fallusa. Inaczej niż w nieświadomości, w porządku symbolicznym łańcuchy znaczących nie krążą i nie przesuwają się bez końca, gdyż Fallus jako centrum ogranicza grę elementów i nadaje stabilność całej strukturze. Fallus powstrzymuje grę, aby elementy znaczące mogły nabrać stałego znaczenia w świede świadomości, nawet jeśli owa stabilność znaczeń jest jedynie iluzją.

Lacan o sztuce

Podczas swoich „Seminariów" Lacan wielokrotnie zajmował się sztuką i literaturą. Zainteresował się dokonaną przez Melanie Klein interpretacją sztuki, jako naprawy (patrz s. 114, Teoria...), chociaż równocześnie podkreślał historyczną specyfikę sztuki, nazywaną przez niego „rozpoznaniem społecznym". Sztuka nie jest jedynie prywatną fantazją: należy do publicznej sceny histo­rii kultury. W The Etics of Psychoanahjsis (1959-60) Lacan pisał: „żadna prawidłowa ewolucja sublimacji w sztuce nie jest moż­

117/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

liwa, jeżeli przeoczymy fakt, że każda produkcja artystyczna, a zwłaszcza należąca do sztuk pięknych, jest umiejscowiona w historii. W czasach Picassa nie maluje się tak jak w czasach Velâzqueza"¹⁸.

W The Four Fundamental Coticepis of Psychoanalysis (1964) Lacan twierdzi, że zajmując się sztuką, psychoanaliza musi wyjść poza freudowskie patograficzne ustalenia¹⁹. Sztuka, według Lacana, mówi o braku; „Dzieło sztuki zawsze pociąga za sobą osaczenie Rzeczy". Słowo osaczenie jest tu ważne: sztuka według Lacana nie jest prostym przedstawianiem, nie Tworzy ~po prostu obecności bądź nieobecności obiektu pożądania (Rzeczy). §ztuka, paradoksalnie, przedstawia obecność Rzeczy jako jej nieobecność i pomaga społeczeństwu uporać się z tą pustką. Psy­choanaliza umożliwia nam nie tylko skupienie się na psychice artysty, ale również na szerszym społecznym zakresie sublimacji dokonywanej poprzez sztukę.

Krytycy teorii Lacana

Do najzagorzalszych krytyków, ale i obrońców teorii Lacana zaliczają się feministyczne psychoanałityczki, które postrzegają jego ponowne odczytanie teorii Freuda, z jednej strony, jako niezwykle wyzwalające, z drugiej ~ bardzo dyskusyjne. Wyeli­minowanie przez Lacana większości stosowanych przez Freuda biologicznych uwarunkowań postrzegają jako ogromną zaletę jego badań. Jednak, podążając za Melanie Klein, opowiadają się za usytuowaniem w centralnym miejscu roli matki i jej znaczenia dla rozwoju podmiotowości oraz dostępu do kultury i języka. Gdyby tak było, jak sugeruje Lacan podążając za Freudem, iż główną motywacją człowieka, aby wejść do świata społecznego, jest strach przed ojcem, większość z nas powinna być psycho- tykami. Brakującym elementem jego teorii, według feministek, jest macierzyństwo. W książce Histoires d'amour (1983) [wyd. angielskie Tales of Love (1987)] Julia Kristeva (ur. 1941) dowodzi, że matczyna regulacja jest prawem poprzedzającym Miano Ojca, kompleks Edypa i fazę odbicia lustrzanego²⁰.

W „Maternité selon Giovanni Bellini" (1974) [wyd. angielskie „Motherhood according to Bellini" (1980)] i w innych swoich pra­cach Kristeva sugeruje, że rola matki nie może być zredukowana do „naturalnej" idei matki, kobiecości czy tożsamości kobiecej. Rozważając identyfikację matczynych relacji z dzieckiem jako określoną rolą do wypełnienia, Kristeva oddziela zadanie zapew­

118/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA i PERCEPCJA W SZTUCE

niania dziecku potrzeb zarówno od miłości, jak i od pożądania. Analiza Kristevy sugeruje, że do pewnego stopnia każdy jest w stanie wypełniać rolę matki, tak kobieta, jak i mężczyzna. Jako kobieta i jako matka, matka kocha i pożąda i jest przede wszyst­kim społecznym i mówiącym bytem. Jako kobieta i matka jest zawsze naznaczona płcią. Jednakże, o ile wypełnia rolę matki, płeć przestaje być istotna²¹.

W rzeczywistości Kristeva wykorzystuje matczyne ciało, z jego strukturą „dwa w jednym", czy wewnętrznego „innego" jako model dla podmiotowych relacji, zastępując freudowską i łacanowską ideę autonomicznego, ujednoliconego (męskiego) podmiotu. Kristeva dowodzi, że, podobnie jak matczyne ciało, każdy z nas jest tym, co ona nazywa podmiotem-w-procesie. Jako pod mioty-w-procesie zawsze negocjujemy z wewnętrznym „innym", tym, który jest tłumiony. Podobnie jak matczyne ciało, nigdy nie jesteśmy całkowicie podmiotami naszych doświad­czeń. Ale naw^ret jeśli matka nie jest podmiotem czy pośrednikiem ciąży i narodzin, nigdy nie przestaje być przede wszystkim pod­miotem mówiącym.

Owa freudowska i lacanowska jednolitość podmiotu ujawnia się nawet w metodzie psychoanalitycznego podejścia do kwestii seksualności, opartego na jednym, jednolitym członku: peni­sie. Francuska feministyczna filozofka Luce Irigaray (ur. 1932) zauważyła, że nie istnieje jeden seksualny organ kobiecy będący odpowiednikiem penisa²². Według Irigaray ani Freud, ani Lacan nie mówili we właściwy sposób o kobiecej seksualności czy o ko­biecym ciele, ponieważ obaj zostali owładnięci ideą penisa i byli w stanie mówić o kobiecej seksualności tylko za pomocą ter­minów odnoszących się do męskiego ciała (dla Freuda żeńskie genitalia są „brakiem"; dziewczynki postrzegał przede wszyst­kim jako wykastrowanych chłopców).

Irigaray rozumie kobiece pożądanie jako zagubioną cywi­lizację, której pisma nadał nie odczytano. Zachodnia filozofia, począwszy od starożytnej Grecji, ceniła bardziej to, co widoczne i konkretne, od tego, co nieobecne czy niewidoczne, dlatego też kobiece pożądanie zostało wymazane lub sprowadzone do męskiego. Luce Irigaray stwierdza konieczność odkrycia specy­ficznie kobiecego świata wyobraźni i symboli, który podważy niezbędność monolitycznego Miana Ojca. Uczyniła radykalny krok w tym kierunku dowodząc, że kobieca rozkosz seksualna (Jouissance) jest całkowicie odmienna od męskiej. W słynnym

119 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

fragmencie, badaczka wyjaśnia wyjątkowość kobiecej seksualno­ści. Kobieta nieustannie dotyka się „dwiema wargami" waginy, podczas gdy mężczyźni potrzebują obiektu z zewnątrz (ręki, waginy, języka), który dotykałby penisa i prowokował rozkosz.

Podobnie jak Irigaray bada wyjątkowość kobiecej seksualno­ści, francuska powieściopisarka, autorka dramatów i teoretyczka feminizmu Hélène Cixous proponuje ideę wyjątkowego stylu pisarskiego uprawianego przez kobiety (écriture féminine), jako sposób wyzwolenia się od patriarchatu²³. Écriture féminine jest „Innym" rodzajem dyskursu - zadaje kłam fałłocentrycznemu porządkowi nawet, gdy jest przez niego reprezentowany. Ecri­ture féminine pozwala wypowiedzieć się tym, którzy są uciszani, marginalizowani przez męski symboliczny porządek. Krytycy czasem interpretowali jej poglądy jako ideę esencjalistyczną (patrz rozdział 3), jednakże Cixous podkreśla fakt, źe kobieta, podobnie jak język, nie jest bytem naturalnym - oba te byty two­rzone są przez społeczeństwo.

Wraz z innymi feministkami amerykańska teoretyczka lite­ratury Jane Gallop (ur. 1952) zakwestionowała lacanowskie twierdzenie o dzielącym podmiot rozdarciu wewnętrznym²⁴. Ten antagonistyczny model, jak sugeruje Gallop, wywodzi się z - będą­cej podstawą teorii tak Freuda, jak i Lacana - ideologii, w której centralne miejsce zajmuje mężczyzna. Wskazała teoretykom zaj­mującym się problemami feministycznymi i postkolonialnymi, że proces kreowania Inności (Othering) jest fundamentem tego, co Europejczycy nazywają „kulturą zachodnią". „Ja" w tym scena­riuszu zawsze jest białym mężczyzną/ „Inny" zawsze kobietą lub czarnoskórym. Badaczka charakteryzuje ów proces kreowania Inności, owo rozdarcie kultury zachodniej jako pilnie strzeżoną przestrzeń, której celem jest wykorzystanie oraz osiągnięcie domi­nacji nad kobietami (i kolorowymi, dodałabym, patrz rozdział 3). Gallop zastanawia się, czy relacje z nieświadomością muszą być oparte na antagonizmie, nieustannym podważaniu ego. Badaczka wykorzystuje Psychopatologię życia codziennego (1901) Freuda i inne jego pisma ukazujące nieświadomość, jako wspaniałego sojusz­nika i niewyczerpane bogactwo²⁵.

Kliniczna i terapeutyczna wartość prac Lacana była przed­miotem szeroko zakrojonej dyskusji psychoanalityków. Pojawiło się również wiele głosów krytycznych wobec językoznawczych teorii Lacana. Zwłaszcza jego uzależnienie od prac de Saussure'a było szczególnie krytykowane przez Noama Chomsky'ego i in­

120 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

nych lingwistów twierdzących, że myśl Lacana jest odpowiednia jedynie do badania wyizolowanego słowa, nie nadaje się nato­miast do badań nad gramatyką lub kontekstem²⁶. Przesunięcie przez Lacana perspektywy badawczej z teorii de Saussure'a na teorię Peirce'a jest, moim zdaniem, odpowiedzią uczonego na tę krytykę (patrz rozdział 2).

Psychoanaliza I współczesna historia sztuki

Wielu historyków sztuki w dwudziestym wieku zainteresowało się teorią psychoanalityczną czy to po to, by badać osobowość artysty, proces tworzenia/ wrażenie, jakie wywołuje sztuka na odbiorcy, czy też po to, by rozważać - omawianą niżej - kwestię recepcji dzieła sztuki. Niektóre z tych prac nie są kluczowe dła współczesnej historii sztuki (np. przedstawiona wcześniej freu­dowska metoda patograficzna), dlatego nie będę dokonywała tutaj historiograficznego przeglądu. Skupię się natomiast na nie­dawnych pracach filozoficznych Richarda Wollheima, pracach historyczek sztuki Suzanne Preston Blier i Rosalind Krauss oraz krytyczki literackiej i historyczki sztuki Mieke Bal. Wszyscy ci badacze wykorzystali psychoanalityczną teorię do omówienia sztuki w sposób skłaniający do głębszej refleksji.

W książce Painting as an Art (1984) Richard Wollheim anali­zuje malarstwo jako czynności pomyłkowe, akcję motywowaną przez nieświadome intencje²⁷. Pokazuje, że objaśniające role malarza i obrazu mogą zostać odwrócone. Obraz ukazuje inten­cje malarza w nie mniejszym stopniu, niż intencje malarza objaśniają obraz. Opierając się na pracach psychoanalityczki Melanie Klein²⁸ i krytyka Adriana Stokesa²⁹, Wollheim skupił się na specyficznych, formalnych i wizualnych sposobach, w jaki artysta/artystka przenosi swoje nieświadome fantazje na obraz. Dowodzi on, że malarstwo jest szczególnie odpowiednim środ­kiem do wyrażania nieświadomych pragnień, które nie mogą być w adekwatny sposób wypowiedziane słowami. Te spostrze­żenia doprowadziły go do interesujących wniosków. Chociaż wielu historyków sztuki (i artystów) podkreśla rozróżnienie na sztukę figuratywną i abstrakcyjną, Wollheim, podobnie jak Stokes, twierdzi, że podział ten jest w znacznym stopniu irrele- wantny. Zarówno figuralne przedstawienie metaforyczne, jak abstrakcyjny obraz mogą przywoływać obraz ciała nie odwzo­rowując go wprost, np. poprzez nawiązującą do niego fakturę. Ważniejszy jest stopień, w jakim artysta podkreśla rozróżnienie między abstrakcją a interpretacją.

121/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA ! PERCEPCJA W SZTUCE

4.1 Figurka bocio. Lud Fon, Benin. Ben Heiler Collection, New York

W książce African Vodun (1995) amerykańska histo­ryczka sztuki Suzanne Preston Blier wykorzystała teorię psychoanalityczną do analizy figurek nazywanych bo lub bocio, wykonywanych przez lud Fon zamieszkujący Dahomej (dzisiej­szy Benin) (il. 4.1). Psychoanalityczna teorią/ zwłaszcza pojęcie przeniesienia,, pomogło Blięr dotrzeć do duchowej i politycznej mocy tych rzeźb. Badaczka nie postrzegała figurek bocio jako czynności pomyłkowych/ pozwalających wniknąć do psychiki artysty, ale jako terapeutyczne narzędzie umożliwiające osiąg­nięcie zdrowia psychicznego tak przez jednostkę, jak i przez społeczność. Figurki bocio przejawiają aktywność w świecie - zmieniają kierunek bądź absorbują szkodliwe siły, takie jak np. choroba. Aby uczynić je aktywnymi i skutecznymi, drewniane figurki bywają rytualnie spryskiwane śliną, odprawiane są nad nimi modły lub też są owijane materiałami mającymi związek z problemem właściciela (oto przykład, jak w sytuaqi, kiedy wielu ludzi bierze udział w procesie tworzenia dzieła, pojęcie „artysta" ulega rozmyciu)³⁰.

Według Blier, osoba, która wchodziła w posiadanie figurki bocio, przenosiła na nią swoje niepokoje w celu odzyskania poczucia równowagi i kontroli. Tak więc mężczyzna, którego

122 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

córka odrzuciła wybranego dla niej kandydata na męża, zama­wiał figurkę bocio będącą jej reprezentacją. Rzeźba miała kontrolować i kierować uczuciami dziewczyny w taki sposób, aby ojciec mógł przejść do codziennych spraw nie troszcząc się

1. społeczne konsekwencje odrzucenia kandydata przez córkę. Blier wskazuje, że w omówionej sytuacji mamy do czynienia z rodzajem przeniesienia. Podobnie jak pacjent przenosi swój problem na psychoanalityka podczas seansu psychoterapeu­tycznego, tak ojciec dokonuje przeniesienia swojego problemu na figurkę i dzięki temu odczuł ulgę.

Blier do swojej analizy wybrała figurki, które były wcześniej nazywane „fetyszami" i postrzegane jako objaw „prymitywnych" przesądów. Badaczka pokazała, w jaki sposób umiejscowione w swoim kontekście rzeźby te „nabierają sensu" estetycznego, kulturowego i intelektualnego. W innowacyjny sposób, rozpa­trując problem figurek bocio poprzez teorię psychoanalityczną, Blier dotarła do lokalnego rozumienia tego typu rzeźb oraz zna­czenia (i mocy) dzieła sztuki. Rozpoznała również terapeutyczną dynamikę inwestowaną w figurki bocio, w szerszym kontekście kulturowym i historycznym kultury ludu Fon. Według uczo­nej, figurki bocio świadczą o traumatycznych rezultatach wojen, ubóstwa, handlu niewolnikami i pracy na plantacjach, doświad­czanych przez dahomejską monarchię. Przeniesienie tych silnych

1. potenq'aínie powodujących urazy psychiczne emocji na figurki bocio umożliwiło ludowi Fon poradzenie sobie z owymi urazami i przetrwanie w trudnym i wrogim świecie.

Zupełnie inna w swoim wyrazie jest książka Rosalind Krauss The Optical Unconscious (1994), w której autorka posługuje się teorią psychoanalityczną, aby ponownie rozważyć historię sztuki nowoczesnej³¹. Zapożyczając zdanie stanowiące tytuł książki od niemieckiego filozofa Waltera Benjamina (1892-1940), Krauss bada „wizualną nieświadomość" nowoczesnej sztuki, skupiając się na metodach, w jakich liczni nowocześni artyści, m.in. Max Ernst, Marcel Duchamp, Jackson Pollock i Eva Hesse, konstruowali swoje prace, traktując je „jako sposób przeniesie­nia swojej projekcji będącej ogólną wizją ludzkości, która może zastać pomyślana tak, aby nie dominować owych dociekań powstających w konflikcie z artystą, który jest ich nośnikiem". Krauss dowodzi, że formalistyczna historia sztuki nowoczesnej, uprawiana przez Clementa Greenberga czy Michaela Frieda, skupiała się na formie i wizualności dzieł sztuki kosztem sztuki,

123 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

która tworzona jest pod wpływem nieświadomości. Nazwała tę sztukę „stłumionym innym modernizmu" (modernism's repressed other).

^: Według Krauss artysta do tego stopnia nie kontroluje procesu

; tworzenia i odbioru, że siły uwalniające nieświadome popędy ■: i pragnienia ukazywane są za pośrednictwem reprezentacji / (malowanych czy rzeźbionych). Prace, które tworzą „wizualną ''““nieświadomość", mają wspólną cechę, którą jest badanie postrze­gania samych siebie. Równocześnie same dzieła przyczyniają się do nieświadomego przeniesienia, dokonywanego przez odbiorcę. Sytuacja taka ma miejsce w niewielkim stopniu w pro­cesie identyfikacjnyidza z.wizerunkięm („Chryste, mnie też śnił się ptak z ludzką głową"), bardziej natomiast poprzez sposób, w jaki dzieło umiejscawia odbiorcę względem siebie oraz przez swe formalne cechy, takie jak rytm, zmiana i powtórzenie.

Krauss wykorzystuje dwa schematy inspirowane psycho­analizą: grupę Klein i lacanowski L-schemat (ił. 4.2 i 4.3), będą­ce kluczowymi punktami służącymi sporządzaniu wykresów ukazujących relacje wizualne. Schemat grupy, inspirowany

4.2 Schemat ukazujący Grupę Klein tlo figura

pole syncbronii „wizualne jako takie“

>■

seryjne

powtarzanie

nie-tło

automat

(częściowe obiekty) nieudane spotkanie (figury

„należ do mnie¹

nieobecności)

4.3 Lacanowski L-schemat

(Es)S

a' inny

(ego) a nieudane spotkanie AIn ny

124 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

badaniami Klein, ukazuje opozycję między figurą a tłem oraz opozycje domyślne między nie-figurą i nie-tłem. Lacanowski L-schemat wykorzystuje podobną strukturę po to, aby przedsta­wić podmiotowość jako rezultat nieświadomości: utworzył on opozycyjne pary, pojawiające się pomiędzy wyobrażonym „ja" a nierozpoznanym obiektem oraz pomiędzy nieświadomym Innym a tym, który jest rezultatem Ja. Krauss wykorzystuje te schematy do analizy nowoczesnych, innowacyjnych działań artystycznych, takich jak kolaże Maxa Ernsta, czy ready-mades Duchampa. Krauss, na przykład, pokazuje/ że Ernst tworzył kolaże nie tylko wycinając ilustracje z kolorowych czasopism, katalogów, pism naukowych, itd. i dodając do nich nowe ele­menty, ale również poprzez usuwanie niechcianych fragmentów strony - mamy więc do czynienia w jego twórczości zarówno z procesem zastępowania, jak i dodawania.

Historycy sztuki, podczas analizy dzieł, zwrócili się rów­nież ku lacanowskiej idei fazy lustrzanej, Widząc w niej proces doświadczany nie tylko na poziomie indywidualnym, ale i spo­łecznym. Społeczeństwa również poznają się i identyfikują w relacji do innych. Społeczne poczucie ja nie jest zjednoczone i identyczne z ja, ale pozostaje produktem jego relacji z innym (lustrzane odbicie). W tym duchu Mieke Bal napisała frapującą analizę namalowanego przez Caravaggia wyobrażenia Nar­cyza³². W greckim micie Narcyz zatracił się w sobie w momencie, kiedy zakochał się w ujrzanym w wodzie własnym odbiciu, jak wskazuje Bal, młodzieniec wziął znak za rzeczywistość. Poprzez obrazy Caravaggia Bal ponownie odczytała lacanowską narra- qę dotyczącą fazy lustrzanej. Wskazuje ona, że „rzeczywiste" ciało Narcyza na obrazie jest przedstawione w sposób chao­tyczny i sfragmentaryzowany. Kolana bohatera mitu wnikają w przestrzeń odbiorcy tymczasem odbicie Narcyza ukazane jest w sposób znacznie bardziej spójny. Badaczka, obierając jako punkt wyjścia teorię Lacana, zwraca uwagę na obecność odbiorcy w zachodzącej wymianie: kolana Narcyza przedsta­wione są w skróconej perspektywie, jako takie rozpoznawalne są tylko z odpowiedniego punktu obranego przez widza. Tak więc faza lustra, w ujęciu Bal, jawi się nie jako historia ja i innego, ale jako historia intersubiektywności - wymiana między ja/ty, w którą włączany jest również odbiorca.

125 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

Spojrzenie

Spojrzenie jest potężną bronią. Patrzeć to utrzymywać władzę, kontrolę, autorytet. Rodzice często mówią do niegrzecznych dzieci: „Nie patrz na mnie w ten sposób!" albo „Patrz na mnie, kiedy do ciebie mówię!"

Freud zauważył, że pożądanie jest głównie wywoływane przez akt patrzenia, również Lacan postrzegał Spojrzenie jako jedną z głównych manifestacji czterech podstawowych koncep­cji psychoanalizy: nieświadomości, powtórzenia, przeniesienia i popędu. Teoretycy psychoanalizy używają za Lacanem terminu „Spojrzenie" w odniesieniu do aktu patrzenia tworzącego sieć relacji, a terminu „spojrzenie" (przez małe „s") w odniesieniu do specyficznego sposobu patrzenia. Według Lacana ludzie sta­rają się nadać strukturę i stabilność swoim iluzjom, fantazjom na temat siebie i innego właśnie poprzez Spojrzenie. Jedynie poprzez sztukę i język (czyli poprzez reprezentację) podmiot może wyrazić swoje pożądanie utraconego, znanego obiektu. Tak więc, według Lacana, oglądanie sztuki nie jest procesem neutralnym: przeciwnie, widz jest pełnym pożądania podmio­tem gotowym zniewolić i wykorzystać dzieło sztuki.

W rzeczywistości Lacan dowodzi, że rolą sztuki, zwłasz­cza malarstwa wykorzystującego perspektywę linearną, jest „poskromienie" spojrzenia (dompte-regard), gdyż przedstawienie (nieprawdziwie) stawia odbiorcę w pozycji oka³³ (il. 4.4).

Wiele współczesnych teorii dotyczących Spojrzenia wywodzi się z teorii filmu, która zwraca uwagę na psychiczne procesy i do­świadczenie widzenia. W otwierającym nowe perspektywy eseju „Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975) angielska reży­serka i teoretyczka feminizmu Laura Mulvey, podczas krytycznej analizy klasycznego hollywoodzkiego kina, przeciwstawia się patriarchalnemu modelowi widzenia³⁴. Ospierając się na teorii psychoanalitycznej Mulvey dowodzi, że widz czerpie przyjem­ność z oglądania filmu na dwa sposoby: poprzez skopofilię (czy voyeurism) - przyjemność czerpana z oglądania - i poprzez identyfikacje z idealnym ego, reprezentowanym przez bohatera filmowego. Hollywoodzkie kino odzwierciedla i wzmacnia spo­sób, w jaki patriarchalne społeczeństwo osiąga „przyjemność oglądając rozziew między aktywnym/męskim a biernym/kobie­cym". W filmie bohater jest aktywnym mężczyzną, posiadaczem spojrzenia, to on sprawia, że akcja filmu posuwa się naprzód. Tymczasem kobiety przedstawiane są jako przedmiot pożądania a nie bohaterki, są bierne i raczej są obiektem spojrzenia niż jego

126/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

4. Barbara Kruger, Twoje spojrzenie
   chwyta jedną stronę mojej twarzy
   (Your Ga ze Hits the Side ofMy Face).
   Kolaż, 1981

Tekst sygnalizuje tutaj silę spojrzenia
i złożone relacje is tniejące między
spojrzeniem a przemocą. Kruger
ivykorzystala klasyczną rzeźbę,
a nie wyobrażenie współczesnej
kobiety, łącząc tę kwestię z historią
sztuki i prawem artysty-mężczyzny
do patrzenia, podczas gdy kobiecie
przysługuje jedynie prawo bycia
oglądaną. Równocześnie tożsamość
genderowa odbiorcy („ty") nie jest
określona, czyniąc pracę dodatkowo
niejednoznaczną i niepokojącą.

posiadaczem. W rzeczywistości, jak dowodzi Laura Mulvey, poja­wienie się kobiety na ekranie często przerywa narrację - ona sama staje się spektaklem. (Aby przekonać się, o czym mówi Mulvey, wystarczy obejrzeć świetnie ilustrujący tę tezę film Hitchcocka Okno na podwórze. Natomiast bohaterka grana przez Madonnę w filmie Desperacko poszukując Susan przejmuje kamerę oferując bardzo zabawne antidotum na Spojrzenie patriarchalne).

Według Laury Mulvey taki stan rzeczy stawia kobiecego widza w niezręcznej sytuacji. Idealny bohater kreowany przez Hollywood jest heteroseksualnym mężczyzną (afroamery- kańska krytyczka kultury beli hooks później zauważy, że jest on również biały), Widz-mężczyzna z łatwością może iden­tyfikować się z filmowym bohaterem i może również czerpać przyjemność z patrzenia na pojawiający się na ekranie kobiecy, ekshibicjonistyczny obiekt pożądania. Heteroseksualnej (bia­łej) kobiecie-widzowi nie pozostaje wiele. Czy tłumi ona swoją tożsamość, by móc identyfikować się z męskim bohaterem? Czy identyfikuje się z pasywną kobiecością ukazaną na ekranie? Klasyczne hollywoodzkie kino na wiele sposobów wyklucza jej spojrzenie i tym samym przyjemność z oglądania filmu.

127 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

Pojawiło się wiele odpowiedzi i rozwinięć intrygującej tezy Mulvey. Wielu krytyków dowodziło, że, niezależnie od intencji Hollywood, odbiorcy mogą oglądać film z różnora­kich perspektyw, nie tylko dychotomicznej, opartej na opozycji kobieta/mężczyzna. Istnieje wiele sposobów zarówno dla kobiet, jak i mężczyzn, aby posiąść spojrzenie lub być z tego wykluczo­nymi z powodu takich czynników, jak: orientacja seksualna, klasa społeczna czy rasa. Podobnie kobieta może rzeczywiście iden­tyfikować się z męskim bohaterem, nawet jeśli hollywoodzka machina tego nie zakładała, lesbijki mogą w pełni doświadczać skopofilii, erotycznej przyjemności wizualnej w wyniku ukaza­nia kobiety w filmie, której pozbawieni są geje. Granice między aktywnym/biernym i kobiecym/męskim nie zawsze są takie ostre, również męskie ciało często bywa fetyszyzowane i ekspo­nowane. W swoim artykule „The Oppositional Gaze" beli hooks dowodzi, że spojrzenie raczej kwestionuje i krytykuje to, co pokazuje film, niż biernie podąża za jego przekazem³⁵.

Teoria filmu i teoria spojrzenia są ważne dla historii sztuki, ponieważ uwzględniły wkład wnoszony przez indywidu­alne doświadczenie postrzegania. W miarę rozwoju teorie te w sposób twórczy zaczęły uwzględniać takie czynniki, jak płeć, orientacja seksualna, rasa i klasa społeczna jako elementy kształ­tujące spojrzenie i podmiotowość. Chociaż teorie wizualne wypracowywane przez psychologię czy historię sztuki skłaniały do refleksji, to jednak nie były w stanie w odpowiedni sposób ująć wyżej wymienionych kwestii.

Teoria recepcji I: psychologia sztuki

Interpretacja ze strony twórcy obrazu zawsze musi równać się interpretacji odbiorcy.

Żaden obraz sam nie opowiada swojej historii.

Ernst Gombrich, The Image and the Eye (1982)

Teoria recepcji przenosi uwagę z artysty na wictea. Historia recepcji może skupiać się na tym, co współcześni krytycy i inni odbiorcy mają do powiedzenia na temat konkretnego artysty czy dzieła sztuki, może również prześledzić historię smaku arty­stycznego, jak uczynił to Francis Haskell w swojej książce Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900 (1981). Psychologia sztuki zajmuje się natomiast psychicznymi i psycho­logicznymi aspektami recepcji sztuki, zakłada się, że odbiorca

128 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

w sposób aktywny uzupełnia dzieło. Ernst Gombrich (1909— —2001) nazywa to „udziałem obserwatora"; pokłady obrazów odkładają się w umyśle widza biorąc udział w procesie odbioru sztuki. Zainteresowanie recepcją przejawiały: psychoanaliza, historia sztuki i teoria literatury, a powstanie teorii recepcji było rezultatem działań interdyscyplinarnych.

Historycy sztuki od dawna zastanawiali się nad zagadnie­niem, które dziś nazywane jest recepcją. W opublikowanej po raz pierwszy w 1902 roku książce The Group Portraiture of Holland Alois Riegl zauważył, że twórcy holenderskich portretów grupo­wych przyjmowali pozyqe idealnego odbiorcy, który decydował o obecnych w tych obrazach wzajemnych zależnościach między grupową a indywidualną tożsamością³⁶. Jednak ten nurt badań w pełni wykrystalizował się w początkach XX w. jako wynik połą­czenia metod historii sztuki, psychoanalizy i psychologii postaci (Gestaltpsychoiogie). Historyk sztuki i psychoanalityk Ernst Kris (1900-1957) zaproponował teorię kreatywności i artystycznego doświadczenia, ważną dla rozwoju teorii recepcji. Dowodził, że poprzez sztukę artysta - a pośrednio i widz - zapewnia, dzięki procesowi regresji, psychiczne wynagrodzenie, nieosiągalne w codziennym życiu. Sztuka czyni tę gratyfikację możliwą, ponieważ, po pierwsze: regresja nie pojawia się pod presją, czy jako system obronny, raczej jest wykorzystywana przez ego, po drugie: regresywne gratyfikacje nie są powiązane z żadnymi konkretnymi pragnieniami, lecz powstają w wyniku uświado­mienia sobie, źe stanowią źródło przyjemności, które ciągle może być pobudzane³⁷. Kris częściowo został zainspirowany pracą Zygmunta Freuda Dowcip i jego stosunek do nieświadomości (1905), którą sam Freud postrzegał jako mogącą dostarczyć modelu do analizy sztuki i literatury³⁸.

Kris zauważył, że tworzenie dzieła sztuki nie jest ściśle indywidualną aktywnością, wymaga współdziałania zarówno ze strony artysty, jak i widza. Współpracujący z Krisem Ernst Gombrich poszedł krok dalej dowodząc, że z gruntu społeczny charakter sztuki narzuca granice wyjaśnieniom, jakie może zaoferować psychoanaliza. Gombrich nie uważał, że psycho­analiza może w pełni zająć się społecznym, politycznym czy religijnym kontekstem, w którym artyście przyszło pracować, czy wewnętrznym wyborem dokonanym przez twórcę wobec zasta­łej „logiki sytuacji". (Oczywiście Lacan również zwracał uwagę na te kwestie). Podstawowy problem stawiany przez Gombricha

! 29 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA i PERŒPOA W SZTUCE

nie dotyczy klasyfikacji czy opisu stylów artystycznych, jak było to w przypadku wielu mu współczesnych badaczy lecz pytania o sposób, w jaki styl powstaje - twierdzenie, które przejął od Wolfflina mówiące, że „nie wszystko jest możliwe w każdym czasie". Gombrich dowodzi, że styl iluzjonistyczny - reprezen­tacja rzeczywistości - jest znacznie bardziej złożony, niż może się to wydawać ludziom przywykłym do rozstrzygania tego, co jest złudzeniem, Gombrich wykorzystuje do swojego wywodu szeregu przedstawień, począwszy od renesansowego malarstwa po komiksy i plakaty reklamowe. Jako przykładu używa repro-

Lęk przed wpływem

Obok problemu identyfikacji motywów i przedstawień, krytycy literaccy i historycy sztuki podjęli kwestię artystycznych zapo­życzeń. ich celem było rozważenie wielora­kich sposobów, w jaki artyści nawiązują do sztuki tworzonej w przeszłości. W 1973 roku amerykański krytyk literacki, Harold Bloom, w swojej ważnej i wpływowej książce Lęk przed wpływem, Teoria poezji zajął się tym zjawiskiem. Bloom twierdzi, że nowa poe­zja nawiązuje do dawnej, przede wszystkim w wyniku buntu młodych poetów przeciw­stawiających się dawnym mistrzom. Młody poeta musi„oczyścić swoją przestrzeń wyobraźni" dokonując „poetyckiej pomyłki" która pozwoli mu uwolnić się od wpfywu wcześniejszej literatury. Według Blooma jedynie poeci obdarzeni talentem są w sta­nie uniknąć owego„lęku przed wpływem"; mniej wybitni artyści stają się naśladowczy­mi pochlebcami, którzy nigdy nie wypra­cują własnej pozycji Jednakże prawdziwie wielki poeta zdoła skłonić odbiorców do odczytania wcześniejszej poezji przez pry­zmat twórczo przezeń traktowanej „poety­ckiej pomyłki"³⁹.

Norman 8ryson w swojej pracy z 1984 roku Tradition andDesire do badań nad historią sztuki zaadoptował tezy zawarte w książce Blooma i W. Jacksona Bate'a (ur. 1918)⁴⁰.

Bryson śledzi w jak różnoraki sposób David, Ingres i Delacroix postrzegali swoje miejsce w tradycji artystycznej i jak radzili sobie z jej obietnicą i ciężarem. Tradycja, jak wskazuje autor₍„z3pewnia wiele okazji do różnorakiej działalności czy świętowania", wtedy jest inspirująca i ekscytująca. Równocześnie dia artystów zobligowanych do stylistycz­nej kontynuacji {np. neoklasycyzmu), do imitowania sztuki dawnej, czy też dla tych, którzy postrzegali samych siebie jako spóźnionych kontynuatorów podziwianej przez nich dawnej sztuki, tradycja może stać się czynnikiem hamującym twórczość artystyczną i powodować niepokój zagra­żający poczuciu ja twórcy. Omawiając np. namalowane przez Ingresa portrety rodziny Rivière, Bryson dowodzi, że dla ich twórcy znaczenie obrazu jest zawsze, w sposób jednoznaczny, innym obrazem. Portrety rodziny Rivière nawiązują do prac Rafaela, rozpoczynają łańcuch znaczących, serię odniesień, w której żaden znak, żaden obraz nie pozostaje sam. Portret Madame Rivière może nawiązywać do Madonny Tronującej Rafaela, ale jedynie poprzez wyobrażenie Madonny-Pięknej Ogrodniczki. Te nawią­zania są ulotne - widz pozostawiony jest raczej z wrażeniem niż bezpośrednim i wią­żącym doświadczeniem wizualnym,

130 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA f PERCEPCJA W SZTUCE

dukcji słynnego obrazka zatytułowanego Królik czy kaczka?, aby pokazać, jak złożony jest nawet tak prosty, znacznie mniej skom­plikowany niż malarstwo narracyjne, trik wizualny (il. 4.5).

4.5 Królik czy kaczko? według: Ernst
Gombrich, Sztuka i złudzenie (1961)

Gombrich użył (ego obrazka, który widzimy

jako przedstawienie królika lub kaczki,
ale nigdy nie możemy zobaczyć ich
jednocześnie, aby udowodnić, że nie
jesteśmy w s tanie w tym samym czasie
odczytać obu wyobrażeti jako efektu
techniki malarskiej, z jednej strony;
i jako złudzenia figuratywnego,
z drugiej. W Art and Object (1980)

Richard Wollheim odrzucił
to twierdzenie dowodząc,
że tacy artyści, jak Tycjan i Vermeer
używali w sposób genialny linii, koloru,
pociągnięć pędzla w celu skupienia
naszej uwagi na konkretnym
efekcie figuratywnym. Wollheim
twierdzi, że ich działanie nie
odniosłoby skutku,
gdybyśmy nie mogli jednocześnie
odbierać obrazów jako materialnych prac
i jako figuratywnej iluzji, którq tworzą.

Według Gombricha, dzieło sztuki jest przede wszystkim zapisem postrzegania, które jest kształtowane przez wcześniej widziane przez artystę reprezentaqe, należące do jego tradycji. W jednej z najbardziej znanych swoich prac Sztuka i złudzenie (1981) Gombrich przedstawia sposób, w jaki obrazy są tworzone poprzez proces prób, niewiele różniących się od doświadczeń prowadzonych w naukach ścisłych. Kiedy artysta napotyka problem, taki, jak np. sposób przedstawienia ludzkiej twarzy, odwołuje się do tradycji, do dzieł wcześniejszych artystów, aby odnaleźć formułę czy schemat, który może wykorzystać do stworzenia własnego obrazu. W miarę opracowywania tych dostępnych schematów artysta zaczyna zdawać sobie sprawę, że nie są one odpowiednie do przedstawienia jego sposobu postrze­gania i musi poddać je odpowiednim modyfikacjom. Owe zmodyfikowane schematy wchodzą do repertuaru wizualnych wzorców dostępnych dla nas, a sprawdzanych i przekształca­nych przez innych artystów⁴¹.

131/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

Rudolf Amheim (ur. 1904), psycholog i teoretyk sztuki, rów­nież zajął się zagadnieniem percepcji wizualnej, rozpatrując jednak tę kwestię z nieco innej perspektywy. Nie zgadzał się z ideą, że widzenie jest mechaniczną i podstawową czynnoś­cią fizjologiczną, i stanowczo przeciwstawiał się poglądowi, że widzenie i myśl to dwa odrębne procesy. Amheim studiował psychologię postaci (Gestaltpsychologie) w Berlinie wraz z innymi czołowymi badaczami tego nurtu. Niemieckie słowo Gestalt oznacza „kształt" lub „formę", Gestaltpsychologie skupia się na badaniu doświadczeń związanych z percepcją sensoryczną. Dla poparcia swoich twierdzeń dotyczących natury wizualnego myślenia Amheim podjął szeroko zakrojone studia nad pod­stawowymi konstrukcjami percepcyjnymi zawartymi w dziele sztuki. W swoim najważniejszym dziele Sztuka i percepcja wzro­kowa (1954) śledził, w jaki sposób wzrok zostaje pochwycony przez znaczące, strukturalne wzory, takie, jak: równowaga,, kształt, forma, przestrzeń, światło, kolor i ruch. Przed powtórnym wydaniem wspomnianej wyżej książki, w 1974 roku Amheim przejrzał i zmienił szereg stwierdzeń. W pracy wydanej w^t 1969 roku zatytułowanej Visual Thinking badacz raz jeszcze podjął i rozszerzył rozważany problem twierdząc, że werbalnie wyar­tykułowana myśl poprzedza percepqę. Dowodził, że ekspresja artystyczna jest formą myśli - „Osoba, która maluje, pisze, kom­ponuje, tańczy, czuje się w obowiązku to wyrazić, myśli poprzez zmysły". W kolejnych swych opracowaniach: The Power and the Center (1982) i The Dynamics of Architectural Form (1977), Amheim badał specyficzne wzory przestrzenne i graficzne, takie, jak krata, dowodząc, że forma i treść są z sobą nierozerwalnie połączone⁴².

Norman Bryson i inni badacze krytykowali psychologię sztuki za skupienie się jedynie na „łuku wewnętrznego widze­nia czy percepcji" artysty, prowadzącym od ręki do oka. Ten model wyklucza łuk rozciągający się między artystą a widzem, przez kontekstualne (i konceptualne) przestrzenie, gdzie umiej­scowieni są zarówno artysta, dzieło, jak i widz. W książce z 1991 roku Visual Theory Bryson dowodzi, że psychologia sztuki pro­wadzi do „wizji sztuki wyizolowanej od pozostałych zagadnień społecznych, tak jakby artysta samotnie oglądał świat jako ota­czający go spektakl, nigdy nie reagował na znaczenia świata zapisując i rozkoszując się własną percepcją, czyniąc to jakby w jakieś eksterytorialnej strefie położonej poza społeczną mapą"⁴³. Jest to kwestia, którą tak Gombrich, jak i Amheim

132/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCE POA W SZTUCE

wielokrotnie podkreślali w swoich pracach, a dzisiejsi studenci historii sztuki, poszukując świeżego spojrzenia na procesy percepcji i widzenia, skupiają się również na zagadnieniach dotyczących społeczeństwa i historii.

Teoria recepcji II: Teoria reader-response i estetyka recepcji

Tekst jest jak tkanina; dotąd jednak uznawaliśmy tę tkaninę za wytwór, gotową zasłonę, za którą stoi bardziej lub mniej skryty sens (prawda), teraz podkreślamy to tkaninie płodną ideę, tekst tworzy się, zoypracowuje przez nieustanne splatanie: zatracony w tej tkaninie - teksturze - podmiot zapada się, jak pająk rozkładający sam siebie it> konstruktyionych wydzielinach własnej sieci.

Roland Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. Ariadna Lewańska, Kraków 1997, s. 92.

Według teorii reader-response (rezonansu czytelniczego) znacze­nie wydarza się jako wynik czytania - nie istnieje jako wcześniej narzucony element tekstu. Czytanie nie jest zajęciem dla leni­wych, czytelnik musi dokonywać powiązań, wypełniać luki, wyciągać wnioski i stawiać hipotezy w trakcie zapoznawania się z tekstem. Bez aktywnego współuczestnictwa czytelnika nie zaistniałby żaden tekst. Polski teoretyk literatury Roman Ingar­den (1893-1970) twierdził, że tekst nie jest niczym więcej niż serią schematów - przewidywalnych lub zwyczajowych wzorów - którą czytelnik interpretuje i kształtuje czyniąc z niej znaczący język⁴⁴. Czytelnik wnosi do tekstu „przedzrozumienie", czyli zbiór kontekstów, przekonań i założeń. Istnieją trzy związane ze sobą światy: świat autora, świat tekstu i świat czytelnika.

świat autora -< ► świat tekstu

śtoiat czytelnika

Kiedy czytelnik przegląda książkę, nie natyka się na świat autora, lecz na świat tekstu. Świat autora (jego styl, zaintere­sowania, doświadczenia, cele) z pewnością przyczyniły się do

133 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

ukształtowania świata tekstu, ale nie są one z sobą identyczne (nawet w przypadku autobiografi, do której autor może, z bar­dzo różnych powodów, włączyć łub pominąć różnego rodzaju wydarzenia). Oczywiście w czasie, kiedy autor pracował nad książką świat tekstu kształtował świat autora. Ponadto czytel­nik wnosi swój własny świat w trakcie procesu czytania książki i z kolei jego świat może wpływać na doświadczenie czytania.

Niemiecki krytyk literacki Wolfgang Iser (ur. 1926) w książce The Art of Reading (1978) omówił szerzej ideę schematyzmu, stra­tegie wykorzystywane w tekstach i repertuar znanych tematów i aluzji w nich zawartych⁴⁵. Według Isera, sam tekst sugeruje istnienie „domniemanego czytelnika", który może odpowiadać lub nie czytelnikowi rzeczywistemu. Czytelnik znający strate­gie i treści zastosowane w tekście będzie w sposób pełniejszy i bogatszy doświadczał procesu czytania, jednak nigdy nie nastąpi idealne dopasowanie między kodem tekstu a kodem czytelnika. Nie jest to zjawisko negatywne, ta rozbieżność daje literaturze siłę stawiania wyzwań, budzenia podziwu, zaskaki­wania i zmieniania. Literatura nie tylko potwierdza to, o czym już myśleliśmy czy wiedzieliśmy, ale również sprawia, że zaczy­namy w nowy sposób myśleć, patrzeć i rozumieć. Chociaż sam Iser w mniejszym lub większym stopniu ignorował społeczny i historyczny wymiar czytania, niemiecki krytyk literacki Hans Robert Jauss (1921-1997) podkreślał, że ludzie poprzez kulturę dzielą wspólne rozumienie tego, co jest możliwe czy prawdo­podobne⁴⁶. Nazwał to zjawisko horyzontem oczekiwań, czyli kontekstem znaczeń kulturowych produkowanych przez teksty. Teksty i tradycje literackie same w aktywny sposób zmieniają się w zależności od okoliczności historycznych, w których są odbie­rane przez czytelników. (Tutaj można by zastanowić się nad ideą teoretycznie nieograniczonej semiozy i mającym w praktyce miejsce ograniczeniu jej przez kontekst).

Amerykański teoretyk literatury Stanley Fish (ur. 1938) przyj­muje podobny punkt widzenia, kiedy dowodzi, że czytelnicy należą do „wspólnoty interpretującej", która podziela podobne strategie czytania, wartości i przekonania - to, co tworzy „świa­domego czytelnika". Fish skupia się raczej na tym, co tekst czyni, niż na tym, co tekst znaczy. Według tego badacza, znaczenie tekstu i sposób, w jaki do niego czytelnik dochodzi, kształtowane są w czytelniku podczas procesu czytania; znaczenie nie istnieje jako wcześniej nadany tekstowi element. W swoim eseju „Sur-

134 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

prised by Sin: The Reader in Paradise Lost"(1967) Fish dowodzi, że tekst Raju utraconego (Miltona) wykorzystuje szereg technik literackich, aby wytworzyć u czytelnika fałszywe poczucie bez­pieczeństwa jedynie po to, by następnie wprowadzić element zaskoczenia, zawodzący oczekiwania czytającego i zwracający mu uwagę na jego pychę i - błędne - poczucie samowystarczal­ności. Tekst skłania świadomego czytelnika do ujrzenia własnej „grzeszności" w nowym świetle i otwiera możliwość powrotu do Bożej łaski⁴⁷.

Jaki jest więc cel czytania? Teoretycy reader-response w róż­noraki sposób odpowiadają na to pytanie. Iser, na przykład, dowodzi, że celem czytania jest ustabilizowanie znaczenia, wyeliminowanie tekstów wieloznacznych i zdefiniowanie praw­dziwego znaczenia. Roland Barthes w Przyjemności tekstu (1973) sprzeciwia się temu poglądowi twierdząc, że przyjemność tekstu nie polega na zdefiniowaniu znaczenia, ale na zabawie wolną grą słów - przemykaniu znaków - czytelnik łapie migoczące, frapujące znaczenia, które pojawiają się tylko po to, by znów zniknąć⁴⁸. (Czasem mam wrażenie, że jest to całościowa kon­cepcja czytania). Oczywiste są tu nawiązania do lacanowskiej psychoanalizy i ześlizgiwania się znaczących elementów w nie­świadomość.

Wielu historyków sztuki zaadaptowało teorię reader-response do badań nad sztuką wizualną. Rzeczywiście „tekst" może być postrzegany jako obraz, dźwięk, ruch czy każde inne zjawisko kulturowe, które interpretujemy. W swoich książkach i artyku­łach, szeroko przedstawiających sztukę europejską, niemiecki historyk sztuki Wolfgang Kemp (ur. 1946) nakreślił metodologię i historię procesu nazywanego estetyką recepcji⁴⁹. Kemp dowo­dzi, że kontekst recepcji - warunki odbioru i warunki przekazu - muszą być brane pod uwagę podczas każdej interpretaqi dzieła sztuki. Fakt, czy dzieło jest oglądane w kościele, czy w muzeum, ma ogromne znaczenie dla sposobu, w jaki jest odbierane. Kemp jest wysoce krytyczny w stosunku do instytucji i nowoczesnej techniki przekazu prezentujących dzieła sztuki jako pojedyncze byty z niczym niezwiązane - „wszechobecne, bezdomne, prze­mieszczone".

Kemp zapożyczył z teorii reader-response ideę domniemanego czytelnika, aby tym samym omówić pojęcie domniemanego odbiorcy - dzieło sztuki zakłada istnienie określonego widza, bądź też próbuje wywołać konkretne doświadczenie wzrokowe.

135/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA ! PERCEPCJA W SZTUCE

Z zagadnieniami tymi powiązana jest kwestia „form zwraca­nia się" - czyli sposobów, w jaki elementy bądź postaci obrazu są powiązane z widzem i z sobą nawzajem. (Patrz omówienie zagadnienia dexis w rozdziale 2). Czasami namalowana, postać nawiązuje wzrokowy kontakt z widzem, przyciąga go ku obra­zowi. Takie postaci, nazywane centralnymi, mogą nawet kierować uwagę odbiorcy w stronę konkretnego elementu przedstawienia, na przykład wskazują go. Podobnie dzieła przestrzenne umiej­scawiają w'idza w stosunku do przedstawienia. W przypadku architektury należałoby przypatrzeć się, jak widz jest usytuo­wany wobec poszczególnych elementów architektonicznych i jaki wpływ ma to na jego doświadczanie przestrzeni architektonicznej

• mam na myśli, na przykład, umiejscowienie otworów drzwio­wych, klatek schodowych, koiytarzy itd. (Podczas studiów nad filmem w podobny sposób zwraca się uwagę na różnorakie per­spektywy postrzegania, na formy i kierunki spojrzenia).

Kemp również nawołuje historyków sztuki do zwracania uwagi na to, w jaki sposób dzieło sztuki jest niedokończone lub niedookreślone. Nie oznacza to dosłownie, że brakuje kilku pociągnięć pędzla czy kilku cegieł, ale że widz, jako część doświadczenia wizualnego, musi w umyśle odtworzyć nie­widoczny fragment namalowanej postaci lub prześledzić niewidoczny bieg schodów. Podążając za tezami Isera_/ Kemp zauważa, że czasem owe brakujące elementy są równie ważne jak te, które są widoczne, gdyż często zostały celowo użyte, aby podkreślić schemat, wywołać określoną reakcję widza.

Wykorzystanie teorii recepcji /teorii psychoanalitycznej w historii sztuki

Olimpia namalowana przez Edouarda Maneta w 1863 roku (il. 4.6) i instalacja zatytułowana Futago zrealizowana przez Yasumasa Morimura w 1990 roku (il. 4.7) są z sobą w oczywisty sposób powiązane*. W dalszej części tego rozdziału postawię serię pytań badawczych odnoszących się zarówno do obu tych dzieł naraz, jak i do każdego z osobna. Obraz Maneta należy do najsławniej­szych dzieł dziewiętnastego wieku. Zamiast stworzyć klasyczny akt, Manet namalował kobietę (modelką była Victorine Meurent)

• znaną dziewiętnastowiecznemu Paryżowi prostytutkę czy kur­tyzanę. Kobieta wyzywającym wzrokiem patrzy w stronę widza, pomimo że czarnoskóra służąca (Afroeuropejka o imieniu Laurę) pokazuje jej bukiet kwiatów. Praca Morimury jest jedną z serii

136/ ROZDZIAŁ. 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

4.7. Yasumasa

Morimura, Fuiogo, 1990. Druk cibachrome, LoganCot- lection/San Francisco Museum of Modern Art

fotografii, przy pomocy których artysta przekształca wielkie dzieła sztuki czyniąc siebie ich głównym bohaterem. Morimura zwrócił uwagę, na to, że aby przybrać pozę modelki z czasów wiktoriańskich - w podobny sposób dłoń artysty zasłania geni­talia, podobnie jak Olimpia mierzy się wzrokiem z widzem - jednak jako mężczyzna, Japończyk burzy nie tylko schemat obrazu Maneta, ale również ideologię rasy, gender, seksualności, w której obraz Maneta był i nadal jest zanurzony. Namalowany przez Maneta haftowany w kwiaty szal i siedzący na nim kotek zostały zastąpione przez bogato zdobione kimono i figurkę przedstawiającą machającego łapką kota (symbol szczęścia spo­tykany w wielu japońskich domach i sklepach).

137/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

• Każda z tych prac nawiązuje skomplikowaną relację z wi­dzem. Czy istnieje dla każdej z nich idealny, domniemany widz? Jeśli tak, w jaki sposób zostało to określone? Czy obraz Maneta sugeruje, że widz jest klientem łub kochankiem, a jeśli tak, czy jest on mile widzianym gościem, czy też niespodzie­wanym intruzem? Czy praca Maneta zakłada określoną klasę, rasę, pleć łub orientację seksualną widza? Jeśli tak, jaki jest schemat pomagający ustalić, kim jest domniemany widz?

• Czy kwestie podnoszone przez Kempa przedstawione poprzez „formy zwracania się" w szczególny sposób pasują do tych przedstawień? Jaki rodzaj komunikacji ma miejsce między postaciami ukazanymi na obrazach? Kto jest „centralną posta­cią" dla widza?

• Spojrzenie ma decydujące znaczenie w tych pracach - w jaki sposób artyści nim operują? Przeanalizujmy je zgodnie z za­sadami psychoanalizy Lacana lub teorii filmu. Czy praca Morimury prezentuje „opozycyjne spojrzenie" w stosunku do obrazu Maneta?

• W jaki sposób można wykorzystać pojęcie fazy lustrzanej w analizie tej pracy? Jakie jest poczucie ja, czy widz patrzy na obraz jakby przeglądał się w lustrze? Czy Morimura patrzy na obraz Maneta jak na odbicie lustrzane? Czy „odbija" on w obrazie Maneta swój lustrzany obraz? Całego siebie? Czy

138 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

też tylko część? W jaki sposób rasa, płeć, orientacja seksualna i klasa społeczna oddziały wują na tę lustrzaną dynamikę?

• Futago Morimury podnosi kwestię niepokoju wywołanego „lękiem przed wpływem". Odnajdujemy tu nawiązanie za­równo do dzieła Maneta, jak i fotografii Cindy Sherman, która w serii Unlitled Film Still kreuje się na bohaterkę hollywoodz­kiego dramatu, a w 1989 roku, tworząc swój autoportret, wcieliła się w Formrinę Rafaela. Badając te kwestie można odwołać się do prac Blooma i Brysona.

• Olimpia Maneta zaszokowała wielu widzów, kiedy została po raz pierwszy pokazana podczas Salonu paryskiego w 1865 roku. Gdybyśmy zajęli się tym przedstawieniem z punktu widzenia historii recepcji, moglibyśmy prześledzić w jaki sposób reagowano na tę pracę i rozważyć kwestię tego, co w sztuce szokuje. Odpowiedzieć na pytania: dlaczego i w jakich okolicznościach szokuje? Czy praca Morimury jest równie szokująca dla dzisiejszego odbiorcy?

• Czy można udowodnić, że wprowadzone przez Krauss poję­cie wizualnej nieświadomości odnosi się do obu tych prac?

Ponad dziewięciometrowa rzeźba zatytułowana Maman (il. 4.8) ukazuje ciężarną pajęczycę, przytłaczającą swymi rozmiarami, nawet grożącą, a jednocześnie w jakiś sposób delikatną. Tytuł pracy oraz fakt, że pajęczyca jest ciężarna, podnosi tu kwestię macierzyństwa. Louise Bourgeois na jednym ze swoich szkiców zanotowała, że pająki wywołują w niej obraz jej matki: „Matka była moją najlepszą przyjaciółką, była ona również inteligentna, cierpliwa, czysta, pomocna, rozsądna, subtelna i niezastąpiona jak pająk. Potrafiła zadbać o siebie".

• Jako że Bourgeois omawia swoje prace w kategoriach auto­biograficznych, kuszące jest wykorzystanie freudowskiej metody patograficznej, badającej artystę poprzez jego dzieło. Można również przyjrzeć się, w jaki sposób kwestia macie­rzyństwa reprezentuje jej potencjalną grę z widzem? Teoria readęr-response, skupiająca się na efekcie, jaki wywoła tekst

_ na czytelniku, a nie na intencjach autora, może być pomocna przy tworzeniu ram tego typu argumentacji.

• Bourgeois mówi, że jej rzeźba jest próbą rozwiązania problemu, zwłaszcza stanowiącego element procesu przepracowania, pro­wadzącego do zrozumienia niepokojów czy emocji. Artystka

139/ ROZOZfAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

łączy wysiłek pracy z materiałem rzeźbiarskim z wysił­kiem, oporem, związanym z radzeniem sobie z relacjami międzyludzkimi. Czy koncepcja przeniesienia lub idea obiektu przejściowego może pomóc nam w zrozumieniu tego dzieła?

• W rzeźbie tej zauważalne jest napięcie między opiekuńczą matką trzymającą dziecko w ramionach (widzowie stają się niejako dziećmi, przechodząc między jej odnóżami) a matką przerażającą przytłaczającej agresywną. Efekt ten został osiągnięty nie tylko dzięki rozmiarom dzieła, ale również dlatego, że przedstawia jadowitego, brązowego pająka samot­nika. Którą z psychoanalitycznych interpretacji można by tu wykorzystać? Jeśli pomyślimy o rzeźbie jako o wyobrażeniu matki, co oznacza z psychoanalitycznego punktu widze­nia (powtórne) wejście do matczynego ciała? Pomyślmy nie tylko o relacjach matki z dzieckiem, ale również o odwłoku, w którym znajduje się ogromne marmurowe jajo, będące jed­nocześnie symbolem zapowiedzi nowego życia i śmiertelnego przerażenia (umieszczone zostało w taki sposób, że przecho­dzący poniżej widzowie odczuwają pewien niepokój...).

Shirin Neshat jest fotografką i artystką zajmującą się sztuką wideo, pochodzi z Iranu, ale wykształcenie uzyskała w Stanach Zjednoczonych. Jej prace skupiają się na problemie muzułmań­skich kobiet, rzucając wyzwanie seksistowskim i rasistowskim stereotypom dotyczących muzułmanek. Stereotypy te pojawiają się zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz świata Islamu.

Praca zatytułowana Fervor (ii. 4.9) jest poetyckim zagłę­bieniem się w romantyczną miłość między muzułmańskim mężczyzną i kobietą. Prowokuje szereg skłaniających do myśle­nia pytań dotyczących kulturowej tożsamości płci, kultury i spojrzenia.

• W pracy tej obiektyw kamery jest okiem artystki, w jaki spo­sób kręciła ona film, aby oddać swoje poczucie tożsamości jako osoba żyjąca między dwoma światami - urodzona w Iranie, żyjąca w Nowym Yorku. W jaki sposób jej spojrzenie pracuje, aby powstrzymać patriarchaine, zachodnie spojrzenie?

• Praca ta rzuca wyzwanie widzowi, negując łatwe skojarzenia dotyczące Ja i Innego (kim jest tutaj Ja? Kim jest Inny?). W jaki sposób nasza pozycja jako widzów, nasze rozumienie kultury, religii, gender kształtuje odbiór pracy?

140 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

4.9 Shirin Neshat, Fervor, 2000. Wideo, Maroko/USA Barbara Gladstone Gallery, New York

• W filmie bohaterka nosi czarny czador ukazujący jedynie jej twarz. Przez większą część filmu duży, czarny ekran oddziela ją od bohatera. Neshat twierdzi, że jej praca mówi o starciu między seksualnym pożądaniem a społeczną kontrolą. W jaki sposób teorie zajmujące się pożądaniem, seksualnością i spoj­rzeniem mogłyby pomóc widzowi w „odszyfrowaniu" tej pracy? W jaki sposób film wideo skłania widza od uświado­mienia sobie kulturowej specyfiki tych teorii?

• Co oznacza zwrócenie się bohaterki filmu Neshat ku kame­rze? jakie ma to konsekwencje dla podyktowanego gender spojrzenia? Co oznacza to spojrzenie dla stworzonego przez Neshat wizerunku będącego nie tyle wizerunkiem „kobiety", ale kobiety-muzułmanki?

• Teoria postkoloniałna i Subaltern Studies również mogłyby okazać się tu pomocne. W jaki sposób nakręcony przez Neshat film wyraża głosy i złożone doświadczenia muzułmańskich kobiet? W jaki sposób stereotypy dotyczące gender, rasy i reli- gii przyczyniają się do milczenia muzułmanek?

Konkluzje

Psychoanaliza i teoria recepcji przyczyniły się do powstania inspirujących i dających do myślenia perspektyw badaw­czych nad sztukami wizualnymi. Teorie te otworzyły histo-

141 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

rię sztuki na fundamentalne pytania dotyczące ja, umysłu i społeczeństwa. O iłe psychoanaliza zachwiała naszym poczuciem ja, rzucając wyzwanie temu, co jak sądzimy, wiemy o sobie, zachwiała również naszym dotychczaso­wym rozumieniem historii sztuki jako dyscypliny nauko­wej. Zmieniła nasz pogląd na to, co, jak sądzimy, możemy wiedzieć o intencjach artysty i doświadczeniu odbiorcy. Następny rozdział, podejmujący zagadnienie epistemolo­gii, podważy jeszcze bardziej nasze poczucie ja (jako histo­ryków sztuki).

Lektury na początek

Psychoanaliza

Freud, Sigmund. Civilization and its Discontents, transi. Jean Rivière. New York:

J. Cape & H. Smith, 1930; wyd. polskie Zygmunt Freud, Nieukontentowanie iv kulturze, w: Bronisław Baczko (red.), Filozofia i socjologia XX w., cz. 1, Warszawa 1965.

Gallop, Jane. Reading Lacan, Ithaca: Cornell University Press, 1985.

Lacan, Jacques."The Ethics of Psychoanalysis.¹⁷ The Seminar series, BookVH, ed, Jacques-Alain Miller, New York, Norton 1992.

.“The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis", The Seminar series, BookXI,ed.Jacques-A!ain Miller, New York: Norton 1977.

Marks, Elain, and Isabelle de Courtivron, eds. New French Feminisms:An Anthology, Amherst, University of Massachusetts Press, 1980.

Psychoanaliza i sztuka

Freud, Sigmund. Writings on Art and Literature, Palo Alto: Stanford University Press, 1997.

„.."Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood”, Standard

Edition of the Collected Psychological Works of Sigmund Freud, vol. XI, transi. James Strechey, London: Hogarth Press, 1957; wyd. polskie Zygmunt Freud, Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa, przeł. Jerzy Prokopiuk, w: Poza zasadą i przyjemnością, Wa rsza wa 1975.

Iversen, Margarete, ed. Psychoanalysis in Art History, numer specjalnymi History 17:3 {wrzesień 1994).

Kris, Ernst. Psychoanalytic Exploration in Art, New York: International Universities Press, 1952.

Spitz, Ellen Handier. Art and Psyche: A Study in Psychoanalysis and Aesthetics, New Haven: Yale University Press, 1989.

Teoria recepcji

Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception, Berkeley: University of California Press, 1954; wyd. polskie Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, przeł. Jolanta Mach, Gdańsk 2005.

142/ ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA I PERCEPCJA W SZTUCE

Barthes, Roland. The Plesure of the Text, transl. Richard Miller. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1975; wyd. polskie Roland Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. Ariadna Lewańska, Warszawa 1997.

Gombrich, E.H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictural Representation, Princeton: Princeton University Press, 1961; wyd. polskie Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego, przet. Jan Zarański,Warszawa 1981.

_ The Image and the Eye, Oxford: Oxford University Press,} 982.

Wollheim, Richard. Painting as an Art, Princeton: Princeton University Press, 1987. Freedberg, David, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago: University of Chicago Press, 1991.

143 / ROZDZIAŁ 4 PSYCHOLOGIA 1 PERCEPCJA W SZTUCE

Rozdział 5

W stronę wiedzy

W tym rozdziale przedstawię szereg różnych teoretycznych perspektyw, które nazywam „sposobami myślenia o myśle­niu". Perspektywy te wymagają od nas, abyśmy wzięli pod uwagę sposób, w jaki zyskujemy wiedzę i w jaki angażujemy się w interpretację. Czego, jak sądzimy, możemy dowiedzieć się o dziele sztuki, o jego powstaniu i odbiorze? W jaki spo­sób uzyskujemy tę wiedzę? Z jakiego punktu obserwacyjnego? I z jakim skutkiem?

Hermeneutyka

Czasem, z własnej mocy i szczęścia dzieło może wspomóc i przeioyższyć twórcę nad jego myśl i świadomość.

Michel de Montaigne, O sztuce rozmawiania (1580);

w: Próby, przeł. Tadeusz Boy-Żeleński,

Kraków 2004, s. 710.

Hermeneutyka skupia się na teorii i praktyce interpretacji. Początkowo rozwijała się jako nurt filozofii i teologii, ściśle zwią­zany z interpretacją Biblii. Hermeneutycy uważali, że wszystkie biblijne przypowieści - jakkolwiek wydają się mieć charakter mitologiczny, ludowy, często niezrozumiały - były inspirowane przez Boga i dlatego, właściwie zinterpretowane, przekazują prawdy i nauki moralne. Uczeni ci zajmowali się badaniami nad gramatyką i frazeologią, starając się umiejscowić biblijne przy­powieści w kontekście historycznym. Następnie hermeneutyka zajęła się analizą różnego rodzaju tekstów mówionych i pisa­nych, jest również wykorzystywana do analizy innych metod reprezentaqi i praktyk kulturowych.

144/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Trio hermeneufcyczne

Wielu badaczy miało poważny wkład w niebiblijną herme­neutykę, jednak trzej, których działalność w skrócie omówię, w szczególny sposób przyczynili się do jej rozwoju. W dziewięt­nastym wieku niemiecki uczony Wilhelm Dilthey (1831-1911) dokonał ważnego określenia zakresu badań hermeneutycznych. Dilthey wyróżnił nauki humanistyczne (historia, ekonomia, reli­gioznawstwo, filozofia, studia nad sztuką i literaturą, etc.) i nauki przyrodnicze, twierdząc, źe celem nauk humanistycznych jest rozumienie; jako cel nauk przyrodniczych przyjął obiektywne wyjaśnienie¹. „Rozumienie" (Versłehung) może odnosić się do znaczeń wyrażanych przez wiele praktyk kulturowych, rów­nież teksty i obrazy Według Diltheya rozumienie danej praktyki kulturowej czy obiektu wymaga zapoznania się zarówno z jego społecznym i kulturowym kontekstem, jak również z podsta­wowymi procesami ludzkiego umysłu. Przede wszystkim zaś rozumienie wymaga niemal mistycznej, współodczuwającej identyfikacji z umysłem innej osoby czy sposobem myślenia cha­rakterystycznym dla dawnej kultury.

W dwudziestym wieku niemiecki filozof Martin Heideg­ger (1889-1976) w znaczący sposób przyczynił się do dalszego rozwoju hermeneutyki. Chociaż jego kariera naukowa budzi kontrowersje, ze względu na popieranie narodowego socjalizmu i zaangażowanie się we wprowadzenie doktryn nazistowskich na Uniwersytecie we Fryburgu², niemniej jednak najważniej­sza praca Heideggera, Bycie i czas (1927), miała fundamentalne znaczenie dla dwudziestowiecznej myśli. Heidegger zajął się podstawowym problemem filozoficznym: „Co znaczy być?" i stwierdził, że nowoczesne społeczeństwo industrialne sprzyja postawie nihilistycznej, odbiera ludzkiemu życiu (byciu) znacze­nie. Dowodził, że człowiek nie istnieje poza światem - świat zaś nie znajduje się gdzieś poza nim samym, czekając na zbadanie i kontemplację z dystansu racjonalizmu. Przeciwnie, wyłaniamy się ze świata i istniejemy w nim, możemy zrozumieć siebie i.świat jedynie jako jego część, jako bycie-w-świecie. To Hei­degger miał na myśli mówiąc o „przed-rozumieniu", leżącym u podstaw każdego ludzkiego poznania³. Rozumienie nie jest odizolowanym aktem poznania, lecz częścią ludzkiej egzystencji, mającą swoje początki w twierdzeniach i opiniach powstających w wyniku konkretnych doświadczeń zdobytych na świecie.

145/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Rozumienie, zakorzenione w historii i czasie, zawsze więc osa­dzone jest w doświadczeniu obserwatora.

Język miai dla Heideggera pierwszorzędne znaczenie, wyra­ził on to w następujących słowach: „człowiek jest ze swojej natury obdarzony językiem - tym zajmuje się językoznawstwo"⁴. Z tego punktu widzenia język nie jest jedynie narzędziem przekazującym informację, jest sposobem na bycie w świecie. Heidegger dokonał rozróżnienia na język „kalkulatywny", czyli język naukowy/reprezentatywny oraz język „esencjalny", czyli medytacyjny/filozoficzny/nie-reprezentatyvvny^s. Język kalkula­cyjny jest informacją, stara się opisać rzeczy takimi, jakie są. Zaś język esencjalny nie stara się w sposób bezpośredni opisać rzeczy, lecz poprzez złożone relacje językowe traktuje o bycie, podstawie rzeczywistości. Heidegger twierdzi, że filozofia musi odrzucić możliwość opisania bytu za pomocą języka kalkulatywnego. Filozof, podobnie jak poeta, powinien traktować język twórczo. Według Heideggera poezja i filozofia przekazują to, co mają do przekazania nie w sposób bezpośredni, ale przy pomocy metafor. Metafora umożliwia filozofom wyrażenie w nie-reprezentacyjny (czy nie-kalkulatywny) sposób relacji odzwierciedlających to, co wiąże się z byciem w świecie. Metafora nie jest dosłowna ani opisująca, lecz twórcza i aluzyjna. Jest lepszym sposobem uka­zywania relacji, nie powodując ich skostnienia jako dosłownych „rzeczy" poprzez reprezentacyjny, opisowy język.

Chociaż Heidegger rzadko bezpośrednio odnosił się do sztuki, napisał ważny artykuł zatytułowany „Źródło dzieła sztuki", w którym dowodził, że dzieło sztuki posiada szczególny charak­ter, jest „bytem w Otwartości" i „otwiera świat"⁶. Otwartość jest przestrzenią kulturową stworzoną przez szczególne zrozumienie tego, czym jest byt - rzecz, osoba, myśl. Dzieła sztuki wyra­żają owe podzielane rozumienie znaczenia bytów, aby nadać „rzeczom ich wygląd a ludziom ich pogląd"⁷. Kiedy sztuka funkcjonuje w ten sposób, może wyjaśnić i uczynić spójnymi każdą ilość powiązanych z sobą praktyk. Jednocześnie sztuka sama nie może być wyjaśniona ani zracjonalizowana, wyobra­żenie posiada rodzaj uporczywej niemożliwości rozłożenia na czynniki - oto dlaczego ludzie spierają się o znaczenie sztuki, stwierdza Heidegger. Oczywiście sztuka może w ten sposób przestać oddziaływać. Kiedy obraz przestaje funkcjonować jako kulturowy paradygmat, staje się „jedynie" obiektem estetycznej kontemplacji - być może cennym skarbem, ale odsuniętym na

146 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

margines ludzkiego doświadczenia. Heidegger stanowczo sprze­ciwia się tego typu estetyzującemu postrzeganiu sztuki, według niego sztuka mówi o doświadczeniu a nie odczuciach⁸. Sprze­ciwiał- się również twierdzeniu, że sztuka jest przedstawiająca bądź symboliczna, dowodząc, że tego typu podejście nie może nawet starać się uchwycić metody, w jakich sztuka funkcjonuje kształtując ludzkie doświadczenie. (Spróbujmy wyobrazić sobie dyskusję między Heideggerem a Panofskym...).

Czołowym współczesnym hermeneutykiem jest niemiecki filozof Hans-Georg Gadamer (1900—2002), były student Heideg­gera. W swojej najważniejszej książce Prawda i metoda wszedł w dialog z tradycyjną filozofią, aby ją zinterpretować i tym samym zrozumieć⁹. Dowodzi on, że znaczenie literatury - czy sztuki, pod tym względem - nie jest ograniczone intencjami twórcy. Według Gadamera sztuka nabiera nowych znaczeń w różnych kulturach i okresach historycznych, znaczeń, które nigdy nie mogły być przewidziane przez jej twórców. Twierdził on, że „dzieło sztuki tak bardzo przynależy do tego do czego się odnosi, że wzbogaca byt tego czegoś niczym jakiś nowy proces bytowy"¹⁰.

Gadamer postrzega interpretaqę nie jako współodczuwa- jący krok w kierunku innego umysłu, ale jako proces językowy i komunikacyjny. Podkreśla, że hermeneutyka, poszukując zrozumienia, nie może pokonać historycznego dystansu dzie­lącego ją od jej przedmiotu badań. Wykorzystując sztukę jako paradygmat, Gadamer dowodzi, że współcześni interpreta­torzy nigdy nie będą w stanie dokładnie odtworzyć intencji artysty ani też pierwotnych warunków odbioru dzieła sztuki. Zarówno artysta, jak i badacz-hermeneutyk są ograniczeni odmiennym społeczeństwem, kulturą i horyzontami intelektu­alnymi. Według Gadamera interpretacja sztuki jest dialogiem; badacz-hermeneutyk stara się poszerzyć swoje horyzonty, aby móc ogarnąć horyzont dzieła sztuki¹¹. W rezultacie oba hory­zonty zmieniają się i ani znaczenie pracy, ani natura interpretacji nie pozostają takie same. (Znów można by tu odwołać się do semiotyki Peirce'a - patrz rozdział 2). Wspólny język, wynik wcześniejszych interpretacji, łączy przeszłość i teraźniejszość, dzieło sztuki i interpretatora, a każda nowa interpretaqa przy­czynia się do poszerzenia jego zasięgu.

147/ROZDZIAŁ S W STRONĘ WIEDZY

Krąg hermeneutyczny

Zarówno Heidegger, jak Gadamer twierdzili, że „krąg hermeneu­tyczny" kieruje całą wiedzą. Dowodzili, że proces interpretacji nie przebiega w sposób liniowy od punktu początkowego (brak wiedzy) do punktu końcowego (pełna wiedza)¹². Interpretacja to proces ciągły, odbywający się na linii okręgu, w który zawsze jesteśmy włączeni. Dilthey mówił, że krąg hermeneutyczny pojawia się, ponieważ znaczenie wyrażane przez kulturowy artefakt czy praktykę nie wywodzi się jedynie z intencji twórcy, ale zależy również od całego systemu znaczenia, którego jest częścią^Zrozumienie każdej z części oznacza zrozumienie cało­ści, a więc niemożliwe jest zrozumienie całości niezależnie od wchodzących w jej skład części. Jak głosi słynne twierdzenie Heideggera, młotek jest młotkiem nie sam z siebie, ale jedynie w relacji z gwoździami, ścianą i czynnościami wykonywanymi przez stolarza¹³. Hermeneutyczne rozumienie znaczenia przy­pomina, w pewnym sensie, peirce'owską konstrukcję znaku, w .której interpretanj, kolejny znak, sam jest tworzony jako odpo­wiedź na ten znak. ?

Krąg hermeneutyczny oznacza, że całe zrozumienie zaczyna się gdzieś na obwodzie koła, oraz zakłada istnienie jakiegoś rodzaju przed-rozumienia. Według Gadamera interpretacja osiąga „jakieś" rozumienie dzieła, a nie „to" rozumienie. Wszel­kie prawdy są relatywne, zależą od czasu i miejsca, w których żyje interpretator. Kiedy student pierwszego roku zaczyna stu­diować historię sztuki, z dużym prawdopodobieństwem można zakładać, że miał już wcześniejszy kontakt z dziełami sztuki. Chodził na wystawy albo miał w swoim pokoju plakat przed­stawiający ulubiony obraz i prawdopodobnie wypracował już jakąś własną definicję lub koncepcję sztuki, która wydaje mu się słuszna. Na podstawie obejrzanych wystaw, bądź też jako zago­rzały fan Siostry Wendy, może również mieć już pewien pogląd na temat samej historii sztuki. Kiedy po raz pierwszy wejdzie do budynku, w którym odbywają się wykłady z historii sztuki, wszystko może wydawać mu się nowe, w rzeczywistości jednak wszystko jest jakąś kontynuacją.

Omówione wyżej zjawisko w sposób oczywisty widoczne jest w historii sztuki, a zwłaszcza w badaniach nad historią recepcji. Jako przykład weźmy narzuty wykonywane przez Afroamery- kanów w czasach niewolnictwa i Rekonstrukcji’ (il. 5.1). Gdy je

148/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

tworzyli, w dziewiętnastym i na początku dwudziestego wieku, narzuty te traktowane były jako wytwory rzemieślnicze. Hierar­chia wykorzystywanych środków artystycznych kwalifikowała wykonane z tkaniny kapy jako mniej wartościowe w porów­naniu z malarstwem czy rzeźbą, zaś prace Afroamerykanów (i ogólnie lokalnych rzemieślników) były mniej cenione niż prace wykształconych artystów.

Tak więc ustalona przez świat sztuki hierarchia środków artystycznych, wraz z powszechnym rasizmem społeczeństwa, przyczyniły się do ogólnej nieznajomości i niedoceniania tych prac, nie licząc ludzi, dla których były wykonywane, i człon­ków rodzin, którzy je dziedziczyli. Z czasem nie tyłko narzuty zaczęły być postrzegane jako sztuka, ałe również większa część społeczeństwa zaczęła przeciwstawiać się rasowym i klasowym przesądom, które uczyniły te prace niewidocznymi¹⁴. Nie ist­nieje jedna niezmienna, zawsze poprawna interpretacja.

Jednocześnie spośród wszystkich dostępnych interpretacji dokonanych w każdym czasie niektóre będą bardziej przeko­nujące i lepiej udowodnione niż inne. Z doświadczenia wiemy, że proces interpretacji może wydawać się zahamowany, podob­nie jak może wydawać się zahamowana semioza. Następuje to wtedy, kiedy interpretator osiąga rozumienie, które w danym momencie nadaje sens interpretowanemu dziełu. Jednak her-

5.1 Mafie Hensley, Qu//f,ok. 1900-1910.
Philadelphia Museum of Art

Narzuty wykonyv/ane
w przeszłości przez
Afroamerykanów,
na użytek własnej rodziny
bądź społeczności, często
charakteryzowały się
asymetrycznym wzorem
i kontrastującymi kolorami.

Badacze porównują ten styl
do estetyki muzyki jazzowej,
opartej na improwizacji i rytmie.
Zauważyli również ich związek
z tkaninami pochodzącymi
z Zachodniej i Centralnej Afryki.

149/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

meneutyka bierze pod uwagę dalszą perspektywę i wie, że krąg hermeneutyczny nigdy nie zatrzymuje się. Heidegger twierdził, że najważniejsze jest nie wyjście z kręgu, ale wejście we właści­wym momencie¹⁵.

Hermeneutyka i historia sztuki

Można powiedzieć, że współczesna historia sztuki jest zoriento­wana na hermeneutykę. Rozumiem przez to, że historycy sztuki są samoświadomi procesu interpretacji. Działają ze świadomoś­cią kontekstu historycznego dotyczącego nie tylko samego dzieła sztuki, ale również jego interpretacji. Chociaż historycy sztuki nadal są wysoce zainteresowani intencjami, jakimi kierował się artysta, temu zainteresowaniu towarzyszy większy sceptycyzm i jest ono przez sceptycyzm kształtowane. Dotyczy on naszej możliwości pełnego poznania intencji twórcy czy też możliwości interpretowania dzieła w inny sposób niż przez pryzmat włas­nej kultury. W rzeczywistości istnieje wiele punktów wspólnych między psychologią postaci (Gestaltpsychologie), hermeneutyką i teorią recepcji. Rozwój teorii recepcji, zwłaszcza idea mówiąca, iż widz „dopełnia" dzieło sztuki, wiele zawdzięcza hermeneu­tyce, a w szczególności Gadamerowi (patrz wyżej).

Historycy sztuki, którzy głęboko zaangażowali się w teo­rię hermeneutyczną, przesunęli swoją uwagę z ikonografii na doświadczanie dzieła sztuki przez nie samo. Szwajcarski badacz Oskar Batschmann (ur. 1943) za punkt rozpoczęcia interpretacji obrał estetyczne doświadczenie i przebadał wzajemne relacje między owym doświadczeniem a teorią, wiedzą na temat historii sztuki i działalnością artysty¹⁶. Również historyk sztuki Gott­fried Boehm jest zainteresowany perspektywą hermeneutyczną i historią idei; stworzył on pojęcie „zwrot ikoniczny", aby opisać rozprzestrzenianie się przedstawień wizualnych, charaktery­styczne dla dwudziestego wieku, i ich umacniającą się pozycję w centrum działalności kulturowej. Wkład Boehma w myśl her­meneutyczną i historię sztuki zawiera kolekqa zatytułowana Wr?s istein Bild? (Czym jest obraz?, 1994)¹⁷.

Niektóre z najnowszych prac Mieke Bal również wskazują na hermeneutyczne podejście, zwłaszcza w tych obszarach, gdzie krzyżują się z sobą pojęcia koła hermeneutycznego i semiotyki. W książce z 1999 roku Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Pre­posterous History Bal w skłaniający do myślenia sposób dowodzi, że dzieło sztuki w aktywny sposób tworzy podmiotowość widza.

150/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Badaczka utrzymuje, że dzieła sztuki „myślą" kulturę. Podob­nie jak wielu historyków sztuki postrzega sztukę bardziej jako aktywnie kształtującą swój społeczny i historyczny kontekst, niż jedynie odzwierciedlającą ów kontekst. Jednakże, podczas gdy tradycyjna historia sztuki postrzega kontekst jako historycznie ustalony w momencie kreacji dzieła, według Bal obiekty arty­styczne tworzą interpretację kultury, w której są obecne. Dotyczy to również teraźniejszości, gdy istnieją jako obiekty muzealne czy reprodukqe. Aby udowodnić swoją tezę, Bal skupia się na przedstawieniach autorstwa współczesnych artystów, takich jak Andres Serrano czy Carrie Mae Weems, które wykorzystują techniki wizualne zbliżone do tych, którymi posługiwał się Cara­vaggio. Prace te sugerują rodzaj „groteskowej historii" złożonej z fragmentów innych dyskursów, w których późniejszy obraz w pewien sposób pozwala pojawić się wcześniejszemu¹⁸.

Hermeneutyka w badaniach nad historią sztuki

Wykorzystując hermeneutyczne podejście do analizy histo- ryczno-artystycznej możemy się skupić na naszym procesie interpretacji, zaczynając od koncepcji, że historia nie jest odkry­tym przekazem.

• Jakie pytania zadajemy? Dlaczego o to pytamy?

• W jaki sposób pytania odnoszą się do współczesnej historii sztuki, czy też innego źródła inspiracji?

W jaki sposób nasze pytania biorą pod uwagę nasze wcześ­niejsze rozumienie tego dzieła w jego kontekście? W jaki sposób pytania te są ważne dla mojego czasu? W jaki sposób nasze pytania łub przeprowadzona przeze nas interpretacja różnią się od tych stawianych wcześniej?

• W jaki szczególny sposób nasze zaangażowanie się w inter­pretację dzieła sztuki przyczyniło się do powstania tych pytań?

• W jaki sposób jesteśmy w stanie przeformułować nasze rozumienie tak, aby móc dostrzec dane dzieło sztuki czy da­ną kwestię jako część innej całości, czy też bardziej jako całość niż jako część?

Postanowiłam zająć się w tym miejscu trudnym i mogącym wywoływać emocje przykładem, aby omówić sposób, w jaki teraźniejszość kształtuje naszą interpretację przeszłości, a także

151 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

w celu wykorzystania pytań, które ukażą, jak obiekty z przeszło­ści przyczyniają się do aktywnego kształtowania teraźniejszości. Jestem pewna, że niewielu czytelników tej książki może patrzeć na ilustrację ukazującą nowojorskie World Trade Center (il. 5.2) nie myśląc o tragicznych wydarzeniach z 11 września 2001 roku. Nie jest więc możliwa interpretacja architektury World Trade Center, która nie bierze pod uwagę tej „teraźniejszości". Jest to sytuacja wysuwająca na pierwszy plan, w niezwykle wyraźny sposób, naszą niemożność pozostania obiektywnymi w stosunku do przeszłości. Patrząc na fotografię przedstawiającą World Trade Center przed zburzeniem nie jesteśmy w stanie stać się bezcielesnym, neutralnym okiem w stosunku do tego wyda­rzenia z najnowszej historii. Podobnie makieta, stworzona przez Daniela Libeskinda przedstawiająca to miejsce po odbudowie według projektu jego autorstwa (il. 5.3), odwołuje się zarówno do oryginalnej zabudowy WCT, jak i do wydarzeń z 11 września. W ten sposób nasze widzenie znajduje się pod silnym wpływem wizji zniszczonych budynków i samej tragedii.

152/ ROZDZIAŁ S W STRON Ę Wl EOZY

• Do jakiego stopnia wydarzenia z 11 września kształtują spo­sób, w jaki interpretujemy World Trade Center jako założenie architektoniczne? A jak nasze rozumienie architektury World Trade Center informuje o naszym rozumieniu wydarzeń z 11 września? (Należy w tym miejscu wziąć pod uwagę niezwy­kłą wysokość tych budynków i sposób, w jaki wpasowały się w krajobraz Manhattanu, a także idee, jakie przekazywały poprzez swoją wysokość, modernistyczny styl, etc.).

W jaki sposób wydarzenia z 11 września kształtują interpre­tację wykonanych przez Libeskinda projektów odbudowy? I vice versa? (Projekt Libeskinda nie mógłby zaistnieć bez ataku terrorystycznego z 11 września i musi wziąć pod uwagę zarówno istniejącą wcześniej zabudowę, jak i zaistniałą tra­gedię. Pomyślmy o wkładzie pamięci w projekty i odbudowę wież).

• Jak architektura zniszczonego WTC kształtuje rozumienie projektu Libeskinda?

• W jaki sposób architektura nowego projektu wpływa na nasze rozumienie oryginalnego kształtu World Trade Center?

• Dyskusja, która toczyła się wokół odbudowy WTC, przypo­mina tę prowadzoną w V wieku p.n.e. w Atenach na temat budowy Partenonu na ruinach splądrowanego przez Persów Akropolis w 480 r. p.n.e. W jakim stopniu dyskusje ateńczy- ków mogą stać się częścią naszego kontekstu jako studentów historii sztuki, ułatwiając rozumienie kwestii związanych z odbudową WTC?

Zajmijmy się teraz innym, niewywołującym tak silnych emo­cji wyobrażeniem (il. 5.4), które pozwoli nam na dalszą analizę histoiyczno-artystyczną wykorzystującą założenia hermeneu­tyki. Hermeneutyczne. podejście dotyczące procesu interpretacji często może być z powodzeniem łączone z innymi modelami teoretycznymi. Możliwe jest, na przykład, połączenie hermeneu­tyki z teoriami feministycznymi i postkolonialnymi.

• Jaki rodzaj przed-wiedzy wnosimy do analizy tego przedsta­wienia? Wyobrażenie gejszy w najwyższym stopniu obarczone jest i podlega wielu stereotypom, zwłaszcza w kontekście krzyżowania się kultur. W świecie zachodnim stała się ona piękną kurtyzaną lub prostytutką uosabiającą ideę „tajemni­czego Orientu". W jaki sposób ten stereotyp wpływa na analizę

! 53 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ Wl EDZY

4. Kitagawa Utamaro (1753-1806),
   Gejsza z instrumentem muzycznym
   sam/sen, z serii Śpiewające Córki Edo,
   ok. 1805. Drzeworyt

tego przedstawienia? W jaki sposób to wyobrażenie wzmacnia lub podważa te stereotypy? W jaki sposób nasza odpowiedź na stereotypy dotyczące Orientu i na omawiane wyobrażenie zmienia się w zależności od naszego zaplecza kulturowego?

► Utamaro przedstawia kobietę w zamkniętej przestrzeni, jako wyrafinowany obiekt kontemplacji - jej piękne kimono, nie­naganna fryzura, elegancki instrument ukazane są tak, aby sprawiać widzowi przyjemność. W jaki sposób, z feministycz­nego punktu widzenia, nasze rozumienie oddziaływania tego (męskiego) spojrzenia wpływa na naszą interpretację przedstawienia? W jaki sposób nasze doświadczenie, wyni­kające z oglądania filmów, wpływa na postrzeganie tego kadru z przeszłości? Czy idea kobiety jako spektaklu, obiektu patrzenia wpływa na naszą interpretację?

Strukturalizm i poststrukturaiizm

Strukturalizm pojawił się we Francji w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku wśród antropologów kultury, socjologów i teoretyków literatury, którzy przyjęli do swoich badań model lingwistyczny stworzony przez Ferdynanda de Saussure'a (patrz rozdział 2). De Saussure postrzegał język jako sieć struktur, którą można bacłać wówczas, gdy rozłoży się

154 / ROZDZiAL 5 W STRONĘ WIEDZY

ją na części, z których się składa - tak jak słowo można rozłożyć na poszczególne litery - które następnie mogą zostać określone poprzez ich relacje z pozostałymi częściami? Strukturaliści twierdzili, że ta stworzona przez de Saussure'a koncepcja języko­znawcza^dostarczą modelu do analizyróżnorodnychwy tworów kultury: od mitów, poprzez sieć pokrewieństw"po gatunki lite­rackie. Strukturalizm postrzega więc działania kulturowe jako system ukrytych struktur.

Kultura jako struktura

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss (ur. 1908) miał ważny wkład w rozwój myśli strukturalistycznej. Jako młody antropolog prowadził badania w Amazonii i pod wpływem wyrafinowanych kultur, z którymi tam się spotkał, dokonał reewaluacji swojego rozumienia pojęcia kultur „prymitywnych". W czasie II wojny światowej Lévi-Strauss jako uchodźca z ogar­niętej wojną Europy przebywał w Nowym Jorku. Spotkał tam Romana Jakobsona, którego prace miały ogromny wpływ na jego rozwój naukowy.

Lévi-Strauss, na podobieństwo systemów językowych, ana­lizował problemy związane z pokrewieństwem, mity, totemy i inne zjawiska kulturowe. Twierdził, że te zjawiska są skonstru­owane według przyrodzonych ludzkiemu umysłowi struktur, wychodzących poza różnice kulturowe. Dowodził na przykład, że mity, choć wydają się niezwykle różnorodne, w rzeczywistości w swoich podstawowych tematach (czy strukturach) posiadają niewiele wersji: „zbiór znanych baśni i mitów zająłby imponu­jącą ilość tomów. Wszystkie one dają się jednak sprowadzić do nielicznych, prostych typów, uruchamiających, za różnorod­nością bohaterów, kilka ełentamych funkcji (...)"¹⁹. Lévi-Staruss wyjaśniał, że mity, podobnie jak języki, tworzone są z elementów, które łączone są ze sobą według określonych praw. W lingwi­styce de Saussure'a najmniejszą, podstawową jednostkę języka (litera, dźwięk, słowo) nazwano fonemem, Lévi-Strauss stworzył termin mitem - dla określenia podstawowych elementów mitu²⁰. Oczywiście, w micie najważniejszy jest zawarty w nim zbiór relacji, a nie jedynie znajdujące się w poszczególnym mitemie relaqe między znaczącym a znaczonym. De Saussure zauważył: „z reguły nie mówimy znakiem osobnym, lecz grupami znaków, ukształtowanymi masami, które same są znakiem"²¹.

155 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Podobnie jak język, który ulega nieustannym zmianom, mity nie są całkowicie zaprogramowane przez swoją strukturę. Mity, jako że są nieustannie opowiadane od nowa, zmieniają się w różnoraki sposób. Mogą być rozbudowywane, redukowane, parafrazowane, tłumaczone; dany element historii może być uwypuklany lub traktowany jako mniej istotny. W ten sposób mity mają zarówno synchroniczny, jak i diachroniczny charak­ter. Synchroniczna jest niezmienna, podstawowa struktura mitu, diachroniczny sposób opowiedzenia mitu w danym czasie. (Podział na synchroniczność/diachroniczność odpowiada doko­nanemu przez de Saussure'a podziałowi na langue i parole, czyli język i mowę).

Francuski krytyk kultury Roland Barthes wykorzystał analizę strukturalistyczną do analizy współczesnej kultury zachodniej zauważając, że istnienie struktur jest charakterystyczne nie tylko dla tak zwanych społeczeństw prymitywnych, ale rów­nież dla nowoczesnych społeczeństw industrialnych. W swoich książkach: Mitologie (1957), Eléments de sémiologie [wyd. angiel­skie Elements oj Semiology (1964)] i Systemy mody (1967) Barthes bada elementy składające się na strukturę różnorakich praktyk kulturowych, od reklam po sposób ubierania się. Dowodzi, że popularne ikony mogą być interpretowane w ten sam sposób, w jaki Lévi-Strauss interpretuje mity, mit bowiem „zmienia historię w naturę"²². Mit odczytywany jest jako prawdziwy i nie ideologiczny, jak gdyby ukazywane przez niego reprezentacje, istniejące w nim relacje między znaczącym a znaczonym były naturalne a nie stworzone. Według Barthesa oznacza to, że mit może być wykorzystany do wyjaśniania dominujących wierzeń, wartości i idei. Jednak o ile Lévi-Strauss kładł nacisk na naukową naturę metody strukturalistycznej, Barthes postrzega analizę kultury jako rodzaj gry.

Podobnie jak Barthes, wielu struktura listów zainteresowało się szerokim wachlarzem praktyk kulturowych, począwszy od sztuk wizualnych, poprzez religię, kuchnię po seksualność. Angielska antropolożka kultury Mary Douglas (ur. 1921) w swo­jej ważnej książce Purity and Danger: An Anal y sis of the Concepts of Pollution and Taboo (1966) podkreśliła wagę patrzenia w szer­szym kontekście na każdą praktykę kulturową, zauważając, za słynnym stwierdzeniem Earla of Chesterfielda (1694-1773), że brud jest jedynie kwestią miejsca²³. Ziemia na rabatce może być traktowana jako żyzna gleba, jednak gdy tylko nieuważny

156/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

ogrodnik wniesie ją do domu, staje się brudem i natychmiast zostanie zmyta. Jako naukowcy nie chcemy patrzeć ani z punktu widzenia rabatki, ani domu - musimy połączyć oba te punkty widzenia.

Opozycje binarne

Lévi-Strauss twierdził, że mity są ważne, ponieważ dostarczają logicznych modeli pozwalających zrozumieć istniejące w świecie przeciwieństwa. Jak to jest, że żyjemy w świecie, gdzie istnieje życie i śmierć? Piękno i brzydota? Egoizm i altruizm? Przemoc i pokój? Mity starają się wyjaśnić te opozycyjne pary ponieważ, jak wykazał Lévi-Strausse, każda kultura organizuje swój pogląd na świat według idei par opozycyjnych. Tak więc koncepcja opo­zycji binarnych jest centralna dla myśli strukturalistycznej²⁴. Chociaż określenie dychotomiczna opozycja może wydawać się obce, sama idea taka nie jest, opiera się ona na przeciwieństwach, takich jak: czarne/białe, męskie/kobiece, bogate/biedne, ciemne/ jasne, stare/młode, prawy/lewy, chory/zdrowy, publiczny/pry­watny - a odnosząc się do poprzedniego rozdziału - Ja/Inny.

Strukturaliści podkreślają fundamentalną naturę tego podziału dla ludzkiego myślenia, postrzegając je jako część „głębokiej" bądź ukrytej struktury ludzkiej kreatywności. Jak wiele innych aspek­tów analizy strukturalistycznej waga, jaką przykłada się do owych binarnych opozycji, inspirowana jest pracami de Saussure'a. De Saussure zauważył, że ludzie definiują znaki w relacji do innych znaków, definicją „zdrowego" jest, na przykład, „nie chory"²⁵. Owe połączone w pary opozycje, znane jako antonimy są prak­tyczne i użyteczne, pomagają bowiem nam uporządkować nasze doświadczenia.

Binarne opozycje nie istnieją samotnie, jako wyizolowane pary. Łączą się one lub wchodzą w związki z innymi parami, tworząc zarówno „wertykalne", jak i „horyzontalne" relacje. Lévi-Strauss omawia te kwestie biorąc pod uwagę analogie, które umożliwiają nam postrzegać pewne opozycje jako w me­taforyczny sposób przypominające inne („jadalny" ma się do „niejadalnego" jak „miejscowy" do „obcego"). Elementy wewnątrz systemu mogą mieć znaczenie jedynie w relacji z innymi elementami i mogą być analizowane tylko jako pary binarne. Według Lévi-Strauss a nie powinniśmy zastanawiać się, dlaczego A jest A, ale w jaki sposób A ma się do B tak jak C do D²⁶.

157/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Binarne łączenie się w pary określeń nie zawsze jest sobie równe, często jeden z tych elementów jest wyżej ceniony; ideę tę Lévi-Strauss omówił w The Raw and the Cooked [(tytuł oryg.) Mito- logiques: le cru et le cuit (1964)]. W parze zdrowe/chore zazwyczaj wybieramy zdrowe jako termin bardziej pożądany. Strukturaliści i semiotycy często nazywają termin uprzywilejowany nieozna­czonym, mniej pożądany zaś oznaczonym²⁷. Chociaż owe dwa terminy mogą naprawdę zostać zdefiniowane jedynie w relacji do siebie - żaden z nich nie posiada sensu bez drugiego - często można odnieść wrażenie, że termin nieoznaczony jest niezależny od oznaczonego, jak gdyby nie potrzebował terminu oznaczo­nego, aby nabrać sensu. Wracając do pary zdrowy/chory, kiedy mamy grypę, bardziej doceniamy, jak dobrze się czuliśmy, kiedy byliśmy zdrowi; natomiast gdy jesteśmy zdrowi, nie myślimy

1. naszym samopoczuciu, kiedy chorowaliśmy. Strukturaliści zauważyli, że nieoznaczony termin może wydawać się uniwer­salny, ponadczasowy, fundamentalny, oryginalny, normalny

2. rzeczywisty, podczas gdy termin oznaczony wydaje się drugo­rzędny, pochodny, zależny i dodatkowy²⁸. Jest to jednak tylko złudzenie, ów drugorzędny termin, chociaż dotyczy tego, co marginalne czy zewnętrzne, jest zasadniczy dla istnienia terminu pierwszorzędnego. Termin nieoznaczony jest „transparentny" a jego uprzywilejowany status nie jest natychmiast oczywisty, podczas gdy nieprawidłowość czy podrzędność terminu ozna­czonego jest bezsporna.

Intertekstuałność i śmierć autora

W rozdziale 4 podczas omawiania teorii recepcji i teorii reader- -response skupiłam się na tych teoretykach, którzy zwracali uwagę na doświadczenie czytelnika i widza odnoszące się do tekstu lub obrazu, sprzeciwiających się poglądowi, iż głównym celem osoby czytającej czy oglądającej jest odtworzenie intencji autora czy artysty. Podobnie strukturaliści i poststrukturaliści dowo­dzili, że koncepcja autorstwa - idea indywidualnego geniusza i indywidualnej ekspresji determinującej dzieło sztuki - sama w sobie jest tworem kulturowym, koncepcją będącą spadkiem po renesansowych ideach, która osiągnęła szczyt swojego rozwoju w epoce romantyzmu. Postrzegali oni natomiast tekst i obraz jako prace znajdujące się w sieci kulturowych reprezentacji, w których kontekst czytelnika (czy też widza) - czyli znane mu wzory i kon­wencje reprezentacji - są równie ważne jak intencje twórcy.

158/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Ponownie myśli de Saussurea były ważne dla wypraco­wania tego poglądu. De Saussure podkreślał, że język jest systemem (czy też strukturą), która istniała przed pojawieniem się indywidualnego mówcy - dlatego też komunikacja zawsze wykorzystuje istniejące wcześniej koncepcje, wzorce i konwencje. Strukturaliści odnoszą się do podmiotu jako do bytu, o którym mówi się językiem - Barthes posunął się wręcz do stwierdzenia że „język wypowiada się, a nie autor; pisać oznacza ... szukać punktu, w którym jedynie język 'działa', nie 'ja' "²⁹. Barthes osta­tecznie odszedł od skostniałego strukturalizmu zrozumiawszy, że pisanie nie jest procesem zapisywania wcześniej uformowa­nych myśli i uczuć, nie jest wypracowywaniem znaczonego ze znaczącego, ale oznacza pracę ze znaczącym i pozostawienie znaczonych samym sobie. Według Barthesa nie istnieje z góry założone znaczenie: „pisanie bezustannie kwestionuje znacze­nie, bezustannie aż do jego zaniku"³⁰.

Twierdzenie, że język poprzedza indywidualnego mówcę, jest częścią szerszego zjawiska, jakim było odrzucenie przez strukturalistów humanistycznej idei autonomicznego, myślą­cego, spójnego i całkowitego podmiotu ludzkiego ~ idei, którą zakwestionowała już psychoanaliza (patrz rozdział 4). Humani­styczna tradycja utrzymuje oczywiście, że podmiot ludzki może poznać świat poprzez racjonalne myślenie i poprzez język, który jest ustalony i wyraża ustalone znaczenia. W historii sztuki ten sposób myślenia prowadzi do podkreślania znaczenia artysty- -geniusza jako centralnej postaci kulturowej twórczości, a więc głównym celem badaczy powinno być dotarcie do intencji arty­sty³¹. Oczywiście dla samego artysty jego intencja i treść tego, co chce przekazać, mogą być ważne jako dla jednostki, jednak znaczenie, w szerszym, kulturowym sensie, nie może być zre­dukowane do jego intencji. Artysta może również komunikować pewne rzeczy nie mając takiego zamiaru.

W tym duchu Roland Barthes dramatycznie deklaruje, że „śmierć autora musi być ceną za narodziny czytelnika"³².

Według Barthesa, autor nie wspomaga tekstu w sposób orga­nicznie jednolity. Przeciwnie, dzieło sztuki czy literatury jest artefaktem zbierającym różnorakie kody dostępne w kulturze, w której żyje autor lub artysta. Koncepcja intertekstuałności wyrażona przez Barthesa, Julię Kristevę i innych badaczy przy­pomina, że każdy tekst istnieje w relaqi do innych tekstów, innych środków ekspresji kulturowej - teksty więcej zawdzię­

159/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

czają innym tekstom niż swojemu twórcy. Według Kris te vy, każdy tekst jest punktem, w którym stykają się ze sobą różno­rodne teksty i który czytamy jako kolejny, nowy tekst - w tym ujęciu akt czytania jest również aktem twórczym³³.

Poststrukturalizm

Pojęcie poststrukturalizm odnosi się do ruchu teoretycznego, który wyrósł na gruncie teorii strukturalistycznych. Historyk sztuki Jonathan Harris zauważył, że przedrostek „post" może być rozumiany w dwojaki sposób; po pierwsze, jako „następny/ skończony/późniejszy" lub też jako: „w świetle/w relacji do/zna­czący ze względu⁷'³⁴. Poststrukturalizm pojawił się w wyniku problemów, jakie zaczęły powstawać wokół myśli struktu- ralistycznej. Strukturalizm, zdaniem niektórych krytyków, pozostawał ahistoryczny: jeśli struktury istniały od zawsze, jak w tym świetle wytłumaczyć walkę klas czy ruch feministyczny? W jaki sposób odnieść się do społecznych i kulturowych zmian? Poza tym strukturalizm często zakładał obecność idealnego czy­telnika/widza, nie brał natomiast pod uwagę doświadczenia ■ rzeczywistego czytelnika czy widza. Wielu badaczy wykorzy­stujących metodę strukturalistyczną posługiwało się również poststrukturalizmem, dlatego też pomimo olbrzymiej różno­rodności perspektyw poststrukturaliści podzielali najważniejsze założenia dotyczące języka, znaczenia i podmiotowości.

Rosyjski językoznawca Michaił Bachtin (1895-1975) jako jeden z pierwszych wskazywał na niektóre z tych problemów, sprzeciwiając się statycznemu i ahistorycznemu modelowi struktur. Naukowa kariera Bachtina naznaczona została przez następujące w Rosji zmiany polityczne, podejmował więc kwe­stie podnoszone przez Rewolucję Październikową, a następnie stalinizm. Według Bachtina język zawsze jest ideologiczny - jego korzenie tkwią bowiem w walce klasowej i społecznej kondyqi mówiącego³⁵. Twierdził on, że teorie języka zawsze zakładają wyizolowanego, pojedynczego mówcę, którego wypo­wiedź ma wyjątkowe znaczenie. Nazywał to zjawisko językiem monologicznym, gdyż sprawia on wrażenie, jakby pochodził z pojedynczego, ujednoliconego źródła, w przeciwieństwie do „heteroglossi" będącej określeniem różnorodnych form języko­wych używanych przez ludzi w życiu codziennym³⁶. W bardzo różnoraki sposób rozmawiamy z przypadkowo spotkanymi w ciągu każdego dnia ludźmi - inaczej z kelnerem, u którego

160 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

składamy zamówienie, inaczej z poliqantem, który zatrzy­muje nas za przekroczenie szybkości. W trakcie tych rozmów używamy różnego słownictwa, innej struktury zdań, akcentu a nawet intonacji głosu.

Bachtin zwrócił uwagę na fakt, że język monologiczny jest dośrodkowy: mówca posługujący się językiem monologicznym próbuje uwzględnić wszystkie formy językowe w jednej formie komunikacyjnej czy wypowiedzi wywodzącej się z centralnego punktu. Język monologiczny wymaga jednego standardowego języka, języka „oficjalnego", którym każdy jest zobowiązany się posługiwać {trwająca debata na temat wartości Ebonics* czy Black English jest dobrym przykładem tego zjawiska). Język heteroglosyczny stara się być odśrodkowy, kreuje wypowiedź ku różnorodności poprzez włączanie szerokiego spektrum różnych stylów mówienia, strategii retorycznych i słownictwa. Zarówno heteroglossia, jak i monologia, jak twierdzi Bachtin, są obecne w każdej wypowiedzi³⁷. Koncepcja ta jest niezwykle pomocna w rozpoznaniu, określeniu wartości i interpretacji różnych spo­sobów mówienia odnoszących się do sztuk wizualnych, jak i komunikacji poprzez sztuki wizualne - bez względu na to, czy zajmujemy się wykonywanymi w domu narzutami czy freskami na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej, czy też doświadczeniem rodziny robotniczej w muzeum, tekstami Clementa Greenberga lubjrtnych krytyków sztuki.

^f|Poststrakturalizm dowodzi również, że struktury nie są rodzajem uniwersalnych, ponadczasowych prawd czekających jedynie na odkrycie, są raczej fikcyjnymi bytami, które stwa­rzamy, aby móc interpretować otaczający nas swmt.jKristeva twierdzi, że tekst - czy jak moglibyśmy powiedzieć, praktyka kulturowa - nie jest „strukturą", lecz procesem „strukturaliza- cji"³⁸. Podobnie Jacques Derrida, ważny poststmkturalistyczny teoretyk, którego poglądy w bardziej szczegółowy sposób zostaną omówione poniżej, dowodzi, że w tekstach struktury są tak naprawdę zależne od konwencji przyjętej przez pisarzy. Według poststrukturalistów znaczenie jest nieco mniej stabilne niż sugerowaliby to strukturaliści. Poststrukturalizm podkreśla stałą rozbieżność zauważalną w grze symboli oraz relacjach mię­dzy znaczącym a znaczonym.

Poststrukturalizm w istotny sposób wpłynął na badania dotyczące historii i historii sztuki. Historycy posługujący się teorią poststrukturalną dowodzą, że historia nie czeka po pro­

161 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

stu na odkrycie w dokumentach i przedstawieniach. Kiedy piszemy historię, ważny jest nie tylko kontekst dotyczący prze­szłości, ale i teraźniejszość, która warunkuje, co odkrywamy i w jaki sposób owe odkrycia interpretujemy (jest to stwierdze­nie, które podziela również hermeneutyka). Historyk sztuki Norman Bryson zwraca uwagę na fakt, że ilość świadectw mogą­cych być przedmiotem historycznej interpretacji jest ogromna - potencjalnie nieograniczona³⁹. Zatrzymajmy się, aby zastana­wiać się nad tym, a stwierdzimy, że kształt naszej ostatecznej interpretacji nie może opierać się jedynie na ogromnej ilości dokumentów, jest ona wynikiem metody, którą historyk sztuki obrał w procesie interpretacji. Dobrym przykładem obrazują­cym to stwierdzenie jest relatywnie niedawne zainteresowanie badaczy zagadnieniami gender i seksualności. Problematyka ta zawsze tkwiła w materiale, jednak aby ją wydobyć, konieczne było przyjęcie odpowiedniego punktu widzenia.

Historia według Michela Foucaulta: wiedza jest władzą

What we need is awareness, we can't get careless Vo» say what is this?

My beloved let's get doum to business

Mental self defensive fitness

(Yo) bum rush the show

You gotta go for what you know

Make everybody see, in order to fight the poioers that be

Lennne hear you say...

Fight the Power

Public Enemy, Fight the Power (1990)*

Dzieła francuskiego historyka, filozofa i teoretyka poststruk- turalizmu, Michela Foucaulta (1926-1984), od późnych lat sześćdziesiątych miały decydujący wpływ na kształt huma­nistyki i nauk społecznych. Pomimo że często jest atakowany jako kiepski historyk, ideolog i szarlatan, sądzę, że wiele można nauczyć się z jego prac.

Foucault jako filozof zaczął od podstawowego pytania: kim dziś jesteśmy? Aby móc odpowiedzieć na tak zadane pytanie, stwierdził, że musi również znaleźć odpowiedź na pytanie: w jaki sposób takimi się staliśmy? Historia, historia dająca odpo­

162 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

wiedzi to, według Foucaulta, genealogia teraźniejszości⁴⁰. Nie śledzimy historii od przeszłości do teraźniejszości, przeciwnie, śledzimy ją od teraźniejszości do przeszłości, badając wybory i przypadki, które mają wpływ na teraźniejszość. Nie istnieje nieunikniony marsz historii ani jeden model postępu, nie ma kontynuacji: historia to proces pełen nieciągłości, rozłamów, progów, przesunięć i granic, a zadaniem historyka jest sku­pić się na tych zjawiskach⁴¹. Foucault twierdzi, że historyk nie łączy przeszłości z teraźniejszością, przeciwnie, historyk oddzie­la przeszłość od teraźniejszości, rzucając wyzwanie naszemu poczuciu teraźniejszej nieuchronności i prawomocności.

Historia powinna stawiać pytania o to, kim jesteśmy w świetle naszej wiedzy o sobie, zadawać pytania o polityczne sił}', które nas kształtują, o sens naszych relacji z nami samymi - o etyczne wybory, których dokonujemy kierując owymi wewnętrznymi relacjami. Oznacza to, że historia musi skupić się na śledzeniu wpływu, jaki władza wywiera na społeczeństwo, w jaki sposób funkcjonuje? kto ma do niej dostęp? Historia, według Foucaulta, nie zajmuje się bitwami i biografiami wielkich ludzi, ale insty­tucjami, ideami, wierzeniami i praktykami, bada ona historie zwykłych ludzi złapanych w sieć relacji z władzą. W swoich pracach Foucault skupia się na takich problemach (historia sek­sualności, historia więzienia, historia szaleństwa), które nigdy wcześniej nie były traktowane w europejskiej historiografii w podobny sposób.

Chociaż pojęcie władzy jest niezwykle ważne dla koncepcji Foucaulta, jest ono nieuchwytne i trudne do zdefiniowania, przyj­mując wielorakie znaczenia w różnych pracach. Władza nie jest łatwa do uchwycenia za pomocą umysłu, ponieważ przybiera wiele form, jest sfragmentaryzowana i nieokreślona. Według Foucaulta, władza to „Wieloaspektowe i ruchome pole stosunków siły, gdzie wytwarzająsię globalne, lecz nigdy nie całkowicie trwałe stosunki dominacji"⁴². Równocześnie jest historycznie i terytorial­nie określona, funkcjonując dzięki normatywnym wartościom, instytutom społecznym i politycznym (więcej na temat norma- ty wności patrz rozdział 3). Co więcej, władza to nie tylko kwestia państwa lub prawa, przenika ona bowiem każdy aspekt życia codziennego i wszelkie zachodzące w nim relacje, od ekonomicz­nych poprzez duchowe, seksualne bądź artystyczne.

Foucault szczególnie skupił się na idei dyskursu czy prak­tyce dyskursywnej. W jaki sposób wiedza jest przedstawiana

163 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

i rozdzielana w społeczeństwie? Jakie są relacje między władzą a wiedzą? W jaki sposób władza wnika w określone instytucje, teorie lub ideologie? W książce Archeologia wiedzy (1974) Foucault bada warunki, które przyczyniają się do powstania dyskursu. Zawarta w niej koncepqa dyskursu mieści nie tylko tekst, termi­nologie, obrazy i idee, ałe również praktyki kulturowe, artefakty, takie jak mapy, obliczenia i eksperymenty. Dyskursy łączą się w „zbiory" - krzyżujące się nawiązania czy sploty wiedzy⁴³. Dyskursy mają władzę, gdyż reprezentują to, co kontrolujący język, ludzie i instytucje uznali za prawdę; rzeczywistość zaś nie może istnieć poza tymi wyznaczonymi przez dyskurs ramami.

Poprzez tę pracę Foucault w szczególny sposób zainteresował się metodami, jakimi społeczeństwo stara się kontrolować, kiero­wać i nadzorować ludzkie ciało, tym, co sam nazywa „polityczną technologią ciała"⁴⁴. W Nadzorować i karać. Narodziny więzienia (1995) Foucault śledzi historię genealogii rozwoju więzienni­ctwa. Może nam się wydawać, z perspektywy naszej kultury, że więzienia zawsze znajdowały się w naszym pobliżu, jednak w rzeczywistości istnieją dopiero od kilku stuleci. Foucault sku­pia się na osiemnastym wieku, kiedy to system penalizacji zaczął rezygnować z takich form kary, jak kaźń czy piętnowanie na rzecz resocjalizacji, która stała się podstawowym celem wymiaru sprawiedliwości⁴⁵. Zmiana ta wprowadziła konieczność budowy więzień, w których ciała przestępców nie podlegają już kaźni, ale dyscyplinie, kontroli i korekcji, aby nauczyć je niepopełniania ponownie zbrodni.

Foucault wytyczył również nowy zakres badań postrzegając seksualność bardziej jako konstrukcję społeczną i instrument władzy (patrz rozdział 3), niż jako wrodzoną czy naturalną skłonność. W pierwszym tomie Historii seksualności (Wola zoie- dzy) badacz kwestionuje ogólnie podzielane przekonanie, że nasza postwiktoriańska kultura skupia się na tłumieniu sek­sualności⁴⁶. Foucault dowodzi, że nasza kultura angażuje się w dyskurs, który aktywnie przyczynia się do tworzenia sek­sualności i podmiotów seksualnych. Dzieje się tak, ponieważ seksualność jest kluczowym „punktem przejścia", prowadzącym do relacji władzy. Relacji wielokierunkowych, istniejących mię­dzy wieloma partnerami: mężczyznami i kobietami, młodymi i starymi, duchownymi i świeckimi itd.⁴⁷ Foucault dowodzi, że od osiemnastego wieku sieć powiązań wiedza/władza, skupiona na seksualności, opierała się na czterech podstawowych katego­

164 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

riach: „histeryzacji" kobiecego ciała, „pedagogizacji" dziecięcego ciała, „socjalizacji" zachowań prokreacyjnych i „psychiatryzacji" zachowań perwersyjnych⁴⁸.

Strukturalizm, poststrukturalizm i historia sztuki

Zarówno strukturalizm, jak poststrukturalizm wywarły ogromny wpływ na historię sztuki, zwłaszcza wówczas, gdy ich rozwój towarzyszył zainteresowaniu semiotyką i kwestiami związanymi z kontekstem. Na przykład, francuski historyk sztuki Hubert Damisch wykorzystał strukturalistyczne podejście do swo­jej pracy poświęconej sztuce renesansowej sugerując w niej, że linearna par excellence perspektywa renesansowych obrazów jest osłabiana przez malowanie chmur i innych mglistych zjawisk atmosferycznych⁴⁹. W pewnym stopniu elementy myśli struktu­ralistycznej od dawna były obecne w historii sztuki - Heinrich Woifflmlyykorzystywał binarne opozycje do przeprowadzenia analizy wizualnej (linearność/malarskość, formy zamknięte/ formy otwarte)⁵⁰.

Poststrukturalizm w szczególny sposób wymógł zmianę spo­sobu myślenia na temat dzieła sztuki, reprezentacji, a zwłaszcza mimesis (imitacji rzeczywistości). Jak zauważyliśmy wcześniej, poststrukturalistyczni teoretycy języka dowodzili, że nie istnieje oczywiste czy konieczne połączenie między językiem a tym, do czego się on odwołuje. Istniejące relacje są uwarunkowane kulturowo, opierają się na dokonanych przez ludzi wybo­rach i ustalonych konwencjach. Teoretycy poststrukturalizmu i historycy sztuki rozciągnęli te argumenty również na sztuki wizualne. Światło obrazu (1982) Rolanda Barthesa jest, na przy­kład eiokwentną medytacją na temat portretu fotograficznego oraz relacji między fotografem jako znaczącym a modelem jako znaczonym. Barthes zauważa, że w osobliwy sposób nie jesteśmy w stanie odróżnić fotograficznej reprezentacji od reprezentowa­nej osoby⁵¹. Jak stwierdza Keith Moxey w książce The Practice of Theory: Poststruduralis?n, Cultural Politics, and Art History (1994), formy wizualne nie są mimetycziie, nie są środkami, za pomocą których artysta ujmuje istotę rzeczywistego świata, przeciw­nie, wizualne formy są wartościującymi interpretacjami świata, odmiennymi w różnych kulturach i epokach⁵².

Jakkolwiek tradycyjna historia sztuki każe skupiać się na pojedynczym dziele artysty, pojedynczym okresie czy kultu­rze, poststrukturalna myśl wskazuje na nienaturalność takich ram interpretacyjnych, nawet jeśli wydają się one naturalne

565 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

czy nieuniknione. Bardziej inspirujące może okazać się prze­śledzenie określonego motywu czy praktyki, jak, na przykład, ikonoklazmu, określonej grupy artystycznej czy nowego spo­sobu wyobrażania, jak uczynił to Barthes w książce Sade, Fourier, Loyola, gdzie dokonał zaskakującego zestawienia poglądów tych tak bardzo różniących się od siebie myślicieli⁵³. W poststruktu- ralnej historii sztuki mechaniczne katalogowanie „wpływów artystycznych", jakim podlega twórca, zostało zastąpione refleksją nad oddziaływującymi na niego dawnymi lub współ­czesnymi mu dziełami. Uwaga badacza przesunęła się z pytania

1. powód wybrania danego artysty czy dzieła jako źródła inspira­cji na kwestię dotyczącą celu, w jakim ponownie wykorzystywał on i opracowywał dane wyobrażenie wizualne w danej chwili,

2. prześledzenie rezultatu, jaki ten wybór miał dla widza.

Idee dotyczące władzy i politycznej technologii ciała, autor­stwa Michela Foucaulta, wywarły silny wpływ na badania historyczno-artystyczne. Chociaż działalność Foucaulta jest przede wszystkim związana z krytyką literacką, filozofią i histo­rią, pisał również o sztuce (nie jest też kimś, kto zbytnio zwraca uwagę na rozgraniczenia między poszczególnymi dyscyplinami naukowymi)⁵⁴. Jednym z nurtów badawczych inspirowanych myślą Foucaulta, w szczególności na temat funkcjonowania szpitali psychiatrycznych i więzień, są rozważania dotyczące instytucji artystycznych, takich, jak muzea i galerie (patrz również rozdział 3)⁵⁵. Nicolas Mirzoeff wykorzystał prace Foucaulta, aby nakreślić „pejzaż ciała" - traktując ciało jako kłębowisko różnora­kich, zmiennych znaków, żeby wyjaśnić, w jaki sposób w sztuce były kreowane różne wersje idealnej sylwetki ludzkiej⁵⁶.

Strukturalizm i poststrukturalizm w historii sztuki

Fotografia (ił. 5.5), którą teraz się zajmiemy, została wykonana przez francuskiego lekarza Jeana-Martina Charcota (1825-1893), zajmującego się badaniem chorób psychicznych. Charcot praco­wał w Salpêtrière, słynnym paryskim szpitalu dla ubogich kobiet. Studiował między innymi z Freudem. W czasach, gdy Charcot był dyrektorem Salpêtrière, paqentki, u których zdiagnozowano histerię, były w metodyczny sposób fotografowane, aby można było przedstawić wizualne dowody objawów choroby sceptycz­nie nastawionym do tej jednostki chorobowej kolegom po fachu. Fotografie te stanowią materiał wielotomowego albumu Icono­graphie photographique de la Salpêtrière (1877-1880). Fotografie

166/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

w znacznym stopniu były inscenizowane, jest więc dyskusyjne,
do jakiego stopnia ukazane na nich kobiety pozowały według
wskazówek Charcota⁵⁷.

• Co na podstawie tego zdjęcia możemy wywnioskować na
  temat dyscyplinowania ludzkiego ciała przez profesjonalną
  medycynę i „medykalizację" szaleństwa? Co na podstawie
  fotografii możemy wywnioskować na temat ówczesnej kon-
  cepcji histerii i chorób psychicznych? Jaki jest instytucjonalny
  i społeczny kontekst przedstawienia - zakład dla obłąkanych,
  profesjonalna medycyna, płeć i relacje klasowe (w oczywisty
  sposób odwołujemy się tu do Foucaulta).

• Jakie dostrzegamy tu binarne pary {zdrowie psychiczne/stan
  obłędu, histeria/spokój, autentyczny/odegrany, histeryczny/
  pobudzony, etc.)? W jaki sposób domniemany odbiorca Ico-
  nographie przyczynił się do utworzenia owych binarnych
  par - odbiorca, którym był, jak możemy przypuszczać, biały,
  heteroseksualny, mężczyzna-lekarz żyjący w późnych latach
  dziewiętnastego wieku.

• Jakie działające konwencje (struktury) fotograficzne są zauwa-
  żalne na podstawie tego zdjęcia? W jaki sposób fotograf - czy
  w tym przypadku pozująca - zaprzeczyli lub zrestruktury-
  zowali te konwenqe? Jaką rolę odegrał fotograf w tworzeniu
  kategorii histerii?

• O jakiej narracji dotyczącej władzy czy ideologii informuje to
  zdjęcie? O jakiej praktyce dyskursy wnej?

• Czy zdjęcie to ukazuje napięcie istniejące między ideą czy
  diagnozą histerii a konkretnym przypadkiem histerii u pa-

4. Attitudes passionnelles,

Iconographie photographique
de la Salpêtrière, pî. XXII l

167/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

cjentki? Można również odczytywać to zdjęcie jako ukazujące napięcie między langue a parole histerii lub też między mono- logią (władza lekarzy) a heteroglossią (różnorodne stany doświadczane i wyrażane przez pacjentki).

► Poprzez takie metody, jak hipnoza, terapia elektrowstrząsowa czy manipulacja genitaliami, Charcot wywoływał u swo­ich paq'entek symptomy histerii, doprowadzając często do znienawidzenia przez nie całego procesu leczenia. Czy jaki­kolwiek przejaw tego działania widoczny jest na zdjęciu? Czy opór zależnej od lekarza pacjentki jest oczywisty?

Dekonstrukcja

Dckonstrukcja] nie jest ujawnieniem błędu, jest stałym i przenikliwym obserwowaniem,

10 jaki sposób tworzy się prawdy.

Gayatri Chakravorty Spivak, Bonding in Différence: Intervieiinuith Alfred Arteaga (The Spivak Reader, 1995)

Dekonstrukcja to słowo, którego używa się często - i używa się w sposób niewłaściwy. Często pojawia się, błędnie, jako syno­nim „analizy" czy „interpretacji', jak w zdaniu „zdekonstruujmy ten obraz". Jak sugeruje w powyżej cytowanych słowach Spivak, termin ten może również być błędnie używany w znaczeniu wykrywania ukrytych „błędów". Przerzucanie się terminem dekonstrukcja może wydawać się niektórym ludziom rodzajem intelektualnej protezy, jednak w rzeczywistości wskazuje na poważny brak wiedzy na temat tej, bardzo dokładnej i złożonej konstrukcji intelektualnej.

Urodzony w Algierii, francuski filozof Jacques Derrida (ur. 1930) stworzył termin dekjonsjrukcja, ąby^wskazać na_ teore­tyczny projekt bj^dający, _w_ jaki sposób wiedza i znaczenie są konstruowajne⁵⁸. Przejął on słowo „dekonstrukcja" od Martina^- Heideggera, który używał licznych i różnorodnych terminów (w tym „destrukqa" i „eksploatacja"), aby wskazać na swoje skomplikowane relacje z filozoficzną przeszłością. Heidegger czuł, że jest równocześnie krytyczny w stosunku do europejskiej filozofii i głęboko z nią związany. Podobny jest stosunek Derridy do tych probłemów. Derrida wskazuje na fakt, że choć zazwyczaj myślimy o języku jako o przekazującym znaczenie, język może przekazywać zarówno obecność, jak i brak znaczenia⁵⁹. To, co

168 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

dana wypowiedź próbuje nie wypowiedzieć, może być równie ważne jak to, o czym mówi. Przesuwająca się gra znaków (patrz rozdział 2) powoduje napięcie między możliwym znaczeniem a możliwym nie-znaczeniem. Dekonstrukcja zaczęła się od idei wypowiadanej przez licznych myślicieli związanych z poststruk- turalizmem, głoszących, że struktury nie są rodzajem głęboko schowanych, czekających na odkrycie prawd, ale że same są kul­turowymi konstruktami tworzonymi przez dyskurs. Nie istnieje obiektywny, uniwersalny sposób osiągnięcia wiedzy czy stwier­dzenia prawdy.

W1967 roku Jacques Derrida wyłożył główne idee swojej teo­rii, publikując trzy ważne książki: Gfos i fenomen. Wproioadzenie do problematyki znaku w fenomenologii Husserla, Różnica iOgra- matologii. Podobnie jak pozostali poststrukturaliści, Derrida kwestionuje metafizyczny pewnik, głoszący, że mówiący pod­miot posiada stały, intencjonalny i racjonalny punkt widzenia, kwestionuje także wypracowane jednolite znaczenie, które w bezpośredni sposób nawiązuje do pre-egzystującej rzeczywi­stości. Według Derridy dekonstrukcja jest konieczną strategią czytania, ponieważ idea racjonalizmu jest tak głęboko osadzona w myśli i języku kultury zachodniej, że nadal pozostaje całko­wicie nierozpoznana⁶⁰. W swoich wczesnych pracach Derrida rozpatruje opozycje (natura/kultura, mężczyzna/kobieta) akcep­towane jako zwyczajowe i zasadnicze wdanym kontekście. Bada­jąc owe podstawowe struktury argumentacji Derrida ukazuje je jako wytworzone przez ludzi konstrukcje, nie zaś podstawowe prawdy, jak próbują się one nam jawić: „a lektura powinna zawsze mieć na względzie pewien niedostrzegalny dla pisarza stosunek między tym, czym - spośród schematów języka, jakiego używa - on sam rządzi, a tym, czym nie rządzi"⁶¹. Można więc zadać pytanie, dlaczego właśnie te konstrukcje wysunęły się na pierwszy plan? Jak to się stało, że tekst będący wytworem kul­tury stawiany jest ponad naturą? Lub też że mężczyzna stawiany jest ponad kobietą?

Kluczową ideą dla Derridy jest różnią (différance). Chociaż Der­rida podkreśla, że différance nie jest terminem czy koncepcją, to jednak z biegiem czasu, poprzez użycie, wydaje się on zarówno jednym, jak i drugim. Différance jest (błędnie) zapisanym francu­skim słowem différence, które z grubsza odpowiada angielskiemu „différence". Différance oddaje ideę, iż znaczące i znaczone nie są identyczne, różnią się one od siebie i istnieje między nimi szcze­

169 / ROZOZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

lina⁶². Znaki nie tylko różnią się od siebie, ale również, jako część niekończącego się łańcucha znaczących, ulegają (différer) innym znakom. Owo różnienie i uleganie znaków oznacza, że każdy znak ponownie tworzy czas i przestrzeń. W rezultacie nie może istnieć ostateczna prawda, gdyż jej istnienie możliwe jest jedy­nie ze względu na różnicę: nie może ona być ani absolutna, ani uniwersalna, ponieważ nie może zaistnieć poza czasem i prze­strzenią (niezbędnymi dla kreowania znaczenia). Dlatego każda prawda jest przypadkowa, relatywna i częściowa. Znaki jedynie znaczą lub tworzą znaczenia poprzez różnicę (tak jak w laca- nowskiej psychoanalizie Ja istnieje tylko dzięki relacji z Innym). Jeśli słowo znaczy, znaczy ono dzięki różnicy, a to, co je od siebie odróżnia, staje się śladem - nieuniknionym brakiem będącym częścią jego obecności⁶³. Takie spojrzenie czyni z kultury sieć relacji: różnic, przesunięć, śladów, podległości.

Pomimo że Derrida podkreśla, iż dekonstrukcja nie zawiera metodologicznego programu analizy tekstów, w trzech swoich wyżej cytowanych pracach rozwija metodę wnikliwego czytania, która miała ogromny wpływ na krytyków różnorakich obszarów kultury. Późniejsze pisma Derridy, takie, jak Pmmda w malarstwie (1978), La carte postnie [wyd. angielskie The Post Card (1980)], czę­sto stanowiły eksperyment dotyczący nowych relacji między tematem a formą, nie będąc metodycznym badaniem języka i interpretacji⁶⁴.

Historia sztuki i dekonstrukcja

Większość tego, co Derrida powiedział na temat reprezentacji tekstualnych, zostało zaadaptowane do badań nad reprezenta­cjami wizualnymi. Według Derridy sztuka jest niezwykle ważna ze względu na jej możliwość przeciwstawienia się metafizycz­nym podstawom naszej cywilizacji. Dzieła sztuki "mogą wskazać wyjście z logocentryzmu, ponieważ przekazują logikę podo­bieństwa, uwypuklają grę différance. Dzieło sztuki dokonuje dekonstrukcji dążenia do obecności i prawdy, czy też prawdy jako obecności (pamiętajmy, że tradycyjnym celem zachodnio­europejskiej filozofii jest dążenie do Prawdy). Jeśli dekonstrukcja kwestionuje ryzykowne twierdzenie, że jesteśmy w stanie poznać świat z jakąś dozą pewności - o wiele słabiej podkreśla i działa na rzecz tego, o czym z jakąś pewnością coś wiemy - wówczas sztuki wizualne są najważniejszym przykładem tego nieokreśle­nia, owej otwartej gry znaczących.

170/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Derrida napisał kiłka książek w bezpośredni sposób odnoszą­cych się do sztuk wizualnych. Preñada w malarstivie, najbardziej znane opracowanie Derridy, skupia się na artykule historyka sztuki Meyera Schapiro⁶⁵, będącym odpowiedzią na tekst Hei­deggera „O pochodzeniu sztuk" (1935), w którym Heidegger zajmuje się obrazem van Gogha przedstawiającym parę butów. Heidegger pisał: „w butach tych drga utajone wołanie ziemi, jej ciche rozdawanie dojrzewających ziaren i jej niewytłumaczalne odczuwanie siebie w pustym odłogu zimowego pola. Przez narzędzie to przeciąga obawa bez skargi o pewność chleba (,..)"⁶⁶. Według Heideggera obraz zniszczonych butów wyzwala wyob­rażenie wsi i powołuje do życia chłopski świat; jednak Schapiro - w analizowanym przez Derridę artykule - atakuje niemie­ckiego filozofa, zarzucając mu niebezpieczny sentymentalizm, ten sam, który w bezlitosny sposób wykorzystywany był przez nazistów. Schapiro dowodzi, że nie były to buty należące do jakiegoś chłopa, lecz własne, nabyte w mieście buty samego malarza, Derrida uważa, że analiza autorstwa Schapiro - doty­cząca tekstu Heideggera - była aktem odwetu i restytucji na związanym z partią nazistowską Heideggerze. ^

Zdaniem Derridy, ta wymiana skłania do postawienia szeregu interesujących pytań, jak na przykład: do kogo należy obraz? Dlaczego Schapiro czuł się zmuszony do przywrócenia obra­zowi - restytucji - jego „właściwego" dyskursu? Co w obrazie uległo restytucji? Czy mimesis - w tym przypadku reprezentacja butów - przywraca nam je? Jeżeli obraz oddaje coś, w znaczeniu reprezentowania, czy również oddaje to właścicielom (odbiorca, malarz, podmiot)? W ten sposób problem mimesis staje się tożsamy z problemem etycznym. Derrida zastanawia się, dla­czego zarówno Heidegger, jak i Schapiro stwierdzają, że obraz przedstawia parę butów, a nie po prostu dwa buty? Szacunek w stosunku do dzieła sztuki każe wystrzegać się pochopnych deklaracji, jednak w momencie, kiedy uznamy, że obraz przed­stawia parę butów (prawy i lewy), stawiamy obraz w pozycji oskarżonego, stwierdza Derrida. i

Dodatkowo ów rodzaj „oskarżania" dzieła sztuki, które Der­rida widzi jako tak problematyczny jest podstawową praktyką analizy historyczno-ar ty stycznej. Od Vasariego po Panovsky'ego historia sztuki skupiała się na wyjaśnianiu, u podstaw którego znajdowało się przekonanie, że dzieło jest logiczne i zrozumiałe,

171 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

że jest mimetyczną reprezentacją rzeczywistości. Zgodnie z du­chem dekonstrukcji niektórzy historycy sztuki zdekonstruowali binarne opozycje charakteryzujące tę dyscyplinę, poprzez pod­kreślanie oporu sztuki wobec interpretacji, oporu, który historia sztuki najchętniej zepchnęłaby na margines (poza wszystkim innym, gdyby sztuki naprawdę nie dało się objaśnić, historycy sztuki nie byliby więcej potrzebni).

Stephen Melville, historyk sztuki, zmagając się z wpływem dekonstrukcji na studia nad sztukami wizualnymi zauważył: „Pytanie o przedmiot według dekonstrukcji... nie jest pytaniem o to, czym jest przedmiot, ale w jaki sposób jest, czy może nawet prościej, jak to się dzieje, że jest"⁶⁷. Melville jest przekonany, że w momencie, kiedy dekonstrukcja rozpoznaje samą siebie w przedmiocie, należy uważać, aby nie zmieniła go w prostą reprezentację dyskursywną, która redukuje obiekt do „zwy­kłego" konstruktu teoretycznego. Istnieje niebezpieczeństwo, iż przedmiot jest jedynie konstruktem teorii, pojawiającym się w momencie, gdy teoria osiąga samoidentyfikację w obiekcie. Jeśli przedmioty są przedmiotami, to dlatego, że do pewnego stopnia stawiają opór teorii (również one). Równocześnie jednak „interdyscyplinarna praca nad przedmiotem" nie jest narzu­caniem się mu, lecz „nie w pełni właściwym efektem samego przedmiotu". Efekt przedmiotu nie wywodzi się z jego istoty, ale z relacji z podmiotem historii sztuki - przedmiot zapowiada swoje własne historiograficzne i teoretyczne wyjaśnienia.

Wykorzystanie teorii dekonstrukcjonistycznej w historii sztuki

Odrzucenie przez Derridę możliwości zastosowania dekonstruk­cji do programowych badań nad reprezentaqami wizualnymi czy reprezentacjami w ogóle nie powstrzymało naukowców przed podejmowaniem takich prób. W tym miejscu, świadoma zastrzeżeń samego Derridy, zaprezentuję kilka pytań badaw­czych dotyczących procesu dekonstrukcji.

Edmonia Lewis (ok. 1840-ok. 1890) była niezwykłą posta­cią, kobietą o afroamerykańskich i indiańskich korzeniach. Cechowała ją ogromna pasja tworzenia sztuki, zwłaszcza rzeźb. Pomimo wielu przeszkód, jakie musiała pokonać, zdołała zostać profesjonalną rzeźbiarką. Przez wiele lat miała pracownię w Rzy­mie i często sprzedawała swoje prace zamożnym Amerykanom.

172/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

• Jakie dostrzegamy pary opozycyjne zawarte w przed­stawionej rzeźbie (il. 5.6) (męski/kobiecy, czarny/biały, zniewolony/wolny). O ile rzeźba jest reprezentacją wolności, w jaki sposób zawiera w sobie również ślad niewolnictwa?

• Jak rzeźba operuje binarnymi terminami kobieta/mężczy­zna? Który z nich jest uprzywilejowany? Który jest podległy? W jaki sposób zostało to wizualnie określone? W jaki sposób owa hierarchiczna para istnieje w odniesieniu do innych hie­rarchicznych par, najprawdopodobniej również podjętych w temacie tej rzeźby (biały/czarny, wolny/zniewolony)? Czy uprzywilejowanie męskości względem kobiecości determi­nuje pozostałe możliwości odczytania rzeźby? Jak trwale są te opozycje?

• Również tutaj obecny jest ślad prymitywnych, rasistowskich wyobrażeń przedstawiających Afrykanów i Afroameryka- nów, które były szeroko rozpowszechnione w dziewiętnastym wieku. Można by powiedzieć, że to przedstawienie różni się od nich i równocześnie im ulega (différer), nawet poprzez ich nieobecność. Edmonia Lewis wykorzystuje klasyczne kon­wencje i materiały rzeźbiarskie, by przeciwstawić się owym rasistowskim reprezentacjom, wyposażyć figury w god­ność. Jednakże, czy tym samym nie wzmacnia estetycznego

173 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

kanonu, który czerń identyfikuje przede wszystkim jako brzydotę? Czy wybrana przez rzeźbiarkę strategia reprezen­tacji w skuteczny sposób przeciwstawia się ukrytej hierarchii, w której biały dominuje nad czarnym? Co dzieło to mówi nam

1. (nie)możliwości wykonania nierasistowskiego wyobrażenia w dziewiętnastym wieku?

> W dzieie tym ukryte są również idee dotyczące Czarnego Arty­sty i Kobiety-Artystki oraz Czarnoskórej Kobiety-Artystki. W jaki sposób maestria tej rzeźby odnosi się do wymie­nionych wcześniej statusów? Podobnie jak hermeneutyka,

1. wszystkie omawiane w tym rozdziale postawy, dekonstrak­cja często łączona jest z innymi podejściami teoretycznymi, dlatego zarówno teoria feministyczna, jak i teoria rasy mogą być w tym przypadku pomocne.

7. Widok ogólny na ekspozycję marmurów partenońskich w British Museum, Londyn, perspektywa na rzeźby pochodzące z wschodniego frontonu

Dekonstruktywistyczne odczytanie rzeźb partenońskich (ii. 5.7) może skupić się na kwestiach dotyczących zarówno ich interpre­tacji, jak i związanej z nimi kwestii dotyczącej praw własności.

► Prezentując pochodzące z Partenonu rzeźby (marmury Elgina) jako arcydzieła i „nasze" dziedzictwo, British Museum sławi kulturę antycznej Grecji jako prezentującą uniwersalne ludzkie wartości i jako będącą źródłem zachodnioeuropejskiej cywiliza- qi. Jaka jest logika owych binamości: przeszłość/teraźniejszość, cywilizowany/dziki, uniwersalny/lokalny, szczytowy/schyłko­wy, nasz/ich, zachodnioeuropejski/niezachodnioeuropejski? Które elementy w tak skonstruowanej argumentacji są spychane na margines?

174/ ROZDZIAŁ S W STRONĘ WIEDZY

> Grecy wystosowali oficjalną prośbę o zwrot partenońskich marmurów. Argumentem, którego użyli dla poparcia swo­ich żądań, był fakt, że dzieła te zostały w sposób nielegalny wywiezione z ich kraju w początkach dziewiętnastego wieku. British Muséum odmawia wartości tym żądaniom wskazując, że jedna z trzech podstawowych zasad muzealnictwa brzmi, iż kolekcja powinna być „utrzymywana wieczyście w cało­ści". Skoro dekonstrukcja ostatecznie traktuje o prawdziwych roszczeniach, tak politycznych, jak i sądowych, w jaki sposób dekonstruk ty wis tyczne odczytanie greckich i brytyjskich argumentów mogłoby pomóc w wyjaśnieniu tej sytuacji?

Postmodernizm jako stan i praktyka

Postmodernizm jest ważnym współczesnym nurtem krytycznym i twórczym, jednak zanim zaczniemy zgłębiać jego założenia, musimy zadać pytanie: czym jest modernizm?

Zdefiniować modernizm(y)

W historii sztuki możemy używać terminów modernizm czy modernistyczny dla określenia okresu, dzieła sztuki, grupy dzieł sztuki, kultury bądź okreśłonego podejścia interpretacyj­nego. Początki modernizmu w sztuce są zwykle umiejscawiane we Francji około 1850 roku i łączone z pracami takich artystów, jak: Gustave Courbet, Edouard Manet czy Charles Baudelaire. Uznaje się, że pełen rozkwit modernizm osiągnął w pierwszej połowie dwudziestego wieku.

Modernistyczni artyści i pisarze inspirację do swojej sztuki odnajdywali w nieustannie zmieniającej się teraźniejszości, olśniewającym spektaklu miasta i nowoczesnym świecie. Sta­nowczo odrzucali nauczany przez akademików pogląd, iż powinni nawiązywać do tradycji artystycznej. Owo zerwanie z przeszłością oznaczało, że modernistyczni artyści musieli stwo­rzyć nowe formy, sposoby kompozycji, media i znaki adekwatne do wyrażenia nowatorstwa i zawrotnego tempa nowoczes­nego świata. Tak więc, kiedy Manet postanowił namalować akt kobiecy, nie stworzył sentymentalnego, zamglonego przedsta­wienia niby-greckiej bogini, ale pełną życia, współczesną kobietę o wyzywającym spojrzeniu - prostytutkę - w towarzystwie służącej przynoszącej jej kwiaty i zabawnego kota. W podobny, łamiący konwencje tradycji sposób w początku dwudziestego wieku Marcel Duchamp podpisał pisuar „R. Mutt" i zawiesił go

175/ ROZOZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

na ścianie galerii, Wassily Kandynsky natomiast sięgnął do form abstrakcyjnych, surrealiści do nieświadomości.

Równocześnie z modernizmem pojawia się pojęcie awangardy - oznaczające ideę bycia samoświadomym w nowa­torstwie, tworzeniu i poszukiwaniu tego, co nowe, atakowaniu zastałych instytucji artystycznych i kulturalnych. Duchamp wystawił pisuar z zamiarem zaszokowania publiczności, w świa­domy sposób odrzucił dawną tradycję reprezentacji, dążąc tym samym do czegoś bardziej bezpośredniego, uczciwego i przede wszystkim zasadnego. Artyści pracowali, aby stworzyć nowe formy i nowe media ~ nowe przedstawienia, nowy porządek społeczny miał zostać wzniesiony na ruinach dawnych. Jednak, pomimo tych rewolucyjnych celów, w wielu przypadkach ruch modernistyczny zastępował jedną władzę inną, podobnie jak jeden dominujący pogląd na kulturę i twórczość artystyczną został zastąpiony innym.

Równocześnie modernizm zaczął być łączony z bardzo szcze­gólnym sposobem mówienia o historii sztuki, szczególną narracją historyczno-artystyczną. Była to ujednolicająca, totalizująca nar­racja, która uwypuklała postać heroicznego artysty (mężczyzny), w centralnym miejscu stawiała europejską (a znacznie później północnoamerykańską) produkcję kulturową i śledziła historię sztuki od czasów antycznych po współczesność. Historia sztuki była tak zajęta europejskim i amerykańskim modernizmem, że często przeoczała modernistyczne zjawiska pojawiające się w in­nych częściach świata. Modernizm rozwijał się w sposób bardzo odmienny od europejskiego czy północnoamerykańskiego w Afryce, Azji, na wyspach Pacyfiku czy w Ameryce Łacińskiej. Modernizm miał miejsce nie tylko w Europie i nie wydarzył się tam jako pierwszy, aby następnie być wyeksportowanym w niezmienionej formie do innych części świata (mimo mecha­nizmów związanych z kolonizacją). Istniała tam modernistyczna praktyka równocześnie odmienna w stosunku do modernizmu zachodniego, jak i wchodząca z nim w dialog.

Dodanie„post"do modernizmu

Czy przedrostek „post" w słowie postmodernizm znaczy „po" modernizmie, „w świetle modernizmu" czy ma oba te znacze­nia? Czy postmodernizm krytykuje kapitalizm, czy też jest kulturową ekspresją dominacji kapitalizmu? Kiedy postmoder­nizm się zaczął?

176/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Samo słowo pojawiło się w łatach 30. dwudziestego wieku, a weszło do użycia w krytyce literackiej w latach 50. i 60. tegoż stulecia. Jednak dopiero w latach 70. i 80. naprawdę zostało zaakceptowane jako sposób mówienia o formach literackich, muzyce, sztukach wizualnych wywodzących się z konwen­cji modernistycznych. Termin ten wszedł do powszechnego użycia w celu opisania architektury inspirowanej nie tylko modernistycznymi konstrukcjami, ale również eklektycznym wystrojem i motywami charakterystycznymi dla dawnej archi­tektury. W malarstwie, rzeźbie i mnych mediach.postmodernizm łączy się zodrzuceniem'skostniałych prawd i hierarchii wypra­cowanych przez‘ modernizm. Postmodernizm charakteryzuje zainteresowanie tradycjami, negowanymi przez modernizm, pastiszem, mieszaniem różnych elementów i motywów, a także powrotem do wyobrażeń figuratywnych. Dobrym przykładem jest zaprojektowany przez Philipa Johnsona i Johna Burgee (ur. 1933) budynek New York City's AT&T (obecnie Sony) wznie­siony w 1984 roku, a także gmach Neue Staatsgalerie (1977-1983, il. 5.8) wybudowany przez Jamesa Stirlinga w Stuttgarcie oraz ratusz tokijski (1991) autorstwa Kenzo Tange.

8. James Stirling, Neue Staatsgalerie, 1977-1983, Stuttgart

Zaprojektowany przez 5 tirlinga gmach galerii w Stuttgarcie tączy odniesienia do architektury klasycznej, poprzez proporcje, wykorzystanie okien i kolumn w połączeniu z zabawnymi elementami, takimi, jak żywe kolory i falujące ściany. Jak napisał kiedyś Stirling: „ muzeum jest miejscem, w którym zostały zebrane style różnych epok, w taki sposób, że tworzą gigantyczny kolaż - dlaczego więc sam budynek nie miałby być kolażem złożonym z architektonicznych cytatów?’ Pomimo innowacyjnej formy architektonicznej Douglas Crimp skrytykował projekt Stirlinga, zarzucając mu przebrzmiałą zachowawczość i reakcyjną wizję funkcjonowania muzeum.

Mli ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Termin postmodernizm rozpowszechni! się tak szybko, że zrozumiałe jest postrzeganie go jako odnoszącego się tyłko do modnego stylu architektonicznego czy sposobu projektowania wnętrz. Jednak krytyk kultury Hal Foster dowodzi, że postmo­dernizm nie jest jedynie stylem artystycznym, ale sposobem życia w nasyconej mediami globalnej wiosce, w kontekście zmieniającej się klasy i edukacji kulturowej społeczeństw post- industriałnych. Stan ten doprowadził do zakwestionowania sposobu myślenia, którego korzenie tkwią w oświeceniowych teoriach racjonalizmu i postępu. Ważna antologia wydana pod redakcją Hala Fostera The Anłi-Aesthetic (1983) zawiera nie tylko jego własne, bardzo użyteczne omówienie teorii postmoderni­stycznych, ale także najważniejsze teksty Jurgena Habermasa, Jeana Baudrillarcla, Frederica Jamesona, Rosalind Krauss i in­nych⁶⁸. Badacze ci zajmują się postmodernistyczną krytyką centralnych prawd modernizmu i kwestionują takie dychoto- miczne pary, jak: centrum/peryferie, cywilizowany/pierwotny, sztuka wysoka/sztuka niska, kultura/natura, wyobrażenie/rze­czywistość, innowacja/tradycja. Jak wskazuje Andreas Huyssen w swoim artykule „Mapping the Postmodern" (1984), teoria postmodernistyczna i praktyka kulturowa już nie stawiają auto­matycznie w pozycji uprzywilejowanej pierwszego pojęcia z wyżej wymienionych par⁶⁹. Istnieją jednak również mniej opty­mistyczne poglądy dotyczące postmodernizmu. Amerykański krytyk literacki Frederic Jameson (ur. 1934) w książce Postmoder- nism, Or The Cidłural Logic of Late Capitałism (1991) łączy kulturę postmodernistyczną z nową falą militarnej i gospodarczej domi­nacji Stanów Zjednoczonych - „w tym sensie - argumentuje - jak też działo się poprzez całą historię klasową, korzeniami kultury są krew, śmierć, tortury i przerażenie"⁷⁰.

Przeciwstawienie się,,wielkim narracjom"

Jedną z najważniejszych prac dotyczących postmodernistycznej teorii jest Kondycja postnowoczesna (1979) autorstwa francuskiego filozofa Jeana-Franęoisa Lyotarda. Lyotard (ur. 1924) dowodzi, że należące do zachodniej cywilizacji „wielkie narracje"- owe dominujące prawdy, które roszczą sobie prawo do wyjaśniania wszystkiego - już nie funkcjonują. Stwierdza on, że wielkie, totalizujące teorie, takie, jak humanizm, nie pomagają w zrozu­mieniu ciągle zmieniającej się kultury, nieskończonego procesu syntetyzowania i resyntetyzowania form i praktyk. Nie jest

178 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

możliwe jedno wyjaśnienie kultury - kultura nie może być zre­dukowana, na przykład, do determinizmu ekonomicznego, jak robili to niektórzy marksiści, czy do determinizmu psychicz­nego, jak mogą utrzymywać niektórzy psychoanalitycy. Lyotard i inni badacze chcą, abyśmy badali kulturę bardziej jako proces niż jako rzecz i podkreślają społeczny kontekst, który kształtuje ten proces. Lyotard dowodzi, że przede wszystkim musimy zidentyfikować „wielkie narracje", które kształtują naszą kulturę i społeczeństwo. Narracje te równie wiele ukrywają, jak pokazują i działają w taki sposób, aby stłumić, tak bardzo jak to możliwe, potencjalną działalność ludzką. Historia i kultura, z tego punktu widzenia, nie są jedną opowieścią, lecz rozmową, w której docho­dzi do potyczek prowadzących do pogodzenia się z relacjami władzy⁷¹.

W szczególności postmoderniści, tak jak Lyotard, odrzucają ideę~ głoszącą, że tradycja europejska wyznacza uniwersalne standardy 'osądzania' historycznej, kulturowej czy politycznej prawdy. Żądna tradycja nie może wypowiadać się w sposób autorytarny i pewny w imieniu całej ludzkości. Powinien nato­miast zostać”dowartościowany"sżereg tradycji za ich szczególny sposób postrzegania świata. Tradycje nie są wartościowane za ich roszczenia'^dó~^rawcly~cży władzy, ale ze względu na sposoby, w jakie służą wyzwoleniu i poszerzeniu ludzkich możliwości. W ten sposób postmodernizm, feminizm, Teoria Queer i teo­ria postkoloniałńa''mają sobie nawzajem dużo do przekazania. Przeciwstawiając się prymatowi kultury zachodniej postmoder­nizm otwiera przestrzeń dla polityki biorącej pod uwagę rasę, gender, seksualność, klasę społeczną, etniczność, etc. Postmoder­nist podzielają z marksistowskimi teoretykami ideologii punkt widzenia, iż kultura jest równie ważna jak ekonomia dla kształ­towania ludzkiej egzystencji i tożsamości, i podobnie jak ona stanowi obszar walki.

Tak, jak postmodernizm zanegował centralną pozycję kultury zachodnioeuropejskiej, tak samo zanegował zachodnioeuropej­ską ideę podmiotu. Jedną z kluczowych opowieści zanegowanych przez postmodernizm jest idea jednego, jednolitego, całościowego podmiotu ze stałej pozycji wyrażającego sądy według swojego uznania. Postmodernizm dzieli z poststrukturalizmem koncepcję podmiotu jako sfragmentaryzowanego, wewnętrznie sprzecz­nego, i przeciwstawia się idei, iż człowiecza świadomość czy rozum mają moc kształtowania ludzkiej historii. Postmoderni­

I79 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ Wl ED2 Y

styczny podmiot jest sfragmentaryzowany, pozbawiony centrum, może jedynie z określonej pozycji wypowiadać własne sądy. Jed­nak Andreas Huyssen dowodzi, że postmodernizm nie opowiada się za śmiercią podmiotu, jak czyni to poststrukturalizm, a nawet pracuje nad nowymi teoriami i praktykami związanymi z mó­wiącymi, piszącymi i działającymi podmiotami. Zamiast czcić (czy negować) podmiot jednostkowy, kładzie nacisk na kwestię dotyczącą sposobu, w jaki kody, teksty, obrazy i inne kulturowe artefakty i praktyki kształtują podmiotowość.

Fragmentaryzacja, pastisz, symulakrum

Pewna ilość praktyk dyskursywnych odnosi się do postmoder­nistycznej sztuki i kultury. Chcę zająć się w tym miejscu trzema kluczowymi dla historii sztuki pojęciami - fragmentaryzacją, pastiszem i symulakrum.

Zauważyłam wcześniej, że postmodernizm często łączy się z pluralistyczną myślą - przekonaniem głoszącym, że nie istnieje jeden właściwy sposób odbierania świata. W tym kontekście fragmentaryzacja podmiotu zastępuje jego charakte­ryzującą modernizm alienację. W modernizmie podmiot czuł się Wyalienowany z otaczającego go świata - jednak przynajmniej posiadał metodę poznania, zarówno siebie samego, jak i świata, i był w stanie również rozpoznać przepaść dzielącą go od rzeczy­wistości. Według Fredrica Jamesona fragmentaryzacja podmiotu pojawiła się w wyniku, zapoczątkowanego w późnym kapitali­zmie, nowego stylu życia oraz zajmowania naszych przestrzeni. Bez względu na to, czy mówimy o architektonicznej przestrzeni budynku, czy o konceptualnej przestrzeni globalnych relacji, późny kapitalizm wkroczył w zdolność umiejscawiania się indy­widualnego ludzkiego ciała, w zdolność organizowania jego bezpośredniej percepcji otoczenia oraz w zdolność odnalezienia się w olbrzymiej, multinarodowościowej sieci komunikacji i ka­pitału, w której wszyscy zostaliśmy uwięzieni. Późny kapitalizm dąży do tej hiperprzestrzeni o nigdy wcześniej nieznanej skali.

Późny kapitalizm odznacza się również koncentrowaniem się na przetwarzaniu znanych obrazów i towarów, zaś post­modernistyczna sztuka i teoria kwestionują ideę oryginalności, pojęcie postępu i ciągłego przetwarzania cywilizacji. W tym duchu artystka Cindy Sherman (ur. 1954) umiejscawia siebie na fotografiach rozmyślnie pozowanych na filmowe fotosy. Jej rówieśniczka Sherrie Levine (ur. 1947) tworzy zaś kopie zdjęć

180 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

innych fotografów, ponownie fotografując ich prace. Jameson przywołuje prace Andy'ego Warhola jako najlepszy przykład świata zmienionego w obraz samego siebie.

Postmodernizm zajmuje się śledzeniem obrazów w różnych sferach. Francuski filozof Jean Baudrillard (ur. 1929) w książce Symuhknj i symulacje (1981) bada zjawisko symulakrum - kopii bez oryginału⁷². Baudrillard wskazuje, że w massmediach nie istnieje znaczące połączone ze znaczonym, nie istnieje rzeczywi­stość, nie istnieje nic, co reprodukuje bądź reprezentuje znaczące. W ten sposób simuiacntm - czyli obraz - staje się rzeczywistością. Postmodernistyczni krytycy uczynili swoim konikiem anali­zowanie np. takich gwiazd, jak Madonna, które są w całości wyobrażeniami. Gdy ominiemy machinę PR (public relation), spe­ców od makijażu, doradców do spraw wizerunku, dokonywane w studiach remiksy i manipulacje wideo, itd., kogo napotkamy, gdy dotrzemy do prawdziwej Madonny?? Rozprzestrzenianie się symulakrum zagraża fundamentom myśli zachodnioeuro­pejskiej, która od czasów Platona czyniła rozróżnienie między oryginałem a kopią, późniejszy byt postrzegając jako podrzędny lub mniej wartościowy. >

Co więcej, Baudrillard dowodzi, że media doprowadziły do stanu, w którym nie ma sposobu, aby uwolnić się od symuła- krów. Symulakra są wszędzie i determinują naszą rzeczywistość, to, w jaki sposób żyjemy oraz jak się zachowujemy. Wyposażają nas w kody i modele, które mówią nam, co mamy robić, i pod ich naporem sami stajemy się bierni. Baudrillard stwierdza, że obraz stał się bardziej „rzeczywisty" niż jakakolwiek inna „rzeczywi­stość". Tam, gdzie istnieje powierzchnia bez głębi, gdzie mamy do czynienia jedynie ze znaczącymi bez znaczonych, z kopiami bez oryginałów, znajdujemy się w domenie hiperrealizmu. Jednym z najlepszych przykładów takiego hiperrealizmu jest Disneyland, który jest pedantycznie stworzoną „rzeczywistoś­cią" rzeczy, które nie istnieją w „rzeczywistym świecie".

Modernizm, postmodernizm i historia sztuki

Pomiędzy różnorodnymi znaczeniami termin modernizm może również być używany dla opisania określonego sposobu opowiadania historii sztuki - zwłaszcza sztuki współczesnej. Modernistyczna historia sztuki opiera się na totalizującej narracji, krytykowanej przez postmodernizm. W ten sposób postrzegana historia sztuki skupia się na Europie, zwłaszcza miejskich cen­

181 / R0ZD2IAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

trach, takich, jak Rzym, Paryż czy Berlin. Podąża zgodnie z modelem racjonalizmu i postępu - cala historia sztuki jest bowiem marszem w kierunku (nieuniknionej) teraźniejszości. Resztę świata w dużym stopniu ignoruje się, nacisk położony jest zaś głównie na mężczyzn-artystów, wykształconych w celu tworzenia wysokiej sztuki: malarstwa, rzeźby czy architektury.

Postmodernistyczna historia sztuki stara się zastąpić jedną „wielką narrację" wieloma historiami sztuki. W szczególności dotyczy to nowoczesnej historii sztuki, podkreśla się tu raczej istnienie modernizmów niż jednego modernizmu. Historia sztuki zaczyna przyjmować zarówno lokalną, jak i multinaro- dowościową perspektywę, a także zajmuje się kwestiami rasy, klasy społecznej, gender i seksualności. W nowy, uważny sposób zaczyna się patrzeć na odmienne modernizmy Azji, Afryki, wysp Pacyfiku i Ameryki Łacińskiej, pełniej postrzega się także sztuki wizualne, włączając w zainteresowania dyscypliny zarówno sztukę „wysoką", jak i „niską". Dobrymi tego przykładami są: katalog do wystawy Okwui Enwesora In/Sight (1996), poświęco­nej fotografii w dwudziestowiecznej Afryce, oraz wydana w 2000 roku książka Olu Oguibe'a Reading the Contemporary: African Art from Theory to Marketplace (2000)⁷³. Historycy sztuki również krytycznie odnoszą się do podstawowych założeń i praktyk modernizmu - jak uczyniła to Rosalind Krauss w swoim arty­kule „The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition" (1981), w którym bada uwypuklane przez awan­gardę przekonania dotyczące oryginalności sztuki i męskiego indywidualizmu⁷⁴.

Według historyków sztuki postmodernizm spowodował rewolucję w historii dyscypliny w naszych relacjach w stosunku do sztuki, jak i w stosunku do dawnej historii sztuki. Dającą do myślenia analizę tego zwrotu przeprowadził niemiecki historyk sztuki Hans Belting (ur. 1935). W książce The End of the History of Art? (1983)⁷⁵ Belting dowodzi, że historia sztuki w dzie­więtnastym wieku doświadczyła rozdarcia w momencie, gdy modernistyczni artyści odwrócili się od przeszłości. W rezultacie pojawiły się dwa odmienne sposoby mówienia o historii sztuki: pierwszy dla okresu przedmodernistycznego i drugi dla okresu modernistycznego. Belting stwierdza, że historia sztuki musi połączyć te dwa podejścia, odrzucić ideę „sztuki dla sztuki" na rzecz świadomości, iż sztuka kształtuje i jest kształtowana przez praktyki kulturowe. W ten sposób historycy sztuki doprowadzili

182 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

do dekonstrukcji odwiecznej opozycji sztuki i życia, wyobra­żenia i rzeczywistości. Belting kontynuuje tę myśl sugerując, że historycy sztuki muszą również zainteresować się sztuką współczesną, która odmiennie niż sztuka modernistyczna zagłę­biona jest w intensywnej, historycznej i kulturowej świadomości i już nie pretenduje, aby być totalizującą narracją. Możemy nie podzielać wiary Beltinga w sztukę współczesną, jednak jego punkt widzenia wart jest uwagi. W tym samym czasie, kiedy w Stanach Zjednoczonych i w Anglii została wydana praca Bel­tinga, amerykański historyk sztuki Donald Preziosi (ur. 1941) w swojej książce Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (1989) dowodził, że doświadczany w latach 70. i 80. kry­zys historii sztuki nie jest niczym nowym. Kwestie podnoszone przez poststrukturalizm, postmodernizm i ogólnie przez teorię krytyczną są dostrzegalne od samych początków historii sztuki jako dyscypliny akademickiej⁷⁶.

Wykorzystanie teorii postmodernistycznej w historii sztuki

Yinka Shonibare jest urodzonym w Londynie nigeryjskim dysydentem. Jako artysta stawia wyzwania łatwym binaryzmom geograficznym, rasowym i dotyczącym działalności artystycznej, bada również dynamikę władzy wywodzącej się z kolonializmu. W swojej instalacji Shonibare ukazuje dwupokoleniową rodzinę astronautów ubraną w stroje ozdobione kolorowymi nadrukami. Często postrzegamy tego rodzaju materiały jako charakterystyczne dla Afryki, jednak tkaniny wykorzystane w instalacji zostały zaprojektowane i wyprodukowane w Holandii i Azji. Zasto­sowanie teorii postmodernistycznej do analizy tego założenia może oznaczać poddanie krytyce „wielkich narracji" i pozostanie wyczulonym na obecną w pracy ideę pastiszu i symulakrum.

► Instalacja Vacation (il. 5.9) podnosi kwestię futurystycznej wizji świata i miejsca, jakie Afryka w niej zajmuje. W jaki sposób przyszłość została zaznaczona w tej pracy? Kogo widzimy? Czy zastąpienie, w tym kontekście, nowoczesnych wytworów NASA „afrykańskimi" tekstyliami powoduje irytację? Co praca ta mówi na temat istniejącej sprzeczności pomiędzy wyobrażeniem Afryki i wyobrażeniem przyszłości, przynajmniej w wydaniu zachodnim? Czy Afryka należy do przeszłości, a nie do teraźniejszości? Czy istnieje możliwość zespolenia pojęć Afryka i przyszłość?

183/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

5.9 Yinka Shonibare, Vacation, 2000. Instalacja, materiały różne. Stephen Friedman Gallery, Londyn

• Instalacja wykorzystuje napięcie pomiędzy wyobrażeniem dwupokoleniowej rodziny i astronautów w trakcie pracy. Czy ta futurystyczna rodzina astronautów przypomina Jetso- nów? Czy rodzina astronautów może wyjechać na wakacje? W jakim futurystycznym świecie? Czy astronauci stali się bar­dziej „swojscy" poprzez założenie afrykańskich tekstyliów, przypominających stroje zwykle noszone w czasie wakacji? Czy pytanie to oznacza, że nie są oni Afrykańczykami? Czy ta rodzina może być rodziną Afrykańczyków? Niektórzy mogliby dowodzić, że dwupokoleniowa rodzina jest tworem zachodniego, industrialnego kapitalizmu i że stoi w sprzecz­ności z wielopokoleniową rodziną spotykaną w wielu wiejskich regionach Afryki, które zwykle postrzegamy jako „autentycznie" afrykańskie.

• Czy idee Baudriłlarda są pomocne w interpretacji tej pracy? Do jakiego stopnia figury te są symuiakrami? Czy „reprezen­tują" one znaczone?

• Pojawia się również zagadnienie pastiszu. Jakie są liczne i pozornie niewidoczne źródła, do których odwoływał się Shonibare?

• Jak można zinterpretować to wyobrażenie, nawiązując do krzyżowania się teorii postmodernistycznej i postkolonialnej?

184/ ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Konkluzje

Czy postmodernizm się skończył? Czy poststrukturalizm i dekonstrukcja są jedynie przemijającymi modami intelek­tualnymi? Czy hermeneutyka stała się nieistotna? Sposób w jaki odpowiemy na te pytania, zależy od tego, co uwa­żamy za naturę i znaczenie teorii. Jeżeli przyjmiemy, że jest. to jedynie sposób opisania konkretnego stylu analizy (lub, na przykład, okna czy krzesła), odpowiedź brzmi: tak. Pozostałości postmodernizmu czy poststrukturalizmu mogą przetrwać jakiś czas, jednak jako ruch intelektualny łatwo mogą również stać się passé. Jednakże, jeśli potrak­tujemy strukturalizm, poststrukturalizm, postmodernizm hermeneutykę czy dekonstrukcję jako dyskursy, które poruszają ważne problemy dotyczące sposobu, w jaki żyje­my i w jaki myślimy, wtedy okażą się one nadal żywotne i interesujące.

Lektury na początek

Hermenutyka

Dilthey, Wilhelm. "The Development of Hermeneutics“ Dilthey; Selected Writings, transi. H.P. Rickman, Cambridge: Cambridge University Press, 1979); wyd. polskie Wilhelm Dilthey, Powstanie hermeneutyki w: Pisma estetyczne, prze!. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1982, s. 290-311.

Gada mer, Ha ns-Georg.TruthandMethod, transi. Joel Weinsheimer and Donald Marshals, New York: Crossroad, 1989; wyd. polskie Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przel. Bogdan Baran,

Kraków 1993.

Heidegger, Martin, Being and Time, transi John Macquarrieand Edward Robinson, Oxford: Blackwell, 1962; wyd. polskie Martin Heidegger, Bycie i czas, przel. Bogdan Baran, Warszawa 1994.

Heidegger, Martin. "The Origin of îhe Work of Art" (1935), Basic Writings, New York and London: Routledge 1993.

Strukturalizm i poststrukturalizm

Barthes, Roland. Corner Lucida: Reflections on Photography, New York: Pantheon, 1982; wyd. poiskie Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przel. JacekTrznadel, Warszawa i 996.

Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge, New York: Pantheon, 1982; wyd. polskie Michel Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. Andrzej Siemek, Warszawa 1977.

Lévi-Strauss, Claude. The savage Mind, Chicago, University of Chicago Press,

1966; wyd. polskie Claude Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, przel. Andrzej Zajączkowski, Warszawa 1969,

185 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Moxey, Keith P. F, The Practices of Theory; Pos {structuralism, Cultural Politics, and Art History, Ithaca: Cornell University Press, 1994.

Dekonstrukcja

Brunette, Peter, and David Willis, eds. Deconstruction and the Visual Arts, Media, Architecture, Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

Derrida, Jacques. The Truth in Painting, trans I. by Geoff Bennington and lan McLeod, Chicago: University of Chicago Press, 1987, wyd. polskie Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, przef. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk 2003. Kam uf, Peggy. A Derrida Reader: Between the Blinds, New York: Columbia University Press, 1991.

Postmodernizm

Batidrillard, Jean. Simulacra and Simulacrum (1981), transl. Sheila Faria Glaser, Michigan: University of Michigan Press, 1994; wyd. polskie Jean Baudriilard, Symulakryi symulacja, przeł. Sławomir Królak, Warszawa 2005.

Belting, Hans. The End of the History of Art? (1983), transl. by Christopher S. Wood, Chicago and London: University of Chicago Press, 1987.

Foster, Hal. ed. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: Bay Press, 1983.

Huyssen, Andreas."Mapping the Postmodern,'’NewGerman Critique, 33 (jesień 1984), s. 5-52.

Jameson, Frederic. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism,

Durham: Duke University Press, 1991; wyd. polskie Frederic Jameson, Postmodernizm albo kulturowa logika późnego kapitalizmu, przeł. Katarzyna Malita,„Pismo Literacko-Artystyczne" 1988, nr 4.

Lyotard, Jean-Franęois, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979), transl. by Goeff Bennington and Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984; wyd. polskie Jean-Franęois Lyotard, Kondycjaponowo- czesna, przeł. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Warszawa 1997.

186 / ROZDZIAŁ 5 W STRONĘ WIEDZY

Rozdział 6

Korzystanie z teorii

Sądzę, że poradziłem sobie całkiem nieźle, biorąc pod uwagę, źe zaczynałem od pliku pustych kartek.

Steve Martin

W tym miejscu Czytelnik może zadać pytanie: w jaki spo­sób korzystać z teorii w trakcie studiowania historii sztuki? Jak nauczyć się myśleć w sposób teoretyczny? W jaki spo­sób nauczyć się pisać wykorzystując teorię? Czy wreszcie, kiedy teoria marksistowska, feministyczna czy psychoana­lityczna mogą okazać się pomocne w tworzeniu projektu badawczego? Niestety, nie istnieje prosta odpowiedź na te pytania - nasze umiejętności pisarskie, nasza wiedza na temat historii sztuki, nasz intelekt i zainteresowania deter­minują sposób, w jaki nauczymy się korzystać z teorii. Praca z teorią dotyka kwestii dojrzałości naszego procesu myślenia, naszego kształtowania się jako niezależnego inte­lektualisty.

W tym rozdziale przedstawię kilka podstawowych sugestii dotyczących zagadnienia podejścia teoretycznego i integracji różnych teorii w działalność historyka sztuki, bądź jednak, Czytelniku, świadom, że sam będziesz musiał odnaleźć własną drogę. Niektóre z moich sugestii mogą okazać się bardzo skuteczne, inne wcale. Włączyłam do tego rozdziału, aby naświetlić kwestie, które tutaj poru­szam, przykłady pisemnych prac moich studentów, jedy­nie nieznacznie poprawionych pod względem gramatyki i klarowności myśli. Wszystkie te przykłady są pracami napisanymi na bieżące zajęcia, tak więc przedstawię tutaj rzeczywiste próby zmagań z teorią podejmowane przez studentów.

187/ ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

Prace najczęściej pisane przez studentów

Studenci pierwszych lat historii sztuki zwykle piszą prace będące połączeniem analizy formalnej, ikonograficznej i kontekstualnej. Nie jestem pewna, czy większość z tych studentów potrafiłaby nawet zidentyfikować podstawy teoretyczne swojego podejścia. Często po prostu wzorują oni swoje teksty na metodach wyko- rzystywanych przez wykładowców w trakcie zajęć, bądź na analizach odnajdowanych w skryptach i podręcznikach.

Cytowany niżej tekst został napisany przez studentkę jako zaliczenie kursowych zajęć dotyczących sztuki renesansowej. Pokazuje on typowe połączenie, uwypuklające analizę ikonogra­ficzną, wspieraną podstawową analizą formalną oraz pewnymi elementami analizy kontekstualnej {ił. 6.1).

W przedstawionym fragmencie pracy, aby ułatwić orientację w tekście jako niewyróżnione zostawiłam miejsca, w których została zastosowana metoda ikonograficzna, wytłuściłam ana-... liżę^kontekstualną, natomiast analizę formalną zaznaczyłam pismem pochyłym:

W maju 1508 roku Michał Anioł rozpoczął pracę w znajdu­jącej się w Rzymie Kaplicy Sykstyńskiej. Papież Juliusz II zlecił artyście przemalowanie całego sklepienia kaplicy. Początkowo sugerował, że na sklepieniu powinni zostać przedstawieni apostołowie, jednak ostatecznie zgodził się pozostawić artyście wybór teologicznego programu dzieła, po łyin jak Michał Anioł odrzucił pomysł papieski

6.1 Michał Anioł, Prorok Zachariasz, sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej, 1508-1512. Watykan

188 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

(Hibbard, 105). Michał Anioł zastąpił dwunastu apostołów postaciami dwunastu żydowskich proroków i pogańskich sybiili. Chrześcijańscy teologowie interpretowali te postaci, jako zapowiadające przyjście Jezusa Chrystusa. Wzdłuż całego sklepienia prorocy i sybilłe siedzą jeden obok drugiego, m rzeźbio­nych tronach, trzymając to rękach księgi łub zwoje. Niektóre postaci są zamyślone, inne zatrwożone. Owo przerażenie wynika z posia­danej przez nie wiedzy dotyczącej przyszłości, postaci trzymają pisma tak, jakby chciały zasugerować widzowi prawdę, której moc, bez względu na to, w jaki sposób zostanie wypowiedziana, jest zbyt wielka, aby człowiek mógł ją przekazać.

W pracy tej skupiam się na znaczeniu proroka Zacharia­sza, pierwszego proroka przedstawionego przez Michała Anioła. Zachariasz zasiada na tronie, znajdującym się ponad ioejściem dla wiernych. Takie umiejscowienie Zachariasza jest ważne, ponieważ niektóre z tematów pochodzących ze staro- testamentowej księgi Zachariasza mogą zostać odnalezione w innych scenach i tematach umieszczonych przez artystę na sklepieniu. Skupiając się na nich, widz jest w stanie zrozu­mieć, dlaczego to ten prorok zaczyna ciąg profetów i sybiili, którego kulminacją jest zasiadająca na tronie postać Jonatana, umiejscowiona ponad ołtarzem, na przeciwległym krańcu sklepienia. Niektóre z ważnych motywów dotyczą przyjścia Zbawiciela i cierpień rodzaju ludzkiego...

Postać Zachariasza jest również symbolem mecenasa artystycznych działań Michała Anioła - Papieża Juliusza II. W Starym Testamencie Zachariasz zapowiada założenie świątyni Pańskiej i nadejście Siugi Bożego: „Przyjdzie Mąż, a imię jego Odrośl. Na miejscu swoim wyrośnie i zbuduje świątynię Pańską" (Ks. Za. 6:12)\ Rodowe nazwisko papieża Juliusza II - Della Rovere - oznacza drzewo dębu, dlatego też wyobrażenie Zachariasza zostało połączone z przeka­zem dotyczącym religijnej władzy papiestwa i świeckiej władzy rodziny Della Rovere w Rzymie (Hibbard 109). Dla­tego postać Zachariasza oznajmia, że Kościół katolicki swoimi korzeniami sięga czasów Jezusa, kiedy zostało zdecydowane, że kościół (to jest papież) będzie Jego przedstawicielem na ziemi...

Jakkolwiek Zachariasz może symbolizować przyjście Chrystusa, Pana i Wyzwoliciela swojego ludu, na przekaz ten rzucony został cień poprzez przedstawienie katastroficz­nej sceny ukazującej Potop, umiejscowionej tuż obok postaci proroka, a także grzeszności natury ludzkiej przedstawio-

ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

nej w scenie pijaństwa Noego, Na twarz Zachariasza pada cień i mrok, jego skupiony wyraz twarzy nie odzwierciedla radości i szczęścia z przyjścia Mesjasza. Dzieje się tak dlatego, że księga Zachariasza zapowiada również zniszczenia Apokalipsy:

„A taką klęską porazi Pan wszystkie narody, (...): rozpadnie się ich ciało (...); oczy zaćmią się w oczodołach, a język zeschnie zv ustach" {Ks. Za 14:12). Odnajdujemy tu również odniesienia do czte­rech rydwanów (Ks.Za 6:1) interpretowanych w Nowym Testamencie jako Czterej Jeźdźcy Apokalipsy (Ap 6:5-8). Umiejscowienie Zachariasza tuż obok następnej sceny ukazującej pijaństwo Noego uwypukla fakł, że jego proroctwa zapowiadają nie tylko nadejście Chrystusa, ale również katastrofy i cierpienia, które spadną na ród ludzki...

Praca ta pokazuje dobrze przeprowadzoną analizę iko­nograficzną, która przedstawiona została jednak w wysoce pozbawiony struktury i nieuporządkowany sposób. W trzecim akapicie, na przykład, pomieszano analizę ikonograficzną, for­malną i kontekstualną bez wgłębienia się w którąkolwiek z nich. Problemowi rodziny Della Rovere powinien zostać poświę­cony osobny akapit, w którym zostałaby rozwinięta kwestia jej związków z przedstawieniem Zachariasza poprzez połączenie dotyczącej proroka metafory „Odrośli" z „dębem" kryjącym się w nazwisku Della Rovere. Nie chcę sugerować, że jest to zupeł­nie źle napisana praca, ogólnie rzecz biorąc jest to przemyślany, uważny i w zasadzie dobrze napisany tekst (należy również pamiętać, że zamieściłam tutaj jedynie fragment). Niemniej jednak uporządkowanie jego struktury, ze względu na wyko­rzystane podejścia teoretyczne, pomogłoby piszącemu rozwinąć pełniejszy tok argumentacji i nadałoby mu bardziej zwięzłą kon­strukcję. W pracy tej poruszone zagadnienia nie wynikają z siebie w logiczny sposób, a akapity nie łączą się z sobą. Budowa tego tekstu powinna być bardziej dynamiczna - dotyczy to zwłaszcza zdania wprowadzającego: „W pracy tej skupiam się na znacze­niu proroka Zachariasza, pierwszego proroka przedstawionego przez Michała Anioła".

Istnieje kilka możliwości poprawienia tego tekstu. Autorka mogła, na przykład, podążyć za ikonograficzną metodą Panofsky'ego, omówioną w rozdziale 2. Oznaczałoby to prze­myślane przejście od analizy preikonograficznej (interpretacja oparta przede wszystkim na czysto wizualnej analizie i doświad­czeniu praktycznym) przez analizę ikonograficzną (interpretacja

190 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

związana z wykorzystaniem źródeł pisanych) do analizy ikono- logicznej (skupiającej się na znaczeniu przedstawienia w jego kontekście historycznym). Elementy każdego z tych etapów są zauważalne w pracy, jednak podążanie za metodą Panofsky'ego i patrzenie na dzieło Michała Anioła według stworzonego przez tego uczonego modelu pomogłoby w pogłębieniu analizy. Aka­pit dotyczący analizy preikonograficznej - w całości skupiony •na formalnym aspekcie dzieła - byłby bardziej owocny, gdyby został umieszczony między akapitami pierwszym i drugim. Umiejscowiłby on najważniejsze elementy przedstawienia i uczynił łatwiejszym napisanie w dalszej kolejności analiz iko­nograficznej i ikonologicznej. Czytelnik posiadałby bowiem wówczas wyobrażenie najważniejszych elementów wizualnych dzieła.

Metoda Panofsky'ego ma oczywiście swoje ograniczenia i autorka mogłaby wykorzystać postać Zachariasza, by owe ograniczenia zbadać, na przykład poprzez zwrócenie się ku teo­rii recepcji, pozwoliłoby to rozważyć niektóre kwestie, związane z widzem i odbiorcą, nieporuszane przez analizę ikonograficzną. Również podejście semiotyczne mogłoby okazać się pomocne, zwłaszcza do rozważenia zagadnień związanych z umiejsco­wieniem postaci na sklepieniu (należałoby się tutaj odwołać do słynnego tekstu Meyera Schapiro dotyczącego obramowania). Autorka pracy mogłaby również zająć się kwestią intertekstu- alności, zarówno wewnątrz dzieła - sposób, w jaki różne części sklepienia i różne narracje są ze sobą powiązane - jak i pomiędzy dziełem Michała Anioła a innymi dziełami sztuki z tego czasu. W ten sposób postać Zachariasza stałaby się pretekstem do roz­ważań na temat interrelacji pomiędzy metodami: ikonograficzną, ikonołogiczną i semiotyczną. Polityczne roszczenia rodziny Della Rovere i prowadzony przez nią mecenat artystyczny mógłby następnie zostać rozważany w świetle analizy materialistycznej i marksistowskiej.

Zależy mi, abyś, Czytelniku, pamiętał, że jeśli proponuję alternatywne, teoretycznie poinformowane podejście do pisania referatów i artykułów, to nie dlatego, że jest ono niezbędne dla otrzymania lepszego stopnia. W rzeczywistości pisanie teore­tycznych prac na początku może okazać się trudne i będzie to widoczne w tworzonych tekstach. Jednak najważniejszy jest inte­lektualny i osobisty rozwój, czyli sposób doświadczania świata przez tych, którzy poważnie angażują się w historię sztuki jako

191 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

dyscyplinę akademicką i jako proces interpretacji. Dobrą do tego okazją jest podejmowanie ryzyka pisania artykułów naukowych w czasie studiów, kiedy zawsze można liczyć na fachową pomoc profesorów.

Najlepiej by było, gdyby praca z teorią umożliwiała dogłęb- niejsze i bardziej krytyczne myślenie na temat wybranego tematu badawczego oraz przygotowywała do lepszej analizy argumen­tacji napotykanej w literaturze, a także do tworzenia własnej, wnikliwej, konsekwentnej i twórczej interpretacji. Praca z teo­rią jest więc ważna dla tych studentów, którzy zamierzają wejść w życie akademickie, ale jest również dobrym treningiem dla wszystkich, którzy chcą nabyć umiejętność krytycznego myśle­nia i rozwijania pisemnej argumentacji. Ostatecznie więc proces ten nie dotyczy jedynie umiejętności pisania tekstów, ale także krytycznego myślenia. Szczególny sposób, w jaki zmagamy się z teoretycznymi założeniami przez podejmowanie prób pisa­nia tekstów z ich wykorzystaniem, przyczynia się nie tylko do pogłębienia zrozumienia, ale również do powstania własnych, wyjątkowych koncepcji i sposobów interpretacji dzieł sztuki.

Jak nauczyć się korzystania z teorii?

Wiele strategii może okazać się pomocnymi w uczeniu się pisa­nia tekstów teoretycznych. Pierwsza jest oczywista, ale ważna: czytać wiele tekstów zarówno teoretycznych, jak i bezpośrednio dotyczących historii sztuki. Pozwoli to nie tylko zaznajomić się z wachlarzem różnych podejść teoretycznych, ale również dostar­czy przykładowych modeli. Należy zwracać uwagę nie tylko na zawartość tego, co się czyta, ale także na styl i konstrukcję argu­mentacji. Może to zaowocować szczególnym zainteresowaniem teorią krytyczną, przyczyni się również do wykształcenia dobrej, podstawowej wiedzy dotyczącej szeregu teorii, która pozwoli nam zwrócić się ku temu podejściu teoretycznemu, które będzie wyjątkowo dobrze „pasowało" do wybranego tematu badaw­czego oraz będzie mogło stanowić podstawę wypracowania pytań badawczych.

Gdy czytamy teoretyczne pisma, powinniśmy zastanawiać się, w jaki sposób czytany tekst można odnieść do analizy sztuk wizualnych. Jakiego typu zagadnień może dotyczyć - jakiego rodzaju pytania umożliwia? Gdy praca teoretyczna nie jest związana w sposób bezpośredni z historią sztuki (jak w przy­padku teorii psychoanalitycznej i marksistowskiej), należy się

192 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

upewnić, czytając prace historyków sztuki korzystających z tych teorii - one będą mogły postużyć nam jako model. Gdy czytamy opartą na teorii analizę historyczno-artystyczną, należy zwracać uwagę na metodę, na której autor konstruuje swoją argumenta­cję. W jaki sposób autor wykorzystuje teorię do stawiania pytań badawczych? W jaki sposób jego analiza prowadzi do teoretycz­nego zrozumienia? Jaka jest wzajemna zależność między teorią i praktyką w jego pracy? Czy teoria kieruje argumentacją, czy też wydaje się zewnętrzna? Czy wykorzystany przez autora aparat teoretyczny jest odpowiedni, czy też zauważalne są logiczne sła­bości w argumentacji?

Poza samodzielnym zapoznawaniem się z literaturą, również instytuty historii sztuki zapewniają wykłady dotyczące teorii i metodologii. Zajęcia te są niezwykle użyteczne dla ugrunto­wywania wiedzy na temat teoretycznego podejścia. Pozwolą one na szybką i efektywną pracę ze znającym się na problemie wykładowcą i grupą rówieśników zajmujących się podobnymi zagadnieniami. Dobrą stroną tego rozwiązania jest również moż­liwość napisania pewnej ilości tekstów. Warto również sprawdzić wykłady na innych wydziałach. Wydział nauk politycznych powinien oferować wykład wprowadzający do marksizmu, wydział filologiczny zajęcia z semiotyki, Wydział Socjologii zaję­cia dotyczące teorii rasy. Jedna z moich studentek uczestniczyła w zajęciach z logiki na filozofii, w niezwykły sposób pomogły jej one konstruować tok argumentacji. Zapewne będzie możliwe ustalenie z wykładowcą prowadzącym zajęcia napisanie pracy skupiającej się na kwestiach historyczno-artystycznych, która pozwoliłaby nam wykorzystać zyskaną wiedzę do opracowania zagadnień związanych z naszą dyscypliną.

jeżeli nie jest możliwe odnalezienie tego rodzaju zajęć, zawsze można zebrać grupę studentów historii sztuki interesujących się teorią, aby stworzyć koło naukowe zajmujące się zgłębia­niem podejść teoretycznych. Koło może ustalić listę lektur, które będą omawiane w trakcie odbywających się cotygodniowo czy też raz na dwa tygodnie zebrań. Można również stworzyć koło skupiające się na pisaniu tekstów, omawianiu poszczególnych projektów badawczych i krytykowaniu tekstów napisanych przez innych członków koła. Dobrym rozwiązaniem jest rów­nież poproszenie któregoś z wykładowców o radę dotyczącą listy lektur czy nawet opiekę nad prowadzonymi indywidualnie badaniami.

193/ ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

Miejsce teorii w badaniach

Jeżeli interesuje nas pisanie z wykorzystaniem teorii, nie możemy zostawić tego problemu do czasu pisania szkicu pracy. Praca nad teorią musi być częścią pełnego procesu tworzenia tekstu. Gdy zainteresujemy się teorią, będziemy kontynuować naszą pracę nawet po ukończeniu danego projektu badawczego.

Co jest pierwsze?

Pierwsza pojawia się teoria czy temat referatu? To jest jak z pytaniem, co było pierwsze: jajko czy kura, na które nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Zależy to po części od brzmienia tematu pracy, częściowo zaś od naszych zainteresowań i wresz­cie od zorientowania w problematyce dotyczącej teorii.

Oczywiście bardzo uogólniam mówiąc, że kiedy zaczynamy pracować, najprawdopodobniej najpierw zajmujemy się prob­lemem, a dopiero potem sposobem, w jaki mamy zamiar go wykorzystać. Decydujemy się podjąć badania nad twórczością danego artysty, określonym przedstawieniem czy zagadnieniem, {np. nad narzutą autorstwa Faith Ringgold, figurką Wenus z Willendorf lub francuską dziewiętnastowieczną krytyką arty­styczną), następnie zaś znajdujemy odpowiednie podejście teoretyczne, pomocne w przeprowadzeniu naszej interpretacji. Gdy już od jakiegoś czasu zajmujemy się teorią, dużo czy­tamy na ten temat i jesteśmy bardziej zaznajomieni z różnymi teoriami, spostrzegamy, że rozwijają się w nas pewne zaintereso­wania i upodobania do określonych, zarysowanych przez teorię ram badawczych. Owo podejście teoretyczne zacznie wówczas kierować naszymi badaniami. Jeśli więc jesteśmy zaintereso­wani kwestiami podnoszonymi przez teorię recepcji, raczej nie będziemy zajmowali się pochodzącymi z antycznego Rzymu ceramicznymi naczyniami przeznaczonymi do przechowywania produktów i rzadko wystawianymi na widok publiczny. Jed­nak ktoś, kto pracowałby, wykorzystując teorię materialistyczną i perspektywy wypracowane przez studia nad kulturą, może uznać te obiekty za interesujące. Gdy zagłębimy się w historię sztuki i staniemy się dojrzałymi naukowcami, możemy zostać specjalistami w jakimś wąskim zakresie danego teoretycznego podejścia i mieć swój wkład w jego rozwój.

Kiedy szukamy tematu referatu, zaczynamy od stworzenia określonego punktu widzenia, określonej interpretacji, którą

194 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

chcemy przedstawić. To w tym miejscu powinniśmy wykorzystać teorię do stworzenia problemów badawczych rozpatrywanych w naszej pracy, które pokierują naszymi badaniami i wskażą nowe kierunki interpretacji. Przykładowe pytania zostały zapre­zentowane w rozdziałach od 2 do 5 tej książki, powinny one stanowić pewną pomoc w sformułowaniu inspirowanych teo­rią probłemów badawczych. Na każdym etapie pojawiają się punkty zbieżne i rozbieżne między badaniami empirycznymi a pracą teoretyczną. Nasze badania skłonią nas do zwrócenia się w kierunku konkretnej teoretycznej konstrukcji. Czytanie dzieł napisanych z jej perspektywy zaowocuje pytaniami, które odeślą nas do interesującego nas tematu, i tak dalej.

W ostatecznym rozrachunku może okazać się, że nie wyko­rzystaliśmy wiele z tego, co przeczytaliśmy. Na przykład chcąc posłużyć się metodą psychoanalityczną, możemy zapoznać się z szeroką literaturą dotyczącą „fazy lustra", aby w końcu odwo­łać się tylko do pierwszego artykułu Lacana poświęconemu temu zagadnieniu ("The Mirror Stage as Formative of the Fun­ction of the f as revealed in Psychoanalytic Theory", 1949) i do tekstu Kai Silverman poświęconego „fazie lustra" i teorii filmu (The Acoustic Mirror, 1988). Inne pisma dotyczące „fazy lustra", jak m.in. autorstwa Davida Carrera, jakkolwiek interesujące, wartościowe i poszerzające horyzonty, mogą w ostateczności nie być pomocne w budowaniu naszej argumentacji. Nie powin­niśmy jednak traktować tego jako stracony czas, ten proces nie tylko nie jest nieunikniony, ale także to, co przeczytaliśmy, może okazać się pomocne w przyszłości, przy okazji innego projektu badawczego.

Którą teorię (teorie) wykorzystać?

Chociaż niektóre tematy będą w bardziej oczywisty sposób pro­wadzić do określonej metody teoretycznego badania niż inne, nie ma jednej słusznej lub błędnej teorii czy sposobu stawiania problemów badawczych do określonego tematu. Istnieje jednak poczucie „dopasowania" tematu i określonych ram badaw­czych, definiowanych przez teorię i wykorzystywanych podczas badań. Owo „dopasowanie" nie jest ukryte w samym temacie, czekając na odnalezienie - wywodzi się ono z nas, ze sposobu, w jaki myślimy, piszemy i pracujemy nad analizą sztuk wizu­alnych. Musimy być świadomi, że proces badawczy i pisanie może wydawać się trudne i że częściej możemy czuć się tak,

195 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

jakbyśmy nieustannie docierali do ostatecznego kresu naszej analizy, niż że odkryte przez nas „dopasowanie" jest właściwe. Jest to dobry moment, abyśmy zwrócili się z naszym problemem do wykładowcy i wspólnie z nim zastanowili się nad naszymi pomysłami.

Czasami istnieje dobre „dopasowanie" pomiędzy tema­tem a wybranymi ramami badawczymi, gdyż sam artysta jest zainteresowany tą właśnie teorią. Ma to miejsce zwłaszcza w przypadku sztuki nowoczesnej i współczesnej, kiedy to arty­ści mogą aktywnie angażować się w różne teorie. Sur realiści, na przykład, w łatach 20. i 30. dwudziestego wieku byłi głęboko zainteresowani marksizmem i psychoanalizą i właśnie te teo­retyczne perspektywy często okazują się owocnym podejściem w interpretacji ich prac. Istnieje podobne „dopasowanie" we wstępnym paragrafie, pochodzącym z pracy studentki, która wykorzystała słynny artykuł Donny Haraway „A Cyborg Mani- festo" opublikowany w Cyborgs and Women: The Rehwenling of Women (1991) do analizy pracy współczesnej artystki koreań­skiej Lee Bul, zatytułowanej Cyborg (ii. 6.2):

Postać cyborga autorstwa Lee Bul prowokuje liczne dyskusje na temat wpływu technologii na kobiety i ich pozycję soqo- polityczną w społeczeństwie i różnych instytucjach (dotyczy to zwłaszcza nowych technologii, takich jak Internet, rzeczy-

2. Lee Bul, Cyborg, 1999.
   Drut aluminiowy,
   sta Iowy pręt, żywica
   polietylenowa,
   folia poliuretanowa.
   Kukje Gallery, Seul, Korea

196 / ROZDZIAŁ 6 K0R2YSTANIE Z TEORII

wistość wirtualna, inżynieria biomedyczna). Otwierający nowe perspektywy artykuł Doimy Haraway „A Cyborg Manifesto" (1991) jest decydujący dla powstania zarysu doktryny/dogmatu o teorii cyborga, z punktu widzenia postawy socjalistyczno-feministycznej... Chciałabym omó­wić pozytywne, dla epistemologii feministycznej, aspekty pracy Haraway. W jaki sposób kobiecy cyborg może zostać wykorzystany (znaczyć) dla zrozumienia mitów opanowują­cych pojęcie gender - zwłaszcza koncepcję, że płeć stanowi jednolitą, całościową tożsamość - a również podejść do jej artykułu w krytyczny sposób, tak, aby wskazać, iż jej wizja nie obejmuje niektórych pragmatycznych, operaqonalnych spo­sobów wykorzystania technologii. Utopijna wizja Haraway, choć precyzyjna w ukazywaniu niejednoznacznej sytuacji kobiet w postmodernistycznym świecie, w błędny sposób rozpoznaje fto] i wskazuje, jak - mechanizmy [dynamika władzy i stereotypy związane z gender] nadal stanowiące podstawę aparatu technologicznego, tworzą kobietę cyborga - możemy przejść ponad związanymi z gender stereotypami, nadal przenikającymi reprezentaqe kobiet. Kobieta cyborg autorstwa Lee Bul wskazuje na ten właśnie problem, roz­ważając sposoby, w jaki technologia i nauka zostały oparte na wprowadzaniu tych samych patriarchalnych ideologii odwołujących się do seksizmu, rasizmu i ageismu, którymi przesiąknięta jest cała kultura.

Autorka tej pracy skupiła się na bezpośrednich relacjach między rzeźbą a feministyczną teorią cyborga, z których każda skupia się, poprzez figurę cyborga, na problemie seksizmu w technologii i nauce. Bierze ona pod uwagę zarówno rzeźbę Lee Bul, jak i artykuł Donny Haraway, odwołując się do nich nawza­jem i dając nam zarówno ogląd pracy Bul, jak i tekstu Haraway. Zauważmy, przytoczony artykuł nie został wykorzystany do interpretacji dzieła sztuki w sposób, który wskazywałby, iż teo­ria dostarczyła pełnego i kompletnego programu interpretacji. Autorka poprowadziła analizę w dwóch kierunkach: artykuł Haraway pozwolił jej zinterpretować figurę Bul, natomiast rzeźba koreańskiej artystki - zrozumieć tekst krytyczki.

Taki bezpośredni związek nie zawsze jest obecny i nie zawsze jest też niezbędny Surrealiści, działający w latach 20. i 30., w większości artyści-mężczyźni, nie mogliby zostać określeni jako feminiści, a jednak feministyczna analiza ich prac - z których wiele przedstawia kobiece ciało - jest często bardzo odkrywcza.

197/ ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

Kwestia ta może być trudna zwłaszcza w stosunku do sztuki pozaeuropejskiej czy antycznej, w tych przypadkach bowiem teoretyczne ramy badawcze mogą wydawać się nieprzysta­jące bądź odległe, ze względu na powstawanie interpretowanej sztuki w odmiennym kulturowo kontekście. Pamiętajmy jed­nak, że każde podejście teoretyczne jest w pewnym sensie obce, ponieważ sposób, w jaki jest wykorzystane, jest właściwy tylko dla nas i dla naszego toku myślenia. To, że wykorzystywana teo­ria nie istniała w czasie, kiedy dzieło było tworzone, nie oznacza, żę nie jest twórczą podstawą analizy, Michał Anioł nie znał prze­cież metody ikonograficznej Panofsky'ego, a mimo to pozostaje ona skuteczną metodą badania jego dzieł. Pamiętajmy, że ludzie w czasach Michała Anioła przeprowadzali podobne analizy i że każda kultura posiada tradycję analizowania i interpretowania sztuk wizualnych. Szukamy zrozumienia w kontekście histo- ryczno-artystycznym, w ramach dostarczanych przez dyscyplinę, nie dokonujemy ani jedynego, ani ostatecznego osądu wartości danego obiektu, artysty czy praktyki artystycznej.

Jednocześnie korzystanie z teorii wymaga świadomości naszej pozycji w relacji do badanego materiału. Dlaczego zainte­resowaliśmy się tym materiałem? Co mamy nadzieję stwierdzić badając go? Jakie są relacje władzy kształtowane przez nasze studia? W jaki sposób kwestie gender, klasy społecznej czy pod­stawy prawne sformułowane w okresie kolonializmu kształtują dostęp do wiedzy i informacji dotyczących naszego tematu?

Pisanie referatów

Pisanie tekstów wykorzystujących teorię, które dotyczą historii sztuki, jest wyzwaniem - rozwija naszą inteligencję i kreatyw­ność. Bądźmy pewni, że w trakcie pisania możemy liczyć na pomoc. Poprośmy wykładowcę o radę dotyczącą naszego tematu i omówmy z nim interesujące nas perspektywy teoretyczne. Prawdopodobnie będzie on w stanie dostarczyć nam podsta­wowych informacji, literatury i uwag przydatnych do pracy. Wiem, że są studenci, którzy wahają się prosić o radę profesora w czasie jego dyżuru - ja też taka byłam jako studentka. Jednak teraz sama jestem wykładowcą i mogę powiedzieć, że rozmowy ze studentami o prowadzonych przez nich badaniach zaliczam do najważniejszych i najprzyjemniejszych z moich obowiązków. Chciałabym również zauważyć, że choć gorąco popieram koła studenckie, to jednak nie zawsze są one pomocne w przypadku

198/ ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

teoretycznych, specyficznych dla dyscypliny prac pisemnych,

1. ile nie działają pod kierunkiem zarówno profesorów, jak

2. studentów. Długoterminowa strategia wymagałaby wybrania specjalistycznych zajęć dotyczących pisania tekstów, zwłaszcza poświęconych przedstawianiu i pisaniu tekstów naukowych, jedną z rzeczy, których naprawdę żałuję, jest to, że jako stu­dentka nie wybrałam zajęć dotyczących pisania tekstów, poza tymi, które były obowiązkowe na pierwszym roku.

Pisanie jest procesem myślowym i nasza argumentacja praw­dopodobnie będzie się różnić pod koniec pisania tekstu od szkicu, który stworzyliśmy na początku. Jednak szkic pracy jest istotną częścią organizowania naszych rozważań i budowania toku argumentacji. Niech więc nasz pierwszy szkic nas nie ogra­nicza stając się sztywnym programem. Nie powinniśmy również się spodziewać, że nasz tekst będzie wyjątkowo błyskotliwy i od początku wysoce teoretyczny. Pierwsze szkice każdego projektu będą dość surowe, niekompletne i pełne braków dotyczących materiału, na którym się opieramy, a pierwsza teoretyczna praca, prawdopodobnie, okaże się bardzo ogólnikowa. Pamiętajmy, że nawet powszechnie szanowani i doświadczeni historycy sztuki nadal zmagają się z teoretycznymi kwestiami.

Konstruowanie teoretycznego toku argumentacji

Zakończyliśmy nasze badania i jesteśmy w trakcie tworzenia planu i zarysowywania pierwszego szkicu naszej pracy. Jest to kluczowy moment, w którym musimy pamiętać, aby w pełni włą­czyć teorię w tok argumentacji. Teoria nie powinna być oddzielona lub włączona później, ale powinna kształtować, na każdym etapie, przedstawianą przez nas analizę. W momencie, kiedy zorien­tujemy się, że tworzymy analizę formalną, po której następuje ogólna analiza kontekstualna, a dopiero potem włączenie teorii, powinniśmy wrócić do początku pracy i ponownie ją przemyśleć.

Włączanie teorii

Zwięźle omówię w tym miejscu niektóre z najczęstszych pro­blemów, jakie studenci napotykają podczas budowania teoretycz­nego toku argumentacji.

Pisanie deskryptywne. Podobnie jak nie chcemy pisać deskryptyw- nej historii sztuki - fundamentem historii sztuki jest interpretacja - tak samo nie chcemy opisywać teorii. Nie jest naszym celem streszczenie teoretycznej argumentacji, mamy jej użyć, poszerzyć

199/ ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

ją o nowe zagadnienia, zmierzyć się z nią. Jedną z najgorszych rzeczy, jaką możemy zrobić, jest skupienie się na dużej ilości nie­przemyślanych informacji - opisanie teorii na początku pracy (być może, aby nadać jej mądrzejszy wygląd lub bardziej odpo­wiadający najnowszym prądom odnoszącym się do naszego tematu), a następnie pozostawienie ich zupełnie niezwiązanych z opisywanymi w pracy problemami. Wystrzegajmy się również długich cytatów zaczerpniętych z prac teoretycznych, częste ich zamieszczanie może świadczyć o niedostatecznie głębokim prze­myśleniu zagadnień, do których się odnoszą.

Tracenie sztuki z poła widzenia. Kiedy w naszej pracy pojawiają się całe strony poświęcone teorii, w której całkowicie tonie kwe­stia sztuki, oznacza to, że konstrukcja naszej argumentacji nie jest poprawna. W tym miejscu powinniśmy zadać sobie pytanie, czy piszemy na temat teorii, czy zaproponowanego tematu. Być może wolimy napisać pracę na temat teorii hegemonii Antonio Gramsciego, jeśli jednak zdecydowaliśmy się pisać o portretach Napoleona namalowanych przez Davida, wówczas powinni­śmy znaleźć sposób, aby tematy te połączyć z sobą. Często praca poświęcona dziełu sztuki staje się punktem wyjścia do lepszego, bardziej interesującego omówienia teorii. W przedstawionym poniżej fragmencie pracy dotyczącym postaci Cyborga autor­stwa Lee Bul (której inny wyimek był już wcześniej cytowany), studentka usiłuje zastosować ten rodzaj analizy, łącząc teorię z dziełem sztuki:

W tym miejscu powinniśmy zapamiętać rzeźbę Cyborg Bhie autorstwa Lee Bul, która bez wątpienia może być postrzegana jako wizualna reprezentacja stworzonego przez Foucaulta pojęcia ciała jako „terenu władzy". Według Michela Foucaul­ta, materialne ciało staje się terenem konfliktu, nad którym aparat władzy bezustannie rozwija swoje nadzorujące insty- tuqe. Jesteśmy nieustannie poddawani sztucznym modelom i erotycznym kategoriom tożsamości, do których nasze ciało musi się dostosować. To owa szczególna struktura myśli i tożsamości - rozumiana zgodnie z wizją stworzonego przez Haraway Cyborga - dotychczas postrzegana jako jednolita i ustalona, stłumiła nasze niedookreślone i zmienne podmio­towości.

Studentka zestawiła w interesujący sposób koncepcję Foucaul­ta, Haraway i rzeźbą Cyborg Blue będącą ogniwem łączącym jej tok argumentacji. Nie poddaje jednak wizualnej analizie rzeźby

200 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

Lee Bul, aby wesprzeć swoją argumentację. Powinna pokazać nam, w jaki sposób Cyborga reprezentuje foucaultowskie poję­cie ciała jako „terenu władzy", nie wystarczy tyłko stwierdzić, że taka relacja istnieje. Przeprowadzenie wizualnej i kontekstuainej analizy Cyborg Blue, jak sądzę, wymagałoby również kontynuo­wania w bardziej dogłębny i szczegółowy sposób inspirującej idei „sztucznych modeli i erotycznych kategorii".

Popieranie naszej argumentacji/przywoływanie przykładów

Ważną kwestią jest odwoływanie się do popierających naszą argumentację przykładów. Nie powinniśmy ograniczać się do zamieszczenia szeregu przykładów, jak gdyby ich związki z teo­rią były rozumiane same przez się. Przeciwnie, należy wyjaśnić, w jaki sposób owe przykłady wspierają nasz punkt widzenia. W zamieszczonym niżej fragmencie pracy student zestawia instalację autorstwa Pepóna Osorio En La Barberia No Se Llora (Zabrania Się Płakać u Fryzjera) z ideą Deleuze'a dotyczącą empi- ryzmu, pamięci i różnicy, dochodząc w ten sposób do nowego zrozumienia zarówno myśli artysty, jak i filozofa (il. 6.3):

W Różnicy i powtórzeniu Deleuze omawia zjawisko syntetyzo­wania czasu, pamięci i wyobraźni jako części mechanizmu, który wspiera poznanie. Stwierdza on, że „aktywną syntezą

2. Pepón Osorio,

En La Barbería No Se Llora
(Zabrania Się Płakać u Fryzjera),
1994. Real ArtWays, Hartford,CT

201 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

pamięci można nazwać zasadę przedstawiania jej w podwój­nym aspekcie: odtwarzania dawnej teraźniejszości i odbijanie w refleksji teraźniejszości aktualnej" (1994: 71)'. Deleuze postrzega aktywną syntezę pamięci i zrozumienia jako anta- gort i styczną wobec prawdziwego poznania, [nawet] jeśli powszechnie jest ona postrzegana jako jego podstawa. Bierna synteza wyobraźni daje początek, wspomnianej wyżej, syn­tezie aktywnej. Idea Gilles'a Deleuze'a dotycząca relacji między wyobraźnią i pamięcią pozwala na lepsze zrozumie­nie pracy Pepón Osorio, En La Barberia No Sc Llora, która dotyka kategoryzacji „obrazu pamięci", jak zazwyczaj określa się go w świecie sztuki. Wydawałoby się, że instalacja odnosi się zarówno do indywidualnej wyobraźni artysty, do wyob­raźni powszechnej, jak i do wyobraźni jako takiej. Instalacja pełni przede wszystkim rolę dzieła sztuki, nie jest rzeczywi­stym miejscem pracy, choć zajmowana przez nią przestrzeń wykorzystywana jest jako przestrzeń publiczna. Ponadto, jak stwierdzono wyżej, instalacja nie sprawia wrażenia rzeczy­wistego zakładu fryzjerskiego. [Wcześniejszy paragraf ukazuje, w jaki sposób instalacja nie stanowi zoiernego odbicia puer tor ¡kań­skich zakładów fryzjerskich, będqc ich żywiołowym, przesadzonym wyobrażeniem]. Jednak pobudza ten rodzaj wyobraźni, który najlepiej może być opisany w kategoriach gry [...].

Pisząc upewnijmy się, że nadajemy moc temu, o czym piszemy, jeśli chcemy stworzyć szczegółową argumentację. Powinniśmy poświęcić trochę czasu na obalanie oczywistych kontrargumentów, dotyczących naszego rozumowania. Warto zaprzeczyć samemu sobie, aby poznać potencjalne słabości własnej Interpretacji i móc przedstawić dowody przeciw ewentualnej krytyce.

Kreatywność, wyobraźnia, prawda

Te wartości są częścią tekstów naukowych, teorii, historii sztuki w równym stopniu jak literatury i poezji. Mają one także zasto­sowanie w badaniach, tworzeniu toku argumentacji i pisaniu. Pisanie, bez względu na to, czy wykorzystuje historyczne fakty, czy nie, traktuje o prawdzie bądź w jakimś sensie przynosi jej świadectwo; całe pisarstwo bowiem wywodzi się z unikalnego sposobu postrzegania świata. Stworzenie czegoś lepszego niż po prostu bezpiecznej pracy, napisanej przez sumiennego, pra­cowitego studenta z myślą o otrzymaniu dobrej oceny, wymaga zarówno wyobraźni, jak odwagi.

202 / ROZDZIAŁ 6 KORZYSTANIE Z TEORII

Przypisy

Wprowadzenie

• Jeżeli nie wskazano inaczej, wszystkie przekłady tekstów cytowanych pochodzą od tłumaczy. Gwiazdką oznaczono również pochodzące od tłumaczy przypisy iprzyp. red.).

** Skrót od ang. Survey, Questions, Read, Recite, Review.

1 Dfa zainteresowanych historiografią historii sztuki dobrym punktem wyjścia są pozycje: Vernon Hyde Minor, Art History's History.

Rozdział 1 Myślenie o teorii

• betf hooks (właściwie Gloria Jeean Watkins (ur. 1952), afroa mery kańska intelektualistka, feministka, aktywistka społeczna. Skupia się na zagadnieniach klasowości, rasy i płci oraz ich wpływie na tworzenie się i trwanie opresyjnego systemu dominacji. Autorka ponad 30 książek. Jako swój pseudonim hooks przyjęła imię i nazwisko matki i babki. Specyficzna pisownia (unikanie wielkich liter) ma znaczenie symboliczne, bell hooks podkreśla w ten sposób, że treść jej książek jest ważniejsza niż ona sama.

1. AnneD'Alleva, “Tattoo as Crime and Punish­ment in Nineteenth-Century Tahit' w druku.

2. Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduc­tion (Minneapolis; University of Minnesota Press 1983): 115.

3. Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-I977(New York: Parthenon Books, 1980}, ten zbiór pism francuskiego filo­zofa stanowi dobry wstęp do zapoznania się z tą problematyką.

4. Patrz, między innymi: bell hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics (8oston: South End Press, 1990} oraz Outlaw Culture: Resisting Representation (New York: Rout- ledge, 1994),

5. Audre Lorde,“The Master's Tools Will Never Dismantle", w: Sisfer Outsider:

(Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2001). Patrz także Donald Preziosi.ed., The Art of Art History: A Critical Anthology (Oxford: University Press, 1998) oraz Eric Fernie.ed., Art History and Its Methods: A Critical Antho­logy {London: Phaidon, 1995).

2 Metoda ta po raz pierwszy została rozwi­nięta przez F.P. Robinson, Effective Study (New York: Harper and Row, 1970).

Essays and Speeches (Crossing Press, 1984): 110:13.

1. bel hooks,“Postmodern Blackness", w: Year­ning, 23.

2. Jako wstęp do filozofii pozytywistycznej Augusta Comte'a patrz: Gertrud Lenzer, ed_v Auguste Comte and Positivism: The Essential Writings(Hevi Brunswick, NJ: Transaction,

1998).

1. Jako omówienie zagadnienia dotyczącego dziewiętnastowiecznych historyków sztuki działających w obszarze krajów niemiecko­języcznych patrz Michael Podro, The Critical Historians of Art (New Haven, CT: Yale Uni­versity Press, 1982}.

2. Eagleton, op. cit., vii-viii.

3. Gilíes Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, przeł. Hugh Tomlinson i Barbara Habberjam (New York: Columbia University Press, 1987): vii.

4. Ibid. Patrz także: ConstantinV.Boundas, Translator's Introduction⁰, w: Gilíes Deleuze, Empiricism and Subjectivity: An Essay on Hume's Theory of Human Nature, przeł. Constantin V. Boundas (New York: Columbia University Press, 1991}: 1 -20.

5. Albert Wendt, “Tatauing the Post- Cofoniai 8ody", Span 42-43 (kwiecień- pażdziernikl996): 15-29.

Rozdział 2 Analiza formy, symbolu i znaku

Oceny formalizmu i współczesnej historii sztuki dokonał David Summers, "‘Form' Nineteenth-Century, Metaphysics, and the Probfem of Art Historical Description’ Criti- calInquiry IS (zima 1989): 372-393.

Immanuel Kant, "Of the Faculties of the Mind that Constitute Genius", Critique of Judgment(1790) on Eserver.org Accessible Writing (Iowa State University, accessed November 2003), http://eserver.cfg/philo5o-

203 / PRZYPISY

phy/kant/critique-ofj udgement.txt.; wy d. polskie, Immanuel Kant, 0 władzach sądzenia składających się no genialność, w: Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. Jerzy Gałecki, Warszawa 1964, s. 243,244.

3. Heinrich Wóifflin, Principles of Art History:

The Problem of the Development of Style in Later An (1915), patrz też Donald Preziosi, ed., TheArtofArtHistory:A Critical Anthology (Oxford: Oxford University Press, 1998}: H 8. Marshal! Brown, "The Classic is the Baroque: On the Principle of Wól ffl in's Art History" Critical Inquiry 9 (grudzień 1982); wyd. pol­skie Heinrich Wóifflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, prze). Danuta Hanutanka, Wroc- ław-Warszawa-Kraków 1962.

3. Laurie Schneider Adams, The Methodologies of Art; An Introduction (Mew York Icon Edi­tions, 1996): 212-15.

4. Roger Fry, Vision and Design (Oxford: Oxford University Press, 1981): 167. Przyjaciel i współpracownik Frya Clive Bell (1881-1964) upowszechnił ideę znaczącej, niezależnej od treści, formy w książce Art (1914), gdzie dowodził, że niezależna od treści forma jest najważniejszym elementem dzieła sztuki.

5. HenriFocillon, The Art of the West, vol. 2: Gothic, ed. Jean Bony (London: Phaidon,

1963): 3. Wyd franc. Henri Focillon, Art d'Occident deMoyen Age roman et gothique, Librairie Armand, Paris 1955:139.

3. Clement Greenberg, "Modernist Painting" w: John O’Brian, ed., Clement Greenberg:

The Collected Essays and Criticism, vol. 3 (Chicago: University of Chicago Press,

1986-1933): 86; wyd. polskie Clement Greenberg,.Malarstwo modernistyczne" w; Obrona modernizmu, wybór i red. Grze­gorz Dziamski, przeł. Grzegorz Dziamski,

Maria Śpik-Dziamska, Kraków 2006, s. 48.

3. Michael Fried, historyk i krytyk sztuki,

w interesujący sposób rozbudowując kry­tykę formalizmu, odchodzi od tez zawartych w tekstach Greenberga. Wyczerpujące wpro­wadzenie do opracowanej przez niego anto­logii tekstów krytycznych zawiera ważne podsumowanie krytyki formaltstycznej. Michael Fried, dci andObjecthood: Essays and Reviews, Chicago, University of Chicago Press 1998:1-74.

3. Rosalind Kraus, “In the Name of Picasso' w The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, (Cambridge: MIT Press, 1985): 37.

4. Ibid, s. 24.

5. Ibid, s. 25. Do dyskusji w tej rozprawie skłania, w odniesieniu do pracy T. J. Clarka,

książka Jonathana Harrisa, The New Art History: A Critical Introduction (London: Routledge, 2001): 47-56.

3. Winckelmannjest postacią ważną dla roz­woju historii sztuki jako nauki. Patrz Alex Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art H/sfor {New Haven: Yale University Press, 1994).

4. Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Harmondsworth, Penguin, 1970; 205.

5. ArienneKaeppler, "Genealogy and Disre­spect: A Study of Symbolism in Hawaiian Images", RES 2 (1982): 81-107.

6. Michael Ann Holly, Panofsky and the Foun­dations of Art History (Hhacó, NY: Cornell University Press, 1984): 130-157.

7. Ernst Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, 4 vols. (New Havenz:Yale University Press, 1953-96).

8. Jan Białostocki, Stilund Ikonographie: Studien zur Kunstwissenschaft (Cologne: DuMont,

1981. ; patrz również Willem F. Lash, "Icono­graphy and Iconology", The Grove Dictionary of Art Online (Oxford: Oxford University Press, słownik on-line działa od listopada 2002 roku: http://www.groveart.com.

3. Harris, op, cii., przyp, 1l.Wprowadzenie autora stanowi ważny tekst wprowadzający w założenia New Art History. Harris zauważa, że termin New Art History rozpowszechnia się we wczesnych latach osiemdziesiątych, dla opisania nowych, pojawiających się w dyscyplinie tendencji. Patrz również O.K. Werckmeister, "Radical Art History" ¿rrJour­nal (zima 1982): 284-91; Norma n Bryson, Calligram: Essays in New Art History from France {Cambridge, Cambridge University Press, 1988).

4. TJ. Clark, “The Conditions of Artistic Creativ­ity”, Times Literary Supplement, 24 maja 1974: 561-162; Svetlana Aipers, The Art of Describ­ing: Dutch Art in the Seventeen Century, Chicago, University of Chicago Press, 1983: xviii-xx.

5. „Analiza dzieł sztuki i jej historia w znaczący sposób zostały zdeterminowane przez badania nad sztuką wioską i samą sztukę włoskiego renesansu. Prawdą jest, że histo­rycy sztuki, działając w pośpiechu, ryzykują zlekceważeniem różnorodności przedmiotu i natu ry swoich bada ń" Alpers, op. cit, s. xix.

6. Eddy de Jongh,“Realism and Seeming Realism in Seventeenth-Century Dutch Painting", w: Wayne Frantis, ed., Looking at Seventeenth-Century Dutch Art: Realism Reconsidered (Cambridge: Cambridge Uni­versity Press, 1997): 21-56.

204/PRZYPISY

3. Lash,op.cit., por. przyp. 17.

4. Mieke Bal and Norman Bryson, "Semiotics and Art History”, Art Bulletin 73 {czerniec

1991).

3. Ferdinand de Saussu re, Course in General Lin­guistics, przeł. Roy Harris, eds. Charles Bally

i Albert Sechehaye (London: Duckv/orth,

1983. ; wyd. polskie Ferdinand de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, przeł. Krystyna Kasprzyk, Warszawa 2002.

3. Charles Sanders Peirce, Peirce on Signs: Writ­ings on Semiotics by Charles Sanders Peirce, ed, James Hooper (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1991): 141-43,253-59; wyd. polskie Wybór pism semiotycznych, przeł. Ryszard Mirek, Andrzej J. Nowak, War­szawa 1997, s. 99-105,197-201.

4. Rosalind Krauss/Notes on the Index: Seven­ties Art in America", w: Annette Michelson etal., eds., October: The First Decade (Cam­bridge, MA: MiT Press, 1987): 2-15,14.

5. RomanJakobson,"Closing Statement: Linguistics and Poetics' w:Thomas Sebeok, ed., Style in Language (Cambridge, MA: MIT Press, 1960): 350-77; wyd. polskie Roman

Ja kobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. Krystyna Pomorska, w: W poszukiwa­niu istoty języka. Wybór pism, t. 2, wybór i red. Maria Renata Mayenowa, Warszawa 1989, s. 77-124.

3. Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloom­ington: Indiana University Press, 1979).

4. Giovanni Morel li, Italian Painters, cytowane w: Eric Fernie.Art History and It's Methods:

A Critical Anthology (London: Phaidon,

1995): 106-15.

3. Carlo Ginzburg, "Morelli, Freud, and Sher­lock Holmes: Clues and Scientific Method" History Workshop Journal 9 (wiosna 1980): 282.

4. James Elkins, Why Are Our Pictures Puzzles? On the Modern Origins of Pictorial Complexity (London: Rout! edge, 1999): 258.

5. JuliaKristeva,Semiotike(Paris:Editiondu Seuil, 1969): 146. Patrz również The Kristeva Reader, ed. Torii Moi (New York: Columbia University Press, 1986).

6. Walentin Wołoszynow, Marxism and Philo­sophy of Language, przeł. Ladislav Matejka i I. RTitunik (Cambridge, MA: Harvard

University Press, 1986): 105. Dobrym punk­tem wyjścia do poznania tego problemu jest artykuł Davida Chandera, “Denotation, Connotation, and Myth", Semiotics for Beginners, od listopada 2002 roku dostępny na stfonie internetowej http://wwvz.aber. ac.uk/media/Documents/S4B/semo6.html

3. Roland Barthes, SfZ, transl. Richard Miller (Oxford: 8lackwell, 1974): s. 9; wyd. polskie Roland Barthes, 5/Z, przeł. Michał Paweł Mar­kowski, Maria Gołębiowska, Warszawa 1999, s. 3-44.

* Dexis - wyznaczanie przez dane wyrażenie językowe (przede wszystkim przez zaimek lub przysłówek) przedmiotu lub zjawiska za pomocą określenia jego stosunku do odpo­wiednich punktów odniesienia w -* konsy- tuacji lub w -* kontekście. Podstawowym punktem odniesienia dla dexis jest nadawca oraz miejsce i czas, w którym nadawca daną wypowiedź wytwarza, a także zwykle w akcji mówienia występujący odbiorca, tj. osoba, do której dana wypowiedź jest skie­rowana.

3. Louis Marin, "Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin's'The Arcadian Shep­herds’w: Preziosi, The Art of Art History. 269.

4. Mieke Bal, Reading 'Rembrandt':Beyond the Word-Image Opposition (Cambrige: Cam­bridge University Press, 1991); Bryson, Word and image, Marin, op. cit.

5. Ernest Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton, NJ: Princeton University Press,

1960): 9; v/yd. poiskie Ernst Gombrich,

Sztuka i złudzenie. O psychologii przedsta­wienia obrazowego, przel.Jan Zarański, Warszawa 1981,5.19.

3. Bal, op. cit., s. 47.

4. WJ.T. Mitchell,„Word and Image", Critical Terms for Art History (Chicago: University of Chicago Press, 1996): 49. Tekst Mitchella został zainspirowany esejem G.E. Lessinga z 1776; wyd. polskie G.E. Lessing, Laokoon, przeł. H. Zymon-Dębicki, Wrocław 1962.

5. 8al,op.cit., s. 25-59.

6. Mitchell,“Words and Image", s. 48.

7. James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them (Cambridge: Cambridge Univer­sity Press, 1998).

205 / PRZYPISY

Rozdział 3 Konteksty sztuki

1. Isaiah Berlin,“The Pursuit of the Ideal” w; Henry Hardy, ed., The Proper Study of Minkind: An Anthology ofEssays (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2000): 1. Patrz także Isaiah Berlin, The Power of Ideas, ed., Henry Hardy (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002). Berlin był pod wpływem dzieła rosyjskiego filozofa i rewolucjonisty Alek­sandra Herzena (1812-1870), który pisa! na temat historii społecznej i o ideach politycz­nych; wyd. polskie Isaiah Berlin, O dążeniu do ideału, w: Dwie koncepcje wolności i inne eseje, przeł. Hanna Bartoszewicz, Daniel Grinberg, Sergiusz Kowalski, MaciejTański, Warszawa 1991, s. 17-18.

2. Jerome Poilitt, Art and Experience in Classical Greece (Cambridge: Cambridge University Press 1972): 48.

3. "Critical Marxism", w:Tom Bottomore et. a), eds., The Dictionary of Marxism Thought (Oxford: Blackwell Publishers, 1992).

4. Karl Marks i Friedrich Engels, Capital: A Critique of Political Economy, vol. 1, trans­lated by Ben Fowkes (New York: Penguin,

1992. : 293-306; wyd. polskie Karo! Marks, Fryderyk Engels, Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej, 1.1 Proces wytwarzania kapitału, przeł. Paweł Hoffman, Warszawa 1951,

s. 311-39.

1. Karl Marks and Friedrich Engels, The Com­munist Manifesto; With Related Documents, ed. John Toews (New York: Bedford? St. Martin's, 1999): 65; wyd. polskie Karol Marks, Fryderyk Engels, Manifest komunistyczny, przeł. Irena Koberdowa, Warszawa 1983,

s. 83.

1. Marks i Engels po raz pierwszy przedstawili tę ideę w: Diedeutsche Ideologie, napisanej w latach 1848—1846, następnie rozwiniętej przez Marksa, w: In A Contribution to the Cri­tique of Political Economy w 185 7-1858; tytuł wyd. niemieckiego Zur Krttik der Politischen Qkonomie w latach 1857-1858.

* Pojęcie stosowane przez polskiego tłumacza Listów więziennych Antonio Gramsciego, Mieczysława Brahmera (patrz przyp. 7), będącego odpowiednikiem angielskiego pojęcia „spontaneous consent’.

1. Fragmentu wykorzystanego przez autorkę nie udało się odnaleźć w polskim tłuma­czeniu listów więziennych Gramsciego. Antonio Gra mści. Selections from the Prison Notebooks, transl. Geoffrey N, Smith i Qu in­

tin Hoare (NewYork: International Publi­shers Co., 1971): 12; wyd. polskie Antonio Gramsci, Listy więzienne, przeł. Mieczysław Brahm er, Warszawa 1950.

1. ibidem.

2. Louts Althusser,„Ideologie and Ideological State Apparatuses (Notes Towards investiga­tion)" w: Lenin and Philosophy and Other Essays (Nev/York: Monthly Review Press,

1971): 127-186.

1. Karl Marks, Friedrich Engels, The German Ideology in Collected Works, 1845-1847, vol.

5 (NewYork: Internationa! Publisher Co.,

1976. : 394.

1. Ka rl Marks, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, transl. Martin Nicolaus (New York: Penguin, 1993): s. 110; wyd. polskie Karo! Marks, Zarys krytyki eko­nomi politycznej,Warszawa 1986, s. 167.

2. Gyorgy Lukścs, History and Class Conscious­ness, trans. Rodney Livingstone (London: Merlin Press, 1971): 83; wyd. polskie Gyorgy Lu kaes, Historia i świadomość klasowa: studia ■ o marksistowskiej dialektyce, przeł. Marek Jan Siemek, Warszawa 1988, s. 199.

3. Terry Eagle ton, The Ideology of Aesthetic (Oxford: Blackwell, 1990): 323-324.

4. Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflec­tions from a Damaged Life (London: NLB,

1974): 146-47; wyd. polskie Theodor W. Adorno, Minima Moratia: Refleksje z pohara­tanego życia, przeł. M Lukasiewicz, Kraków

J 999, s. 172.

1. Theodor W. Adorno, Culture Industry {London: Routledge, 2001): 58-60; wyd. polskie Theodor W. Adorno, Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego, w: Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przel.

Krystyna Krzemień-Ojak, Warszawa 1990,

s. 13-20.

1. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction“ Illuminations (NewYork: Schocken 8ooks, 1969): 240-41; wyd. polskie Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. Janusz Sikorski, w: Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca, wyb. Hubert Orłowski, Poznań 1975, s. 93.

2. Ibidem., s. 95.

3. Guy Debord, The Society of the Spectacle (Detroit: Black and Red, 1983): 1; wyd. pol­skie Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu.

206/ PRZYPISY

przeł. Mateusz Kwaterko, Warszawa 2006, s.33.

1. Ibidem.,s.4l.

2. Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century itaiy: A Primer in Social History of Pictorial Styl (Oxford: Oxford Uni­versity Press, 1988): 2.

3. TJ. Clark, Image of the People: Gustave Cour­bet and the ¡848 Revolution (London: Thames &Hudson, 1973): 10-1!.

4. Michael Camille, The Gothic Idol: Ideology and Image-making in Medieval Art, Cambridge: Cambridge University Press 1989, xvv. Patrz również Jonathan Harris, The New Art History, London: Routledge, 2001:175-178.

5. Carol Duncan, "The Art Museum as Ritual", w: Donald Preziost, ed., The Art of Art History (Oxford: Oxford University Press, 1998):478.

6. Annie E. Coombes, Reinventing Africa: Muse­ums Material Culture, and Popular Imagina­tion in Late Victorian and Edwardian England (New Haven: Yale University Press, 1992): 2.

7. Alice Rossi, The Feminist Papers: From Adams to Oe Beauvoir (Boston: Northeastern Univer­sity Press, 1988), w książce tej można znaleźć użyteczny wybór tekstów źródłowych.

8. Na temat feministycznego ruchu v/ Stanach Zjednoczonych patrz: Ruth Rosen, 77ie World Split Open: How the Modem Women's Move- menfC/wngecMmerica (New York: Penguin, 2001).

9. Linda Nochltn/Why Have There Been No Great Women Artists?" w: Women, Art, and Power and Other Essays (Boulder: Westview Press, 1989): 158-64.

10. Ibidem,s, 156.

11. Gn'selda Pollock, Rozsika Parker, Old Mis­tresses: Women, Art and Ideology (London: Pandora Press, 1981):xviii.

12. Patricia Matthews, w:MarkCheethamet.

Al., eds., The Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary Perspective (Cam­bridge: Cambridge University Press, 1998). Wcześniejszą, ale równie ważną ocenę per­spektyw badawczych dotyczących femini­stycznej historii sztuki zawiera artykuł:Thalia Gounm-Peterion i Patricia Matthews,’The Feminist Critique of Art History* Art Bulletin 69(1987}: 326-57.

1. Alice Walker,'In Search of Our Mothers'Gar- dens”, w: In Search of Our Mothers’ Gardens: Womanist Prose (Harcourt, 1983): 239.

2. Patricia Mainardi, 'Quilts - The Great Ameri­can Art”, w: Norma Broude i Mary 0. Garrard, eds., Feminism and Art History: Questioning the Litany (New York: Harper & Row, 1982); Rozsika Parker, The Subversive Stitch: Embroi­dery ond the Making of the Feminine (London:

Women's Press, 1984); Pollock i Parker, Old Mistresses, op. cit.

1. Norma Broude i Mary D. Garrard, Introduc­tion: Feminism and Art History", w: Feminism and Art History: Questioning the Litany (New York: Harper & Row, 1982): 2.

2. Norma Broude i Marry D. Garrard, “Introduc- tion:The Expanding Discourse", w: The Expan­ding Discourse: Feminism and Art History {New York: Icon Editions, 1992): 1 -25.

3. Norma Broude i Marry D. Garrard, eds., T7ie Power of Feminist Art: The American Move­ment of the 1970s; History and Impact (New York: Harry N. Abrams, 1994).

4. Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, NJ: Princeton University Press,

1991).

1. Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and t/ie Writing of Art's His­tories (New York and London: Routledge, 1999): 106-15.

2. Gayatri Chakravorty Spivak zauważa, że zależność jest„częścią olbrzymiej, niespójnej sieci ('tekst'w ogólnym znaczeniu) zasad, które mogą być uwarunkowane przez politykę, ideologię, ekonomię, historię, seksualność, język i tak dalej. {Każda z tych zasad, gdy występuje osobno, może być również postrzegana jako składająca się z wielu reguł). Rozmaite ich sploty i konfigu­racje, determinowane przez heterogeniczne decyzje, same uzależnione są od mnóstwa okoliczności, następujących w efekcie dzia­łania zależności”. Patrz: “Subaltern Studies: Deconstructing Historiography', w: In Other Worlds: Essays in Cultural Politic (London: Methuen, 1987): 204.

3. Pollock, op. cit., patrz przypis 37.

4. Freida High Tesfagiorgis/ln Search of a Discourse and Critique/s that Center the Art of 8lack Women Artists", w: 77ieor/z/ng 8lack Feminisms: The Visionary Pragmatism of Black Women, ed. Stanlie M. James i Abena PA Busia {London: Routledge, 1993): 228.

5. Janet Price i Margrit Shildrick, eds., Feminist Theory and the Body: A Reader (London: Rout­ledge, 1999).

6. Amelia Jones, Body Art/Performing the Sub­ject (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998): 22-24.

7. Joanna Frueh, Monster/Beauty: Building the 8oc/yo//.ove (Berkeley: University of Califor­nia Press, 2000): 64.

8. Deborah Willis, Carla Williams, The Black Female Body: A Photographic History (Phila- delphia:Temple University Press, 2002).

207/PRZYPISY

1. Diana Fuss, Essentially Speaking: Feminism Nature and Difference (London: Routledge,

1990): xi.

1. Sylvia Arden Boone, Radiance from the Waters: Ideals of Feminine Beauty in Mende Art (New Haven: Yale University Press, 1990); Ruth Phillips, Representing Woman: Sande Masquerades of the Mende of Sierra Leone (Los Angeles: Fowler Museum of Cultural History, UCLA 1995).

* Trudna do oddania w języku polskim gra slow; 'What's queer about Queer Theory" Sfowo queer w angielskim slangu jest obraź- liwym określeniem geja, jako przymiotnik znaczy dziwny, podejrzany.

1. Eve Kosofsky Sedgwick, Tendencies (Durham: Duke University Press, 1993): 18.

2. David Halperin, Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography (New York: Oxford University Press, 1997): 62.

3. Adrienne Rich,"Compulsory Heterosexuality and the Lesbian Continuum" 8lood, Bread, and Poetry: Selected Prose, 1979-1985 (New York: Norton 1986): 23-75.

4. Teresa de Lauretis, 'QueerTheory: Lesbian and Gay Sexualities. An Introduction” differ­ences: A Journal of Feminist Cultural S t udies 6 (1991): vii-vxviii; również David Halperin badał, w jaki sposób termin queer może stać się ważną ideą polityczną, patrz Halperin, op. cit., s. 112-115.

5. Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction (New York: Vintage, 1990):43; wyd. polskie Historia seksualności, przeł. Bog­dan Ba nasiak, Tadeusz Komendant, Krzysztof Matuszewski, Warszawa 1995,s,45.

6. Judith Butler, Gender Trouble (New York, Routledge 1999).

7. Ibidem, s. 25.

8. Judith Butler, Bodies that Matter: On the Dis­cursive Limits of "Sex“ (Hew York: Routledge,

1992. : 232; patrz również s. 93-120.

1. Ibidem, s. 105-106.

2. Jonathan Weinberg, 'Things are Queer" Art Journal {zima 1996).

3. Laura Cottingham, "Notes on Lesbian", Art Journal (zima 1996).

4. Natalie Boymel Kampen,‘Introduction’ 5ex- uality in Ancient Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1996): 1.

5. Stuart Hall, 'Encoding/decoding", w: Stuart Hall et. al„ eds., Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972-79 (London: Hutchinson,1980): 128-139; patrz także: Daniel Chandler, 'Encoding/ Oecoding', Semiotics for 8eginners (http:// www.aber.ac.uk/media/Documents/S48/

sem8c.html, sprawdzane w listopadzie 2003).

1. Gaya tri Chakravorty Spivak, A Critique of Postcobnial Reason: Toward a History of the Vanishing Present (Cambridge, Harvard Uni­versity Press, 1999): 1-3.

2. Stuart Hall, "Cultural Identity in Diaspora" w: red. Jonathan Rutheford, Identity, Com- mununity. Culture, Difference, London, Law­rence and Wisbart, 1990:224.

3. Stuart Hall,'Cultural Identity and Cinematic Representation’, w: Houston Baker Jr., Man- thia Diawara i Ruth Lindeborg, eds., Black British Cultural Studies. A Reader (Chicago: University of Chicago Press, 1996): 213.

4. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths i Helen Tiffin, The Empire Writes Back (London: Routledge,

1989. : 2.

1. Frederick Cooper i Ann Laura Stolen eds., Tensions of Empire: Colonial Cultures in

a Bourgeois World (Berkeley: University of California Press, 1997).

1. Edward Said, Orientalism (New York: Random House, 1979): 3; wyd. polskie Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005,5.30.

2. Aijaz Ahmad, In Theory: Classes, Notions, Lite­ratures (London: Verso, 1994); Bernard Lewis, "The Question of Orientalism", Islam and the V/est (Oxford: Oxford University Press, 1994): 99-118.

3. Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994): 85-92.

4. Hall, op. cit., patrz przypis 61, s. 225,

5. Hall, op. cit., patrz przypis 61, s. 226,

6. Eleanor M. Hight i Gary D. Sampson, eds,, Colonialist Photography: Imagining Race and Place (London: Routledge, 2002).

7. Berna rd Smith, European Vision and the South Pacific (New Haven: Yale University Press, 1985).

8. Patrz np. Thomas R. Metcalf, An Imperial Vision: Indian Architecture an Britain's Ra¡ (Oxford: Oxford University Press, 2002).

9. Nestor García Ca ndini, Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity {Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995); Olu Oguibe i Okwui Enwezor, eds., Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Market Place {London: Institute of International Visual Arts, 1999).

10. Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (Oxford: Oxford University Press, 1989).

11. David C. Driskell, Two Centuries of Slack American Art (Los Angeles: Los Angeles, County Museum of Art, 1976); Sharon F.

208/ PRZYPISY

Patton, African-American A(t (Oxford: Oxford University Press, 1998).

1. RanajitGuha/On Some Aspects of the Historiography of Colonial India", w:Ranajit Guha, Gayairi Chakravorty Spivak, eds., Selected Subaltern Studies (Oxford: Oxford University Press, 1988): 37-44.

2. Gayatri Chakravorty Spivak,"introduction*, Selected Subaltern Studies, 13.

3. Ibidem.

4. Nicolas M\tzoeff,An Introduction to Visual Culture (London: Routledge, 1999).

5. Johanna Drucker, “Who's Afraid of Visual Culture?” Art Journal 58, no. 4 (zima 1999): 37-47; James Eikins, The Domain of Images (Ithaca: Cornell University Press,

1999).

1. Norman Bryson, Michael Ann Holiy r Keith Moxey, eds., Visual Culture: Images of Inter­pretation (Middletown: Wesleyan University Press, 1994).

2. .Visual Culture Questionnaire", October 77 (lato 1996): 25-70.

3. W1974 rokuTJ. Clark wykazał, że zaintereso­wanie tego typu kwestiami podejmowanymi przez historyków sztuki posiłkującymi się teorią krytyczną może również mieć swój początek w pracach kluczowych badaczy sztu ki działających w końcu dziewiętnastego i na początku dwudziestego wieku; patrz “The Conditions of Artistic Creativity” i/mes Literary Supplement (24 maj 1974): 561-562.

4. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century (Cambridge: MIT Press, 1992); Barbara Maria Stafford i Frances Terpak, Devices of Wonder: From the World in a Box to Images on a Screen (los Angeles: Getty Center for Education in the Arts, 2001).

5. Aby znaleźć więcej informacji na temat praktyki zwracania rdzennym Amerykanom należących do nich obiektów patrz: red. Tamara L.Bray, ed, The Future of the Past: Archaeologists, Native Americans and Repa­triation (London: Garland, 2001).

6. Pollock, op. cit., patrz przypis 37, s. 26.

Rozdział 4 Psychologia i percepcja w sztuce

* Ekphrasis, jest to antyczna technika opisu dzieła sztuki rządząca się własnymi prawid­łami retorycznymi, gdzie najważniejszym zadaniem autora była prezentacja akcji obrazu i jej udramatyzowanie w taki sposób, aby obraz stanął przed czyteinikiem.jak żywy* Do tradycji tej nawiązywał Giorgio Vasari {1511—1574).

1. Terry Eagleton, Ideology. An Introduction (London: Verso, 1991).

• Tzw, faza oralna.

1. Sigmund Freud, Civilization and its Discon­tents, transl. Jean Riviere (New York: J, Cape & H. Smith, 1930); wyd. polskie Zygmunt Freud, Nleukontentowanie w kulturze,

w: Bronislaw ßaczko (red.), Filozofia i socjolo­gia XX w., C2.1, Warszawa 1965.

1. Sigmund Freud, Totem and Taboo (London: Routledge, 2001), wyd. polskie Zygmunt Freud, Totem i tabu, przeł. Jerzy Pro ko pi u k, Marcin Poręba, Warszawa 1993, s. 91.

2. Sigmund Freud/Der Moses des Michelan­gelo". Imago,3/1 (luty 1914): 15-36.

3. SigmundFreud, "Leonardo da Vinci and Mem­ory of His Childhood’ Standard Edition of i/ieCo//ecfed Psychological Works of Sigmund Freud, vol. Xł, transl. James Strachey (London:

Hogarth Press, 1957);wyd.polskieZygmunt Freud, Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa, przeł. Jerzy Prokopiuk, w: Poza zasadq ¡przyjemnością, Wa rszawa 1975.

6. C. G. Jung et al„, Man and His Symbols (Gar­den City: Doubleday, 1964).

7. Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Oxford: Oxford University, Press 1990).

8. Szersze omówienie prac Karen Homey

i Helen Deutsch patrz: Janet Sayer, Mathers of Psychoanalysis: Helene Deutsch, Karen Homey, Anna Freud, Melanie Klein (New York: W.W. Norton, 1992).

6. Ibidem.

7. Nancy Chodorow, Feminism and Psycho­analytic Theory (New Haven:Ya!e University Press, 1991).

8. Simone de Beauvoir, The Second Sex, trans.

8. M. Parshley (New York: Bantam Press,

195 2); wyd. polskie Simone de Beauvoir, Druga pleć, przeł. Gabriela Mycielska, Maria Leśniewska, Warszawa 2003.

6. Kate Millet, Sexual Politics (Garden City: Doubleday, 1970).

7. Judith Sutler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York & Lon­don: Routledge 1990).

209 / PRZYPISY

6. Meyer Schapiro, "Leonardo and Freud: An Art Historical Study". Journal of the History of Ideas, 17(19561:303-39.

7. Melanie Klein, "Infantile Anxiety Situations Reflected in the Work of Art an in Creative \mpu\se“ International Journal of Psycho­analysis, 10:436-43.

8. D.W. Winnicott, "The Use of an Object”, Inter­national Journal of Psychoanalysis, 49 (1969): 591-99.

9. Omówienie poglądów Jakobsona i wybór z jego prac patrz: Linda Waugh, Monique Monville-Burston, eds„ On Language: Roman Jakobson (Cambridge, MA: Harvard Univer­sity Press, 1990).

* Lacan rozróżnia Autrei autre. Inny pisany wielką literą to reprezentacją języka zna­czącego, porządku symbolicznego lub jakiejkolwiek innej trzeciej części trójkątnej struktury. Jest miejscem konstytuowania się podmiotu lub struktury produkującej pod­miot. Jest zróżn icowa ną stru kturą języka i więzi społecznych, które konstytuują pod­miot i w których podmiot musi zająć swoje miejsce. Inny (Wielki Inny) to miejsce poza podmiotem, cząstka niewiedzy podmiotu, znaczenie pozasubiektywne.

6. Jacques Lacan, "The Ethics of Psychoanaly­sis", The Seminar series, Book Vit, ed. Jacques- -Alain Miller (New York: Norton 1992).

7. Lacan,“The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis" The Seminar series, Book XI, ed. Jacques-Alain Miller (New York: Norton,

1977).

6. Julia Kristeva, Histoiresd'omour, Denoël 1983; wyd. amerykańskie Julia Kristeva, TalesofLove, trans!. Leon Roudiez (New York: Columbia University Press, 1987).

7. Julia Kristeva,"Motherhood According to Bellini" w: Desire in Language, by Leon Roudiez (New York: Columbia University Press, 1980), wyd. francuskie Julia Kristeva, "Maternité selon Giovanni Bellini”, Peinture 10/11 (1974): 19-29.

8. Całościowej analizy poglądów îrigaray dokonała Margaret Whiford, patrz: red. Margaret Whitford, éd., The Irigaray Reader (Cambridge: Blackwell, 1991).

9. Hélène Cixous, "La ugh of the Medusa" w:

The Rhetorical Tradition, ed. Patricia Bizzeli i Bruce Herzberg (Boston: Bedford Books,

1989. . Patrz również Cixous'Coming to Writ­ing, and Other Essays, ed. Deborah Jansen (Cambridge, MA: Harvard University Press,

1990. .

6. Jane Gallop, Reading Lacan (Ithaca: Cornell University Press, 1985).

2 5 Freud, The Psychopathology of Everyday Life, ed. Adam Phillips (New York: Penguin, 2003); wyd. polskie Zygmunt Freud, Psychopatolo­gia życia codziennego. Marzenia senne, przeł. ludwik Jekels, Helena Ivänka, Warszawa 1987.

26. Noam Chomsky, Current Issues in Linguis­tic Theory (The Hague: Mouton, 1964); użytecznym wprowadzeniem do myśli Chomsky'ego jest: John Lyon, WoomC/iom- i/cy{Harmonds worth: Penguin 1978).

27. Richard Wollheim, Pointing as an Art (Princ­eton: Princeton University Press, 1987).

28. The Selected Melanie Klein, ed. Juliet Mitchell (Toronto: Penguin Books Canada, 1986).

29. The Critical Writings of Adrian Stokes, ed,

L. Gowing, 3 vo!s (London:Thamesand Hud­son, 1978); oraz Adrian Stokes, The Invitation inArf,zprzedmowąRichardaWollheima (London: Tavistock Publications, 1965).

26. Suzanne Preston b\ier, African Vodun:Art, Psychology, and Power (Chicago: University of Chicago Press, 1995).

27. Rosalind Krauss, The Optical Unconscious (Boston: MIT Press, 1997}.

28. Mieke Bal, Looking in: The Art of Viewing (Lon­don: Taylor & Francis, 1999): 239-58.

29. Lacan, op,cit., patrz przypis 19.

30. Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema' Screen, 16/3 (1975): 6-18.

31. bell hooks,“The Oppositional Gaze: Black Female Spectators' Black Looks: Race and Representation (Boston: South End Press,

1992); Reel to Real: Race, Sex, and Class at the Movies (New York: Routledge, 1996).

26. Alois Riegl, The Group Portraiture of Holland, transl.E. M. Kain (New York: Getty Publica­tions, 1999); wyd. austriackie Alois Riegl, Das Holländische Gruppenporträt, Österreichi­schen Standsdruckerei, Wen 193 5.

27. Ernst Kris, Psychoanalytic Exploration in Art (New York: International Universities Press, 1952).

28. Freud, "Jokes and Their Relation to the Unconscious' w: Standard Edition of the Col­lected Psychological Works of Sigmund Freud, vol. VIII, transl. James Strachey (London: Hogarth Press, 1957); wyd. polskie Zygmunt Freud, Dowcip ij'ego stosunek do nieświa­domości, przeł. Robert Reszke, w: Zygmunt Freud, Pisma psychologiczne, Warszawa 1997.

29. Harold Bloom, The Anxiety of Influance: A The­ory ofPoetry (Oxford and New York: Oxford University Press, 1973); wyd. polskie Harold Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przeł. A. 8ielik-fiobson, M. Szuster, Kraków,

2002.

210/PRZYPISY

26. Bryson, Tradition and Desire: From David to Delacroix (Cambridge and New York: Cam­bridge University Press, 1984).

27. Pa\rz:£.H.Gomb<'Kh,Artandlilusion:A5tudy in the Psychology of Pictural Representation (Princeton University Press, 1961) orazT/te Image and the Eye (Oxford: Oxford University Press, 1982); wyd. polskie Ernst Gombrich, Sztuko i złudzenie. O psychologii przedstawie­nia obrazowego, prze). Jan Zarański, War­szawa 1981.

28. RudolfArnheim,/Ui and Wsuo/Perceptron (Berkeley; University Press, 1954); Visual Thinking (Berkeley: University of California Press, 1969); The Dynamic of Architectural Form (Berkeley: University of California Press, 1977); The Power of the Center {Berke­ley: University of California Press, 1982); wyd, polskie Rudolf Arnheim, Sztuka ipercepcja wzrokowa, przeł. Jolanta Mach, Gdańsk 2005.

29. Norman Bryson, Michael Ann Holly, Keith Moxey, eds., Visual Theory: Painting and Inter­pretation (New York: HarperCollins, 1991).

30. Poglądy Ingardena zostały omówione w:

Jeff Mitsheriing, Roman Ingarden's Ontology and Aesthetics (Ottawa: University of Ottawa Press, 1997).

26. Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore: John Hop­kins University Press/London and Henley: Routledge and Kegan Paul, 1978); wyd. nie-

mieckie Wolfgang Iser, DerAfctdes Lessens. Theorie ästhetischer Wirkung, UT8, Stuttgart 1976.

26. Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, transl. Timothy Sahti (Min­neapolis: University of M in neapolis Press, 1982); wyd. niemieckie Hans Robert Jauss, Ästhetische Erfahrung und Literarische Herme­neutik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997.

27. Stanley Fish, Surprised by 5in: The Reader in "Paradise i.osr(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998).

28. Roland Barthes, The Pleasure of the Text, tfansl. Richard Miller (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1975); wyd. polskie Roland Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1996.

29. Wolfgang Kemp, "The Work of Art and its Beholder: The Methodology of Aesthetics of Reception", w: The Subjects of Art History: His­torical Subjects in Contemporary Perspective, ed. M. A. Cheetham, M.A. Holfy and K. Moxey (Cambridge: Cambridge University Press, 19981:180-96.

* Przypomnijmy wtym miejscu, że polska artystka Katarzyna Kozyra (ur. 1963), uważana za jedną z najbardziej kontro­wersyjnych, jest autorką podobnej, także inspirowanej dziełem Edouarda Maneta z 1863 r„ realizacji powstałej w roku 1996 zaty­tułowanej Olimpia.

Rozdział 5 W stronę wiedzy

1. Wilhelm Dilthey, "The Development of Hermeneutics", w: Dilthey: Selected Writings, transl. H. P. Rickman (Cambridge: Cambridge University Press, 1979); wyd. polskie Wilhelm Dilthey, Powstanie hermeneutyki, w: Pisma estetyczne, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1982, s. 290-311.

2. Omówienie pism Heideggera i jego związków z nazizmem patrz: Charles Bam- bach, Heidegger's Roots: Nietzsche, National Socialism, and the Greeks (Ithaca: Cornell University Press, 2003).

3. Martin Heidegger, BeingandTime, trans). John Macquarrie and Edward Robinson (Oxford: Blackwell, 1962): 32; wyd. polskie Martin Heidegger, Bycie i czas, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 1994.

4. Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, przeł. A. Hofstadter (New York: Harper and Row,1977): 207-08.

5. Martin Heidegger, “Traditional Language andTechnicai language” transl. Wanda Torres Gregory, Journal of Philosophical Research 23(1998): 129-45.

6. Martin Heidegger, Poetry, Language: 44.

7. Ibidem, s. 43,

8. Ibidem, s.68-70.

9. Hugh J.Silverman, ed., GadamerandHerme­neutics (New York: Routledge, 1991): 1.

10. Hans-Georg Gadamer, Trouth and Method, transl. Joel Weinsheimer and Donald Marshall (New York: Crossroad, 1989):

s, 477; wyd. polskie Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki Filozoficznej, przeł. Bogdan Baran, Kraków t993,s. 158.

1. ibidem, s. 137-tt.

2. Ibidem.s. 256-6?.

3. Heidegger, op. cit., patrz przyp. 3, Bycie i czas..., op. cit., s.98.

211/PRZYPISY

* Rekonstrukcja: okres w historii Stanów Zjednoczonych obejmujący lata 1865-1867, czas odbudowy jedności państwa i nor­malizacji stosunków po wojnie secesyjnej {1861-1865).

1. Obecnie istnieje szeroka literatura dotycząca amerykańskich mrzut, a w szczególności narzut afroamerykańskich. Po raz pierwszy w znaczący sposób na te tekstylia zwróciła uwagę powieściopisarka i eseistka Alice Walker w swoim eseju‘In Search of Our Mothers'Gardens", w: In Search of Our Mothers' Gardens: Womonist Prose {New York: Harcourt Brace and Company, 1984): 231-43. Pierwszą historyczką sztuki, która zwróciła uwagę na tego typu prace, była Patricia Mainardi, “Quilts:The Great Ameri­can Art", ed. Norma Broude, Mary O. Garrard, Feminism and Art History: Questioning the Litany (New York: Harper & Row, 1982): 331-46.

2. Heidegger, Bycieiczas, op. cit., patrz przy p. 3: 153.

3. Oskar Bätschmann, 'A Guide to Interpre­tation: Art Historical Hermeneutics" w: Compelling Visuolity: The Work of Art In and Out of History, ed. Claire Fa rago, Robert Zwijnenberg {Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003): 179-210; Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik: die Auslegung von Bildern (Darmstadt: Wissen­schaftliche Buchgeseilschaft, 1984).

4. Gottfried Boehm, Wa$ ist ein Bild? {Munich: Wilhelm Fink, 1994).

5. Mieke Bai, Quoting Corovaggio:Contem­porary Art, Preposterous History (Chicago: University of Chicago Press, 1999): 100.

6. Claude Lévi-Strauss, StructuralAntbropology, transi. Claire Jacobson Î Brooke Grundfest Schoepf{Harmondsworth: Penguin, 1972): 203-04; wyd. polskie Claude Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. Krzysztof Pomian, Warszawa 1970, s. 287.

7. Ibidem, s. 295, patrz również prace rosyj­skiego forma listycznego krytyka Vîadimira Proppa {1895-1970) na temat rosyjskich baśni, w znaczący sposób inspirowanych poglądami Lévj-Straussa. Vladimir Propp, The Morphology of the Folktale, trans!. Lurence Scott {Austin: University of Texas Press, 1968).

8. Saussure, op. cit. w rozdz. 2, przy p. 24, s.l 27; wyd. polskie Ferdinand de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólnego, przeł. Krystyna Kasprzyk, Warszawa 1991, s. 154.

9. Roland Barthes,Mythologies, transi. Annette Lavers {New York: Hiil and Wang, 1984): 129,

131; wyd. polskie Roland 8arthes, Mitologie,

przeł. Adam Dziadek, Warszawa 2000, s. 161, 271.

1. Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution ond Taboo {New York: Routledge, 2002): 44-45.

2. Cfa ude Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. Andrzej Zajączkowski, Warszawa 1969, s. 76.

3. Ferdinand de Saussure, op. cit.

4. Claude Lévi-Strauss, Totemlsm, transi. Rod­ney Needham {8oston : Beacon Press, 1963) ; wyd. polskie Claude Lévi-Strausse, Totemizm, przeł. Aniela Steinsberg, Warszawa 1968,

s. 46.

1. Po raz pierwszy to rozróżnienie wprowadził Roman Jakobson w swoich rozważaniach dotyczących fonologii:„Ogólne znaczenie kategorii oznaczonej odnosi się do obec­ności pewnej (pozytywnej lub negatywnej) właściwości A: ogólne znaczenie kategorii nieoznaczonej nie odnosi się w żaden spo­sób do obecności A i jest głównie, choć nie jedynie, stosowane do wskazania braku A" Selected Writings II: Word and Language. {The Hague: Mouton, 1971): 136.

2. Daniel Chandler, Semiotics: The Basics {Lon­don: Routledge, 2001 ): s. 112.

3. Roland Barthes, Image-Music-Text (London: Fontana/Collins, 1977): 143.

4. Ibidem, s. 147.

5. Nanette Salomon, “The Art Historical Canon: Sins of Omission", w: Daniel Preziosi, ed.,

The Art of Art History: A Critical Introduction (Oxford: Oxford University Press, 1998): 345. Feministyczne historyczki sztuki, jak np. Salomon, Griselda Pollock i Linda Nochlin, poddały przenikliwej krytyce fakt skupiania się historii sztuki na indywidualnym geniu­szu i intencjach artysty (patrz rozdział 3).

Z drugiej strony Michael Baxanda II dowodzi, że fizyczność artystycznego obiektu zobo­wiązuje historyków sztuki do postrzegania go jako rezultatu celowej aktywności i do podjęcia próby dotarcia do idei ich twórców, patrz: Michael Baxandall, Patterns of Inten­tion: On the Historical Investigation of Pictures {New Haven: Yale University Press, 1985).

1. Roland Barthes, Image-Music-Text, op. cit., s. 148.

2. Julia Kristeva, Desire in Language:A Semio- tic Approach to Literature and Art {New York: Columbia University Press, 1980): 69. Kristeva sugeruje, iż horyzontalna oś łączy autora i czytelnika tekstu, podczas gdy oś wertykalna łączy tekst z innymi teksta mi.

3. Jonathan Harris, The New Art History: A Crith cal Introduction (London: Routledge, 2001): 277.

212/PRZYPISY

1. Mikhaif Bakhtin, TheDialogicalImagination, ed. Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981): 270-71.

2. Ibidem.

Angielski używany przez część czarnej społeczności zamieszkującej St3ny Zjedno­czone.

1. ibidem.

2. Julia Kristeva/The System and the Speaking Subject”, w: The Kr is leva Reader, ed.Toril Moi {NewYofk: Columbia University Press, 1986): 24-33.

3. Norman Bryson, "Art in Context”, ThePointof Theory; Practices of Cultural Analysis, M ieke 8a!, Inge E. Boer, eds. (New York: Continuum,

1992. : 66-74.

^ł Rymowany tekst śpiewany przez amery­kański zespół hip-hopowy Public Enemy, powstały w latach 80. Musimy być świadomi, nie możemy pozos tawać nieostrożni/Pytasz, o co chodzi?/Mój drogi zanotuj sobie tę sprawę/ Umysłowy samoobronny trening/(Hej) kotego ruszaj z przedstawieniem/Masz okazję zaata­kować ta co wiesz/Pokaż każdemu, że trzeba walczyć o władzę/Posłuchajmy co mówisz.../ Walcz o władzę.

1. Michel Foucault,“Nietzsche Genealogy, History" w: The Foucault Reader, ed. Paul Rabinów (New York: Pantheon Books, i 982); 21.

2. Michel Foucault, The Archaeology of Know­ledge (New York: Pantheon, 1982): s. 21ff; wyd. polskie Michel foucauh. Archeologia wiedzy, przeł. Andrzej Siemek, Warszawa 1977, s. 44.

3. Michel Foucault, The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, transl. Robert Huriey (New York: Vintage Books, 1990):

122; wyd. polskie Miche! Foucault, Historia seksualności, prze!. 8ogdan Banasiak, Tade­usz Komendant, Krzysztof Matuszewski, Warszawa 1995, s. 92.

1. Michet Foucault, Archeologia wiedzy, s. 59.

2. Michel Foucault, Discipline and Punish:

The Birth of the Prison (New York: Vintage,

1992. : 24-27; wyd. polskie Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa 1993, s. 30.

1. Ibidem, s. 7-38.

2. Michel Foucault, Historia seksualności, s. 92,

3. Ibidem, s. 143.

4. Ibidem, s. 161. Dobry wstęp do studiów nad seksualnością i wkładem Michefa Foucaufta w tę dziedzinę stanowi książka Josepha Bristowa, patrz Joseph Bristow, Sexuality {London: Routledge, 1997).

5. Hubert Damisch, A Theory of/Cloud/: Toward a History of Painting, transl. Janet Lloyd

(Palo Alto: Stanford University Press, 2002); wyd. francuskie Hubert Damisch, Théoriedu nuage de Giotto à Cézanne: Pour une histoire de la peinture, Paris 1972.

1. Patrz Heinrich Wôlfflin, Principles of Art His­tory: The Problem of the Development of Style in Later Art, transl. M.D. Hottinger (New York: Dover, 1950) i Donald Preziosi, TheArtofArt History: A Critical Anthology (Oxford: Oxford University Press, 1998): 109-26; wyd. pol­skie Heinrich Wolfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce novzożytnej, przeł. Danuta Hanulanka, Wroc­ław-'Wraszawa-Kraków 1962.

2. Roland Barthes,Camera Lucida:Reflections on Photography (New York: Noonday Press,

1981. : s. 5-6; wyd. polskie Roland Barthes, Światło obrazu, przeł. JacekTrznadel, Warszawa 1996, s. 11.

1. Keith P. F. Moxey, The Practice of Theory: Post- structuralism, Cultural Politics, and Art History (Ithaca: Cornell University Press, 1994).

2. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, transl. Richard Miller {Serketey: University of California Press, 1989); wyd. polskie Roland Barthes, Sade,Fourier,Loyola, przeł. Renata Lis, Warszawa 1997.

3. Do najsłynniejszych tekstów Foucaulta pos'wiçconych sztuce należy analiza obrazu Panny Dworskie (Las Meninas) Velazqueza, otwierająca Słowa i rzeczy oraz esej To nie jest fajka, omawiający twórczość Magritte'a (Berkeley: University of Califor­nia Press, 1989). Problem poststruktura- lizmu i historii sztuki w myśli Foucaulta, patrz: Craig Owens,"Representation, Appropriation, and Power" w: Beyond Recognition: Representation, Power, and Cul­ture (Berkeley: University of California Press,

1994. : 88-113.

1. EileanHooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge (London: Routledge,

1989. ; Tony Bennett, The Birth of Museum: History, Theory, Politics (London: Routledge,

1994. ; oba te opracowania wykorzystują prace Michela Foucaulta dla stworzenia ram badawczych swoich analiz,

1. Nicolas Mirzeof, Bodyscape:Art, Modernity, and the Ideal Figure (London: Routledge,

1995. : 3.

1. Por.: Georges Didi-Huberman,invention of Histeria: Charcot and the Photographic Iconography of Sâlpetrière, transl. Alisa Hartz (Cambridge: M!T Press, 2003); wyd. francuskie (oryg.) Georges Didi-Huberman, Invention de l'hystérie: Charcot et l'iconogra­phie photographique, Paris 1982.

213/PRZYPISY

58 Chociaż Derrida jest uczonym powszechnie łączonym z powstaniem dekonstrukcjo- nizmu, chciałabym zaznaczyć, że wielu myślicieli miało swój wkład w rozwój tego nurtu. Na przykład krytyk literacki Paul de Man (1919-1983), który po II wojnie światowej wyemigrował z Belgii do Stanów Zjednoczonych, znacząco przyczynił się do rozpowszechnienia prac Derridy w USA.

W zbiorze esejów Allegories of Reading (1979) skupia się on na sposobach, w jakich teksty nieumyślnie ukazują swoje zwrócenie się ku samym sobie, świadomość siebie jako systemów retorycznych, osłabiając w ten sposób roszczenie władzy. Podobnie jak Derrida, De Man interesuje się tymi fragmen* tami tekstu, w których pojawia się aporia lub sprzeczność. Gayatri Chakravorty Spivak miała ważny wkład w rozwój teorii dekon- struktywistycznej, nie tyiko poprzez doko­nane przez nią tłumaczenia prac Oerridy, ale również dzięki połączeniu dekonsłrukcji z teoriami feministycznymi, postkolonialnymi i marksistowskimi. Obszerny przegląd teks­tów poświęconych dekonstrukcjonizmowi znajdziemy w: Martin McQuillan, ed., Decon- struction:A Reader (New York: Routledge, 2001). Przystępne podsumowanie prac Der­ridy znajduje się w książce autorstwa Juliana Wolfreys, Deconstrucdon: Derrida (St. Martin's Press, 1998). Na temat myśli Spivak patrz:

The Spivak Reader: Selected Works of Gayatri Chakravorty Spivak, ed, Donna Landry,

Gerald MacLean (London: Routledge, 1995).

59. Peggy Kamuf, A Derrida Reader: Between the Blinds (New York: Columbia University Press,

1991. : 4.

59. Ibidem.

60. Jacques Derrida, OfGrammatology, transl. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976); wyd. polskie Jacques Derrida, Ogromatoiogii, przeł. Bog­dan Banasiak, Warszawa 1997, s. 67.

61. Ibidem, s. 69.

62. Ibidem, s. 73.

63. Kamuf,op.tit, por. przyp. 59:5.

64. Meyer Schapiro, "The Still Life as Personal Object: A Note on Heidegger an Van Gogh’, w: Selected Papers: Theory and Philosophy of Art {New York: George Braziller, 1994).

65. Martin Heidegger,’The Origin of the Work of Art" (1935), w tegoż: Sasic Writings (New York and London: Routledge, 1993); cytat

za: Wojciech Suchocki, W miejsce sumienia. Siadami myśli o sztuce Martina Heideggera, Poznań 1994, s. 138.

59. Główne poglądy Stephena Melvilie'a na temat dekonstrukcji można znaleźć w artykule “Philosophy Beside Itself: On Decon­struction and Modernism", w: Theory and History of Literature, 27 (1986), patrz również: "The Temptation of New Perspectives“ i w: 77ie Art of Art History: A Critical Anthology, ed. Donald Preziosi {Oxford, Oxford University Press, 1998).

60. Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Seattle: Bay Press, 1983).

61. Andreas Huyssen,"Mapping the Postmo­dern“, w: New German Critique, 33 (1984): 5-52.

62. Frederic Jameson, Postmodernism, or the Cul­tural Logic of Late Capitalism (Durham, Duke University Press, 1991); wyd. polskie Frederic Jameson, Postmodernizm olbo kulturowa logiko późnego kapitalizmu, przeł, Katarzyna Ma lita, „Pismo Literacko-Artystyczne" 1988, nr 4, s. 68.

63. Jean-François Lyotard, The Postmodern Con­ditionv.A Report on Knowledge (1979), trans), by Geoff Bennington and Brian Massumi {Minneapolis: University of Minnesota Press,

1983. ; wyd. polskie Jean-Franęois Lyotard, Kondycja ponowoczesna, przeł. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Warszawa 1997.

59. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations (1981), transl. Sheila Faria Glaser (Michigan: University of Michigan Press, 1994); wyd, pol­skie Jean Baudrillard, Symulakryisymulacja, przeł. Sławomir Królak, Warszawa 2005.

60. Enwesor,Okwui,etal.In/Sight,exh.cat/katal, wyst. (New York: Harry N. Abrams, 1996); Enwesor, Okwui and Olu Oguibe, Reading the Contemporary: African Art from Theory to Marketplace {Boston: MfT Press, 2000).

61. Rosalind Krauss,‘The Originality of the Avant-Garde: A Postmodern Repetition* October, 18 (1981): 47-66.

62. Hans Belting, The End of the History of ArtĄl 983), transl. by Christopher S. Wood (Chicago and London: University of Chicago Press, 1987); wyd. niemieckie Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, Miinchen 1983.

63. Donald Preziosi, Rethinking Art History: Medi­tations on a Coy Science {New Haven: Yale University Press, 1989).

214/PRZYPISY

Rozdział 6 Korzystanie z teorii

* Wszystkie cytaty biblijne zostały podane za Bibliq Tyiiądecia, wyd. lii poprawione. Palio- tinum, Warszawa 1980.

** Fragment tego tekstu został przetłumaczony r>3 język polski- Donna Haraway, Manifest Cyborga, przeł. Ewa Franus, „Magazyn Sztuki“ 17,1998,5.206-211.

*** Ageizm - pojęcie określające dyskrymina­cję ze względu na wiek.

**** W przekładzie polskim: Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. Bogdan 8aran, Krzysztof Matuszewski, Warszawa 1997, s. 131.

215/ PRZYPISY

Podziękowania

Skoro idea „śmierci autora" przyznaje czytelnikowi moc two­rzenia tekstu, musimy jeszcze stworzyć odpowiednią metodę składania wyrazów wdzięczności tym licznym osobom, które nadają książce kształt na długo przed momentem, kiedy znajdzie się ona w rękach czytelnika. Metoda ta stanowić będzie uzupeł­nienie tej, która dotyczy osoby dzierżącej pióro.

Niech podziękowania przyjmie zatem: Kara Hattersley-Smith z wydawnictwa Laurence King Publishing, która pierwsza uwie­rzyła, że ostatni rozdział pracy Look! Vie Fundamentals of Art History powinien zostać rozbudowany i przekształcić się w nie­zależną książkę. Niezwykle wdzięczna jestem również Lesley Henderson za doglądanie, w wielu trudnych momentach, pro­cesu powstawania książki. Fachowe rady Lee Greenfield i Susan Bolsom przyczyniły się w niezastąpiony sposób do powstania tej pracy. Podziękowania należą się kierującej przebiegiem prac wydawniczych - Elisabeth Ingles, zajmującej się redakcją - Char­lotte Rundal oraz Sally Nicholls za wybór ilustracji, Gordonowi Lee za korektę, Andrew Lindseyowi za oprawę graficzną. Dziękuję również za trud dwojgu anonimowym recenzentom, pierwszym czytelnikom tej książki, za surową krytykę i trud, jaki włożyli w to niełatwe zadanie.

Wielu ludzi przyczyniło się, zarówno w sposób pośredni, jak i bezpośredni, do powstania tej książki. Jest ona odzwierciedle­niem wielu rozmów, które przeprowadziłam z nauczycielami akademickimi, kolegami i studentami, a także z przyjaciółmi, zarówno tymi z czasów studiów, jak i obecnymi. Dziękuję rów­nież studentom University of Connecticut - by przywołać: Michelle Craig, Carina Andreika i Meghan Dahn - za zezwole­nie na publikaqę ich prac. Meghan Dahn pomogła mi również w zebraniu literatury i przeczytała rękopis z punktu widzenia studenta. Gary Morris ofiarował mi zarówno przyjacielską, jak i praktyczną, szczerą pomoc przy realizacji tej książki. Aroha nut dla Shigeyuki Kihara, za zaszczyt, jakim było zezwolenie, abym omówiła jej pracę we wprowadzeniu do książki.

I wreszcie podziękowania dla mojej rodziny. Dla moich rodzi­ców, sióstr, siostrzeńca za okazywanie olbrzymiego entuzjazmu dla mojej pracy, nawet wówczas, gdy oznaczała ona zbyt wiele godzin spędzonych przed komputerem. Dla mojej partnerki Cathy Bochain, która przyjęła tę książkę z radością i drże-

217/ PODZIĘKOWANIA

niem serca. Nathaniel Hawthorne napisał kiedyś: „Jedynymi rozsądnymi powodami tworzenia literatury są: po pierwsze, przyjemność pracy pisarskiej, po drugie, uznanie rodziny i przy­jaciół i wreszcie godziwe wynagrodzenie". Jeśli chodzi o mnie - od dawna porzuciłam już nadzieję na godziwe wynagrodzenie- o ile rodzina, przyjaciele i studenci uznają tę książkę za wartoś­ciową, będzie to dla mnie najlepszą nagrodą.

218/PODZIĘKOWANIA

Wybrana literatura w języku polskim

Rozdziali Myślenie o teorii

Białostocki Jan, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław-Warszawa- Kraków- Gdańsk 1980.

Bryl Mariusz, New Art History, nauka, polityka, obyczaj,* Artium Quaestiones''Vli, 1995, Poznań, s. 185-218.

Dziemidok Bohdan, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa 2002.

Hauser Arnold, Filozofia historii sztuki, przeł. Danuta Danek, Janina Kaminkowa, Warszawa 1970.

Porębski Mieczysław, Czy istnieje historia sztukiXX wieku?,„Miesięcznik Literacki" 1970, nr 2.

Porębski Mieczysław, Krytycy i sztuka, Karków 2004.

Sztuka dzisiaj, red. Maria Poprzęcka, Warszawa 2002.

Rozdział 2 Forma, symbol, znak

(formalizm, ikonografia, ikonologia, semiotyka)

Barthes Roland, S/Z, przeł, Michał Paweł Markowski, Maria Gołębiowska, Warszawa 1999.

Białostocki Jan, Symbole i obrazy. Studia i rozprawy z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Warszawa 1982.

Greenberg Clement, Obrona modernizmu, przeł. Grzegorz Dziamski, Maria Śpik- Dziamska, Kraków 2006.

Ikonografia roman tyczna. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, Nieborów, 26-28 czerwca 1975 r., red, Maria Poprzęcka, Warszawa 1977.

Panofsky Erwin, Studia z histori sztuki, wyb. Jan Białostocki, Warszawa 1971.

Pelc Jerzy, Wstęp do semiotyki, Warszawa 1982.

Porębski Mieczysław, Sztuka a informacja, Kraków 1986.

Ripa Cesare, Ikonologia, przeł. Ireneusz Kania, Kraków 1998.

Semiotyka kultury, wybór i opracowanie Elżbieta Janus i Maria Mayenowa, Warszawa 1977.

Waiiis Mieczysław, Sztuki i znaki. Pisma semlotyczne, Warszawa 1983.

Wolffłin Heinrich, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztu­ce nowożytnej, przeł. Danuta Hanulanka, Gdańsk 2006.

Rozdział 3 Konteksty sztuki

(historia idei, marksistowskie i materiafistyczne spojrzenie na sztukę, feminizm, seksualność, LGBTI Studies, Teoria Queer, studia nad kulturą, teoria postkolonialna)

Bakke Monika, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesno­ści, Poznań 2000.

8aranowska Maria Małgorzata, Luce Rigaray: myślenie różnicy pici, „Pełnym Głosem" 1996, nr 4, s. 32-40.

Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca, wyb. Hubert Orłdwski, Poznań 1975.

219 / WY8RANA LITERATURA W JĘZYKU POLSKIM

Brach-Czaina Jolanta, Szczeliny istnienia, Kraków 1999.

Butler Judith, Podmiotowośćptci/płciowości/pragnienia, przeł. B. Kopeć, Spotkania feministyczne, Warszawa 1994/95, s. 8-67.

Davis Whitney, „Homoseksualizm" studia gejowsko-lesbijskie i teoria „queer" w historii sztuki, przeł. Mariusz Bryl,„Artium Quaestiones”XIV, Poznań 2003,

S. 279-312,

Dębicki Jacek, Zachodni portal katedry świętego Łazarza w Autun. Studium z histo­rii sztuki i historii idei, Kraków 2002.

Eco Umberto, Sztuka i piękno w średniowiecznej Europie, przeł, Mikołaj Olszewski, Magdalena Zabłocka, Kraków 1994,

Gorki Maksym, Literatura i walka klas, w: red. Gaétan Picon, Panorama myśli współ­czesnej, Paryż 1967, s. 343-344.

Gyorgy Lukács, Społeczeństwo kapitalistyczne i literatura współczesno, w: red. Gaétan Picon, Panorama myśli współczesnej, Paryż 1967, s. 344-447.

Haraway Donna, Manifest Cyborga, przeł. Ewa Franus,„Magazyn Sztuki’ 1998, nr 17, s. 206-211.

Jakubowska Agata, Na marginesach lustra, Kraków 2002.

Kasperowicz Ryszard, Berenson i mistrzowie odrodzenia, Kraków 2001.

Kowalczyk Izabela, Wątki feministyczne w sztuce polskiej, Qua estío nés” VIII,

Poznań 1997, s. 135-152.

Kowalczyk Izabela, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002.

Leszkowicz Paweł, W stronę demokratycznej sfery publicznej. Motywy homoseksu­alne we współczesnej sztuce polskiej, w; red. Maria Poprzęcka, Sztuka dzisiaj, Warszawa 2002, s. 115-134.

Leszkowicz Paweł, Decentralizacja i multikulturalizm,„ArtiumQuaestrones^BVIII, Poznań 1997, s. 187-194.

Nead Lynda, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. Ewa Franus,Poznań 1998.

Pollock Griselda, Polityka teorii:pokolenia I geografie. Teoria feministyczna I historie historii sztuki, przeł. Mariusz Bryl, w:„Artium Quaestiones" VIH, Poznań 1997, s. 153-186.

Turowski Andrzej, Między sztuką a komunq. Teksty awangardy rosyjskiej 1910- -1917, Kraków 1998.

Rozdział 4 Psychologia i percepcja w sztuce

(psychoanalityczne spojrzenie na sztukę, teoria recepcji)

Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, przeł. Jolanta Mach, Gdańsk 2005.

Białostocki Jan, Temat ramowy i obraz archetypiczny:psychologia i ikonografia, w: tenże, Teoria i twórczość, Poznań 1961.

Freud Zygmunt, Nieukontentowanie w kulturze, w: Bogdan Baczko (red.) Filozofia i socjologia XX w., cz. 1, Warszawa 1965.

Freud Zygmunt, Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa, przeł. Jerzy Prokopiuk, w: tenże, Poza zasadą i przyjemnością, Warszawa 1975.

Freud Zygmunt, Psychoanaliza sztuki, w: red. Gaétan Picon, Panorama myśli współczesnej, Paryz 1967, s. 341 -343.

Gombrich Ernst H., Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego, przeł. Jan Zarański, Warszawa 1981.

Jakubowska Agata, Kobieta wobec seksualności - porządkowana, uwikłana czy wyzwolona? O kilku aspektach twórczości Natalii LL z perspektywy psychoanali­zy Lacanowskiej,„ Artiu nt Quaestiones' VI Ił, Poznań 1997, s. 113-134.

220 / WYSRANA LITERATURA W JĘZYKU POLSKIM

Rosińska Zofia, Psychoanalityczne myślenie o sztuce, Warszawa 1985.

Żiżek Slavoj, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popuiamq, przeł. Janusz Margański, Warszawa 2003.

Rozdział 5 W stronę wiedzy

Baran Bogdan, Postmodernizm, Kraków 1992.

Baudrillard Jean, Symulakry i symulacja, przeł. Sławomir Królak, Warszawa 2005.

Barthe5 Roland, Światło obrazu, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 1996.

8arthes Roland, Mitologie, przeł, Adam Dziadek, Warszawa 2000.

Berger John, Sposoby widzenia, przeł. Mariusz Bryl, Poznań 1997.

Berger John, Opatrzeniu, przeł. Sławomir Sikora, Warszawa 1999.

Derrida Jacques, Prawda o malarstwie, przeł. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk

2003.

Foucault Michel, Panny Dworskie (Las Meninas), przeł. Anna Tatarkiewicz, w: Słowa i rzeczy, przeł, Tadeusz Komendant, Gdańsk 2000, s. 21-38.

Freedberg David, Potęga wizerunków. Studia z historii sztuki i teorii oddziaływania, przeł. Ewa Klekot, Kraków 2005.

Jameson Frédéric, Postmodernizm albo kulturowa logika późnego kapitalizmu, przeł. K. Malita,„Pismo Literacko-Artystyczne"1988, nr 4.

Lyotard Jean-Franęois, Kondycjaponowoczesna, przeł.Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Warszawa 1997.

Morawski Stefan, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985.

Muzeum Sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Kraków 2005.

Muzeum Sztuki. Od Luwru do Bilbao, red. Maria Popczyk, Katowice 2006.

Od awangardy do postmodernizmu, red. Grzegorz Gazda, Warszawa 1996.

Piotrowski Piotr.Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999.

Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Kraków 1997.

Suchocki Wojciech, W miejsce sumienia. Śladami myśli o sztuce Martina Heideggera, Poznań 1996.

Turowski Andrzej, Awangardowe marginesy, Warszawa 1998.

Woźn ia k Ceza ry, Martina Heideggera myślenie o sztuce, Kraków 1997.

221 / WYBRANA LITERATURA W JĘZYKU POLSKIM

Źródła Ilustracji

Kolekcje, w których znajdują się przedstawione na fotografiach dzieła sztu­ki, zostały podane w podpisach ilustracji. Pochodzenie ilustracji przedsta­wiających dzieła nie będące częścią kolekq'i muzealnych, dodatkowe infor­macje i informacje dotyczące praw autorskich zostały umieszczone poniżej. Numery odnoszą się do numeru ilustracji,

2. Fotografia udostępniona przez Shigeyuki Kihara.

3. Fotografia udostępniona przez GagosianGai- fery, Nowy Jork,

1. Photo©Michael D. Gunther//www.artandar- ctiaeology.com.

3. Redrawn by Advanced lllustaration Ltd.

4. Redrawn by Advanced lllustaration Ltd.

5. Photo©Photo Josse, Paryż,

1. Photo Hirmer Fotoarchiv.

2. Photo©Photo Josse, Paryż.

4. ©Studio Quattrone, Florencja.

6. Przedrukowane za: W. Davis, ed. Gay and Lesbian Studies in Art History, Hawthorne Press, New York 1994, s. 237.

1. Photo Werner Forman Archive.

4. Fotografia udostępniona przez Mary Boone Gallery, Nowy Jork.

   6. Photo&Photo Josse, Paryż.

   7. Fotografia udostępniona przez artystę i Lu fi­ring Augustine, Nowy Jork.

4.9 Photo by Larry Barns. Udostępnione przez Bar­barę Gladstone.

1. Dar przyjaciół Philadelphia Museum of Art i w części rodziny Lindsey.

2. Fotografia wykonana w 1991 roku, Photo AKG- Images,

3. Photo©Jock Pottle dla Studio Daniel Libeskind,

7. Photo The British Museum.

8. PhotoAKG-lmages.

9. Udostępnione przez Stephen Friedmann Gallery, Londyn, i Israel Museum, Jerozolima. Dar New York Contemporary Art Acquisition Committee of American Friends of the Israel Museum,

1. PhotoAKG-lmages.

2. Photo Rbee Jae-yong. Udostępnione przez artystę i Kukje Gallery, Seul,

3. Photo John Groo/Real Art Ways.

222/ŹRÓDŁA ILUSTRACJI

indeks nazwisk

Adams Laurie Schneider 204 Adorno Theodor W. 62,63,71,92,206 Ahmad Aij3z94,208 Aipers Svetlana 30,31,65,204 Althusser Louis 4,60,61,206 Arnhem Rudolf 132,211 Arystoteles 51 Ashcroft Bill 208

BacaJudith68,70,71 Bachtin Michaił 160,161,213 Baczko Bronisław 209 BahtiTimothy 211 Baker Houston Jr, 208 Baker Josephine 78

Bal Mieke 46,51,52,121, 125,150,151,205,

213. Bally Charles 205 Balzac Honoré 62 Bambach Charles 211 Banasiak Bogdan 208,213,214 Baran Bohdan 211,215

Barthes Roland 42,43,133,135,156,159,

213. Bartoszewicz Hanna 206

Bate Jackson W. 130 Bätschmann Oskar 150,212 8audelaire Charles 175 BaudrillardJean 178,181,184,214 8axandall Michael 23,64,65,207,212 Beauvoir Simone de 72,112,209 Bell Clive 204

bel! hooks (właśc. Gloria Jean Watkins) 11,34,

127,203,210 ßelfori Giovanni Pietro 26 Belting Hans 29,182,183,214 Benjamin Walter 63,123,206 8ennett Tony 213 Bennington Geoff214 Berlin Isaiah 56,206 Bhabha Homi K. 94,208 Białostocki Jan 29,30,204 Bielik-Robson A. 210 Bizzell Patricia 210

Biier Susan Preston 121,122,123,210 BioomHaroid 130,139,210 Boehm Gottfried 150,212 Boerlnge E. 213

Bony Jean 204 Boone Sylvia Arden 82,208 BottomoreTom206 Boucher François 88 Boundas Constantin V. 203 Bourgeois Louise 105,139 Brahmer Mieczysław 206 Bray Ta mara L. 209 Bretteil Richard 66 Bristol Joseph 213 Broude Norma 75,207,212 Brown Marshall 204

Bryson Norman44,46,52,130,132,139,162,

204,205,209,211,213 Bul Lee 196,197, 200,201 Burgee John 177 Busia Abena P.A. 207 Butler Judith 86,87,113,208,209

Camille Michael 52,66,207 Candini Nestor Garcia 208 Caravaggio 125,151 Carrer David 195 Cassatt Mary 74,79 Cassirer Ernst 28,29,204 CésaireAime91 Chandler Daniel 208,212 Charcot Jean-Martin 166,167 Cheetham Mark A. 207,211 Chesterfield Earl of 156 Chnader Davis 205 Chodorow Nancy 112,209 Chomsky Noam 120,210 Cixous Hélène 76,120,210 Clark TJ. 30,65,204,207,209 Comte August 13,203 Coombes Annie E. 66,100,207 Cooper Frederick 208 Cottingam Laura 87,208 Coubert Gustave 65,175 Cox Renée 78 Crary Jonathan 98,209 Crow Thomas 66

D'Alleva Anne 203 Damisch Hubert Î 65,213 David Jacques Louis 66,67,130,200 Davis Whitney 88

223 / INDEKS NAZWISK

Debord Guy 63,64,206 Delacroix Eugene 130 Deleuze Gilies 15,16,201,203,215 Demuth Charles 88,89,90 Derrida Jacques 161,168,169,170,171,

172,214 Deutsch Helen 112,209 Diawara Manthia 208 Didi-Huberman Georges 213 Dilthey Wilhelm 145,148,211 DoyleConan41 Douglas Mary 156,212 Driskell David C. 96,208 Drucker Johanna 209 Duchamp Marcel 57,123,125,175,176 Duncan Carol 66,207 Dziadek Adam 212 Dziamski Grzegorz 204

Eagleton Terry 11,14,106, 111,112,203, 206,209 Eco Umberto 40,205 Eisenman Stephen F, 66 Elkins James 41,52,205,209 Engels Friedrich 4,57,58,59,61,206 Ernst Max 123,125

Fa non Franz 95 Farago Claire 212 Fernie Eric 203 Fish Stanley 134,135,211 Focilion Henri 23,204 Foster Hal 178,214

Foucault Michel 10,11,86,94,162,163,164,

166,167,200,203,208,213 Fra ntis Wayne 204 Franus Ewa 215 Fred Michael 204

Freud Zygmunt 41,57,105,106,107,108, 109,110,111,112,113,114,115,119,

120,126,129,166,209,210 Fried Michael 123 Friedan Betty 72 Frueh Johanna 77,78,207 Fry Roger 21,22,23,24 Fuss Diana 78,208

Gadamer Hans-Georg 147,148,150,211

Gałecki Jerzy 204

Gallop Jane 120,210

Garrard Mary D. 75,79,207,212

Gates Henry Louis Jr. 96,208 Gauguin Paul 66

Gentileschi Artemisia 76,77,79,80,81,82 Ginzburg Carlo 41,205 Glaser Sheiia Faria 214 Gogh Vincentvon 171 Gołębiowska Maria 205 Gombrich Ernst 29,46,128, 129,131,132, 205,211 Goufd StephenJ.13 Gouma-Peterson Thalia 207 Gowing L 210

Gramsci Antonio 4,60,68,97,200,206

Greenberg Clement 24,123, 161,204

Greer Germanie 111

Gregory Marta Tores 211

Griffiths Gareth 208

Grinberg Daniel 206

Guha Ranajit 209

Habberjam Barbara 203 Habermas Jurgen 178 Hall Stuart 1,5,92,93, 208

Halperin David 85,208 Hanulanka Danuta 204,213 Haraway Donna 196,197,200,215 Hardy Henry 206 Harris Bertha 83

Harris Jonathan 160,204,207,212 Harrtis Roy 205 Hartley Marsden 88 Hartz Alisa 213 Haskell Francis 128 Hauser Arnold 64 Hawthorne Nathaniel 10 Heidegger Martin 145,146,147,148,168,

171,211,212,214 Henderson Linda 57 Herzberg Bruce 210 Herzen Aleksandr 206 Hesse Eva 123 Hight Eleanor M. 208 HimidLubaina77 Hitchcock Alfred 127 HoareQuintin206 Hoffman Paweł 206 HofstadterA.2!1 Holly Michael Ann 204,211 Holquist Michael 213 Hooper James 205 Hooper-Greenhill Eilean 213

224 /INDEKS NAZWISK

Horacy 51

HorkheimerMax62 Homey Karen 112,209 Hottinger M.D.213 Huyssen Andreas 178,180,214

Ingarden Roman 133,211 Ingres Jean Auguste Dominique 130 Irigarayluce 76,119,120 IserWolfgang 134,135,136,211 Ivanka Helena 210

Jacobson Claire 212

Jakobson Roman 38,115,155,205,210,212

James Stanlie M. 207

Jameson Frederic 178,180,181,214

Jansen Debora 210

Jauss Robert 134,211

JekelsLudwik2t0

Joanna d’Evreux 48,49,50

Johnson Philip 177

Jones Amelia 77,207

Jongh Eddy de 30,204

Józefina de Beauharnais 68

Jung Carl Gustav 111,209

Kaepp!erArienne204 Kafka FranzIO Kain E.M. 210

Kämpen Natalie Boumel 88,208 Kamuf Peggy 214 Kandynsky Wassily 176 Kant Immanuel 22,203,204 Karol fV 47

Kasprzyk Krystyna 205,212 Kemp Wolfgang 135, 136,138,211 KiharaShigeyuki 18,19 Klein Melanie 114,117,118,121,124,125, 210

Koberdowa Irena 206 KomendantTadeusz 208,2Î3 Kosofsky Sedgwick £ve 85,208 Kowalski Sergiusz 206 Kozyra Katarzyna 211

Krauss Rosalind 24,25,38,41,121,123,124,

178,182,204,205,210,214 Krauthei'mer Richard 29 Kris Ernst 129,210

Kristeva Julia41,42, 44,76,118,119,159,

160,161,205,210,212,213 Królak Sławomir 214

Krzemieniowa Krystyna 206,211 Kwaterko Mateusz 207

Lacan Jacques 114,115,116,117,118,119,

120,121,126,129,138,210 Landry Donna 214 Lash WillemF.204,205 Lauretis Teresa de 85,208 Lavers Annette 212 Lee Anthony 71 Leonardo da Vinci 110,113 Leśniewska Maria 209 Lessing Gotthold Ephraim 205 Levine Sherrie 180

Lévi-Strauss Claude 115,155,156,157,158, 212

Lewańska Ariadna 133,211 Lewis Bernard 94,208 lewis Edmonia 172,173 Libeskind Daniel 152,153 Lindeborg Ruth 208 Lis Renata 213 Lloyd Janet 213 LordeAudre7,12,203 Lukács Gyôrgy 62,63,64,206 Lyon John 210

Lyotard Jean-François 178,179,214

Lukasiewicz Małgorzata 206

Mach Jolanta 211 MacLean Gerald 214 Macquarrie John 211 Madonna 127,181 Magritte René 213 Mainardi Patricia 75,207,212 Malita Katarzyna 214 Man Paulde214

Manet Édouard 136,137,138, 139,175,211

Marin Louis44,45,46,50,205

Markowski Michał Paweł 205

Marks Karol 4,7,57,58,59,61,106,206

Marshall Donald 211

Martin Steve 187

Massumi Brian 214

Matejka Ladislav 205

Mathews Patricia 74,75,207

Matuszewski Krzysztof 208,213,215

Mayenowa Maria Renata 205

McQuillan Martin 214

Melville Stephen 172,214

225/INDEKS NAZWISK

Merleau-Ponty Maurice 43

Metcaff Thomas R. 208

Meurent Victorine 136

Michał Anioł 103,110,191,198

Michelson Annette 205

Migasiński Jacek 214

Miller Jacques-Alain 210

Miller Richard 205,213

Millet Kate 112,209

Milton John 135

Minor Vernon Hyde 203

Mirek Ryszard 205

Mirzoeff Nicolas 166,213,209

Mitchell WJ.T. 51,52,205,250

Mitsherling Jeff 211

MoiToril 205,213

Monet Claude 103

Money Keith P.F. 211,213

Montaigne Michel de 144

Monville-Burston Monique 210

Morelli Giovanni 41,205

MorimuraYasumasa 136,137,138,139

Moxey Keith 165,211

MukarovskÿJan43

Mulvey Laura 126,127,128,210

Mussolini Benito 60

Mycielska Gabriela 209

Napoieon Bonaparte 67,68,200 Needham Rodney 212 Neshat Shîrin 140,141 Nicolaus Martin 206 Nochlin Linda 73,74,207,212 Nowak Andrzej J. 205

O'Brian John 204 OarshleyH.M.209 Oguibe Olu 182,208,214 Okwui Enwesor 82,208,214 Oppenheim Dennis 38 Orłowski Hubert 206 Osorio Pepón201 Owens Craig 213

Panofsky Erwin 26,27,29,30,31,147,171, 190,191,198,204 Parker Rozsika 74,75,207 Patton Sharon F. 208

Peirce Charles Sa nders 36,37,40,42,121, 147,205 Phillips Adam 210

Phillips Ruth 208 Picasso Pablo 25,66 Pius VII

Plechanow Gieorgij 57,58 Piiniusz Starszy 26 Podro Michael 203 Poilitt Jerome 57,206

Pollock Griseida 74,75,79,81,103,207,209, 212

Pollock Jackson 123 Pomian Krzysztof212 Pomorska Krystyna 205 Poręba Marcin 110,209 Potts Alex 204 Poussin Nicolas 44,45

Preziosi Donald 183,203,204,205,207,212,

213,214 Proce Janet 207 Prokopiuk Jerzy 110,209 ProppVladimir212 Proust Marcei 7,9

Rabinów Paul 213 Rafael 130,139 Rand Erika 98 Rembrandt 65 Reszke Robert 210 Rich Adrienne 85,208 Rieg! Alois 23,98,129,210 Ringgold Faith 194 Rivera Diego 71 Riviere Jean 209 Robinson Edward21l Robinson F.P.203 Rockman H.P. 211 Rosen Ruth 207 Rossi Alice 207 Roudiez Leon 210 Rutheford Jonathan 208

Said Edward 94,95,208 Salomon Nanette 212 Sampson Gary D. 208

Saussure Ferdynand de 36,38,42,115,120, 12,154, 155, 156,157,159,205,212 Saxl Fritz 29 Sayer Janet 209

Schapiro Meyer 43,44,47,113,171,191,210 Schoepft Brooke Grundfest 212 Sebeok Thomas 205 Sechehaye Albert 20S

226/INDEKS NAZWISK

Serrano Andres 155 ShermanCindy 139,180 Shildrick Margrtt 207 ShonibareYinka 183,184 Siemek Andrzej 253 Siemek Marek Jan 206 Sikorski Janusz 206 Silverman Hugh J. 211 Silverman Kaja 195 Smith Bernard 95,208 Smith Geoffrey N. 206

SpivakGayatriChakravorty 97,168,207,208,

209,214 Stafford Barbara Maria 98,209 Steinberg Leo 29 Stirling James 177 Stokes Adrian 121,210 StolerAnn Laura 208 StracheyJ3mes 209,210 Suchocki Wojciech 214 Summers David 203 Syeinsberg Aniela 212 Szuster M. 210

Śpik-Dziamska Maria 204

Tange Kenzo 177 Tański Maciej 206 Terpak Frances 209 Tesfagiorgis Freida High 77,207 Tiffin Helen 208 Tltunikl.R. 205 Trznadel Jacek 213 Vasari Georgio 26,171,209

Veläzquez Rodriquez de Silva y 213 Verrocchio Andreadel 113

Walker Alice 71 _f 75,207,212

Wallach Allan 66

Warburg Aby 26

Warhoi Andy 181

Waugh Linda 210

Webster No3h 8

Weems Carrie Mae 151,152

Weinberg Jonathan 87,88,90,208

Weinsheimer Joel 211

Wells Herbert George 10

Wendt Albert 203

WerckmeisterO.K.204

Whiford Margaret 210

Wilke Hannah 77

Williams Carla 207

Williams Raymond 95,92

Willis Debora 207

Winckelmann Johann Joachim 26,87,204 Winnicott D.W. 114,210 Wittkower Rudolf 29

Wöifflin Heinrich 2,22,26,130,165,204,213 Wolfreys Julian 214 Wollheim Richard 121,210 Wollstonecraft Mary 72 Wofoszynow Walentin 42,205 Wood Christopher S. 214 Woolf Virginia 51,72 Wyrwas-Wiśniewska Monika 208

Zajączkowski Andrzej 212 Zarański Jan 205,211 Zwijnenberg Robert 212

Żeleński Tadeusz 8oy 7,144

& U Ś

227/INDEKS NAZWISK