METODOLOGICZNE KONSEKWENCJE PRZEŁOMU ANTYPOZYTYWISTYCZNEGO

• chodzi o danie wyrazu świadomości, że przerywa on pewien schemat, odcina się o pewnych systemów interpretacyjnych i wprowadza pewne nowe idee: osobowość, koncepcje biograficzne; co wprowadza do warsztatu filologa, a z czym zrywa

• Na rozwój teorii literatury w XX wieku w największym stopniu wpłynęły dwa różne przełomy:

• przełom antypozytywistyczny, który przyniósł jej naukową autonomię i skierował jej zainteresowania w stronę języka dzieła literackiego (tzw. zwrot lingwistyczny), oraz

• przełom poststrukturalistyczny, który z kolei tę naukową autonomię podważył, powodując kolejne ważne zwroty teorii.

Przełom antypozytywistyczny

• Najwcześniejsze pytania teoretyczne, jakie pojawiły się jeszcze na gruncie pozytywistycznej wiedzy o literaturze miały przede wszystkim charakter epistemologiczny i metodologiczny. I chociaż teoria w pozytywizmie zakładała domyślnie ogólną koncepcję swojego przedmiotu, to jednak pytań ontologicznych – a przede wszystkim pytania: czym jest literatura? – nie zadawano sobie wprost, uznając, że jest ona takim samym przedmiotem badań jak wszystko, co nas otacza. Także i metody badania literatury zapożyczano wówczas z nauk przyrodniczych, które w tym czasie nadawały ogólny ton wiedzy, ustanawiając tym samym kanon metodologiczny. Pierwszym wyraźnym stanowiskiem, jakie pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był genetyzm, zgodnie z nazwą bardziej nastawiony na pytanie o to, skąd się wzięła literatura, niż czym jest. W ślad za tendencją do określania zewnętrznych czynników, które wpłynęły na powstawanie dzieła literackiego, pojawiały się rozmaite odmiany metod badania literatury: historyczne, socjologiczne, przyrodnicze, psychologiczne itp. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego – albo przez odwołania do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki autora (a nawet jego „fizjologii”), lub też na drodze szukania analogii z teoriami przyrodniczymi (na przykład teorią ewolucji, którą adaptowano do teorii rozwoju gatunków literackich). Pytania o istotę literatury pojawiły się dopiero wskutek poważnej debaty o metodach poznania naukowego, jaka toczyła się na przełomie wieku XIX i XX. W wyniku tej debaty (nazywamy ją właśnie „przełomem antypozytywistycznym”) nauki humanistyczne usamodzielniły się i odłączyły od nauk przyrodniczych, powołując do życia własną, odrębną metodologię. Dlatego też w przełomie antypozytywistycznym dostrzec można nie tylko genezę współczesnej humanistyki, lecz także genezę nowoczesnej teorii literatury. Był to bowiem toczący się na przełomie XIX i XX wieku spór o metody poznania naukowego, zainicjowany sprzeciwem wobec wspomnianej już metodologii pozytywistycznej, zrównującej w procesach badawczych zewnętrzne fakty świata przyrodniczego i wewnętrzne zjawiska życia duchowego. Sedno tego sporu stanowiło genetystyczne i deterministyczne ujmowanie dzieła literackiego: jako wyniku przyczyn natury psychologicznej, społecznej, historycznej itp. Najważniejszym celem dyskusji przełomu antypozytywistycznego stało się więc wyraźne oddzielenie nauk przyrodniczych i nauk humanistycznych (w tym także literaturoznawstwa), dokonane ze względu na istotną odmienność przedmiotów badań (w tym także literatury). W efekcie zadekretowany został ogólny podział nauk na przyrodnicze o charakterze nomotetycznym (od gr. nomos = prawo i thetos = ustanowiony) i humanistyczne o charakterze idiograficznym (od gr. idios = szczególny i graphein = pisać). Te pierwsze miały zajmować się wyjaśnianiem rozmaitych zjawisk i procesów świata zewnętrznego, główną uwagę skupiając na prawach rządzących owymi zjawiskami i procesami. Drugie zaś, dla których podstawową operacją poznawczą miało być rozumienie zjawisk życia duchowego, nastawiały się przede wszystkim na opis tego, co jednostkowe i niepowtarzalne.

• Dla teorii literatury miało to bardzo ważne konsekwencje – przede wszystkim odłączenie od humanistyki, a wraz z nią wiedzy o literaturze, od nauk przyrodniczych pociągnęło za sobą konieczność wyraźnego zdefiniowania specyfiki literatury jako przedmiotu literaturoznawstwa. Wtedy to – ze zrozumiałych względów – dla teoretyków literatury najważniejsze stały się pytania o specyficzne właściwości dzieła literackiego jako przedmiotu literaturoznawstwa. W ślad za nimi pojawiły się także bardzo szybko problemy dotyczące poznania literatury, natury interpretacji, specyfiki procesu twórczego i podmiotowości literackich itp. Można więc powiedzieć, że teoria w pełnym tego słowa znaczeniu – taka, która rozpoczęła od prób precyzyjnego określenia właściwości swojego przedmiotu, a zarazem od uczynienia z niego fundamentu literaturoznawstwa – pojawiła się właśnie po przełomie antypozytywistycznym, kiedy to mogła zagwarantować autonomię wiedzy o literaturze.

• Różnorodne były orientacje pozytywistycznej krytyki poczynając od: neoidealizmu Diltheyowskiego, poprzez filozofię Bergsona, do Husserlowskiej postawy antypsychologicznej. Celem ataku stało się pojęcie naukowości wywodzące się z przyrodoznawczych kierunków filozofii pozytywistycznej, a nie bezpośrednio literatura. Zwłaszcza Bergson w swych pracach filozoficznych dowodził, że zróżnicowanie i bogactwo aspektów rzeczywistości nie znajduje potwierdzenia w analizach naukowych pozytywizmu.

• W sukurs poznaniu naukowemu przychodzi w filozofii Bergsona poznanie intuicyjne, którego odrębność najpełniej potwierdza metafizyka. Poznanie intelektualne uznane zostało za narzędzie utylitarne służące człowiekowi tylko do orientacji biologicznej w otaczającym go środowisku. Pozytywistyczne metody opisu zjawisk: indukcyjna i dedukcyjna zostają podważone. Intuicja – to uświadomiony instynkt, który daje szansę obiektywnego poznania rzeczywistości bez jej deformacji. Jednak rezultat takiego poznania nie ma bezpośredniego przełożenia w formułach językowego komunikatu; trzeba je przekazywać za pomocą metafor, parafraz, symboli – całej literackiej aparatury tekstu.

• Czas przełomu antypozytywistycznego jest okresem narodzin nowoczesnej humanistyki, niezależnej od determinant dyscyplin naturalnych. Świat ideałów, dążeń i wartości moralnych człowieka bardziej przypomina żywą odczuwającą istotę, a nie mechaniczne urządzenie, dlatego domaga się nowego źródła poznania. Świat wciąż ewoluuje i trwa przesycony pędem życia (elan vital), któremu nie sposób położyć kres. Rzeczywistość posiadając naturę psychiczną nie daje się ująć w sztywne ramy pojęć, ani sprowadzić do jednorodnych elementów. Chcąc zrozumieć sens życia trzeba najpierw sprecyzować wartości, które nadają ów sens. Badanie tych wartości, określających cel postępowania człowieka kłóci się z pozytywistycznym genetyzmem. Teraz nauka ma być podporządkowana prawdzie, moralności – a twórczość pięknu.

• Wilhelm Dilthey podjął zamiar wyznaczenia teoriopoznawczych i metodologicznych podstaw nauk humanistycznych. Zjawiska kulturowe uznał za obiektywne, także rozum ludzki i poznawcza działalność człowieka podlegały życiu – naczelnej kategorii konstytuującej poznanie. W ekspresyjnej działalności człowieka wyraża się jego wola, pragnienia, ideały; wytwory kultury to ekspresja indywidualnych psychik. Życie duchowe traktował całościowo, w jego indywidualności – tym przeciwstawił się stosowaniu w naukach humanistycznych metod przyrodniczych. Chociaż, podobnie jak A. Comte, uważał, że tylko konkretne doświadczenie może być punktem wyjścia teorii nauk humanistycznych, jednak do ich opisu wykorzystywał koncepcje filozofii życia. Przeżycie jest podstawą obiektywnego poznania w humanistyce. Przedmiotem nauk humanistycznych, „nauk o duchu” (w tym nadawaniu godności naukom humanistycznym widać rodowód romantyczny) jest człowiek, jego postawy, stosunki i wytwory. Dzieło literackie jest ekspresją autonomicznych przeżyć twórcy; jego obraz świata powstaje z zakodowanych w pamięci poetyckiej elementów rzeczywistości empirycznej, dlatego artysta nie jest oddalony od świata – stanowi jego aktywny czynnik, chociaż sposób jego wyrażania nie jest bezpośredni, bo sięgający do języka symboli.

• Przełom neoidealistyczny (określenie R. Eukkena) miał wiele przyczyn. Jedną z istotniejszych była filozofia (zwłaszcza F. Nietzschego), jak i nowy typ literatury, zdecydowanie odchodzącej od zasad pozytywistycznych. Podważono psychologizm w badaniach literackich, zwłaszcza ten jego typ, który w utworze szukał psychofizjologicznych właściwości twórcy, a w to miejsce zaproponowano rodzaj psychologii indywidualnej, zmierzającej do uchwycenia całej złożoności psychiki twórcy.

• Na początku wieku spotykamy dużo kierunków i orientacji, dla których najważniejsze stały się odpowiedzi na pytania natury ontologicznej: czym jest literatura? Jakie są jej szczególne właściwości? Czym różni się ona od innych twórców językowych? Co to jest język poetycki? Widać to zwłaszcza w wysiłkach takich szkół teoretycznych jak rosyjska szkoła formalna, praska szkoła strukturalna czy Ingardenowaska fenomenologia literatury, dla których tego rodzaju dylematy natury esencjalnej okazują się absolutnie pierwszoplanowe i stanowią za każdym razem punkt wyjścia do określenia sposobów badania i analizy dzieła literackiego. Na początku wieku XX obecne będą także wspomniane tendencje idiograficzne – zwłaszcza w bujnie rozwijających się szkołach interpretacji. Liczyło się tu będzie przede wszystkim konkretne, pojedyncze dzieło literackie, ujmowane w jego specyfice i niepowtarzalnych właściwościach.

• Pierwsza połowa XX wieku zdominowana została jednak ostatecznie wpływami teorii języka i językoznawstwa ogólnego Ferdynanda de Saussure’a, a kierunek w którym podążać zaczęła również bardzo intensywnie wiedza o literaturze, określany był często z późniejszej perspektywy mianem zwrotu lingwistycznego. Punktem wyjścia teorii spod znaku formalizmu i strukturalizmu stał się bowiem język/ system języka, a nie jak do tej pory, pozajęzykowe uwarunkowania dzieła literackiego. Podobnie jak de Saussure pragnął uczynić językoznawstwo nauką ścisłą, tak również badacze literatury marzyli o prawdziwie ścisłym i naukowym literaturoznawstwie. Idea „mocnej” nauki o literaturze, a zarazem równie „mocnej” (systemowej, ogólnej, uniwersalnej, obiektywnej) teorii stała się wówczas ideą nadrzędną. I rzeczywiście na gruncie strukturalizmu pojawił się i umocnił model prawdziwie naukowej, systemowej teorii literatury. Charakteryzowały ją przede wszystkim: autonomia (niezależność od etyki i polityki oraz wpływów ideologicznych); obiektywność (niezależność od podmiotu, kontekstu); uniwersalność i ponadhistoryczność (uznanie powszechnej ważności i obowiązywalności tez teoretycznych, praw czy reguł interpretacji, bez względu na zmiany historyczne i kulturowe, etniczne, rasowe, płciowe, seksualne); całościowość; neutralność językowa (wypracowanie specjalnego systemu twierdzeń – metajęzyka). Literaturoznawcy powrócili tym samym do poszukiwania i ustanawiania praw, czyli do nomotetyzmu – zastąpili „determinizm genezy” – „determinizmem struktury”.

Psychoanaliza w badaniach literackich

• Psychoanaliza - Psychoanalityczna krytyka literacka wykorzystująca ustalenia psychologii głębi (Z. Freud, C. G. Jung) – w Polsce nie przyjęła się tak dobrze jak na Zachodzie.

• W pierwszym „panseksualnym” okresie praktyk krytycznych sporo uwagi zajmuje badanie śladów dziecięcego libido (wypartego, stłumionego popędu seksualnego). Traktując dzieło jako dokument odsłaniający psychikę autora, interpretatorzy najczęściej redukują schemat fabuły lub zachowanie postaci literackiej do przejawów kompleksu Edypa.

• Mianem kompleksu Edypa (aluzja do mitu) określa się miłość dziecka do rodzica tej samej co ono płci i wrogość do rodzica płci przeciwnej. Nieświadomy, psychiczny mechanizm identyfikacji z rodzicem tej samej płci sprawia, że dziewczynka – darząc silniejszym uczuciem ojca – jest wrogo usposobiona do matki, natomiast chłopiec – kochając matkę – w ojcu widzi rywala, a to budzi w nim agresję i podziw. Dlatego czuje się winnym, obawia się utraty prawa do męskości (symbolizuje ją fallus). Lęk przed wykluczeniem z grona mężczyzn nazwano kompleksem kastracji. Ta nazwa obejmuje również zazdrość dziewczynki (kobiety) cierpiącej z powodu braku fallusa.

• Jeśli psychika dziecka kształtuje się w okolicznościach niesprzyjających prawidłowemu rozwojowi, te i inne kompleksy ulegają zepchnięciu w podświadomość, stają się przyczyną zaburzeń emocjonalnych. Zastępczą realizacją stłumienia może być senne marzenie (pragnienie spełnia się poza świadomością jako efekt „pracy snu”) lub sublimacja popędu w sztuce (przyjemność fantazjowania bez poczucia winy i wstydu), czyli aktywne, twórcze uczestnictwo w kulturze (zawsze będącej źródłem cierpień). W akcie tworzenia „pisarz łagodzi charakter egoistycznego snu na jawie za pomocą przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną, to jest estetyczną przyjemnością, jaką czerpiemy z przedstawionych przez niego fantazji” (Z. Freud: Pisarz i fantazjowanie). Porównując utwory, które łączy temat ojcobójstwa (Król Edyp Sofoklesa, Hamlet W. Szekspira, Bracia Karamazow F. Dostojewskiego) Freud zauważa, że w dramacie antycznym funkcję delikatnej przesłony pełni fatalistyczna motywacja zbrodni. Edyp nieświadomie zabił ojca i poślubił matkę, ale poznawszy prawdę, przyjmuje ciężar winy. W dramacie szekspirowskim intryga jest zawoalowana bardziej (niemoc Hamleta – wobec stryja i Ofelii – bierze się z poczucia winy), w trzecim utworze jeszcze bardziej (zbrodnię popełnia nie Dymitr, lecz jego brat z nieprawego łoża). W każdym z omawianych arcydzieł badacz dostrzega indywidualną realizację kompleksu ojca. O jej kształcie decydują „przesłony”, czyli opracowanie fantazji (współpraca świadomości i nieświadomych mechanizmów przesunięcia, symbolizacji). Geneza tej fantazji tkwi w dzieciństwie (identyfikację z ojcem poprzedza wrogość), wywodzi się z treści stłumionych, wypartych do nieświadomości. Przestaje ona być sprawą prywatną, gdy dzieło wchodzi w obieg społeczny.

• W zasięgu literaturoznawczej psychoanalizy mieszczą się rekonstrukcje psychiki autora i jego biografii wewnętrznej, uwagi dotyczące procesu twórczego i osobowości artysty, a przede wszystkim liczne interpretacje dzieł. W późniejszym okresie krytyka psychoanalityczna uwalnia się od pokusy szukania w literaturze psychiki autora, zajmuje się raczej analizą tekstu.

• Podążając za Freudem – jedni krytycy poprzez libido wyjaśniają sny, myśli, charaktery i postępowanie postaci literackich, inni traktują świat przedstawiony (postacie, sytuacje, wątki) jako projekcję psychiki autora, jeszcze inni w świecie przedstawionym znajdują istotny wyznacznik gatunkowy. A. Green upatruje genezę tragedii antycznej w licznych wariantach kompleksu Edypa, a Ch. Mauron przejawy tego kompleksu dostrzega w komedii (np. triumf młodzieńca nad starcem w sztukach Moliera).

• Inaczej niż Freud, Jung wyróżnia dwie sfery: nieświadomość indywidualną (odsunięte, wyparte, zapomniane treści życia jednostki) i nieświadomość zbiorową (treści będące nawarstwieniem typowych i powszechnych – niezależnych od różnic kulturowych – postaw człowieka wobec zła i przemocy, narodzin i śmierci, miłości i nienawiści; jego reakcji na zagrożenia i sytuacje lękowe oraz zachowania wynikające z relacji między płciami, między rodzicami i dziećmi itp.). Zdaniem Junga proces twórczy polega na ożywieniu (rozwinięciu, przekształceniu) archetypów, czyli dyspozycji umysłu do tworzenia uniwersalnych „praobrazów” (starych jak ludzkość) drzemiących w nieświadomości, a dostępnych – pośrednio – w mitach i symbolicznych obrazach, które pojawiają się w snach i w sztuce. Niezmienność archetypu (przy zmieniającej się aktualizacji wzorca) stanowi o jego kompensacyjnej sile. „Kto mówi za pomocą obrazów, ten mówi tysiącem głosów, ujarzmia i przezwycięża, a jednocześnie podnosi wzwyż to, co określa; przypadkowe i przemijające czyni wiecznotrwałym, los indywidualny przekształca w los ludzkości, a tym samym wyzwala w nas te pomocne siły, które zawsze umożliwiały ludzkości wyratowanie się z każdego niebezpieczeństwa […] W tym tkwi tajemnica oddziaływania sztuki”. (C.G. Jung). Koncepcję Junga wykorzystano w badaniach mitów, baśni, literatury. W oparciu o Junogwską hipotezę o istnieniu w psychice archaicznego wzorca archetypowa krytyka obserwuje sposób przejawiania się archetypów w literaturze (np. przedmiotem studiów M. Baudkin są występujące w poezji modernizmu archetypy: odrodzenia, nieba i piekła, kobiety, zła, Boga). Z teorii Junga inaczej korzysta badacz toposów E. R. Curtis, jeszcze inaczej przedstawiciel krytyki mitograficznej N. Frye (odrzuca pojęcie zbiorowej nieświadomości, traktuje archetyp jako pojęcie określające stale obecne, powtarzalne w literaturze motywy wywodzące się z mitu i obrzędu).

• Z psychoanalizy wywodzą się badacze wyobraźni. Psychokrytyk Ch. Mauron analizując semantykę tekstu obok założonego porządku dzieła dostrzega układy nieświadome (stale powracające motywy, obrazy, metafory oraz relacje o charakterze asocjacyjnym). „Materialna psychoanaliza” G. Bachelarda, który śledzi „obrazy” czterech żywiołów (ziemia, woda, ogień, powietrze jako „symbole substancji”, sublimacje archetypów), zawsze pozostaje w tym obszarze, gdzie podświadomość łączy się ze świadomością.

• Popularny obecnie J. Lacan (kontynuator Freuda, twórca oryginalnej koncepcji psychoanalizy) podkreśla ciągłe nienasycenie popędu i ogromne znaczenia kompleksu kastracji. Jego zdaniem dziecięce stłumienie popędu do kazirodczego związku z Matką i Ojcobójstwa jest efektem nieświadomej identyfikacji dziecka z imieniem Ojca (Freud tłumaczył je lękiem dziecka przed silniejszym). Matka kieruje miłość dziecka ku Ojcu, mającemu władzę, której trzeba się podporządkować. Phallus symbolizuje prawo języka (ustalającego normy i zakazy). Inspirowana odkryciami współczesnego językoznawstwa psychoanaliza Lacana bywa pojmowana jako „lingwistyka mówienia”. Przejmując za R. Jacobsonem rozróżnienie pomiędzy metaforą i metonimią, Lacan uważa je za dwa podstawowe mechanizmy języka (oparta na przemieszczeniu sensu – metafora, na kondensacji tekstu – metonimia). Lacanowska koncepcja podmiotu (a jest to podmiot pragnienia, podmiot nieświadomości) kojarzy mówienie z uwodzeniem, z realizacją pragnienia. Przy założeniu, że „nieświadomość jest ustrukturowana niczym język” (Lacan), literatura ujawnia możliwości mowy, stałe pulsowanie mowy pragnień wyzierającej spoza konwencji języka. Pomysły uczonego wykorzystują dekonstrukcjoniści (J. Derrida i jego uczniowie). P. Dybel przyjmując Lacanowską „koncepcję lustra” interpretuje Dziewczynę B. Leśmiana (ujawnia związek tego co metafizyczne, z tym, co psychoanalityczne).

Mitografia

• Krytyka mitograficzna – w literaturze przedmiotu funkcjonuje obok „krytyki archetypowej” w zasadzie jako określenie synonimiczne. Stanowi odmianę współczesnej krytyki psychoanalitycznej, wywodzącej się z teorii archetypu C.G. Junga. Archetypów nie da się analizować bezpośrednio (metodami naukowymi, empirycznymi). Jung uważał, że są dziedziczone, stanowiące element zbiorowej nieświadomości – tym samym uznał je za rodzaj składnika ludzkiego ciała. Kolektywna nieświadomość łączy człowieka z prastarymi regionami ludzkiej kondycji. Ten pra-obraz, archetyp jest systemem pewnej potencjalności tkwiącej w psychice. Ma formę dynamiczną, bo zdolny jest strukturalizować obrazy. Pacjent w toku psychoanalizy nieświadomie ujawnia, W FORMIE SYMBOLI OBRAZOWYCH, ukryte głęboko kompleksy i fantazmaty. On sam ich sobie nie uświadamia. Dzieło jest efektem wyrzeczenia się popędów, pragnień – zepchnięcia ich w podświadomość. W latach 60. zainteresowanie symboliką archetypową wiąże się nie tylko z prymatem badań z zakresu psychologii głębi, ale także jest pobudzane osiągnięciami antropologii kultury i filozoficznymi refleksjami natury metaforycznej. Stąd wielość refleksji teoretycznych i zróżnicowanie w ramach proponowanych kierunków badań zjawiska (archetypy – symbole, obrazy – mity, tematy). W latach 30-tych Jungowski nurt psychoanalizy literackiej został wzmocniony przez nowoczesne badania etnologiczne i antropologiczne, a jego podstawą stało się zainteresowanie mitem. Do tego nurtu mitograficznego zaliczyć należy także R. Chase, N.Frye, P. Wheelwrighta.

• Duża rolę odegrała w zakresie badań nad mitami i symbolami twórczość naukowa E. Cassirera. W pracy Esej o człowieku dowodzi, że nauka, sztuka, moralność we współczesnym świecie nie mogą poprzestać jedynie na analitycznym odczytaniu rzeczywistości. Poznawanie jej to „stwarzanie” świata, a jego synteza możliwa jest dzięki wyobraźni. Tylko poprzez język symboli może się ona wyrazić, jego składnikami są właśnie: mit, religia, sztuka, rytuał, nauka. Symbol jest więc niezbywalnym środkiem i aktywnym w procesie tworzenia, narzędziem otwierającym pokłady ludzkiej nieświadomości. Każda forma symboliczna jest jakby strukturą organizującą doświadczenia i prowadzącą do syntezy dającej w konsekwencji całościowy obraz świata. Istotą człowieka jest jego działalność kulturowa, badając kulturę Cassirer sięga po najlepsze źródło wiedzy o człowieku. Tylko zdolność tworzenia obrazów symbolicznych dana jest człowiekowi i wyróżnia go ze świata przyrody.

• Koncepcja interpretacji Helmuta Haxfelda to stopniowa eksplikacja od uwag o utworze do uwag psychologicznych. Interpretacja jest ogólnym wyjaśnieniem strony dźwiękowej i znaczeniowej. Etapy:

1. Dosłowne wyjaśnienie tekstu.

2. Naukowe objaśnienie przedmiotu.

3. Ukazanie lub eksplikacje zawiłości bezpośredniego lub pośredniego znaczenia.

4. Rozjaśnianie mniej oczywistych i ukrytych elementów utworu.

5. Przetłumaczenie znaków poetyckich, których nie da się wyjaśnić logicznie.

6. Wyjaśnienie dosłowne słów dwuznacznych i dziwnych.

7. Analiza strukturalna.

8. Rozbiór stylistyczny.

9. Ujęcie porównawcze.

10. Syntetyczna systematyzacja przeanalizowanych elementów.

11. Ocena wartości znaczenia utworu .

• Wyjaśnienie logicznego i gramatycznego znaczenia jest najważniejsze. To wyjście ze stanu niewiedzy w obszar, który odsłania rzecz. Dosłowne wyjaśnienie, to interpretacja kontekstualna. Położenie nacisku na relacje syntaktyczne. Najważniejsze jest wejście, początek, ponieważ możemy zobaczyć, co nas czeka. Interpretacja, którą rozumiemy jako wyjaśnienie, może być różna, gdy mamy kilka zapisów tekstu. Przykładem może być Fedra Racine’a – ten tekst wymaga eksplikacji ze względu na bogactwo znaczeń. Słownikowe i kontekstualne znaczenia słów stają się jaśniejsze przy wyłowieniu znaczeń archetypicznych.

• 4 etapowe czytanie Pisma Świętego:

• Dosłowne

• Typologiczne

• Moralne

• Anagogiczne (komunia z sacrum)

• Każda prawda ST zapowiada prawdę NT. nie można przenosić tych kategorii na teksty literackie. Musimy rozjaśnić tekst przez odpowiedź na pytanie, dlaczego dzieło posiada określone cechy.

• Przetłumaczenie tekstu na kategorie logiczne zależy od empatii. Należy zachować te wszystkie interpretacje. Musimy interpretować te teksty w kategorii dylematu błędnego interpretowania – np. haiku.

• Tłumaczenie dosłowne – doświadczenie istnienia całości.

• Analiza strukturalna – dzielenie całości na elementy i ustalenie relacji między elementami a całością utworu – np. Don Kichot ma kompozycję symfoniczną.

• Rozbiór stylistyczny – dotyczy wydzielonych elementów. Występują tutaj zjawiska gramatyczne, leksykalne i syntaktyczne.

• Podejmujemy interpretację porównawczą. Wskazujemy podobieństwa lub różnice. Komparatystyczne paralele prowadzą do interpretacji (Lew Spitzer) porównawczej onomatologicznej. Odnosząc się do różnych kontekstów mogą wzbogacić interpretację porównawczą. Forma literacka jest zaciemniona przez formę komunikatywną. Jest bardziej ukryta niż w sztuce malarskiej.

• Próby systematyzacji, zorganizowania oparte są na modelu, na schemacie. Należy wrócić do tekstu odchodząc od podziałów. Otrzymujemy wtedy potwierdzenie, że nawet analiza strukturalna nie jest obiektywna.

• Comte de Lautréamont francuski poeta, jeden z pierwszych symbolistów; przez wielu uważany za "jedynego romantyka francuskiego" oraz ostatniego romantyka w ogóle. Mistrz późniejszej szkoły nadrealistów.

• W latach 1868-1869 pod pseudonimem Comte de Lautréamont (hrabia de Lautréamont) opublikował swoje pierwsze i największe dzieło, Les Chants de Maldoror (Pieśni Maldorora), uważane za klasyczne dzieło awangardy francuskiej. Pisząc Pieśni Maldorora, wzorował się na Wielkiej Improwizacji z dramatu Dziady Adama Mickiewicza. W 1870 zerwał ze swoją wizją twórczości zawartą w Pieśniach Maldorora, które były uważane wówczas za książkę drastyczną i bluźnierczą. Autor głosił w niej bowiem "nienasycony głód nieskończoności" oraz okrucieństwo Boga, kreśląc drobiazgowe opisy wyjątkowo brutalnych gwałtów i tortur dokonywanych zarówno na młodych kobietach jak i na dzieciach; piętrząc obrazy kastracji, zoofilii, załamań nerwowych, czy samobójstw.

• Hipoteza robocza w przypadku TEGO DZIEŁA MOGŁABY BRZMIEĆ: Jak kompleks zdaje się pobudzać dzieło? Lautréamont w swoim poemacie sięga po symbolikę. W te symbolikę należy wejść. Ważny jest tutaj stały przepływ jednego stanu w drugi. G. Bachalard uważa, że cały ten poemat warunkuje kompleks życia zwierzęcego. Występuje tutaj czysta napastliwość. Szukamy tutaj istoty zjawiska. Napaść to zadawanie cierpienia bez doznawania. Czas napaści jest zawsze prosty, bezpośredni, jest stworzony przez chęć afirmowania wielkości. Nic nie jest bierne, przyjęte, oczekiwane, ponieważ ciągle się rodzi. Żadne cierpienie nie może się przewijać jako akt. Ważne są także instrumenty ataku. Lautréamont podobny jest tutaj do LaFontaina. W Bajkach LaFontaina występuje maskarada, menażeria zwierząt. Autor ukazuje nie kształty, ale funkcje zwierząt. Zagęszczenie nazw zwierząt odpowiada sile impulsów, a nie sile obiektów. Zwierzęcość uchwycona jest od wewnątrz. Charakteryzuje ją czysty gwałt, ukazuje czyste okrucieństwo. U W Lautréamonta wola życia jest wolą atakowania, uzewnętrznia się w agresji. Jest to pełna namiętności historia ludzka.

• Metoda:

• Zaczynamy od pierwszego słowa – na początku nie ma żadnych hipotez, więc wypisujemy wszystkie nazwy tych zwierząt

• One wszystkie zjawiają się równocześnie. Zwroty o charakterze zwierzęcym pojawiają się ok. 400 razy, ponieważ Lautréamonta interesuje istota zwierzęcości. Nazwy roślin występują ok. 10 razy rzadziej. Jednakże rośliny nabierają cech zwierzęcych. Świat roślin to świat pełen ufności, który nie podoba się autorowi.

• Należy przestudiować organy napastliwości (ząb, róg, kieł, pazur, łapa, ssawka, żądło, jad), a następnie porównać szkody, cierpienia, które wyrządzają:

• pazur, ssawka – rozrywanie, długotrwałość tortury, radość chrupania, radość posiadania. Jest to bezinteresowne okrucieństwo (nie ma korzyści dla kata). W utworze występują między innymi następujące zwierzęta: wesz, orzeł, sęp, pają, pijawka, ośmiornica. Występuje także synteza poetycka – latająca ryba (ma zęby, szpony, żyje w przestrzeni trójwymiarowej).

• W ten sposób możemy zauważyć przejście na poziom kompleksów autora (nerwice intelektualne). Od Pieśni VI następuje słabnięcie energii animalizującej. To tekst opanowany przez obłęd zapisu. Obłęd zapisany, to obłęd opanowany.

• Semiotyka intertekstualna (Michael Riffaterre) – cechy zamknięcia literackości rządzą kanonicznymi zasadami początku i końca. Badamy stosunki semantyczne między początkiem a końcem. Całość tekstu to jedna jednostka znacząca. Tekst nieliteracki nie ma spoiwa, które luźne elementy łączy w tekst. Szukamy elementów, które mają znaczenie na płaszczyźnie narracyjnej i opisowej. Szukamy mikrocząsteczek. Jedność znaczenia wynika z tego, że tekst rozrasta się drogą ekspansji ze zdania macierzystego. Fundamentem tekstualności jest intertekstualność. Lautréamont przedstawia w Pieśniach Maldorora człowieka, który jest ścigany przez sumienie.

Wina – Adam

Zbrodnia – Kain

• W utworze Proudhona (?) Boska sprawiedliwość i zemsta ścigająca zbrodnię mamy dostrzeżenie Kaina i Abla. Chodzi tutaj o szukanie sensu w tym, co obraz poprzedza. Następuje wywołanie obrazu z pamięci, ponieważ obraz jest alegoryczny. U Lautréamonta skrzydlate ośmiornice mają przestrzec ludzi, by zmienili swoje postępowanie. Występuje wyższość tekstu nad źródłem lub wpływem. Mamy zatem lęk przed wpływem.

• By był intertekst, wystarczy, by człowiek zbliżył dwa teksty. Wg Barthesa intertekst występuje niezależnie od filiacji. Miesza on intertekst z przypadkowymi zbliżeniami. Tekst staje się pretekstem do własnych poszukiwań, jednakże blokuje fantazję czytelnika. Nie ma powodu, by tak nie było z intertekstem. Jeżeli mamy uchwycić intertekst musimy aktualizować pewien inwariant. Takimi kontekstami można streścić „wyrzuty sumienia ścigają wykonawcę zbrodni bez wytchnienia”.

• Pojęcie interpretant (Pierce) – relacja między znakiem (reprezentantem) a przedmiotem. Interpretant – idea przedmiotu zrodzona przez znak. Znak – tekst, przedmiot – intertekst. Szukamy normy w intertekście. Znamiona oryginalności wyjaśniają się po odnalezieniu pierwotnego kontekstu. Próbujemy odnaleźć rolę intertekstu.

• V. Hugo Potok zła – zło opisane w dyskursie mrocznym, w kodzie cienia. Ziemia to ściek powszechnego zła. Mamy tutaj usta ciemności. Następuje w tym utworze inwersja lub permutacja ust ciemności w pochwę (?) cienia. To nie tylko opis szczegółów anatomicznych, ale paradygmat metonimii – potok słów skandalizujących. Lautréamont to odwrócony Hugo. Odwrócenie znamion parodiuje intertekst. Wierność etyce osiągana jest przez humor. Człowiek to pasożyt, wesz. Przekształcenie kociołka w nocnik. Uprzywilejowane tutaj są pazur i ssawka.

• Występuje tutaj zatem świat ludzi i świat zwierząt, a czasami świat roślin. Jednakże dominuje zwierzęcość. Sylwetki zwierząt nie są odtworzone, ale tworzone. Zwierzęcość jest uchwycona od wewnątrz. Autor nie ucieka także od scen gwałtu. Gwałt jest nieludzki. U Lautréamonta mamy do czynienia z natychmiastową chęcią gwałtu. Budzi to skojarzenia z markizem de Sade, jednakże u de Sade sadyzm jest ludzki. U Lautréamonta z pewnością nie jest. Ważną rolę odgrywa także metamorfoza. Ma ona charakter apoteozy.

• Zwierzęta w tym poemacie mają fantastyczne kształty. Występuje tutaj kontaminacja: pojawiają się twory, które niezależnie od filogenezy łączą cechy kilku stworzeń – np. orzeł przywiera do smoka szponami i ssawką i go unicestwia, ośmiornicy rosną skrzydła, a z daleka podobne są do kruków. Podobnie występuje kontaminacja między rybą a ptakiem – ogon rybi jest wyposażony w skrzydła.

• Występuje tutaj fenomenologia ruchu – istnieje bowiem hierarchia szybkości – nie wszystkie instrumentalia zadawania bólu działają w tym samym czasie. Lautréamont faworyzuje to, co pływa i lata. Połączenie czystości ohydy, ognia i zimna.

• Występuje tutaj także model miłości, w którym złu przywraca się czystość. Ptak unoszący się do góry staje się ideą lotu, przestrzeni, ucieczki.

• U Lautréamonta chodzi o pokazanie, że metafory w poezji są nieograniczone. Występuje potrzeba animalizacji, czyli jeden z podstawowych środków poetyckich. W tym przypadku jest ona trójwymiarowa. Poezja jest bowiem jedynym obszarem, na którym można bezkarnie opisać np. fizjologię ruchu. W poezji zmienność to zasadnicza potrzeba poetycka.

• W Pieśniach Maldorora odnaleźć można przesłanki do Biblii i do prymitywnego malarstwa. Występuje problem swobody metafory, obrazy ognia ukrytego.

• W uczłowieczonych aktach zemsty ważne jest to, że wykluczają walkę z sobą samym – zawsze dusi się silniejszego lub słabszego. W życiu codziennym nie mścimy się jednakowo na słabszym lub silniejszym – np. szydzimy z nauczyciela. Odnaleźć tutaj można odniesienia do życia samego autora – okres dzieciństwa musiał być ciężki dla Lautréamonta. W utworze funkcja twórcza dominuje nad funkcjami rzeczywistości. Chodzi o świat odradzający się w tekście. Należy uczynić tekst, np. Homera, tak ważnym, jak był on dla Greków. Chodzi o to, abyśmy dowiedzieli się czegoś o nas samych.

Tematologia

• Tematologia to nauka o tematach. „Temat” – termin ten pojawia się jako niezależna jednostka nomenklatury. Sam temat wystarczy do wytyczenia obszaru poszukiwań badawczych, ale często towarzysza mu inne nazwy, które uznawane są albo za jego synonimy, albo za całkowicie odrębne jednostki terminologiczne służące opanowaniu odpowiednio większego terytorium przedmiotowego – topos, motyw, wątek.

• Topos, motyw, wątek, fabuła, temat – to podstawowe składniki terminologicznego zasobu tematologii. W zależności od tego, z jakim literaturoznawczym działem są powiązane, „tematologiczne” nazwy zmieniają swój sens. Łączy je to, że wszystkie dotyczą w jskiś sposób „treści” dzieła literackiego (świata przedstawionego, planu znaczenia utworu). Dziedziny faktów oznakowanych przez nomenklaturę różnych tematologii: krąg zjawisk psychicznych, naturalnych, kulturowych i ściśle literackich. Pozwala to na wskazanie kilku działów badawczych: „psychotematologii”, „tamatologii naturalistycznej”, „tematologii kulturowej” oraz „tematologii literackiej”.

• Tematologia o nastawieniu psychologizującym dotyczy opisu relacji zachodzących między indywidualną i zbiorową świadomością a dziełami artystycznymi. Reprezentanci psychotematologii nawiązują często do koncepcji symbolizacji – pośredniego przedstawienia, ujawniania lub maskowania ukrytych i podświadomych pragnień. Krytyka (analiza) tematyczna podjęła możliwość badania afirmacji zindywidualizowanej nieświadomości osobowej, nie traktowanej w kategoriach czynnika przyczynowego, determinującego dzieła literackie. Podstawowe koncepcje krytyki tematycznej łączą się z nazwiskiem Jeana Paula Webera, który odbiega od psychoanalizy literackiej, bazującej na teoriach Freuda oraz od koncepcji Junga co do istnienia nieświadomości zbiorowej. Według Webera złączenie formy psychicznej z nieświadomą treścią psychiczną, którą stanowią przede wszystkim przeżycia z okresu dzieciństwa, prowadzi do ukonstytuowania się tematu. Temat jest wykrystalizowanym, „upostaciowanym” wspomnieniem. Tematy bywają przedmiotami, ale najczęściej bywają „śladami” wspomnień o jednorazowych lub wielokrotnych zdarzeniach. Oryginalny i pierwotny temat, zanim ulegnie – w procesie kreacji artystycznej – modulacji „zewnętrznej”, poddany bywa modulowaniu „wewnętrznemu”. Wynika z tego, że dzieło literackie powiązane jest nie z pierwotnymi, lecz z wtórnymi tematami, zrodzonymi w efekcie psychicznych działań afektywnych. Modulacja t wszelki analogon dzieła; temat usymbolizowany. Krytyka tematyczna nie jest tylko metodą. Jest również wiedzą o tematach, a więc swoista psychologią twórczości.

• Odnalezienie i wskazanie tematu możliwe jest dzięki:

• Tekstom „objawieniom” – utwory, które reprezentują temat w sposób szczególnie wyrazisty i czynią go uchwytnym ze względu na wysoki stopień podobieństwa łączącego dzieło ze sferą nieświadomych „wspomnień tematycznych”.

• Obsesjom językowo-stylistycznym – chodzi o uporczywie powtarzające się rzeczowniki, czasowniki, przymiotniki, a także pewne figury stylistyczne o obrazy, które nie „symbolizują” tematu, ale ujawniają nieświadome wspomnienie tematyczne, są czymś w rodzaju zewnętrznych symptomów lub oznak sygnalizujących istnienie ukrytej rzeczywistości psychicznej.

• Dzieło literackie symbolizuje temat w sposób mniej lub bardziej pełny. Zerowy stopień tematu reprezentują modulacje językowe: ST. I – metafory i pojedyncze obrazy, ST. II – elementarne sytuacje literackie, ST. III – postaci oraz akcja utworu.

• Weberowska tematologia jest propozycją określonego rozumienia literatury. Weber pisał, że za jej pomocą nie sposób wyjaśnić formy dzieła i talentu artysty. Uzdolnienia twórcze to szczególna wrażliwość na temat.

• Raymond Piccard zarzucał Weberowi, że dzieło widziane oczami tematologa okazuje się komunikatem przekazującym wieloma sposobami stale tę samą informację; komunikatem pozbawionym kodu.

• Gaston Bachelard – zajmował się badaniem wyobraźni twórczej. Interesował go teren pogranicza jawy i snu, marzenia i wyobraźni. Badał fenomeny wyobraźniowe, traktowane przede wszystkim jako wytwory świadomości poetyckiej. Bachelard przeciwstawiał aktywności ideacyjnej – aktywność wyobraźniową, szczególnie zajmowała go wyobraźnia „materialna”, badał wyobrażenia czterech żywiołów – ognia, wody, powietrza i ziemi. Sądził, że aby stworzyć dzieło literackie, należy połączyć aktywność marzeniową z aktywnością ideacyjną. Sztuka jest szczepioną naturą. Bachelardowskie „tematy” wykrywane w efekcie działań (badań) przypominających działalność archeologiczną sytuują się w głębi uniwersum wyobrażeniowego. Krytyka tematyczna posiada również wcielenie intelektualne. Jeżeli uznamy, że psychotematologia jest działam badawczym, w którym centralnym obiektem poczynań naukowych jest relacja: literatura – psychika, będziemy mogli mówić, że pewne poczynania badawcze (podobnie jak omawiana działalność Bachelarda) dotyczą świadomej części psychiki pisarza, ale ukierunkowane są w stronę” umysłowego krajobrazu” twórców, w stronę indywidualnej lub zbiorowej myśli, zarówno niewypowiedzianej, jak i usystematyzowanej, istniejącej w ścisłych związkach z językiem, jako (szeroko rozumiana) ideologia osobowa albo społeczna.

• Na pograniczu psychotematologii i tematologii „kulturowej” mieści się wiedza reprezentowana przez G. Pouleta, J. Richarda i J. Starobinskiego. Ich „tematy” należą do myśli świadomej. Są kategorią, formą, pojęciem lub jakością (czas, krąg, głębokość, przezroczystość, przestrzeń, kolorystyka).

• Tematy (toposy, motywy, mity osobiste i społeczne, stereotypy itd.), które starają się wykryć i zidentyfikować przedstawiciele rozmaitych odłamów psychotematologii, są elementem uniwersum psychicznego; tematy, którymi zajmuje się tematologia kulturowa, okazują się składnikami „tekstów kultury; tekstów naukowych, filozoficznych, ideologicznych, mitologicznych.

• Jean Paul Weber – zajmował się śladem, jaki wspomnienia zostawiają w pamięci pisarza, artysty i formą, w jakiej się osadzają. Posługuje się pojęciem modulacji. Prawie całe dzieło tworzy modelujący obszar całego tematu. Czytamy tekst tak, by zobaczyć to, co jest ukryte za warstwą dosłowną tekstu. Artefakty przybierają wielorakie formy. Temat bywa projekcją legendy; najczęściej jest wspomnieniem jedno – lub wielokrotnego zdarzenia. Każdy temat przedstawić wielość aspektów, np. zegar tarcza, spotkanie wskazówek, wznoszące się, opadające ciężarki.

• Zabiegi interpretacyjne – kojarzenie obrazu, nie tylko rozłożenie ich wokół obszarów, można ich dokonywać na dowolną skalę, np.

• W. Hugo – obraz ryby przepływającej przez akwarium mocy – kłębowisko słów, bezkres, wszechświat bez wieku i czasu;

• „Pani Bovary” – topos talerza – zapach potraw prowadzi do ujawnienia poczucia nudy; przemiana tego, co obiektywne, w subiektywne;

• Kropla czerwonego wina wpuszczona do szklanki z colą; filiżanka herbaty z parą – wspomnienia;

• Stendhal – topos szafotu – sytuacja bez przyszłości to, co się dzieje w powieści, może być odczytywane przez serię przypadków behawioralnych. Wszystko zmienia się w gestach.

• Sartre – paskudna marmolada, mucha na lepie – człowiek jest więziony przez rzeczy i sam staje się rzeczą.

• Weber wydziela obszary tematyczne temat to ślad, który został w pamięci pisarza, związany z dziełem, związek może być świadomy lub nie. Fenomenologia tematu – coś, co może być zakorzenione w pamięci, pojawia się w różnych konfiguracjach. Weber każdy temat interpretuje z innego punktu widzenia. Wykrycie jednorazowego analogonu nie wyklucza tego, że może on wystąpić jako temat szeregu modulacji pośrednich.

W. Hugo – intryga

Gogol – fabuła

Są to właśnie modulacje.

• Modulacja może stanowić niewyjaśnioną kanwę wiersza; może sięgać npp. Doktryn filozoficznych.

• Metoda Webera:

1. zaczynać od dobrze udokumentowanych wspomnień z dzieciństwa – nie zawsze można ją zastosować, bo trzeba drążyć pod dosłowną warstwą tekstu, szukając odpowiedniego wspomnienia.

2. „teksty objawienia” – zaczynanie od tematycznego cyfrowania tekstu.

3. badanie obsesji językowej – szukanie powtarzanych, wracających rzeczowników, przymiotników, obrazów, które zdradzają obsesję.

• „Streszczenie metody”

1. poszukiwanie jedności (jasne wspomnienia nałożone na dzieła)

2. znaleźć proste teksty, w które zostało wpisane zdarzenie symboliczne

3. wyróżnić językowe i stylistyczne obsesje i sprowadzić je do wspomnienia

4. zbadać całość dzieła i zredukować je do proponowanej tematyki.

• Ideał – sprowadzić tekst do jednego tematu.

• Skuteczna analiza: temat odnosi się do całości i można go odnaleźć we wspomnieniu. Weber twierdzi, że jego zadaniem jest stworzenie perspektywy odpowiadającej autorowi.

• Granice dowolności – inaczej grupując cechy, można badać różne konfiguracje. Liber twierdzi, że dowolny temat nie wyjaśnia dowolnego tematu. Szuka się tematu wyjaśniającego całość dzieła (w drugim przypadku - mitu osobistego pisarza); arbitralność analizy tematycznej (podobieństwo między wspomnieniem a dziełem). Weber: stopnie prawdopodobieństwa – wszystko nie jest podobne do wszystkiego. Powinowactwo między tematami, tekstami, wspomnieniami nie jest dziełem przypadku. Wielość podobieństw zmniejsza ryzyko. Musza istnieć teksty poświadczające temat (Weber nie ma pewności – pożyteczne jest sprawdzanie pokrewieństwa w całym dziele, ale prowadzenie do jednego wspomnienia może prowadzić do niekompletnej analizy). Ścisłe podobieństwa – prawdopodobieństwo analiz.

• Całe dzieło sprowadzone do jednego tematu:

• czasami okazuje się to niemożliwe (np. u Gogola)

• możliwe jest w monotematyzmie

• Koncepcja „umiarkowanej monarchii tematycznej”: temat główny + tematy poboczne.

• Struktury różniące się od siebie autorów, które leżą poza metodą Webera:

• forma dzieła (rym, a nie metafora, wiersz biały – rymowany)

• talent (wrażliwość, predyspozycje)

• temat jest głębszy niż późniejsze ideologie i doświadczenia. Duchowe rodziny – podatność pisarzy na pewne tematy, obrazy; przy czym każdy musi się liczyć z własnym tematem, a obsesje nie nakładają się.

METODOLOGICZNE ZAŁOŻENIA SZKOŁY FORMALNEJ

• Cel formalistów był dwojaki:

• teoretyczny – czyli stworzenie niezależnej nauki o literaturze

• praktyczny – dążyli do odnowienia samej literatury, wyzwolenia jej z więzów tradycyjnej realistycznej poetyki.

• Koncepcja formalistów - zadanie teoretyczne: by zrealizować to zadanie, należało najpierw odnaleźć cechy szczególne literatury te, które wyróżniają ją spośród innych zjawisk. Chcieli stworzyć osobny aparat pojęć i metod badawczych. Chcieli opisać literaturę badając jej budowę.

• Wykład:

• Rozpoczynają budowę nowożytnej metodologii, dążą do stworzenia samodzielnej nauki o literaturze, (dziś metoda f. jest konstruktem historycznym);

• Zrywają za wszystkimi ogólnymi teoriami, z odgórną estetyką; buntowniczy, trochę anarchizujący stosunek do aksjomatów filozoficznych, dawnych procedur

• Zaczęto od głoszenia haseł uwolnienia słowa z więzów filozoficznych, religijnych

• Odejście od szkoły symbolicznej – rozumienie poezji jako obrazów nie odpowiada faktom i jest sprzeczne z zasadami ogólnymi; obraz nie może być w centrum zainteresowania

• F. uwolnili się od relacji forma – treść i form jako naczyń wypełnionych tematami i motywami istota sztuki jest użycie szczególne różnych elementów, które nie wymaga innego dopełnienia;

• Forma postrzegana jest jako pełną, poza tekstem nie należy poszukiwać sensów zasada odczuwalności formy

• Badacz miał pokazać, że następuje ona przez zastosowanie odpowiednich chwytów artystycznych (twórczość jest czymś w rodzaju zabawy w klocki lego, klocki wciąż są te same, ale cięgle budujemy z nich nowe konstrukcje). Odrzucono zasadę ascezy, dawniej tworzenie to odejmowanie, usuwanie el. zbędnych

  • chwyty to operacje artystyczne, które wydłużają czas percepcji, utrudniają odbiór, teraz nie chodzi o szybki kontakt z dziełem, wydłuża się proces obcowania ze sztuka, ważny jest sam kontakt, którego efektem jest dezautomatyzacja nawyków odbiorczych, my współtworzymy dzieło; sztuka ma zwrócić uwagę na to, że tworzymy, ma nadać życiu wartość;

  • chwyt uniezwyklenia przesunięcie jakiejś konstrukcji w inny wymiar, aby zwrócić na nią uwagę

  • celowe zabiegi na każdym poziomie utworu (instrumentacja głoskowa, morfologiczne, składniowe, kompozycja dzieła);

  • Chwytem jest każde świadome działanie artystyczne, jako celowe wykorzystanie reguł a nie przypadkowe ich użycie; świadome szlifowanie formy techne

  • Efekt poruszenia- ostre, wyraźne rzeczy z łatwością identyfikujemy, „poruszone” niewyraźne zaczynają nas niepokoić

  • Sztuka działa na zasadzie chwytów minusowych, dysonans jest celowym zabiegiem artysty

• Chwyty w Życiu i myślach J. W. Pana Tristrama Shandy Laurence’a Sterne’a:

• Podział na rozdziały, kumulacja napięcia na końcu rozdziału, „pulsowanie” – niecierpliwość czytelnika by je poznać – wydłużony czas obcowania z dziełem

• Rozdziały bez tytułów. Ponumerowane, aby uswiadomić sobie następstwo czasu;

• Rozdziały są poprzestawiane, np. 18, 19, 25 zaczynają się od środka, hamują akcję

• Jedna ze stron zalana czarna farba- scena cmantarna

• Fazy rozwoju formalizmu

1. Przedmiotem badań nie literatura, ale literackość – to, co czyni dzieło literackim;

• przewaga konstrukcji nad analizami, „ja” jest ważniejsze niż „co”; produkcja chwytów

1. Zestawienie języka poetyckiego z praktycznym, zjawiska językowe powinny być klasyfikowane pod względem celu, rozgraniczenie metod ich badania

• przerwanie praktyki izolowania utworu; ma być obecny na tle innych utworów, nie jako forma sama w sobie

• chwyty weryfikujemy przy pomocy konkretnego materiału, to co było istotą chwytu zostaje przesunięte w przestrzeń układu funkcjonalnego;

• rozwinięcie teorii dynamiczności gatunków

• -przejście od pojęcia formy do chwytu i następnie do funkcji

• przejście od od rytmu wiersza przeciwstawionego metrum do rytmu jako czynnika konstruktywnego wiersza

• przejście od jednolitości do rozróżnienia chwytu w zależności od funkcji

• przejście od watku jako konstrukcji do materiału

• (Teraz przykład strumienia świadomości – nie wiem czy to miało być do którejś fazy, czy po prostu się przypomniało coś profesorowi)

• Język pozarozumowy – ostateczne obnażenie wartości samodzielnej, poprzez to pojęcie futuryści podkreślali rolę dźwięku w literaturze, formaliści uczynili z tego jeden ze środków walki z symbolizmem; sam dźwięk jest osobnym przedmiotem; ludzie tego potrzebują – uporządkowanie w kod, kanon warstwy brzmieniowej. Szkłowski mówi, że przyjąwszy warstwę brzmieniową skupiamy się na artykulacji; artykulacyjny aspekt języka to nie tylko muzyka, ale także taniec organów mowy.

• Formaliści dochodzą do wniosku, że dźwięk ma znaczenie samodzielne.

• Odnalezienie w tekście nadorganizacji, zbudowanie nadrzędnej teorii wiersza

• Rytm słowa przestaje być abstrakcyjnym bytem i nie jest tylko zewnętrznym dodatkiem należy odnaleźć składnię, przejście od słowa, które jest zrytmizowane do frazy, a od frazy do organu wyższego rzędu

• W tym okresie największą ideę odgrywa pojęcie dominanty i melodyki jako systemu intonacyjnego

• Trzy style:

• deklamatyczny, oratorski

• melodyczny- teksty korzystające z melodycznej elegancji, opisanie sytuacji poprzez powtórzenie dźwięku

• zwykły

• Od czasu formalizmu dysponujemy pojęciem wiersza jako mowy specjalnej, która tworząc odchylanie rytmiczne towarzyszy tworzeniu wiersza

• F. twierdzą, że mowa wierszowana jest mową zorganizowaną pod każdym względem

• Pojęcie motywacji – umożliwiało nowe podejście do noweli, powieści; Szkłowski „O prozie. Rozważania i analizy” pokazuje konkretne powiązania pomiędzy chwytem a motywacją.

• Słowo jest wtopione w pewną konstrukcję, system, jest wydobyte z normalnego kontekstu języka potocznego.

• Język poetycki różni się od prozatorskiego konstrukcją

• Pojęcie formy zlewa się z pojęciem sztuki jako całości, jeden element nie może być wysunięty, materiał sztuki słowa nie jest jednoznaczny; nie ma znaku równości lecz znak proporcjonalności

• Dynamiczność – pewna sytuacja, która wymaga przestrojenia; nowe rozumienie pojęcia formy wymaga demontażu; Patos burzenia i negacji – teoria zlewała się z historia – należało na nowo zdefiniować tradycje historii literatury

• Zrywają z ideą łagodnego rozwoju, nie ma bezpośredniej lini ciągłej, ale linia przerywana; rozwój literatury odbywa się po lini skokowej

• Szkłowski interesuje się Hamletem Szekspira:

• przechodzi się od jednego chwytu literackiego do drugiego

• przyjmuje możliwość, że Hamleta zgubiła możliwość działania; H. nie jest tchórzem

• należy przyjrzeć się, jak rozmawiają ze sobą postaci

• miłość się rozpada, Ofelia staje się pułapką; H. sam musi wszystko od nowa odkrywać; jego szaleństwo to rezultat niezrozumienia świata

• u Szekspira wszyscy dowcipkują, świat jest dla niech otwarty

• książę jest jednocześnie więźniem, a Dania całym światem; mieszkańcy maja przewagę nad więzieniem, w którym mieszkają, ludzie nie godzą się ze zwyczajami i prawami

• Goethe porównuje sztuki Szekspira do zegarów – w zegarze tragedii pulsuje czas, tworzy nowe motywacje, zdarzenia

• można badać Szekspira badając relacje między przedmiotami

• Z internetu

• Do niewątpliwych zasług szkoły formalnej należy zaliczyć:

• wyzwolenie poetyki z wpływu subiektywnych i filozoficznych teorii, które odgrywały wcześniej dużą rolę, głównie za sprawą symbolistów; Symboliści uważali, że sztuka jest myśleniem przy pomocy obrazów i równocześnie polega na ich tworzeniu. Formaliści uznali, że celem artyzmu jest zatem wywołanie percypowania pozbawionego automatyzmu.

• odrzucenie biografizmu i psychologizmu

• bardzo wyraźne rozróżnienie języka praktycznego i języka poetyckiego (stwierdzenie specyfiki języka poetyckiego). Pociągnęło to za sobą liczne badania nad językiem praktycznym i poetyckim wedle ich funkcji oraz dalsze rozróżnienie – języka poetyckiego od języka emocjonalnego.

• język praktyczny jest zautomatyzowany, zdominowany przez nieświadome nawyki (proces algebraizacji)

• język poezji jest środkiem zwiększającym wrażenie, w przeciwieństwie do języka prozy, który stanowi praktyczny środek myślenia i łączenia zjawisk w grupy

• przejście poprzez pojęcie formy do pojęcia chwytu rozumianego jako: ujęcie stylistyczne lub kompozycyjne transformujące i organizujące materiał językowy i tematyczny w dziele

• w wyniku badań nad metryką uznanie rytmu za konstruktywny czynnik w wierszu, a sam wiersz za odrębny typ mowy (również pod względem składniowym, leksykalnym i semantycznym)

• pojęcie wątku jako konstrukcji, a materiału jako motywacji (materiał jest elementem, który uczestniczy w konstrukcji)

• różnicowanie chwytów na podstawie ich funkcji, co stało się podstawą do przejścia do zagadnienia ewolucji form (badania historycznoliterackie)

postmodernizm

POJĘCIE POSTMODERNIZMU

• W ciągu ostatnich 10 lat wyrażenia “postmodernizm” i “postmoderna” używane są tak często, że stają się banalne, zwyczajne i pozbawione znaczenia. Treść tych terminów pozostaje niedookreślona i płynna. Brak zgody co do definicji pojawia się u krytyków, artystów, znawców sztuki i u filozofów. Zjawisko to jest określane bardziej intuicyjnie i w sposób przybliżony.

• Pojęcie postmodernizmu jest wieloznaczne i sporne co do swej prawomocności, granic czasowych, zakresu znaczeniowego i ambiwalencji wypełniających jej treści:

• Niektórzy sądzą, że nie zaistniały żadne nowe zjawiska, które by usprawiedliwiały potrzebę wprowadzenia nowego terminu. Podkreśla się też, że wszelkie epokowe przejścia mogą być wyznaczane jedynie ex post.

• Granice czasowe obejmowane terminem postmodernizm mają tendencje do stałego rozszerzania się. Pojęcie zasadniczo oznacza drugą połowę XX wieku (od lat 60 w Ameryce pisze się o postmodernizmie), jednak pojęcie zaczyna obejmować coraz to odleglejszą przeszłość (Umberto Eco wyraża obawę, że niedługo będziemy wyprowadzali pojęcie postmodernizmu od Homera)

• Zakres pojęcia okazuje się nieograniczony: mamy nie tylko postmodernistyczną sztukę, ale i naukę oraz filozofię. (Pojawiły się także określenie postmodernistyczna teologia, postmodernistyczna podróż, czy też postmodernistyczny pacjent)

• Ambiwalentne treści wprost „rozsadzają” pojęcie. Spotykamy się, z jednej strony, z twierdzeniem, że postmodernizm to wiek nowych technologii, z drugiej – że stanowi kres technologicznej dominacji.

• Termin POSTMODERNIZM, mimo wieloznaczności, wskazuje na to, że na naszych oczach zachodzi złożony proces zmian we wszystkich dziedzinach: sztuce, nauce, filozofii – całej naszej kulturze.

ANALIZA POJĘCIA

• Budowa słowotwórcza wyrazu wyeksponowana przez jednego z jego współtwórców, Ihaba Hassana, w eseju POSTmodernIZM (1971) pozwala sądzić, że tak zbudowany termin czerpie swój semantyczny potencjał z ustosunkowania się do modernizmu.

• Michael Köhler odróżnił pojęcie moderny w sensie szerokim, jako synonim nowożytności, oraz modernę w znaczeniu węższej – określenie historii nowszej

• Habermas przez modernę rozumie nowożytność od Oświecenia

• Nie wiadomo czy modernizm w sensie węższym utożsamiać ze zmianami kulturowymi końca XIX wieku, czy też liczyć jego czas od awangardy XX wieku

PRZEŁOM POSTMODERNISTYCZNY

• Postmodernizm jest ściśle związany z modernizmem. Stanowi niejako drugą stronę medalu, jest pełną świadomością moderny obejmującą także wszystko to, co moderna sama przed sobą skrywała. Stąd zarysowuje się propozycja ujmowania postmodernizmu jako koniunkcji – utraty i zachowania, przełomu i kontynuacji.

• W przypadku postmodernizmu nie wprowadza się prostych przeciwstawień typu rozum – mit, prawica – lewica, postęp – konserwatyzm. Nowa jakość dokonującego się przełomu polega na tym, że myślenie przebiega nie w kategoriach opozycji, a w kategoriach różnicy.

• Pojęcie postmodernizmu jest nam o tyle potrzebne, o ile spostrzegana jest różnica co do jakości zjawisk drugiej połowy XX wieku w stosunku do bezpośrednio przylegającej przeszłości. Owa nowa jakość jest już dość powszechnie odczuwalna, chociaż jej rozpoznanie i opis napotykają jeszcze na duże trudności. Rozpoznanie, nazwanie i opisanie nowej jakości jest głównym elementem postmodernistycznej debaty.

• Próbę zilustrowania specyfiki postmodernistycznego przełomu można podjąć na przykładzie pluralizmu, który jest kluczową kategorią postmodernizmu.

ROZWÓJ DEBATY POSTMODERNISTYCZNEJ

• Punktem wyjścia dyskusji była debata literacka przeprowadzona w latach 60 w USA. Ważny okazał się artykuł Leslie Fiedlera pt, Cross the Border – Close the Gap, bowiem tytułowe przekraczanie granic i zasypywanie przepaści stało się hasłem postmodernistycznej literatury.

• Artykuły L. Fiedlera i innych uczyły, że postmodernistyczność możemy odnaleźć wszędzie tam, gdzie uprawiany jest zasadniczy pluralizm: języków, modeli, sposobów myślenia i postępowania, i to nie w różnych dziełach, lecz w jednym, czyli interferencjalnie.

• W ten sposób w debacie wokół literatury zarysowały się kontury znaczeniowe pojęcia postmodernizmu, a u jego podstaw legło pojęcie pluralizmu

• W 1975 roku Charles Jencks wprowadził nowy termin do architektury i dyskusja zmieniła wówczas nie tylko rodzaj sztuki, ale i miejsce, gdyż przeniosła się z Ameryki do Europy. Głosił on potrzebę równoczesnego stosowania kilku języków w jednej budowli architektonicznej, tzn. elementy tego, co tradycyjne i nowoczesne, elitarne i egalitarne, internacjonalne i regionalne miały sąsiadować w jednej budowli.

• W roku 1979 termin wkroczył do filozofii za sprawą J.F. Lyotarda. Mówił on o rozkładzie całości, o rozsypaniu się świata na kawałki. W postmodernistycznej dyskusji fragmentaryzacja świata witana jest radośnie, optymistycznie, jako wyzwolenie się części. Lyotard mówi także o tym, że utraciliśmy nie tylko ideę jedności, ale także potrzebę jej posiadania.

FILOZOFICZNE POJĘCIE POSTMODERNIZMU

• Zarówno zwolennicy jak i krytycy postmodernizmu uważają, że korzenie tego nurtu sięgają do tradycji takich filozofów jak Fryderyk Nietzsche czy Henri Bergson. Za ojca postmodernizmu uważa się jednak Nietzschego.

• Fryderyk Nietzsche, poddając analizie dziedzictwo kultury europejskiej z perspektywy czasów mu współczesnych, oznajmia: „Bóg umarł!”. Jest to hasło bardzo wieloznaczne. W przekonaniu wielu postmodernistów, stwierdzenie to otwiera przed kulturą i cywilizacją ogromne ,możliwości; określa przyszłość. W najbardziej elementarnej interpretacji tegoż hasła postmoderniści stwierdzili, iż oznacza ono, co następuje: kultura budująca na sokratyczno-chrześcijańskiej kulturze przestaje istnieć.

GŁÓWNI TEORETYCY POSTMODERNIZMU

• Jean-François Lyotard (1924-1998)

• Pojęcie postmodernizmu do filozofii wprowadził francuski uczony, Jean-François Lyotard, nadając swojemu dziełu tytuł: La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, co w polskim tłumaczeniu oznacza: Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy.

• W raporcie tym Lyotard chciał zwrócić uwagę na podstawowy problem teraźniejszości, na problem sprzeczności, konfliktu między różnymi „grami językowymi”, „dyskursami” i „formami życia”. Autor stwierdza, że w dzisiejszych czasach nie ma już „wielkich opowieści”, ideologii, które mogłyby działać scalająco, integrować, wskazywać ludziom wielkie cele, stanowić miarę czy też punkt odniesienia. Współcześnie więź społeczna nie tworzy się już dzięki ogólnie zaakceptowanym narracjom: religijnym albo nawet filozoficznym, jak choćby Hegla opowieść o dialektyce ducha czy Marksa teza o stopniowej emancypacji podmiotu racjonalnego albo pracującego. Życie społeczne według Lyotarda jest zespołem posunięć w „grach językowych”, które w niczym nie mają uzasadnienia.

• Jeżeli chodzi o naukę, to zdaniem Lyotarda, prawdziwa wiedza i poznanie ustępują dzisiaj zalewowi informacji, i tylko one są przetwarzane, co powoduje spłycenie wiedzy. Twierdził on, iż w przyszłości nauka stanie się jedynie towarem, dobrem konsumpcyjnym nowego rodzaju produkcji, przestanie być celem dla siebie. Produktywnym towarem, według Lyotarda, będzie również język. Już dziś bowiem operujemy jednostką miary, która jest jednocześnie wielkością ekonomiczną, mianowicie – informacją.

• Postmodernistyczna filozofia, zdaniem Lyotarda, musi ukazać w jaki sposób można sprawiedliwie rozwiązać konflikty rodzące się z różnorodności. Krytykował określanie sztuki przez teorie, reguły czy definicje, popierał natomiast autentyczność wolnego tworzenia.

• Richard Rorty

• Drugim z postmodernistycznych teoretyków był amerykański filozof Richard Rorty. Zakładał on, że za pomocą poznania nie ujmujemy przedmiotów tak, jak one się maja w rzeczywistości. Treści tworzone przez intelekt należy według niego odnosić do wykonywanych zadań, a nie do rzeczywistości. Każdy człowiek tworzy własny obraz świata, a tym samym stanowi on prawdę dla siebie. Opowiada się za prawdą w konwersacji, która nie musi prowadzić do żadnych ustaleń czy uzgodnień, a w której ludzie wypowiadają po prostu własne zdanie.

• Rorty w swojej filozofii zwraca uwagę także na treści moralne. Twierdzi że, poszukiwanie obiektywnych wartości jest wyrazem ucieczki od odpowiedzialności za własne wybory. Odrzucając istnienie wartości obiektywnych, Rorty przyjmuje, iż ład społeczny powinien się opierać na 3 zasadach:

1. Tolerancji – zapewniającej bezkonfliktowość funkcjonowania społeczeństwa, które tworzą podmioty autonomiczne,

2. Ironii – która nie uznawana jest według Rorty’ego za kpinę czy szyderstwo, lecz za krytyczne podejście zarówno do własnych przeświadczeń moralnych jak i poglądów innych ludzi.

3. Solidarności – w której przyjmuje dość specyficzne poglądy. Nie uznaje żadnych obiektywnych kryteriów moralnych takich jak np. człowieczeństwo, natura ludzka itp. Istotą solidarności jest spontaniczna postawa zainteresowania się losem innych ludzi i angażowania się w naprawę losu. W fazie początkowej solidaryzujemy się z najbliższym otoczeniem.

• W związku z powyższym, filozof stwierdził, iż poszerzanie kręgów naszego najbliższego otoczenia nazwać możemy postępem moralnym.

• Rorty porusza także kwestie wychowania, które według niego powinno realizować dwa cele: socjalizację i indywidualizację.

• SOCJALIZACJA - chodzi o przekazanie dzieciom i młodzieży wiedzy na temat przekonań przyjętych w społeczeństwie.

• INDYWIDUALIZACJA - przygotowanie do zdobycia autonomii w poglądach i postawach swoich wychowanków.

• Rorty przez autonomię rozumie należność od społecznych przekonań i wszelkich praw. Autonomia miała stanowić prawo sama dla siebie.

• Podobnie jak Lyotard, Rorty snuł rozważania na temat nauki. Dla niego jednak nauka to rozwiązywanie problemów przy zastosowaniu różnych środków i paradygmatów. Proponuje on odrzucenie uniwersalnych kryteriów, praw i ustalanych prawideł myślenia.

• Jacqes Derrida

• Kolejny postmodernistyczny filozof to Jacqes Derrida. Swoją popularność i rozgłos zawdzięcza idei dekonstrukcji, która stała się kluczowym pojęciem w koncepcjach postmodernistycznych.

• Dekonstrukcja to termin filozoficzny stworzony przez Jacques'a Derridę w 1960 roku.

• Odnosi się do wielości możliwych interpretacji i odczytań tekstu i języka, w kontekście tego, co sam tekst i język podkreśla jako istotne, ale także tego, co pomija. Jacques Derrida twierdził, że dekonstrukcja nie jest kierunkiem filozoficznym ani nową szkołą myślenia, a jedynie sposobem odbioru tekstu. Komentatorzy i kontynuatorzy Derridy stworzyli jednak charakterystyczny, odrębny nurt w filozofii.

• Jak twierdził sam Derrida, "nie ma nic poza tekstem" i każdy komentarz na temat dzieła, także pochodzący od autora, jest jedynie przyczynkiem, kolejnym odrębnym tekstem podlegającym interpretacjom, lecz bynajmniej nie uprzywilejowanym.

• Według postmodernistycznej filozofii świat nie składa się z rzeczy i faktów w takim ich ujęciu, jak to przedstawia zdrowy rozsądek. Nie oznacza to jednak, iż pod powierzchnią takiego zdroworozsądkowego oglądu rzeczywistości kryje się „istota rzeczy”, którą za pomocą umysłu należy odkryć.

• Według twórców i zwolenników postmodernizmu świat składa się ze znaczeń. W każdej dziedzinie życia świat jest taki, jaki jawi się w „poznaniu” konkretnej jednostki, jak ona go interpretuje, jakie przypisuje mu znaczenie. Badaniem tego znaczenia zajmuje się tzw. hermeneutyka. Punktem wyjścia takiej wizji świata jest subiektywizm. Świat jest taki jak dla ego.

• Drugą istotna cechą postmodernizmu jest relatywizm. Ile znaczeń tyle światów. To wszystko nie oznacza jednak, iż podmiot, ego, jest czymś trwałym. Przeciwnie! Według postmodernistycznej filozofii znaczenia są różne. Jednak to rozróżnienie ma miejsce nie tylko w relacjach międzyjednostkowych. Istnieje ono także w świecie ego. Świat jednostki to wielość różnych, niejednokrotnie wewnętrznie sprzecznych, pozostających w ciągłym „ruchu” znaczeń. Podmiot to kalejdoskop myśli i wrażeń.

• Hermeneutyka – dyscyplina filologiczna zajmująca się badaniem, objaśnianiem i interpretacją tekstu.

• Subiektywizm – w filozofii: stanowisko teoriopoznawcze, według którego przedmiot poznania nie istnieje obiektywnie, lecz jedynie w zależności od indywidualnych sposobów i warunków postrzegania właściwych danemu podmiotowi.

• Relatywizm – pogląd filozoficzny, w świetle którego wartości logiczno-poznawcze (prawda, fałsz), etyczne (dobro, zło) i estetyczne oraz związane z nimi normy i oceny mają charakter względny.

LITERATURA

• Na gruncie literatury swoje powodzenie postmodernizm zawdzięcza próbie scalenia wielu zjawisk artystycznych drugiej połowy XX wieku. Wcześniejsza literatura zastała z niemałym trudem uporządkowana i jako tako opisana za pomocą takich pojęć jak: awangarda, neoklasycyzm, surrealizm, nowa powieść, dramat absurdu itd.. Jednak już około roku 1960 rozpoczął się obszar niepokojącej pustki. Postrzegaliśmy literaturę ostatnich lat jako zbiór oderwanych od siebie zjawisk. Termin „postmodernizm” obiecywać mógł ich scalenie, a nawet uporządkowanie.

AMERYKAŃSKA DEBATA LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH

• Pojęcie postmodernizm pojawiło się najpierw w debacie literackiej, jak miała miejsce na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych.

• U progu lat sześćdziesiątych, po fazie eksperymentów i innowacji, literatura modernistyczna wkroczyła w stadium wyczerpania, co ówcześni krytycy literatury (liryk i eseista Charles Olson oraz krytycy Irwing Howe i Harry Levin) odnotowali za pomocą słowa „post-modern”. Krytycy ci postawili również tezę, że uwiąd literatury związany jest nie tyle z brakiem talentów, co raczej z „niekorzystnymi warunkami”, przez co rozumieli dokonujący się właśnie zwrot ku kulturze masowej i społeczeństwu konsumpcyjnemu. Podsumowaniem tej pierwszej fazy stał się esej Johna Bartha „Literatura wyczerpania” (1967), w którym autor stwierdza wyczerpanie przez literaturę światową dostępnych motywów i technik, wszystko co było do powiedzenia zostało powiedziane, jedyne co pozostało, to powtarzać samą siebie – kategorie nowości i oryginalności muszą zostać dołożone do lamusa,

• Za sprawą Leslie Fiedlera pojęcie postmodernizmu nabrało nowego znaczenia, a mianowicie oznaczało akceptację, afirmację, optymizm i pozytywność. Lesli Fiedler wskazywał na odwrót od przeszłości i skierowanie się ku przyszłości oraz wzywał do przekraczania granic i zasypywania przepaści. Podobne poglądy wygłaszała w swoich tekstach Susan Sontag. Szczególne miejsce w tej amerykańskiej debacie zajmuje Ihab Hassan, który jako dyrektor Center for the Humanities w Weslleyen Uniwersity organizował publiczne debaty z uczestnictwem znanych artystów i naukowców. Spośród wielu jego esejów na podkreślenie zasługuje ten z 1972, „Postmodernizm, z wyakcentowaniem budowy słowotwórczej terminu. W siedem lat później ogłosił Hassan listę wyznaczników postmodernizmu: nieokreśloność i fragmentaryczność, upadek norm i autorytetów, utrata „ja” i utrata „głębi”, nieprzedstawialność, ironia, hybrydyzacja (parodia, trawestacja, pastisz) i inne.

• W obrębie tej wczesnej debaty o postmodernizmie można wymienić nazwiska pisarzy, którzy tworzyli literaturę postmodernistyczną: Borys Vian, John Barth, Donald Bartheleme, William Bourroughs, Kurt Vonnegut, Richard Brautigan, Robert Cooper, Stanley Elkin, Thomas Pynchon. Natomiast na szczególną uwagę zasługują przede wszystkim John Barth („The Floating Opera” z 1956, „Koniec drogi” z 1958, „Bakunowy faktor” z 1960), Donald Bartheleme, i Thomas Pynchon („V” z 1963, „Gravitiy s Rainbow” z 1973).

WKŁAD FRANCUSKIEGO POSTMODERNIZMU

• W tym samym miej więcej czasie, kiedy w amerykańskiej dyskusji o literaturze modernizm przełamywał się w postmodernę, ukazały się we Francji, w kręgach strukturalizmu, pewne prace, które wkrótce zaważyły nad kształtem tak literackiej twórczości jak i jej krytyki. Należy tu wymienić przede wszystkim teksty Rolanda Barthesa oraz Michela Foucaulta, oba o śmierci autora, który nie jest już źródłem znaczeń w dziele literackim, lecz jego „funkcjonalną zasadą”. Francuski strukturalizm proponował przyjemność lektury w miejsce lewicowej powagi uznającej tylko metodyczne myślenie, zaangażowanie i walkę.

• Pod wpływem francuskiego poststrukturalizmu, zwłaszcza jego quasi-metafizycznej teorii tekstualności, nabiera postmodernizm lat siedemdziesiątych nowego oblicza. Kieruje się w stronę wyswobodzonego tekstu, gier językowych i zabaw ze znakiem, a przeciw realizmowi, reprezentacji, sensowi, podmiotowości i autorstwu.

• Jednym z ważniejszych wyznaczników postmodernizmu stanie się zniesienie granic między literaturą a jej krytyką i teorią, a nawet filozofią i nauką. Krytyka literacka, uwolniona od funkcji ferowania sądów, będzie odtąd rodzajem literatury. Literatura natomiast będzie włączała w swój obręb nie tylko krytyczno-teoretyczną samorefleksją, ale i śmiałą penetrację terenów zarezerwowanych dotąd dla filozofii i nauki. Splot teorii i praktyki literackiej zaowocuje w latach osiemdziesiątych nowego rodzaju powieścią – prawdziwym manifestem literackiego postmodernizmu. Powieść postmodernistyczna lat osiemdziesiątych zaoferuje szczególne połączenie wątków kryminalnych i sensacyjnych rodem z kultury masowej z wyrafinowaną dyskusją filozoficzną; uwikłana w gry intertekstualne będzie zarazem zagłębiała podstawy swej własnej struktury, przyjmując charakter labiryntu lub sieci, w których błąkają się bohaterowie, a wraz z nimi czytelnik. W skrajnym przypadku przybierze postać powieści-encyklopedii, w której poprzez narzucony odgórnie ścisły alfabetyczny porządek prześwituje całkowity chaos treści.

WYZNACZNIKI POWIEŚCI POSTMODERNISTYCZNEJ

• Nie odzwierciedla rzeczywistości, chociaż czasami udaje, że to robi, by poprzez wytworzenie iluzji realności usytuować się wobec niej jako fikcja spotęgowana.

• Tracąc odniesienie do rzeczywistości sytuuje się w obrębie językowych łańcuchów znaczeń eksploatując wszelkiego typu relacje między znakami, cytatami czy tekstami, prowadząc gry intertekstualne i zabawy słowne.

• Często przybiera pozór powieści historycznej, korzystając z materiałów z przeszłości, nigdy jednak taką nie jest, lecz określa się tak wobec historycznego materiału jak i gatunku literackiego jako ich parodia, a nade wszystko pastisz; jej odniesienia nie są „zaczepne”, nie idzie ani o krytykę, ani o poprawianie świata – lecz o kreowanie, na bazie przyjętego materiału, świata realnego.

• Świat ów przybiera często formę sieci, kłącza lub labiryntu po których wędrują powieściowi bohaterowie, pozbawieni końcowego celu jak i możliwości ogólniejszej, całościowej orientacji w terenie.

• Jest „powierzchniowa” i fragmentaryczna, odrzuca wszelkie metaporządki, akceptuje chaos; lubi przybierać formę encyklopedii, w której nie obowiązuje ani linearny porządek lektury, ani hierarchiczne uporządkowanie haseł i gdzie nie jest też możliwy do uchwycenia jakiś ukryty w „głębi” całościowy sens.

• Łamie wszelkie podziały, zwłaszcza ten na sztukę elitarną i popularną, łącząc wątki sensacyjne i awanturnicze z głębokimi rozważaniami natury filozoficznej lub naukowej.

• Podważa status autora jako organizatora całości i potencjalnego punktu odniesienia dla rozrzuconych fragmentów.

• Igra z czytelnikiem, wprowadzając do kreowanego przez siebie świata gier i zabaw językowych, czyniąc go bohaterem czytanej powieści.

• Zamierzenie zrównuje dyskurs literacki z dyskursem teoretycznym, język fabuły i narracji z metajęzykiem teorii, przez co zasypuje „przepaść” między literaturą a wiedzą o niej, między pisarzem a uczonym.

OPRACOWANIE II

• Termin o niejasnym i nie do końca zdefiniowanym znaczeniu, powstał na gruncie angloamerykańskim na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. Na gruncie anglojęzycznym określenie modern literature (literatura nowoczesna, współczesna) dotyczy literatury

• I połowy XX wieku, tworzonej przez wielkich nowatorów i eksperymentatorów w prozie i poezji, takich jak: Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, Thomas Stearns Eliot, William Faulkner, Ezra Pound, Thomas Mann. Literatura postmodernistyczna zatem to ta, która powstaje po nich, w II połowie XX wieku, zwłaszcza zaś w latach 60.- w okresie buntu przeciw społecznym autorytetom i narodzin kontrkultury.

• Twórcy postmodernistyczni głoszą, że literatura "wyczerpała się", wszystko bowiem już zostało w niej powiedziane i pokazane. Jeśli wobec tego nie można stworzyć niczego nowego i oryginalnego, należy z tej niemocy uczynić demonstrację i happening. Trzeba dokonać dekonstrukcji zastanych sensów i wartości (literackich, filozoficznych, estetycznych), a następnie uczynić je elementami gry z czytelnikiem.

• Podstawowe wyznaczniki literatury postmodernistycznej (za Janem Tomkowskim), to:

• Intertekstualność (tekst odsyła do innych tekstów poprzez cytaty, aluzje, zapożyczenia),

• Eklektyzm (w utworze koegzystują różne gatunki, style, elementy literatury wysokoartystycznej i popularnej)

• Demonstracyjna "literackość" dzieła (demaskowanie fikcjonalności anegdoty, odsłanianie pisarskiego warsztatu, autotematyzm),

• Traktowanie dzieła jako produktu nieskrępowanej wyobraźni artysty (stąd irracjonalizm, chaos, łamanie rozmaitych tabu),

• Traktowanie dzieła jako gry, zabawy z odbiorcą, efektu ludycznych działań twórcy).

• Teoretykami postmodernizmu są m.in. Jean-Francois Lyotard, Jacques Derrida, Michel Foucault.

• Do twórców literatury postmodernistycznej zalicza się takich pisarzy, jak: Umberto Eco, Italo Calvino, Thomas Pynchon, John Barth, a także pisarzy iberoamerykańskiego "realizmu magicznego" (realizm miesza się tu z magią) z Gabrielem Garcią Marquezem jako autorem Stu lat samotności na czele.

• Polscy krytycy literaccy z dużym sceptycyzmem oceniają zarówno sens i funkcjonalność samego terminu "postmodernizm", jak rodzime utwory zaliczane do tego nurtu. Czesław Miłosz za "pierwszą polską powieść postmodernistyczną" uznał Pannę Nikt Tomka Tryzny. Elementy postmodernizmu znaleźć można też w twórczości m.in. Teodora Parnickiego, Andrzeja Kuśniewicza, Manueli Gretkowskiej, Nataszy Goerke.

• Tomkowski Jan: Dwadzieścia lat z literaturą 1977-1996. Warszawa 1998.

• Pożegnanie boomu

  • W latach siedemdziesiątych wykształceni Polacy czytali coraz mniej beletrystyki, a coraz więcej literatury faktu- reportaży, pamiętników, dzienników, zbiorów eseistycznych. Jerzy Andrzejewski nie był wyjątkiem, gdy na łamach Literatury deklarował otwarcie swą niechęć do form powieściowych.

  • Ani proza europejska, ani tym bardziej krajowa nie budziły już wielkich emocji. W takich warunkach narodził się fenomen przywracający największym sceptykom wiarę w potęgę prozy fabularnej - do Polski nadciągnął latynoski boom.

  • Jego zapowiedzi obserwowaliśmy już w latach 60., gdy przełożono pierwsze cenne pozycje: Podróż do źródeł czasu Carpentiera, O bohaterach i grobach Sabato, a nieco później – Grę w klasy Cortazara.

  • "Powtórzę za Garcia Marquezem, że my wszyscy piszemy jedną powieść Ameryki Łacińskiej

  • - autorem rozdziału kolumbijskiego jest Garcia Marquez, kubańskiego- Carpentier, argentyńskiego- Cortazar itd. Na naszym kontynencie powieść jest nowym zjawiskiem, wiele rzeczy domaga się wyrażenia. Trudno mówić o indywidualnościach, ponieważ dokonała się fuzja: postaci ze Śmierci Artemia Cruz pojawiają się w Stu latach samotności, a w Terra nostra występują postaci ze Stu lat samotności, z Eksplozji w katedrze Carpentiera, z Trzech smutnych tygrysów Cabrera Infante, z Gry w klasy Cortazara. Ciągła intertekstualność jest jednym z wyróżników pisarstwa iberoamerykańskiego. (Carlos Fuentes- 1980)

  • Szczytowy okres boomu przypadł mniej więcej na połowę lat 70.

  • Trudno zaprzeczyć, że sprzyjały mu także władze. Bezcenny wówczas, reglamentowany papier, którego brakowało, np. na wydawnictwa katolickie czy wznowienia niewygodnych dla władzy książek, znajdował się nagle, gdy w grę wchodziło wydanie pisarza chilijskiego czy argentyńskiego. Latynosi byli zresztą na ogół bezpieczni.

  • Latynoski boom zaskoczył chyba najbardziej polskich pisarzy. Nigdy dotąd obiektem podobnego kultu czytelniczego nie stała się literatura egzotyczna i wcale niełatwa w odbiorze. Trudno ukryć, że kupując (a właściwie zdobywając) książki prozaików iberoamerykańskich, polski odbiorca manifestował jednocześnie swą nieufność wobec rodzimej literatury. Oblężona twierdza padła i wkrótce pojawili się naśladowcy Cortazara i Marqueza, zaroiło się od eseistów piszących pod Borgesa.

  • Około 1980 roku moda na Latynosów zaczęła wyraźnie słabnąć. Złożyło się na to kilka przyczyn:

    1. Wchodziło w życie nowe pokolenie czytelników, odkrywające na nowo polską literaturę emigracyjną, świat Kresów i zakazane książki drugiego obiegu.

    2. Przełożono większość pozycji należących do kanonu prozy iberoamerykańskiej.

    3. Powoli zaczęły się przerzedzać szeregi czołowych autorów boomu (Lima-1976, Carpentier, Cortazar, Borges, Onetti).

  • Dwadzieścia lat temu w Polsce ceniono wyżej autora Gry w klasy niż hermetycznego erudytę Borgesa. Po upływie ćwierćwiecza karta się odwróciła. Borges stał się wielkością bezdyskusyjną, uznawany jest za jednego z najwybitniejszych pisarzy mijającego stulecia, klasyka metaliteratury i prekursora postmodernizmu.

• Kuszące słowo- postmodernizm

  • Słowo "postmodernizm" istnieje już w języku polskim. Jedni odbierają je jako wyzwanie, inni widzą w nim zagrożenie, a jeszcze inni- obietnicę i nadzieję.

  • Etykietką "postmodernistyczny" opatrywane są dziś powieści i wiersze, filmy i spektakle, interpretacje dzieł sztuki, wywody filozoficzne, a nawet wykonania muzycznych arcydzieł.

  • Według najprostszej, nasuwającej się w pierwszej chwili interpretacji, "postmodernizm" to coś, co przychodzi wówczas, gdy kończy się modernizm. Niestety, prostota okazuje się w tym wypadku złudzeniem, a także źródłem poważnych komplikacji.

  • W polskiej humanistyce funkcjonuje właściwie tylko jeden sposób rozumienia modernizmu, zaproponowany przez Kazimierza Wykę w 1959 roku. Zdaniem badacza "modernizm" to pojęcie nieco odmienne (a także węższe) niż "Młoda Polska". Odnosi się ono głównie do literatury powstającej w ostatniej dekadzie XIX wieku i jej cech charakterystycznych (indywidualizm, spirytualizm, liryzm, zwrot ku metafizyce itd.). Precyzyjna definicja Wyki nie przez wszystkich została zaakceptowana i późniejsi historycy literatury często używali określeń "Młoda Polska" i "modernizm" nieomal zamiennie.

  • Jednak dla Amerykanów, którzy wnieśli największy wkład w upowszechnienie kontrowersyjnego terminu "postmodernizm" to coś zupełnie innego. Jeśli sztukę XX wieku przyzwyczailiśmy się obdarzać mianem "nowoczesnej", to postmodernizm jest w takim układzie "ponowoczesny". I właśnie po ten ostatni, niefortunnie brzmiący termin sięgają niektórzy polscy autorzy. "Postmodernistyczny"- brzmi kusząco i tajemniczo, "ponowoczesny"- dosyć ryzykownie, a nawet absurdalnie.

  • Tło filozoficzne dla postmodernizmu tworzą idee myślicieli takich, jak: Jacques Derrida, Jean-Francois Lyotard, Gilles Deleuze i Richard Rorty. Zakładają oni programowo brak definicji, otwarcie na rozmaite interpretacje, mnożenie sensów.

  • Postmodernizm niczego nie odrzucał, ale tez niczego nie starał się kontynuować. Obcy był mu zarówno bunt, jak i szacunek dla tradycji.

  • Okoliczności, w jakich powstawały pierwsze teksty postmodernistyczne- ich autorom towarzyszyła rozpaczliwa świadomość, iż wszystkie wielkie arcydzieła powieści XX wieku zostały już napisane. Rozterkę i nadzieję postmodernistycznego pisarza ilustrowały najlepiej tytuły esejów Johna Bartha: Literatura wyczerpania z 1967 roku oraz z 1980 szkic Postmodernizm - literatura odnowy.

  • Postmoderniści zbliżają się do kultury masowej, przekonani są o ludycznym charakterze sztuki. Dzieło sztuki okazywało się rodzajem gry z odbiorcą - gry o nieokreślonych, wciąż zmieniających się regułach.

  • Występując przeciw arbitralności, podważając kryteria kompozycji i opowiadając się za rezygnacją z selekcji, postmodernizm powoływał do życia dzieło - labirynt.

  • Warto zwrócić uwagę, że ta figura zrobiła w ostatnich latach niewiarygodną karierę. Dla Borgesa labiryntem jest przede wszystkim Biblioteka (rozumiana jako pozbawiony hierarchii zbiór wszystkich istniejących i potencjalnych książek).

  • Przedmiotem trwających ciągle sporów jest lista pisarzy postmodernistycznych. Za sprawą eseju Johna Bartha prekursorami "literatury wyczerpania" zostali: Borges, Beckett, Vladimir Nabokov (Prawdziwe życie Sebastiana Knighta).

  • Bardzo zróżnicowaną wewnętrznie, ale spójną na ogół całość tworzy postmodernizm amerykański. Tutaj dyskusje dotyczą jedynie poszczególnych nazwisk, a zwłaszcza dzieł.

  • Na czoło wysuwają się twórcy urodzeni w latach trzydziestych: John Barth, Donald Barthelme, Robert Coover, William Gadolis, Thomas Pynchon. Reprezentują oni postmodernizm w "najczystszej" postaci. Więcej kontrowersji budzi przynależność do postmodernizmu autorów takich, jak: Joseph Heller, Kurt Vonnegut, John Hawkes, a także Jerzy Kosiński.

  • Europejską "neoawangardę" tworzy krąg pisarzy elitarnych, konsekwentnie odchodzących od wszelkich powieściowych rygorów. Dyskusyjna jest pozycja Kundery.

  • Nowa moda dotarła do Polski ze znacznym opóźnieniem - w latach 80. terminu "postmodernizm" używano jedynie w odniesieniu do literatury obcej, głównie amerykańskiej.

  • W rozpowszechnieniu idei postmodernistycznych kluczową rolę odegrał wydawany na Śląsku kwartalnik literacki "FA-art." Drukowano tu nie tylko teksty Derridy, ale także szkice i recenzje Krzysztofa Uniłowskiego oraz spełniające rolę manifestów prace Cezarego Konrada Kędra.

  • "Dlaczego nie jestem postmodernistą? To oczywiste: bo wy jesteście postmodernistami. I jest was dużo, a ja nie lubię stadnego życia." (Cezary Konrad Kęder - 1996)

  • Uniłowski przejawy postmodernizmu dostrzegł już w utworach Gombrowicza, Parnickiego, Lema. Za właściwych reprezentantów kierunku uznał pisarzy znacznie młodszych - Krzysztofa Bieleckiego (Polowanie na postmodernistów), Marka Słyka, Bogdana Barana, Leopolda Buczkowskiego (Kąpiele w Lucca, Młody poeta w zamku).

  • W poezji czy dramacie brak jak dotąd dzieła, które spełniałoby rolę postmodernistycznego wzorca. Z uwagi na "kolażowy" charakter łączono z modnym kierunkiem niektóre książki Czesława Miłosza czy Adam Zagajewski.

  • Postmodernizm wywołuje pewien niepokój ze strony kół katolickich, z rezerwą obserwujących próbę stworzenia sztuki, za którą nie stoi świat wartości. Za dehumanizację Świata i społeczeństwa odpowiedzialna jest raczej cywilizacja konsumpcyjna i powiązana z nią kultura masowa. Elitarny mimo wszystko postmodernizm to intelektualna moda, która pewnego dnia ustąpi miejsca innym atrakcjom. A w humanistyce i literaturze - oprócz "dekonstrukcyjnego" bałaganu - pozostanie po niej pewien powiew świeżości i kilka arcydzieł.

dekonstrukcja

OPRACOWANIE I

SZKOŁA DEKONSTRUKCJI

• Dekonstrukcjonizm – literaturoznawcza orientacja ukształtowana przez badaczy amerykańskich zainspirowanych twórczością J. Derridy, któremu w głównej mierze zawdzięczają oni filozoficzne oraz operacyjno-analityczne podstawy swej refleksji krytycznej.

• Przez entuzjastów traktowany nawet jako szkołą tajemnej wiedzy o uniwersalnej mocy wyjaśniania lub jako niepowtarzalna okazja włączenia własnego krytycznego dyskursu w „wolną grę” sygnifikacji, wyzwoloną z naukowych rygorów ścisłości i racjonalności.

• Przez przeciwników uważany za rodzaj mafijnego stowarzyszenia badaczy dążących do opanowania dyscypliny albo również umysłów mniej krytycznych słuchaczy czy też za wyraz nieszkodliwego „derridadaizmu”. sekciarsko-ludyczna atmosfera

• Trzy fazy dekonstrukcjonizmu – okresy konstytuującego rozwoju, instytucjonalizacji i krytycznych przekształceń:

1. Inauguracja ruchu

   • 1966 – referat Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych wygłoszony przez Derridę

   • 1979 – antologia Dekonstruction and Criticism – teksty de Mana, Millera, Hartmana, Blooma, Derridy

   • 1979 – Paul de Man, Allegories of Reaching

   • obszerna antologia poststrukturalistycznych prac Textual Strategies

   • praca zbiorowa Martin Heidegger and the Question of Literature – konfrontacja Derridańskiego dekonstrukcjonizmu z Heideggerowskim projektem destrukcyjnej poetyki

2. Analityczna kodyfikacja oraz poważna krytyka

   • książki metakrytyczne

     • 1980 – prace Belsey I Lentricchii

     • 1981, 1982 – prace Cullera

     • 1982, 1983 – prace Norrisa

     • 1983 – praca Leitcha

     • 1984 – praca Goodhearta

   • prace Barbary Janson, Josepha Riddela, Jeffreya Mehlmana, Shoshany Felman, Rodolphe’a Gasché

3. Dążenie do rozszerzenia operacyjnego zasięgu oddziaływania/dekonstrukcjonizmu na nie spenetrowanych dotąd terenach wiedzy o literaturze; eksterioryzacja metod na obszary innych dyscyplin; konfrontacja głównych założeń z koncepcjami współczesnych teorii nauki, estetyki i teorii sztuki

   • czasopisma: „New Literary History”, „Critical Inguiry”, „Modern Language Notes”, „Diacritics”, “Glyph”, “Yale French Studies”, “Boundary”, “Sub-Stance”, “The Georgia Review”

   • śmierć P. de Mana I Eugenia Donato

• Dzieje dekonstrukcjonizmu świadczą o praktycznej instytucjonalizacji ruchu w ramach literaturoznawstwa.

• Krytyka:

• spowodowała nowe ujęcie wielu podstawowych zagadnień;

• wniosła inspirujące idee do typologii form i koncepcji formacji dyskursywnych;

• postawiła w nowy sposób kwestie podmiotowości i autobiograficzności;

• sproblematyzowała złożone relacje między literaturą a krytyką;

• zwróciła uwagę badaczy na konieczność krytycznej analizy procesów legitymizacji stosowanych metod i teorii, ich niestematyzowanych i nieuświadamianych założeń, które w istotnej mierze warunkują, a czasem wyraźnie determinują, kształt i znamiona przedmiotu poznania.

• Dekonstrukcjonizm można traktować jako eksperymentalną zmianę punktów widzenia, świadomie ekstrawagancki, wyrafinowany retorycznie, patetyczny w tonacji i skrajny we wnioskach sposób mówienia o kluczowych problemach badań literackich.

KRYTYKA JĘZYKA FILOZOFICZNEGO

• „Filozofia jest rodzajem pisarstwa” (Richard Rorty).

• Filozofowie piszą, lecz nie są skłonni uznać, by mogło to w decydującej mierze warunkować zakres i charakter ich działalności (Derrida).

• Dekonstrukcjoniści pokazują wzajemne związanie i zmienną hierarchię między filozofią a literaturą.

• Profesjonalny dyskurs filozofa cechuje przeświadczenie o neutralności medium i wiara w bezpośrednie odniesienie do tego, co jest poza wszystkimi reprezentacjami, naturalna dykcja literata zdaje się polegać na uznaniu poetyckiej „mowy innej” jako afilozoficznej i aintelektualnej.

• Wg Derridy myśl w zachodniej tradycji filozoficznej jest skonstruowana zawsze w terminach opozycji:

• bycia – nicości

• istoty – zjawiska

• wewnątrz – zewnątrz

• rzeczywistości – przedstawienia

• rzeczy – znaku

• dobra – zła

• prawdy – fałszu

• ducha – materii

• duszy – ciała

• życia – śmierci

• natury – kultury

• świadomości – nieświadomości

• bezpośredniego – zmediatyzowanego

• tożsamości – różnicy

• mowy – pisma

• znaczonego – znaczącego

itd.

charakter prymarny, charakter wtórny,

dodatni negatywny

• Wg Derridy powszechnie przyjęty model komunikacji ma charakter fonocentryczny – uprzywilejowujący głos kosztem pisma.

• Fonocentryczna opcja daje podstawę nastawieniu logocentrycznemu, polegającemu na wierze w samoobecność znaczenia, na uznaniu prymatu i uprzywilejowanego statusu rozumu, który zdaje się obywać bez pomocy języka w dociekaniu fundamentalnej prawdy.

DERRIDAŃSKA FILOZOFIA JĘZYKA

• Poglądy Derridy zawsze wyprowadzane były w toku destrukcyjnej analizy dominujących stanowisk.

• główny element jego stanowiska: o języku jako o systemie różnic, o niezdeterminowaniu znaczenia, o nieuniknienie figuralnym charakterze języka – zawarte są w krytycznych rozstrząsaniach tekstów de Saussure’a, Austina i nawiązaniach do myśli Hegla, Heideggera i Nietzschego

• F. de Saussure:

• język to system znaków

• znaki są arbitralne i diakrytyczne

• w języku istnieją tylko różnice bez składników pozytywnych

• pismo – zewnętrzne uzupełnienie

• Derrida – jeśli nawet pismo jest określane tylko przez cechy tradycyjnie mu przypisywane, to mowę można uznać za pewną formę pisania.

• Argumentacja Derridy zmierza do:

• ujawnienia sprzeczności między radykalnymi implikacjami koncepcji języka jako systemu różnic a równoczesną afirmacją „logocentryzmu” w koncepcji znaku

• ukazania szczególnej logiki rządzącej nierozstrzygalną grą między tymi ujęciami na przykładzie opozycji mowa ↔ pismo

• pewnego rodzaju rozwiązania czy stematyzowania tych sprzeczności dzięki powtarzaniu na poziomie metateoretycznym owego tryby postępowania, który ma prowadzić do gramatologii jako nauki o piśmie i tekstualności w ich najogólniejszych znaczeniach

• Austin, How to Do Things with Words

• wykorzystanie do wyjaśnienia kwestii znaczenia wypowiedzi przez analizę systemu aktów mowy

• Argumentacja Derridy zmierza do wykazania, że:

• jeśli warunkiem znaczenia jest spełnienie konwencjonalnej, powtarzalnej procedury, to „imitacyjność” nie jest zjawiskiem pochodnym w stosunku do „oryginalnej” wypowiedzi, lecz odwrotnie – stanowi jej warunek możliwy

• iterabilność – generalny warunek inteligibilności

• skoro znaczenia i illokucyjna moc wypowiedzi zależy w istotnej mierze od kontekstu i jego rozpoznania, to teoria aktów mowy powinna być zdolna do przewidzenia i specyfikacji każdej ewentualnej cechy kontekstu, która mogłaby wpłynąć na powodzenie danej wypowiedzi

• Propozycja ujęcia znaczenia jako „nieskończonej implikacji”, rozumianej jako proces dyseminacji.

DEKONSTRUKCJA JAKO METODA

• Dekonstrukcja = rozbiórka

• Dekonstrukcjonizm – rygorystyczna w założeniu analityka tekstualności. Technika rozwarstwiania tekstu w celu wydobycia z powrotem na powierzchnię tego, co zawsze już wpisane było w jego teksturę.

• Operacyjne kategorie – różnia, archi-pisanie, ślad, dyseminacja i inne – nie mogą być dostrzeżone przez piszącego.

• Echa heremenutycznej dewizy: „lepiej rozumieć autora niż on sam siebie rozumiał”.

• Różnia – prymarna aktywność czasoprzestrzennego różnicowania, „gra wytwarzająca różnice”.

Pantekstualizm

• „Nic nie ma poza tekstem” (Derrida)

  1. tekst nie ma poza sobą żadnej podstawy, wszystkie odniesienia zewnętrzne są iluzjami retorycznych strategii języka

  2. tekst nie ma granic, a tekstualność w najogólniejszym znaczeniu jest właściwa sposobowi istnienia tego, co rzeczywiste

• Dyseminacja – rozsadzanie sensu.

• Suplementacja – zaszczepianie sensu.

• Dekonstrukcjonizm nie wypracował własnej teorii intertekstualności (z wyjątkiem koncepcji Harolda Blooma).

NEGATYWNA POETYKA LEKTURY

• Każde odczytanie jest nieodczytaniem (misreading).

• Culler – mogą istnieć różne „poprawne” odczytania (a nie są one nigdy identyczne).

• Tekst nie jest już widziany ani jako punkt zbiegu nadawczych praktyk i wytwórczych reguł, ani jako punkt wyjścia czytelniczego doświadczenia i istniejących konwencji rozumienia. Jawi się jako punkt przecięcia heterogenicznych dyskursów, rozszczepiony aporetyczną logiką ich związku.

• Opozycja tekst – interpretacja przekształcona w relację między nieczytelnością a nieodczytaniem (błędnymi interpretacjami) oraz tekstem jako narracją o innych sposobach jego lektury.

PRÓBA CHARAKTERYSTYKI

• Dekonstrukcja – sposób postępowania oparty na przeświadczeniu, że jedyną ucieczką z naszej radykalnej czasowości istnienia jest zawieszenie dialektycznego ruchu między enporią a aporią dzięki pewnego rodzaju ataraksji czy zawieszonej niewiedzy.

• Dekonstrukcjonizm – zespół metodologicznych oraz teoretycznoliterackich poglądów na sposób istnienia, budowę i własności dzieła literackiego, a pochodnie wszystkich obiektów semiotycznych i tekstów kulturowych.

• Nazwa – z filozoficzno-metodologicznego pojęcia dekonstrukcji, charakteryzowanego przez Derridę jako określenie swoistej, dwuaspektowej analizy tekstualnej, zmierzającej do:

• rozwarstwienia semiotyczno-językowej budowy tekstu celem zlokalizowania takich słowno-znaczeniowych elementów (zwanych „nierozstrzygalnikami”), które nie tylko opierają się hierarchiczno-binarnemu porządkowi powierzchniowej organizacji, lecz w istocie go dezorganizują;

• ukazania „faktycznej” budowy tekstu przez wykazanie, że pozornie owe marginalne elementy mają charakter kluczowy, logicznie prymarny; w rzeczywistości rządzą „od wewnątrz” dyskursywnymi opozycjami.

• Dekonstrukcjonizm – metoda stosowana do analizy tekstów i poetyk, teorii literackich i językoznawczych oraz koncepcji i systemów filozoficznych.

OPRACOWANIE II

Dekonstrukcja – wiąże się ściśle z filozofią Jasquesa Derridy,	Łączy je niewiara w powstrzymanie nieskończonego ruchu znaczeń – w tekście i świecie, oraz zwątpienie w istnienie „monadycznych totalności”.
Dekonstrukcjonizm jest to zinstytucjonalizowany zespół praktyk.

• W 1-szej połowie lat 70. – wybuchł skandal, informacje, rozmowy i dane przechowywane w ambasadzie w Moskwie przedostawały się do wiedzy publicznej, okazało się iż winnym tego zaniechania był sam budynek – ściany nośne, które miały chronić owe dokumenty, przepuszczały rozmowy i właśnie w tym kontekście po raz pierwszy pojawia się dekonstrukcja – należało zdekonstruować ambasadę.

• Filozofię Derridy, jak proponuje M.P. Markowski, można streścić w odniesieniu do trzech kontekstów

• Antymetafizycznego – krytyka ta była traktowana, jako krytyka filozofii w ogóle, Derrida nie był pionierem w tym temacie, podobne podejście cechowało Nietzschego oraz Heideggera i właśnie od niego pochodzi większość zarzutów Derridy wobec Metafizyki obecności.

• METAFIZYKA OBECNOŚCI:

• opiera się na teoriach systemowych, które pacyfikują bycie, działanie się, sprowadzając bycie do bytu

• cechuje się podporządkowaniem wszystkiego logosowi (rozum i język) – w tym kontekście pojawia się pojęcie, logocentryzmu, czyli myślenie podporządkowujące wszystko Rozumowi, narzucającego swój dyktat temu, co inne, czyniąc z niego nieodmiennie To samo. Odnosi się to również do nazywania, które unicestwia możliwość zdarzania. D. uznaje ją za tradycję represyjną, która systematyzuje – szufladkuje, czyli stosuje tzw. „przemoc rubryczek”

• W późniejszych pracach dodaje pojęcie fallogocentryzmu odnoszące się do dominacji białych heteroseksualnych mężczyzn.

• Tradycję metafizyczną charakteryzuje postępująca pycha podmiotu, który poprzez podporządkowanie chciał opanować świat, łączy się to z pojęciem vorstellung – przed się stawianie, stawianie świata przed podmiotem, czyli podporządkowanie wszystkiego prymatowi Obecności – to, co jest, jest zawsze obecne – bezpośrednio dane w swej obecności przedstawiającemu podmiotowi, tworzenie reprezentacji w umyśle równa się próbie zapanowania podmiotu nad światem, przekonaniem, że sam jest w stanie postawić przed sobą prawdę.

• Derrida, pokazuje, że Obecność, jako dominująca kategoria filozoficzna jest iluzją, nic nie jest obecne całkowicie wobec samego siebie i poznającego, ale podlega prawu różni, czasowemu odwlekaniu i antycypacji – odnosi się to do filozofów takich jak Heraklit, Bergson czy Levinas – wskazujących na zmienność rzeczywistości. Stara się on wypracować taką analizę, która sprosta wymogą rozumu i ukaże ograniczenia logocentryzmu i filozofii przedstawienia

• Analiza dekonstrukcyjna, zmierza do wykazania w tekstach filozoficznych aporii, wynikających z jednoznacznych opozycji (rozum – nierozum, wnętrze - zewnętrze, substancja – przypadłości, duch – litera, model – kopia itd.) .

• Takiemu myśleniu D. przeciwstawia myślenie quasi- transcendentalne gdzie

• coś jest o tyle sobą, o ile jednocześnie siebie zdradza, warunek jego możliwości jest jednocześnie warunkiem jego niemożliwości,

• tożsamość jest możliwa za cenę wpisanej w nią inności. Coś jest o tyle sobą o ile się od czegoś różni – na zasadzie różnicy wpisanej w strukturę czegoś lub kogoś – taki proces ustalania tożsamości uniemożliwia jej zamknięcie

• Gest ma sens poprzez powtórzenie, które jednak nigdy nie jest dokładnym powtórzeniem, co wynika z nowych kontekstów i okoliczności.

• Ekspansja metodologii i technik badawczych jest w dużej mierze wynikiem działalności Paula de Mana. Jeden z badaczy zainteresowanych jego postacią i dekonstrukcją opisuje jego sylwetkę, odkrył, iż de Man pisał niemieckie teksty antysemickie (2-3 artykuły), stały się one podstawą do pytania o relacje między wymiarem etycznym a skrupulatnością badań. Po raz pierwszy postawione pytanie o etyczny wymiar badań humanistyczny.

• problem neutralności – jaki może być rodzaj relacji między wyznawaniem wartości moralnych a daną praktyką.

• Derrida pisze w swoim szkicu o P. de Manie właśnie o tym konflikcie między jego dokonaniami, a tymi artykułami, zastanawia się nad relacją między nimi. !!!

• Dekonstrukcja skierowana jest na to, co unikatowe, zarazem sama również ma być unikatowa i dostosować się do specyfiki tego, co bada. Derridzie zależało, aby nie powstała z niej metoda, w praktyce jednak przyjęła postać pewnej metody, wynik takiej analizy był zazwyczaj podobny.

• Dekonstrukcja w czysto opisowym znaczeniu to analiza, która ma wykrywać niedostrzegalną organizację i logikę tekstu, oraz rozbiórka. Poddać jakąś wypowiedź dekonstrukcji to ukazać, jak podważa ona tę właśnie filozofię, którą głosi, lub te hierarchiczne przeciwstawienia, na których się opiera, wskazując w tekście zabiegi retoryczne leżące u podłoża jego rzekomego rozumowania, kluczowego pojęcia czy przesłanki. zdekonstruować jakąś opozycję, taką jak obecność/nieobecność, mowa/pismo, filozofia/literatura, dosłowność/metaforyczność, centralne/marginalne, to nie zburzyć ją, ale rozłożyć ją i przemieścić, usytuować ją inaczej. Schematycznie rzecz biorąc, wiąże się to z kilkoma dającymi się wyodrębnić posunięciami:

  1. wykazuje się, że jest to opozycja narzucona przez metafizykę i ideologię,

• wydobywając na jaw leżące u jej podłoża presupozycje i rolę, jaką gra w systemie wartości metafizycznych, oraz

• ukazując, jak zostaje ona unieważniona w tekstach, które ją głoszą i na niej się opierają.

  1. zachowuje się tę opozycję,

• posługując się nią w rozumowaniu (określenia specyfiki mowy i pisma czy literatury i filozofii to nie błędy, od których należy się odżegnać, lecz nieodzowne zaplecze, które wykorzystuje się w rozumowaniu) oraz

• przywracając ją po dokonaniu pewnego odwrócenia nadającego jej inny status i znaczenie. Gdy mowę i pismo rozróżnia się jako dwie wersje uogólnionego prapisma, opozycja ta nie niesie takich samych implikacji jak wtedy, gdy pismo uważa się za techniczną i niedoskonałą reprezentację mowy.

• Dekonstrukcjonizm jako metoda wyróżnia się przez uprzywilejowanie relacji między badaniami literackimi a filozofią.

• Rorty zwraca uwagę na to, iż filozofię należy rozumieć, jako rodzaj pisarstwa. Filozofia marginalizuje czy też ignoruje własne retoryczne strategie, a filozofowie uważali, że kluczowe pojęcia, jakimi się posługiwali były neutralne. Nie należy jednak wnosić, że dla dekonstrukcji literatura jest jakimś uprzywilejowanym czy wyższym sposobem wypowiedzi. Derrida zauważa, że propozycja Valery'ego, by traktować filozofię, jako gatunek literacki, stanowi znakomitą strategię, ale jeśli nie będzie stosowana, jako środek strategiczny, doprowadzi nas koliście z powrotem do "miejsca, z którego wyszliśmy" (Marges, s. 350).

• „Biała mitologia” Derridy pokazuje konsekwencje użycia siatki metafor pojęć, która sama generuje inne przedmioty i utrudnia dojście do przedmiotu.

• r. 95 – tom 8 Historii od formalizmu do poststrukturalizmu – szkic Rorty’ego komentuje dokonania Derridy oraz badaczy, którzy zajmują się literaturą. Zwraca uwagę na chwyty dekonstrukcji, która w praktyce polega na znalezieniu takiego sposobu, w którym przypadkowe zdania same w sobie kwestionują to, o czym mówią – zdradza nas sam dyskurs, którym się posługujemy – odwoływał się przy tym do automatyzmu. Ironie jest zakwestionowaniem wprost wypowiedzianego znaczenia – jest często wykorzystywana przez dekonstrukcjonistów.

• Dekonstrukcje mają głównie charakter punktowy, skupiają się na pewnych aspektach tekstu, gdzie w niepokaźnych fragmentach ukrywa się osobliwa logika organizacji tekstu.

• Subiektywna arbitralność – uwyraźnienie takie może być odkrywcze, ale poprzez wykorzystanie takich fragmentów łatwo można popaść w radykalizację pewnych treści.

• Sztuka parafrazy – pomijanie niegramatycznych lapsusów, tego czego nie rozumiemy.

• Nie wszystkie teksty są zintegrowaną kompletną całością, wiele z nich jest fragmentarycznych, niekongluencyjnych, bądź zbudowanych na sprzecznościach, i właśne to teksty starają się ukryć.

• Dewizy:

• Nie ma tekstu samego w sobie – konsekwencja kantowskiej estetyki i filozofii – koncepcja dzieła, jako autotelicznej całości, która jest odizolowana z hermeneutycznych reguł, które nie dają się sprowadzić do zewnętrznej płaszczyzny. Literackość – cechy – esencjalna definicja dzieła sztuki, które traktowano, jako przedmiot oderwany od swojego kontekstu powstania, jest to ekstrapolacja pewnych tendencji, ale nigdy nie traktowano dzieła aż tak rygorystycznie – porzuciwszy to co niezmienne literatura ma twardy rdzeń, charakter transhistoryczny, transprzestrzenny

• Literatura według dekonstrukcjonistów jest nieustannym dialogiem, przez to, że przejawia się w literaturze wszystko to, co w rzeczywistości, jest, więc uprzywilejowanym miejscem refleksji nad tym, co wydarza się w świecie. Zasób kontekstów danego tekstu jest nieograniczony, zatem nie można wyczerpać jego znaczenia, a co za tym idzie interpretacja zawsze będzie niedokończona.

• Dekonstrukcja hierarchicznej opozycji nie pociąga za sobą zmian w literaturoznawstwie ani do nich nie zmusza, może wszakże mieć znaczny wpływ na poczynania badaczy. Z zakwestionowania tych opozycji filozoficznych, na których nieuchronnie opierała się myśl krytyczna, rodzą się zwłaszcza pewne zagadnienia teoretyczne, które krytycy muszą albo zignorować, albo podjąć. Zachwiewając hierarchiczne relacje leżące u podstaw pojęć i metod badań literackich, dekonstrukcja uniemożliwia przyjmowanie ich jako oczywistych i traktowanie jako instrumentów, na których można polegać. Kategorie krytyczne to nie po prostu narzędzia, którymi należy się posługiwać w tworzeniu trafnych interpretacji, lecz problemy, które trzeba zbadać we wzajemnym oddziaływaniu tekstu i pojęcia. Dlatego też m.in. badania literackie wydają się obecnie tak teoretyczne: chętniej zajmują się wpływem, jaki wywierają na kategorie krytyczne dzieła analizowane przy użyciu tych właśnie kategorii.

• W dekonstrukcji zwraca się uwagę na to, co marginalne. Derrida zajmuje się takimi elementami dzieł czy zbioru dzieł, które poprzedni krytycy uznali za nieistotne. Wskazując, że zepchnięcie określonych elementów na margines było warunkiem ustanowienia hierarchii, które inaczej mogłyby one zachwiać, podejmuje się zarazem polemikę z poprzednimi odczytaniami, które oddzielając w jakimś tekście elementy istotne od marginesowych, nadały mu pewną jednoznaczność, obalaną wszakże przez owe elementy uważane za marginesowe.

• dekonstrukcja oddziałuje na badania literackie dlatego, że jako głośny ruch teoretyczny w humanistyce wpływa na nasze pojmowanie natury badań krytycznych i ich właściwych celów. Jeśli uznajemy dekonstrukcję za naczelną formę poststrukturalizmu i tym samym przeciwstawiamy ją strukturalizmowi, możemy dojść do wniosków, jakie przedstawia w zarysie J. Hillis Miller w artykule cytowanym we Wstępie; dekonstrukcja przychodzi w ślad za strukturalizmem, aby zniweczyć jego przedsięwzięcia systemowe. Naukowe ambicje strukturalistów zostają zdemaskowane jako niemożliwe do spełnienia mrzonki przez analizy dekonstrukcyjne, kwestionujące binarne opozycje, z których pomocą strukturaliści opisują wytwory kultury i zapanowują nad nimi. Dekonstrukcja rozwiewa ich "wiarę w rozum", ujawniając zadziwiającą irracjonalność tekstów i ich zdolność do podważania bądź obalania każdego systemu czy stanowiska, jakich mają rzekomo być świadectwem. Ukazuje ona zatem, że niemożliwa jest jakakolwiek nauka o literaturze czy nauka o wypowiedzi i odsyła badania literackie z powrotem do zadań interpretacyjnych. Zamiast posługiwać się dziełami literackimi do tworzenia np. poetyki narracji, badacz będzie badał poszczególne powieści, aby się przekonać, jak opierają się one logice narracji lub ją obalają. Humanistykę, którą strukturaliści próbowali objąć szerokimi projektami systemowymi, skłania się teraz do powrotu do uważnego czytania [close reading], do "pieczołowitego wydobywania ścierających się w tekście sił signifikacji".

• Możliwości odczytania – pisze de Man – nie można nigdy przyjmować jako czegoś oczywistego. Jest to pewien akt zrozumienia, którego nie da się nigdy zaobserwować, ani też w żaden sposób z góry określić czy zweryfikować.

• Dzieło nie przynosi "żadnego transcendentalnego poznania, intuicji czy wiedzy", które mogłyby służyć jako niezawodna podstawa jakiejś nauki (Blindness and Insight, s. 107). doświadczenie czytelnika, które dla wychodzącej od niego krytyki odbioru musi funkcjonować jako coś, co jest dane, okazuje się nie czymś danym, lecz konstruktem – wytworem tych właśnie sił i czynników, które miało pomóc objaśnić.

OPRACOWANIE III

Różnica między dekonstrukcją a dekonstrukcjonizmem

• Jeden ze znaczących kierunków w badaniach literackich. Dekonstrukcja wiążę się ściśle z filozofią francuskiego filozofa Jacques`a Deriidy, dekonstrukcjonizm natomiast to kierunek w badaniach literackich, najżywiej rozwijający się w USA na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, nazywany także „szkoła z Yale”

• Do najwybitniejszych przedstawicieli dekonstrukcjonizmu zaliczyć należy Josepha Millera, Barbarę Johnson,etc.

Źródła dekonstrukcji

• Źródła dekonstrukcji są wielostronne, choć należy wymienić przede wszystkim trzy krytyki, które zaważyły zarówno na Derridowskiej jak i Millerowskiej filozofii literatury: F. Nietzschego, Sigmunda Freuda oraz Martina Heideggera

• Tym, co łączy dekonstrukcję i dekonstrukcjonizm, jest niewątpliwie niewiar w powstrzymanie nieskończonego ruchu znaczeń, zarówno w tekście czytanym, jak i w świecie oraz zwątpienie w istnienie monadycznych totalności

• Jeśli dekonsturkcjonizm można nazwać szkołą krytycznej lektury opartej na ujawnianiu retorycznych mechanizmów języka unieważniających spójne znacznie danego tekstu, to dekonstrukcję aktem czytania, który pozwala przemawiać temu, co inne

• Dekonstrukcja jako filozofia przyświadczają temu, co zdarza się w świecie, a więc także w literaturze.

Anatomia dekonstrukcji

• Filozofia Derridy) czyli dekonstrukcja) nie jest łatwa do streszczenia choć być może pożyteczna wyda się taka oto próba opisująca trzy główne jej konteksty:

  • Antymetafizyczny

  • Etyczny

  • Literacki

Dekonstrukcja

• jest radykalizacją filozofii Heideggera, próbą ponownego przemyślenia zachodniej filozofii poza zasięgiem metafizyki, to znaczy filozofii, która stara się wszystko podporządkować ontologii odpowiadającej na pytanie: co to jest?

• Z Derridą wiąże się pojęcie Logocentryzmu

• Wg Derridy, jest to zbiór metafizycznych przeświadczeń, wedle których istnieje określone, w pełni obecne źródło sensu( logos), podporządkowujące sobie i wyznaczające wszystkie pochodne znaczenia, określone jako wtórne i zależne. I tak: pismo jako wtórny zapis mowy jest podporządkowane żywemu słowu, ciało jako materialna powłoka znajduje swe uzasadnienie jedynie w żywym logosie duszy, zaś przygodna przemijalność ludzkiego życia uznać musi wyższość wiecznej teraźniejszości zbawienia.

• Od czasów platona przez Augustyna do Husserla w tradycji logocentrycznej żywa, niezakłócona obecność logosu( Idei, Boga, Świadomości) dominuje nad tym, co wtórne, przygodne i przypadkowe( pismo, ciało, egzystencja)

• Z Derridą wiąże się także Differance- niemożliwy do dokładnego przełożenia na język polski termin Derridy oznaczający mechanizm wytwarzania znaczeń w systemie języka i w rzeczywistości, uniemożliwiający likwidację ich zróżnicowania. Derrida przyjmuje tezę de Saussure`a o nieistnieniu w systemie językowym elementów całkowicie pozytywnych, wyłączonych spod prawa różnicy, i rozszerza ją do rangi tezy ontologicznej. Differance to quasi-transcendentalne źródło wszystkich różnic.

• Pojęcie aporia-(pozbawiony drogi), w filozofii greckiej brak rozstrzygnięcia w sporze ze względu na równowagę argumentów. W klasycznej retoryce-figura mowy oznaczająca wątpienie lub niezdecydowanie mówcy( klasyczny przykład to : „być albo nie być” Hamleta). W dekonstrukcji Derridy sytuacja nierozstrzygalna powstająca wówczas, gdy warunek możliwości czegoś jest jednocześnie warunkiem jego niemożliwości.

• Quasi-transcendenatlia- co oznacza, że ktoś jest o tyle sobą, o ile jednocześnie siebie zdradza, warunek jego możliwości jest jednocześnie warunkiem jego niemożliwości, tożsamość jest możliwa jedynie za cenę wpisanej w nią inności. Cos jest sobą tylko o tyle, o ile się od czegoś innego różnię.

• Derrida problematyzuje Inność, wskazując jej dwuznaczny charakter: inny jest najbardziej nieuchwytny i nieoswajalny, a z drugiej strony to on właśnie mi się narzuca, oczekując ode mnie odpowiedzi. Inność wpisana jest w strukturę Tożsamości jako jej elementarny warunek możliwości

• Dla Derridy literatura posiada dwa znaczenia. Po pierwsze, jest to przestrzeń, w której dochodzi do tematyzacji paradoksu dekonstrukcji: z jednej strony każde dzieło literackie jest zdarzeniem absolutnie jednostkowym i niepowtarzalnym, z drugiej wpisuje się w ramy instytucjonalne, pozbawiające go tej wyjątkowości.

• Literatura bowiem to idom dzieła, określający jego osobliwość, jak instytucja, czyli zbiór określających go konwencji powstałych dzięki powtarzaniu.

• Derrida traktuje tekst jako zdarzenie, zwracając uwagę na jego podpis, sygnaturę.

• Literatura nie posiada żadnej trwałej i niezmiennej istoty, gdyż każdemu tekstowi możemy przypisać literackość zależnie od kontekstu, w którym go umieścimy. Nie istnieją esencje, lecz tylko zmienne konteksty ich użycia

• Trzy zarzuty wobec dekonstrukcji to: Jej niszczący charakter, jej negatywność oraz hermetyczność

Inwencja

• Zarzut pierwszy brzmi następująco: dekonstrukcja to destrukcja. Derrida nie używa słowa „dekonstrukcja” w takim potocznym, negatywnym znaczeniu, lecz dokładnie taj jak Heidegger

• Jeśli więc dekonstrukcja jest rozbiórką, bo nie rozbiera ona ani sensu, ani człowieka, lecz to, co w tekstach literackich; w pewnej tradycji-powiada się o sensie i człowieku.

• Nowemu wymiarowi tradycji dekonstrukcja podporządkowana jest inwencji: wynajdywaniem form, konwencji, zdarzeń, aktów mowy, sposobów myślenia, strategii lektury. Inwencja dla Deriidy jest jednoznaczna z dekonstrukcją, jest w oczywisty sposób podzielona

• Idiom/instytucja-wg Derridy, dwa uzupełniające się bieguny każdego doświadczenia, w tym doświadczenia literackiego. Idiom wskazuje na zdarzeniowy i jednostkowy charakter dzieła literackiego, instytucja zaś na jego konwencjonalność. Idiom i instytucja dopełniają się wzajemnie: dzieło całkowicie idiomatyczne byłoby niezrozumiałe, dzieło całkowicie zinstytucjonalizowane-pozbawione oryginalności.

Afirmacja

• Drugi zarzut brzmi następująco: dekonstrukcja jest negacją

• W innej postaci brzmi: dekonstrukcja jest ze swej natury nihilistyczna

• Oznaczać by to miało, że efektem zniszczenia podmiotu, sensu, historii jest poznawczy nihilizm, prowadzący do stwierdzenia, że nie istnieje obiektywna prawda, że interpretatorowi wszystko wolno i nie musi się przejmować rzeczywistością, lecz może do woli ją przekształcać wedle własnego uznania

• Derrida podkreśla, ze dekonstrukcja jest gestem afirmatywnym, tzn. pozwala manifestować klęski, radość oraz umożliwia pojawienie się tego co nowe.

• Przez afirmację należy tu rozumieć zgodę na pojawienie się zdarzenia, które jak to zdarzanie nie wpisuje się w już istniejący program, nie potwierdza oswojonych kontekstów, lecz rozrywa je, wystawiając nas na ryzyko rozumienia

• Afirmacja to wypowiedziane „tak”, które umożliwia wszelkie porozumienie i umożliwia wszelką relację między ludźmi, którzy nie będą mogli do siebie mówić, jeśli nie założą wzajemnego przyzwolenia

• Owo „tak” znak bezwarunkowej afirmacji, jest warunkiem wszelkiej wypowiedz adresowanej do kogoś innego, jest znakiem obietnicy, na mocy której będziemy mówili do kogoś innego i o kimś innym.

• Owo „tak” sprawia, ze tą relacją rządzi prawo obietnicy, ze ktoś inny już czeka na mnie, ze mnie wywołuje z pustki, ze zanim zaczną mówić, zostałem już wezwany do mówienia przez kogoś.

Transcendencja

• Trzeci zarzut: dekonstrukcja wszystko sprowadza do tekstu

• A wszystko sprowadza się do stwierdzenia: „poza-tekst nie istnieje”. W perspektywie literackiej oznacza ono tyle, że nie istnieje żadne słowo lub zdanie, które można by umieścić poza jakimkolwiek kontekstem i w ten sposób utrwalić jego sens. Innymi słowy, zawsze istnieje możliwość rekontekstualizacji słowa, zdania lub tekstu, która zmieni ich znaczenie.

• Dekonstrukcja okazuje się pochwałą doskonałej immanencji.

• Derrida mówi o świecie jako o tekście, to mówi także, że człowiek nie może się w jego granicach zamknąć, gdyż jego przeznaczeniem jest nieustanne rozrywanie granicy naszego doświadczenia

• Derrida mówi, że tekst i świat wcale się nie wykluczają, albowiem tekst to umowna nazwa dla rzeczywistości, której nie sposób doświadczyć wprost, bez pośrednictwa interpretacji. Po drugie interpretacja owa ma charakter odniesienia do czegoś innego niż ona sama, niż jej podmiot, że między nami a światem rozpościera się różnica, której nie sposób pozbyć.

• Zakłada się konieczność interpretacji

Poglądy Pola de Man

• Wg sformułowania Paula de Mana, dekonstrukcja to możliwość zakwestionowania znaczenia danego tekstu za pomocą elementów pochodzących z tego samego tekstu. Wg innej definicji, to ujawnianie momentów „niezbieżności” między znaczeniem gramatycznym a retorycznym. Retoryka w sposób radykalny zawiesza logikę

• Jej głównym celem jest wykazanie nieusuwalnego napięcia miedzy znaczeniem przyjmowanym przez autora a znaczeniem powstałym Dzięki grze tropów i figur retorycznych, między konstatywnym(stwierdzającym) a performatywnym(aktywnym) użyciem języka

• Wiążemy z nim pojęcie Alegorii-wypowiedź, w której na dosłownym znaczeniu słów lub obrazów nadbudowane jest znaczenie dodatkowe. W tak szerokim rozumieniu alegoria może być traktowana jako synonim wszelkiej wypowiedzi wieloznacznej, domagającej się podwójnej lektury: na poziomie dosłownym i poziomie przenośnym

• Paul de Man pokazuje, iż alegoria jest znakiem wewnętrznie rozpołowionym, uniemożliwiającym przejście od znaków do świata pozaznakowego. Stąd rozumienie alegorii jako mechanizmu retorycznego ukazującego niemożliwość scalenia znaczenia na poziomie samego tekstu

• Zwrócił także uwagę na „niedoczytanie- Misreading- błędne odczytanie”- termin wprowadzony przez Harolda Blooma na określenie rewizjonistycznej, twórczej lektury uprawnionej przez mocnego poetę. Paul de Man mówi, że błędne odczytanie tekstu polega, wg niego, na pomieszaniu porządku języka i porządku poznania oraz nieuzasadnionym zaufaniu do języka, nad którym nikt nie może sprawować absolutnej kontroli.

• Jeśli chodzi o ironię to mówi że jest alegorią. Opiera się na całkowicie konwencjonalnym związku pomiędzy znaczeniem dosłownym i przenośnym, to ironia ciągle przerywa tę spójność, komplikując relację pomiędzy poziomami znaczeń. Ironia jest tropem, który stawia pod znakiem zapytania możliwość rozumienia, opowiadania, a także formułowania definicji.

• Ironie jest czymś w rodzaju negatywnej siły języka, która uniemożliwia kontrolę nad znaczeniami tekstu.

• Kategorią wprowadzoną przez Mana jest materialność języka

• Wg Mana język składa się z dwóch warstw. Pierwsza to całkowicie niezależna, przypadkowe i arbitralne dźwięki i litery, które nie posiadają żadnego sensu. Na tą warstwę nałożona jest warstwa tropów i figur, Dzięki której możliwe jest tworzenie znaczeń. Proces nakładania jest arbitralny, konwencjonalny i mechaniczny. Z jednej strony mamy bezsensowne i chaotyczne zamieszanie dźwięków i liter, czyli materię języka, z drugiej-tropy i figury, umożliwiające porozumiewanie się oraz tworzenie różnych efektów językowych i nadające kształt semantyczny.