Wiersze filomackie stanowią pierwszy etap Mickiewiczowskiej liryki, jeszcze przed debiutanckim tomikiem poezji z 1822 r. Ta wczesna liryka Mickiewicza obraca się w kręgu tradycji klasycystycznej, zarówno w sferze doboru tematów, jak preferowanych gatunków czy szczególnie chętnie stosowanych środków poetyckich i ściśle wiąże się z przynależnością poety do Towarzystwa Filomatów. Na zebraniach towarzystwa każdy miał obowiązek prezentować swoje prace naukowe i literackie, o których później dyskutowano. I wówczas to Mickiewicz przedstawił swoje przeróbki z Woltera, którego można uznać za patrona wczesnej twórczości poety. To od niego zaczerpnął zainteresowanie historią, poszukiwaniem sensu dziejów i postawę oświeconego racjonalisty. Powstały wówczas Pani Aniela, Mieszko I czy fragmenty przekładu Dziewicy Orleańskiej, zwanej Darczanką. Aktywna działalność w Towarzystwie Filomatów znacząco wpłynęła na oryginalną twórczość poety. Poezja Mickiewicza-filomaty to w dużej mierze twórczość zaangażowana, wyrażająca postulowane przez stowarzyszenie wartości (etyka obowiązku, powinność społeczna), a także opiewająca uroki przyjaźni i przynależności do wspólnoty. Przede wszystkim jest to liryka dydaktyczna, retoryczna, zwłaszcza dotyczy to ód i wierszy programowo filomackich, które utrzymane są w wysokim tonie (Oda do młodości, wiersz zaczynający się od słów Już się z pogodnych niebios oćma zdarła smutna). Nie ogranicza się jednak poeta wyłącznie do tego typu tematyki, próbuje swoich sił także w poezji anakreontycznej (Pieśń filaretów), pisze wiersze humorystyczne obrazujące studencką codzienność, odtwarzające radosną i beztroską atmosferę panującą w tym gronie. Te tak zwane „jamby” pisane na imieniny przyjaciół lub z innej okazji podkreślają przynależność poety do wspólnoty przyjacielskiej. Mickiewicz sięga po wszystkie ważniejsze gatunki literackie klasycyzmu: poemat opisowo-historyczny (Kartofla), list poetycki, odę, bajkę, wzorowaną na Wolterze wierszowaną powiastkę. W zakresie stylu chętnie czerpie z Trembeckiego, z oświeceniowym poetą łączą go kunsztowność, upodobanie do peryfraz, metonimii, przestawny szyk wyrazów, a także lapidarność i dosadność sformułowań. Młody Mickiewicz przyswaja sobie założenia poezji klasycystycznej, dąży do opanowania charakterystycznych dla niej środków wyrazu, ale jednocześnie ich wzbogacenia. Stopniowo jednak będzie wyzwalać się z tej konwencjonalnej liryki, z typowo klasycystycznych elementów stylu, na rzecz poszukiwania nowych sposobów wypowiedzi poetyckiej.

Oda do młodości powstała w grudniu 1820 r. i jest utworem łączącym jeszcze elementy poetyki klasycystycznej i myśli bliskie ludziom Oświecenia z cechami charakterystycznymi dla nadchodzącego już przełomu romantycznego. Mickiewicz sięga po typowo klasycystyczny gatunek, jakim jest oda. Zgodnie z poetyką gatunku jego utwór utrzymany jest w tonie wysokim, poeta posługuje się podniosłym, patetycznym językiem i kieruje tę swoją wypowiedź do określonego już w tytule adresata. Pochwalna treść ody w tym przypadku skierowana zostaje nie wobec wybitnego człowieka czy wielkiego wydarzenia – Mickiewicz adresatem swojego utworu czyni stan, w jakim człowiek się przez pewien czas znajduje, młodość. Już sam tytuł poprzez to niezwykłe zestawienie – klasycystyczny gatunek i nowego adresata wypowiedzi, wskazuje na przełomowość utworu i jego zasadniczą tematykę.

Podstawą konstrukcji wiersza jest bowiem kontrast pomiędzy światem młodych i starych. Poeta równolegle prowadzi dwa wątki prezentujące oba pokolenia i konsekwentnie je sobie przeciwstawia.

Bez serc, bez ducha, to szkieletów ludy […]

– tak mówi się o przedstawicielach świata starych. Ci ludzie nie mają w sobie żadnych uczuć, związani z ziemią nie są zdolni do żadnych uniesień. W ich kontekście pojawia się obraz starca z pokrytym zmarszczkami czołem, który pochylony już wiekiem

Takie widzi świata koło, Jakie tępymi zakreśla oczy.

Świat starych to pokryty mgłą „obszar gnuśności zalany odmętem”. Opisując go, poeta sięga nawet po elementy brzydoty i mówi, że pokrywają go „wody trupie”. To świat martwy („szkieletów ludy”, „wody trupie”), świat ludzi ospałych, bezczynnych. Zarzuca się im egoizm, porównuje do „płaza w skorupie”, który

Sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem.

Samolubni, samotni, tak, jak mięczak przemijają bowiem bez śladu i pożytku dla otoczenia. Na szczęście ten świat odchodzi już w przeszłość. Chaos „krajów zamętu i nocy”, skłóconych, zwaśnionych przemija:

Świat rzeczy stanął na zrębie.

Nowa rzeczywistość to „wychodzący z zamętu świat ducha”, który powstaje „z bożej mocy”. Będzie to „rajska dziedzina ułudy”, kraina, w której

[…] zapał tworzą cudy, Nowości potrząsa kwiatem I obleka w nadziei złote malowidła

Poeta w powtarzających się apostrofach zwraca się do młodości jako tej, dzięki której ów nowy świat powstanie. Pojawiają się obrazy młodości wzlatującej nad światem, młodości, która dodaje skrzydeł, która niczym słońce zapanować ma nad światem:

Młodości! ty nad poziomy Wylatuj, a okiem słońca Ludzkości całe ogromy Przeniknij z końca do końca.

Jej panowanie oznaczać będzie nadejście nowej rzeczywistości. Ten nowy świat stworzą młodzi ludzie mający wyższe niż ich poprzednicy cele, gotowi do wspólnych działań, poświęceń dla innych altruiści. Ludzie, którzy potrafią przezwyciężać słabości, walczyć nawet za cenę życia o szczęście innych. Słowa:

Dzieckiem w kolebce kto łeb urwał Hydrze, Ten młody zdusi Centaury, Piekłu ofiarę wydrze, Do nieba pójdzie po laury

porównują działania młodych do walki Heraklesa, które mają zniszczyć wszystko to, co w przeszłości było barbarzyńskie. Podkreśla się też wyraźnie siłę tego młodego pokolenia tkwiącą we wspólnocie, w zjednoczeniu się w podejmowanych wysiłkach

Razem, młodzi przyjaciele!… W szczęściu wszystkiego są wszystkich cele; Jednością silni, rozumni szałem, Razem, młodzi przyjaciele!…

Muszą oni podejmować wyzwania, przekraczać dotychczasowe horyzonty i bariery. Szczególnie mocno brzmią następujące wersy będące wezwaniem do działania:

Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga; Łam, czego rozum nie złamie […]

Słowa te stanowią także krytykę oświeceniowego sposobu poznawania świata: rozumowego, racjonalnego, wyrażają przekonanie, iż świat należy poznawać drogą intuicji. Końcowy obraz:

Pryskają nieczułe lody I przesądy światło ćmiące; Witaj jutrzenko swobody, Zbawienia za tobą słońce!

zapowiada już nadejście nowej epoki. Wiele w tym wierszu oświeceniowego optymizmu, wiary w postęp i możliwość stworzenia nowego lepszego społeczeństwa. Zastosowany gatunek, patetyczny styl utworu oraz przemyślana kompozycja odpowiadają wzniosłym hasłom utworu. To, co jednak cechuje Odę do młodości, to także olbrzymi entuzjazm, zapał, wola, która wzywa do czynu. Ów poryw wiary w siłę młodości został również w wierszu zaznaczony w sposób formalny. Oda napisana została wierszem nieregularnym, przy czym rozpiętość owej nieregularności jest znaczna – wersy mają bowiem od trzech do trzynastu sylab. Zdecydowanie jednak przeważają wersy ośmiozgłoskowe ujęte w czterowersowe strofy. Te fragmenty są bardziej liryczne i dotyczą na ogół młodości. Wersy dłuższe mają konstrukcję wręcz prozatorską i raczej przypominają przemówienie. Ta niejednolita konstrukcja, jak i nieregularne rymy, oddają wzmagające się uczucia, wzrastające napięcie, poeta poddaje się jak gdyby wzlotom targających nim emocji. Dynamizm wprowadza również nagromadzenie apostrof, odpowiednie słownictwo („zapał”, „potrząsa”, „lotów potęga”, „jako piorun ramię”), a także nowe obrazowanie poetyckie, w którym jest miejsce na paradoksy („rozumni szałem”) i określenia typu „wody trupie”. To właśnie owa emocjonalność, podkreślenie ogromnej wagi uczuć zadecydowały o tym, że traktowano Odę do młodości jako literacką nowość, podkreślając jej poetycką odmienność od utworów wcześniejszych.

Czas i miejsce powstania cyklu
Cykl ten powstał na początku lat dwudziestych XIX wieku i były częścią pierwszego tomu „Poezji” A dama Mickiewicza. Ukazał się on w czerwcu 1822 roku w Wilnie.

Źródła utworów
Utwory wchodzące w skład cyklu w dużej mierze opierają się na wierzeniach prostego ludu oraz na podaniach, które krążyły wśród gminu. Źródłem, z którego czerpał Mickiewicz motywy i tematy, które potem wykorzystywał w swych dziełach, była ludowa fantastyka, owa „wieść gminna”, a także ludowe postrzeganie problematyki związanej z winą i karą, ludowe poglądy na świat i zastaną rzeczywistość.
Co to jest ballada?
BALLADA, według słownika terminów literackich, jest to utwór epicko – liryczny, pierwotnie śpiewany, znany w folklorze wielu krajów, zwłaszcza w Szkocji i Anglii. Rozpowszechniony od XVIII wieku jako krótki utwór poetycki o budowie stroficznej, opowiadający jakieś niezwykłe zdarzenie, legendę ludową, podanie historyczne. Typowe dla niej jest wymieszanie elementów lirycznych (niezwykłość, nastrojowość, emocjonalność), epickich (narracyjność, retrospekcja) i dramatycznych (bohaterowie w działaniu i sytuacji). Fabuła jest ramą, w którą wpisana jest sytuacja jednostki wobec losu i problemów moralnych (wina i kara, wierność i zdrada, wolność). Stała się jednym z charakterystycznych gatunków przełomu romantycznego. Romantycy sięgnęli programowo po wątki ludowe, ukazując czynniki ograniczające swobodny rozwój jednostki.

BALLADĘ uprawiali K. Tetmajer, L. Staff, B. Leśmian, który ukazał w swoich balladach dramatyczne zetknięcie z tajemnicą bytu. J. Tuwim wprowadził do niej zwykłego człowieka, K. I. Gałczyński – ton żartobliwy, M. Białoszewski – groteskę.
Podsumowując możemy powiedzieć, że ballada stoi na pograniczu epiki i liryki. Posiada charakterystyczną dla epiki fabułę, która zazwyczaj zawiera elementy tajemniczości i jest zdominowana przez jedno, szczególnie ważne wydarzenie. Epicka jest w niej również narracja, do której włączone zostały dialogi typowe dla dramatu. Narrator należy do świata ludowego, zna bowiem realia, w jakich mają miejsce zdarzenia. Postacie są silnie stypizowane ( w ich osobowości podkreślana jest jedna cecha lub zespół cech, które zarazem określają charakter bohatera).

Romantyczność jest utworem składającym się z dwóch części. W pierwszej pokazane zostały losy Karusi, dziewczyny, która straciła swego ukochanego i która twierdzi, że – mimo upływu dwóch lat od jego śmierci – widzi swego Jasieńka i w środku dnia na ulicy z nim rozmawia. Ta obyczajowa scenka stanowi pretekst do pokazania odmiennych postaw bohaterów wobec tego, co się dzieje i poszukiwania odpowiedzi na pytania o drogi dochodzenia do prawdy. Część druga ma zatem charakter refleksyjno-polemiczny i odzwierciedla konflikt dotyczący interpretacji rzeczywistości, jaki zaistniał pomiędzy romantykami a klasykami. Dzień, miasteczko i zbiegowisko ludzi. Zainteresowanie budzi dziewczyna, która twierdzi, że rozmawia z duchem – zmarłym przed kilku laty Jasieńkiem. Dla Karusi jest środek nocy, wydaje się jej, że jest sama z Jasieńkiem w domu, że może usłyszeć go macocha. Mówi do niego o tym, jak się boi i jak trudno jej żyć teraz samej. Słyszy nawet pianie kura i widzi w okienku błysk zorzy. Zebrani ludzie widzą dziewczynę, która straciła zupełnie kontakt z otaczającym ją światem, która mówi do kogoś, kogo nie widać i nie reaguje zupełnie na zadawane jej pytania (dwukrotne aż powtórzenie słów „Ona nie słucha” podkreśla jej zamknięcie na świat realny). Tak opisuje się jej zachowanie:

To jak martwa opoka Nie zwróci się w stronę oka, To strzela wkoło oczyma, To się łzami zaleje; Coś niby chwyta, coś niby trzyma; Rozpłacze się i zaśmieje.

Tragedia bohaterki jest przejmująca. Prosta dziewczyna z ludu okazuje się osobą nieprzeciętnie wrażliwą, a przez to niezwykle samotną. Silne przeżycia sprawiły, że nie jest w stanie funkcjonować w normalnym świecie, świat ten jest dla niej groźny, wrogi, nikt z jej otoczenia nie potrafi jej zrozumieć:

Źle mnie w złych ludzi tłumie, Płaczę, a oni szydzą; Mówię, nikt nie rozumie; Widzę, oni nie widzą!

Wypowiedzi Karusi oddają stan, w jakim dziewczyna się znajduje: gwałtowność słów, emocjonalność wypowiedzi, zdania pytające i wykrzyknikowe, rozbita składnia wyrażają jej przeżycia i podkreślają chaotyczność jej myśli. Zgromadzony lud, który obserwuje zachowanie dziewczyny, wprawdzie kochanka Karusi nie widzi, ale głęboko wierzy, iż może ona zobaczyć ducha osoby zamarłej:

„Mówicie pacierze! – krzyczy prostota Tu jego duch być musi. Jasio być musi przy swej Karusi, On ją kochał za żywota!”

Z opinią tłumu zgadza się narrator Romantyczności:

I ja to słyszę, i ja tak wierzę, Płaczę i mówię pacierze

Od razu jednak jego pogląd skontrastowany jest z wypowiedzą starca, który krzyczy do ludu:

Ufajcie memu oku i szkiełku, Nic tu nie widzę dokoła.

Starzec, którego postać utożsamiano z Janem Śniadeckim, astronomem i matematykiem, autorem potępiającej romantyzm rozprawy O pismach klasycznych i romantycznych, jest racjonalistą, uważa, że tylko rozum orzeka o prawdzie i wobec tego rzeczywistość powinniśmy poznawać w sposób naukowy. On jako jedyny ze zgromadzonych nie wierzy w to, co mówi Karusia i traktuje ją oraz tych, którzy uważają, że mówi prawdę, w sposób pogardliwy:

Duchy karczemnej tworem gawiedzi, W głupstwa wywarzone kuźni. Dziewczyna duby smalone bredzi, A gmin rozumowi bluźni.

Poglądom starca zaprzecza narrator-poeta – nie prosty człowiek z ludu, ale również osoba wykształcona, intelektualista. Wyraża on przekonanie, że do prawdy dochodzi się drogą intuicji, a narzędziem poznania jest ludzka dusza:

„Dziewczyna czuje – odpowiadam skromnie – A gawiedź wierzy głęboko; Czucie i wiara silniej mówi do mnie Niż mędrca szkiełko i oko.

Nie znaczy to bynajmniej, że Mickiewicz zaprzecza wartości nauki i jej osiągnięciom. Poeta rozróżnia bowiem „prawdy martwe” i „żywe”. Słowa skierowane do starca:

Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu, Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce. Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!

świadczą jedynie o tym, że „szkiełko i oko” nie może być ostateczną miarą poznawania świata. Narzędzia nauki służą do poznawania „prawd martwych”, natomiast „czucie i wiara” otwierają nowe perspektywy, poszerzają horyzont poznawczy człowieka. To do postawy poety odnoszą się słowa będące cytatem z Hamleta Szekspira umieszczone jako motto utworu:

Zdaje mi się, że widzę… gdzie? Przed oczyma duszy mojej

On bowiem wierzy, iż można widzieć „przed oczyma duszy”, co więcej – według poety – postrzeganie świata w sposób wyłącznie rozumowy nie pozwoli nam zrozumieć spraw najważniejszych. Wyznaje pogląd, że istnieje inna rzeczywistość, wobec której doświadczenie i rozum stają się po prostu bezradne. Stąd też jego wezwanie:

Miej serce i patrzaj serce!

To aforystyczne sformułowanie dobitnie kończące utwór jest programową wypowiedzią Mickiewicza, wyrazem pewnego widzenia rzeczywistości, nowego, romantycznego odczuwania świata. Tytuł utworu – Romantyczność podkreśla, że poeta próbuje objaśnić czytelnikowi znaczenie tego słowa. Umiejscowienie zaś utworu w całym zbiorze zaraz po Pierwiosnku, czyli wierszowanej dedykacji Ballad i romansów ma również niebagatelne znaczenie. Na sam początek wysuwa bowiem poeta wyznanie nowej wiary, która przenikać będzie cały tomik. Nic dziwnego zatem, że utwór wydrukowany w tomiku, od którego liczy się polski Romantyzm, jest traktowany jako utwór programowy, manifest, polemika z zakresu teorii poznania, głos w sporze o sposób poszukiwania prawdy o świecie.
Mickiewicz nie ogranicza się tylko do wypowiedzenia nowatorskich poglądów, swoją wypowiedź ujmuje w charakterystyczny dla Romantyzmu gatunek – balladę. Zwraca uwagę dramatyzm tej scenki, nie ma tu żadnego wprowadzenia, od razu znajdujemy się w środku wydarzeń. Pełne ekspresji wypowiedzi dziewczyny (dialogizacja to ważny czynnik służący dramatyzacji ballady), jej niejasne dla otoczenia zachowanie, wprowadzenie elementów fantastycznych wiążą się ściśle z charakterem ballady jako gatunku. Jest jednak także balladowa epickość – narrator obserwuje wydarzenia i relacjonuje czytelnikowi, pozwalając sobie również na sformułowania bardziej liryczne. Ważną cechą utworu jest także ludowość: na miejsce akcji wybiera poeta maleńkie miasteczko i bohaterką utworu czyni prostą dziewczynę z ludu, wprowadza także element ludowej wiary w świat nadprzyrodzony. Prosty język, ludowa składnia i wyrażenia gwarowe („Dziewczyna duby smalone bredzi”) łączą się w sposób oczywisty ze światem bohaterów utworu. We właściwy Romantyzmowi sposób konstruuje również poeta bohatera, którym jest nieszczęśliwie kochająca dziewczyna, nierozumiana przez otoczenie, samotna, funkcjonująca na skraju choroby psychicznej. Wszystkie te elementy współtworzą nowatorstwo utworu Mickiewicza.

Pani Twardowska - analiza i interpretacja

Ballada z grupy tych, które [c]ukazują Mefistofelową interwencję w świat romantyczności balladowej.
(Czesław Zgorzelski)[/c] Utwór nawiązuje bowiem do znanej legendy o panu Twardowskim, który podpisał cyrograf, obiecując diabłu swoją duszę w zamian za korzystanie z jego posług. Mickiewicz koncentruje się na kulminacyjnym momencie owej historii, kiedy to sprytnemu bohaterowi udaje się przechytrzyć samego diabła.

Twardowski, który z Mefistofelesem[…] na Łysej Górze
Robił o duszę zapisy, podpisując cyrograf na byczej skórze zgodził się na pakt z „bisami”, którego zasady przypomina Mefistofeles:

Miały słuchać twego rymu;
Ty, jak dwa lata przebiegną,
Miałeś pojechać do Rzymu,
By cię tam porwać, jak swego

Twardowski nie zamierza jednak wywiązać się z przyjętych zobowiązań:
Już i siedem lat uciekło,
Cyrograf nadal nie służy,
Ty czarami dręcząc piekło,
Ani myślisz o podróży.

Bohater właśnie bawi się w najlepsze z kompanami w karczmie:

Jedzą, piją, lulki palą,
Tańce, hulanka, swawola;
Ledwie karczmy nie rozwalą,
Cha cha, chi chi, hejza, hola!

Twardowski siadł w końcu stoła,
Podparł się w boki jak basza;
„Hulaj dusza! hulaj!” – woła,
śmieszy, tumani, przestrasza.

Serie bezpośrednich wyliczeń i onomatopeicznych okrzyków oddają dźwięki zabawy w karczmie, hałas, gwar, śmiech i szybkie tempo wydarzeń. Twardowski właśnie stroi sobie żarty ze współtowarzyszy biesiady:

Żołnierzowi […]
Świsnął szablą koło ucha […],
[c]Szewcu wyciął w nos trzy szczutki[…]– niezły z niego żartowniś i spryciarz. I w tym momencie najlepszej zabawy w kielichu z wódką pojawia się nieoczekiwanie Mefistofeles. Przybył po Twardowskiego, bowiem ten nieopatrznie znalazł się w karczmie o nazwie Rzym. Diabelski pakt, który podpisał, pozwala bohaterowi na zażądanie od Mefistofelesa wypełnienia jeszcze trzech poleceń. Wydaje się, że najstraszniejsza będzie kąpiel w wodzie święconej, do której zmusza diabła. Okazuje się jednak, że najgorsze dopiero przed nim:

Jeszcze jedno, będzie kwita,
Zaraz pęknie moc czartowska;
Patrzaj, oto kobieta,
Moja żoneczka Twardowska.

Ja na rok u Belzebuba
Przyjmę za ciebie mieszkanie,
Niech prze ten rok moja luba
Z tobą jak z mężem zostanie.
Życzenie to wywołuje panikę Mefistofelesa, który Czmychnowszy dziurką od klucza,
Dotąd jak czmycha, tak czmycha.

Według Juliana Przybosia ballada o tym, jak można przechytrzyć diabła jest „arcydzielna”: Mefistofeles już nie starszy w niej, ale śmieszy. Młodzieńcza wesołość biesiadna, ta, którą znamy z pieśni filareckich, pieni się i tryska okrzykami. Strofy tej ballady biegną skocznie, zda się, że rytm tańczy, a słowa są echem hałaśliwego karczemnego gwaru, że huczą od śmiechów, gwizdów, nagłych skoków, szybkich gestów i rozmachów. To właśnie humor i zabawność, które królują w Pani Twardowskiej niepodzielnie, składają się głównie na jej artystyczną świetność. Pani Twardowska przeniknięta jest komizmem na wskroś. Wszystkie jej elementy, przenikając się wzajemnie i dookreślając, współdziałają w doskonały sposób w tworzeniu komizmu – bogatego i różnorakiego w swych przejawach. Źródła komicznych efektów ballady wypływają zarówno ze struktury świata przedstawionego, jak i specyficznego ukształtowania języka – twierdzi K. Cysewski.

Świat przedstawiony komiczny jest przede wszystkim ze względu na postaci występujące w utworze. Zwłaszcza wspomniany już wcześniej Mefistofeles, nie straszy, jak na diabła przystało, ale śmieszy czytelnika:
Diablik to był w wódce na dnie,
Istny Niemiec, sztuczka kusa;
Skłonił się gościom układnie,
Zdjął kapelusz i dał susa. […]
Nos jak haczyk, kurzą nogę
I krogulcze ma paznokcie.

Wacław Borowy tak o nim mówi: […] Jakże to nieszkodliwy diabeł […] Jakże cała jego diabelskość jest czysto wizualna i ani na chwilę groźna! Nie jest groźny, ponieważ nie potrafi poradzić sobie nawet z przebiegłym Twardowskim. Nie potrafi zmusić go do wywiązania się ze złożonego zobowiązania, a kiedy już wydaje mu się, że jest blisko osiągnięcia swego celu, przerażony perspektywą spędzenia roku z żoną Twardowskiego, w popłochu ucieka. Taki diabeł nie może nikogo przestraszyć, wręcz przeciwnie. Wniosek z tego jest następujący: Mickiewicz w balladzie Pani Twardowska, sięgając po fantastykę, tym razem (podobnie, jak w To lubię, choć w jeszcze większym stopniu) użył jej jako zasadniczego elementu współtworzącego humor w utworze. Komicznie przedstawieni są także pozostali bohaterowie: Twardowski i jego żona, a nawet kompani Twardowskiego z karczmy Rzym. Spryciarz Twardowski popija wódkę z kielicha i wykrzykuje Hulaj dusza! hulaj!Potrafi wymyślić przeróżne sztuczki, żartując sobie ze współtowarzyszy. Śmieszy, tumani, przestrasza – tak określa się jego zachowanie.

A tytułowa bohaterka, „żoneczka Twardowska”? Nie wiemy o niej nic poza reakcją Mefistofelesa na ostatni warunek Twardowskiego: Niech przez ten rok moja luba
Z tobą jak z mężem zostanie.

Przysiąż jej miłość, szacunek
I posłuszeństwo bez granic;
Złamiesz choć jeden warunek,
Już cała ugoda na nic.
Mefistofeles nie zamierza jednak dotrzymać żadnego warunku, jeszcze słucha tego, co mówi Twardowski, zerka na jego żonę, Niby patrzy, niby słucha,
Tymczasem już blisko klamki.

Możemy zatem sobie wyobrazić kobietę, która wzbudziła takie przerażenie w samym diable. Cała ta sytuacja jest niezwykle komiczna: propozycja Twardowskiego, panika Mefistofelesa, próba ucieczki przez drzwi, przez okno, a gdy to się nie powiodło ucieczka przez dziurkę od klucza.

Także język ballady pełen jest komizmu słownego. Komiczne są określenia działań Twardowskiego w karczmie: „Do łba przymknął trzy rureczki”, „Wytoczył ze łba pół beczki”, opis Mefistofelesa: „Nos jak haczyk, kurzą nogę / I krogulcze miał paznokcie” czy jego przerażenia: „Pół oka zwrócił do samki”, a także sama zbieżność nazw miasta, do którego miał się udać bohater i karczmy, w której biesiaduje.

Widać, że komizm ogarnia wszystkie poziomy utworu: wydarzenia, postaci, język, jakim się o nich mówi. Stąd też K. Cysewski w odniesieniu do Pani Twardowskiej używa określenia „polifonia (wielogłosowość) komizmu”.

Sonety odeskie to tytuł przyjęty przez historyków literatury dla określenia poetyckiego cyklu dwudziestu dwóch utworów Mickiewicza. Wydane w Moskwie w 1926 r. wraz z Sonetami krymskimi wiersze powstały w latach 1825-1826 r. w Odessie i w Moskwie. Mickiewicz przebywał tam na zesłaniu w Rosji, między innymi znalazł się właśnie w Odessie. Zachwycony nowym otoczeniem nie ograniczył się jednak wyłącznie do podziwiania przyrody. Młody, przystojny poeta, bywał w arystokratycznych salonach i romansował z kobietami. Chętnie przyjmowany był przez Sariusza Bonawenturę Zalewskiego i jego żonę Joannę, która obdarzyła Mickiewicza głębokim uczuciem. Duże znaczenie miała również znajomość poety z Karoliną Sobańską. Echa tego romansu dopatrywano się zwłaszcza w Sonetach odeskich, bo też cykl ten nie bez powodu uchodzi powszechnie za „erotyczny”. Badano zatem biografię pisarza, starając się rozszyfrować imiona kobiet, o których Mickiewicz wspomina. Początkowe utwory wiązano z miłością poety do Maryli, kolejne odnoszono do miłostek odeskich. Te pierwsze opiewały miłość idealną, uwzniośloną, ukazywały kobietę w duchu poezji petrarkistów, grupa druga pokazywała już raczej miłość zmysłową i nie ograniczała się wyłącznie do jednej, stałej bohaterki.

Mickiewicz w swoim cyklu nawiązał do sonetu włoskiego, nawet motto zaczerpnął z Petrarki i zapisał je w języku oryginału. Co więcej, Sonet I nosi tytuł Do Laury (Laura to również imię bohaterki utworów włoskiego mistrza), a sonet VII podtytuł Z Petrarki i motto z jego utworu, podobnie w podtytule zaznacza się źródło Sonetu X Błogosławieństwo.

W tradycji literackiej, do której sięgnął Mickiewicz, dominowała tematyka erotyczna, miłosna. I wydaje się, że on również na takiej wyłącznie się koncentruje. W nowszych badaniach odchodzi się jednak od upatrywania w cyklu Sonetów odeskich wyłącznie problematyki erotycznej. Zaczęto zwracać uwagę na kwestie znacznie dla niego istotniejsze. Opinia Juliusza Maciejewskiego na ten temat jest następująca:

Tak się w nim bowiem dzieje, że para bohaterów, on i ona („on” – stały bohater cyklu, „ona” – to stała rola, odgrywana przez zmienne aktorki), nie istnieje tu w społecznej próżni, w „oderwaniu od reszty świata”, tak znamiennym dla tradycyjnej liryki erotycznej. Przeciwnie, oboje bezustannie zostają wpisani w szerszy kontekst społeczny, już od pierwszego sonetu

Toteż sonety ukazują nie tylko napięcia między parą zakochanych, ale bardzo często między nimi (czy częściej tylko „nim”, podmiotem lirycznym sonetów) a otoczeniem, środowiskiem społeczności salonowej. Stąd Maciejewski pisze dalej:

[…] sonety odeskie stają się poematem o przemianie człowieka, dokonywającej się pod wpływem działającego nań otoczenia środowiskowego. Stają się poematem o tym, jak bohater, początkowo boleśnie odległy od otoczenia społecznego, dysponujący odmiennym, wydrwiwanym przez to otoczenie widzeniem świata i stylem życia – goryczą rezygnuje z niego, przechodzi na pozycje otoczenia, by – wyrastając ponad nie – powtórnie je odrzucić, tym razem pogardliwie.

Na okładce pierwszego wydania sonetów z 1826 r. zamieszczony został cytat z Petrarki:

Kiedy byłem po części innym człowiekiem niż dzisiaj

. Słowa te oddają właśnie przemianę, jakiej zapisem jest Mickiewiczowski cykl sonetów.

Pierwszy z cyklu Sonetów odeskich wiersz Do Laury należy do liryki zwrotu do adresata. Jak wskazuje sam tytuł, podmiot liryczny kieruje swoją wypowiedź do kobiety, Laury. Sonet ma budowę dwudzielną. W pierwszej części poeta opisuje początek znajomości, moment pierwszego spotkania i zauroczenia nowo poznaną kobietą, w drugiej przeciwności, jakie stanęły na ich drodze do szczęścia. Strofa inicjalna koncentruje się na wrażeniach wzrokowych:

Ledwiem ciebie zobaczył, jużem się zapłonił […]

Podmiot liryczny mówi o spoglądaniu w oczy nieznajomej, o przyglądaniu się jej twarzy, jej policzkom, na których pojawił się rumieniec

Jak z róży, której piersi zaranek odsłonił

Porównanie do róży podkreśla urodę Laury i zachwyt wpatrzonego w nią mężczyzny.
Ilustrację tego samego zdarzenia, tym razem z perspektywy wrażeń słuchowych, zawiera strofa druga. Zbudowana paralelnie do pierwszej, rozpoczyna się podkreśleniem niesłychanego wrażenia chwili zetknięcia z niezwykłą Laurą:

Ledwieś piosnkę zaczęła, jużem łzy uronił, Twój głos wnikał do serca i za duszę chwytał […]

Teraz podmiot liryczny zwraca uwagę na piękno głosu kobiety, na jej szczególną umiejętność poruszania śpiewem ludzkiej duszy. Idzie nawet dalej, stwierdzając:

Zdało się, że ją anioł po imieniu witał I w zegar niebios chwilę zbawienia zadzwonił

.
Porównanie kobiety do anioła w najwyższym już stopniu idealizuje wizerunek kochanki i zasadniczo wpływa na całościowy obraz tak opisywanej miłości.

Uczucie żywione do Laury jest miłością idealną, którą Czesław Zgorzelski nazywa „petrarkowską krainą wspomnień”, związaną oczywiście z Marylą Wereszczakówną. Badacz włącza ten utwór do grupy sonetów połączonych zbliżoną tematyką, którą stanowi:

[…] miłość idealna, pozornie bez akcentów zmysłowych, potrącająca raz po raz o struny poezji petrarkowskiej

Nie mówi się tu jednak o radościach, które ta miłość daje, przedmiotem drugiej części sonetu są przede wszystkim miłosne strapienia:

Ledwieś piosnkę zaczęła, jużem łzy uronił […]

Łzy, smutek, westchnienia nie są jednak tylko sentymentalną pozą. Według Zgorzelskiego

[…] to tylko zewnętrzne pozory, to rekwizyty petrarkowskiej stylizacji, ukrywające pod sobą jakąś grę uczuć, jakąś wewnętrzną dynamiką duszy, nieznaną poezji sentymentalnej nawet w odrobinie

Zakochany mężczyzna kieruje bezpośrednio („O luba!”) do ukochanej gorącą prośbę. Jest to prośba o okazanie uczuć, jeśli takowe w niej wzbudził:

[…] niech twe oczy przyznać się nie boją, Jeśli cię mym spojrzeniem jeśli głosem wzruszę […

Tu właśnie pojawia się społeczny aspekt tej miłości, która – jak się okazuje – ma przeciwko sobie „los i ludzi”. Mężczyzna znajduje jednak w sobie siłę, twierdzi, że nie dba o opinię innych ludzi, że nie zważa na takie przeszkody. Stara się także dodać odwagi ukochanej, zachęca ją do wyzbycia się strachu. Los zakochanego nie jest jednak godzien zazdrości:

[…] uciekać i kochać bez nadziei muszę

Nieszczęśliwa – bo zwalczana przez otoczenie – miłość skazuje go na nieustanną tułaczkę, na życie, jak sam mówi – pozbawione nadziei. Nadzieja jednak tak naprawdę w nim pozostaje:

Niech ślub ziemski innego darzy ręką twoją, Tylko wyznaj, że Bóg mi, poślubił twą duszę.

Bohater wierzy, iż ziemskie małżeństwo okaże się mniej ważne niż związek dusz – tylko on bowiem może być uświęcony przez Boga. Tak rozumując, podmiot liryczny sakralizuje swoją miłość, uwzniośla ją, nadaje jej wymiar ponadrzeczywisty. Ta wielka, wyidealizowana miłość do kobiety-anioła zmieni jednak swe oblicze już w kolejnych sonetach.

Wiersz ten znajduje się w cyklu obok sonetów o tytułach Dobranoc i Dobrywieczór. Znów powraca w nim motyw spotkań zaznaczony już tytułowym pozdrowieniem. Czesław
Zgorzelski całą tę grupę sonetów określa w następujący sposób:

[…] to jakby miniaturowa trylogia spotkań czy „widzeń się”, ujętych w momencie powitania lub pożegnań

Tytułowe słowa „Dzieńdobry” powracają przez cały utwór, stając się przewodnim motywem całości i podkreślając tym samym moment powitania. Podmiot liryczny, mężczyzna, pozdrawia w ten sposób budzącą się o poranku kobietę. Przeżywa moment zachwytu jej wyglądem:

[…] nie śmiem budzić, o wdzięczny widoku! Jej duch na poły w rajskie uleciał okolice, Na poły został boskie ożywiając lice, Jak słońce na pół w niebie, pół w srebrnym obłoku

Kobieta, której imię nie pada w utworze, nie obudziła się jeszcze zupełnie, trwa w stanie zawieszenia pomiędzy snem a jawą. Pierwsze westchnienie, pierwszy ruch na wpół otwartych powiek, atmosfera senności, porannego rozleniwienia – oto sytuacja ukazana utworze.

[…]słońce w oknach, ja przy twoim boku

– mówi mężczyzna. Nie mówi się wprawdzie wiele o ich relacjach, ale są bardzo bliskie skoro oboje znajdują się rano w sypialni, a kobieta nie zdążyła jeszcze włożyć dziennej sukni. Nie pozwala ona ucałować swojej ręki i wydaje się przez to na coś obrażona, a może po prostu w świetle poranka czuje się zażenowana i dlatego każe mężczyźnie opuścić pokój.

Jakże inne jest to spotkanie niż ukazane wcześniej w sonecie Do Laury. Zupełnie inne okoliczności, inny nastrój, inny charakter i sens spotkania. Tam mieliśmy pierwsze zauroczenie, dystans i ingerujące w relacje między dwojgiem zakochanych nieprzyjazne otoczenie. Sonet XV to obraz intymnej chwili, bliskości dwojga ludzi. Dzieńdobry – jak to określa Czesław Zgorzelski – należy do sonetów

zarysowujących migawkowe obrazki z dziejów miłości alkowianej[…] Znika – bez śladu niemal – petrarkowska idealizacja ukochanej i postawa szacunku wobec sfery doskonałości, w którą przyodziewa ją wyobraźnia poety; opada rygor wiążących wpierw zasad etycznych, znika nastrój wspomnień i smutku, ucicha – pozornie i tylko na chwilę – głos rozterki wewnętrznej. Pojawia się lekki, swobodny, frywolny ton żartu – nuta nie do pomyślenia nawet w sferze pertarkowskiej admiracji kochanki lub w świecie miłości sentyment

Warto zauważyć, że nie ma tu lirycznego wyznania zakochanego, bezpośredniej wypowiedzi podmiotu o uczuciach. Ukazana jest za to pewna sytuacji, krótka scenka w sypialni o poranku. Bohater podziwia swoją wybrankę, mówi o jej „boskich licach”, „sennych wdziękach”, ale nie ma tu wcześniejszego dystansu i uwznioślenia kobiety. Podziwia się piękno jej ciała i cieszy z jego bliskości. Dlatego też Cz. Zgorzelski twierdzi, że utwory, do których zalicza sonet Dzieńdobry bliższe są fraszkom erotycznym czy epigramatom.

GENEZA LIRYK LOZAŃSKICH

Po wydaniu Pana Tadeusza Mickiewicz nie publikował już utworów poetyckich. Pisał jeszcze dalsze części Dziadów, ale zniszczył powstający rękopis. W ocalałych po śmierci poety papierach zachowało się jednak kilka wierszy z czasów, kiedy poeta był profesorem uniwersytetu w szwajcarskiej Lozannie, gdzie wykładał literaturę łacińską. Liryki powstawały w latach 1839-1840. Tym nieogłoszonym za życia Mickiewicza utworom – ze względu na wiele cech wspólnych, które posiadają – wydawcy nadali wspólny tytuł „liryki lozańskie”.

Liryki lozańskie stanowią ostatni etap rozwoju Mickiewiczowskiej liryki, a zarazem kolejną i to niezwykłą przemianę w jego drodze twórczej. Wiersze te cechuje olbrzymia prostota i naturalność, choć jednocześnie dotykają one spraw najważniejszych, zasadniczych problemów ludzkiego życia. Liryki lozańskie wieńczące Mickiewiczowską twórczość stanowią bolesny rozrachunek z własną przeszłością, refleksję na temat przemijania i sensu istnienia. M. Maciejewski uważa wręcz, że:

Mickiewicz traktuje Liryki lozańskie jako zapis aktów kontemplacji[…]

Badacz twierdzi, że cechuje je „totalność ujęcia” i „ostateczność”.

Ta refleksyjna zaduma nad przemijaniem ujęta została w zupełnie nowe słowo poetyckie. Właśnie w kontekście liryków lozańskich podkreśla się nowatorstwo poetyki, zmianę stosunku poety do słowa. W wierszach tych góruje język syntezy, skupienie znaczeń, nie jak dotychczas na poziomie zdań, większych całości składniowych, ale już na poziomie pojedynczych słów. Krótkie, niezwykłe zwięzłe utwory okazują się jednak wieloznaczne i skomplikowane w interpretacji. Konstrukcje symboliczne, mówienie nie wprost, sugestie – oto, z czym mamy do czynienia w kontakcie z tą poezją.

Czesław Zgorzelski również zauważa zmianę poetyckiego obrazowania:

Zatraca ono swą konkretną, niepowtarzalną wyrazistość, rezygnuje z metody indywidualizowania podmiotu, włączania go w ściśle określone, wyraźnie oznaczone okoliczności czasu i miejsca. Jakby te właśnie kategorie czasu i miejsca stawały się nieważne, bez znaczenia w obliczu wieczności i bezkresu wszechświata. Obrazy zarysowują się ogólnikowo, świat ukazywany przybiera rysy typowe, a mimo wszystko – nadal poetycko wymowne, oczyma wyobraźni widzialne, lirycznie wyraziste.

Przyjęcie takiego sposobu mówienia w lirykach lozańskich wiąże się z akcentowanym już wcześniej syntetycznym ujęciem tej poezji, z jej refleksyjnym, podsumowującym charakterze. Ciekawy jest sposób, w jaki poeta eliminuje czas, uchyla jego działanie – w tym celu nasyca swoje wiersze nieosobowymi formami czasownika. Z tego właśnie powodu M. Maciejewski nazywa liryki lozańskie „poezją bezokolicznika”, w której nic się nie zaczyna i nie kończy, w której to samo pozostaje wiecznie tym samym. Powstałe w Lozannie wiersze zaskakują także zmienioną w stosunku do wcześniejszych utworów Mickiewicza składnią i wersyfikacją. W znacznie większym stopniu podporządkowane są one rytmizacji utworu, służą do nadania mu melodyjności. Poeta stosuje w nich jako naczelną zasadę konstrukcyjną metodę paralelizmów i powtórzeń, kolejne wersy niezwykle często rozpoczyna anaforą, decyduje się nawet na powtórzenie większych całości składniowych.

Ostatni etap twórczości Mickiewicza tak podsumowuje Czesław Zgorzelski:

Etap to najtrudniejszy do syntetycznego ujęcia […] Ale ze względu na ogólny rysunek ewolucji artystycznej poety ma znaczenie ogromnej wagi – nie tylko jako zakończenie długiej drogi liryki Mickiewiczowskiej, lecz także jako zamknięcie jej w sposób najmniej oczekiwany – w stylu, który mógłby się stać startem poety ku nowej, odmiennej metodzie kształtowania wypowiedzi, początkiem innej, rewolucyjnej linii rozwoju – a nie metą, na której przyszło twórcy złamać swe pióro na zawsze.

INFORMACJE OGÓLNE O SONETACH A. MICKIEWICZA

Sonety krymskie to cykl 18 utworów wydanych w 1826 roku w Moskwie, w tomie pod tytułem Sonety. Stanowią one owoc podróży Mickiewicza na Krym w roku 1825. Poeta mieszkał wówczas w Odessie, gdzie został zesłany po procesie filomatów. Poeta już wcześniej, podobnie jak inni romantycy, zainteresował się tematyką Wschodu. Podczas pobytu w Petersburgu zajmował się literaturą i kulturą krajów arabskich. Wyprawa na Krym była więc konsekwencją fascynacji Mickiewicza orientem.

Badacze biografii Mickiewicza spierają się o szczegóły jego krymskich podróży. Prawdopodobnie Mickiewicz odbył dwie lub trzy wyprawy. O ostatniej, mającej miejsce jesienią 1825 roku, wiadomo najwięcej. Poeta popłynął na Krym w towarzystwie między innymi Jana Witta, Karoliny Sobańskiej i Henryka Rzewuskiego. Trasa wycieczki nie jest dokładnie znana. Prawdopodobnie Mickiewicz rzeczywiście odwiedził miejsca opisane w Sonetach: Kozłów, Bakczysaraj, Bajdary, Czufut-Kale, Ałusztę. Z dokumentów wynika, iż poeta był także w Sewastopolu, Symferopolu oraz w okolicach Ajudahu.

Bez wątpienia orientalna sceneria stała się dla poety inspiracją, jednak traktuje on krymskie realia bardzo swobodnie. Sonety są zapisem wrażeń, emocji wywołanych podróżą, nie zaś realistycznym i wiernym opisem Krymu. Prawdopodobnie nie powstały też w czasie wycieczek, lecz później, już po powrocie do Odessy. Podczas podróży Mickiewicz, jak relacjonują jego towarzysze, notował, zapisywał wrażenia i informacje o Krymie. Czy w jego notatkach znalazły się także pierwsze wersje sonetów? Tego nie wiadomo. Z pewnością jednak poeta wielokrotnie przerabiał i poprawiał swoje utwory szukając najodpowiedniejszych słów dla tego, co chciał wyrazić.

Stepy akermańskie	Stepy akermańskie to utwór, który otwiera cykl Sonety krymskie i wprowadza jego bohatera: wędrowca, pielgrzyma przemierzającego wschodnie przestrzenie. Podmiot liryczny opisuje swoją jazdę przez step, porównując ją do morskiej podróży: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu Zacytowany początkowy wers wprowadza rozbudowaną metaforę, która obejmuje całą pierwszą strofę. Słowa takie jak: wpływać, ocean, fale, ostrowy nawiązują do tematyki morskiej. Jednocześnie w tym samym wersie step został w sposób oksymoroniczny określony jako „suchy ocean”. Ocean suchy, a więc pozbawiony swojej istoty, materii, która go tworzy, staje się synonimem pustki. W dalszej części strofy metafora stepu jako oceanu jest rozwijana. Podmiot liryczny porównuje wóz, którym podróżuje do łodzi: Wóz nurza się w zieloności i jak łódka brodzi. Słowa nawiązujące do tematyki morskiej i związane z opisem stepu przeplatają się: fale łąk, powódź kwiatów, wyspy ziół (ostrowy burzanu). Istotne jest też użycie czasowników oznaczających ruch: wypłynąłem, nurza się, brodzi, omijam. Wywołuje to wrażenie falowania, drgania; doskonale współgra w sytuacją opisywaną przez poetę. Wizja stepu jest też wzbogacona poprzez użycie wyrazów dzwiękonaśladowczych. Łąki są szumiące, wrażenie szumu wywołuje też nagromadzenie głosek „sz”, „ś” „ć”. Użycie wymienionych środków stylistycznych pozwala poecie odmalować step jako obszar bezkresny, bogaty w dźwięki, pełen ruchu. Ogrom przyrody jest dla podmiotu lirycznego przytłaczający, wywołuje poczucie własnej małości i zagubienia. To uczucie zagubienia potęguje się w kolejnej strofie: Już mrok zapada, nigdzie drogi nie kurhanu Mrok zaciera kształty, znikają punkty orientacyjne. Podmiot liryczny szuka na niebie gwiazd – naturalnych drogowskazów. Dostrzega jednak tylko błyski, migotanie tafli Dniestru. Spostrzeżenia te są opatrzone znakami zapytania: Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi? Odzwierciedla to wewnętrzną sytuację podmiotu lirycznego, poczucie zagubienia, niepewności. Wędrowca zawodzą jego własne zmysły. Mimo to przyjmuje postawę aktywną; szuka gwiazd, próbuje rozpoznawać niewyraźne kształty. Paradoksalnie, choć wędrowiec błądzi w mroku, przestrzeń jaką ogarnia zmysłami jest szersza niż w pierwszej strofie, kiedy wszystko było wyraźnie widoczne; obejmuje nie tylko step, ale też dalekie obłoki, wschodzącą jutrzenkę. Warto zwrócić uwagę na jednoczesność występowania mroku i światła. Jednocześnie bowiem zapada mrok i wschodzi jutrzenka. To zmącenie poczucia czasu odpowiada sytuacji egzystencjalnej podmiotu lirycznego, odzwierciedla jego zagubienie, niepewność, z drugiej zaś strony odsyła do biblijnej wizji stworzenia świata. Sytuacja przedstawiona w sonecie kojarzyć się może z momentem przed oddzieleniem przez Boga światła i ciemności, z chaosem z którego dopiero wyłoni się świat. W całej strofie dominuje wrażenie braku granic, niejasności, płynności. Jest to jedna z możliwych interpretacji. Ostatni wers tej strofy: To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu pozwala też na inne odczytania. Można przyjąć, iż podmiot liryczny błędnie bierze za wschodzącą jutrzenkę latarnię morską – „lampę Akermanu”. Kolejna strofa przynosi dalsze rozszerzenie rzeczywistości zmysłowo postrzeganej przez wędrowca. Koncentruje się on już nie na obrazach, ale na dźwiękach. Wsłuchując się w ciszę podmiot liryczny zauważa dźwięki zwykle człowiekowi niedostępne: lecące żurawie, motyla kołyszącego się w trawie. W takiej postawie wędrowca można dopatrywać się romantycznej wrażliwości, otwarcia na inne formy poznania. Podmiot liryczny świadomie zanurza się w przyrodę, angażuje się w jej poznanie. Pauza w pierwszym wersie tej strofy: Stójmy! – jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie odzwierciedla jego zachowanie. Zatrzymuje się on i wsłuchuje w dźwięki przyrody. Dociera do niego szum ptasich skrzydeł, szelest motyla w trawie. Są to odgłosy niemożliwe do zauważenia przez człowieka. Niezwykłość sytuacji podkreśla stwierdzenie, iż żurawi by nie dościgły źrenice sokoła. Wędrowiec stał się więc tak wrażliwy na dźwięki przyrody, że przewyższa w tym nawet obdarzone czułymi zmysłami zwierzęta. W omawianej strofie do zmysłów, którymi podmiot liryczny poznaje świat, dołącza dotyk: [...] wąż śliską piersią dotyka się zioła Wąż pojawia się tu nieprzypadkowo; to zwierzę symboliczne. W mitach wielu kultur jest reprezentantem świata podziemnego, tajemniczego. Może też symbolizować wieczność, odradzanie się. W kulturze chrześcijańskiej wąż kojarzy się przede wszystkim z opowieścią o utraconym przez ludzi raju. W Stepach akermańskich postać węża z jednej strony poszerza postrzeganą przez podmiot liryczny przestrzeń (od stepu w pierwszej strofie, poprzez gwiazdy aż do świata podziemnego), z drugiej odsyła właśnie do sytuacji wygnania z raju. Rajem tym jest dla podmiotu lirycznego ojczyzna – Litwa. Odniesienie do kraju ojczystego pojawia się jako puenta utworu, w strofie ostatniej: W takiej ciszy – tak ucho natężam ciekawie, Że słyszałbym głos z Litwy – Jedźmy, nikt nie woła Po raz pierwszy pojawia się w tym miejscu charakterystyczna dla Sonetów krymskich tęsknota za Litwą. O tym, jak bardzo wędrowiec oddalony jest od swojej ojczyzny, świadczy to, że mógł usłyszeć motyla, lecące żurawie, a głos z Litwy do niego nie dociera. Kraj ojczysty jest poza tą ogromną przestrzenią, jaką ogarnia zmysłami podmiot liryczny. Sytuacja ta ponownie odsyła do opowieści o wygnaniu z Edenu; wędrowiec, podobnie jak Adam i Ewa nie może już powrócić do raju. Zachwyt nad przyrodą, nad malowniczym krajobrazem nie może stłumić uczucia zagubienia i tęsknoty. Stepy akermańskie to także przykład sonetu, do którego Mickiewicz wprowadza elementy dramatyczne. W takiej realizacji klasyczny gatunek liryczny staje się utworem synkretycznym. Ważną rolę w wierszu odgrywa napięcie między monologiem wewnętrznym podmiotu lirycznego, dialogiem i akcją. Pierwsze słowa sonetu: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu ze względu na zastosowany czas przeszły wydają się relacją, opowiadaniem. Obecność czasowników w takiej formie gramatycznej jest charakterystyczna dla poezji opisowej. Kolejne czasowniki są już w czasie teraźniejszym. Zastosowanie czasu teraźniejszego wskazuje na zmniejszenie dystansu dzielącego podmiot liryczny od przedmiotu opisu. Można przypuszczać, że wędrowiec jednocześnie doświadcza rzeczywistości i ujmuje to doświadczenie w słowa. Użytemu w drugiej strofie słowu „tam” powinien towarzyszyć gest wskazujący. Zdania o jutrzence i błyszczącym Dniestrze brzmią tak, jakby były wypowiadane jako spontaniczna reakcja na obserwowane zjawiska. Nie bez znaczenia są też pauzy między słowami wypowiadanymi przez wędrowca: Stójmy! – jak cicho! - Słyszę ciągnące żurawie Odzwierciedla to przebieg opisywanych wydarzeń. Wędrowiec prosi o zatrzymanie wozu, nasłuchuje, następnie opisuje wrażenie ciszy. Podobną funkcję pełni pauza przed ostatnimi słowami wędrowca: Jedźmy, nikt nie woła. Możemy odtworzyć zachowanie mówiącego. Nasłuchuje on głosu z Litwy, dopiero po chwili zdaje sobie sprawę, że głos ten do niego nie dotrze. Dzięki pauzie oczekiwanie na głos z ojczyzny jest bardziej dramatyczne. Jak więc widać, Mickiewiczowi udało się z klasycznego, opisowego gatunku uczynić udramatyzowany monolog podmiotu lirycznego połączony z impresjonistycznymi obserwacjami.
Cisza morska	Cisza morska to pierwszy z tzw. sonetów morskich należących do cyklu Sonetów krymskich. Są to trzy wiersze: Cisza morska, Żegluga, Burza. Wyodrębnia się je ze względu na tematykę marynistyczną i przewagę elementów lirycznych nad epickimi i opisowymi. Środkiem stylistycznym organizującym utwór jest kontrast. Poeta przeciwstawia ruch – spokojowi, powierzchnię – głębi, materię – bytom duchowym. W pierwszej strofie tworzy obraz spokojnego, cichego morza. Jest ono upersonifikowane: Jak marząca o szczęściu narzeczona młoda Zbudzi się, aby westchnąć, i wnet znowu uśnie. Skojarzenie wody z uśpioną kobietą podkreśla wrażenie spokoju i przewidywalności. Morze nie jest tu ukazane jako groźny żywioł ani nieskończona, przytłaczająca przestrzeń, wydaje się wręcz obszarem zamkniętym. Równie ograniczona jest przestrzeń okrętu. To miejsce bezpieczne, spokojne. Grono podróżnych czerpie z wyprawy przyjemność, wszyscy śmieją się, są odprężeni. Wrażenie statyczności i bezpieczeństwa tworzy też użyte słownictwo: muśnie, drzemią, cichymi. Jednak w tym spokoju kryje się niebezpieczeństwo - po ciszy morskiej następuje zwykle sztorm. Poeta podkreśla tym samym cykliczność i dwoistość natury: w przyrodzie, w ciszy tkwi zalążek burzy, w życiu – zapowiedź śmierci. Symbolem tej dwoistej natury jest meduza, która w czasie burzy kryje się na dnie morza, a ożywia się podczas ciszy. Opisowi morskiego stwora towarzyszy zmiana nastroju wiersza: O morze! Pośród twoich wesołych żyjątek Jest polip co śpi na dnie, gdy się niebo chmurzy Już apostrofa do morza będąca wykrzyknieniem wprowadza do utworu dynamikę. Także obraz polipa wywijającego mackami kojarzy się z zagarnianiem, drapieżnością, gwałtownością. Meduza kryje się pod spokojną taflą morza, otoczona wesołymi, niegroźnymi żyjątkami. Paralelą do tego obrazu jest strofa ostatnia: O myśli! W twej głębi jest hydra pamiątek Fragment ten stanowi puentę i jednocześnie klucz do odczytania tego utworu. Występujące w utworze myśli można utożsamiać z wspomnieniami związanymi z utraconą ojczyzną. Podmiot liryczny porównuje je do hydry – mitycznego stwora, którego nikt nie mógł pokonać, bo wciąż się odradzał. Podkreśla tym samym, że nostalgia i żal są nie do przezwyciężenia. Analogia tego fragmentu do obrazu polipa jest wyraźna. Podobnie jak morski potwór, bolesne wspomnienia tkwią głęboko, gdy podmiot liryczny aktywnie uczestniczy w rzeczywistości. Dopiero cisza i spokój, które skłaniają do kontemplacji sprawiają, iż „hydra pamiątek” ożywa. Analogiczność obrazu polipa i opisu przeżyć wędrowca jest podkreślona paralelizmem składniowym. Strofa trzecia rozpoczyna się apostrofą do morza, strofa czwarta – do myśli. Podobna jest też budowa wersów kończących te strofy; rozpoczynają się one anaforycznym spójnikiem „a”. Użycie przez poetę metafory „hydra pamiątek” odsyła do mitologii. Pozwala też na dalej idącą interpretację sonetu. W tradycji greckiej pamięć symbolizowała bogini Mnemozyna, która była także matką muz – opiekunek sztuki. Ujawnia to związek między pamięcią a twórczością. W tym kontekście wspomnienia podmiotu lirycznego można interpretować nie tylko jako cierpienie, ale też jako impuls do twórczości. Interpretacja ta wydaje się uprawniona w kontekście biografii poety i genezy Sonetów krymskich.
Żegluga	Żegluga to drugi sonet należący do tzw. trylogii morskiej. Są to trzy wiersze ( Cisza morska, Żegluga, Burza ) należące do cyklu Sonetów krymskich , wyodrębnione ze względu na tematykę marynistyczną. Omawiany sonet nawiązuje do poprzedniego – Ciszy morskiej Świadczą o tym już pierwsze słowa wiersza: Szum większy, gęściej morskie snują się straszydła Użycie przymiotnika i przysłówka w stopniu wyższym oznacza odnoszenie się do czegoś powiedzianego wcześniej, porównywanie zjawisk. Użycie takiej formy gramatycznej spaja tematycznie Żeglugę z Ciszą morską. Cała pierwsza strofa opisuje przechodzenie od stanu ciszy i spokoju do walki z żywiołem. Poprzez nagromadzenie czasowników: snują, wbiegł, gotujcie się, rozciągnął, zawisł – poeta kreuje wrażenie ruchu, dynamiki. Jednocześnie obraz sieci i sideł nasuwa skojarzenia z zamknięciem, uwięzieniem, a także poczuciem zagrożenia: Majtek wbiegł na drabinę: gotujcie się, dzieci! Wbiegł, rozciągnął się, zawisł w niewidzialnej sieci, Jak pająk czatujący na skinienie sidła. Majtek okrętowy zostaje porównany do pająka czyhającego w sieci na zdobycz. Metafora pajęczyny podkreśla, że w świecie przyrody w bezruchu i pozornym spokoju kryje się niebezpieczeństwo. Pająk tkwi w swojej sieci nieruchomy, jednak w każdej chwili jest gotowy do ataku. Użyte przez poetę porównanie nie oznacza, że dostrzega on jakieś niebezpieczeństwo w zachowaniu chłopca okrętowego. Zastosowana metaforyka pokazuje raczej, jak działa wyobraźnia podmiotu lirycznego w chwili zagrożenia. Strach przed żywiołem sprawia, że wędrowiec nawet w zwyczajnych, niegroźnych sytuacjach widzi podobieństwo do groźnego świata przyrody. Kolejna strofa Żeglugi stanowi rozbudowane porównanie okrętu do zrywającego się z uwięzi konia: Wznosi kark, zdeptał fale i skroś nieba leci Obraz ten przywodzi na myśl walkę między cywilizacją a naturą. Oto okręt, wytwór człowieka, wyrywa się spod jego kontroli. Zostaje utożsamiony z koniem, elementem natury. Koń z jednej strony symbolizuje naturę udomowioną, opanowaną przez człowieka, z drugiej zaś kojarzy się z dzikością, pędem, wolnością. W dodatku koń ten skroś nieba leci, co kojarzy się z pegazem – symbolem natchnienia poetyckiego. Cała strofa jest niezwykle ekspresyjna, dynamikę podkreślają czasowniki: zrywa, przewala, nurkuje, leci, sieka. Każdy z tych czasowników oznacza ruch szybki i gwałtowny. Z dynamicznym obrazem okrętu – rumaka współgrają okrzyki wędrowca: Wiatr! – wiatr! W wykrzyknieniach tych zawiera się i zachwyt, i podziw, i lęk przed żywiołem. To spontaniczna reakcja podmiotu lirycznego na obserwowane zjawiska. Opis szarpanego wiatrem i falami okrętu zestrojony jest ze stanem psychicznym bohatera sonetu. Podmiot liryczny ujawnia się w dwóch ostatnich strofach – tercynach. Przechodzi od opisu sytuacji do relacji o własnych przeżyciach, co podkreślają pierwszoosobowe formy czasowników: I mój duch masztu lotem buja śród odmętu Wzdyma się wyobraźnia jak warkocz tych żagli Mimowolny okrzyk łączę z wesołym orszakiem Podmiot liryczny, podobnie jak inni pasażerowie okrętu, poddaje się radosnym emocjom towarzyszącym podróży. Nie pozostaje z boku, wyalienowany. Przeżywając to co inni uczestnicy wydarzeń ma poczucie przynależności do wspólnoty. Zaangażowanie w sytuację pozwala mu też na oderwanie się od dręczących go wspomnień: Lekko mi! rzeźwo! lubo! wiem, co to być ptakiem Po raz pierwszy w Sonetach krymskich wędrowiec czerpie radość ze swojego położenia. Wytłumaczyć to można odwołując się do poprzedniego wiersza z tryptyku marynistycznego – Ciszy morskiej . Pamięć, nazwana tam „hydrą pamiątek”, uaktywnia się, gdy wokół jest spokój. Dopiero zaangażowanie się w rzeczywistość i gwałtowne wydarzenia pozwalają na zapomnienie. Nieprzypadkowo podmiot liryczny porównuje się do ptaka. Ptak to symbol wolności i swobody; nie istnieją dla niego granice państwowe. Tak właśnie czuje się wędrowiec, ogarnia go poczucie wszechmocy. Jest ono jednak krótkotrwałe - kolejny sonet cyklu, Burza, przynosi już diametralną zmianę nastroju.
Burza	Burza to ostatni wiersz z tzw. tryptyku marynistycznego wyodrębnianego wśród Sonetów krymskich ze względu na tematykę. Inspiracją do napisania tego utworu było autentyczne przeżycie – podczas podróży na Krym Mickiewicz przeżył burzę morską. Oczywiście przeżycie to zostało przez poetę przetworzone i przedstawione w skondensowanej, rygorystycznej formie sonetu. Burza zamyka cykl wierszy o tematyce morskiej. Zamysł kompozycyjny widoczny jest już w pierwszej strofie, która wyraźnie odwołuje się do czegoś już napisanego, jest niesamodzielna: Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei, Głosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki Fragment ten stanowi realistyczny opis sztormu; poeta ogranicza się do wrażeń rejestrowanych zmysłem wzroku i słuchu. Krótkie, eliptyczne zdania podkreślają narastający chaos. Wrażenie to wzmacniają jeszcze czasowniki wyrażające gwałtowne, urywane ruchy (prysnął, zdarto, wyrwały się) oraz liczne onomatopeje (ryk, szum, jęki). Targany wiatrem i falami statek zostaje upersonifikowany - pompy jęczą, liny wyrywają się majtkom z rąk. Początkowo realistyczny opis burzy w kolejnej strofie ulega odrealnieniu. Fale kojarzą się poecie z górami wypiętrzającymi się z morza. Grożącemu niebezpieczeństwu zostaje nadana postać „geniusza śmierci”, żołnierza szturmującego fortecę – okręt. Metaforyka wojenna podkreśla grozę sytuacji, a jednocześnie specyficznie ujmuje relacje człowieka z naturą. Przyroda staje się dla człowieka groźnym przeciwnikiem, agresorem. W strofie trzeciej poeta powraca do realistycznego obrazowania. Koncentruje się na reakcjach podróżnych: Ci leżą na pół martwi, ów załamał dłonie, Ten w objęcia przyjaciół żegnając się pada, Ci modlą się przed śmiercią, aby śmierć odegnać. Przytoczone zostają trzy postawy ludzi w obliczu grożącego niebezpieczeństwa. Niektórzy tracą kontrolę nad sobą, rezygnują z jakiegokolwiek działania. Inni koncentrują się na bliskich bądź zwracają do Boga. W opisie reakcji podróżnych widoczna jest okazjonalność, niemal jednoczesność mówienia i obserwacji. Inicjalnym zaimkom wskazującym (ci, ten) powinien towarzyszyć gest ręką precyzujący przedmiot opisu. Ze spontanicznymi reakcjami pasażerów statku skontrastowana jest postawa jednego z podróżnych. Możemy domyślać się, że to ów wędrowiec, bohater całego cyklu sonetów. Jego zachowanie jest wyjątkowo nietypowe; tkwi niewzruszony z boku, obserwuje innych podróżnych, milczy. Można przypuszczać, że radzi sobie najlepiej ze wszystkich, nie traci panowania nad sobą, zachowuje spokój. Paradoksalnie jednak jego sytuacja jest znacznie trudniejsza niż pozostałych podróżnych. Wyjaśnia to puenta utworu, dwuwersowa część refleksyjna: I pomyślił: szczęśliwy, kto siły postrada, Albo modlić się umie, lub ma z kim się żegnać Wędrowiec zazdrości innym ich ludzkich, zwyczajnych reakcji, nawet strachu i utraty kontroli. On jest już niezdolny do wzruszeń, do autentycznych przeżyć. Stawia go to poza grupą. Jest wyalienowany, pozostaje mu tylko status obserwatora. Jego obcość podkreśla też użycie trzeciej osoby; podmiot liryczny nie utożsamia się z bohaterem wiersza, nie wypowiada się z perspektywy „ja”. Przeżycia wędrowca są więc zobiektywizowane. Burza to wiersz przede wszystkim o tragicznej samotności i wyobcowaniu wędrowca. Cechy te czynią go typowym bohaterem romantycznym. Brak ludzkich reakcji stawia go poza wspólnotą, skazuje na niezrozumienie. Pielgrzym jest więc odsunięty na margines, zepchnięty na bok. Odzwierciedla to także budowa sonetu. Mickiewicz naruszył klasyczną konstrukcję i proporcje miedzy częścią opisową a refleksyjną. Dopiero dwa ostatnie wersy poświęcone są opisowi przemyśleń podmiotu.
Bakczysaraj	Tajemniczo brzmiące tytułowe słowo „Bakczysaraj” to nazwa miasta, dawnej stolicy chanów krymskich. Było to miasto licznych meczetów, z ruinami dawnego pałacu. Zwiedzanie pałacu stało się dla Mickiewicza inspiracją do napisania tego sonetu. Utwór rozpoczyna się opisem opuszczonej posiadłości. Poeta odmalowuje obraz niszczejącego dziedzictwa: Sofy, trony, potęgi, miłości schronienia, Przeskakuje sarańcza, obwija gadzina Natura okazuje się niszczącym żywiołem, który wkracza na to, co zostało stworzone przez człowieka. W walce cywilizacji i przyrody wygrywa ta druga. Jednocześnie opis niszczejącego pałacu staje się dla podmiotu lirycznego punktem wyjścia do refleksji o pamięci i przemijaniu. Pisząc o roślinach zarastających mury, poeta nawiązuje do biblijnej opowieści o Balsazarze: Zajmuje dzieło ludzi w imię przyrodzenia I pisze Balsazara głoskami – „RUINA”. Belteszassar (Balsazar) to imię proroka Daniela. Wspomniane przez poetę „głoski balsazara” wiążą się z biblijną opowieścią z księgi Daniela. Król Baltazar był przekonany o swojej potędze, odrzucał boskie prawa. Zbezcześcił naczynia zabrane ze świątyni używając ich w czasie uczty. Wówczas ujrzał rękę piszącą na ścianie tajemnicze słowa. Sens przestrogi objaśnił mu prorok Daniel: królestwo Baltazara miało upaść i zostać podzielone. Tak też się stało - Baltazar został ukarany za swoją pychę, zabito go a na czele królestwa stanął Daniel.Mickiewicz nawiązuje do tej opowieści, gdyż dostrzega analogie między upadkiem państwa Baltazara i końcem chanatu krymskiego. Poeta podkreśla tym samym, iż potężne mocarstwa mogą popaść w ruinę. Można dopatrywać się tu pewnych analogii polityczno-historycznych - dawna wielkość i upadek przywodzą na myśl losy Rzeczpospolitej. Nie jest to powiedziane wprost, interpretacja ta jest jednak uprawniona gdy weźmiemy pod uwagę, że Litwa jest kontekstem dla całego cyklu krymskiego. To właśnie o kraju ojczystym wspomina podmiot liryczny mówiąc o tęsknocie i bolesnych wspomnieniach. Jednak refleksja wędrowca dotyczy uniwersalnych praw przemijania, nietrwałości wytworów człowieka. Podmiot liryczny nieustannie kontrastuje ruiny pałacu i bujną, żywą roślinność. W strofie trzeciej opisuje fontannę będącą syntezą tego co naturalne z tym, co stworzone przez człowieka. Fontanna została bowiem zbudowana na naturalnym źródle i dlatego jest jedynym elementem pałacu, który się zachował. Jej opis jest plastyczny, poeta stosuje personifikację: To fontanna haremu, dotąd stoi cało I perłowe łzy sącząc woła przez pustynię Refleksja będąca puentą utworu nie jest wypowiedzią podmiotu lirycznego, lecz właśnie tej fontanny: Gdzie jesteś, o miłości, potęgo i chwało!? Wy macie trwać na wieki, źródło szybko płynie, O hańbo! Wyście przeszły, a źródło zostało Wykrzyknienie w pierwszym wersie zacytowanej strofy podkreśla retoryczność pytania i bezradność wobec praw natury. Poeta kontrastuje zmienną naturę i niewzruszone, stabilne wytwory cywilizacji. Paradoksalnie, dzieła człowieka okazują się najmniej trwałe. Tymczasem będąca symbolem zmienności i niestałości woda wciąż płynie.
Bajdary	Bajdar to jedna z malowniczych krymskich miejscowości oraz otaczająca ją dolina. W sonecie chodzi o dolinę, na co wskazuje komentarz odautorski: Bajdary. Piękna dolina, przez którą zwykle wjeżdża się na brzeg południowy Krymu. Można przypuszczać, iż motywem przewodnim sonetu będzie zachwyt nad piękną, krymską przyrodą. Pierwsza strofa stanowi opis jeźdźca pędzącego na koniu. Jeźdźcem tym jest podmiot liryczny, na co wskazują pierwszoosobowe formy czasowników ( wypuszczam, nie szczędzę, chcę ). Migające w pędzie obrazy wprawiają go w oszołomienie. Podmiot liryczny sam dąży do takiego stanu: Chcę odurzyć się, upić tym wirem obrazów Odurzenie oznacza dla niego niepamięć. Warto tu wspomnieć sonet Cisza morska., w którym „hydrę pamiątek” - dręczące wspomnienia poeta porównał do morskiego potwora. Podobnie jak on, bolesne myśli pojawiają się, gdy wokół jest cisza i spokój. Gdy jednak szaleją żywioły i wędrowiec angażuje się w rzeczywistość, udaje mu się zapomnieć. Dlatego też szybka jazda konna jest dla niego nadzieją na spokój ducha. Podmiot liryczny próbuje okiełznać konia rozkazami a nawet uderzeniami. Ich zmagania to symbol walki człowieka z naturą, będącej najistotniejszym motywem omawianej strofy. Walki tej człowiek nie może wygrać. Musi poddać się rytmowi dobowemu, zaakceptować zapadający mrok. Mrok ten zmienia całkowicie rzeczywistość. Świat w sonecie nie jest bowiem czymś stałym, niezmiennym. Jest taki, jakim widzi go podmiot liryczny. Dlatego też zapadający mrok, zamazujący kształty i kolory zmienia całą rzeczywistość. Wraz z ciemnością pojawiają się dręczące wspomnienia (mary lasów i dolin, i głazów). Dwie ostatnie strofy – tercyny poświęcone są odmalowaniu sytuacji psychicznej podmiotu lirycznego: Ziemia śpi, mnie snu nie ma; skaczę w morskie łona Kontrast między śpiącą ziemią a bezsennością wędrowca podkreśla jego wyobcowanie. Skok w fale można odczytać dosłownie jako próbę szukania ukojenia w morskiej kąpieli. Można też rozumieć go metaforycznie. Morze niesie wiele znaczeń symbolicznych; wodę można kojarzyć z oczyszczeniem, odrodzeniem. Istotne jest tu też użycie słowa „łona”, które odsyła do tematyki związanej z macierzyństwem, narodzinami. Skok w „morskie łona” można więc odczytać jako powrót do źródeł, do pierwotnego związku z matką. Metaforę tę można także odczytać jako marzenie o powrocie do utraconej ojczyzny. Oczywiście realny powrót do kraju ojczystego nie jest możliwy, jednak wizje podmiotu lirycznego świadczą o tym, jak głęboko tkwi w nim to pragnienie. Gdy powrót na Litwę jest niemożliwy, wędrowiec chciałby zapomnieć o niej, gdyż wspomnienia tylko zwiększają jego ból: Czekam, aż myśl, jak łódka wirami kręcona, Zbłąka się i na chwilę w niepamięć pogrąży Warto zwrócić uwagę na to, że pragnieniem podmiotu lirycznego jest choćby chwila niepamięci. Jednak nawet w takim stopniu nie może panować nad swoimi myślami. Jako romantyczny bohater jest zagubiony i wyobcowany nie tylko w świecie zewnętrznym. Także wewnętrzne przeżycia są dla niego tajemnicze, niezrozumiałe, pozostają poza kontrolą.
Czatyrdah	Czatyrdah to szczyt górski wspominany w Sonetach krymskich kilkakrotnie. Inspiracją do napisania tego sonetu były dla Mickiewicza nie tylko wycieczki, ale też liczne legendy związane z tym miejscem. Mieszkańcy Krymu podkreślali w swoich opowieściach ogrom góry, wrażenie grozy, przypisywali jej też cechy miejsca świętego. W wierszu Czatyrdah podmiotem lirycznym jest Mirza – wschodni przewodnik towarzyszący Pielgrzymowi w podróży po Krymie. Utwór jest rozbudowaną apostrofą – modlitwą wypowiadaną przez Mirzę: Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdahu! O minarecie świata! o gór padyszachu! Nieprzypadkowo fragment ten jest stylizowany na utwory barokowe. Stylistyka wypowiedzi pasuje do osoby Mirzy. Kwiecisty, pełen ekspresji sposób mówienia jest typowy dla ludzi Wschodu. Nie tylko stylistyka, ale też cała wizja świata przesiąknięta jest orientalnością. Dla Mirzy świat jest jednością; Czatyrdah to pomost łączący ziemię i niebo. Dlatego też nie popełnia świętokradztwa oddając cześć górze. Modlitwa Mirzy stanowi jednocześnie opis szczytu, budowany na zasadzie łańcucha porównań. Czatyrdah kojarzy się podmiotowi lirycznemu z masztem statku, minaretem, władcą, a nawet archaniołem. Hiperbolizacja podkreśla wielkość góry i wrażenie, jakie wywiera ona na Mirzy. Porównania koncentrują się na porządku wertykalnym: maszt, wieża. Podmiot liryczny odnosi się także do wysokości rozumianej nie dosłownie, lecz jako miejsce w hierarchii władzy. Dlatego też porównuje Czatyrdah do padyszacha – wschodniego władcy lub archanioła Gabriela. Postać Gabriela pozwala podmiotowi lirycznemu nawiązać do kwestii religijnych i podkreślić przynależność szczytu do porządku sacrum. Jednocześnie góra staje się podobnie niedostępna, oddzielona od świata ludzkiego jak byty niematerialne. Mirza w swojej modlitwie formułuje zarzuty: Nam czy słońce dopieka, czyli mgła ocienia, Czy sarańcza plon zetnie, czy giaur pali domy – Czatyrdahu ty zawsze głuchy, nieruchomy W zacytowanym fragmencie zarysowuje się koncepcja natury jako środowiska niekiedy człowiekowi wrogiego, obcego. Można przypuszczać, że wcześniejsza wizja świata jako przepełnionego harmonią załamuje się. Jednak byłby to wniosek błędny. Przywołane w tekście szarańcza, upał czy też przytłaczająca swym ogromem góra należą do naturalnego porządku, przeciwko któremu Mirza nie buntuje się. W jego świecie jest miejsce zarówno na dobre jak i na złe żywioły. Wszystko, także klęski żywiołowe czy męczący upał, pochodzi od Boga i jest zgodne z boskim planem. Człowiekowi pozostaje tylko pokornie akceptować to, co się dzieje. Warto przyjrzeć się bliżej wschodniej religijności reprezentowanej przez Mirzę. Jak sam mówi w pierwszej strofie jest Muzułmaninem (Drżąc, muślemin całuje stopy twej opoki). Nie pada jednak nigdzie w wierszu słowo „Allah”, także postać archanioła Gabriela nawiązuje do religii chrześcijańskiej. Można przypuszczać, iż Mickiewicz dowolnie łączył motywy zaczerpnięte z różnych religii, gdyż jego celem nie był realistyczny opis obyczajowości czy wiary ludzi żyjących na Krymie. Elementy orientalne, takie jak postać Mirzy, minaret czy giaur są typowe dla romantycznej fascynacji egzotyką. W tym jednak przypadku ich funkcją nie jest jedynie uatrakcyjnienie utworu. Postać Mirzy pozwala Mickiewiczowi na przedstawienie Krymu z innej perspektywy, z punktu widzenia człowieka zanurzonego w tej kulturze.
Pielgrzym	Pielgrzym to XIV sonet z cyklu krymskiego. Tytuł wskazuje na bohatera utworu, nazywa go. Status pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeń. Pielgrzymka odsyła do sfery sacrum - to droga podjęta w celu dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma być sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą samym. Ten ostatni aspekt jest chyba najistotniejszy w przypadku Sonetów krymskich. Punktem wyjścia do refleksji jest zachwyt pięknem krymskiej przyrody. Pielgrzym stojąc na szczycie góry podziwia widok rozpościerający się przed nim: U stóp moich kraina dostatków i krasy Nad głową niebo jasne, obok piękne lice Warto zwrócić uwagę na inicjalny zwrot „u stóp”. Z jednej strony oznacza on oczywiście położenie, wiąże się z orientacją w przestrzeni; z drugiej natomiast odsyła do takich skojarzeń jak „padać do stóp”, „mieć kogoś u stóp”, wiążących się z dominacją, panowaniem. Pielgrzym ma więc poczucie wszechmocy, panowania nad tym, co ogarnia wzrokiem. Jednak to mu nie wystarcza. Podmiot liryczny stawia sam sobie pytania o własne przeżycia, myśli, uczucia: Dlaczego stąd ucieka serce w okolice Dalekie i – niestety! jeszcze dalsze czasy? Owe „dalekie okolice” to oczywiście Litwa – utracona ojczyzna poety. Zostaje to wprost powiedziane w następnej strofie. Podmiot liryczny porównuje piękno swojego kraju z urodą Krymu. Nieprzypadkowo miejsca te są do siebie tak podobne. Mickiewicz wielokrotnie pisał o Litwie jako o krainie dostatku, urodzaju, pięknych krajobrazów i czystego nieba. Te same przymioty dostrzega w miejscach, po których podróżuje. Można przypuszczać, że im więcej podobieństw zauważa, tym trudniej mu zapomnieć o ojczyźnie. Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice. Nostalgia nie pozbawia go jednak wrażliwości na piękno. Podziwia krymskie krajobrazy, jasne niebo, rubinowe morwy. Orientalizmy wplecione w tok jego wypowiedzi (Salhiry dziewice, słowiki Bajdaru) podkreślają egzotykę, niezwykłość opisywanego miejsca. Jednak myśli Pielgrzyma krążą wokół innych miejsc. Utracona Litwa przypomina mu także o miłości, jaką tam przeżył: Dlaczegoż roztargniony wzdycham bez ustanku Do tej, którą kochałem w dni moich poranku? W myślach Pielgrzyma tworzy się sieć skojarzeń. Piękno litewskich ziem splata się ze wspomnieniami miłosnymi tworząc sielankowy obraz szczęśliwej młodości. Podmiot liryczny mówiąc o miłości używa czasu przeszłego – kochałem. Można więc przypuszczać, że nie tęskni za kochanką jako realną osobą; staje się ona dla wędrowca kolejnym symbolem utraconej ojczyzny. Z ukochaną z lat szczęśliwej młodości wiąże się też motyw pamięci. Podmiot liryczny zadaje sobie pytanie: Ona w tej lubej dziedzinie, która mi odjęta Gdzie jej wszystko o wiernym powiada kochanku Depcąc świeże me ślady czyż o mnie pamięta? Pamięć dawnej kochanki byłaby dla Pielgrzyma symboliczną obecnością w ojczyźnie. Parafrazując horacjański motyw „nie wszystek umrę” („non omnis moriar”) można powiedzieć, iż pragnieniem podmiotu lirycznego jest świadomość : „nie wszystek wyjechałem”. Nie ma on możliwości zbudowania pomnika, jedyne co po nim zostało to ślady. To oczywiście metafora, ślady te nie są materialnymi znakami jego obecności. Mają szansę istnieć tylko w świadomości dawnej kochanki. Motyw pamięci, niepamięci, wspomnień jest kluczowy dla całego cyklu krymskiego. Pamięć jest ukazywana z jednej strony jako dręczące, natrętnie przychodzące skojarzenia i myśli, które uniemożliwiają czerpanie radości otaczającego piękna i zaangażowanie się w pełni w przeżywane doświadczenia. Z drugiej jednak strony pamięć warunkuje istnienie. W sonetach krymskich poeta często odwołuje się do rzeczywistości symbolicznej, pozostającej w sferze mitów. Mityczna Litwa, utracona ojczyzna istnieje tylko o tyle, o ile jest przywoływana we wspomnieniach wędrowca. On sam jest w pewnym sensie obecny wszędzie tam, gdzie ludzie go pamiętają.
Widok gór ze stepów Kozłowa	Widok gór ze stepów Kozłowa to V z cyklu Sonetów krymskich. Po raz pierwszy pojawiają się Pielgrzym i Mirza – tatarski szlachcic towarzyszący bohaterowi w podróży po Krymie. Mirza pełni rolę przewodnika, jest zakorzeniony w orientalnej kulturze. Podmiot liryczny to zagubiony podróżny, realia Krymu są dla niego obce i niezrozumiałe. Poznawaniu ich towarzyszy więc zachwyt i zdziwienie. Wyrazem tych uczuć jest już pierwszy wers: Tam? czy Allach postawił ścianą morze lodu? Wędrowiec zwraca się z tym pytaniem do Mirzy. Użycie zaimka wskazującego podkreśla, iż Pielgrzym jednocześnie doświadcza rzeczywistości i ujmuje to doświadczenie w słowa. Widząc potężną górę próbuje ją opisać. Pierwsza strofa to szereg metafor opisujących wrażenia podmiotu lirycznego. Majaczący w oddali szczyt kojarzy mu się z lodową ścianą, tronem odlanym z chmur, olbrzymim murem. Czy aniołom tron odlał z zamrożonej chmury? Czy Diwy z ćwierci lądu dźwignęli te mury, Aby gwiazd karawanę nie puszczać ze wschodu? Powyższy fragment jest utrzymany w stylistyce barokowej, która pasowałaby bardziej do wypowiedzi Mirzy. Kwiecisty, pełen ekspresji sposób mówienia jest typowy dla ludzi Wschodu. Pielgrzym natomiast uosabia racjonalność i umiarkowanie Zachodu. W tym jednak sonecie to Mirza staje się tym, który wyraża się w sposób bardziej wyważony. Ta zamiana ról jest znamienna. W obliczu potęgi egzotycznej przyrody Pielgrzym nie może już zachować obiektywnego spojrzenia. Górski masyw wzbudza w nim zarówno lęk jak i zachwyt. Ambiwalentne uczucia odzwierciedla obraz pożaru z drugiej strofy: Na szczycie jaka łuna! pożar Carogrodu! Ogień niemal we wszystkich kulturach jest symbolem wieloznacznym; kojarzy się zarówno z początkiem życia, energią, ciepłem ogniska, jak i z niszczącym żywiołem, bólem, śmiercią. Ogień to żywioł, należy do porządku natury; jego okiełznanie jest niemożliwe. Dlatego też fascynuje i przeraża. Pielgrzymowi łuna i blask kojarzą się też z latarnią, punktem orientacyjnym dla żeglarzy. Zadaje kolejne pytanie: Czy Allach, gdy noc chylat rozciągnęła bury, Dla światów żeglujących po morzu natury Tę latarnię zawiesił śród niebios obwodu? Poeta powraca tu do słownictwa związanego z tematyką morską. Obraz światów żeglujących po morzu natury budzi skojarzenia z mitycznym, starożytnym wyobrażeniem ziemi dryfującej w kosmosie, unoszącej się swobodnie. Jednak podmiot liryczny mówi nie o świecie, lecz o światach. Użyta liczba mnoga otwiera pole do różnych interpretacji. Czy owe światy to ludzie zmagający się z naturą jak żeglarze z żywiołem? Odsyłałoby to do poglądu ujmującego człowieka jako mikrokosmos. Jednocześnie rysuje się tu wyraźnie pewna wizja natury. Porównanie jej do morza wskazuje na nieobliczalność, zmienność, żywiołowość, ale także piękno, nieskończoność, ogrom. Dwoistość świata naturalnego sprawia, że budzi on jednocześnie zachwyt i przerażenie. W Widoku gór ze stepów Kozłowa symbolem potęgi przyrody jest Czatyrdah. Sposób jego opisu wiąże się z emocjami podmiotu lirycznego. Wizje Pielgrzyma mają wprawdzie źródło w rzeczywistości: oddalony szczyt lśni, zaśnieżone stoki błyszczą w słońcu. Jednak nie można pierwszych dwóch strof nazwać realistycznym opisem. Poeta używa hiperboli dla podkreślenia ogromu Czatyrdahu i wrażenia, jakie wywarł on na Pielgrzymie. Podmiot liryczny zachowuje się niemal jak dziecko, które dopiero poznaje świat. Charakterystyczne dla dziecięcego widzenia rzeczywistości jest jej odrealnianie, fantazjowanie na temat tego co można zobaczyć. Również pełen emocji i ekspresji sposób wyrażania, wykrzyknienia i nagromadzenie pytań kojarzą się z dzieckiem. Jednocześnie taki sposób zachowania doskonale pasuje do osoby romantycznego wędrowca. Dla dziecka charakterystyczne jest przecież dostrzeganie więcej, niż widzą dorośli; ta dziecięca wrażliwość jest bliska postawie bohaterów romantycznych. Również Mirza nie opisuje swoich doświadczeń z wyprawy na Czatyrdah używając spokojnego, stonowanego języka. Jednak w jego przypadku hiperbole i bogate metafory są uzasadnione kulturowo; ludzie Wschodu mówią kwiecistymi, rozbudowanymi frazami. Jednak spojrzenie Mirzy jest inne niż wizje Pielgrzyma. Odpowiada na jego pytania i zachwyty: Tam? – Byłem; zima siedzi, tam dzioby potoków I gardła rzek widziałem pijące z jej gniazda; W powyższym fragmencie Mirza wskazuje, że to, co mówi, wypływa z osobistego doświadczenia. Jednocześnie użycie czasu przeszłego byłem wskazuje na pewien dystans. Prawdopodobnie też wyprawa na Czatyrdah miała miejsce tylko raz, była wydarzeniem wyjątkowym. Mirza wspomina o źródle, z którego biorą początek rzeki i potoki. Motyw źródła pojawia się w Sonetach kilkakrotnie. Symbolizuje dwoistość natury; woda to zmienność, nieustanny ruch i przepływ, lecz jest też wieczna, rzeki płyną od wieków. Skojarzenie z nieskończonością odsyła do sfery sacrum. Zarówno w ujęciu Pielgrzyma jak i wedle relacji Mirzy Czatyrdah nie jest zwykłą górą; to symbol natury będącej elementem boskiego porządku świata. Również ukształtowanie przestrzeni wskazuje, że Czatyrdah to miejsce wyjątkowe: Gdzie orły dróg nie wiedzą, kończy się chmur jazda, Minąłem grom drzemiący w kolebce z obłoków, Aż tam, gdzie nad mój turban była tylko gwiazda. Mirza odniósł wrażenie, że dotarł do końca świata, do jego szczytu. Dalej nie ma już nic. Obecność tam, gdzie kończy się chmur jazda jest dla człowieka doznaniem niezwykłym, granicznym. Znajduje się niejako poza czasem i przestrzenią, zostają zawieszone zwykłe prawa przyrody. Doświadczenie to jest zbyt trudne by ująć je w odpowiednie słowa. Mirza może swoją opowieść podsumować jedynie prostym stwierdzeniem: To Czatyrdah! Pielgrzymowi także brakuje słów, by nazwać to, co czuje. Wydaje jedynie krótki okrzyk: Aa!! W tym pełnym ekspresji wykrzyknieniu kryje się i zachwyt, i podziw, i lęk, i pokora w obliczu potęgi natury. Jak wyjaśniał sam Mickiewicz: Ów wykrzyknik „Aa!” wyraża zadziwienie Pielgrzyma nad śmiałością Mirzy i dziwami, które on oglądał na górze. Orientalnie trzeba by powiedzieć, że Pielgrzym na te słowa włożył w usta palec zadziwienia. Warto zauważyć, że zarówno wypowiedź Mirzy: To Czatyrdah, jak i okrzyk Pielgrzyma wykraczają poza ramę klasycznego sonetu, który zbudowany jest z czternastu wersów. Można uznać, iż przytłaczająca potęga Czatyrdahu, jego ogrom i piękno nie tylko nie dają się nazwać i wyrazić w odpowiednim języku. Nie można ich także opisać w ramach gatunkowych sonetu.
Droga nad przepaścią w Czufut-Kale	Pielgrzym będący bohaterem i podmiotem lirycznym Sonetów krymskich w zetknięciu z egzotycznym światem Wschodu jest kimś obcym, zagubionym. Potrzebuje więc przewodnika, który objaśni mu nieznaną rzeczywistość. Rolę tę pełni Mirza. W sonecie Droga nad przepaścią to właśnie on prowadzi Pielgrzyma, kieruje jego spojrzeniami, wskazuje właściwe zachowania: Zmów pacierz, opuść wodze, odwróć na bok lica, Tu jeździec końskim nogom swój rozum powierza Wprowadzenie dwóch bohaterów i ich wypowiedzi w mowie niezależnej sprawia, że sonet jest udramatyzowany. Użycie trybu rozkazującego podkreśla, że to Mirza panuje nad sytuacją. Pielgrzym, człowiek Zachodu, musi nauczyć się nowych reguł. Musi odrzucić racjonalizm, wiarę we własne możliwości. Znalazł się w sytuacji, w której nic od niego nie zależy. Zawierzyć musi z jednej strony Bogu, z drugiej zaś zwierzęciu. Taka postawa jest charakterystyczna dla wschodniego myślenia. Koń, przepaść, góra – wszystko to należy do porządku naturalnego i człowiek nie powinien podejmować z tym walki. Jest z góry skazany na porażkę. Tej filozofii uczy Pielgrzyma Mirza. Wskazuje na głęboką, pierwotną mądrość zwierzęcia: Dzielny koń! patrz, jak staje, głąb okiem rozmierza, Uklęka, brzeg wiszaru kopytem pochwyca Pielgrzym i Mirza mogą przekroczyć przepaść tylko w ten sposób, przyjmując postawę pokory wobec natury. Sytuacja przekraczania przepaści jest symboliczna. W naturalny sposób kojarzy się z niebezpieczeństwem, bliskością śmierci. To także moment graniczny. Zawiśnięcie, tkwienie pomiędzy podkreśla też zapis wiersza. Gdy koń przekracza przepaść kończy się też strofa: Uklęka, brzeg wiszaru kopytem pochwyca, I zawisnął. Zastosowana przerzutnia i przerwa pomiędzy strofami odzwierciedla opisywane wydarzenie. Biała przestrzeń między jednym a drugim zdaniem przypomina przepaść. Po przekroczeniu przepaści Mirza nadal próbuje kierować zachowaniem Pielgrzyma. Ostrzega go: (...) – Tam nie patrz, tam spadła źrenica (...) I ręką tam nie wskazuj – nie masz u rąk pierza W słowach Mirzy widać elementy myślenia magicznego. Obawia się on, że nawet spojrzenie, gest czy myśl mogą spowodować katastrofę. Pielgrzym jednak odrzuca rady Mirzy. Jako romantyczny indywidualista buntuje się przeciw ograniczeniom i podejmuje odważną decyzję. Mirzo, a ja spojrzałem – ogłasza z triumfem. Pozornie nic się nie dzieje, wędrowiec nie spada w przepaść. Jednak okazuje się to dla niego doświadczeniem granicznym, zmieniającym jego świadomość: Tam widziałem – com widział, opowiem – po śmierci Bo w żyjących językach nie ma na to głosu. Pielgrzym zdobywa więc wiedzę, która powinna pozostać dla człowieka niedostępna. Można to skojarzyć z biblijną opowieścią o zerwaniu owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego. Sięgnięcie po zakazaną wiedzę zostało ukarane wygnaniem z raju. Pielgrzyma natomiast nie spotyka żadna kara. Jednak jego słowa świadczą o tym, że to, co zobaczył, jest dla niego czymś trudnym i bolesnym. Jak sam mówi, wypowiedzieć to będzie mógł dopiero po śmierci. Wprowadza to perspektywę metafizyczną, wykraczającą poza życie doczesne. Podmiot liryczny twierdzi, iż jego doświadczenia nie można opowiedzieć w żadnym z istniejących języków. Nieprzystawalność języka do rzeczywistości, jego niewystarczalność stanowiła jeden z kluczowych problemów romantycznych twórców. Szukali oni nowych sposobów wyrażania, chcieli stworzyć język lepiej oddający uczucia i emocje. Można też przypuszczać, że Pielgrzym nie może opisać tego co widział w żadnym języku, gdyż wiedza, którą posiadł, nie należy do świata ludzi. Potwierdza to też sposób jej zdobycia – nie przez żmudne dociekania, lecz przez olśnienie, intuicję. Było to wejrzenie w „szczeliny świata”. Co ujrzał w nich Pielgrzym? Tego się nie dowiemy.
Ajudah	Ajudah to utwór zamykający cykl sonetów krymskich. Jego bohaterem i jednocześnie podmiotem lirycznym jest już inny wędrowiec niż ten, który pojawia się na przykład w Stepach akermańskich. To już nie zagubiony wyobcowany Pielgrzym, którego przytłacza niezrozumiała egzotyczna rzeczywistość. Podczas podróży po Krymie oswoił się z tym światem, czuje się w nim pewnie i swobodnie. Podkreślają to już pierwsze słowa wiersza: Lubię poglądac wsparty na Judahu skale Jak spienione bałwany (...) Podmiot liryczny wyraża pozytywne emocje, przytoczony fragment tchnie spokojem. Zdania nie są rwane, podzielone na krótkie fragmenty. Dłuższe frazy odzwierciedlają nastrój podmiotu lirycznego. Podziwia on krymską przyrodę, widok żywiołu, jakim jest morze, nie wzbudza w nim już poczucia zagrożenia. Wędrowiec dostrzega w szalejących falach piękno. Opis morza zajmujący dwie pierwsze strofy, jest dynamiczny i barwny. Słowa takie jak: buchają, kołują, rozbiją oznaczające ruch czy też paleta barw: czarny, srebrny, tęczowy sprawiają, iż odmalowana przez poetę wizja morza lśni i mieni się, jest niezwykle plastyczna. Jednocześnie obraz morza jest też metaforą opisującą wewnętrzną sytuację poety. Skałę tkwiącą w morzu, podmywaną przez fale, lecz jednak stabilną i trwałą można interpretować jako duszę poety, którego trudne doświadczenia wzmocniły i uodporniły. Nie zagrażają mu już burzliwe namiętności opisane w omawianym sonecie jako spienione bałwany. Podmiot liryczny nie boi się już swoich uczuć, umie z nich korzystać. Tak jak spienione fale niosą ze sobą muszle, perły i korale, tak jemu tęsknota i ból przynoszą natchnienie poetyckie. Poeta pisze o tym wprost w dwóch ostatnich strofach: Namiętność często groźne wzburza niepogody; Lecz gdy podniesiesz bardon, ona bez twej szkody (...) I nieśmiertelne pieśni za sobą uroni To, co wydawało mu się groźne i przerażające, okazało się twórcze. Żywioł wody nie tylko niszczy, lecz także może tworzyć. Podobnie jest z bolesnymi wspomnieniami i kłębiącymi się myślami określonymi w innym sonecie jako „hydra pamiątek.” Okazały się one inspirujące, pozwoliły stworzyć „nieśmiertelne pieśni”. Wspomniana nieśmiertelność odsyła oczywiście do horacjańskiego motywu exegi monumentum . Poeta unieśmiertelnia się w swym dziele. Warto zwrócić uwagę, że nastrój podmiotu lirycznego odzwierciedla się także w kompozycji utworu. We wcześniejszych sonetach, których bohaterem był zagubiony Wędrowiec, poeta naruszał klasyczną kompozycję, modyfikował ją. W Ajudahu Wędrowiec odczuwa spokój, harmonię ze światem zewnętrznym. Dlatego tez jest to sonet najbardziej tradycyjny, z wyraźnie wyodrębnioną częścią opisową i refleksyjną.

Sonety krymskie - notatka interpretacyjna

I. STEPY AKERMAŃSKIE
Podmiot liryczny poznaje krymskie stepy, porównuje je do „suchego oceanu”, a swoją podróż wozem do płynięcia łódką. Po zmroku gubi się, nie rozpoznaje drogi. Podziwia krymską przyrodę, wsłuchuje się w jej dźwięki. Słyszy szum ptasich skrzydeł, szelest motyla. Nasłuchuje też głosu z Litwy, jednak nie może go usłyszeć.

II. CISZA MORSKA
Podmiot liryczny podróżuje statkiem. Opis spokojnego, cichego morza staje się punktem wyjścia do refleksji o sytuacji wędrowca. Poeta opisuje meduzę, która drzemie na dnie morza w czasie sztormu, a ożywia się wtedy, gdy jest cicho i spokojnie. Podmiot liryczny porównuje do morskiego zwierzęcia „hydrę pamiątek”, czyli bolesne wspomnienia o utraconym kraju. Trudne i przykre myśli pojawiają się wtedy, gdy wokół jest spokojnie. Gdy wędrowiec zaangażuje się w przeżywanie rzeczywistości, udaje mu się na chwilę zapomnieć.

III. ŻEGLUGA
Cisza morska opisana w poprzednim sonecie powoli przeradza się w sztorm. Wspinający się po drabinie majtek przypomina podmiotowi lirycznemu pająka czekającego w sieci na ofiarę. Strach przed żywiołem sprawia, że wędrowiec zapomina na chwilę o bolesnych wspomnieniach. Wraz z innymi podróżnymi przeżywa emocje związane z podróżą.

IV. BURZA
Rozpętuje się morska burza. Poeta opisuje okręt rzucany falami, porównuje go do twierdzy szturmowanej przez wroga. Podmiot liryczny pokazuje przyrodę jako niszczący żywioł. Przedstawia też różne postawy ludzi w obliczu zagrożenia: tracą panowanie nad sobą, modlą się, żegnają z bliskimi. Tylko wędrowiec zachowuje się inaczej; obserwuje, milczy, jest już niezdolny do przeżywania ludzkich uczuć. Zazdrości innym ich emocji.

V. WIDOK GÓR ZE STEPÓW KOZŁOWA
Sonet jest dialogiem między Pielgrzymem i Mirzą – jego wschodnim przewodnikiem. Mirza objaśnia podmiotowi lirycznemu nieznany, egzotyczny świat. Pielgrzym zachwyca się pięknem i potęga krymskiej przyrody. Gdy brakuje mu słów wydaje okrzyk zachwytu: Aa!!!

VI. BAKCZYSARAJ
Pielgrzym ogląda ruiny pałacu chanów krymskich. Widzi, jak symbol dawnej potęgi jest niszczony przez roślinność. Staje się to dla niego punktem wyjścia do refleksji o przemijaniu oraz o walce natury z cywilizacją. Odwołuje się też do biblijnej opowieści o ukaraniu władcy, który zbyt mocno wierzył w swoją potęgę i odrzucał prawa boskie. Pielgrzym jednoznacznie wskazuje, że to przyroda przetrwa, a dzieła ludzkie są kruche, nietrwałe. Paradoksalnie, symbolem wieczności staje się niestała, zmienna woda płynąca ze źródła.

VII. BAKCZYSARAJ W NOCY
Jest to sonet opisowy. Podmiot liryczny przedstawia to samo miasto, o którym pisał w poprzednim wierszu cyklu. Podkreśla tym samym, że nie ma jednej, obiektywnej rzeczywistości. Wszystko zależy od naszego postrzegania. to samo miejsce za dnia jest czymś zupełnie innym niż w nocy. Poeta tworzy klimat egzotyki poprzez nagromadzenie orientalizmów.

VIII. GRÓB POTOCKIEJ
Podmiot liryczny ogląda grób młodej Polki. Staje się to dla niego punktem wyjścia do refleksji o samotności na obczyźnie. Zdaje sobie sprawę, że nigdy do ojczyzny nie powróci. Pragnie jedynie słyszeć nad swoim grobem rodzimą mowę. W całym utworze dominuje nastrój smutku, melancholii i nostalgii.

IX. MOGIŁY HAREMU
Podmiot liryczny ogląda groby wschodnich kobiet. Opis mogił staje się pretekstem do odmalowania niezwykle plastycznego obrazu egzotycznej kultury. Pielgrzymowi towarzyszy też refleksja o przemijaniu, stąd „łza w oku”.

X. BAJDARY
Podmiot liryczny przedstawia siebie jako jeźdźca pędzącego na koniu. Szybką jazdą chce się oszołomić; pragnie pogrążyć się w niepamięci. Okazuje się to niemożliwe, zapadający mrok sprawia, że wracają ary lasów i dolin, i głazów. Podmiot liryczny opisuje też kąpiel w morskich falach, która także nie daje mu ukojenia. Wędrowiec nie umie znaleźć żadnego sposobu na ucieczkę od bolesnych wspomnień i tęsknoty za ojczyzną.

XIII. CZATYRDAH
Podmiotem lirycznym tego sonetu jest Mirza – wschodni przewodnik towarzyszący pielgrzymowi w podróży na Krymie. Modli się on do góry – Czatyrdahu. Porównuje ją do masztu, wieży, a nawet potężnego władcy. W sonecie tym rysuje się wschodnia wizja świata jako jedności, przyroda – choć często nieprzyjazna człowiekowi – jest przesiąknięta boskimi pierwiastkami. Dlatego też Mirza nie buntuje się przeciw prawom natury. Z pokorą podziwia potęgę góry.

XIV. PIELGRZYM
Pielgrzym w „krainie dostatku i krasy” tęskni za utraconą ojczyzną. Jest wrażliwy na piękno Krymu, podziwia je. Jednak nieustannie porównuje otaczające go krajobrazy do tego, co pamięta z Litwy. Ojczyzna jest dla niego piękniejsza niż wschodnia egzotyka. Wspomnienia utraconego kraju przywodzą mu też na myśl dawną kochankę. Zastanawia się, czy kobieta o nim pamięta. Jej pamięć byłaby dla Pielgrzyma jedyną dostępną formą obecności w ojczyźnie.

XV. DROGA NAD PRZEPAŚCIĄ W CZUFUT-KALE
Mirza jako przewodnik uczy Wędrowca poddania się, zawierzenia Bogu i zwierzęciu. Przekraczanie przepaści okazuje się doświadczeniem granicznym. Mirza ostrzega Pielgrzyma przed patrzeniem w przepaść. Jednak wędrowiec lekceważy jego rady. Okazuje się to dla niego doświadczeniem granicznym; spostrzega tam coś, czego nie można wypowiedzieć w żadnym z istniejących języków.

XVII. RUINY ZAMKU W BAŁAKŁAWIE
Zwiedzanie ruin staje się punktem wyjścia do refleksji o przemijaniu. Podmiot liryczny, patrząc na dawne twierdze, wspomina potęgę Krymu. Szuka śladów bohaterów. Jednak w dawnym zamku nie zostało nic z dawnej świetności. Krążące wokół czarne sępy kojarzą się poecie z żałobnymi chorągwiami w mieście, w którym panuje zaraza.

XVIII. AJUDAH
Wędrowiec jest już pogodzony ze swoim losem, dobrze czuje się w krymskiej rzeczywistości. Podziwia egzotyczną przyrodę. Widok morza, pieniących się fal obmywających skałę kojarzy mu się z jego wewnętrznymi przeżyciami. Dzięki trudnym doświadczeniom stał się silniejszy. Nauczył się też twórczo korzystać ze swoich namiętności i bolesnych wspomnień. Stały się one inspiracją do twórczości.