Literatura dydaktyczna -> wychowawcza:
Maksyma (sentencja / gnoma) – lapidarnie sformułowana myśl o tematyce moralnej, filozoficznej czy psychologicznej
Charakter – krótki utwór mający niekiedy postać anegdoty, prezentujący w zindywidualizowanej formie portret charakterologiczny czy też jakąś postawę typową dla pewnych ludzi
Przypowieść (parabola) – zawiera rozbudowaną anegdotę fabularną, jednak ma ona znaczenie wyłącznie jako przykład w dowodzie dydaktycznym
Utopia – przybiera najczęściej formę powieściową, opowiada o idealnej krainie, systemie, w kontraście z rzeczywistością autora/czytelników
Antyutopia – parodystyczny odpowiednik utopii
Bajka – swego rodzaju przypowieść na temat ludzkich sytuacji, charakterów i postaw; sytuacje i postawy owe nie są zindywidualizowane. Najczęstszymi bohaterami bajek są zwierzęta o ludzkiej psychice. W późniejszej bajce owe postacie zwierzęce mają charakter alegoryczny (lis – chytrość, mrówka –pracowitość itd.); przesłanie jest zawarte w morale na końcu utwory lub wynika z niego pośrednio, często dzięki zestawieniu 2 kontrastowych postaw – dobrej i złej.
TRAGEDIA (budowa antyczna):
Tragizm – trudności bez możliwości rozwiązania
Prolog – występują 2 postacie, ich dialog stanowi wprowadzenie do fabuły
Parodos – wejście i I pieśń chóru
Epeisodion I – akcja (2-3 osoby)
Stasimon I – występ chóru
[ 3 do 5 przeplatających się epeisodiów i stasimów)
Exodos – podsumowanie, którym chór poprzedza swe wyjście
Kończy się katastrofą; światem rządzi fatum (motywacja mitologiczna); konflikt tragiczny – żadne wyjście nie jest dobre; styl wysoki;
bohaterzy raczej charakterystyczni
KOMEDIA (antyczna):
Luźna kompozycja
Obecność chóru
Najczęściej utwory satyryczne o treści politycznej
Rubaszny, groteskowy styl
Komizm słowny, sytuacyjny
Bohaterzy raczej typowi
Dopuszcza zróżnicowanie językowe
Nowożytne gatunki dramatyczne:
Dramat romantyczny:
Brak zasady 3 jedności
Pojedynczy epizod odgrywa ważną rolę, w pewnym stopniu samodzielnie
Akcja nie jest budowana jako szereg ściśle zazębiających się przyczyn i skutków – luźniejsza struktura
Łączy wzniosłość i drwinę, dramat i groteskę – niejednolitość stylistyczna
Splatanie wątków realistycznych z fantastycznymi
Bezpośrednie wyrażanie przeświadczeń ideowych
Dramat obyczajowo-psychologiczny:
Jednolita budowa
Ograniczenie liczby występujących aktorów
Osadzenie akcji w jednym pokoju
Położenie nacisku na przedstawienie jednostki jako reprezentanta określonego środowiska
Realizm
Wypowiedzi bohaterów nawiązują do potocznego sposobu mówienia
Formy dramatyczne XX w. :
Dramat naturalistyczny:
Ma postać tzw. Sceny z życia
Konflikty są przedstawione jako wynik warunków życia danej grupy społecznej
Dramat symboliczny:
Symbolizm, odejście od dosłowności
Świat przedstawiony nie odzwierciedla faktów społecznych, ale wyraża podstawowe sytuacje humanistyczne
Poetyzacja języka
Wątki baśniowe i historyczne
Dramat ekspresjonistyczny:
Monumentalizacja dramatu
Wprowadza wszelkie silne środki wyrazu
Nie stroni od efektów d. symbolicznego ani d. naturalistycznego, miesza środki wyrazu
Dramat epicki:
Szereg luźno powiązanych scen które jako całość mają przedstawiać pewien proces społeczny
Wprowadzani bywają nawet narratorzy komentujący – charakter moralistyczny
Nawiązanie do form teatru ludowego
Dramat poetycki:
To co nie mieści się w żadnych innych tendencjach charakteryzujących dramaturgię współczesną i jest jednocześnie w opozycji wobec konwencji dramatu realistycznego
Niektóre są pisane wierszem
Świat przedstawiony jako metafora
Odwołanie do dawniejszych form dramatu
Usiłuje poruszać aktualną problematykę filozoficzną
Dramat groteskowy:
Również porusza aktualną problematykę filozoficzną
Opisuje sytuację człowieka współczesnego w świecie
Absurdalność
Język potoczny jak i literacki traktowany jest parodystycznie
Może parodiować różne typy dramatu
Surrealizm
Farsa – utwór sceniczny o błahym konflikcie, spiętrzający przede wszystkim sytuacje komiczne, które mają maksymalnie rozśmieszyć widza
Wodewil – komedia muzyczna, w której obok normalnych dialogów występują fragmenty śpiewane; coś pośredniego między komedią a operetką
Gatunki pograniczne:
Esej – gatunek wypowiedzi krytycznej o luźnej formie, naukowej czy filozoficznej; obok elementów wykładu występują składniki anegdotyczne, opisy literackie, bohater wszechstronnie charakteryzowany
Felieton – gatunek publicystyczno-dziennikarski, w którym temat opiera się na jakimś określonym fakcie , najczęściej natury społecznej, obyczajowej lub kulturalnej. Występują środki prozy epickiej (elementy fabuły, opisy itd.)
Reportaż – gatunek publicystyczny sięgający po środki artystyczne prozy literackiej; opiera się na materiale autentycznym (brak fikcji literackiej) uformowanym na wzór epickiej fabuły, nierzadko zorganizowany w wyrazista akcję, często odnajdujemy tam rozbudowane charakterystyki psychologiczne przedstawianych bohaterów
D. Urbańska: Wiersz wolny. Próba charakterystyki systemowej, Warszawa 1995 (odpowiednie fragmenty).
• Wiersz wolny zdaniowy w dwudziestoleciu międzywojennym i drugiej połowie XX wieku – charakterystyka ogólna, odmiany, najważniejsi twórcy
• wiersz wolny syntagmatyczny w dwudziestoleciu międzywojennym i drugiej połowie XX wieku – charakterystyka ogólna, odmiany, najważniejsi twórcy
• wiersz wolny antyskładniowy – charakterystyka ogólna, odmiany, najważniejsi twórcy
Wiersz wolny zdaniowy
- to taki wiersz, którego podstawową cechą budowy wierszowej jest współbieżność obydwu porządków delimitacji (synkratycznego i wersyfikacyjnego), a klauzule wersów przypadają w miejscach działów logiczno-składniowych. Rozpada się na 2 podtypy: zdaniowy i syntagmatyczny.
GRANICE MOCNE (wewnątrzzdaniowe) – występuje w ciągu wypowiedzeniowym. Są to granice wypowiedzeń i granice zdań składowych w obrębie wypowiedzi.
GRANICE SŁABE (wewnątrzzdaniowe) – występują w ciągu wypowiedzeniowym. Są granicami oddzielającymi grupy syntaktyczne.
TYPY WIERSZA WOLNEGO
- wiersz zdaniowy
- wiersz syntagmatyczny
WIERSZ SYNYTAGMATYCZNY
KONSTANTY:
- nie przestrzega żadnego z systemów numerycznych
- podział wersowy przypada w miejscach granic słabych
- składa się z nieregularnych fraz, stanowiących oddzielne zestroje intonacyjne
SYNTAGMA - odcinek wypowiedzi integralny pod względem składniowym, intonacyjnym i znaczeniowym. Podział na syntagmy nie jest czynnością jedynie mechaniczną i dla jednego wypowiedzenia można go dokonać na wiele sposobów.
PROCES SYNTAGMIZACJI – jest to proces, w którym delimitacja wierszowa jest nałożona na ciąg wypowiedzeń i dopiero tworzy w nim więzi skł.-sem. a wyodrębnienie w d. odc. tekstu stają się syntagmami (wcześniej ich po prostu nie ma).
SYNTAGMY DORAŹNE – czyli grupach słów, które w normalnych okolicznościach nie tworzyłyby żadnej całości składniowej, natomiast na potrzeby wiersza, w którym występują w jednym wersie - takiej całości można się doszukiwać (T. Różewicz, „Głos z Cuoisset”).
CHARAKTERYSTYKA INTONACYJNA – wiąże się ściśle z pojęciem tematu i rematu zdania. Temat jest tym, o czym zdanie będzie mówić, czymś nie wnoszącym istotnej informacji (tematem zdania), natomiast remat - częścią istotną, określającą temat i wzbogacającą naszą wiedzę o nim. Wersy tematyczne są więc zakończone antykadencją (bo oczekujemy po nich jeszcze rematu), natomiast rematyczne – kadencją. Wyróżnić można trzy często występujące typy konturów intonacyjnych (oczywiście oprócz nich, może w wierszu syntagmatycznych może wystąpić nieskończenie wiele innych):
Pierwszy Drugi Trzeci
/ - temat / - temat, cz.1 / - temat 1
\ - remat, cz.1 ... \ - remat 1
... / - temat, cz. n / - temat 2
\ - remat, cz. n \ - remat \ - remat 2
SYNTAGMA RUCHOMA - może łączyć się zarówno z wersami poprzednimi jak i wcześniejszymi. Co więcej, obie te możliwości współistnieją w tekście na równych prawach, tworząc zamierzoną niejednoznaczność.
TENDENCJE IZOMORFICZNE - Rytm w wierszu syntagmatycznym osiąga się poprzez podobieństwo (składniowe, ale też znaczeniowe) - izomorfizm. Mogą to być na przykład ciągi wyliczeniowe (często zaczynane od anafory będącej spójnikiem). Może to być dość skomplikowane: Urbańska opisuje budowę teleskopową, czyli ciągi wyliczeniowe w ciągach wyliczeniowych. Występują także figury intonacyjno – składniowe (np. parentezy).
WIERSZ WOLNY ANTYSKŁADNIOWY
KONSTANTY:
- jednolity charakter klauzul- antykadencja
- granice wersów występujące w takich miejscach ciągu wypowiedzeniowego, gdzie granicy składniowej nie ma
- budowa i segmentacja tekstu niezgodne z normą językową
HIPOTAKSA – połączenia zdań z relacją poprzednią, a PARATAKSA – to współrzędnie połączenie kilku zdań w jedno złożone. Formalnymi wykładnikami hipotaksy wewnątrzzdaniowej (nawet dwu- i trzystopowej) są spójniki upodrzędniające i zaimki względne w funkcji wskaźników zespolenia hipotaktycznego. Z badań wynika, że występowanie hipotaksy w wierszach antyskładniowych Barańczaka jest większe, w stosunku do utworów pisanych prozą poetycką. Stosunek hipotaktyczny do parataktycznego wynosi 2:1.
PROZODIA:
- jednolity charakter klauzul- antykadencyjność (zapowiedź dalszego ciągu wersu).
- konflikt pomiędzy samodzielnością intonacyjną wersów a samodzielnością intonacyjną jednostek składniowych, ponieważ wersy intonacyjnie nie nakładają się na odc. znaczeniowe i syntaktyczne wyodrębnione w ciągu wypowiedzi.
HIERARCHIA PAUZ:
- pauzy krótkie, podkreślające granice słabe,
- pauzy długie, podkreślające granice mocne,
- pauzy bardzo długie odpowiadające granicom wersów.
HIERARCHIA WYSOKOŚCI TONU:
- antykadencje podniesienie tonu w klauzuli
- każde z hierarchicznie zróżnicowanych wzniesień tonu w obrębie złożonej składniowo wypowiedzi
- brak naśladowania emocjonalnej mowy kolokwialnej, sztuczność forma nacechowana, skrajnie różna od prozy.
FUNKCJE DELIMITACJI ANTYSKŁADNIOWEJ:
- funkcje stylistyczne i semantyczne.
- rozbijanie silnych połączeń składniowych i łączenie wyrazów w całości semantyczne.
- funkcja retardacyjna – tekst zostaje nacechowany ekspresywnie, dzięki efektowi zawiedzonego oczekiwania jako reakcji na zaskakujące pod względem znaczeniowym dopełnienie grupy składniowej (po prostu: wiele drobiazgowych, długich i szczegółowych opisów, „zatrzymujących akcję”).
- funkcja metaforyzacyjna – podział wierszowy dokonuje tu znaczeniowej reinterpretacji słowa.
- funkcja dezuatomatyzacyjna – rozbicie na części składowe utarte połączenia składniowo-semantyczne i frazeologizmów przywracając znaczenie własne każdemu z elementów stałej grupy wyrazowej.
- funkcja znakowa
ARYTMICZNOŚĆ (zjawisko zw. gł. w wierszem nienumerycznym)
- utrudnia ekwiwalencję składniowych i znaczeniowych wersów.
- nie można tworzyć paralelnych ciągów izomorficznych.
- powtórzenia przestają pełnić funkcję rytmizacyjną.
- zmiana funkcji ciągów wyliczeniowych, powtórzeń.
- neutralizacja rytmizacji przez strukturę wierszową.
- trudne staje się nadanie utworowi kształtu intonacyjnego.
- inny charakter przeplotu tekstu i metatekstu (rozrywanie przez klauzule wierszowe).
M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński: Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, rozdz. II‒XI.
• Satyra.
• Styl i kompozycja pieśni ludowych.
• Podstawowe gatunki literatury ludowej: pieśń (odmiany), poemat bohaterski, ballada, commedia dell’arte, szopka, misterium, intermedium, baśń, bajka, legenda, podanie, opowiadanie humorystyczne, przysłowie.
SATYRA:
Satyra– swój żywot rozpoczęła w Rzymie, ale nie rozwijała się zbyt bujnie (Arystofanes). Charatker satyryczny może mieć zarówno nowela, powieść, dramat jak, i wiersz bardzo różnych rozmiarów: od krótkiej draszki do rozległego poematu. Istotne właściwości satyry nie dadzą się sprowadzić do jakiś zasadniczych odrębności formalnych, są one związane ze szczególnym stosunkiem twórcy do rzeczywistości. W satyrze skrystalizowany jest zawsze stosunek pisarza do określonych zjawisk życia , wyrażający się w ośmieszaniu tych zjawisk przez wyolbrzymienie ich wewnęntrznych przeciwieństw i dysproporcji. Satyrę cechuja agresywność wobec ośmieszanych faktów. Celem satyryka jest ośmieszająca krytyka.
Satyra (DAWNIEJ) – był to uwtór wierszowany, oparty na ściśle przestrzeganych ramach wierszowych (np. u Horacego był to heksametr).
Groteska – łączy w jednym obrazie elementy kłócące się ze sobą: patos i wulgarność, wyolbrzymienie i pomniejszenie, śmieszność i grozę. Jest wspólnym mianownikiem przeciwieństw. Charakteryzuje się ciągłą zmiennością dystansu podmiotu literackiego wobec wizji.
Satyra menipejska (od Menipposa z Gadary) – wyszydzała wierzenia religijne i urządzenia społeczne.
Sankcja satyryczna – nie jest to sankcja formalna, nie wiążą się z nią żadne formy prawnego przymusu lub nacisku. W życiu zbiorowym spełnia ona jednak rolę doniosłą, ponieważ prowadzi do oceny zjawisk z punktu widzenia ich śmieszności, jest więc jedną z bardziej skutecznych form kontroli nad działaniami i poglądami jednostek oraz grup społecznych i instytucji.
Satyra konkretna – np. satyra polityczna, reaguje bezpośrednio na zjawiska i zdarzenia współczesne, ukazuje w krzywym zwierciadle feudalną moralność seniorów i wasali (mistrzem gatunku jest Franiszek Zabłocki)
Satyra abstrakcyjna – np. satyra obyczajowa, zawsze utwory ośmieszające jakieś cechy wrodzone, np. Don Kichot
Satyra interwencyjna – ośmieszenie z połączeniem dydaktatyzmu pozytywnego jakiś drobnych niedomóg życia codziennego z wyraźnym ukazaniem ich sprawcy i apelem o poprawę.
Satyry literackie – parodie np. Myszeida Kraciskiego
Fraszka i epigramat – krótkie utwory wierszowane, zawierają silny ładunek satyryczny.
Inne:
-Skecze
-Piosenki satyryczne (kuplet)
-Monolog estradowy
Najwybitniejsi satyrycy: Lacyliusz, Horacy, Juwenalis
Styl i kompozycja pieśni ludowych:
Struktura pieśni (dwa najważniejsze czynniki): Przekazywane z ust do ust, bez zapisywanie i związek z muzyką. Konieczność pamięciowego opanowania tekstu
Budowa stroficzna:
Przeważają zwrotki czterowersowe,
Składa się z dwóch równoległych części,
Brak metafor czy wyszukanych figur stylistycznych,
Dominuje paralelizm (w całość sprzęga się wizja przyrody i myśli lub wyznania bohaterów)
Powtórzenia: mają funkcję artystyczną
Brak spoistości – efekt tego, że pieśni powstawały anonimowo
Fragmentaryczność – zdarzenia są pokazywane zdawkowo i bardzo ułamkowo
Zjawiska są ukazywane w ogólnym zarysie
Literatura ludowa – jest z reguły twórczością ustną związanym nierozerwalnie z sposobem wykonywania. Utwór ludowy był odbierany dopiero w trakcie wykonywania. Jest cząstką folkloru.
Poezja liryczna (pieśni) – liryka ludowa wyraża się w tym, że nie istnieje ona samodzielnie: występuje zawsze w powiązaniu z muzyką, jest częścią składową sztuki synkretycznej, której poszczególne elementy są ze sobą nierozerwalnie związane. Różnica między pieśnią ludową a utrwalonym w tradycji literackim gatunkiem liryki zwanym pieśnią polega na tym, że warstwa słowna pieśni była ukształtowana tak, by jak najlepiej przylegała do muzyki. Pieśń ludowa była przeznaczona do śpiewania, a muzyka nie była do niej dobierana później.
Podział:
-Pieśni związane z obrzędami rodzinnymi (chrzest, wesele, pogrzeb)
-Pieśni związane z doroczną tradycją (dożynki, dyngus)
-Pieśni rodzinne (np. skargi na złego ojca, na matkę, kołysanki)
-Pieśni buntownicze (przeciw feudalnemu dworowi)
-Pieśni pasterskie
-Pieśni dziadowskie (wątki czerpane z dziejów narodowych)
Ballady ludowe – (np. Pani pana zabiła); silnie zaakcentowany konflikt, fantastyczność wynikająca z udziwnienia konfliktów należących do świata dostępnego zmysłom. Zbrodniarze i złoczyńcy zawsze zostają ukarani.
Dramat ludowy – ustny przekaz, nie opowiada się go tylko wystawia. Wywodzi się ze średniowiecznego teatru religijnego, istniejącego przy klasztorach i kościołach. Ilustrowano elementy wierzeń z Biblii czy Ewangelii.
Misteria – elementy dramatu ludowego. Również wywodzą się ze sztuki kościelnej. Czerpały materiał z Biblii i żywotów świętych.
Intermedia – Humorystyczne wstawki w przedstawieniach poważnych; miały rozweselać widzów. Mogą występować samodzielnie, stanowią zazwyczaj rubaszne sceny o silnych akcentach satyrycznych. Często pojawiała się w nich postać diabła (element fantastyczny).
Bajka – w literaturze ludowej stanowią gatunek prozatorski, opowiadają o zwierzętach traktowanych antropomorficznie i często mają charakter moralnego pouczenia.
Legendy – związane są przede wszystkim z tradycjami religijnymi, stanowią opowieść o faktach podawanych przez kościół. W ich obręb wchodzą motywy znane z Biblii i żywotów świętych. Występują w nich elementy niezwykłości i cudowności. Nie zawsze trzymają się wersji podanej przez Kościół – snują raczej swobodne fantazje na ich temat.
Poemat bohaterski (prawdopodobnie chodzi o epopeję) - długi poemat epicki opiewający w podniosłej formie czyny bohaterów narodowych (np. anglosaski Beowulf)
Ballada - gatunek synkretyczny, łączący w sobie cechy liryki (nastrojowość, emocjonalność), epiki (fabuła, narrator) i dramatu (dialogi, akcja), którego tematem są niezwykłe wydarzenia. Jej nazwa pochodzi od włoskiego ballare (tańczyć), co wskazuje na włosko-prowansalskie początki. Romantyczna ballada nawiązuje jednak do ludowych pieśni, które między XII a XIV w. pojawiły się w Danii i Szkocji. Pod koniec XVIII w. odkryli je miłośnicy folkloru. Wkrótce ballada stała się ulubionym gatunkiem poetów.
Commedia dell’arte - komedia ludowa, powstała we Włoszech w połowie XVI wieku, wywodząca się z tradycji antycznego mimu, rzymskiej pantomimy i błazeńskich popisów średniowiecznych histrionów. Komedia, w której niezwykle ważną rolę odgrywała plastyka. Stanowiła ona nieodłączną część tego zabawnego przedsięwzięcia. Powtarzalność postaci scenicznych w każdym scenariuszu doprowadziła do utrwalenia się pewnych komicznych typów, o charakterystycznym wyglądzie i zachowaniu, zwanych maskami i w maskach często występujących.
Opowiadanie humorystyczne – mają charakter satyryczny. Bohaterem jest przysłowiowy głupek, który znalazł się w jakiejś absurdalnej sytuacji.
Przysłowia – (pierwszy zbór Biernat z Lublina) są wierszowane i prozatorskie, mają charakter maksymy o pewnej treści ogólnej. Są często obrazowe. Zwykle zwierają stwierdzenie pewnego faktu, które zazwyczaj ma głębsze znaczenie, bądź zawiera pouczenie skierowane do odbiorcy. Polegają one przede wszystkim na zaskakujących zestawieniach, nieobcy jest im dowcip.
Podanie - w literaturze to utwór prozatorski, który odznacza się społeczną aktualizacją treści. Podejmuje ono ważną w danej chwili i w danej społeczności problematykę. Podanie przekazywane jest drogą tradycji ustnej przez wiele pokoleń. Podobnie jak mit i baśń, jest przepełniona elementami fantastyki, ma także związek z wierzeniami ludowymi. Jednak w przeciwieństwie do ww. gatunków treść podań dotyczy wydarzeń, miejsc, opowiada o przeszłości historycznej, legendarnej ważnej dla danego regionu. Jako gatunek folklorystyczny zaliczane jest do tzw. prozy niebajkowej, która charakteryzuje się specyficznym sposobem odzwierciedlania rzeczywistości oraz swoistą organizacją czasu artystycznego (czas otwarty).
1. Tropy – różnorodne zestawienia tworzące nowe sensy, wydobywające je ze słów. Podkreślają rolę samej warstwy znaku, służą wyrażaniu postawy wobec świata, interpretowaniu go.
Epitet – to tyle, co określenie. Ma on wpływ na znaczenie wyrazu, do którego się odnosi. Najczęściej występuje w postaci przymiotnika, rzadziej jako imiesłów lub rzeczownik. Epitet poszerza lub zacieśnia znaczenie wyrazu, czasami nadaje mu inny odcień lub ukazuje stosunek wypowiadającego do danego przedmiotu lub zjawiska.
- Epitet rzeczownikowy – występuje rzadko. Pojawia się przede wszystkim w utworach stylizowanych.
- Epitet stały – tzw. określenie zawsze odnoszone do tego samego zjawiska. Występował w poezji antycznej.
- Epitet metaforyczny – użyty w tej funkcji traci swe podstawowe znaczenie, za to przybiera inne.
Porównanie – zestawia się w nim jakieś dwa zjawiska, w których jedno służy określeniu drugiego. Łącznikiem, który zespala dwa człony jest spójnik jak, obok niego występuje w tej funkcji niby, jakby, niż. Porównania pozwalają wydobyć nowe odcienie znaczeniowe ze słów. Pozwalają odnieść to, co nieznane, do tego, co znane. Porównanie ma duże wartości poznawcze.
- Porównanie homeryckie – jest bardzo rozbudowane. Człon określający rozrasta się w rozwinięty obraz przyrody, w dużym stopniu niezależny od człony określanego.
Metafora - inaczej przenośnia. Jest ona zespołem słów, w którym znaczenie jednych zostaje niejako przeniesione na znaczenie pozostałych. Uczestniczące w metaforze wyrazy zespalają się ze sobą w nową całość, wykraczają semantycznie poza zakresy znaczeniowe właściwe im wtedy, gdy występuje poza złożeniem metaforycznym.
Metonimia – to taki rodzaj metafory, w którym desygnaty nazw pozostają ze sobą w realnym związku. Zastępuje się wtedy jeden wyraz przez drugi.
Synekdocha – to taki rodzaj metafory, w którym część zastępuje całość lub całość – część. Między zastępowanymi elementami zachodzi więc także związek realny, zastępowanie dokonuje się w ramach jednego przedmiotu. Synekdocha może służyć wydobyciu jakiegoś jednego elementu dla celów emocjonalnych lub obrazowych.
Oksymoron – jest odmianą metafory bądź epitetu. Mówimy o nim wtedy, gdy zestawiane są ze sobą wyrazy o przeciwstawnym znaczeniu, wzajemnie wykluczającym się. Poprzez oksymorony można otrzymać niezwykłe efekty poetyckie.
Hiperbola – (zwana też przesadnią) polega na powiększaniu zjawisk, potęgowaniu ich. Służyć ona może nadaniu uroczystego tonu, wytworzeniu grozy lub zaostrzeniu zabarwienia emocjonalnego.
Peryfraza – polega na zastąpieniu danego wyrazu przez ciąg innych, które byłyby jego równoważnikiem znaczeniowym.
Eufemizm – szczególna odmiana peryfrazy, którego cel stanowi złagodzenie znaczenia pewnych wyrazów.
Animizacja – polega na przypisywaniu przedmiotowi martwemu, stanowi lub pojęciu właściwości istot żywych. Animizacje służą zazwyczaj dynamizowaniu obrazu poetyckiego.
Personifikacja – (uosobienie) to odmiana animizacji. W tym przypadku przypisuje się rzeczom martwym tylko cechy człowieka. Służy zazwyczaj tym samym celom, co animizacja.
Symbol – mówimy o nim wtedy, gdy jakiś znak językowy w utworze nie tylko oznacza swój desygnat, ale pośrednio wskazuje na treść, którą ów desygnat reprezentuje. Spotykamy się z nim nie tylko w literaturze, ale też w wielu innych naukach, np. logice czy matematyce, ale tam reprezentuje on tylko jakiś symbol. W literaturze obok strony wewnętrznej, istotna jest strona zewnętrzna, która stanowi zazwyczaj świadomie przygotowaną konstrukcję artystyczną. Symbol w literaturze bądź reprezentuje bezpośrednio jakiś przedmiot, bądź tylko sugeruje jego wewnętrzną treść.
Alegoria – mówimy o niej wówczas, gdy jakiś znak językowy stale zastępuje jakieś pojęcie. Alegoria jako podstawa kompozycji występuje w utworach o charakterze dydaktycznym. Nie jest zjawiskiem jednorazowym, z reguły odwołuje się do utrwalonych wyobrażeń społecznych.
Ironia – w wypowiedzi ironicznej podwójność sprowadza się do tego, że sformułowania służą innej intencji, niżby się wydawało z pozoru. Jej istotą jest więc sprzeczność między znaczeniem słów, a intencją zawartą w kontekście.
2. Instrumentalizacja wypowiedzi – zabieg celowo kształtujący dźwiękową tkankę wypowiedzi.
Instrumentalizacja głoskowa – polega na takim doborze i zestawieniu wyrazów na przestrzeni odcinka wypowiedzi, że jego budowa głoskowa traci charakter przypadkowy i zyskuje wartość samodzielną ze względu na swój własny porządek.
Aliteracja – tj. identyczność głosek rozpoczynających położone w sąsiedztwie wyrazy.
Onomatopeja – dźwiękonaśladownictwo. Polega na dążeniu do odtworzenia przy pomocy środków językowych brzmień charakteryzujących różnorodne zjawiska otaczającego świata.
Paronomazja – celowe zestawienie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie od tego, czy zachodzą między nimi inne pokrewieństwa i związki. Jeden staje się wówczas dźwiękową aluzją do drugiego, a wytworzona między nimi wspólnota foniczna, rodzi impuls dla zestawiania i porównywania ich znaczeń.
Intonacja – celowe dobieranie określonych, podobnych czy przeciwstawnych układów intonacyjnych, nagromadzanie i spiętrzanie intonacji jednego typu, inaczej niż to się zazwyczaj dzieje w języku potocznych kontaktów.
Rozkład akcentów – polega na ich
Rozkład akcentów – polega na ich grupowaniu, które staje się zauważalne na tle przeciętnego obyczaju językowego.
3. Systemy wiersza polskiego.
Wiersze numeryczne są to systemy, których budowa opiera się na regularnej liczbie jednostek rytmicznych w wersie i strofie jak również na regularnej liczbie mniejszych części budowy w większych. W tej grupie wyróżnia się - tonizm, sylabotonizm, sylabizm.
Wiersze nienumeryczne - zalicza się do nich wiersze nieposiadające sztywnego wzorca rytmicznego, a oparte na innych regułach. Wyróżniamy tutaj - wiersz wolny i wiersz zdaniowy.
Tendencja wersyfikacyjna – skłonność do występowania w uporządkowaniu zmieniającym naturalną bezkształtność wypowiedzi.
Konstanta – elementy językowe poddane stałej powtarzalności w danym systemie wierszowania.
Wiersz średniowieczny:
Poezja meliczna – przeznaczona do wykorzystywania z muzyką.
Zdaniowość – jednostka wersowa odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu i nie musiała legitymować się czysto językową ekwiwalencją wobec pozostałych wersów. Wers stanowił jednolitą całość składniową: pełne zdanie, lub jego określoną część, przy czym koniec zdania mógł przypadać jedynie na koniec wersu.
Zasady rymowania – w poezji średniowiecznej nie były one w pełni ustalone. Rymy nie występowały we wszystkich wersach utworu. Obok rymów zewnętrznych występowały rymy wewnętrzne. Porządek układu jednych i drugich, stopień ich brzmieniowego upodobnienia oraz rozmiar rymujących się cząstek podlegały zmianom nawet w obrębie jednego utworu. Na ogół rym podkreślał składniową zasadę członowania wersowego. Obszar jednakowych współbrzmień rymowych zależał często od rozciągłości zdania. W poezji średniowiecznej zdanie zamykało się najczęściej w dystychu, wobec czego najpowszechniejszą postacią rymu był rym parzysty: aa, bb, cc itd.
Wiersz asylabiczny – nie liczy się z rachunkiem sylab w wersie.
Sylabizm względny – wprowadza zdecydowaną wagę określonego formatu (rozmiaru) zgłoskowego wersów.
Pomiędzy dwoma wyżej wymienionymi wierszami następuje przejście z jednego do drugiego, które mają na celu wyrobienie rytmicznej ekwiwalencji wersów.
Wiersz sylabiczny – zapoczątkował go Jan Kochanowski.
W odróżnieniu od wiersza średniowiecznego i wczesnorenesansowego odznacza się on:
- Ustaleniem norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej
- Zerwaniem z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych.
Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów, które decydują o rytmicznej równowartości poszczególnych wersów:
- Jednakowej liczby sylab w wersie
- Stałego, wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab, czyli tzw. średniówki, która występuje w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe.
- Stałego akcentu paroksytonicznego (tak jak wg. normy systemowej dla akcentowania wyrazów w języku polskim) czyli akcentu na przedostatniej sylabie wersu, czyli innymi słowy stałej klauzuli paroksytonicznej.
- Akcentu paroksytonicznego przed średniówką, co w przeciwieństwie do cech wymienionych w punktach poprzednich nie miało charakteru wierszowej konstatny, a było tylko wyrazistą tendencją rytmizacyjną.
- Regularnie rozłożonych rymów o ustabilizowanej przestrzeni półtorazgłoskowej, więc tzw. rymów żeńskich (ewentualną obocznością tejże reguły jest pojawianie się wiersza pozbawionego rymów- taki wiersz nazywamy wierszem białym).
Oto najpopularniejsze podziały wersów (pod względem sylab i umiejscowienia średniówki) odnalezione w twórczości Kochanowskiego:
- 8-zgłoskowiec (np. Pieśń świętojańska o Sobótce, Kochanowskiego)
- 10-zgłoskowiec 4+6, albo 5+5;
- 11-zgłoskowiec (Monachomachia i Myszeida, Krasickiego; Beniowski, Słowackiego; Grażyna, Mickiewicza)5+6, albo 4+7;
- 12-zgłoskowiec 7+5, lub 6+6; 13-zgłoskowiec ( Wojna chocimska, Potockiego; Pan Tadeusz. Mickiewicza) 7+6 lub 8+5;
- 14-zgłoskowiec 8+6 lub 7+7.
opis - W odróżnieniu od opowiadania opis przedstawia te składniki świata przedstawionego, które nie odnoszą się do zdarzeń, przede wszystkim charakter i wygląd postaci oraz tło wydarzeń, takie jak czas i miejsce akcji.
opowiadanie - Krótki utwór epicki o prostej akcji, niewielkich rozmiarach, najczęściej jednowątkowej fabule, pisany prozą. Opowiadanie posiada postacie drugoplanowe, opisy i refleksje.
mowa niezależna - wszelkie przytoczenia wypowiedzi. Są dwa typy mowy niezależnej: monolog i dialog. Mowa n. zaczyna się od (-) lub jest w („”).
mowa zależna - sposób przedstawiania słów postaci w utworze literackim. Charakteryzuje się on użyciem formy zdań podrzędnych w przytoczeniach, np.: "Andrzej wielokrotnie mówił, że nie należy mieszać pojęć".
mowa pozornie zależna -
W tekście zawarta jest informacja o mówiących postaciach. Są dwa rodzaje takiej informacji:
informacja stematyzowana – w znaczeniach użytych słów i zdań; nie ma ograniczania zasięgu, może przedstawiać zarówno osobę podmiotu, adresata czy bohatera; zawierać sądy metajęzykowe na własny temat; może dotyczyć tematów niezwiązanych z komunikacją.
informacja implikowana - implikowana przez reguły mówienia, jest zaszyfrowana w budowie wypowiedzi, jest bardziej wyspecjalizowana: ujawnia kod wypowiedzi i jego realizację przez co pośrednio charakteryzuje nadawcę i odbiorcę jako użytkowników tego kodu; informacja implikowana o postaci kryje się jedynie w jej własnej mowie.
narrator - osoba opowiadająca o wydarzeniach. Głos narratora nie musi być identyczny z głosem autora dzieła. Narrator jest ośrodkiem sytuacji narracyjnej, w obrębie której sytuuje się wobec świata przedstawionego i wobec adresata narracji.
Mówiący bohaterowie i bohaterowie – tworzą najniższy poziom nadawczy. Adresatami ich wypowiedzi są/mogą być inni bohaterowie. Kontakt między nimi przybiera często formę dialogową. Zdarza się, że bohater coś mówi, a narrator to koryguje. Bohater to ten o kim i do kogo się mówi, by był odbiorcą wystarczy by słuchał, może zachodzić wymiana ról N->O.
podmiot liryczny – postać mówiąca w liryce; wyższy poziom komunikacji, jego zdania kierowane są do adresata wypowiedzi / monologu lirycznego. Adresat może być wpisany w tekst.
Adresat utworu - jest pojęciem o szerszym zakresie niż adresat narracji; to pewna konstrukcja tekstowa, która nie posiada cech postaci, jest wiązką kompetencji czytelniczych, które są niezbędne by dany utwór przeczytać zgodnie z intencją autora.
CZYTELNIK/ ODBIORCA IDEALNY – w tekście jest apostrofa, a on ją rozpozna i odpowiednio odczyta;
CZYTELNIK/ODBIORCA KONKRETNY – In. Odbiorca realny; niekiedy zbliża się do czytelnika idealnego, ale nie rozpoznaje wszystkich środków stylistycznych i innym zamierzeń autorskich, to ktoś kto ma w ręku książkę, czyta i rozumie (więcej lub mniej).
Prezentacja sceniczna - jest wtedy gdy czytelnik jest naocznym świadkiem biegu wydarzeń. Bieg zdarzeń jest teraźniejszy, czytelnik współprzezywa go poniekąd. Wyraża się we współczuciu, grozie, napięciiu i niepewności. Są dokładne dane co so miejsca i czasu, które maja zorientować czytelnika ,ktory wyobraza sobie ze jest na miejscu wydarzeń.
Opowiadanie relacjonujące - jest wtedy, gdy czytelnik obserwuje zdarzenie z dystansu czasowego i przestrzennego. Pojedyncze zdarzenie jak ich przebieg zakocznyły sie w przeszłości docieraja do świadomosci poperzez zwiezła rekapitulacje ich następstw. Jest dystans narratora wobec zdarzen, czytelnik sę nie angazuje w wydarzenia. Wzmianki dotycza toku sprawozdania, widza naratora jako cos przeszłego.
Dystans w sensie relatywnym:
nie to samo co „rzeczywista” odległość „daty” narracji od „daty” zdarzeń przedstawionych - „data” narracji i „data” wydarzeń przedstawionych niekoniecznie muszą mieć tę samą „datę”. Przebieg narracji i zdarzeń nie musi się zazębiać, ponieważ narracja może nawiązywać do wydarzeń wcześniejszych, bądź późniejszych, niekoniecznie opisywać zdarzenia aktualne, obecne. Kształtują się dwa czasy: narracji i fabularny. Dystans czasowy obejmuje dokonaność lub niedokonalność zdarzeń przedstawionych wobec sytuacji narracyjnej. Już nawet wprowadzenie czasu przeszłego zakłada choćby minimalny dystans czasowy.
Dystans perfektywny (duży)- mówimy o nim wtedy kiedy narracja zaczyna się po zakończeniu zdarzenia. Opisywanie faktów z perspektywy czasowej. W danym momencie narrator wie co stało się wcześniej i co stanie się później.
Dystans imperfektywny (mały)- mówimy o nim wtedy kiedy narracja rozpoczyna się przed zakończeniem zdarzenia. Narracja towarzyszy dziejącym się wydarzeniom. W danym momencie narrator wie co stało się wcześniej, lecz nie wie co stanie się później.
Dystans w sensie absolutnym:
Uobecnienie przeszłości - wydarzenia wyglądają na rozgrywające się na naszych oczach, opisy są dokładne, konkretne i barwne -> zupełnie inaczej niż w streszczeniu; dużą rolę odgrywa tu dialog, ponieważ chodzi o minimalizowanie dystansu. Uobecniać przeszłość można np. za pomocą praesens historicum. Stosując ten czas mówimy o przeszłości jak o teraźniejszości -> Wczoraj idę do sklepu.
Z dystansem uobecnienia wiążą się także dwa pojęcia : pokazywanie i opowiadanie, oczywiście rozgrywających się wydarzeń. Przejście od telling do showing powoduje wzrost roli dialogu i poszerzenie jego kompetencji.
Dystans niepełnej obecności - najprawdopodobniej będzie tu chodzić o coś odwrotnego, czyli jakies pozostanie przy dużym dystansie. Obecność narratora przy wydarzeniach przedstawionych nie jest już tak pełna, czyli opisy nie są tak rozbudowane, szczegóły ulegają zatarciu.
Horyzont czasowy narracji:
Cechy narracji o szerokim horyzoncie czasowym (punkt widzenia; wiedza narratora; sposób przedstawiania poszczególnych faz procesu) - narrator ma obraz całości przebiegu fabuły, zna przebieg zdarzeń, może skakać po fabule między tym co było, a tym co będzie. Narrator ma skłonności do antycypacji, czyli uprzedzania faktów, wprowadzania sygnałów o przyszłości nieznanej jeszcze bohaterowi ani czytelnikowi oraz do reinterpretacji - snucia refleksji, wspominaniu, wprowadzaniu zapowiedzi wydarzeń .W utworach, w których występuje narrator wszechwiedzący horyzont jest szeroki, narrator opowiada o zdarzeniach z zewnątrz, z perspektywy osoby, która w nich nie uczestniczy.
Cechy narracji o wąskim horyzoncie czasowym (j. w.) - narrator jest jednocześnie uczestnikiem wydarzeń, a zatem jego możliwości obserwowania całej akcji są dla niego ograniczone; jego wiedza jest dużo uboższa od narratora w szerokim horyzoncie. Wąski horyzont występuje w utworach pisanych w pierwszej osobie, kiedy narrator opowiada o swoich przeżyciach i przygodach. Narrator podąża za chronologicznym rozwojem wydarzeń, ale często stanowią one treść jego świadomości, uporządkowanych achronologiczniw wspomnień. „Ja” opowiadające i „ja” będące przedmiotem powieści zbiegają się czasowo.
Praesens historicum: łac. czas teraźniejszy historyczny; użycie gramatycznego czasu teraźniejszego dla oznaczenia czasu przeszłego, będącego sposobem narracyjnego unaocznienia i aktualizacji minionych wydarzeń. W opowiadaniu o nich obie formy czasowe mogą się płynnie wymieniać.
Retrospektywa - chronologiczny przegląd dzieł danego artysty lub grupy artystycznej.
Symulatoniczność - zasada przedstawiania w ramach jednej kompozycji kilku wydarzeń, z których każde rozegrało się w innym miejscu lub czasie (np. kilka epizodów z życia tej samej osoby).
Inwersja czasowa fabuły - polega na zakłóceniu chronologicznego następstwa zdarzeń.
Mimetyzm formalny - imitowanie w utworze literackim różnych form wypowiedzi: literackich, paraliterackich, nieliterackich; ustnych (np.: wykład, przemówienie, kazanie) lub pisanych (np.: pamiętnik, list, dziennik, e-mail, SMS); jest to element stylizacji jednego gatunku w innym gatunku lub jednego dzieła w innym dziele.
3 rodzaje literackie: liryka, epika, dramat (kryterium podziału są podstawowe zjawiska strukturalne dzieła – stylistyczne i kompozycyjne)
Rodzaje literackie rozpadają się na gatunki (np. dramat: tragedia, komedia itp.) a gatunki na odmiany gatunkowe np. elegia na elegie miłosną, patriotyczną, filozoficzna itp.
Podział na rodzaje i gatunki wprowadził Arystoteles ape z biegiem epok podział ten podlegał przekształceniom i w koncu pojawil się problem czym sa wlasciwe rodzaje i gatunki literackie i czy ich oryginalny podział jest uzasadniony (który do XVIIIw. nie uwzględniał np. takiego gatunku jak powieść). Powieść jednak dała się wprowadzić w ten podział, wiekszy problem przysparzało natomiast wprowadzenie form wypowiedzi wytworzonych w innych kręgach kulturalnych np. literatura orientalna, czy literatura ludowa różnych narodów (co jest jednoznaczne z ograniczeniem kulturowym dotychczsowej teorii rodzajow i gatunkow lit.)
Drugie ograniczenie: historyczne. Teoria gatunków miała charakter ahistoryczny- uogólniała doświadczenia literatury antycznej i swojej własnej (np. renesansu) w przeświadczeniu że formułuje prawa rządzące literaturą w ogóle – dynamiczny rozwoj faktow lit. i poznawanie nowych literatur nalezacych do innych kręgów kult. temu przeczył.
O rodzajach i gatunkach lit. można mówić:
a) jako o faktach świadomości literackiej
wiedza na ten temat, że istnieją różne formy wypowiedzi literackiej i że każdą z nich cechuje coś szczególnego. Jest to charakterystyczne dla klasycyzmu w różnych jego odmianach historycznych. Gatunek jest wskazówką dla pisarza i czytelnika jak ma postępować pisząc/odbierać czytając utwór
b) jako o zespole cech utworu literackiego, cech powtarzalnych i pozwalających wprowadzić w pewną grupę (czyli jako o elemencie pewnej konwencji literackiej)
reguły nie są rygorystyczne. Rozróżnienia dokonuje się na podstawie praktyki literackiej danej epoki i żywej w niej tradycji. W innych epokach niż w klasycyzmie rozróżnienie gatunku nie jest takie ważne i nie stanowi koniecznego wstępu do odpowiedniego odebrania tekstu. Jednak i tu działa jakaś określona świadomość gatunkowa np. motywacja fantastyczna byłaby rażąca w powieści realistycznej ale za to całkiem odpowiednia w baśniach, czy science-fiction.
Świadomość gatunku lit. zawsze odwołuje się do praktyki – z jednej strony ją uogólnia a z drugiej oddziałuje na jej przebieg, odwołuje się więc do rzeczywistych właściwości utworów lit. Właściwości, które pozwalają grupować owe indywidualne utwory w pewne zespoły według istotnych cech konstrukcyjnych czyli właśnie w gatunki literackie. W tym ujęciu gatunek, tak jak się wyraża w samej budowie dzieła, jest elementem szeroko rozumianej konwencji literackiej.
c) jako o kategorii opisu stosowanej przez naukę literaturze
podział na rodzaje i gatunki nie musi obejmowac wszystkich istniejacych tekstow literackich. Gatunek ma charakter wzorca idealnego, jest pewnym uogólnionym modelem. Nie ma utworu który sam w sobie realizowałby wszystkie właściwości gatunku uogólnione w typie idealnym, zawsze jest jednak ustyowany w bliższej lub dalszej od niego odległości. Utwory najczęściej łączą w sobie cechy wielu gatunków literackich.
CZYNNIKI ODZIAŁUJĄCE NA POSZCZEGÓLNE RODZAJE LITERACKIE
1) podmiot
spełnia on funkcje organizujące wobec dzieła.
Najważniejszą rolę spełnia w liryce, gdzie jest główną postacią, która w swej wypowiedzi przekazuje własne przeżycia, doznania, mniemania. Wszystko co się w wypowiedzi pojawia zostaje sprowadzone do jego subiketywnej skali odczuwania.
Wszechobecność subiektywności że wypowiedź ma charakter ekspresywny.
Wyrazistość podmiotu jest o wiele mniejsza w utworach w których relacjonuje on zdarzenia zachodzące poza nim. Komentarze do zdarzen, o ile się pojawiaja, maja charakter bezosobisty – w tym wypadku rolę pierwszoplanową przejmuje świat przedstawiony. Utwory realizujace tę postawę podmiotu nazywamu epiką, podmiot zaś, narratorem.
O ile w liryce podmiot jest wyrazisty, w epice mało widoczny to w dramacie nie ma go wcale.
2) Konstrukcje stylistyczne
Sytuację wyznania tworzy się za pomocą monologu lirycznego, który jest formą sprawozdania na temat wewnętrznych przeżyć podmiotu
Sytuacji narracyjnej odpowiada monologowa konstrukcja językowa: narracja. Celem narratora jest przedstawienie w miarę obiektywnie zdarzeń dziejących się w przeszłości.
W dramacie występuje sytuacja rozmowy, której stylistycznym odpowiednikiem jest dialog i kierowany do widzów monolog. Nie ma tu podmiotu, który te rozmowy organizuje i ingeruje w nie. Wydarzenia mają charakter teraźniejszy, bo dokonują się na oczach widzów/czytelnoków.
W liryce, ze względu na dominującą rolę podmiotu na pierwszy plan wysuwa się funkcja ekspresywna. W epice funkcja poznawcza, bo tam czynnikiem zasadniczym jest świat przedstawiony znajdujący się poza podmiotem wypowiadającym.
W dramacie wypowiedzi bohaterow stanowia element dzialania i sa nieustannie kierowane w strone wspoluczestnika sytuacji.
3) budowa świata przedstawionego (kompozycja)
W liryce świat przedstawiony podprządkowany jest podmiotowi lirycznemu, więc nie istnieje w niej samodzielnie. Zawsze wyraża się w czasie teraźniejszym.
W epice świat przedstawiony jest w mniejszym stopniu zależny od podmiotu niż w liryce, gdyż podmiot traktuje go jak znajdującą się poza nim rzeczywistość o której przekazuje info. Narrator może od czasu do czasu w niego ingerować, dlatego w epice występuje zjawisko dwoistości czasowej: spotykamy tu czas narracji i uprzedni w stosunku do niego czas świata przedstawionego.
W dramacie świat przedstawiony zyskuje jeszcze wieksza autonomie. Świat przedstawiony jest tu zespołem aktualnych działań bohaterów dokonujących się jakby w obecności odbiorcy, w związku z czym występuje w dramacie tylko czas teraźniejszy.
KOMPOZYCJA OTWARTA I ZAMKNIĘTA
a) zamknięta
Cechuje się spoistością wewnętrzną układów kompozycyjnych. Tendencja do przestrzegania tego by poszczegolne elemnty kompozycyjne były scisle ze soba zespolone wspolistnieje zazwyczaj z daznoscia do wyraznego zarysowania poczatku i zakonczenia dziela tak by stanowilo ono calosc w pelni tlumaczaca się w swoich ramach. To dążenie do wyrazistości całej konstrukcji ujawnia się szczególnie w budowie świata przedstawionego utworow fabularnych, w których zycie bohatera jest pokazywane w ten sposób ze zawsze uklada się w logiczna calosc zarysowana od jednego decydujacego dla niego wydarzenia do drugiego (np. od urodzenia do śmierci).
Np. poemat bohaterski, francuska trafedia klasycystyczna, tradycyjne odmiany noweli itp.
b) otwarta
dopuszczalne sa luzne stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycyjnymi. W przypadku kompozycji fabularnej rozluznieniu podlega uklad przyczynowo-skutkowy, nie jest przestrzegane by kazde ogniwo wynikało z poprzedniego, w zasadniczy ciag zdarzen wprowadzane sa takie, które maja tylko epizodyczne znaczenie dla rozwoju glownego ich toku. Rozluźnieniu podlegaja także zwiazki funkcjonalne a wiec np. przedmioty opisu mogą pozostawac w luznym stostunku do elementów fabuły. Kontury całości również podlegają zatarciu – fabuła może się zaczynać i kończyć wydarzeniami pozornie przypadkowymi. Początek i zakończenie tekstu wcale nie muszą być rzeczywistym początkiem i zakończeniem fabuły. Kompozycja otwarta jest charakterystyczna dla baroku, romantyzmu i pewnych prądów w literaturze współczesnej (występuje m.in w liryce barokowej, romantycznej czy powieści poetyckiej)
Kompozycja sternowska (od Sterne’a który napisał m.in. Podróż sentymentalną) jest świadomym zaprzeczeniem konwencji kompozycji zamkniętej.
Przyznanie większego znaczenia kompozycjom wiąże się z przyjętym światopoglądem (co nie znaczy że one same są wyrazem jakiegoś światopoglądu)
Kompozycja zamknieta wiaze się z taka wizja swiata która np. dostrzega w nim przede wszystkim pierwiastki stale, traktuje go hao dany raz na zawsze. Komp. zam. wiąże się z rygorystycznym rozumieniem harmonii, determinizmem, przyczynowością itp. (CHARAKTERYSTYCZNA DLA EPOK KLASYCYSTYCZNYCH). Kompozycja zamknięta sugeruje, że rzeczywistość jest poznawana w sposób obiektywny, że świat przedstawiony jest względem niej adekwatny
Kompozycja otwarta wiązę się z dynamizmem, zmiennością, płynnością. Czasami ma za cel pokazać świat jako skłębiony chaos. Tu świat jest ukazywany tak jak się pojawia w danej świadomości (podmiotu, bohatera itp.), nie ma więc bytu samodzielnego, pojawia się wtedy gdy osoba mowia ma przemyslenia na jego temat. Kompozycja otwarta jest takim samym czynnikiem organizującym jak najbardziej zrygoryzowana kompozycja zamknięta
ń-Sławińska, J. Sławiński: Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, rozdz. II‒XI.
• Instrumentacyjna, wierszotwórcza i stylizacyjna funkcja rymu.
• Budowa strofy: czynniki treściowe, rytmiczne, rymowe. Strofy tradycyjne: tercyna, sekstyna, oktawa, strofa saficka, sonet (dwie odmiany), triolet.
• Definicja kompozycji. Podstawowe czynniki kompozycji i dominanty kompozycyjne.
• Kompozycja otwarta i zamknięta.
• Pojęcia rodzaju literackiego, gatunku, odmiany gatunkowej.
• Czynniki wyróżniające rodzaje literackie: podmiot, konstrukcje stylistyczne, kompozycja.
FUNKCJE RYMU
Rym może pełnić w wierszu trojakie funkcję:
1) Instrumentacyjna rola rymu wynika stąd, że jest on jednym z bardzo wyrazistych sposobów kształtowania brzmienia wiersza. Decydujące znaczenie ma przy tym zarówno postać, jak i układ występujących w utworze rymów. Odmienny walor foniczny ma więc stosowanie rymów żeńskich lub męskich, bogatych czy też ubogich we współbrzmienia, dokładnych lub przybliżonych, a poza tym powtarzających się wielekroć na przestrzeni całego utworu lub też zestawianych tylko w parach pojedynczych, występujących w bezpośredniej bliskości bądź też oddalonych itd.
2)Wierszotwórcza rola rymu – rym jest ważnym czynnikiem współtworzącym wierszową organizację tekstu, chociaż niewystarczającym, aby samodzielnie, bez współdziałania z innymi czynnikami, nadać jakiejś wypowiedzi znamię wiersza. Im więcej cech rymu ma charakter ustabilizowany (postać, miejsce występowania, układ), tym bardziej znacząca jest jego funkcja wierszotwórcza.
a)Jeżeli rym pojawia się w zakończeniu wersów rytmicznie ekwiwalentnych (np. równosylabicznych czy równoakcentowych), wówczas silnie uwydatnia tę ich równoważność, pełniąc w ten sposób funkcję rytmizacyjną.
b)Niezależnie od tego rym ma duże znaczenie członowania wiersza. Pojawiając się zazwyczaj na końcu wersu, stał się on w powszechnym odczuciu czytelniczym najwyrazistszym z sygnałów wersowej klauzuli. Sygnalizując klauzulę, wyodrębnia kolejne jednostki wersowi – funkcja delimitacyjna.
c)Rym jest czynnikiem komponującym większe niż pojedynczy wers całostki wierszowego tekstu. Za pomocą siatki klauzulowych współbrzmień wiąże wersy w bardziej złożone zespoły – funkcja kompozycyjna.
Najmniejszym zespołem wersowym stworzonym przez wiązania rymowe jest dwuwiersz. Zdarzają się też zespoły rozległe. Powtarzające się jednakowe układy rymowe są zazwyczaj podstawą dla podziałów stroficznych.
3)Stylistyczna rola rytmu – rym, zestawiając współbrzmienia, kojarzy ze sobą wyrazy, a więc jednostki obdarzone określoną wartością znaczeniową. Równocześnie ustala z góry zasadę wyboru i eliminacji pewnych słów z ogólnego zasobu wyrazowego danego języka (np. rym męski eliminuje wyrazy akcentowane na przedostatniej sylabie). Są to wszystko działania w semantycznej sferze tekstu. Z zespolenia fonicznej i semantycznej roli rymu rodzi się jego funkcja stylistyczna.
Działanie rymu może też polegać na zaostrzeniu wyrazistości układów brzmieniowych i semantycznych występujących na całej przestrzeni wiersza.
IV STROFY
Utwory wierszowane występować mogą w dwojakim uporządkowaniu:
- stychicznym, czyli pisane wierszem ciągłym (utwory o charakterze epickim)
- stroficznym (zwrotkowym), czyli swoiście rozczłonkowane (wiersz)
Strofa (zwrotka) – powtarzający się, kilkuwersowy układ rytmiczny, samodzielny w stosunku do podstawowej zasady kształtującej wiersz (sylabicznej, tonicznej czy innej).
Budowa może opierać się na układzie rymowym, układzie treściowym (niekiedy wyróżnianym refrenem) i układzie niezależnych od rymu elementów rytmicznych.
Jednoczesne współdziałanie wszystkich tych trzech czynników nie jest warunkiem istnienia strofy, choć często zdarza się, że występują one wspólnie.
Istnieją strofy bezrymowe, strofy nie stanowiące żadnych skończonych całości kompozycyjnych, strofy nieregularne pod względem układu wersów lub strofy o wersach regularnych, ale nie tworzących żadnych rozczłonkowanych układów rytmicznych (strofy równowersowe)
Strofy otwarte – strofy odznaczające się regularną budową wersyfikacyjną i rymową nie muszą stanowić zamkniętych jednostek treściowych, czy nawet składniowych. Jednolity tok zdania może przebiegać ponad działami stroficznymi, które i tak wyraźnie się zaznaczają.
Utwory nie mające regularnej budowy wersyfikacyjnej ani stałego układu rymow zasadą działów stroficznych stają się czynniki natury składniowo-treściowej. Strofa stanowi wtedy określone ogniwo myślowe i to jest jedyną podstawą do jej wyodrębnienia.
Dystych – parzysty układ rymów (o schemacie aa bb cc itd.) odpowiada zwrotka dwuwersowa. Rymy parzyste nie są jednak zdolne same przez się narzucić wierszowi budowy zwrotkowej, toteż dwuwiersze składające się na zwrotki muszą tworzyć odrębne układy treściowo-składniowe.
Strofa czterowersowa – może ona przybierać różne postacie, w zależności od rozłożenia i rodzaju rymów oraz od układu wersów o jednakowej lub różnej budowie
rymy parzyste, żeńskie i męskie, sąsiadujące ze sobą – aa bb („ciotką” – „terkotką”, „świat” – „lat:”)
rymy przeplatające się (krzyżujące), żeńskich, zwrotka różnowersowa, o układzie regularnym – abab („cudna” – „topolą” – „trudna” – „pozwolą”)
rymy okalające, żeńskie i męskie, różnowersowa zwrotka, o nieregularnym układzie – abba (akacji – ślub – stóp – adoracji)
ZESPÓŁ STROF TRADYCYJNYCH:
Tercyna – zwrotka, złożona jest z trzech wersów jedenastozgłoskowych związanych charakterystycznym układem zachodzącym na siebie rymów: aba bcb cdc itd.
Sekstyna – zwrotka sześciowersowa, pisana jedenastozgłoskowcem, o układzie rymów: ababcc.
Oktawa – zwrotka złożona z ośmiu wersów jedenastozgłoskowych o rymach: abababcc.
Strofa saficka - zwrotka czterowersowa, w której trzy pierwsze wersy są jedenastozgłoskowe, ostatni zaś pięciozgłoskowy.
Sonet – kunsztowna forma stroficzna obejmująca samodzielny utwór, wykształcona w literaturze włoskiej; składa się z czternastu wersów tworzących dwie cztero- i dwie trójwersowe zwrotki. W dwóch pierwszych zwrotkach czterowersowych powtarzają się po dwa rymy, dwie następne zwrotki trójwersowe powtarzają dwa lub trzy inne rymy, abba abba cdd cee.
Obok sonetu włoskiego istnieje też forma francuska. Sonet francuski składa się z czterech strof parzystych: trzech czterowierszy i jednego dystychu.
Triolet – skomplikowana strofa ośmiowersowa stanowiąca samodzielny utwór. Charakteryzuje się powtarzaniem pierwszego wersu w wersach czwartym i siódmym, drugiego zaś – w ostatnim. Rymy – abaaabab.
KOMPOZYCJA – układ świata przedstawionego w utworze literackim. Jest powiązana z budową stylistyczną utworu, wzajemnie na siebie oddziałują i wzajemnie określają.
Kompozycja jest uwarunkowana przez różne czynniki: zadania, jakie się stawia przed literatura, stadium rozwoju narzedzi pisarskich itp.
1) CELOWOŚĆ
Zadaniem kompozycji jest uczynienie ze swiata przedstawionego sensownej calosci zbudowanej wedlug pewnych zasadach. Celowość wyraża się przede wszystkim w takim ukształtowaniu kompozycji, by utwór mógł pełnić zamierzone przez twórcę funkcje wobec odbiorcy, by mógł w sposób określony na niego działać.
2) MATERIAŁ TEMATYCZNY
material tematyczny nosi w sobie pewne predyspozycje do podlegania takiemu, a nie innemu układowi. Zwiazki pomiedzy materialem tematycznym a okreslonym typem kompozycji nie maja nigdy charakt. ogolnego, pozahistorycznego, sa wyrazem dzialania okreslonych historycznie norm kompozycyjnych.
Wynikające z materiału teatyczneo predyspozycje co do układu określać mogą ów układ jedynie bardzo ogólnie.
Kompozycja spełnia wobec materiału tematycznego funkcje interp. tzn. ze dopiero jako elemnt ukladu kompozycyjnego material ten nabiera znaczenia.
DOMINANT KOMPOZYCYJNY
czynniki kompozycyjne: podmiot wypowiadajacy, potenacjalny odbiorca, czas, przestrzen, bohater, zdarzenia
Nie każdy z tych czynników odgrywa równorzędna rolę – zdarza się że tworzą one hierarchię, a wtedy, jeden lub kilka z nich staje się ośrodkiem kompozycji utworu a inne czynniki sa mu podporadkowane. ten zasadniczy czynnik kompozycyjny to dominanta kompozycyjna.
podmiot mówiący jest dominanta wtedy gdy mowi o swym swiecie wewn. gdy przedstawia swoje intymne przemyslenia, doznania intelektualne i emocjonalne. Wtedy dla wszystkiego jest on punktem odniesienia. Podmiot jest tez dominanta wtedy gdy opowiada ponieważ wazne jest nie tylko co mowi ale i jak. W sposobie mowienia ujawnia się jego indywidualnosc. Podmiot jest tez dominanta wtedy gdy w utworze wszystko jest przedstawiane z jego punktu widzenia (nie musi się wypowiadac w pierwszej osobie, wazne ze widac ze swiat przedstawia tak jak się on odbija w jego swiadomosci).
odbiorca jako dominanta. Nie chodzi tu o konkretnego czytelnika, a o odbiorcę fikcyjnego do którego zwraca się podmiot mowiacy. Jest on dominanta gdy caly utwor jest tak skonstruowany ze koncentruje się wokół zwrotu do niego. Dzieje się tak np. w pewnych wypadkach liryki w drugiej osobie, kiedy podmiot mowiacy formuuje przemyslenia i doznania emocjonale osoby do ktorej się zwraca. Odbiorca jest dominanta tez w listach (wtedy nie musi być fikcyjny), w utworach które maja charakter rozmowy z odbiorcą (rozmowy jednostrionnej bo mowi tylko podmiot), w prozie wspolczesnej, w monologu estradowym.
Czas w postaci samodzielnej nie bywa dominanta. bywa nia w powiazaniu z podmiotem mowiacym bądź w powiazaniu z organizacja zdarzen swiata przedstawionegp najczesciej w formie lancucha przyczynowo-skutkowego. W pierwszym wypadku wysuwa się na glowne miejsce czas wypowiedzi w drugim czas swiata przedstawionego.
Zdarza się ze ksztaltowanie czasu jest ponad podmiotem mowiacym i swiatem przedstawionym – jest wtedy glownym czynnikiem kompozycji. Jest tak gdy czas jest nie tylko elementem organizacji dziela ale tez przedmiotem zawartych w nim refleksji. Np. w powiesciach rodzinnych (Noce i dni Dabrowskiej), przedstawiajace dzieje pokolen jednej rodziny podporzadkowane bezlitosnemu biegowi czasu.
Przykladem utworu w którym dominujaca role gra czas przezywany przez postac (subiektywny) jest Odmiany czasu Butora (powiesc reprezentujaca wspolczesna awangarde).
Organizacja przestrzennna jako dominanta. Wybija się na pierwszy plan gdy tematem dziela sa uklady przestrzenne a wiec przede wszystkim w poemacie opisowym. Stosunki przestrzenne mogą być dominanta w utworach, w których chodzi o opis tego w jaki sposób dany wycinek przestrzeni może być postrzegany z tego punktu widzenia, w którym znajduje się bohater/podmiot mowiacy w okreslonym momencie.
bohater jako dominanta kompozycyjna. Dzieje się tak gdy skupia on uwage na sobie bez względu na przebieg zdarzen. Wystepuje on w charakterach (pisanych w starozytnosci przez Teofrasta; Nałkowska tez je pisala). Utwor wypelnia wylacznie charakterystyka bohatera, bohater zawsze znajduje się na pierwszym planie i stabnowi osrodek kompozycji.
Na pierwszym planie bohater znajduje się tez w XXwiecznych powiesciach psychologicznych. Ich cecha charakt. jest stosunek analityczy do swiata przedstawionego postaci np. Proust – w poszukwaniu straconego czasu. Bohater jest dominanta bo wszystko jest pokazxywane z jego punktu widzenia.
Zdarzenie jako dominanta. Zarysowanie ciagu zdarzen jest czasami sposobem prezentacji bohatera np. w XIXw. powiesci klasycznej, i wtedy ten ciag zdarzen jest dominanta.
ciąg zdarzen-przyczynowo skutkowy = fabuła. kompozycja w której fabuła jest dominanta to kompozycja fabularna. kompozycja fabularna wysteouje w dramatach i powiesciach realistycznych. ciagi przyczynowo-skutkowe wystepuja w eposie (interwencja bogow w tok zdarzen) i w utworach fantastycznych w których zadnego wynikania wsensie zyciowym nie ma i w których prawdziwosc nikt nie wierzy, oraz w basniach (np. na skutek zaklecia cos się dzieje)
ujecie stylistyczne jako dominanta. np. uklady stroficzne w sonetach, refreny, kompozycja pierscieniowa
srodki stylist. sa dominantami w utworach krotkich.
W niektórych utworach wszystkie czynniki sa od siebie tak zalezne, ze żaden z nich nie ma funkcji dominujacej.
A. Okopień-Sławińska Relacje osobowe w literackiej komunikacji
• Informacje stematyzowane i implikowane w utworze
Informacja stematyzowana – informacje o mówiących postaciach zawiera się w znaczeniach użytych słów i zdań, zasięg nieograniczony, przekazywana przez treść wypowiedzi, może przedstawiać wizerunki podmiotu adresata bohatera, zawierać opinie odnośnie własnego zorganizowania, i dotyczyć tematów niezwiązanych z sytuacja komunikacyjną. Może pochodzić z wypowiedzi bohatera, współbohaterów lub narratora. Ujawnienie bezpośrednie
Informacja implikowana – zaszyfrowana w budowie wypowiedzi(bohatera/narratora), ujawnia kod wypowiedzi i jego realizacje, charakteryzując pośrednio nadawcę i odbiorcę jako użytkowników tego kodu. Ukryta w mowie bohatera. – postaci milczące mogą być prezentowane tylko przez inf stematyzowaną. Ujawnienie pośrednie
Każda wypowiedź niesie informacje implikowaną, nie każda stematyzowaną – ukrycie narratora poza przedstawionym światem.
• Wewnątrztekstowe relacje osobowe
W wypadku konfliktu między inf stematyzowaną a implikowaną silniejsza staje się inf implikowana i ona decyduje o interpretacji informacji stematyzowanej.
W wypadku konfliktu między inf stematyzowanymi na różnych poziomach tekstu silniejsza okazuje się informacja z poziomu wyższego.
• Podmiot utworu a podmiot czynności twórczych i autor utworu
W utworze istnieje taka informacja implikowana, która odnosi się do podmiotu dysponującego świadomością wyższą niż narrator. Ten podmiot to nie jest żadna postać przedstawiona, nie dotyczy go żadna informacja stematyzowana, nie należy do niego żadna poszczególna wypowiedź w tekście. Jest podmiotem całego utworu. Balcerzan nazywa go „autorem wewnętrznym utworu”. Jest to instancja nadawcza nietożsama z osobą autora ale postawiona wyżej niż podmiot liryczny albo narrator. Inne nazwy to „gospodarz tematu” albo „podmiot czynności twórczych”, „nadawca reguł mówienia” generalnie chodzi o to samo pojęcie. Sama Okopień-sławińska mówi, że udokumentowaną tekstowo instancją nadawczą jest podmiot utworu. Jest to nadrzędna wobec narratora świadomość konstruująca – najlepiej funkcję tej świadomości konstruującej przedstawiają utwory dramatyczne, gdzie ciężko przypisać porządek konstrukcyjny tekstu któremukolwiek z narratorów. W obrębie tekstu do podmiotu utworu nie należy żadna wypowiedź, nie przedstawia go żadna inf stemat., ani narrator ani bohaterowie nie mają pojęcia o jego istnieniu. Można mu jednak przypisać pewne szczególne wypowiedzi wyższego rzędu, zrośnięte z utworem, jak tytuł utworu, tytuły rozdziałów, motta, czy przypisy autorskie. Utwór posiada formę realizacji tekstu, współcześnie jest najczęściej napisany i wydrukowany. Wszelkie reguły jego ostatecznego zapisu wskazują na właśnie podmiot utworu,(autor, grafik, redaktor techniczny...), w grę wchodzą sygnały graficzne np. rodzaj druku, wyróżnienia literowe czy układ stronicy.
• Idealny i konkretny odbiór dzieła literackiego „ ekrany interpretacyjne”
Ekran interpretacyjny odbiorcy idealnego – do historycznie określonego konkretnego momentu odnosi się aktywność nadawcy utworu, a znajomość tego jedynego stanu kodu określa powinności odbiorcze. – rekonstrukcja historycznego znaczenia utworu.
Ekr odbiorcy konkretnego – nieograniczona wielość interpretacji
F. Stanzel Typowe formy powieści
• Dwie podstawowe formy narracji oraz ich rola w poszczególnych typach powieści
Stanzel mówi, że Kwintylian rozróżnia dwie podstawowe formy narracji. Pierwsza z nich to narracja zwięźle relacjonująca zdarzenia nastawiona na jakiś wynik, albo następstwa rozwoju wydarzeń. Druga to narracja przedstawiająca dokładnie odzwierciedlające szczegóły toku zdarzeń. Podobno rozróżnienie to jest znane od czasów Platona i Arystotelesa.
Otto Ludwig zdefiniował te formy na nowo. Jedną nazwał opowiadaniem właściwym, a drugą opowiadaniem scenicznym. Dopuszczał istnienie obu form jednocześnie splecionych w opowiadaniu.
W dziele epickim obecne są zawsze obie formy opowiadania. W dramacie szczegółowy opis musiałby być zrealizowany za pomocą środków epickich – relacja wysłannika albo coś.
W opowiadaniu właściwym gdzie bieg wydarzeń jest zwięzłą relacją, narrator nie zwraca uwagi na szczegóły, albo ich po prostu nie zna, natomiast relacja nastawiona jest na przekazywanie konkretnych informacji które generują jakiś tok zdarzeń. Tok sprawozdania każe widzieć zdarzenia z pozycji narratora jako coś przeszłego.
W opowiadaniu scenicznym, przez szczegółowość narrator stawia czytelnika w pozycji naocznego świadka jakiś zdarzeń. Bieg zdarzeń jest przedstawiony jako sytuacja teraźniejsza i zmusza czytelnika do współprzeżywania ich.
Tak naprawdę niemal zawsze są obecne oba typy narracji, bo przewaga tylko jednego byłaby zwyczajnie nudna i męcząca. Poza tym narracja epicka ma charakter pośredniczący; wywiera na czytelniku rozmaite wrażenia.
• Powieść pierwszoosobowa- charakterystyka ogólna, zakres możliwości realizacji, przykłady(dobra mogę zrobić powieść auktorialna i personalna też niech strace)
Powieść pierwszoosobowa – narrator jest postacią należącą do świata przedstawionego, opowiada o tym co przeżył, zaobserwował, lub o czym dowiedział się od innych postaci powieściowych. Podobnie jak w powieści auktoralnej opowieść epicka jest mediacyjna i narrator może być przedmiotem opowiadania. Często narrator wydaje się być narratorem powieści auktoralnej. . Istnieje niezwykle dużo rozmaitych form takiej powieści.
Powieść auktoralna - Obecność narratora osobowego, który daje o sobie znać poprzez wtrącenia i komentarze do tego co opowiada, narrator wydaje się być identyczny względem autora, ale po dokładniejszych obserwacjach widać alienację osoby autora w strukturze narracji, reprezentuje poglądy których autor nie musi podzielać, narrator jest postacią oddzielną, stworzoną przez autora na równi z bohaterami, narrator stoi na progu fikcyjnego świata przedstawionego i rzeczywistości w świecie autora i czytelnika, to co jest opowiadane zawsze uznaje się za przeszłe
Powieść personalna – pojawia się dopiero pod koniec XIX w., skłonność do naśladowania dramatu; generalnie na przedstawiać dobro i zło, a nie moralizatorsko komentować zachowania; dosłowność świata przedstawionego, autentyczność – realizm ma być rzeczowy, bezosobowy, bezstronyy; narrator nie wtrąca się w zdarzenia powieściowe, czytelnik nie zdaje sobie sprawy z jego obecności, jest ukryty za zdarzeniami. Czytelnik zaczyna mieć wrażenie, że sam znajduje się na arenie wydarzeń i lub utożsamia się z jedną z przedstawionych postaci, która w zasadzie sama niczego nie opowiada, ale bieg zdarzeń nadaje takie złudzenie. Narrator osobowy schodzi ze sceny dając niezależność postaciom i przedmiotom tworzącym świat przedstawiony. Ich zachowanie i myśli są jak autokomentarz.
1) nauka o literaturze- (literaturoznawstwo); dział humanistyki, zajmujący się badaniami nad dziełami literackimi, twórczością pisarzy, procesem historycznoliterackim, recepcją literatury. Powstała w XIX w. w okresie pozytywizmu. Obecnie zalicza się do niej: historię literatury, teorię literatury, poetykę, metodologię badań literackich, krytykę literacką. Dyscyplina ta rozwija się w powiązaniu z filozofią, językoznawstwem, socjologią, historią i innymi naukami humanistycznymi.
teoria literatury – nauka o literaturze zajmująca się badaniem dzieł literackich, twórczości pisarzy, przebiegu procesu historycznoliterackiego oraz odbioru tekstów literackich. Inna nazwa to literaturoznawstwo.
poetyka – jeden z podstawowych działów teorii literatury. Obejmuje ogólne zasady dotyczące budowy dzieła literackiego, opisuje jego właściwości: językowe (styl, środki artystyczne itp.) oraz gatunkowe (kompozycja, struktura dzieła literackiego itp.). Często termin ten używany jako nazwa nauki o poezji, w przeciwieństwie do prozaiki, czyli nauki o prozie.
poetyka immanentna- reguły i zasady budowy utworu literackiego możliwe do odczytania z samego dzieła. W takim ujęciu określona wypowiedź literacka świadczy o normach przyjętych przez pisarza i odsyła do określonego stanu poetyki "sprzed" powstania dzieła. Rekonstrukcja zawartych w wypowiedzi literackiej właściwości jej organizacji jest odkryciem zasad, według których postępował (i które zrealizował) pisarz w konkretnym procesie tworzenia. Ujawnianie immanentnej poetyki może dotyczyć nie tylko pojedynczego dzieła, ale także zespołu dzieł składających się np. na twórczość pisarza, szkoły literackiej, → prądu literackiego.
poetyka sformułowana- reguły, zasady, postulaty dotyczące tworzenia wykładane bezpośrednio przez pisarzy i krytyków w formie wypowiedzi programowych i teoretycznych. Wypowiedzi na temat własnej twórczości, twórczości grupy literackiej, prądu stanowią dowód świadomości literackiej epoki. W granicach określonej poetyki historycznej relacje między założeniami artystycznymi określonej poetyki sformułowanej a praktyką twórczą mogą być różne. Założenia te mogą być w pełni lub częściowo realizowane w dziełach (w tym drugim wypadku → poetyka immanentna tylko w jakimś zakresie pokrywa się z poetyką sformułowaną), ale mogą też pozostawać wyłącznie w sferze teorii, nie znajdując odbicia w twórczości. Ostatni przypadek stanowią sytuacje, w których postulowane przez poetykę zasady pozostają w sprzeczności z zasadami realizowanymi w utworach.
2)Przedmiot i główne dziedziny nauki o literaturze:
przedmiotem zainteresowania jest literatura, a przede wszystkim analiza poszczególnych utworów literackich oraz rekonstruowanie historycznoliterackich procesów. W obrębie literaturoznawstwa formułuje się także ogólne teorie oraz metodologie badań literackich.
główne dziedziny: poetyka (najstarsza), historia literatury, teoria, krytyka literacka
3) Przedmiot teorii literatury. Teoria dzieła literackiego i teoria procesu historycznoliterackiego.
Przedmiot teorii literatury- przedmiotem badań jest literatura; badając konkretne utwory i fakty literackie próbuje wykryć pewne ogólne prawidłowości nimi rządzące oraz określające ich charakter.
dzieło literackie – tekst, który przynależy do literatury pięknej i spełnia tzw. kryteria literackości, czyli ma charakterystyczną budowę (kompozycję), dostarcza odbiorcy wiedzy o świecie rzeczywistym i literackim oraz doznań estetycznych (kształtuje jego poczucie piękna). Inna nazwa to utwór literacki.
proces historycznoliteracki – przeobrażenia, jakim podlegają literatura, kultura, język i inne składniki życia społeczno-kulturalnego w czasie historycznym. Szczegółowo procesem przemian literackich zajmuje się historia literatury.
4) Przedmiot i podstawowe działy poetyki. Poetyka opisowa a poetyka historyczna.
Przedmiot i podstawowe działy poetyki. Poetyka opisowa a poetyka historyczna.
przedmiotem są ogólne reguły organizacji tekstu literackiegobada (budowa)
działy: genologia (nauka o rodzajach i gatunkach literackich), stylistyka (nauka o języku utworów), wersyfikacja (nauka o wierszu), teoria języka poetyckiego.
Poetyka opisowa - systematyczna (właściwości strukturalne dzieła, jego części składowe, typologia form); zajmuje się elementami konwencji literackiej, ale nie pyta o jej status historyczny; znana już w starożytności, zawsze występowała z elementami normatywnymi ,,Poetyka" Arystotelesa, ta forma pozostała do XVII wieku)
Poetyka historyczna - (rezygnuje z typologii i opisu form literackich, bada problem ich przekształcania i rozwoju; metodami badania zbliżona do historii literatury; interesują ją formy w danym okresie, powiązana z nią świadomość literacka; rekonstruuje poetykę immanentną, analizuje poetykę sformułowaną; analiza systemów form w poszczególnych epokach; ukształtowana w XIX wieku przez Rosjanina A. Wiesiołowskiego)
5) Pojęcia poetyki immanentnej i poetyki sformułowanej.- M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński: Zarys teorii literatury
Poetyka immanentna - zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką, bądź komplet właściwości pod jakimś względem jednorodnych, dających się wyprowadzić z samych dzieł; odnosi się do poszczególnych utworów twórczości danego pisarza, grupy, prądu.
Poetyka sformułowana - zespół reguł i norm organizujących wypowiedź literacką; wyłożony w pojęciowym wywodzie, w formie traktatu, artykułu, eseju itp. Jest dokumentem świadomości literackiej świadczącym o tym, jak swoją twórczość pojmuje szczególny pisarz, grupa literacki czy prąd.
6) Pojęcie struktury utworu. Jedność treści i formy.
Struktura utworu literackiego – całokształt relacji zachodzących między składnikami dzieła, system koordynujący stosunki na jego płaszczyznach.
Struktura opiera się na związkach hierarchicznych: są w niej zależności konstytutywne i zależności drugorzędne, tj. peryferyjne.
Dzieło literackie jest strukturą dynamiczną.
Sfera treści: to, o czym wypowiedź powiadamia (jej przedmiot, na który wskazuje znaczenie słów), czyli zawartość;
Sfera formy: to – jak powiadamia ( porządek znaków i znaczeń), czyli kształt.
Rozróżnienie tych sfer jest zabiegiem analitycznym, w rzeczywistości stanowią one integralną całość.
7) Forma dzieła literackiego. Pojęcia stylu i kompozycji utworu.
Forma dzieła literackiego to styl dzieła; treść dzieła to jego kompozycja.
styl – ukształtowanie wypowiedzi literackiej przez wybór i zastosowanie charakterystycznego języka, środków stylistycznych, konstrukcji, odpowiednich do celu, jaki autor chce osiągnąć. Styl naukowy, właściwy rozprawom naukowym, zawiera specjalistyczne słownictwo, jest pozbawiony środków upiększających wypowiedź; styl publicystyczny stosowany jest w prasie, telewizji i radiu, ma charakter informacyjny; styl poetycki charakteryzuje się wykorzystaniem środków artystycznych. Można wyróżnić także styl autora, dzieła, grupy literackiej lub gatunku literackiego.
kompozycja – budowa świata przedstawionego. Wewnętrznie rozplanowana, tworząca samodzielną całość konstrukcja utworu literackiego, porządkująca elementy dzieła (motywy, wątki, postacie i ich zachowania, czas, przestrzeń itp.) oraz środki artystyczne użyte przez autora.
Synkretyczność rodzajowa/ gatunkowa utworu literackiego – łączenie elementów należących do różnych rodzajów. Synkretyczność obejmuje wszystkie czynniki określające rodzaje literackie. Synkretyczność dzieła literackiego ujawnia się nie tylko na najwyższym szczeblu uogólnienia, tzn. na szczeblu rodzaju, ale także na szczeblu gatunku. W pewnych wypadkach mówi się także o gatunkach synkretycznych, wtedy mianowicie, gdy dany gatunek łączy na mniej lub bardziej równych prawach właściwości dwóch czy nawet trzech rodzajów. (warto to sobie przeczytać bo to tylko 2 strony, a jest spoko opisane, a ciężko to streścić – s. 263)
Życie gatunków literackich – pojawianie się i zanikanie poszczególnych gatunków oraz zachodzenie w nich przemian. Życie gatunków literackich układa się w pewien cykl rozwojowy. P:ierwszym stadium jest powstanie gatunku bądź z innych gatunków literackich, bądź jakichś nieliterackich postaci piśmiennictwa, bądź wykrystalizowanie się z określonych form życia zbiorowego (np. wyłanianie się dramatu z uroczystości obrzędowych). W tym stadium krystalizują się dopiero wyznaczniki charakterystyczne dla danego gatunku. Stadium drugie stanowi etap pełnego rozkwitu, ustabilizowania się cech i wyznaczników decydujących o odrębności danego gatunku oraz jego pozycji wśród innych. Okres ten nie jest okresem statycznym. Jest to okres maksymalnego rozszerzania możliwości rozwojowych gatunku; rozszerzenie to może zresztą nieraz zacierać odrębności gatunkowe tak dalece, że wydaje się, iż dany gatunek uległ całkowitemu przeistoczeniu. Trzeci etap w cyklu rozwojowym to upadek. Gatunek upada zazwyczaj wtedy, gdy już przestaje odpowiadać zamierzeniom artystycznym pisarzy. Czasem zanik gatunku następuje wskutek tego, że jego konwencje tracą już wartość poznawczą, są niezdolne do mówienia o nowej sytuacji społecznej i pozycji człowieka w niej. Charakterystycznym zjawiskiem występującym w końcowym okresie egzystencji gatunku są jego parodie. Cykl rozwojowy gatunku może być krótszy lub dłuższy. Mimo tego, ze jakiś gatunek upadł, często wpływa on na rozwój innych gatunków, na powstanie nowych odmian.
Inwariant gatunkowy - są to elementy rozpoznawane jako wspólne, a więc decydujące o tożsamości gatunkowej różnych wcieleń historycznych gatunku. W toku rozwojowym każdy z takich inwariantów opleciony jest zespołem elementów zmiennych (wariantów). O tym, co staje się inwariantem, decyduje zazwyczaj ten etap ewolucji, w którym dany gatunek zyskuje postać najpełniej skrystalizowaną i jednocześnie stosunkowo najbardziej stabilną. Ta właśnie postać zwykle najbardziej utrwala się w świadomości literackiej. Uświadomienie sobie inwariantu jest warunkiem zrozumienia ciągłości gatunku i poznania zmian, które w obrębie tego ciągłego procesu zachodzą.
Liryka bezpośrednia – podmiot liryczny uzewnętrznia swoje przeżycia, demonstruje czytelnikowi tok swojego przeżywania. Podmiot bezpośrednio przedstawia swój świat wewnętrzny, najczęściej w formie monologu mającego charakter wyznania. W liryce bezpośredniej czynnikiem dominującym staje się więc podmiot posługujący się takimi formami gramatycznymi jak czasowniki w pierwszej osobie lub zaimki ja, mój. Nieraz przeżycia wyrażane są w trochę inny sposób np. przez wyraziste określenie wartości emocjonalnej danego zjawiska dla podmiotu lirycznego. Osobowość podmiotu może wyrażać się również w swoistym ukształtowaniu świata przedstawionego.
Liryka pośrednia – podmiot i jego przeżywanie ujawnia się poprzez konstrukcję świata przedstawionego, zbudowanego z elementów istniejących poza świadomością ,,ja” lirycznego, lub poprzez bezosobową refleksję. O zaliczeniu danego utworu do liryki pośredniej decydują tradycyjne wyznaczniki formalne (m.in. zrytmizowana forma) i – przede wszystkim – właściwy poezji sposób kształtowania języka.
Liryka inwokacyjna – podmiot zwraca się do jakiegoś określonego adresata. Może nim być konkretna postać lub uosobione pojęcie. Sytuacja liryczna powstaje niejako w trakcie zwrotu do owego adresata, pomiędzy nim a podmiotem, który go opiewa lub przypisuje mu pewne przeżycia czy mniemania. Forma ta jest charakterystyczna dla poezji idei, wielkich wydarzeń historycznych, dla utworów będących manifestem lub wezwaniem, a także dla poezji dydaktycznej i agitacyjnej.
Sytuacja w utworze lirycznym - jest to swoista motywacja podmiotu lirycznego. Nie odpowiada ona realnej sytuacji, w jakiej dany wiersz został napisany, lecz stanowi jego wewnętrzny składnik, będący uogólnieniem pewnych sytuacji społecznych, w liryce przede wszystkim w sytuacji wyznania. Jest to istotny czynnik konstrukcyjny. Możemy wyróżnić lirykę realizującą sytuację wyznania w sensie dosłownym oraz lirykę realizującą sytuację narracyjną. Osobnym przypadkiem jest taki układ, w którym najistotniejsza jest sytuacja dramatyczna, krystalizująca się w obrębie świata przedstawionego i wyrazistsza od sytuacji podmiotu wypowiadającego. Sytuacja jest w wierszu lirycznym pewnym utrwalonym układem, wyraża się w niej stosunek podmiotu wypowiedzi do jej przedmiotu, stanowi ona więc czynnik silnie oddziaływujący na kształt językowy utworu.
Liryka sytuacyjna – oparta jest właśnie na sytuacji o charakterze dramatycznym. Wiersze reprezentujące tę lirykę mają budowę jakby małej sceny, małego obrazka dramatycznego, występują w nich pewne elementy fabuły, obudowane wokół jednego punktu wyjściowego, którym jest właśnie sytuacja. W konsekwencji dochodzą tutaj do głosu czynniki bliskie utworowi dramatycznemu. Podmiot liryczny usuwa się jakby na bok, działa tylko poprzez zarysowanie świata przedstawionego. Jest ona najbardziej zobiektywizowanym typem poezji lirycznej.
Podmiot indywidualny w liryce – autor wyraża świat doznań, uczuć i refleksji jednostki, dlatego utwory takie zwykło się nazywać liryką osobistą.
Podmiot zbiorowy w liryce – podmiotem wypowiadającym jest pewien kolektyw. Sięgają po niego poeci, którzy chcą wyrazić doświadczenia ogólne lub podkreślić, że wyrażane przeżycie nie ma charakteru indywidualnego , że jego nosicielem nie jest wyodrębniona jednostka, a określona zbiorowość. Cele agitacyjne. W liryce tej często wyraża się przeświadczenia filozoficzne.
W pewnych utworach występuje jednocześnie podmiot zbiorowy i indywidualny, np. Czego chcesz od nas Panie.
Fikcja w liryce – podmiot liryczny pośredniczy między autorem a czytelnikiem. Poeta może narzucić mu swoje osobiste doznania i doświadczenia, jednakże już przez ujęcie w formę poetycką nadaje im pewna wartość ogólną i zobiektywizowaną. Przez przeniesienie ich w obręb utworu nadaje im poeta znamiona fikcyjności, odbiera im ich żywa realność, czyni je elementem konstrukcji literackiej. Fikcja przejawia się głównie w konstrukcji podmiotu lirycznego. Fikcyjność w utworze lirycznym wyraża się w uogólnieniu przeżyć indywidualnych, w tworzeniu typu przeżywania, pewnego wzorca lirycznego.
Norma intymności – stanowi zjawisko społeczne, uzależniona jest od przyjętych w danym okresie konwencji moralnych, obyczajowych itp. Liryka nie zawsze respektuje normy intymności aprobowane w danym okresie i w danym kręgu społecznym, nieraz buntuje się przeciwko nim, tworząc nowe własne normy. (Chodzi o to, że to co było dopuszczalne, zgodne z moralnością społeczeństwa w danej epoce, nie musi być już dopuszczalne w innej epoce.)
Liryka maski – są to utwory nie sugerujące identyczności podmiotu lirycznego z autorem. Wyrażane w wierszu treści można przypisać autorowi, ale wypowiada je podmiot będący konkretną postacią (w tej funkcji występowali u romantyków , np. Byrona i Słowackiego, bohaterowie orientalni)
M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński: Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, rozdz. II‒XI.
• Podstawowe składniki treści utworu: świat przedstawiony i zawartość ideowa dzieła.
• Pojęcia społecznego stylu funkcjonalnego i konwencji stylistycznej.
• Słowotwórcze środki stylistyczne (neologizmy, deminutiva i augmentativa, composita).
• Składniowe środki stylistyczne (inwersja, elipsa, powtórzenie, paralelizm, anafora, epifora, apostrofa, pytanie retoryczne, antyteza, parenteza, anakolut).
• Odwołania do zjawisk spoza języka literackiego danej epoki (archaizmy, barbaryzmy, dialektyzmy, prozaizmy).
• Odwołania do stylów literackich. Aluzja, cytat, parafraza, stylizacja, pastisz, parodia.
Odpowiedzi:
1.Podstawowe składniki treści utworu:
W obrębie treści utworu można wyróżnić dwa zasadnicze zakresy: sferę zjawisk, zobiektywizowaną w stosunku do autora, niejako oderwaną od niego w rezultacie procesu twórczego i poddaną działaniu immanentnej celowości, oraz sferę, w której dochodzi mniej lub bardziej do głosu autorskie stanowisko zarówno wobec tamtej sfery, jak też wobec rzeczywistości pozaliterackiej. Pierwszy zakres — to fikcyjny świat przedstawiony dzieła, drugi zakres — to zawartość ideowa dzieła.
Świat przedstawiony stanowi kombinację pewnych mniejszych jednostek, z których najbardziej elementarne są motywy. Motyw jest najmniejszą całostką kompozycyjną utworu. Pomiędzy motywem, jako całością a jego cząstkami składowymi przebiega granica oddzielająca poziom świata przedstawionego od językowo-semantycznego poziomu wypowiedzi. Wśród motywów wyróżnić można motywy dynamiczne, rozwijające świat przedstawiony w czasie (np. zdarzenia), oraz motywy statyczne (np. rzeczy, wyglądy), poprzez które kształtuje się przestrzeń przedstawionego świata. W obrębie świata przedstawionego znajduje się zawsze jakiś centralny zespól motywów (lub nawet jeden motyw), który zapewnia owemu światu wewnętrzną spoistość. Ten główny element świata przedstawionego to temat utworu. Można by powiedzieć, że świat przedstawiony powstaje ze względu na ów centralny składnik, że obudowuje się wokół niego, narasta zarówno w czasie, jak i wszerz — poprzez motywy statyczne. Zarówno temat utworu, jak i szerzej: świat przedstawiony — kształtują się na podstawie pewnego zasobu elementów, które są dla pisarza budulcem. Mogą to być zjawiska zaobserwowane przez niego w życiu codziennym, znane mu z osobistego doświadczenia lub dostarczone przez inne utwory, przez zapisy dokumentalne, gazetę, kronikę historyczną, czerpane z mitologii, z folkloru itp. Ten wyzyskany przez autora zasób budulca nazywać będziemy materiałem tematycznym dzieła. Świat przedstawiony ma zasadniczo różny charakter w utworach epickich i dramatycznych z jednej strony, a w lirycznych z drugiej. W dziele epickim czy dramatycznym główną, (choć oczywiście nie wyłączną ani jedyną) formą świata przedstawionego jest fabuła, czyli uformowany, jako szereg przyczynowo-skutkowy układ zdarzeń rozwijających się w czasie składających się łącznie na koleje życiowe bohatera lub kilku bohaterów. Innego typu świat przedstawiony zawiera się w utworze lirycznym, gdzie różny jest i rodzaj dominujących motywów, i sposoby ich wiązania. Choć w świecie przedstawionym wypowiedzi lirycznej pojawiają się składniki właściwe kompozycji fabularnej, to przecież nie one odgrywają tu zazwyczaj pierwszoplanową rolę. W świecie przedstawionym utworu literackiego zawarte są nie tylko tak lub inaczej ułożone zdarzenia, przedmioty czy przeżycia. Jest tu każdorazowo obecny także ktoś, kto o tych zdarzeniach nas informuje lub kto owe przeżycia wyraża. Ktoś, za czyją sprawą ów świat w ogóle powstaje i rozwija się. Tę osobę, która jest twórcą przedstawionego świata i która równocześnie sama jest w takim czy innym stopniu w dziele zaprezentowana, nazywamy podmiotem literackim (lub podmiotem dzieła literackiego). Podmiotu literackiego nie należy utożsamiać z twórcą dzieła (z autorem). Autor jest konkretną jednostką, żyjącą w określonych warunkach życiowych. Autor jest podmiotem czynności twórczych, w wyniku, których powstaje przedmiot estetyczny: dzieło literackie. Podmiot literacki natomiast, podobnie jak inne elementy świata przedstawionego, jest postacią skonstruowaną w dziele, tworem semantycznym, kształtującym się stopniowo w toku narastania wypowiedzi. Podmiot literacki zawsze pozostaje w jakimś stosunku do innych składników przedstawienia: zdarzeń, bohaterów, ich przeżyć etc. Zajmuje — tak czy inaczej — postawę interpretacyjną i oceniającą. W pewnych wypadkach stosunek podmiotu literackiego do świata przedstawionego jest w strukturze utworu równoważnikiem stosunku pisarza do otaczającej go rzeczywistości społecznej i historycznej.
Zawartość ideowa dzieła obejmuje wszystkie poglądy i oceny pisarza wypowiedziane w utworze, zarówno wprost, jak też poprzez określone elementy lub stosunki w świecie przedstawionym. Tak jak centralnym składnikiem świata przedstawionego jest temat, tak w obrębie zawartości ideowej utworu główny element, ośrodek krystalizacji stanowi idea. Jest to zasadnicza koncepcja myślowa dzieła, niejako jego „wyższy sens”, prawda dowiedziona lub tylko sugerowana. Idea może być traktowana, jako wykładnik autorskiej postawy wobec tej sfery rzeczywistości, do której utwór nawiązuje poprzez swój temat. Występuje w dwojakiej postaci: bądź, jako problem, bądź, jako tendencja. Problem to zmierzające do obiektywności ujęcie zagadnienia natury moralnej, psychologicznej czy filozoficznej, natomiast tendencja jest zawsze kierunkowa, nastawiona na określone rozwiązanie i na wywołanie wrażenia, że to właśnie rozwiązanie jest jedynie wartościowe.
Treść utworu literackiego stanowi dialektyczną jedność świata przedstawionego i zawartości ideowej (w węższym zakresie: tematu i idei). Rozdzielenie tych dwóch sfer jest jedynie zabiegiem analitycznym, w rzeczywistości, bowiem przenikają się one nawzajem, wyrażają jedna poprzez drugą, a tylko w swoich krańcowych manifestacjach w obrębie struktury dzieła pozwalają się w pełni rozpoznać i rozróżnić.
2. Pojęcia społecznego stylu funkcjonalnego i konwencji stylistycznej.
Konwencja stylistyczna jest to zespół charakterystycznych dla danej szkoły literackiej chwytów językowych, tworzących pewną jednolitą całość. Na kształtowanie się tych konwencji mają wpływ tendencje literackie realizowane przez szkołę, uprawiane przez jej przedstawicieli gatunki, a także szczególnie często opracowywane tematy.
3. Słowotwórcze środki stylistyczne (neologizmy, deminutiva i augmentativa, composita).
Neologizmy to słowa nowo utworzone. Neologizmy powstają często w języku potocznym, wtedy, gdy ukształtowała się konieczność nowej nazwy dla pojęcia bądź przedmiotu. Powstają na tym gruncie czasem, jako odpowiedniki terminów obcych; w ten sposób w pierwszej połowie XIX w. powstał neologizm tlen, który potem zadomowił się w języku. Pisarz, który tworzy nowy wyraz, oczywiście nie daje takiego wyjaśnienia. Nie daje go z dwu przyczyn:
1) ponieważ często z elementów, które weszły w jego strukturę, można odczytać jego sens;
2) ponieważ — ten moment jest najistotniejszy nowe słowo osadzone jest w kontekście, który je określa, określa jego funkcję w całości, a poza tym ma ono prawo być niejednoznaczne w tym sensie, w jakim się żąda jednoznaczności od słów występujących w wypowiedzi naukowej.
Neologizmy muszą mieć w utworze jakieś umotywowanie, muszą one służyć jakiemuś celowi artystycznemu. Neologizmy są istotnym środkiem wzbogacenia wypowiedzi literackiej, stanowią właściwość stylu indywidualnego. Mistrzem neologizmów w poezji polskiej był Leśmian. Szczególne do nich upodobanie miały takie prądy literackie jak barok i Młoda Polska. Neologizmy są zjawiskami historycznymi. Niektóre z nich utrwalają się w języku i przestają być indywidualną własnością swych wynalazców — pisarzy.
Dla celów estetycznych pisarz może wykorzystać zdrobniałe lub zgrubiałe formy wyrazów, czyli deminutiva i augmentativa. Znaczenie ich tak w mowie potocznej, jak w wypowiedzi literackiej sprowadza się do tego, że są wyrazami postawy emocjonalnej w stosunku do danego przedmiotu. Czasami o zdrobnieniu decyduje rozróżnienie przedmiotu, przede wszystkim pod względem rozmiaru (np. wóz — wózek). W stylu utworu literackiego zarówno deminutiva, jak i augmentativa służą także wyrażeniu postawy emocjonalnej. Szczególnie często zdrobnieniami posługiwali się poeci polskiego sentymentalizmu. Augmentativa nie wiążą się z żadnym określonym historycznie stylem. I one służą wyrażaniu postawy emocjonalnej.
Composita czyli złożenia, wyrazy utworzone z dwu słów (śmiercionośny, woziwoda itp.) Przykładem poetyckiego zastosowania złożeń jest słynny przymiotnik różanopalca („Jutrzenka różanopalca”), użyty przez polskiego tłumacza Iliady.
4. Składniowe środki stylistyczne (inwersja, elipsa, powtórzenie, paralelizm, anafora, epifora, apostrofa, pytanie retoryczne, antyteza, parenteza, anakolut).
Inwersja- zmiana obowiązującego szyku, czyli wprowadzenie tzw. szyku przestawnego. Inwersją posługiwali się poeci głównie po to, aby ze zdania wydobyć jakiś nowy odcień znaczeniowy czy szczególnie podkreślić jedno ze znajdujących się w nim słów. Czasami sięgano po nią również dlatego, by nadać wypowiedzi ton uroczysty, daleki od mowy potocznej. Inwersja była ulubionym chwytem poetów oświecenia, reprezentujących poetykę klasyczną. Występowała także u reprezentantów innych szkół poetyckich oraz występuje w literaturze współczesnej. W wypowiedziach poetyckich inwersje powstają często ze względu na wymagania danego wzorca rytmicznego, oddziaływającego na składnię. Znów jest to szczególnie ważne dla poetyki klasycyzmu osiemnasto-wiecznego, gdzie dbano o to, by nie było przerzutni, by tok zdania nie zacierał średniówki itp.
Elipsa- o zdaniu eliptycznym mówimy wtedy, gdy brak w nim określonego elementu, który ze względu na całość stosunków składniowych w zdaniu jest spodziewany, jednakże nie zostaje przez autora użyty. W zdaniach eliptycznych brak najczęściej orzeczeń. Elipsą posługują się przede wszystkim współcześni poeci, reprezentujący tzw. awangardę — co wiąże się z ich dążeniem do skrótu, z realizowaniem hasła „najmniej słów”. Elipsa pozwala wyeliminować słowa, które nie są konieczne, a jednocześnie sugeruje ich domniemaną obecność, czytelnik odbiera bowiem taką skrótową wypowiedź na tle pełnych formuł, do jakich jest przyzwyczajony. W wielu wypadkach sięgają pisarze po elipsę w całkiem innych celach, po to mianowicie, by tworzyć złudzenie mowy potocznej, w której konstrukcje eliptyczne występują jako element niejako naturalny, gdyż znajdują się w niej często wypowiedzi niedbałe, wygłoszone jakby tylko w połowie.
Powtórzenie- określony element powraca wielokrotnie, przez co nadaje całemu fragmentowi swoistą tonację stylistyczną.
Paralelizm- o paralelizmie mówimy na przykład wtedy, gdy powtarza się systematycznie określona struktura wersyfikacyjno-składniowa. Paralelizm pojawia się w utworach stylizowanych na podobieństwo pieśni ludowej występuje również w utworach o charakterze retorycznym, często w postaci wyliczenia.
Anafora-jest swoistą odmianą paralelizmu. To taka struktura, w której pewien zespół zdań (lub wersów) zaczyna się od tych samych wyrazów. Zdania te, bądź ich cząstki, są z reguły podobnie skonstruowane.
Epifora-to dosyć rzadko spotykana odmiana paralelizmu składniowego. Epifora polega na powtarzalności słów lub zwrotów kończących poszczególne zdania lub linijki wierszowe.
Apostrofa- stanowi ona bezpośredni i uroczysty zwrot do osoby lub zjawiska (jak miłość, kraj ojczysty itp.), utrzymany w intonacji wykrzyknikowej. Apostrofa występowała np. zazwyczaj na początku eposu w postaci proszącego o natchnienie zwrotu do muzy.
Pytanie retoryczne- jest to pytanie jakby tylko z pozoru, nie wymaga bowiem odpowiedzi. Zawiera stwierdzenie, ujęte w formę pytania dlatego, żeby mu nadać silniejszy ton emocjonalny.
Antyteza- polega ona na kształtowaniu wypowiedzi z elementów znaczeniowo przeciwstawnych, co służy często wydobyciu silnych tonów emocjonalnych. Klasycznym przykładem użycia antytezy jest w poezji polskiej powszechnie znana kolęda Karpińskiego.
Pareneza- inaczej zdania parenetyczne, czyli zdania wtrącone w nawias. Poprzez parentezę autor może wprowadzić pewien nowy element, niemieszczący się w wypowiedzi zasadniczej, ale istotny dla jej ogólnego sensu. Czasem w zdaniu nawiasowym może pisarz zawrzeć pewne informacje konieczne dla zrozumienia całej wypowiedzi, ale mimo to jakby marginesowe, dodane.
Anakolut- jest to taka struktura składniowa, w której poszczególne elementy nie są ze sobą zestrojone zgodnie ż obowiązującą normą. Występuje on często w mowie potocznej, gdzie w wielu wypadkach bywa błędem językowym (np. typu: „idąc do domu, padał śnieg” — gdzie idąc odnosi się do śniegu, gdy powinno odnosić się do podmiotu). W utworach literackich anakolut nie bywa zazwyczaj błędem, lecz konstrukcją celową. Często anakolut służy naśladowaniu żywego toku wypowiedzenia, ma sugerować swoistą „niedbałość”, z jaką osoba mówiąca kształtuje swoją wypowiedź.
5.Odwołania do zjawisk spoza języka literackiego danej epoki (archaizmy, barbaryzmy, dialektyzmy, prozaizmy).
Archaizmy- wyrazy, które wyszły już z powszechnego użycia, tak w mowie, jak w piśmie. O archaizmach mówimy w odniesieniu do słów, które mają swoje nowsze odpowiedniki, jak np. białogłowa (właśnie jako archaizm zastosował ten wyraz Boy w swym przekładzie komedii Moliera Uczone białogłowy). Nie są zaś archaizmami wyrazy, które wyszły dlatego z użycia, że zaniknęły ich desygnaty (np. kasztelan, kontusz itp.) Archaizmy mogą pełnić w utworze literackim różne funkcje. W utworach o tematyce historycznej są zjawiskiem całkowicie naturalnym, służą oddaniu klimatu epoki, sposobu mówienia i myślenia ludzi w niej żyjących. W dziełach innego typu mogą nadawać wypowiedzi charakter uroczysty bądź wydobywać z całego kontekstu specyficzny odcień znaczeniowy. Często pisarz sięga po jeden tylko zwrot mający archaiczne piętno, by nadać specyficzny ton całemu fragmentowi. Archaizacja (nie tylko słownictwa, ale także i składni) może współistnieć z językiem jak najbardziej współczesnym.
Barbaryzmy- elementami pochodzącymi z innego systemu językowego. Wtrącenia, które mogą symbolizować obcojęzyczność całej wypowiedzi, służą również charakterystyce określonego środowiska. Na przykład w powieściach, w których występuje arystokracja polska w. XVIII i XIX, często pojawiają się zwroty francuskie, co odpowiada sposobowi mówienia ludzi należących do tej sfery. Gdy w danym utworze szczególnie często używa się barbaryzmów, mówimy o stylu makaronicznym. Makaronizmy w literaturze nowszej są wielką rzadkością, były natomiast powszechnie używane w pisarstwie w. XVII, co się łączyło z wpływem łaciny na język, którym posługiwała się szlachta.
Prozaizmy- mogą one w zasadzie pochodzić z każdej odmiany języka literackiego, np. z mowy potocznej czy z któregoś ze społecznych stylów funkcjonalnych. Wyrazy te nazywa się prozaizmami dlatego, że są one zjawiskami spoza języka poetyckiego. Każda epoka, każdy prąd literacki wytwarza swoją konwencję stylistyczną, ma więc predylekcję do słownictwa określonego typu. Wartość prozaizmów polega na tym, że wprowadzają jakby moment zaskoczenia, nabierają szczególnej wagi na tle kontekstu, w którym dotąd nie występowały (inna sprawa, że prozaizmy są w wielu wypadkach wyrazem nieudolności pisarza). Prozaizmy są w istocie zjawiskami względnymi, bo nie ma w zasadzie wyrazów, które same w sobie są prozaizmami. Stają się nimi dopiero w określonym kontekście. Są one zjawiskami historycznymi: to, co w XIX wieku mogło być jeszcze odczuwane jako proza- izm, nie jest tak przyjmowane dzisiaj. Pozostaje to w związku tak z rozwojem stylów literackich, jak „życiem” samych wyrazów, które tracą swe zabarwienie wynikłe z tego, że uczestniczyły w określonych typach wypowiedzi.
Dialektyzmy- częstym środkiem językowym w dziele literackim jest posługiwanie się gwarami, czyli regionalnymi odmianami języka. Czasami autor posługuje się gwarą jako swoim językiem potocznym i pisze nią cały utwór (tak dzieje się często w literaturze ludowej). Tutaj interesuje nas gwara jako chwyt zastosowany świadomie i dla określonych celów artystycznych. Gwara służyć może charakterystyce środowiska, w którym przebiega akcja utworu epickiego lub dramatycznego, bądź nakreśleniu sylwetki bohatera jako członka określonego kręgu kulturalnego. Gwary zachowały się w środowiskach wiejskich, toteż — z natury rzeczy — pojawiają się w utworach, których bohaterami są chłopi. Pisarz może również sięgać po tzw. gwary miejskie, czyli żargony. Sięga po nie zazwyczaj dla tych samych celów co po gwary. Gwary miejskie są jednak uboższe, toteż w zasadzie nie ma utworów całkowicie pisanych w żargonie. Elementem stylu mogą być także prowincjonalizmy. Nie należą one do gwar, są cząstkami języka ogólnego, występującymi tylko w określonej dzielnicy kraju. Dużo prowincjonalizmów znajduje się w języku Mickiewicza, który operował tą przede wszystkim polszczyzną, jaką poznał na Wileńszczyźnie.
6. Odwołania do stylów literackich. Aluzja, cytat, parafraza, stylizacja, pastisz, parodia.
Do chwytów stylistycznych należą także odwołania do stylu konkretnych utworów, pisarzy, a także całych epok. Styl indywidualny pisarza może być tak odrębny i jednocześnie znany odbiorcom, że odwołanie się do niego jest niejako dodatkowym środkiem artystycznym.
Aluzja- konkretne sformułowanie jest w danym kontekście istotne nie tylko samo w sobie, ale jako przywołanie pewnej znanej wartości poetyckiej. Tak dzieje się we fragmencie Kwiatów polskich, w których metafora „uczuć [...] kwiaty” nawiązuje do jednego z epizodów Konrada Wallenroda. Czasami cały utwór bywa skonstruowany na zasadzie aluzji i staje się zrozumiały wtedy dopiero, kiedy czytelnik zorientuje się, do czego odwołuje się autor. Aluzja jest częstym chwytem w utworach satyrycznych. Pisarz niekiedy chce, by jego dzieło przez nawiązanie do powszechnie znanego wzoru niejako narzucało się odbiorcy, łatwo „wpadało w ucho”.
Parafraza- czyli przekształcenie stylu i motywów określonego utworu, wprowadzonych w nowy kontekst.
Stylizacja- o stylizacji mówimy wtedy, gdy pisarz kształtuje język swojego utworu na wzór stylu określonego dzieła, typu dzieł lub określonego gatunku literackiego. Celem stylizacji — tak jak w poprzednich wypadkach — nie jest tylko naśladowanie czyjegoś stylu, ale stworzenie poprzez to naśladowanie nowej wartości artystycznej. W poezji polskiej dość częsta jest stylizacja na wzór pieśni ludowej. Ze szczególnym upodobaniem uprawiała ją Konopnicka przez podchwytywanie rytmiki pieśni ludowej, jej słownictwa i budowy paralelnej. Częstym przypadkiem jest stylizacja na wzór języka określonego gatunku literackiego. Tak np. Andrzej Niemojewski, poeta działający na przełomie w. XIX i XX, komponuje język swego wiersza na wzór stylu ballady romantycznej, nie zawsze zresztą szczęśliwie, bo nie całkiem w zgodzie z ogólnym charakterem utworu (wartość stylizacji mierzy się bowiem nie tylko wiernością wobec wzoru, ale przede wszystkim jej funkcją w utworze). Stylizacja obejmuje zazwyczaj nie tylko sferę językową. Pisarz, stylizując, może nawiązywać do określonego sposobu ujęcia tematu bądź wyrażanej postawy wobec świata (zjawisko szczególnie widoczne przy stylizacjach na wzór pieśni ludowej). Stylizacja językowa ma zazwyczaj umotywowanie w sferze pozajęzykowej, np. stylizacja liryki według form pieśni ludowej w konstrukcji bohatera jako „prostego człowieka”.
Pastisz- w którym jedynym celem jest imitowanie właściwości stylistycznych danego wzoru. Pastisz nie bywa zazwyczaj uprawiany jako „poważna” forma twórczości literackiej. Uprawia się go jako zabawę literacką, a także jako probierz wniknięcia w określony styl.
Parodia- parodia w tym jest podobna do pastiszu, że także stanowi naśladowanie, ale karykaturalne. Parodysta niejako kondensuje chwyty stylistyczne danego utworu, autora bądź gatunku w takiej ilości i w oderwaniu od ich funkcji na macierzystym terenie, że przez to samo jakby je „demaskuje”. Parodia nie zawsze zresztą rodzi się z krytycznego nastawienia wobec utworu, który jest jej przedmiotem. Często stanowi tylko żartobliwe naśladowanie, karykaturę dobrotliwą. Styl parodystyczny pojawia się także i w takich utworach, które jako całość nie stanowią parodii. Stylem parodystycznym posłużył się np. Niemcewicz w pewnych partiach Powrotu posła w celu skarykaturowania zepsutego i zmanierowanego języka polskiej arystokracji. Parodia nabiera trochę innego znaczenia w pewnych zjawiskach literatury współczesnej. Nie jest tylko odwzorowaniem określonego stylu dla celów mniej lub bardziej karykaturalnych, ale stanowi próbę dotarcia do zasad, na jakich działa ten styl. Czasem dotyczy większych całości literackich, utrwalonych form wypowiedzi, gatunków literackich. Ostatnio spotyka się np. powieści będące parodiami klasycznych postaci tego gatunku i jego charakterystycznych, w pełni już uschematyzowanych ujęć.
Typowe środki stylistyczne, których przeglądu dokonaliśmy, nie stanowią zjawisk samodzielnych. W konkretnym utworze zawsze są wplecione w kontekst, działają jako jego elementy, ujawniają swą wartość w stosunku do utworu jako pewnej określonej całości. Nie ma w zasadzie chwytów dobrych czy złych ( np. w ogóle zlej metafory czy złego neologizmu), ich wartość zależy od użycia w danym kontekście.
2. Sylabotonizm:
WIERSZ SYLABOTONICZNY
W romantyzmie rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się nie tylko równorzędne wobec sylabizmu, ale nawet wypierają, np. wiersz nieregularny w dramacie romantycznym, wiersz sylabotoniczny w stylizowanej pieśniowo lub ludowo odmianie liryki
System sylabotoniczny
Narzuca wypowiedzi dodatkowe rygory rytmizacyjne.
Zasadę równozgłoskowości uzupełnia zasadą stałego miejsca sylab akcentowanych. Wewnętrzne uporządkowanie wersu pozostaje tu w wyniku niezmiennego następstwa zgłosek akcentowanych i nie akcentowanych.
Rytmicznej powtarzalności podlega budowa akcentowa całego sylabicznie określonego wersu.
Literackimi bodźcami inspirującymi jego pojawienie się w polskiej poezji były z jednej strony próby wykorzystania doświadczeń pieśni ludowej (Karpiński, Kniaźnin), a z drugiej usiłowania przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia, w pewnych dziedzinach twórczości poetyckiej, układów językowych z muzycznymi.
Teoria sylabotonizmu opiera się aż do dzisiaj na obcym aparacie pojęciowym, najzupełniej różnym od tego, jaki stosuje się do innych systemów wiersza. Poza innymi niedogodnościami wywołuje to mylne wrażenie wyizolowania techniki sylabotonicznej z jednolitego ciągu rozwijających się ewolucyjnie form polskiej wersyfikacji.
Rytmikę wierszy sylabotonicznych określa się na podstawie dających się w nim wyodrębnić mniejszych cząstek rytmicznych zwanych stopami.
Kontur rytmiczny wiersza sylabotonicznego zależy nie tylko od układu akcentów, ale i od układu przedziałów międzyzestroowych w kolejnych wersach utworu. Inny jest w wierszach, gdzie regularności w rozkładzie akcentów towarzyszy regularność rozmieszczenia granic zestrojów akcentowych, a inny w wierszach, gdzie regularność zestrojowa nie występuje.
Przy maksymalnym zrytmizowaniu wiersza sylabotonicznego regularnej powtarzalności mogą podlegać następujące układy elementów językowych:
- Określony format sylabiczny wersów;
- Ustabilizowany rozkład sylab akcentowanych i nie akcentowanych;
- Ustabilizowane miejsca przedziałów międzyzestrojowych;
- Zharmonizowanie jednostek składniowo-intonacyjnych i wersowych.
Za podstawową odrębność systemową sylabotonizmu uważa się regularną powtarzalność dwu pierwszych układów.
Ograniczenie regularności akcentowej mieści się w ramach wierszowania regularnego. Polega ono albo na wprowadzeniu dodatkowych akcentów, albo na przesunięciu pewnych akcentów na inne, rytmicznie nieustalone pozycje.
Ukształtowanie takie bywa wykorzystywane jako środek ekspresji poetyckiej
W pełni regularny wiersz sylabotoniczny ze względu na bardzo wyraziste i angażujące szereg elementów językowych zrytmizowanie jest wyraźnie nacechowany stylistycznie.
Sylabotonizm w swojej najbardziej regularnej postaci występuje najczęściej w krótkich utworach lirycznych (mało udramatyzowanych, utrzymanych w jednym nastroju, stylizowanych na pieśni ludowe – Lenartowicz, Konopnicka).
5. Tonizm:
WIERSZ TONICZNY
- Wiersz realizujący zasadę systemu wersyfikacyjnego zwanego tonizmem, a więc równą liczbę zestrojów akcentowych w wersach przy równoczesnej zmiennej liczbie sylab i swobodnym rozłożeniu akcentów. ------
- Powstanie wersyfikacji tonicznej było rezultatem nadania samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów akcentowanych w poszczególnych wersach
- Regularność zestrojowa została przy tym uniezależniona od regularności sylabicznej i regularności w rozkładzie akcentów, z którymi dotychczas była związana
- Za manifest polskiego tonizmu uznaje się wydaną w r. 1916 Księgę ubogich Jana Kasprowicza, chociaż już wcześniej, w okresie romantyzmu, można spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyjnej
W wierszach tonicznych stałej powtarzalności nie jest podporządkowany ani regularny rozkład akcentów, Anie też ustalony rozmiar sylabiczny
- Wahania w ilości sylab są niewielkie, ale „względny sylabizm” nie jest wynikiem samodzielnego założenia rytmizacyjnego, tylko prostą konsekwencją wyrównania w poszczególnych wersach liczby zestrojów akcentowanych, posiadających w polszczyźnie pewien przeciętny rozmiar sylabiczny
- Cechą rytmiki wierszy tego typu jest równozestrojowość wersów (jednak nie zawsze osiąga ona pełną regularność)
- Zestrojowa budowa wierszy tonicznych nie zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić
- Utwory toniczne często dopuszczają rozmaite interpretacje zestrojowej budowy wersów.
Układy składniowo-intonacyjne – sygnalizują miejsce wersowych klauzul
Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trójzestrojowiec.
- Występuje on w różnych wariantach w poezji współczesnej
Trójzgłoskowiec – czasem jest wyraźnie regularny, czasem bliższy wierszowi wolnemu o większej skali wahań sylabicznych
Obok trójzestrojowca stosunkowo dość licznie reprezentowana jest jego podwójna odmiana:
- Wiersz sześciozestrojowy z regularnym wewnętrznym przedziałem składniowo-intonacyjnym. Występując w określonym kontekście stylistycznym, ten rodzaj wiersza stanowić może współczesny odpowiednik heksametru.
-Wiersz dwuzestrojowy i czterozestrojowy
- Wiersz toniczny nie ma zastosowania uniwersalnego, we wszystkich rodzajach utworów poetyckich;
- Ze względu na postać klarownie regularną jest wierszem monotonnym;
- Mimo braku rygorów sylabicznych nie daje możliwości operowania kontrastami wersowych rozmiarów;
- Mimo swobody w rozmieszczaniu akcentów liczyć się musi z ich ilością, co przy niewielkich wahaniach w długości wersów i przy pewnym przeciętnym rozmiarze sylabicznym zestrojów akcentowych w polszczyźnie – nie pozostawia zbyt szerokiego marginesu wolności
Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński: Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, rozdz. II‒XI.
• Gatunki pograniczne (esej, felieton, reportaż).
• Dramat jako dzieło literackie i teatralne. Tekst główny i tekst poboczny.
• Świat przedstawiony w dramacie.
• Tragedia, komedia, farsa, wodewil,.
• Nowożytne gatunki dramatyczne: dramat romantyczny, obyczajowo-psychologiczny, formy dramatyczne w XX wieku.
• Podstawowe gatunki literatury dydaktycznej (maksyma, charakter, parabola, utopia i antyutopia, bajka).
DRAMAT Dramat jako dzieło literackie i teatralne:
dramat odbierać możemy dwojako:
jak każde inne dzieło literackie przez lekturę tekstu - jedynym tworzywem utworu jest jego język
za pośrednictwem widowiska teatralnego – struktura językowa dramatu stanowi tylko jedno z tworzyw utworu obok gry aktorskiej i inscenizacji
W wyniku tej dwoistości utworzyły się 2 teorie dramatu:
literacka teoria dramatu (starsza) – traktuje dramat jako swoimsty rodzaj literacki, posiadający zdolnośc do uczestniczenia w takiej sztuce wielotworzywowej, jaką jest widowisko teatralne – oddziałuje to na strukturę dramatu. Ujęcie to przynależy do teorii literatury
teatralna teria dramatu (młodsza) – dramat nie stanpwi utworu literackiego i należy do zjawisk pogranicznych między sztuką słowa a sztuką teatralną, w której język jest tylko jednym z tworzyw. Właściwą formą istnienia dramatu jest więc jego realizacja sceniczna. (współcześni uczeni na ogół są jej zwolennikami). Ujęcie to przynależy do teatrologii
W dramacie świat przedstawiony prezentowany jest bez takiego filtru, jaki w epice stanowi narrator a w liryce – podmiot. Struktura dramatu dostosowuje się do wszelkich wymagań scenicznych (czas trwania spektaklu, możliwości sceny itd.) Pod naciskiem rygorów realizacji scenicznej dramaturg bardziej niż epik skłania się w budowie świata przedstawionego do eliminacji elementów luźniej związanych z zasadniczym tokiem fabuły.
TEKST główny i poboczny :
t. główny – bezpośrednie wypowiedzi bohaterów; odbiorcy dramatu w teatrze znany jest wyłącznie ten tekst
t. poboczy = didaskalia – nie są w teatrze wygłaszane, stanowią tylko wskazówkę dla inscenizatora (informacje o tle, zachowaniu się bohaterów, ruchu na scenie itp.) ; t. Poboczny pełni funkcję informacyjne: powiadamia, kto jest na scenie/wchodzi/wychodzi, opisuje gesty, zaznajamia z pewnymi cechami bohatera itd.
Świat przedstawiony w dramacie:
konstruowany tak, by mógł się stać rzeczywistością sceniczną
brak udziału organizującego całość podmiotu (narratora/podmiotu lirycznego)
bohater ujawnia się o tyle, o ile się wypowiada; wypowiadanie się jest dla niego zasadniczym sposobem działania
fakt mówienia jest elementem przedstawianej rzeczywistości, dlatego nie tylko treść wypowiedzi, ale i sposób wypowiadania się poszczególnych postaci nabierają tu szczególnej wagi
istnieją też bahoaterowie, którzy się nie wypowiadają – milczący bohaterowie w wersji teatralnej pojawiają się na scenie i odgrywają swoją rolę niemo, w wersji tekstowej (zapisanej) zaznaczona jest ich obecność w tekście pobocznym; mają zazwyczaj rolę epizodyczną, a jeśli rola nie jest epizodyczna, nie biorą zazwyczaj bezpośredniego udziału w akcji, są biernym punktem, wokół którego koncentrują się działania innych postaci
jeśli już mówimy o postaciach które nie mają gosu - zdarza się też, że wypowiedzi i działania bohaterów dramatu koncentrują się wokół postaci znajdujących się poza sceną, o których istnieniu odbiorca (zarówni widz, jak i czytelnik) dowiaduje się z wypowiedzi bohaterów
kiedy bohater pojawia się na scenie, właściwie nic o nim nie wiemy (pojawienia się nie poprzedza prezentacja, opis bohatera jak w epice); możemy coś wiedzieć z wypowiedzi innych postaci, ale nie muszą byc one prawdziwe/obiektywne, tekst poboczny może przekazywać jedynie szczątkowe informacje o bohaterze (a w percepcji teatralnej w ogóle nie jest dostępny) ---> jaki jest rzeczywiście dowiadujemy się z jego słów i działań. Może np. Przedstawić się sam w monologu
pełną prezentację bohatera stanowi właściwie cały dramat
konstrukcja postaci bohatera to raczej charakter; zakłada wyższy stopień konkretyzacji ze względu na to, że w realizacji teatralnej wciela się w niego konkretna osoba, jaką jest aktor
Dwa rodzaje bohaterów:
- typ : bohater, który nie jest w ogóle indywidualizowany, skupia w sobie tylko cechy ,,człowieka w ogóleˮ
- charakter : bohater, w którym dominuje określona cecha determinujaca działanie bohatera w akcji
współcześnie istnieje tendencja do traktowania bohatera jako luźnego zbioru postaw, kierowanego otoczeniem
konstrukcja bohatera ma w dramacie znaczenie kluczowe, bo wiąże się z nią rodzaj motywacji (bohater charakter – m. Społeczno-sychologiczna; dramat i bohater romantyczny – m. Fantastyczna, bohater typ – m. Ideologiczna)
akcja w dramacie stanowi zespół dynamicznie zorganizowanych zdarzeń, rozwijających się od konfliktowego punktu wyjścia do momentu rozwiązania konfliktu
wydarzenia nie zawsze przyjmują postać spoiście zorganizowanej akcji (np. W dramacie romantycznym)
akcja stanowi główny sposób organizacji świata przedstawionego
zazwyczaj wypadki koncentrują się wokół jednego wątku; mamy jeden ciąg rozwijających się zdarzeń zmierzających do określonego celu, czyli mamy jedną akcję
powtórzcie zasadę 3 jedności (czasu, miejsca i akcji) :)
konflikt dramatyczny to wyjściowy układ zdarzeń
Budowa akcji (tradycyjna):
1. Ekspozycja – przedstawia główny konflikt utworu, tworzy wyjściowy układ zdarzeń, z których wynikają dalsze
Rozwinięcie – przedstawia dalszy bieg wypadków
Punkt kulminacyjny – moment największego napięcia
Perypetia – nagła zmiana losu bohaterów
Rozwiązanie – zakończenie
Akt – wycinek akcji zakończony zazwyczaj ważnym wydarzeniem
Scena – całostka wydzielona ze względu na uczestniczące w niej osoby; zmienia się gdy ktoś wchodzi lub wychodzi
Akcja może być płaszczyzną na której autor przedstawia swoje poglądy