I). Władysław Tatarkiewicz „Definicja sztuki”
Czyją córką jest teoria literatury?
Córką teorii sztuki, Arystotelesa i jego filozofii.
Kiedy powstała?
W starożytności, za sprawą „Poetyki” Arystotelesa.
Jak początkowo definiowano sztukę?
Wg def. greckiej (sztuka była umiejętnością wytworzenia rzeczy wedle reguł)
Co to jest umiejętność?
To coś nabytego, za sprawą umiejętności ktoś jest zdolny do wykonania pewnych rzeczy.
Dlaczego reguły były ważne?
Bo w starożytności sztuka była rzemiosłem.
Od kiedy poezja i muzyka uznawane były za sztukę?
Muzykę włączono od momentu, w którym odkryto w niej swoistą harmonię, reguły (uczynili to Pitagorejczycy).
Dzięki „Poetyce” Arystotelesa włączono poezję.
Z czym wiąże się pojęcie furror poeticus?
To szał poetycki, o którym mówił Platon.
Kiedy uświadomiono sobie, ze pewne dziedziny sztuki nalezą do wyższej kategorii?
Pod koniec XVII wieku muzykę, literaturę i sztuki poetyckie zaliczono do wyższej kategorii sztuk.
Batteaux (czyt. Szarl Bato) wyodrębnił 7 sztuk pięknych
kto, kiedy i jakie sztuki piękne wyodrębnił? lub: kto jest autorem określenia „sztuki piękne”?).
Otóż w poł. XVIII w Batteaux wyróżnił 7 sztuk pięknych (malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka, poezja, wymowa, taniec). On zdefiniował sztuki jako te, które naśladują naturę, wybierając z niej to, co piękne. Do końca XIX w. ta def. była uznawana.
Rozrywka w XIX w.
Na pocz. XX w. modernizm narobił zamieszania. Zaliczono do sztuki operetkę, farsę, muzykę taneczną, które wcześniej były klasyfikowane jako rozrywka.
Czy istnieje sztuka, w której człowiek musi dzielić się z naturą?
Tak, drogi panie, to ogrodnictwo
Co to jest sztuka użytkowa?
Sztuka, której główną rolą jest pragmatyzm. Dziś mamy problem z klasyfikacją architektury przemysłowej, sprzętarstwa - czy to sztuka, czy też nie.
Szerokie i wąskie rozumienie sztuki.
Znaczenie szerokie (sztuki wizualne i abstrakcyjne) z. wąskie (sztuki plastyczne)
Co stanowi o przynależności dzieła do sztuki?
Przynależności stanowi zamierzenie lub osiągnięcia (bierzemy pod uwagę relację: pomysł artysty (zamiar) - efekt).
Dwa aspekty sztuki.
Czynność (związana z umiejętnością) i wytwór.
Jest 1 sztuka czy jest ich wiele?
Jest takie wahanie w estetyce, więc trudno odpowiedzieć na to pytanie jednoznacznie.
Definicje sztuki (Ważne tu jest numerowanie - na egz. dostaniemy numerek )
Harmonijnej sztuki klasycznej
To ten rodzaj produkcji ludzkiej, który zmierza do piękna i osiąga je.
Sztuki naśladującej i odtwarzającej rzeczywistość
Związana z mimesis. U Platona mimesis to naśladowanie wyglądu rzeczy.
Jak się ma definicja II do różnych dziedzin sztuki?
(Ta def. jest za wąska - nie odpowiada architekturze, muzyce, malarstwu abstrakcyjnemu)
Konstruowania form, kształtu
Zamoyski: „Sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu.”
Tu mieści się pojęcie czystej formy.
Ale! To za szeroka def., bo formę ma wszystko (nie tylko dzieło sztuki).
Cechą swoistą sztuki jest ekspresja.
Ważna jest tu intencja artysty.
Przedstawiciele: Wasyl Kandyński, Benedetto Croce (czyt. krocze).
Czy ta definicja obejmuje cały zakres sztuki?
Nie, ta def. nie odpowiada architekturze (jest więc za wąska)
Cechą swoistą sztuki jest to, że wywołuje przeżycia estetyczne (funkcja impresywna)
Culler mówił tak: „sztuka to wytwór ludzki, który wywołuje przeżycia estetyczne.”
Ale! To za szeroka def. (przyroda też może takie przeżycia wywoływać).
Cechą swoistą sztuki jest to, że wywołuje wstrząs.
Sztuka jest agresywna - zgodnie z myślą Bergsona („sztuka wraża się raczej w psychikę ludzką, niż ją wyraża”). To def. współczesna.
Definicje alternatywne:
Diderot
Def. oparta o pojęcie doskonałości (wartościowanie).
Gorgiasz z Leontinoi (jeden z Sofistów)
Sztuka to wytwarzanie iluzji.
PlOtyn
Sztuka jest przypomnieniem prawdziwego bytu.
Michał Anioł
Sztuka otwiera lot do nieba. (a i z pewnością my odlecimy na egzaminie )
Hegel
Sztuka to poznanie praw ducha.
Stanowisko postmodernistyczne
Weitz, Kendik - pojęcia „sztuka” nie należy definiować
Definicje autorskie (czyli definicje samego Tatarkiewicza)
Sztuka jako czynność
Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy
bądź konstruowaniem form,
bądź wyrażaniem przeżyć,
jeśli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania
jest zdolny zachwycać
bądź wzruszać,
bądź wstrząsać.
Sztuka jako wytwór
Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy
bądź konstrukcją form,
bądź wyrażeniem przeżyć,
jednakże tylko takim odtworzeniem, konstrukcją, wyrazem,
jaki jest zdolny zachwycać
bądź wzruszać,
bądź wstrząsać.
II). Z. Mitosek „SZTUKA JAKO PRAKTYKA SAMOCELOWA”
Kryzys klasycyzmu w teorii sztuki związany był z XVIII-wieczną angielską teorią smaku (tu nazwiska to zapamiętania Home i Hume), wg której przedmiot piękny staje się piękny dopiero w kontakcie z podmiotem percypującym; jednak to angielskie pojęcie piękna groziło sprowadzeniem opinii o sztuce do indywidualnych i subiektywnych upodobań mających oparcie w przeżyciach odbiorców - krótko mówiąc prowadziło do relatywizmu i psychologizmu.
W tym okresie powstaje także samo pojęcie estetyki jako nauki o postrzeżeniu ( estetyka transcendentalna); jego twórcą był Aleksander Baumgarten; w swoim dziele Estetyka stwierdził, że obiekty intelektualne powinny być poznawane jako przedmioty logiki, a rzeczy postrzegane jako przedmioty nauki o percepcji czyli estetyki.
Najważniejsze dzieła Kanta: Krytyka czystego rozumu i w tym kontekście bardziej nas interesująca Krytyka władzy sądzenia.
Poglądy Kanta:
Podtrzymuje poglądy Baumgartena;
Rozróżnia estetkę jako naukę o apriorycznych formach poznania zmysłowego (przestrzeń i czas) od logiki, która traktuje o apriorycznych zasadach myślenia;
„krytyka władzy sądzenia” - dział filozofii zajmujący się zasadnością i strukturą sądów smaku;
Zajmował się dialektyką podmiotu i przedmiotu w procesie poznania odbiorca i działo wzajemnie na siebie oddziałują; przedmiot nie może istnieć bez podmiotu;
Podważył zasadę mimesis; wg niego artysta nie naśladuje ale wymyśla za pomocą wyobraźni;
Interesował się stosunkiem praktyki estetycznej do innych władz jakimi dysponuje człowiek: intelektualnych, wolicjonalnych, emocjonalnych;
Przedmiot piękny powinien podobać się w sposób powszechny i bezinteresowny, z subiektywną koniecznością;
Cechy kantowskiego ujęcia sztuki: 1) estetyczne znaczenie formy, 2) wymóg bezinteresowności (patrz pkt wyżej);
Bezinteresowność kontaktu estetycznego może zapewnić tylko oderwanie się od imperatywów poznawczych, moralnych, etycznych, itp.;
Forma jest ważna, ponieważ bada ona sposoby przejawiania się przedmiotów, a nie konkretne przedmioty; prowadzi to do zainteresowania efektem przedstawienia; z tego też powodu ulubionym przedmiotem sztuki Kanta był ornament;
Antynomia smaku cechuje krytykę artystyczną; polega na tym, że mimo subiektywnego charakteru sądy smaku roszczą sobie pretensje do kategoryczności (pewności, obiektywności);
Sąd smaku = sąd estetyczny subiektywny, wynika z upodobań i nastawienia odbiorcy; jest wypowiadany przez znawcę;
Sąd naukowy wymaga obiektywności, tzn. uzasadnienia przedmiotowego opartego na normach twórczych;
Relacja nauki o pięknie i krytyki: „Nie istnieje nauka o pięknie - lecz tylko krytyka.”;
Rozróżnienie poezji i retoryki
Uczciwa, szczera, nakierowana na cele, kłamliwa,
bezinteresowna dąży do ograniczenia wolności
umysłu
Cecha sztuk pięknych: „nieumyślna celowość” lub „celowość bez celu”;
Teleologia - nastawienie na cel;
Autoteliczność dzieła sztuki wiąże się z bezinteresownością; sztuka ma za cel wytworzenie przedmiotu wedle wcześniej istniejącego zamiaru (wyobrażenia); stawia sobie za cel sam wytwór („celowość bez celu”);
Das Spiel podwójne znaczenie `gra i zabawa';
Piękno jest wyrażeniem idei estetycznej; zawartość i znaczenie dzieła sztuki nie zależy od obiektywnego świata, ale od świadomości artysty, która zawiera jemu tylko właściwe wyobrażenia;
Dobry artysta to ten, który potrafi zmysłowo przedstawić idee rozumu; czyni to poprzez wymyślanie idei estetycznych;
Idee rozumu (idee platońskie): Prawda, Dobro, Piękno; ideą rozumu są wszystkie przedmioty abstrakcyjne;
Idea estetyczna: takie wytworzone prze wyobraźnię przedstawienie, które daje dużo do myślenia, przy czym jednak żadna określona myśl, tzn. pojęcie, nie może być mu adekwatne i, co za tym idzie, żadna mowa ani całkowicie go ująć, ani zrozumiałym uczynić nie może.;
Odniesienie poezji do idei umysłu, a nie obiektywnej rzeczywistości uzasadnia twórczość fantastyczna;
Sztuka stanowi działalność symboliczną;
Najwyższe miejsce w hierarchii sztuk wg Kanta zajmuje poezja, gdyż daje ona wolność wyobrażeń i pozwala na nieograniczoną ilość przedstawień wynikających z danej idei;
Koncepcja artysty-geniusza wg Kanta tylko geniusz gwarantuje sztukę pełną polotu - sam zaś polot nie jest niczym innym, jak zdolnością unaoczniającego przedstawienia idei estetycznych;
Teoria symbolu i koncepcja artysty-geniusza popularne w romantyzmie; filozofowie: Schlegel, Novalis, Schelling, Fichte.
III). C. G. Jung „Psychoanaliza w badaniach literackich”
Psychologia to nauka o procesach duchowych.
To, co twórcze jest absolutnym przeciwieństwem zewnętrzności, nigdy nie da do siebie przystępu ludzkiemu poznaniu, pozwoli się jako zjawisko opisać, przeczuć, ale nie pojąć.
Psychologia nie może zrezygnować z ambicji badania i ustalania związków przyczynowych kompleksowych procesów, ale zawsze wymknie się jej to, co irracjonalnie twórcze, a zarazem konstytutywne dla każdej sztuki.
Rodzaje twórczości, tworzenia:
wizjonerski - tworzywo lub przeżycie stanowiące treść procesu kształtowania jest nieznane, ma obcą naturę, pochodzi z dalekich sfer, jakby z głębi przedludzkich czasów lub z ponadludzkich światów światła czy ciemności, jest praprzeżyciem, któremu ludzka natura zagraża zepchnięciem w niemoc i bezkształt. Wartość i siła naporu polegają na niesamowitości przeżycia, które wynurza się z głębin bezczasu obce i chłodne, demonicznie groteskowe, niszczące wartości ludzkie i piękną formę, przerażające i zarazem śmieszne kłębowisko wiecznego chaosu, mówiąc słowami Nietzschego: crimen laesae maiestatis humanae (Zbrodnia obrazy majestatu człowieka). Odbiorca domaga się komentarzy i wyjaśnień, jest zaskoczony, skonsternowany, nieufny, a nawet czuje odrazę. Nabierają tu życia marzenia senne, nocne lęki i mroczne przeczucia ciemności duszy. Utwory: II cz. Fausta, Pasterz Hermasa, Pierścień Nibelunga Wagnera, Olympischer Frühling Spittelera, poezja Williama Blake'a, Hypnerotomachii F. Colonny, u Dantego, u J. Boehme, R. Haggarda, Benoita, Kubina, Meyrinka, Goetza, Barlacha i in. (u mnie str. 557/558)
psychologiczny - ma za tworzywo taką treść, która obraca się w zasięgu ludzkiej świadomości; jest nim więc np. pewne doświadczenie życiowe, wstrząs, przeżycie namiętności, los ludzki w ogóle, powszechnej świadomości znany lub przynajmniej dostępny w odczuciu. (Tego rodzaju tworzywo podejmuje dusza poety, podnosi do wyżyn swojego przeżycia i tak kształtuje, że jego ekspresja w najjaśniejszą świadomość słuchacza przekonująco transponuje to, co - samo w sobie zwyczajne - jest odczuwane nieostro lub nieprzyjemnie i w związku z tym bądź niedostrzegane, bądź przyjmowane z lękiem. Poeta wiedzie słuchacza na wyższy stopień jasności i człowieczeństwa.) (I cz. Fausta)
Do twórczości „psychologicznej” należą: powieści miłosne, obyczajowe, środowiskowe, kryminalne i społeczne, poematy dydaktyczne, większość wierszy lirycznych, tragedie i komedie.
Dlaczego „psychologiczna”?
jej treści pochodzą zawsze z szerokiego pola świadomych ludzkich doświadczeń, z duchowego planu najsilniejszych ludzkich przeżyć
mieści się ona w granicach tego, co psychologicznie uchwytne i zrozumiałe.
Podświadomość posiada dwie formy:
osobistą
kolektywną - wiąże człowieka z całokształtem tradycji ludzkości
Archetypy - znajdują się w podświadomości kolektywnej, są jej strukturalnymi elementami, determinują powtarzalność głównych obrazów i motywów wyobraźniowych ujawniają się pod postacią symboli.
Sprowadzenie wizjonerskiego przeżycia do doświadczenia osobistego czyni to przeżycie czymś nieistotnym i namiastkowym. Tym samym wizjonerska treść traci swą pierwotność, „prawizja” staje się symptomem, a chaos wyrodnieje w zakłócenie psychiczne.
Dzieło jest tym bardziej wartościowe, im mniej w nim osobistych przeżyć autora. Istota dzieła sztuki nie polega na tym, że obrasta ono osobistymi przypadłościami - im bardziej tak się rzeczy mają, tym mniej jest sztuki - ale na tym, że wnosi się ono wysoko ponad to, co osobiste, i przemawia z ducha i serca ludzkości i w imię jej ducha i serca.
Tajemnica twórczości jest problemem transcendentalnym, którego psychologia nie może objaśnić, lecz tylko opisać. Na tej samej zasadzie człowiek twórczy jest również zagadką. Freud twierdził, że znalazł klucz pozwalający mu dotrzeć do dzieła sztuki od strony sfery osobistej artysty.
Przypuszczał, że dzieło sztuki da się wywieść z duchowych „zawęźleń” (tzw. „kompleksów”) podobnie jak np. newroza. (Newroza jest namiastkowym zaspokojeniem, czymś niewłaściwym, błędem, pretekstem, wybaczaniem sobie czegoś, nieprzyjmowaniem do wiadomości, jednym słowem czymś negatywnym, co nie powinno się przydarzać. Metoda Freuda w podobny sposób traktuje także filozofię i religię.)
Szkoła freudowska formułuje także opinię, że każdy artysta (wg Junga tylko jako osoby, patrz 19) cierpi na narcyzm, tzn. jest osobowością ograniczoną, infantylno - - autoerotyczną, a dzieło lierackie to produkt chorobliwie neurotyczny (patrz wyżej).
To zaś, czy poeta wie, że w nim się poczęło dzieło, że rośnie i dojrzewa, czy też sobie wyobraża, że tworzy z własnej woli i z niczego, nie zmienia faktu, że dzieło go przerasta. Podobnie ma się rzecz z dzieckiem i matką. Psychologia twórczości jest właściwie psychologią kobiecą, co poświadcza, że dzieło twórcze wyrasta z głębin nieświadomości, a zatem właśnie z obszaru matek.
* Rosnące dzieło jest losem pisarza i określa jego psychologię. To nie Goethe stwarza Fausta, ale Faust stwarza Goethego. W dziele poety spełnia się duchowa potrzeba narodu. (więcej na 569)
*Artysta nie jest ani auto -, ani hetero -, ani w ogóle erotyczny, ale w najwyższej mierze rzeczowy, nieosobowy, a nawet nieczłowieczy, jako artysta jest on bowiem swym dziełem, nie człowiekiem. Jest człowiekiem zbiorowym, nosicielem i twórcą nieświadomie aktywnej duszy ludzkości.
*Każdy twórczy człowiek jest dwoistością lub też syntezą paradoksalnych właściwości: z jednej strony ludzko - osobisty, z drugiej jest nieosobowym, twórczym procesem. Jako artystę można go rozumieć tylko na podstawie jego twórczego czynu.
*Sztuka jest mu wrodzona jak popęd, który go owładnął i czyni człowieka instrumentem. (determinizm?) Wyraża w nim wolę cel sztuki, nie on sam.
* Nie powinniśmy nigdy oczekiwać od pisarza interpretacji jego własnego utworu, ponieważ jest on w istocie rzeczy instrumentem znajdującym się poniżej dzieła.
*Wielkie dzieło jest jak sen, który, mimo że wyrazisty, nie może się sam tłumaczyć i dlatego nigdy nie jest jednoznaczny.
* Tam bowiem, gdzie zbiorowa nieświadomość wdziera się w przeżycie i wiąże się ze świadomością epoki zachodzi akt twórczy, który dotyczy całej współczesności. Dzieło będące jego następstwem jest w najgłębszym sensie orędziem do współczesnych.
* Praprzeżycie jest pozbawione obrazów i słów, jest bowiem wizją „w ciemnym lustrze”. Stanowi jedynie przemożne uczucie, które dąży do ekspresji. Jest wirem wietrznym, który porywa wszystko, co napotka, i w ten właśnie sposób zyskuje indywidualną postać.
* To, co pojawia się w wizji, jest zbiorową nieświadomością, a mianowicie swoistą, dziedziczoną przez generacje strukturą psychicznych uwarunkowań świadomości.
I na koniec:
autor jest sługą natchnienia
dzieło jest samodzielne, jest kreacją, niekoniecznie odzwierciedla duszę twórcy. Freud uważał, że każde dzieło jest odzwierciedleniem duszy autora, nie pamiętał o kreacyjnym charakterze sztuki.
faza inwencyjna dzieła to czas, kiedy dzieło istnieje tylko w umyśle twórcy
pierwiastek twórczy pochodzi z naszego wnętrza
podświadomość ujawnia się, kiedy śnimy.
IV). W. Panas „Sztuka jako ikonostas”
1) Ikonostas
- najwyższy wyraz sztuki - ikona => ma ona wziąć w nawias skutki grzechu pierworodnego; ma być powrotem do stanu sprzed upadku, powrotem do raju i rajskiej harmonii - oto funkcja tekstu-ikony
- ikona pragnie zrealizować powrót do stanu przedsemiotycznego i przedestetycznego; stworzyć tekst, który nie byłby tekstem, zbudować ten tekst nie-tekst ze znaków, które by nie były znakami - oto cel ikony
2) Źródło tej teorii
- źródłem tej teorii jest Biblia - Adam i Ewa => wąż wprowadza Ewę w semiotykę, daje pierwszą historyczną lekcję nauki o znakach
- raj to pełnia, całość, bez przeciwieństw i napięć, bez podziału i zróżnicowania
- obecność dualizmu - Bóg stworzył niebo i ziemię, ale ten dualizm był w raju połączony w harmonijną jedność
- byt rajski to całość składająca się z człowieka i przyrody
- owoc stał się znakiem - początki semiotyki
- „jest ono rozkoszą dla oczu” - to nie tylko początek semiotyki, ale i estetyki
- j. niemiecki -> ZWEIFEL - wątpliwość - dwudzielność (zweiteilung); grzech - odejściem od jedności, maska pozornej rzeczywistości -> podobnie traktowany znak
- wyobrażenie - istota, sens, Bóg (jego obraz), esencja, idea platońska, pierwowzór
- wygląd - fenomen, odbicie wyobrażenia w rzeczywistości, zjawisko, ogniwo łączące to, co poznające i poznawane
- iluzja - rozdzielenie istoty i zjawiska
- przykrywka - znak pusty, kryje pustkę, nie ma treści; obraz, który nas oszukuje, ukazuje to, co nieistniejące
3) „Ikonostas”
- zawiera analizę zjawisk granicznych, stanowiących przejście
4) Proces tworzenia wg Florenckiego; na czym on polega?
- proces dwuetapowy: „drogi w górę” i „drogi w dół”
- są to dwa bieguny, pomiędzy którymi oscyluje wszelka sztuka
- droga w górę to jakby wejście w sferę snu, oderwanie się od ziemi i jako rezultat - ogołocenie, które prowadzi do prowadzi do wypełnienia widzeniami jedynej, przedziwnej rzeczywistości; pobyt w świecie boskich idei jest celem pierwszego etapu
- drugi to ruch powrotny - zejście na ziemię ze skarbem; wejście w „atmosferę” ziemską powoduje skrystalizowanie wizji w obrazy lub słowa
- jest to twórczość zstępowania wynikająca z „widzeń z sytości”
- sytość polega na dotarciu do punktu, w którym wygląd i wyobrażenie stanowią jedność i w którym widzenia nic nie przesłania
- „twórczość wchodzenia” - twórczość połowiczna => możliwość zwidów i pomyłek; dzieje się to, gdy ruch w górę kończy się na ogołoceniu i pustce, której nie wypełniają realne kształty oglądanych wyobrażeń
- pojawiają się wtedy „widzenia z ubóstwa”, maski = przykrywki
- twórczość ta niczego nie wciela i niczego nie przypomina, bo duch artysty nie przekroczył granicy, nigdzie nie był i niczego nie widział
- powrót do jedności nie następuje
- sztuka fałszująca prawdę => grzeszna
- taka twórczość kontynuuje upadek (istota i zjawisko usamodzielnione, oddzielone) i podtrzymuje go - to produkt semiotyki upadku
5) Metafory
a) sztuka jest granicą
- sztuką będzie to wszystko, co spełnia rolę granicy; co odbyło drogę z ziemi do nieba i z nieba do ziemi
- obrazy zstępowania są świadectwami innego świata
- rodzi się więc pojęcie artysty i jego dzieła jako świadectwa
- artysta widział rajski praobraz, wyobrażenie i daje temu świadectwo, a nie wyraz; świadectwo - zgodne z prawdą, przezroczyste
- najdoskonalszą ze sztuk jest świętość, a idealnym dziełem sztuki - święty
- święty to rzadkość, a więc konieczny jest inny materialny tekst -> świątynia
- świątynia stanowi granicę między niebem i ziemią - z zewnątrz
- od wewnątrz - zawiera w sobie widzialne i niewidzialne niebo i ziemię
- sama będąc granicą posiada wewnętrzną granicę => sama świątynia jest granicą, a w niej jest ikonostas, który również jest granicą
- taką „granicę w granicy” stanowi ikonostas, czyli przegroda oddzielająca ołtarz od wiernych
- ikonostas łączy i zarazem oddziela widzialną i niewidzialną przestrzeń
- zasada ikonostasu jawi się jako zasada sztuki opartej na „obrazach zstępowania” i „obrazach ukośnych”
- żywa ściana ikonostasu zbudowana jest ze świętych - widzialnych świadków świata niewidzialnego
- granica w granicy, która jest granicą
- sztuka jest zdejmowaniem zasłony, konkretną czynnością
- granica - rozdziela i łączy
- sztuka - objawienie tego, co zmysłowe
- malarz- odkrywa i przerysowuje obraz
- rzeźbiarz- wydobywa kształty
- poeta - znajduje i przepisuje
b) okno - granica
- sztuka jest świadectwem, a więc zgodność z prawdą
- idealny świadek to świadek przezroczysty, świadek okno
- ikona i ikonostas to okna
- okno jest oknem, bo za nim rozciąga się przestrzeń światła - wypełnione światłem, samo staje się światłem, całe wyczerpuje się w przepuszczaniu światła
- istota okna tkwi w przezroczystości
- światło = prawda, Bóg
- ikona posiada podwójną perspektywę:
1) jako całość stoi na granicy dwu światów i jest świadectwem-oknem
2) pełniąc funkcję granicy między przestrzeniami; sama stanowi obiekt przestrzenny; ten punkt widzenia zakłada odbicie w ikonie, w jej wnętrzu i podstawowej dwoistości obu światów
- sztuka - malowanie magnesu; tworzenie ikon - sztuka kanoniczna (instrukcje: np. zamknięte oczy) -> ma przypominać słowo Boże; pisanie ikon przypomina tworzenie świata
V). Markiewicz „Wartości i oceny w badaniach literackich”
Czy można sobie wyobrazić literaturoznawstwo bez wartościowania?
Nie, sam wybór zmusza nad do wartościowania.
Co się rozumie przez wartość?
Przez wartość rozumiemy zdolność jakiegoś przedmiotu do spełnienia funkcji zaspokajającej określoną potrzebę ludzką. Wartość jest więc zawsze wartością dla kogoś - jednostki lub grupy społecznej i w tym sensie jest subiektywna, ale jednocześnie ma swój aspekt obiektywny, bo uzależniona jest od właściwości danego przedmiotu jako całości albo od właściwości jego elementów, albo wreszcie od stosunków między jego elementami lub właściwościami.
Jak wartość istnieje w przedmiocie i kiedy się ujawnia?
Wartość istnieje w przedmiocie potencjalnie, ujawnia się zaś, aktualizuje w zaspokajającym potrzebę jego użytkowaniu.
Obiektywny i subiektywny aspekt wartości.
Trudno przyporządkować obiektywne wartości dzieła. Docierając do obiektywnych właściwości dzieła literackiego, możemy tylko wskazać, jaki rodzaj jakości wartościowalnej na tym substracie powstaje, ale czy i w jakim stopniu będzie to jakość wartościowa - tego na tym polu stwierdzić się nie da. (Wszystko, co możemy ustalić w jakościach obiektywnych, jest pod względem estetycznym co najwyżej możliwością lub prawdopodobieństwem oddziaływania)
Przyczyny trudności związanych z wartościowaniem dzieła literackiego.
przedmiotem oceny powinno być dzieło literackie, jako utwór niezależny od przeżyć odbiorcy, gdy tymczasem jakości wartościowe występują dopiero w konkretyzacjach dzieła literackiego;
konkretyzacje te są w dziedzinie np. kategorii estetycznych czy idei utworu, wyznaczone przez dzieło literackie jako strukturę językową tylko w przybliżeniu;
w praktyce możemy wartościować dzieło literackie tylko pośrednio, poprzez własną jego konkretyzację, co najwyżej starając się uwzględnić również znane nam konkretyzacje innych odbiorców;
trudność w zdefiniowaniu potrzeb, których zaspokojenie jest funkcją dzieła literackiego;
Konieczne warunki do oceny dzieła literackiego:
- opanowanie języka (gramatyka, stylizacje historyczne, idiomy);
- odpowiednie warunki psychiczne i fizyczne lektury(miejsce, światło, czas)lektury;
- znajomość zastosowanej konwencji literackiej;
- wyrobienie literackie(tzn. duży zasób doświadczeń analogicznych);
Warunki dostateczne do oceny dzieła literackiego: (są to czynniki niesprawdzalne)
- wierne konkretyzowanie dzieła literackiego;
- zrozumienie zamiaru artystycznego (może być tylko hipotezą);
- wrażliwość w danej dziedzinie literatury;
Typy wartości
a) konstrukcyjne( artystyczne)
b)emotywne(estetyczne)
Jakie kategorie wymienia w kontekście wartości konstrukcyjnej?
- czynniki jednolitości (obecność wszystkich koniecznych składników przedmiotu, a więc jego całkowitość, funkcjonalna konieczność każdego składnika i wzajemne oddziaływanie na siebie poszczególnych składników, spoistość przedmiotu)
- czynniki różnorodności (wielość elementów składowych, ich ustopniowanie, różnorakość, kontrastowość semantyczna i formalna, wielopłaszczyznowość semantyczna)
Stosunek Markiewicza do wartości konstrukcyjnej.
Podchodzi do tego z dystansem
Koncepcja W.Kaysera i R.S. Crane'a
Celowość każdego elementu wobec całościowej koncepcji utworu, którą z gotowego dzieła odczytujemy: „Pytamy o to, czym chce być dzieło, i mierzymy je nim samym”. Crane nazywa tę koncepcję „zasadą kształtującą”, lub „przyczyną celową”. Markiewicz zauważa nieostrość pojęciową tej koncepcji całościowej i możliwość zaistnienia niebezpieczeństwa błędnego koła.
Teoria E. R. Curtiusa
Krytyka to akt twórczej wolności ducha. Zapewne, intuicja da się później umotywować. Motywacja ta jest jednak przekonywająca tylko dla tego, kto tak samo odczuwa. Zasadniczym aktem krytyki jest kontakt irracjonalny. Prawdziwa krytyka nigdy nie chce dowodzić, lecz tylko - pokazywać.
Definicja obrazowości (zwolennicy: Kayser, Crane, Meyer)
Obrazowość jako zdolność całości znaczeniowych zawartych w utworze literackim do wywoływania przedstawień wyobrażeniowych- uważana jest zgodnie za swoistą właściwość literatury(właściwość ta staje się wartością wtedy dopiero, gdy owe przedstawienia wyobrażeniowe, zaczerpnięte z utworu literackiego, są częste, wyraźne i jakościowo bogate)
Znaczenie obrazowości dzieła.
Obrazowość stanowi jakby podłoże, na którym powstają wartości emotywne utworu literackiego. Wartości owe polegają na tym, że niektóre postacie czy sytuacje przedstawione w dziele literackim posiadają właściwości(np. tragizm, komizm, wzniosłość) zdolne wywoływać względem siebie swoiste uczucia oceniające.
Ingardenowskie jakości metafizyczne
wzniosłość, tragiczność (oczyszczenie), straszliwość, demoniczność, świętość (ale np. komiczność, czy groteskowość są jakościami estetycznie wartościowymi)
Jaką rolę wg. Ingardena mają wartości poznawcze?
Granica między funkcjami poznawczymi a „parafilozoficznymi” w literaturze jest nie do przeprowadzenia; można natomiast na ogół oddzielić twierdzenia od postulatów wobec rzeczywistości stawianych przez dzieła literackie.
Świat przedstawiony to odrębny dla siebie świat, dla którego reprezentowanie świata rzeczywistego jest tylko pewnego rodzaju pretekstem, żeby przy tej okazji doszło do skomponowania całości wewnętrznie zwartej, obliczonej na zawieranie w sobie jakości estetycznie doniosłych, które pociągają za sobą ukonstytuowanie wartości estetycznej.
Stanowisko H. Osborne'a
Argumentacja jego występuje w dwóch wersjach. Pierwsza z nich głosi, że owe wartości są tylko namiastkami w stosunku do rezultatów, które w sposób cenniejszy i bardziej skuteczny mogą być osiągnięte poprzez naukę, filozofię czy publicystykę. Z drugiej strony przyznaje on tym wartościom dużą doniosłość, ale przeciwstawia je literackiej „doskonałości”. Proponuje oddzielenie krytyki literackiej, czyli estetycznej, rozpatrującej wartości konstrukcyjne, od krytyki idei czy postaw. Krytyka ta, choć dotyczy literatury, nie jest w jego rozumieniu krytyką literacką, lecz socjologiczną.
Stanowisko Markiewicza
Wartości poznawcze i postulatywne są uzależnione od występowania w utworze wartości konstrukcyjnych i obrazowych, a z wartościami emotywnymi krzyżują się swoim zakresem. Dzieło powinno mieć wartości poznawcze. Nie ma dzieł nie posiadających wartości.
Kiedy wartości poznawcze są niezastąpione?
Kiedy znajdują się poza poznaniem naukowym, lub są niedostępne rzeczywistości. Akceptacja odbiorcy może dotyczyć tylko wartości heurystycznej utworu literackiego, bez przyjęcia proponowanych w nim rozwiązań(postawienie pytań jest wartością)
Czy według Markiewicza oryginalność jest wartością?
Nie. Nie jest wartością samą dla siebie, ale dzieło musi być oryginalne, żeby mogło mieć wartości.
Wartości postulatywne wg. Markiewicza
Są zawsze wartościami dla określonej grupy odbiorców (ideologia ma wpływ na ich ocenę).
2 zasady przy porównywaniu wartości różnych dzieł literackich.
Większość badaczy twierdzi, że utwory są nieporównywalne. Wartość każdego utworu zależna jest od jego literackiego kontekstu i zmienia się wraz z jego zmianami. Np. ukazanie się Trylogii Sienkiewicza obniżyło dla współczesnych wartość powieści historycznych Kraszewskiego czy Jeża. Przy porównywaniu historyk literatury musi połączyć dwie postawy: uwspółcześniającą spojrzenie na utwór literacki przeszłości (nie można zapomnieć o jego historyczności) i spoglądającą na utwór z perspektywy z nim synchronicznej. Miarą oceny wartości poznawczo - oceniających jest historycznie możliwe zbliżenie utworu do wartości współczesnych uznawanych przez badacza. Perspektywa historyczna umożliwia także zestawienie z kryteriami różnych poetyk normatywnych.
Jakie dzieła można ze sobą porównywać?
Tego samego gatunku i epoki, najlepiej przy zbliżonej tematyce.
VI). USPEŃSKI „Poetyka kompozycji”
1. Dlaczego autor zestawia różne dzieła sztuki?
-Bo zaznacza jedność sztuki na poziomie kompozycji.
2. Plany w dziele literackim
Psychologiczny
Frazeologiczny
Czasowo - przestrzenny
Ideologiczny
3. Pozycje
Stanowisko zewnętrzne
Stanowisko wewnętrzne
4. Plan ideologiczny
Bachtin wyznacza opozycję - tekst homofoniczny i tekst polifoniczny
Tekst homofoniczny - to autorski punkt widzenia
Tekst polifoniczny występuje, gdy na jednym poziomie mamy punkt widzenia autora i odbiorcy - zrównoważenie stanowiska wewnętrznego i zewnętrznego
5. Plany czasowo - przestrzenne
Punkt zewnętrzny - przy ujęciu panoramicznym
Punkt wewnętrzny - gdy coś oglądane jest od wewnątrz np. bitwa opisywana od wewnątrz jak w Iliadzie
Czasownik dokonany - punkt widzenia zewnętrzny
Czasownik niedokonany lub praesentis historicum - punkt widzenia wewnętrzny.
6. Plan frazeologiczny
„cudza mowa” - Bachtin bada kwestię wykorzystywania cudzej mowy w tekście.
Stanowisko wewnętrzne występuje, gdy pojawia się mowa niezależna.
Stanowisko zewnętrzne - gdy występuje mowa zależna.
7. Plan psychologiczny .
Verba sentendi (pomyślał, przypomniał sobie, czuł) - sekwencje ramy narracyjnej, w której narrator informuje co się działo w świadomości bohatera.
Gdy występują słowa modalne (chyba, zapewne) - to jest to ujęcie zewnętrzne.
Gdy nie ma słów modalnych to jest to ujęcie wewnętrzne.
8. Trzy typy przytoczeń (a właściwie cztery)
Mowa zależna
Mowa niezależna
Mowa pozornie zależna
Wymysł Bachtina czyli Wołoszynowi - mowa pozornie niezależna (zatępcza mowa niezależna) - wyrazana jest w świadomości bohatera, ale narrator w nią ingeruje (np. w opisie Kozaka pada pytanie :na co czekasz Kozacze? Dialogi są po rosyjsku ale tekst francuski - to dość zawiłe ale chyba chodzi o to że Francuz pisze powieść, w której Kozak mówi po francusku ale wszyscy udają (autor i czytelnik) że ten Kozak to autentyczny Kozak i że on mówi po rosyjsku)
9. Rytm zmian kompozycyjnych
Rytm łączy wszystkie sztuki w dziedzinie kompozycji. Występuje w każdej sztuce w różnych kategoriach i na różnych poziomach. Np. zdanie w prozie czasownik dokonany, dokonany, niedokonany, niedokonany… albo w architekturze ściana - okno - ściana - okno…
10. Semantyka konstrukcji kompozycyjnej
Analizuje kategorie punktu widzenia (autora) do opisywanej rzeczywistości, a szczególnie te deformacje, jakim ulega rzeczywistość przekazywana z różnego punktu widzenia.
11. Syntaktyka konstrukcji kompozycyjnej
Analizuje relacje między różnymi punktami widzenia, a istniejącymi w utworze, nie odnosząc ich do odtwarzanej rzeczywistości (dziwne) (nauczcie się na pamięć i już :P)
12. Pragmatyka konstrukcji kompozycyjnej
Rozpatruje problemy konstrukcji utworu w powiązaniu z adresatem utworu
13. Punkty widzenia w sztukach malarskich - czyli perspektywy
Starożytność - perspektywa odwrócona, wewnętrzna, dziecięca - przedmioty w centrum są największe im bliżej ramy obrazu tym przedmioty są mniejsze
Renesans - perspektywa liniowa - zewnętrzna - dzieło porównywane do okna im dalej stoją drzewa tym są mniejsze
14. RAMA
Charleston mówił, że jeśli występuje rama - ograniczenie, to mamy do czynienia ze sztuką
Arystoteles też podniecał się ramą - akcja powinna być taka, żeby móc ją ogarnąć jednym spojrzeniem.
Np w muzyce rama to pierwszy i ostatni dźwięk, a gdzie indziej 1 i ost słowo.
Rama jest okrutnie ważna jeśli chodzi o kompozycję, rama musi być, żeby istniała przestrzeń artystyczna!
Rama wewnętrzna (mama napisane „zmiana przez strategów” - dziwne) generalnie chodzi o np. rozdziały w książce.
Rama medialna - rama to granica, okno na świat
Rama niewidzialna - dla odbiorcy np. w teatrze
Rama konkretna czyli przestrzeń sceniczna, przestrzeń samego utworu, gdy widzowie ingerują w p tę przestrzeń np. Męka Pańska
Rama foniczna związana z przestrzenią foniczną świata fikcyjnego np. z widowni rozlegają się brawa, które nie nalezą do dziła, ale są oznakami fonicznymi.
VII). J. P. Sartre, Czym jest literatura
1. Czy Sartre mówi jednorodnie o literaturze?
Nie, wyraźnie rozgranicza poezję i prozę.
2. Do czego Sartre porównuje poezję?
Porównanie poezji do malarstwa, rzeźby i muzyki. Formy sztuk pięknych nie odsyłają do niczego, co jest wobec nich zewnętrzne.
3. Czym różni się podejście do słowa zwykłego człowieka od podejścia poety?
Dla poety słowo jest obrazem, jest dzikie, nieujarzmione; dla ludzi normalnie posługujących się językiem słowo jest oswojone; poeta jest poza językiem, nie doświadcza mocno ludzkiego losu. Dla „zwykłych” ludzi słowo jest skonwencjonalizowane, ma ustalone znaczenia, ludzie oswoili słowo, poeci nie. Poeci kontemplują słowa, ludzie ich używają.
4. Czy skupienie uwagi na słowach ma sens?
Nie ma celu praktycznego - kontemplacja słów przez poetę jest w pełni bezinteresowna.
5. Czy poeci milczą?
Poeci nie mówią, ale też nie milczą.
6. Co to znaczy milczeć?
Milczeć to znaczy odmawiać mówienia, więc też coś mówić (milczenie coś wyraża).
7. Jak poeci rozpatrują język?
Poeci odmawiają używania języka, traktują słowa jako rzeczy. Język jako przedłużenie zmysłów poety, służące poznaniu prawdy. Język jest zwierciadłem wszechświata.
8. Co to jest znaczenie?
Znaczenie czyni z wyrazów słowa, dodaje im spójności; jest nieodłączne dla każdego słowa. Bez znaczenia słowo rozpadłoby się na nic nie znaczące dźwięki.
9. Kryzys języka
Kryzys języka to kryzys poetycki, przejawia się w nieumiejętności człowieka posługiwania się słowem, w depersonalizacji pisarza w stosunku do słów.
10. Czym jest pisanie dla prozaika?
Prozaik używa słów w określonym celu. Słowa nie są rzeczami, są znakami, które mają się w ścisły sposób odnosić do rzeczy i je ukazywać. Prozaik mówi, a mowa to działanie. Prozaik wybrał działanie przez odsłanianie - proza ma być narzędziem odkrywania rzeczywistości. Zadaniem prozaika jest udostępnienie czytelnikom przesłań.
11. Co łączy poetę i prozaika?
Prozaika i poetę łączy ruch piórem i operowanie słowem.
12. Jakie jest główne pytanie, które można zadać prozaikowi?
„Po co piszesz?”, „Co masz do powiedzenia?”
13. Jaka jest relacja między poetą a światem?
Słowa stanowią barierę między poetą a światem, poeta jest odizolowany od świata, wyalienowany.
14. Co jest zabronione poecie?
Poecie zabronione jest zaangażowanie.
15. Jak szeroko rozumie prozę Sartre?
Sartre rozumie prozę bardzo szeroko - jako wszystkie użytkowe gatunki piśmiennictwa - wypowiedzi służące jakiemuś celowi (wymienia np. mowy Hiltera).
16. Jaki jest cel prozy?
Celem prozy jest działanie przez odsłanianie. Kiedy proza odsłoni prawdę o rzeczywistości, czytelnik będzie musiał poczuć się odpowiedzialny za tę rzeczywistość. Celem prozy jest także (przede wszystkim) odsłonięcie prawdy o autorze. Autor odsłania się w tekście w sposób mimowolny (np. poprzez ideologię).
17. Jaki ma być styl prozy?
Optymalny dla prozy wg Sartre'a jest styl przezroczysty.
18. Jak ujawnia się piękno w prozie?
Piękno w prozie ujawnia się mimowolnie, przy okazji, subtelnie. Jest siłą niewidoczną, delikatną; działa przez perswazję.
19. Jaka jest relacja poeta-tworzywo?
Artysta chce stworzyć z tworzywa coś nowego. Poeta czyni to przez kontemplację słów - prowadzi na nich eksperymenty, odkrywa nowe znaczenia.
20. Jaka jest relacja prozaik-tworzywo?
Pisarz kontroluje określone znaki; w porównaniu z działalnością twórczą wytwór i tworzywo stają się mniej istotne.
21. Co to jest akt twórczy?
Akt twórczy to abstrakcyjny moment przelania swoich emocji na papier. Zmierza do tego, by przez kilka przedmiotów objąć świat w całości.
22. Jaka jest motywacja twórczości prozatorskiej?
Potrzeba poczucia się istotnym wobec świata i wytworu. Chęć uporządkowania i rozjaśnienia rzeczywistości.
23. Co to jest czytanie?
Czytanie jest odpowiedzią na apel dzieła do czytelnika. Jest aktem dialektycznej relacji między czytelnikiem a pisarzem - dialektyczny ruch odbiorcy. Tworzenie dzieła może się ostatecznie dokonać tylko w czytaniu.
24. Jak może istnieć sztuka? Dlaczego książki chcą być czytane?
Sztuka może istnieć tylko poprzez akt tworzenia i odbioru - tworzenie zakłada odbiór; odbiorca jest współtwórcą dzieła. Książki chcą być czytane, żeby uzyskać pełnię istnienia.
25. Co to jest przesłanie?
Przesłanie - to co prozaik chce innym przekazać, powiedzieć. „Przesłanie to dusza przetworzona w przedmiot”.
26. Co to jest literatura czysta?
Subiektywność podawana jako coś obiektywnego; wypowiedź tak ułożona, że staje się równoważna milczenie; rozum maskujący szaleństwo. Wieczna nauka udzielana wbrew woli tych, którzy jej udzielają.
27. Jakich kontrowersyjnych prozaików wymienia Sartre?
Rimbaud, Patterne Berrichon, Pascal;
28. Co to są wartości?
Ludzkie wzruszenia, które nie mogą już nikogo poruszyć, przeszły do rzędu minionych wzruszeń.
29. Zarzuty Sartre'a wobec krytyków.
Krytycy nie chcą mieć nic wspólnego z rzeczywistym światem, są nieszczęśliwi, coś im się w życiu nie udało. Obcują tylko z tym, co nieżywe, żeby być bezpiecznym. Pasjonują ich sprawy skodyfikowane i zamknięte.
Korzyści:
- brak możliwości polemiki ze strony zmarłych autorów;
- brak ryzyka kompromitacji;
30. Czym jest literatura dla krytyka?
Literatura dla krytyka jest ogromną tautologią, którą sam dodatkowo mnoży.
31. Czym zajmuje się krytyk?
Krytyk oddaje się kontaktom z zaświatem - oddaje zmarłym pisarzom swoje ciało, żeby mogli ożyć.
32. Jakie jest dzieło?
Dzieło jest nie do wyczerpania i nie do przeniknięcia.
33. Czym jest sens?
Sens nie jest sumą słów, ale ich ograniczoną całością - nie istnieje w słowach, bo to właśnie sens pozwala nam pojąć znaczenia poszczególnych słów.
34. Jak istnieje dzieło?
Dzieło istnieje zgodnie ze zdolnościami poznawczymi czytelnika.
35. Co to jest intencja?
Intencja jest ciągłym wychodzeniem poza napisane słowo, poszukiwaniem czego innego; wymyślił ją czytelnik:P.
36. Co to znaczy pisać?
Pisać to znaczy apelować do czytelnika, żeby odsłanianiu, jakie podjąłem za pomocą języka, nadał istnienie obiektywne.
38. Jak nazywa się współuwarunkowanie w filozofii?
Dialektyka.
39. Na czym polegają wymagania autora, a na czym odbiorcy?
Wymagają od siebie wzajemnie zaufania. Autor pisząc ma nadzieję, że jego dzieło zostanie przeczytane i docenione przez wymagającego odbiorcę. Pisze, by odwołać się do wolności czytelników, domaga się jej po to tylko by jego dzieło zaistniało.
Chce by czytelnicy uznali jego twórczość i odwoływali się do niej. Czytelnik natomiast wybierając tę a nie inną książkę wymaga, aby potwierdziła ona jego wymagania ( co do jakości wrażeń itd.)
VIII). H. Markiewicz, Fikcja w dziele literackim
1. Który Amerykanin uważa fikcję za najważniejszy wyznacznik literackości?
Rene Welleck
2. Jaka jest definicja fikcji wg Kleinera?
Raz definiował fikcję jako różną od tego, co dane w doświadczeniu, konstrukcję świata, gdzie indziej - jako przeciwieństwo rzeczywistości empirycznej, które mimo to jednak może być odpowiednikiem prawdy.
3. Jakie typy fikcji wyróżnił Kleiner?
Fikcja estetyczna - swobodne przetwarzanie rzeczywistości przez fantazję; świadome łudzenie się;
Fikcja intelektualna - literacki odpowiednik hipotezy naukowej (liryka filozoficzna/refleksyjna);
4. Gdzie szukać fikcji intelektualnej?
Liryka filozoficzna/refleksyjna (np. A. Asnyk).
5. Jak Gorgiasz definiował tragedię?
Tragedia jako udawanie rzeczywistości, świadoma samoułuda.
6. Czemu Platon potępiał sztukę?
Platon potępiał sztukę naśladowczą jako coś, co zaciemnia nam jeszcze bardziej świat idei, będąc odbiciem tylko tego, co realnie istnieje. Plato nie potępiał sztuki natchnionej - wierzył, że natchniony artysta może swoją sztuką przybliżyć się do świata idei.
7. Co dostrzegał Arystoteles w literaturze?
Funkcje poznawcze, pośrednie między historią i filozofią - tak jak historia, opowiada ona historie jednostkowe, tak jak filozofia stwarza uogólnienia; fikcja ograniczona rygorami konieczności i prawdopodobieństwa.
8. Jakie poglądy na literaturę mieli Goethe, Hegel i marksiści?
Nie jednostkowość i ogólność, lecz typowość bądź szczególność jest zasadniczą kategorią poznawczą w literaturze.
9. Jaka jest definicja poezji wg Keisera?
Poezja jest zamkniętą w sobie sferą gry, całkowicie odrębnym światem ze swoimi własnymi prawami, różnymi od wszelkiej rzeczywistości.
10. Jakie zdania Ingarden uznał za konstytutywne dla dzieła literackiego?
Quasi-sądy.
11. Między jakimi zdaniami Ingarden umieścił quasi-sądy?
Między czystym zdaniem orzekającym (supozycją) i sądem.
12. Czym są czyste zdania orzekające, gdzie występują?
Są w utworach, gdzie świat przedstawiony posiada charakter kreacyjny, np. w dramatach symbolicznym Meaterlincka.
13. Gdzie znajdują się sądy?
W powieściach realistycznych.
14. Kiedy fikcja literacka jest najbardziej dostrzegalna?
(Wg K. Hamburger) - Fikcja najbardziej dostrzegalna tam, gdzie występują postaci fikcyjne.
15. Jakie typy zdań wypowiadają postaci rzeczywiste?
Zdania autentyczne;
Zdania o niepewnej autentyczności;
Zdania zmyślone;
16. Jakie typy zdań wypowiadają postaci fikcyjne?
Zawsze zmyślone; mogą być jednak prawdziwe lub fałszywe w stosunku do treści utworu.
17. Jaka jest definicja fikcji wg Markiewicza?
Fikcja literacka jako rzeczywistość przedstawiona, wyznaczona przez zdania, które z domniemanej perspektywy autora nie są sądami prawdziwymi bądź hipotezami mocno uzasadnionymi, a zarazem pozwalają rozpoznać swą nieasertoryczność - nie mogą być więc traktowane jako sądy fałszywe lub nieuzasadnione.
18. Co to jest funkcja nieasertoryczności?
Nieasertoryczność zdań polega na tym, że nie da się ocenić ich prawdziwości.
19. Jakie są niesprawdzalne kryteria w definicji Markiewicza?
Domniemana perspektywa autora.
20. Jakie są typy zdań wg Markiewicza?
Zdania, których prawdziwość nie ulega wątpliwości
Zdania wysoce prawdopodobne
Zdania nie pozbawione prawdopodobieństwa, ale nie lepiej uzasadnione niż ich negacja
Zdania znacznie mniej prawdopodobne niż ich negacja, lecz niezaprzeczone wprost przez wiedzę empiryczną
Zdania o fałszywości ustalonej, pozornie prawdopodobne
Zdania o fałszywości ustalonej, pozornie nieprawdopodobne
Zdania, których fałszywość wynika z praw nauk empirycznych
Zdania zawierające nieprzekładalne wyrażenia przenośne i wobec tego pozbawione określonej wartości prawdziwościowej
Zdania, których prawdziwość jest wyłączona ze względu na występowanie w nich postaci fikcyjnych
21. Jaki jest światopogląd Markiewicza?
Światopogląd materialistyczny.
22. Rodzaje postaci fikcyjnych w klasyfikacji Markiewicza?
Postaci o istotnych cechach i funkcjach podobnych do cech i funkcji postaci rzeczywistych=> postacie analogiczne;
Postaci wyposażone w niektóre cechy i funkcje wskazujące ich rodzajową odmienność od postaci rzeczywistych=> postaci fantastyczne;
23. Jak Markiewicz postrzega kwestię asertoryczności w liryce?
- romantyzm - utwór liryczny= asertoryczna wypowiedź twórcy;
- „depersonalizacja” liryki => fikcyjność „ja” lirycznego;
Silniejsza asertoryczność - liryka filozoficzna, religijna, patriotyczna, społeczna;
24. Na czym polega funkcja poznawcza literatury?
Spełniana jest przez zdania fikcjonalne i nieasertoryczne zdania fałszywe o przedmiotach rzeczywistych - zdania te sugerują wyższe układy znaczeniowe=> głównie przez fikcję literatura spełnia funkcje poznawcze.
25. Klasyfikacje teorii fikcji?
Powstało wiele definicji fikcji, które Patrycja Wangk podzieliła na trzy grupy:
definicje postplatońskie - wartościują fikcję negatywnie w stosunku do prawdy, jako kłamstwo, fałsz
definicje anterferencyjne - fikcja nie jest wartościowana w ogóle; jest innym, odrębnym światem (tu:R.Ingarden)
definicje związane z teorią możliwych światów - nie ma wartościowania; źródłem tej definicji jest myśl Arystotelesa: „Poeta naśladuje świat taki, jaki jest, albo taki, jaki chciałby, żeby był.” (tu: Tomasz Pavel)
- na czas lektury powieści świat fikcyjny zastępuje czas realny - na czas lektury czytelnik nie żyje życiem realnym
IX). J. Ziomek, Prawda jako problem poetyki
1. Jakie dwa znaczenia słowa „prawda” używane są w rozważaniu „prawdy” w literaturze?
1) „prawda” przysługuje sztuce lub dziełu sztuki jako całości; mówimy, że literatura pełni funkcje poznawcze; że artysta szuka prawdy; że piękno jest prawdą; lub że porzuci piękno, kto pójdzie za prawdą
2) myślimy o prawdzie w sensie logicznym i klasycznym, rozważając prawdziwość i fałszywość zdań lub odrzucając takowe rozważania jako niezasadne
2. Jakie zdania wg Ingardena budują dzieło literackie?
Wg Ingardena na dzieło literackie składają się zdania „quasi-twierdzące”; → przedmioty przedstawione w dzile lit. nabierają charakteru rzeczywistości ( nie roszczą sobie prawa do tego, by czytelnik traktował je całkiem na serio; jednak w praktyce często czytelnik niewłaściwie czyta dzieło literackie i myśli, że współsądzi z autorem).
3. W jaki sposób Ingarden kwalifikuje ewentualne zdania twierdzące w dziele?
Czytanie literatury „na serio” Ingarden uznaje za wyznacznik niskiej kultury literackiej. Jeśli w tekście znajdują się zdania sądzące (nie quasi-sądy), to świadczy to o niedostatkach wartości artystycznych dzieła.
4. W czym wg Ziomka tkwi błąd Ingardena?
Nie wiadomo, czy ów szczególny habitus (wygląd) rzeczywistości, czyli świat przedstawiony,
jest sumą zdań quasi-sądzących (podstawowym typom przedmiotów poznania odpowiada tyle samo rodzajów i sposobów poznania; jeśli dzieło zbudowane dwuwymiarowo poznaje się linearnie, obejmując jednocześnie wszystkie 4 warstwy, to wówczas żadnej z nich nie należałoby dać pierwszeństwo)
czy
b) teoria quasi-sądów wynika z fenomenologicznego ujęcia dzieła jako całości (jeśli quasi-sądy użyczają przedmiotom pewnego aspektu rzeczywistości<- fikcjonalność dzieła lit. pochodzi z nadania udzielonego przez urządzenie językowe)
5. Jak Ziomek definiuje fikcję?
Fikcja to taka właściwość tekstów, przez którą stają się one zbiorem kreatywnie wyznaczonych stanów rzeczy i ich przebiegów, mających charakter intencjonalnie pojętych przedmiotów przedstawionych, ujętych w syntagmy języka etnicznego.
6. Jakie sposoby ujmowania fikcji Ziomek zdecydowanie odrzuca?
Odrzuca wszelkie sposoby ujmowania fikcji jako nie-rzeczywistości (= tekstów fikcjonalnych jako nie-rzeczywistych) i zaliczania do fikcji snów i kłamstw.
Należy rozważać fikcjonalne teksty, a nie fikcjonalną mowę. W warstwie językowej tekstów fikcjonalnych nie ma jednoznacznych sygnałów użycia „mowy twierdzącej” czy „nie roszczącej sobie pretensji do prawdy” - człon „quasi” ma właśnie podkreślać podobieństwo, nieraz łudzące i mylące, sądów pozornych do sądów rzetelnych.
7. Dlaczego Ziomek krytykuje definicję Markiewicza?
Podważa „domniemaną perspektywę autora”;
Podkreśla istnienie tekstów anonimowych/autorów zbiorowych;
Decydująca rola konwencji literackich;
8. Dlaczego Ziomek mówi o syntagmach?
Markiewicz mówi o świecie „wyznaczonym” przez zdania, w Słowniku terminów literackich mowa jest o „konstrukcji wyobrażeń wyrosłych ze znaczeń słów i zdań tekstu literackiego”. Ziomek woli mówić o syntagmach języka lub innych kodów kulturowych, a to dlatego, że
- znaczna część problemów fikcji w literaturze dotyczy też fikcji w sztukach fabularnych, w filmie, w teatrze, a i w niektórych dziełach malarstwa
- sformułowania „wyznaczać przez zdania” czy „być konstrukcją wyobrażeń wyrosłych ze znaczeń słów i zdań tekstu” nie muszą, ale mogą sugerować wcześniejszość poziomu zdań wobec świata przedstawionego.
Dlatego lepiej powiedzieć, że stany rzeczy i ich przebiegi, czyli właśnie świat przedstawiony ujęty jest w zdania albo w inne, niejęzykowe syntagmy.
9. Jaki jest wpływ teorii Ingardena?
Niektóre sformułowania Ingardena nasuwają pokusę, by myśleć o warstwach hierarchicznie i symetrycznie. A przy tym ważne jest, by widzieć „odstęp” pomiędzy poszczególnymi warstwami. Warstwa brzmień z warstwą znaczeń słownych tworzą trudną do podziału jedność, od której przejście do warstwy przedmiotów przedstawionych jest pokonaniem jakby znacznej odległości i wkroczeniem w odmienny status ontologiczny. W dodatku kolejność warstw nie odpowiada żadnej kolejności w procesie powstawania dzieła.
10. Czego dotyczy polemika K. Rosner z J. Margolisem?
Katarzyna Rosner twierdzi, że należy odóżniać zdania fikcyjne i fikcyjny świat przedstawiony. Świat przedstawiony jest zbiorem przedmiotów odmiennych i przysługują mu inne niż zdaniom własności.
Tak więc tekst składający się ze zdań-sądów nie rości sobie pretensji do prawdziwości i na odwrót -tekst złożony ze zdań, które nie są sądami (czyli nie są ani prawdziwe, ani fałszywe), może być tekstem o wartości poznawczej. To rozróżnienie czyni koncepcję quasi-sądów mało użyteczną, lub też zupełnie zbyteczną. - Przez to, że całość jest fikcjonalna, zdania jako sądy są unieważnione. A także - swoją budową nieraz nie przypominają sądów, na obszarze niewielkiej syntagmy zawierają jednak prawdę (lub fałsz), a więc są sądami (mimo iż się od sądów odpodobniły).
11. Jak Markiewicz czyta dzieło literackie?
Ocenia zdania ze względu na ich zgodność historyczną - czyta je naukowo; stawia na 1.miejscu funkcje poznawcze. Wątpliwość lektury takiej typologii pochodzi stąd, że za miarę asertoryczności wzięta została domniemana perspektywa .
12. Która część dzieła jest wg Ziomka najbardziej fikcjonalna?
Wg Ziomka całe dzieło jest jednakowo fikcjonalne (fikcja nie przysługuje zdaniom ani wiązkom zdań - przysługuje tekstowi w całości).
13. Jak dzieli Ziomek postaci dzieł historycznych?
Postaci mające swój realny prototyp/
Postaci nie mające swojego realnego prototypu;
Nie ma takiej postaci literackiej, której całe wyposażenie w utworze fikcjonalnym byłoby w pełni prototypowo potwierdzone i udokumentowane.
14. Czym jest prawda wg M. Głowińskiego?
Zgodnością wypowiedzi z wypowiedzią (w obrębie tekstu).
15. Jakie jest kryterium oceny prawdy w dziele literackim?
W tekście literackim decyzje o interpretacji danych zdań są związane z regułami gatunkowymi.
16. Czym są anachronizmy i anatopizmy?
Fałszywe zbieżności czasu i miejsca.
17. Jaka jest rola enklaw prawdy w dziele literackim?
Prawda w dziele nie jest kategorią moralną. W klasycznej literaturze realistycznej (conajmniej w powieści tego stylu), funkcja enklaw prawdy jest funkcją jakby promieniującą. Funkcja ta polega na wyciąganiu zdań o przedmiotach nie istniejących w grę pozorów między swobodą kreacji a rzetelnością sprawozdawczą, skutkiem czego cień autentyczności pada na przedmioty zmyślone.
18. Polemika Ziomka z A. Warrenem i R. Welleckiem?
Warren i Welleck w swojej książce stwierdzili, że postać literacka zbudowana jest jedynie z wypowiedzianych w tekście zdań na jej temat. Ziomek nie zgadza się z tą koncepcją, uznając, że zawartość językowa dzieła nie wyczerpuje biografii bohatera - możliwość wysnuwania presupozycji.
19. Jaką kategorią posługuje się Ziomek w polemice z Welleckiem?
Presupozycje
20. Kiedy takie pytania są niedopuszczalne?
Pytania i presupozycje są niedopuszczalne, jeśli przekraczają zasady odpowiedniości stylu - nikt nie pyta, co jedli bohaterowie tragedii antycznych.
21. Jak nazywa się szerokie pojęcie tekstu, rozumienie wszelkiej twórczości jako pewnej całości?
Semiotyka
22. Dwa plany, na których wg Ziomka rozpatrywać trzeba dzieło literackie:
Układ globalny - fikcjonalność+ zdolność modelowania rzeczywistości;
Zbiór poszczególnych zdań - poszczególnym zdaniom nie przysługuje fikcjonalność, tylko asercja;=> o poszczególnych zdaniach w określonym kontekście możemy orzec, czy są prawdziwe, czy fałszywe.
X). R. Ingarden, Z teorii Dzieła literackiego
(Ingarden był uczniem Husserla, najważniejsze dzieła: Das literarische Kunstwerk”; 1931 „O dziele literackim”;
„O poznawaniu dzieła literackiego“ 1937)
1. Co to jest ontologia?
Ontologia to nauka o bycie.
2. Z jakich wymiarów składa się dzieło sztuki?
Dzieło sztuki jest dwuwymiarowe:
Następstwo faz (diachronia);
Współwystępowanie warstw (synchronia);
3. Jakie warstwy dzieła wyróżnia Ingarden?
- warstwa językowo-brzmieniowa;
- warstwa znaczenia/sensu;
- warstwa przedmiotów przedstawionych = świat przedstawiony;
- warstwa wyglądów;
4. Jak się realizuje warstwa brzmieniowa?
(Dzieło jest tworem czasowym) jest to warstwa wyróżniająca się i przebiegająca przez całe dzieło. Ingarden uważał, że dzieło musi być przeczytane na głos. Warstwa ta zawiera- rytm, rym, ton, tonację, melodię… Poszczególne dźwięki aktualizowane są po kolei, linearnie.
5. Jak realizowana jest warstwa znaczeniowa?
Warstwa ta jest budowana przez sensy poszczególnych jednostek strukturalnych łączących się ze sobą. (zdania/akapity/wersy/strofy).
6. Co należy do warstwy przedmiotowej?
Wszystko to, co jest tematem utworu, także abstrakcje. (cały świat przedstawiony utworu)
7. Co się dzieje w warstwie wyglądowej?
Unaoczniamy sobie świat przedstawiony. W warstwie wyglądów mieszczą się zjawiska, których doznajemy, czytając.
8. Jakie mamy typy wyglądów?
- zmysłowe (wzrokowe, słuchowe);
- wyobrażeniowe, doznajemy ich przez wyobrażenia pewnych przedmiotów.
9. Jakie pojęcie możemy odnieść do trzeciej warstwy?
Świat przedstawiony.
10. Od czego zależy ilość faz?
Od dzieła
11. Na czym polega schematyczność dzieła?
Jest ona związana z miejscami niedookreślonymi- każdy przedmiot w dziele jest zaznaczony, ale wypełnienie go materią należy do odbiorcy
12. Od czego zależy? Czym da się ją uzasadnić?
Schematyczność wynika z:
- dysproporcji pomiędzy językowymi środkami przedstawienia a tym, co ma być przedstawione - warunków percepcji estetycznej dzieła, która jest ograniczona, subiektywna, nie można dzieła estetycznie wyczerpać
13. Jakie możemy wyróżnić właściwości przedmiotu?
- posiada nieskończoną ilość cech;
- każda z tych cech jest dokładnie określona=> zasada wyłączonego środka, jedna cecha ustalona wyklucza inne, np. jeśli kot jest czarny to znaczy, że nie jest biały
14. Czy można napisać nieschematyczną powieść?
Nie, ponieważ każdy przedmiot ma nieskończona ilość cech.
15. Dlaczego niemożliwe jest opisanie całej warstwy przedmiotowej?
Ponieważ każdy przedmiot ma nieskończona ilość cech.
16. W jakim typie powieści jest najmniej miejsc niedookreślonych?
W powieści naturalistycznej
17. Na czym polegają miejsca niedookreślenia w warstwie brzmieniowej?
Każda osoba czyta w inny sposób, szybko, wolno… dzieło wydrukowane nie podaje brzmień słownych, lecz jedynie graficzne odpowiedniki, niemniej cechy dystynktywne są określone w przypadku każdego dźwięku
18. Na czym polegają miejsca niedookreślenia w warstwie sensów i jaki jest ich cel?
Opiera się na wieloznaczności słów, a także na osobistych doświadczeniach odbiorcy
19. Na czym polegają miejsca niedookreślenia w warstwie przedmiotów?
Na schematycznym przedstawieniu, każdy przedmiot w dziele jest zaznaczony, ale wypełnienie go materią należy do odbiorcy
20. Na czym polegają miejsca niedookreślenia w warstwie wyglądów?
Na różnicach w aktualizacjach; nie ma dwóch jednakowych konkretyzacji, nawet jeśli odbiorca jest ten sam
21. Jak istnieje dzieło a jak konkretyzacja?
Dzieło istnieje obiektywnie, a konkretyzacja subiektywnie. Konkretyzacja istnieje wyłącznie w świadomości odbiorcy - nie da się pisemnie lub ustnie wyrazić konkretyzacji, recenzja jest tylko świadectwem odbioru.
22. Jakie są funkcje tworów językowych?
- znaczeniowa ( w dziele dochodzi do przedstawienia przedmiotów semantycznych)
-powiadamiająca (skierowana na słuchacza)
-impresywna (poruszanie, wpływanie na słuchacza)
- ekspresywna (wyrażanie stanów i przeżyć osoby mówiącej)
23. Jakie wyróżniamy składniki nazwy?
Aktualne (spełnione w treści zdania/kontekstu, do którego nazwa zależy). Potencjalne(zależne od kontekstu, choć nie wchodzą w jego zakres).
24. Na czym polega konkretyzacja?
Konkretyzacja dzieła literackiego - całość, w której dzieło występuje w uzupełnieniach i przekształceniach poczynionych przez czytelnika podczas czytania. Każde odczytanie tekstu jest jego nową konkretyzacją.
25.Jakie wyróżniamy postawy przy konkretyzacji/ odbiorze?
- estetyczna, artystyczna, badawcza, naiwna, instrumentalna, gdy np. dzieło jest elementem propagandy, gry politycznej
Odbiór może być bierny i aktywny.
26. Jaka warstwa cieszy się największym zainteresowaniem odbiorcy?
Warstwa przedmiotu.
27. Od czego zależy płaskość lub trójwymiarowość?
Od wyobraźni.
28. Kto zwraca uwagę na wartości artystyczne?
Eksperci, badacze, autorzy.
29. Jakie możemy wyróżnić typy wyobraźni odbiorcy?
Wsteczna, aktualna i postępowa.
30. Na czym polega dwoistość/opalowość dzieła literackiego?
Wyrazy użyte niosą ze sobą znaczenia przenośne i dosłowne. Wyraz użyty przenośnie - zawsze bardziej obrazowy.
XI). H. Markiewicz, Sposób istnienia i Budowa dzieła literackiego
1. Z jakich 2 częsci składa się artykuł Markiewicza?
- z części analizującej opinie innych badaczy;
- z częsci opisującej teorie Markiewicza;
2. Jak Heglizm rozumiał dzieło lit?
Jako uzmysłowienie idei (ujęcie idealistyczne, obiektywne); pomiędzy bezpośrednią zmysłowością a idealną myślą.
3. Jak pozytywizm rozumiał dzieło lit?
Jako 'utwór ducha ludzkiego', wyrażający 'myśli uczucia i ideały' za pośrednictwem 'pięknego słowa' (ujęcie psychologistyczne);
4. Dzieło lit- koncepcja A. Richardsa:
Klasy przeżyć czytelników, które do pewnego stopnia są podobne do przeżyć autora ( ujęcie psychologiczno- socjologiczne);
5. S. Pepper określał dzieło lit. jako:
Kumulatywny szereg oddzielnych percepcji (ujęcie psychologiczne);
6. W. Conrad:
Dzieło lit jako przedmiot idealny.
7. Nicolai Hartman:
Obiektywacja ducha.
8. Ujęcie dzieła literackiego przez Kleinera
1.Całość psychiczna, możliwie najbogatsza, jaką zawartość tekstu może wywołać u jakiejkolwiek odpowiednio wrażliwej jednostki percypującej".
2.odrębna sfera rzeczywistości ludzkiej"
9. R. Wellek:
Dzieło lit. jest przedmiotem poznania; Nie jest ani realne(jak rzeźba), ani psychiczne (jak wrażenie światła lub bólu), ani idealne (jak trójkąt). Jest systemem norm pojęć idealnych, które są intersubiektywne.
- definicja zawiera część negatywną: czym NIE JEST dzieło lit;
- dzieło jest INTERSUBIEKTYWNE- zależy od subiektywnego ujęcia społecznego;
10. R. Ingarden :
Przedmiot intencjonalny i pochodnie intencjonalny- dzieło to przedmiot czysto intencjonalny, a więc bytowo niesamoistny, bo źródło jego istnienia tkwi w aktach twórczych autora, a przy tym- pochodnie intencjonalny, bo jego podstawą ontyczną są prostsze twory intencjonalne, mianowicie sensy zdań, mające z kolei swój fundament fizyczny w materialnych znakach językowych.
11. Rozróżnienie Wolfa Dohrna:
Odróżnienie przedmiotu artystycznego (pewnego obiektywnego wytworu) od przedmiotów estetycznych istniejących w doznaniach indywidualnych jego odbiorców;
12. Tadeusz Kotarbiński:
Utwór lit to 'całość, złożona ze słów, przy rozumieniu słów jako bytów cielesnych, np. napisów- oczywiście znaczących, wyposażonych semantycznie'. (ujęcie wg 'reizmu somatycznego(konkretyzmu)).
13. Na czym polega organicyzm w pojmowaniu dzieła literackiego?
Życie utworu można rozumieć dwojako:
- dzieło urasta mimo woli twórcy ( jest rozumiane przez odbiorców inaczej niż autor to sobie założył, powstają nowe znaczenia);
- proces twórczy(stwarzanie dzieła w umyśle twórcy);
Zwolennicy ogranicyzmu: Colderidge, Miller, Radlinger, Schwarz;
14. Definicja dzieła literackiego Kazimierza Wóycickiego?
(1 polski strukturalista, Uniwersytet Wileński)
Dzieło sztuki to wyodrębniona, zamknięta w sobie całość, będąca zespołem elementów, powiązanych przez pewne stosunki. W utworze artystycznym każdy pierwiastek nabiera właściwego sensu i znaczenia, żyje w odpowiedni sposób i działa tylko w związku z innymi i przez ten związek wszystkie części zestrzelają się we wspólnym dążeniu.
- zależności pomiędzy wszystkimi elementami, zmiana jednego powoduje zmianę innych
15. Dlaczego Markiewicz krytykuje ogranicyzm i strukturalizm?
Ogranicyzm- przesadnie akcentował wnętrze dzieła.
Strukturalizm- prowadzi do uproszczeń, deformacji.=> przesadne upodobanie do rozpatrywania dzieła literackiego jako mechanizmu; nierozkładalność jako założenie jest błędem - do analizy potrzeba wyodrębnienia i ukazania układów elementów i ich stosunków.
16. Jakie warstwy dzieła wyróżnia J. Kleiner?
Charakter i przedmiot badań literackich:
I Całość materiału słownego
II Poznawcze ujęcie i przekomponowanie treści
III Zespół przedstawień analogicznych do "rzeczywistości życia"
IV Objawiająca się w tworzeniu i kształtowaniu siła i zręczność duchowa
A w rozprawie Treść i forma w poezji:
I Treść psychiczna, domagająca się uzewnętrznienia
II Ogólna koncepcja tematyczna
III Struktura utworu (fabuła i gat. lit.)
IV Forma zewnętrzna- słowne ukształtowanie całości
- warstwy te wg Kleinera odpowiadają kolejnym fazom procesu twórczego
17. J. Petersen- piramida
Przykład konstrukcji chaotycznej, wymieniającej obok siebie nie składniki dzieła, a różne ich układy - sześciopiętrowa piramida:
'Pion' treściowy: schemat sytuacyjny, fabuła, charakter, motywy, problemy;
'Pion' formalny: gatunek, technika, przedstawienie charakterów i przeżyć psychicznych, forma rytmiczna, styl;
-pośredniczy miedzy nimi "pion' trzeci, podmiotowo autorski: tonacja uczuciowa, zamiar, autoprezentacja, koncepcja rzeczywistości, pogląd na świat; wspólną i najwyższą kategorią dla wszystkich pionów jest: idea dzieła;
18. Polemika Markiewicza z Ingardenem:
- Ingarden przeceniał warstwę brzmieniową dzieła na niekorzyść graficznej;
- wypełnianie miejsc niedookreślenia może doprowadzić do nadinterpretacji, fantazjowania;
- wg. wielu badaczy warstwa przedmiotów przedstawionych to konstrukcja zbyt obszerna, wymagająca rozczłonkowania. Różni badacze albo ilość warstw mnożyli, albo też redukowali do 3, łącząc warstwę przedmiotów i warstwę schematów wyglądowych ( m. in. J. Mukarovsky, R. Wellek, K. Troczyński);
19. Dzieło lit wg Markiewicza:
Dzieło lit w sensie wąskim, to swoisty jednoznacznie i nieodwracalnie uporządkowany sekwencjonalny układ językowych znaków brzmieniowych lub napisowych oraz związanych z nimi schematów znaczeniowych wyrazów i zdań. Ma charakter abstrakcyjny, należy do sfery świadomości społecznej (ujęcie socjologiczne).
20. Czym są językowe znaki brzmieniowe?
Zespół cech fonemicznych pozwalających rozróżnić wyrazy i ich formy i spełniających funkcje delimitacyjne.
21. Czym są schematy znaczeniowe?
Konkretne, jednostkowe znaczenia wyrazów języka ogólnego i ich układy syntaktyczne są wariantami tego samego schematu znaczeniowego=> pozwalają na komunikację.
22. Funkcje schematów znaczeniowych:
Funkcje zasadnicze:
Funkcja przedstawiająca;
Funkcja wolicjonalna;
Funkcje uboczne:
Funkcja kontaktywna;
Funkcja metajęzykowa;
Funkcje towarzyszące:
Funkcja emotywna;
Funkcja wyróżniająca;
Funkcja autoteliczna (poetycka);
23. Jakie płaszczyzny dzieła literackiego wyróżnia Markiewicz?
Płaszczyzna znaków językowych;
Płaszczyzna znaczeń wyrazów i zdań;
+ (osobno) NIE płaszczyzna, a sfera wyższych układów znaczeniowych.
24. Czym są wg Markiewicza wyższe układy znaczeniowe?
Podlegają rekonstrukcji odbiorcy - dochodzi do zatarcia granicy między przedmiotem artystycznym a estetycznym.
Tworzenie się wyższych układów znaczeniowych:
Poszczególne ujęcia przedmiotów przedstawionych (ucechowanie zewnętrzne i wewnętrzne, przeżycia, stany, wypowiedzi, związki logiczne, ujęcia mieszane);
Ujęcia scalają się w sekwencje, oddzielone od siebie zmianą występujących przedmiotów;
Integracje sekwencji.
25. Ile poziomów integracji sekwencji wyznacza Markiewicz?
6:
Fabuła/zawartość zdarzeniowa;
Przedmioty przedstawione ujmowane w całokształcie swoich cech;
Całościowy obraz świata przedstawionego;
Zespół uogólnień poznawczych i postulatywnych wyrażonych bezpośrednio;
Nadrzędny podmiot literacki;
Osobowość czytelnika uobecniona w utworze.
26. Które z tych poziomów tworzą rzeczywistość przedstawioną utworu w wąskim ujęciu?
3 pierwsze: fabuła, przedmioty przedstawione, obraz świata przedstawionego.
27. Jakie są charakterystyczne cechy struktury dzieła literackiego?
W obrębie każdej płaszczyzny składniki wzajemnie się określają, sumują w większe całości i konstytuują odmienne od siebie samych całości wyższego rzędu (związki integracyjne);
Płaszczyzna brzmieniowo-napisowa - materialny znak płaszczyzny znaczeń wyrazów i zdań; jej uporządkowanie naddane może sugerować dodatkowe powiązanie z płaszczyzną znaczeniową;
Między właściwościami poszczególnych płaszczyzn zachodzą pewne analogie.
28. Odbiorca wirtualny:
Odbiorca wirtualny, spełniający wymogi poprawnego odbioru dzieła lit., jest już tylko konstruktem występującym w naukowym poznaniu dzieła literackiego.
XII). M. Głowiński, Tradycja literacka
1. Jak definiuje Głowiński „aktualnie żywy dorobek literacki”?
Są to współcześnie wartościowe elementy przeszłości (uczestniczy on w każdym etapie rozwojowym literatury).
2. Jakie trzy typy procesu przejmowania pierwiastków artystycznych dawnych epok wyróżnia Głowinski?
Pewne ukształtowane w przeszłości zjawiska (wersyfikacja) stają się powszechnym dorobkiem literatury; tracą znamiona historyczności;
Funkcjonowanie bierne we współczesności przyjętych za akceptowalne elementów przeszłości literackiej;
Tradycja literacka.
3. W jaki sposób Głowiński definiuje tradycję literacką?
Te pierwiastki, które są zdolne aktywnie kształtować współczesną praktykę pisarską, które stają się składnikiem nowego układu historycznoliterackiego, nie tracąc znamion swojej właściwiej przynależności.
4. Dwa sposoby definiowania tradycji literackiej?
Tradycja jako element praktyki twórczej;
Tradycja jako element świadomości literackiej;
(szczególnie wskazane ujmowanie tych sposobów łącznie)
5. Pozytywistyczne ujęcie tradycji literackiej?
Kategoria tradycji została sprowadzona do wpływu.
6. Tradycja a wpływ?
Tradycji literackiej nie da się sprowadzić do wpływu, bo:
Za pozytywistyczną kategorią wpływu kryło się mniemanie o aktywnym charakterze przeszłości w relacji ze współczesnością.
Wpływ jest faktem jednostkowym (zachodzi pomiędzy konkretnymi dziełami)/tradycja ma charakter ogólny.
7. Relatywność tradycji literackiej?
Tradycją literacką zawsze jest coś, dla kogoś, w określonej sytuacji.
8. Na czym polega strukturalny charakter tradycji?
Element przeszłości, przejęty przez współczesność, nie jest zjawiskiem samoistnym, jest określony przez system, którego elementem się staje. Jego sens zależy od kontekstu, w jaki został wprowadzony.
7. Jaka kategoria poetyki ważna jest dla tradycji literackiej?
Gatunek literacki
Zjawisko o dużym stopniu ciągłości;
Stanowi zarówno zespół określonych konwencji, w pełni ukształtowanych i mniej lub bardziej zakrzepłych, jak zespół znajdujących się poza nim norm i dyrektyw.
8. Jaki można wybrać stosunek do tradycji?
Stosunek dynamiczny → pisarz może przejmować wzory wraz z tymi czynnikami, które je w momencie powstania kształtowały (bądź same czynniki), nie odłączając ich od ich uzasadnień, w które były wyposażone.
Stosunek statyczny → pisarz będzie sięgał po formy niejako już „zakończone”, oderwane od tych tendencji formotwórczych, dzięki którym powstały.
9. Czym jest stylizacja?
Zjawisko statyczne; kształtowanie utworu na podobieństwo pewnego spetryfikowanego wzoru, którego środki artystyczne są określone i ograniczone do jednego tylko typu.
10. Jakim zjawiskiem w procesie historycznoliterackim jest tradycja literacka?
Ze względu na ciągłość procesu historycznoliterackiego tradycja jest zjawiskiem synkretycznym. Pisarz zazwyczaj nie rekonstruuje wzoru w jego czystej postaci, najczęściej przyjmuje go tak, jak się utrwalił w powszechnej świadomości literackiej, czyli uwzględnia różnorakie nawarstwienia w jego obrębie. Im więc nawiązuje do literatur epok dawniejszych, tym bardziej wzrastają możliwości tych nawarstwień, tym bardziej patrzy na nie przez pryzmat doświadczeń epok młodszych → stopień schematyzacji wzrasta w przypadku działania spuścizny epok dawniejszych.
11. Do jakiej czynności porównana jest tradycja?
Tradycja jest selekcją przeprowadzoną wśród literackich faktów przeszłości, selekcją dokonaną dla jakiś celów i w jakiejś konkretnej sytuacji.
M. Głowiński, Prąd Literacki
1. Jak Głowiński określa prąd literacki?
Koniunktura oddziałująca na system gatunkowy i poddająca go różnego rodzaju przekształceniom. Zespół określonych czasowo czynników, który usiłuje prowadzić własną gospodarkę na odziedziczonych terenach, dokonywać różnorakich reform wśród zastanych konwencji.
2. W jaki sposób istnieje koniunktura?
Koniunktura istnieje w sposób obiektywny.
3. Rodzaje koniunktur?
Wielkie - tendencje, które określają rozwój literatury w większym odcinku czasu i są większymi jednostkami literackiej historii (oświecenie);
Małe - tendencje organizujące wyodrębnione i stosunkowo ograniczone wycinki życia literackiego przynależne do danego czasu (sentymentalizm).
4. Jaki jest stosunek prądu do okresu?
Stosunek prądu do okresu - analogiczny do stosunku gatunku do rodzaju.
5. Definicja prądu literackiego wg H. Markiewicza?
„Prąd literacki jako konstrukcja naukowa jest oczywiście w swej treści różny od historycznie funkcjonujących, uświadomionych i utrwalonych poetyk i doktryn, tj. systemów norm literackich, chociażby nazwa jego oznaczała ten sam zbiór utworów”.
6. Jakie nazwy prądów powstały już po ich zakończeniu?
Wszystkie nazwy zaczynające się od pre-;
Średniowiecze;
7. W jakiej epoce średniowiecze było najbardziej krytykowane? W której z powrotem docenione?
Krytyka - oświecenie; docenienie- romantyzm.
8. Od czego zależy ocena prądu?
Np. od epoki, w jakiej żyje badacz, od odległości czasowej w stosunku do ocenianego prądu, znaczenia udziału prądu w kulturze narodowej itd.
9. Przykład dwudziestowiecznego prądu, który początkowo oceniany był bardzo źle, a potem został doceniony?
Secesja.
10. Przykłady prądów efemerycznych?
Prądy powstałe we Francji na przełomie XIX/XXw. - naturyzm, romanizm, intuitywizm, unanimizm=> efekt mody na nowe prądy literackie po sukcesie symbolizmu.
11. Aspekty prądu literackiego?
Aspekt prądu ma ogromne znaczenie, pozwala z jednej strony uniknąć niepotrzebnych kontrowersji; z drugiej przeciwdziała złudzeniu, że charakterystyka prądu jest kompletna.
Dany prąd można rozpatrywać na płaszczyźnie:
Światopoglądu;
Działających w nim konwencji;
Stylistyki;
12. Sposoby charakteryzowania prądu literackiego wg F. Vodicki?
Empiryczne - przy wzięciu pod uwagę ich elementów historycznych (efektywniejsze).
Dogmatyczne - gdy punkt wyjścia stanową przyjęte a priori właściwości.
13. Czym jest prąd literacki jako element procesu historycznoliterackiego?
Prąd literacki - zespół możliwości uwarunkowany przez czynniki różnego rodzaju, które mają bezpośredni bądź pośredni udział w rozwoju teorii literatury.
- wyznacza granice określające sposoby kształtowania konwencji i wybór form literackich;
- dopuszcza sprzeczne dążenia;
- ma charakter systemowy - tworzy określone warunki dla wypowiedzi literackiej, tworzy langue epoki.
14. Co to znaczy, że prąd literacki dokonuje projekcji diachronii w synchronię?
Strukturalizacja i destrukturalizacja przeszłości od nowa. Postrzeganie epok dawniejszych przez pryzmat patrzenia na nie epok nam bliższych.
15. Jakie znaczenie dla prądu literackiego ma stylizacja?
Stylizacja ukazuje granice prądu; jest wynikiem sytuacji historycznoliterackiej, a w konsekwencji - negatywnym wyrazem ukształtowania prądu.
16. Relacja między dziełem a prądem?
Dzieło jest dynamicznym komponentem prądu
17. Na czym polega względność i izolacja prądu literackiego wg Ossowskiego?
Izolacja danego prądu sprawia, że w ogóle pozwala się on wydzielić i analizować jako wyodrębniona pod pewnym kątem całość. Względność zaś sprawia, ze nie gubi się jego związków z prądami jemu współczesnymi i wcześniejszymi, że nie absolutyzuje się jego samoistnego bytu. Eksponowanie względności jest koniecznym warunkiem rzeczywiście historycznego ujęcia prądu.
XIII). A. Dziadek, Rytm i podmiot
1. Jakie są dwie podstawowe epoki w dziejach teorii rytmu?
Przedplatońska (jońscy filozofowie przyrody);
Postplatońska;
2. Kto miał największy wpływ na teorię rytmu?
Platon.
3. Jak definiowali rytm jońscy filozofowie przyrody?
Forma dystynktywna, figura proporcjonalna, układ.
4. Kto ze współczesnych nawiązuje do definicji rytmu jońskich filozofów przyrody?
E. Beveniste.
5. Na czym polegała platońska rewolucja w teorii rytmu?
Na odniesieniu pojęcia rytmu do tańca i do układu figur tanecznych; powiązanie rytmu z metrum - ostateczne ustalenie pojęcia rytmu (powtarzalność), jakim posługujemy się do dzisiaj.
6. Kto w XXw. zaczyna negować Platona?
Morier, „Słownik poetyki i retoryki”=> przeciwstawienie rytmu metrum - w przeciwieństwie do metrum rytm zmierza do przełamania nawyku, wywołuje zaskoczenie. Metrum jest spokojne, a rytm patetyczny.
7. W jaki sposób Richards określa rytm wobec metrum?
Metrum jako wyspecjalizowana forma rytmu. Każde metrum jest rytmem, ale nie każdy rytm jest metrum.
8. Jaki inny badacz francuski jest cytowany w nawiązaniu do t. przedplatońskiej?
H. Meschonnic
9. Czy może istnieć dzieło bez rytmu?
Rytm stanowi wewnętrzną konieczność dzieła - dzieło nie może istnieć bez rytmu.
10. Relacja między rytmem a podmiotem?
Przechodzenie podmiotu w mowę; rytm wykracza poza metrum, ponieważ piszący nie panuje nad rytmem, rytm mu się wymyka.
11. Czym jest metrum wobec rytmu?
Jeśli występują równocześnie, metrum jest akompaniamentem wobec rytmu.
12. W jaki sposób stwierdzenie, że podmiot nie panuje nad rytmem wpłynęło na rozwój teorii podmiotu?
Podmiot peryferyjny (T. Sławek, D. Weslig)=> „podmiot nie jest mieszkańcem metropolii, ale przygranicznego osiedla”.
Wykracza ponad indywiduum, rytm umożliwia przekraczanie granic; rytm służy konstytuowaniu się podmiotu.
13. Plany analizy rytmu:
Syntagmatyczny (analiza linearna, wers po wersie);
Paradygmatyczny (wszystkie wersy czytane razem);
14. Na jakim poziomie przebiega analiza rytmu?
Na poziomie dźwięków/fonemów.
15. Dlaczego rytm jest tak ważny dla Meschonnica?
Messchonnic uznaje za główną funkcję rytmu organizowanie przez niego sensu dzieła.
16. Do jakiego przedmiotu porównuje Meschonnic układ fonemów.
Układ fonemów jest rodzajem sieci.
17. Czym jest figura?
Figura to układ, rozmieszczenie, które odsłania związki i wymianę pomiędzy poszczególnymi elementami.
18. Kryteria analizy figury?
Częstotliwość występowania, kolejność, pozycja fonemów, określenie sposobu znaczenia wypowiedzi.
19. Do czego układ fonemów porównuje Kristeva?
Kristeva porównuje układ fonemów do konstelacji.
20. Jakie pojęcie zaczerpnęła Kristeva od Platona?
Pojęcie chory - rytmu.
21. Od czego wg Kristevej wcześniejsza jest chora?
Chora wcześniejsza jest niż oczywistość, prawdopodobieństwo, czasowość i przestrzenność.
22. Do jakiego przedmiotu porównywana jest chora?
Do zbiornika.
23. Co o chorze mówi Derrida?
Derrida stwierdza, że chora „nie jest” - jest niedostępna i nie do poznania, nie pochodzi z porządku ejdetycznego.
24. Jak Kristeva definiuje podmiot wypowiedzi?
Podmiot wypowiedzi powstaje jako skrzyżowanie semiotyki (chora) i symboliki (język), jest on następstwem ich dialektycznego współistnienia.