Jerzy Ziomek: Prawda jako problem poetyki

Fikcja to jeden z najważniejszych wyznaczników literatury pięknej.

Powstało wiele definicji fikcji, które Patrycja Wangk podzieliła na trzy grupy:

1. definicje postplatońskie – wartościują fikcję negatywnie w stosunku do prawdy, jako kłamstwo, fałsz

2. definicje anterferencyjne – fikcja nie jest wartościowana w ogóle; jest innym, odrębnym światem (tu:R.Ingarden)

3. definicje związane z teorią możliwych światów – nie ma wartościowania; źródłem tej definicji jest myśl Arystotelesa: „Poeta naśladuje świat taki, jaki jest, albo taki, jaki chciałby, żeby był.” (tu: Tomasz Pavel)

- na czas lektury powieści świat fikcyjny zastępuje czas realny – na czas lektury czytelnik nie żyje życiem realnym

1. Jakie dwa znaczenia (wymiary) słowa „prawda” używane są w rozważaniu prawdy w literaturze?

1) „prawda” przysługuje sztuce lub dziełu sztuki jako całości; mówimy, że literatura pełni funkcje poznawcze; że artysta szuka prawdy; że piękno jest prawdą; lub że porzuci piękno, kto pójdzie za prawdą

2) myślimy o prawdzie w sensie logicznym i klasycznym, rozważając prawdziwość i fałszywość zdań lub odrzucając takowe rozważania jako niezasadne

2. Jakie zdania budują wg Romana Ingardena dzieła literackie?

Wg Ingardena na dzieło literackie składają się zdania „quasi-twierdzące”; → przedmioty przedstawione w dzile lit. nabierają charakteru rzeczywistości ( nie roszczą sobie prawa do tego, by czytelnik traktował je całkiem na serio; jednak w praktyce często czytelnik niewłaściwie czyta dzieło literackie i myśli, że współsądzi z autorem)

3. W jaki sposób Ingarden kwalifikuje i ocenia ewentualne zdania twierzące w dziele?

Negatywnie. Ingarden czytanie „na serio” uważa za błąd znamienny dla niskiej kultury literackiej. W dziele mogą się pojawić zdania sądzące, ale takie wypowiedzenia wg Ingardena pochodzą wprost od autora i są objawem niedoboru wartości artystycznych dzieła lub przypadkiem pogranicznym literatury pięknej i piśmiennictwa użytkowego.

4. W czym wg Ziomka tkwi błąd Ingardena?

Nie wiadomo, czy ów szczególny habitus (wygląd) rzeczywistości, czyli świat przedstawiony,

1. jest sumą zdań quasi-sądzących (podstawowym typom przedmiotów poznania odpowiada tyle samo rodzajów i sposobów poznania; jeśli dzieło zbudowane dwuwymiarowo poznaje się linearnie, obejmując jednocześnie wszystkie 4 warstwy, to wówczas żadnej z nich nie należałoby dać pierwszeństwo)

czy

b) teoria quasi-sądów wynika z fenomenologicznego ujęcia dzieła jako całości (jeśli quasi-sądy użyczają przedmiotom pewnego aspektu rzeczywistości<- fikcjonalność dzieła lit. pochodzi z nadania udzielonego przez urządzenie językowe)

5. Jak Ziomek definiuje fikcję?

Przez fikcję rozumiemy taką właściwość tekstów (cechę tekstów), przez którą stają się one zbiorem kreatywnie wyznaczonych stanów rzeczy i ich przebiegów, mających charakter intencjonalnie pojętych przedmiotów przedstawionych, ujętych w syntagmy języka etnicznego lub innych kulturowych kodów.

- jego definicja nie dotyczy tylko literatury

6. Jakie spsoby ujmowania fikcji Ziomek zdecydowanie odrzuca?

Odrzuca wszelkie sposoby ujmowania fikcji jako nie-rzeczywistości (= tekstów fikcjonalnych jako nie-rzeczywistych) i zaliczania do fikcji snów i kłamstw.

Należy rozważać fikcjonalne teksty, a nie fikcjonalną mowę. W warstwie językowej tekstów fikcjonalnych nie ma jednoznacznych sygnałów użycia „mowy twierdzącej” czy „nie roszczącej sobie pretensji do prawdy” – człon „quasi” ma właśnie podkreślać podobieństwo, nieraz łudzące i mylące, sądów pozornych do sądów rzetelnych.

7. Dlaczego Ziomek krytykuje definicję Markiewicza?

Kwiestionuje „domniemaną perspektywę autora” jako kryterium nieasertoryczności. Autor jest instancją dosyć niewyraźną – autor w życiu prywatnym? autor jako artysta?

Zamiast szukać i rekonstruować domniemaną perspektywę każdego badanego autora, lepiej pytanie o roszczenie prawa do prawdziwości rozważać jako historyczny problem konwencji epoki – wiary i wiedzy o świecie.

8. Dlaczego Ziomek mówi o syntagmach?

Markiewicz mówi o świecie „wyznaczonym” przez zdania, w Słowniku terminów literackich mowa jest o „konstrukcji wyobrażeń wyrosłych ze znaczeń słów i zdań tekstu literackiego”. Ziomek woli mówić o syntagmach języka lub innych kodów kulturowych, a to dlatego, że

- znaczna część problemów fikcji w literaturze dotyczy też fikcji w sztukach fabularnych, w filmie, w teatrze, a i w niektórych dziełach malarstwa

- sformułowania „wyznaczać przez zdania” czy „być konstrukcją wyobrażeń wyrosłych ze znaczeń słów i zdań tekstu” nie muszą, ale mogą sugerować wcześniejszość poziomu zdań wobec świata przedstawionego.

(Sł.wyr.obc.: syntagma – fragment tekstu składający się z wyr.połączonych wzajemnie związkiem składniowym)

Dlatego lepiej powiedzieć, że stany rzeczy i ich przebiegi, czyli właśnie świat przedstawiony ujęty jest w zdania albo w inne, niejęzykowe syntagmy.

9. Jaki jest wpływ teorii Ingardena?

Niektóre sformułowania Ingardena nasuwają pokusę, by myśleć o warstwach hierarchicznie i symetrycznie. A przy tym ważne jest, by widzieć „odstęp” pomiędzy poszczególnymi warstwami. Warstwa brzmień z warstwą znaczeń słownych tworzą trudną do podziału jedność, od której przejście do warstwy przedmiotów przedstawionych jest pokonaniem jakby znacznej odległości i wkroczeniem w odmienny status ontologiczny. W dodatku kolejność warstw nie odpowiada żadnej kolejności w procesie powstawania dzieła.

10. Czego dotyczy polemika Katarzyny Rosner z Josephem Margolisem?

Katarzyna Rosner twierdzi, że należy odóżniać zdania fikcyjne i fikcyjny świat przedstawiony. Świat przedstawiony jest zbiorem przedmiotów odmiennych i przysługują mu inne niż zdaniom własności.

Tak więc tekst składający się ze zdań-sądów nie rości sobie pretensji do prawdziwości i na odwrót –tekst złożony ze zdań, które nie są sądami (czyli nie są ani prawdziwe, ani fałszywe), może być tekstem o wartości poznawczej. To rozróżnienie czyni koncepcję quasi-sądów mało użyteczną, lub też zupełnie zbyteczną. – Przez to, że całość jest fikcjonalna, zdania jako sądy są unieważnione. A także – swoją budową nieraz nie przypominają sądów, na obszarze niewielkiej syntagmy zawierają jednak prawdę (lub fałsz), a więc są sądami (mimo iż się od sądów odpodobniły).

11. Jak Markiewicz czyta dzieło literackie?

Ocenia zdania ze względu na ich zgodność historyczną – czyta je naukowo; stawia na 1.mijescu funkcje poznawcze. (Z różnych utworów wybrał zdania o bitwie pod Grunwaldem i ułożył je pod względem wartości prawdziwościowej i zasadności. Jeśli w utworze przeważały zdania o nieustalonej lub ujemnej „wartości prawdziwościowej”, całość tekstu niebierają wg Markiewicza charakteru nieasertorycznego –

(nie-stwierdzające, nie-zapewniające). Wątpliwość lektury takiej typologii pochodzi stąd, że za miarę asertoryczności wzięta została domniemana perspektywa autora. – problem odróżnienia autora od narratora ...)

12. Która część dzieła wg Ziomka jest najbardziej fikcjonalna?

Dzieło literackie jest jednakowo fikcjonalne – zarówno wtedy, gdy posługuje się mową stylistycznie nadorganizowaną, jak i wtedy gdy posługuje się stopniem zerowym stylu. Dzieło jest jako całość jednakowo fikcjonalne, zarówno wtedy gdy składa się z osób i zdarzeń niewątpliwie zmyślonych, jak i wtedy gdy osboby te i zdarzenia posiadają niejakie korelaty (odpowiedniki) w rzeczywistości (fikcjonalne są zarówno postaci nie istniejące, jak i postaci historyczne)

13. Jak dzieli Ziomek postaci dzieł historycznych?

Postać historyczna to taka postać, dla której umiemy odnaleźć i wskazać realny prototyp. Zarazem jednak nie ma takiej postaci, której całe wyposażenie w utworze fikcjonalnym byłoby w pełni prototypowo potwierdzone i udokumentowane. U każdej „historycznej” postaci jakaś część zachowań będzie pochodziła z kreacyjnej siły autora, a nie z dokumentu.

Lepiej można to zaobserwować u postaci pozornie realnych, z prototypowego Kmicica, Skrzetuskiego... niewiele zostało w powieści – nazwisko, urząd, niektóre czyny zapamiętane przez historyków.

16. Czym jest prawda wg Michała Głowińskiego?

Fabularne dzieło literackie (powieść i dramat) jest jako całość opisowym lub projektującym modelem rzeczywistości. O sposobie zestawienia tego modelu z rzeczywistością decydują reguły nadania i czytania. W tym sensie można powiedzieć, że prawda w utworze literackim jest przede wszystkim stosunkiem wypowiedzi do wypowiedzi, do wypowiedzi rzeczywistej lub potencjalnej. (Dzieło jest całością – prawdą jest zgodność tego, co się w dziele dzieje)

17. Jakie jest kryterium oceny prawdy w dziele literackim?

W tekście literackim decyzje o interpretacji danych zdań są związane z regułami gatunkowymi.

18. Czym jest anachronizm?

Fałszywa koincydencja (zbieżność) w czasie.

Czym jest anatopizm?

Fałszywa koincydencja w przestrzeni.

- fałsz może być użyteczny, ale reguły gatunkowe muszą być wpisane w tekst i muszą być poprawnie dekodowane, aby doszedł do głosu celowy anachronizm lub anatopizm; ten fałsz musi być rozpoznany, aby pełnił funkcję w tekście fikcjonalnym.

19. Jaka jest funkcjona elementów (enklaw) prawdy w dziele lit.?

Prawda w dziele nie jest kategorią moralną. W klasycznej literaturze realistycznej (conajmniej w powieści tego stylu), funkcja enklaw prawdy jest funkcją jakby promieniującą. Funkcja ta polega na wyciąganiu zdań o przedmiotach nie istniejących w grę pozorów między swobodą kreacji a rzetelnością sprawozdawczą, skutkiem czego cień autentyczności pada na przedmioty zmyślone.

20. Polemika Ziomka z A.Warrenem i R.Wellekem:

W.+W. – bohater powieściowy jest zbudowany wyłącznie ze zdań opisujących go lub włożonych mu w usta przez autora

Z. – biografia bohatera, obraz rzeczy i stanów rzeczy jest wyznaczona przez językową zawartość dzieła, ale nie jest przez językowy plan wyrażania wyczerpana

21. Jaką kategorią posługuje się Ziomek w polemice z Wellekem?

Presupozycja. Każde zdanie typu „Ona ma dwadzieścia lat” zawiera presupozycję (: ona się urodziła 20 lat temu; ona była dzieckiem ). Pytania o studia Hamleta, czy macierzyństwo lady Mackbeth są naturalne dopóty, dopóki nie zostaną uchylone przez konwencje genologiczne (gatunkowe).

22. Kiedy takie pytania są niedopuszczalne?

Związane to jest z estetyką gatunku; np. pytanie jest niedopuszczalne, gdy jest nie dopuszczone przez zasady dramatu klasycznego

Kategoria prawdy jako enklawy czy porcji, prawdy rozpatrywanej w planie zbliżenia, nie jest tożsama z wartościami poznawczymi dzieła literackiego. Prawda w planie zbliżenia to raczej prawda rozpoznawana niż poznawana. Chciałoby się rzec, że dzieło podoba się poprzez prawdę, którą czytelnik odnajduje.

„Uczenie się” z dzieła nie jest prymarną regułą odbioru. ... Problem prawdy krąży w obiegu estetycznym.

Henryk Markiewicz – „Fikcja w dziele literackim a jego zawartość poznawcza”

1. Który Amerykanin uważa fikcję za najważniejszy wyznacznik literackości?

   • Wellek.

2. Jaka jest definicja fikcji wg Kleinera?

   • Raz definiował fikcję jako różną od tego, co dane w doświadczeniu, konstrukcję świata, gdzie indziej – jako przeciwieństwo rzeczywistości empirycznej, które mimo to jednak może być odpowiednikiem prawdy.

3. Jakie typy fikcji wyróżnił Kleiner?

   • Fikcja estetyczna – swobodne przetwarzanie rzeczywistości przez fantazję, świadome „łudzenie się”.

   • Fikcja intelektualna – literacki odpowiednik hipotezy naukowej, porządek filozoficzny zawarty w danym utworze literackim.

4. Gdzie szukać fikcji intelektualnej?

   • Na przykład w lirykach Adama Asnyka.

5. Jak Gorgiasz definiował tragedię?

   • Oszukaństwo, w którym oszukujący jest uczciwszy od nie oszukującego, a oszukany – mędrszy od nie oszukanego.

6. Czemu Platon potępiał sztukę?

   • Ponieważ sztuka jest tylko naśladownictwem wyglądów, nie potrafi zaś dotrzeć do świata idei.

7. Co dostrzegał Arystoteles w literaturze?

   • Pełni ona funkcje poznawcze pośrednie między historią a filozofią: przedstawia – jak historia – postacie i wydarzenia jednostkowe, ale jak filozofia – stwarza uogólnienia.

8. Jakie są poglądy na literaturę Goethego, Hegla i marksistów?

   • Nie jednostkowość i ogólność, lecz typowość bądź szczególność jest zasadniczą kategorią poznawczą w literaturze.

9. Jaka jest definicja poezji według Kaysera?

   • Poezja jest zamkniętą w sobie sferą gry, całkowicie odrębnym światem ze swoimi własnymi prawami, różnymi od wszelkiej rzeczywistości.

10. Jakie zdania Ingarden uznał za konstytutywne dla dzieła literackiego?

    • Quasi-sądy.

11. Między jakimi zdaniami Ingarden umieścił quasi-sądy?

    • Między czystym zdaniem orzekającym (supozycją) i sądem.

12. Czym są czyste zdania orzekające? Gdzie występują?

    • Są w utworach, gdzie świat przedstawiony posiada charakter kreacyjny, np. w dramatach symbolicznym Meaterlincka.

13. Gdzie znajdują się sądy?

    • W powieściach realistycznych.

14. Kiedy fikcja literacka jest najbardziej dostrzegalna?

    • Gdy pojawiają się postacie fikcyjne. Jest to opinia Markiewicza sformułowana pod wpływem Hamburgera.

15. Jakie typy zdań wypowiadają postacie rzeczywiste?

    • Autentyczne

    • O niepewnej autentyczności

    • Zmyślone (odnoszą się tylko do postaci fikcyjnych)

16. Jakie typy zdań wypowiadają postacie fikcyjne?

    • Prawdziwe

    • Fałszywe

    • Odnoszą się do postaci fikcyjnych

17. Jaka jest definicja fikcji według Markiewicza?

    • Przez fikcję literacką rozumiemy rzeczywistość przedstawioną, wyznaczoną przez zdania, które z domniemanej perspektywy autora nie są sadami prawdziwymi bądź hipotezami mocno uzasadnionymi, a zarazem pozwalają rozpoznać swą nieasertoryczność, nie mogą być więc traktowane jako sądy fałszywe bądź nie uzasadnione hipotezy.

18. Co to jest funkcja nieasertoryczności?

    • To, że zdania nie są w ogóle sądami, wyrazem przekonań autora.

19. Jakie są kryteria niesprawdzalne w tej definicji?

    • Domniemana perspektywa autora.

20. Jakie są kierunki filozoficzne?

    • Materializm (Marks)

    • Idealizm (Platon)

21. Jak Markiewicz patrzy na fikcję?

    • Szuka w powieściach prawdy historycznej. Patrzy z punktu widzenia badacza.

22. Jakie są typy zdań według Markiewicza (w opisie „Krzyżaków”)?

    • Zdania, których prawdziwość nie ulega wątpliwości

    • Zdania wysoce prawdopodobne

    • Zdania nie pozbawione prawdopodobieństwa, ale nie lepiej uzasadnione niż ich negacja

    • Zdania znacznie mniej prawdopodobne niż ich negacja, lecz niezaprzeczone wprost przez wiedzę empiryczną

    • Zdania o fałszywości ustalonej, pozornie prawdopodobne

    • Zdania o fałszywości ustalonej, pozornie nieprawdopodobne

    • Zdania, których fałszywość wynika z praw nauk empirycznych

    • Zdania zawierające nieprzekładalne wyrażenia przenośne i wobec tego pozbawione określonej wartości prawdziwościowej

    • Zdania, których prawdziwość jest wyłączona ze względu na występowanie w nich postaci fikcyjnych

23. Jaki jest światopogląd Markiewicza?

    • Materializm.

Adam Dziadek O rytmie..

1. Jakie są rytmy naturalne? Bicie serca, pory roku, pory dnia. (o tym pytaniu marzę)

2. Co Wójcicki pisze na temat rytmu? Dowiódł, Że rytm występuje w prozie.

3. Polskie definicje, które przedstawia Dziadek, co o rytmie pisze Siedlecki? Cytuje Richarda: metrum nazywa specjalną forma rytmu polegającego na jednoznacznym oczekiwaniu dokładnego powtórzenia, na całkowicie regularnym następstwie w pewien sposób zdeterminowanych elementu, ustabilizowaniu się w organizmie doznającego, trwałego, schematycznego, lecz wyraźnie jednokształtnego psychofizjologicznego ‘obrazu’ przepływającego strumienia bodźców.

4. Czym jest podmiotowość? Jest zdolnością lokatora do ustanowienia siebie jako podmiotu. Ten jest ego, kto mówi ego (Benveniste), w przypisie 19

5. Czym jest rytm w odniesieniu do podmiotu wg Meschonnica „rytm w sposób konieczny jest organizacją lub konfiguracją podmiotu w jego wypowiedzi” (przypis 20).

6. Jaki inny Francuzki badacz wpłynął na myśl Dziadka? Julia Kristeva (była propagatorką nowej powieści i myśli feministycznej we Francji)

7. Jak Kristeva określa tekst? Jest to przedmiot dynamiczny, Kristeva wprowadza pojęcie intertekstulaności. Łączy tekst z rytmem.

8. Czym nie jest dla niej dzieło literackie? Nie jest przedmiotem, lecz jest przedmiotowością.

9. Czym jest wg Kristevy fenotekst i genotekst? Fenotekst stanowi fenomenologiczną powierzchnię wypowiedzi, pewien fenomen językowy (strukturę znaczoną). Genotekst związany jest z funkcjonowaniem signifiant – jednostką znaczenia, której nie można zredukować do sensu i sprowadzić do znaku.

10. Jak należy czytać wiersz wg Kristevy? Poprzecznie, a nie linearnie. Tzn. traktować wiersz jako całość – jest to wzorzec paradygmatyczny. Czytanie linearne to wzorzec syntagmatyczny.

11. Czym się rózni pojmowanie rytmu przez Kristevę i Meschonnica?

Meschonnic – ujęcie przedplatońskie

Kristeva – ujęcie platońskie

1. Jakie pojęcia Kristeva wydobywa z myśli Platona? Chora (czyt. Kora), która jest miejscem zwolnionym od obciążenia sensem, nie jest znakiem, bo niczego nie przedstawia. Jest wcześniejsza od oczywistości, prawdopodobieństwa, przestrzenności i czasowości.

2. Co zauważył Dziadek w tekście Derridy? Chora „nie jest”. To znsczy to pewna niestałość.

3. Jaką ideologię wyznaje Kristeva? Feministyczną i dlatego Chora jest dla niej symbolem.

4. Jaki jest symbol kobiecości i męskości? Kobiecości- woda, męskości- ziemia.

5. Jak Kristeva definiuje podmiot wypowiedzi? Skrzyżowanie symboliki i semiotyki.

6. Z czyjej myśli czerpie Kristeva? Z myśli de Saussura i rosyjskich formalistów, Lacana.

7. Opinia Barthesa, czym jest tekst? Barthes – francuski strukturalista. Tekst jest według Barthesa przedmiotem przyjemności.

8. Dziadek wspomina freudystę Abrahama, co sądzi Abraham na temat dzieła literackiego? (z przypisu u mnie 10 na stronie 46) „Dzieło literackie winno być przedmiotem oglądu jako symptom jednocześnie wystraczajacy i niezbędny do tego, aby zegzemplifikować jedność czterech biegunów psyche: Pragnienia i jego Superego, Ja i jego Rzeczywistości”.

9. Jaka jest rola rytmu w dziele literackim? Do jakiego wniosku dochodzi Dziadek? Rytm współtworzy sens. Jest aspektem semantycznym, a nie tylko brzmieniowym, dzieła.

21. opisz sposób analizy tekstu poetyckiego, kopry proponuje Dziadek na podstawie Meschonnica I Kristevy (wybrany tekst Iwaszkiewicza). Niestety nie mam tego

C. G. Jung

„Psychoanaliza w badaniach literackich”

1. Psychologia to nauka o procesach duchowych.

2. To, co twórcze jest absolutnym przeciwieństwem zewnętrzności, nigdy nie da do siebie przystępu ludzkiemu poznaniu, pozwoli się jako zjawisko opisać, przeczuć, ale nie pojąć.

3. Psychologia nie może zrezygnować z ambicji badania i ustalania związków przyczynowych kompleksowych procesów, ale zawsze wymknie się jej to, co irracjonalnie twórcze, a zarazem konstytutywne dla każdej sztuki.

4. Rodzaje twórczości, tworzenia:

   1. wizjonerski – tworzywo lub przeżycie stanowiące treść procesu kształtowania jest nieznane, ma obcą naturę, pochodzi z dalekich sfer, jakby z głębi przedludzkich czasów lub z ponadludzkich światów światła czy ciemności, jest praprzeżyciem, któremu ludzka natura zagraża zepchnięciem w niemoc i bezkształt. Wartość i siła naporu polegają na niesamowitości przeżycia, które wynurza się z głębin bezczasu obce i chłodne, demonicznie groteskowe, niszczące wartości ludzkie i piękną formę, przerażające i zarazem śmieszne kłębowisko wiecznego chaosu, mówiąc słowami Nietzschego: crimen laesae maiestatis humanae (Zbrodnia obrazy majestatu człowieka). Odbiorca domaga się komentarzy i wyjaśnień, jest zaskoczony, skonsternowany, nieufny, a nawet czuje odrazę. Nabierają tu życia marzenia senne, nocne lęki i mroczne przeczucia ciemności duszy. Utwory: II cz. Fausta, Pasterz Hermasa, Pierścień Nibelunga Wagnera, Olympischer Frühling Spittelera, poezja Williama Blake’a, Hypnerotomachii F. Colonny, u Dantego, u J. Boehme, R. Haggarda, Benoita, Kubina, Meyrinka, Goetza, Barlacha i in. (u mnie str. 557/558)

   2. psychologiczny – ma za tworzywo taką treść, która obraca się w zasięgu ludzkiej świadomości; jest nim więc np. pewne doświadczenie życiowe, wstrząs, przeżycie namiętności, los ludzki w ogóle, powszechnej świadomości znany lub przynajmniej dostępny w odczuciu. (Tego rodzaju tworzywo podejmuje dusza poety, podnosi do wyżyn swojego przeżycia i tak kształtuje, że jego ekspresja w najjaśniejszą świadomość słuchacza przekonująco transponuje to, co – samo w sobie zwyczajne – jest odczuwane nieostro lub nieprzyjemnie i w związku z tym bądź niedostrzegane, bądź przyjmowane z lękiem. Poeta wiedzie słuchacza na wyższy stopień jasności i człowieczeństwa.) (I cz. Fausta)

5. Do twórczości „psychologicznej” należą: powieści miłosne, obyczajowe, środowiskowe, kryminalne i społeczne, poematy dydaktyczne, większość wierszy lirycznych, tragedie i komedie.

6. Dlaczego „psychologiczna”?

   1. jej treści pochodzą zawsze z szerokiego pola świadomych ludzkich doświadczeń, z duchowego planu najsilniejszych ludzkich przeżyć

   2. mieści się ona w granicach tego, co psychologicznie uchwytne i zrozumiałe.

7. Podświadomość posiada dwie formy:

   1. osobistą

   2. kolektywną - wiąże człowieka z całokształtem tradycji ludzkości

8. Archetypy – znajdują się w podświadomości kolektywnej, są jej strukturalnymi elementami, determinują powtarzalność głównych obrazów i motywów wyobraźniowych ujawniają się pod postacią symboli.

9. Sprowadzenie wizjonerskiego przeżycia do doświadczenia osobistego czyni to przeżycie czymś nieistotnym i namiastkowym. Tym samym wizjonerska treść traci swą pierwotność, „prawizja” staje się symptomem, a chaos wyrodnieje w zakłócenie psychiczne.

10. Dzieło jest tym bardziej wartościowe, im mniej w nim osobistych przeżyć autora. Istota dzieła sztuki nie polega na tym, że obrasta ono osobistymi przypadłościami – im bardziej tak się rzeczy mają, tym mniej jest sztuki – ale na tym, że wnosi się ono wysoko ponad to, co osobiste, i przemawia z ducha i serca ludzkości i w imię jej ducha i serca.

11. Tajemnica twórczości jest problemem transcendentalnym, którego psychologia nie może objaśnić, lecz tylko opisać. Na tej samej zasadzie człowiek twórczy jest również zagadką. Freud twierdził, że znalazł klucz pozwalający mu dotrzeć do dzieła sztuki od strony sfery osobistej artysty.

12. Przypuszczał, że dzieło sztuki da się wywieść z duchowych „zawęźleń” (tzw. „kompleksów”) podobnie jak np. newroza. (Newroza jest namiastkowym zaspokojeniem, czymś niewłaściwym, błędem, pretekstem, wybaczaniem sobie czegoś, nieprzyjmowaniem do wiadomości, jednym słowem czymś negatywnym, co nie powinno się przydarzać. Metoda Freuda w podobny sposób traktuje także filozofię i religię.)

13. Szkoła freudowska formułuje także opinię, że każdy artysta (wg Junga tylko jako osoby, patrz 19) cierpi na narcyzm, tzn. jest osobowością ograniczoną, infantylno – - autoerotyczną, a dzieło lierackie to produkt chorobliwie neurotyczny (patrz wyżej).

14. To zaś, czy poeta wie, że w nim się poczęło dzieło, że rośnie i dojrzewa, czy też sobie wyobraża, że tworzy z własnej woli i z niczego, nie zmienia faktu, że dzieło go przerasta. Podobnie ma się rzecz z dzieckiem i matką. Psychologia twórczości jest właściwie psychologią kobiecą, co poświadcza, że dzieło twórcze wyrasta z głębin nieświadomości, a zatem właśnie z obszaru matek.

15. * Rosnące dzieło jest losem pisarza i określa jego psychologię. To nie Goethe stwarza Fausta, ale Faust stwarza Goethego. W dziele poety spełnia się duchowa potrzeba narodu. (więcej na 569)

16. *Artysta nie jest ani auto -, ani hetero -, ani w ogóle erotyczny, ale w najwyższej mierze rzeczowy, nieosobowy, a nawet nieczłowieczy, jako artysta jest on bowiem swym dziełem, nie człowiekiem. Jest człowiekiem zbiorowym, nosicielem i twórcą nieświadomie aktywnej duszy ludzkości.

17. *Każdy twórczy człowiek jest dwoistością lub też syntezą paradoksalnych właściwości: z jednej strony ludzko – osobisty, z drugiej jest nieosobowym, twórczym procesem. Jako artystę można go rozumieć tylko na podstawie jego twórczego czynu.

18. *Sztuka jest mu wrodzona jak popęd, który go owładnął i czyni człowieka instrumentem. (determinizm?) Wyraża w nim wolę cel sztuki, nie on sam.

19. * Nie powinniśmy nigdy oczekiwać od pisarza interpretacji jego własnego utworu, ponieważ jest on w istocie rzeczy instrumentem znajdującym się poniżej dzieła.

20. *Wielkie dzieło jest jak sen, który, mimo że wyrazisty, nie może się sam tłumaczyć i dlatego nigdy nie jest jednoznaczny.

21. * Tam bowiem, gdzie zbiorowa nieświadomość wdziera się w przeżycie i wiąże się ze świadomością epoki zachodzi akt twórczy, który dotyczy całej współczesności. Dzieło będące jego następstwem jest w najgłębszym sensie orędziem do współczesnych.

22. * Praprzeżycie jest pozbawione obrazów i słów, jest bowiem wizją „w ciemnym lustrze”. Stanowi jedynie przemożne uczucie, które dąży do ekspresji. Jest wirem wietrznym, który porywa wszystko, co napotka, i w ten właśnie sposób zyskuje indywidualną postać.

23. * To, co pojawia się w wizji, jest zbiorową nieświadomością, a mianowicie swoistą, dziedziczoną przez generacje strukturą psychicznych uwarunkowań świadomości.

24. I na koniec:

    • autor jest sługą natchnienia

    • dzieło jest samodzielne, jest kreacją, niekoniecznie odzwierciedla duszę twórcy. Freud uważał, że każde dzieło jest odzwierciedleniem duszy autora, nie pamiętał o kreacyjnym charakterze sztuki.

    • faza inwencyjna dzieła to czas, kiedy dzieło istnieje tylko w umyśle twórcy

    • pierwiastek twórczy pochodzi z naszego wnętrza

    • podświadomość ujawnia się, kiedy śnimy.

Markiewicz „Wartości i oceny w badaniach literackich”

1. Czy można sobie wyobrazić literaturoznawstwo bez wartościowania?
   Nie, sam wybór zmusza nad do wartościowania.

2. Co się rozumie przez wartość?
   Przez wartość rozumiemy zdolność jakiegoś przedmiotu do spełnienia funkcji zaspokajającej określoną potrzebę ludzką. Wartość jest więc zawsze wartością dla kogoś – jednostki lub grupy społecznej i w tym sensie jest subiektywna, ale jednocześnie ma swój aspekt obiektywny, bo uzależniona jest od właściwości danego przedmiotu jako całości albo od właściwości jego elementów, albo wreszcie od stosunków między jego elementami lub właściwościami.

3. Jak wartość istnieje w przedmiocie i kiedy się ujawnia?
   Wartość istnieje w przedmiocie potencjalnie, ujawnia się zaś, aktualizuje w zaspokajającym potrzebę jego użytkowaniu.

4. Obiektywny i subiektywny aspekt wartości.
   Trudno przyporządkować obiektywne wartości dzieła. Docierając do obiektywnych właściwości dzieła literackiego, możemy tylko wskazać, jaki rodzaj jakości wartościowalnej na tym substracie powstaje, ale czy i w jakim stopniu będzie to jakość wartościowa – tego na tym polu stwierdzić się nie da. (Wszystko, co możemy ustalić w jakościach obiektywnych, jest pod względem estetycznym co najwyżej możliwością lub prawdopodobieństwem oddziaływania)

5. Przyczyny trudności związanych z wartościowaniem dzieła literackiego.
   - przedmiotem oceny powinno być dzieło literackie, jako utwór niezależny od przeżyć odbiorcy, gdy tymczasem jakości wartościowe występują dopiero w konkretyzacjach dzieła literackiego;

- konkretyzacje te są w dziedzinie np. kategorii estetycznych czy idei utworu, wyznaczone przez dzieło literackie jako strukturę językową tylko w przybliżeniu;
- w praktyce możemy wartościować dzieło literackie tylko pośrednio, poprzez własną jego konkretyzację, co najwyżej starając się uwzględnić również znane nam konkretyzacje innych odbiorców;

- trudność w zdefiniowaniu potrzeb, których zaspokojenie jest funkcją dzieła literackiego;

1. Konieczne warunki do oceny dzieła literackiego:
   - opanowanie języka (gramatyka, stylizacje historyczne, idiomy);
   - odpowiednie warunki psychiczne i fizyczne lektury(miejsce, światło, czas)lektury;
   - znajomość zastosowanej konwencji literackiej;
   - wyrobienie literackie(tzn. duży zasób doświadczeń analogicznych);

2. Warunki dostateczne do oceny dzieła literackiego: (są to czynniki niesprawdzalne)
   - wierne konkretyzowanie dzieła literackiego;
   - zrozumienie zamiaru artystycznego (może być tylko hipotezą);

- wrażliwość w danej dziedzinie literatury;

1. Typy wartości
   a) konstrukcyjne( artystyczne)
   b)emotywne(estetyczne)

2. Jakie kategorie wymienia w kontekście wartości konstrukcyjnej?
   - czynniki jednolitości (obecność wszystkich koniecznych składników przedmiotu, a więc jego całkowitość, funkcjonalna konieczność każdego składnika i wzajemne oddziaływanie na siebie poszczególnych składników, spoistość przedmiotu)
   - czynniki różnorodności (wielość elementów składowych, ich ustopniowanie, różnorakość, kontrastowość semantyczna i formalna, wielopłaszczyznowość semantyczna)

3. Stosunek Markiewicza do wartości konstrukcyjnej.

Podchodzi do tego z dystansem

1. Koncepcja W.Kaysera i R.S. Crane’a
   Celowość każdego elementu wobec całościowej koncepcji utworu, którą z gotowego dzieła odczytujemy: „Pytamy o to, czym chce być dzieło, i mierzymy je nim samym”. Crane nazywa tę koncepcję „zasadą kształtującą”, lub „przyczyną celową”.
   Markiewicz zauważa nieostrość pojęciową tej koncepcji całościowej i możliwość zaistnienia niebezpieczeństwa błędnego koła.

2. Teoria E. R. Curtiusa
   Krytyka to akt twórczej wolności ducha. Zapewne, intuicja da się później umotywować. Motywacja ta jest jednak przekonywająca tylko dla tego, kto tak samo odczuwa. Zasadniczym aktem krytyki jest kontakt irracjonalny. Prawdziwa krytyka nigdy nie chce dowodzić, lecz tylko – pokazywać.

3. Definicja obrazowości (zwolennicy: Kayser, Crane, Meyer)
   Obrazowość jako zdolność całości znaczeniowych zawartych w utworze literackim do wywoływania przedstawień wyobrażeniowych- uważana jest zgodnie za swoistą właściwość literatury(właściwość ta staje się wartością wtedy dopiero, gdy owe przedstawienia wyobrażeniowe, zaczerpnięte z utworu literackiego, są częste, wyraźne i jakościowo bogate)

4. Znaczenie obrazowości dzieła.
   Obrazowość stanowi jakby podłoże, na którym powstają wartości emotywne utworu literackiego. Wartości owe polegają na tym, że niektóre postacie czy sytuacje przedstawione w dziele literackim posiadają właściwości(np. tragizm, komizm, wzniosłość) zdolne wywoływać względem siebie swoiste uczucia oceniające.

5. Ingardenowskie jakości metafizyczne
   wzniosłość, tragiczność (oczyszczenie), straszliwość, demoniczność, świętość (ale np. komiczność, czy groteskowość są jakościami estetycznie wartościowymi)

6. Jaką rolę wg. Ingardena mają wartości poznawcze?
   Granica między funkcjami poznawczymi a „parafilozoficznymi” w literaturze jest nie do przeprowadzenia; można natomiast na ogół oddzielić twierdzenia od postulatów wobec rzeczywistości stawianych przez dzieła literackie.

Świat przedstawiony to odrębny dla siebie świat, dla którego reprezentowanie świata rzeczywistego jest tylko pewnego rodzaju pretekstem, żeby przy tej okazji doszło do skomponowania całości wewnętrznie zwartej, obliczonej na zawieranie w sobie jakości estetycznie doniosłych, które pociągają za sobą ukonstytuowanie wartości estetycznej.

1. Stanowisko H. Osborne’a
   Argumentacja jego występuje w dwóch wersjach. Pierwsza z nich głosi, że owe wartości są tylko namiastkami w stosunku do rezultatów, które w sposób cenniejszy i bardziej skuteczny mogą być osiągnięte poprzez naukę, filozofię czy publicystykę. Z drugiej strony przyznaje on tym wartościom dużą doniosłość, ale przeciwstawia je literackiej „doskonałości”. Proponuje oddzielenie krytyki literackiej, czyli estetycznej, rozpatrującej wartości konstrukcyjne, od krytyki idei czy postaw. Krytyka ta, choć dotyczy literatury, nie jest w jego rozumieniu krytyką literacką, lecz socjologiczną.

2. Stanowisko Markiewicza
   Wartości poznawcze i postulatywne są uzależnione od występowania w utworze wartości konstrukcyjnych i obrazowych, a z wartościami emotywnymi krzyżują się swoim zakresem. Dzieło powinno mieć wartości poznawcze. Nie ma dzieł nie posiadających wartości.

3. Kiedy wartości poznawcze są niezastąpione?
   Kiedy znajdują się poza poznaniem naukowym, lub są niedostępne rzeczywistości. Akceptacja odbiorcy może dotyczyć tylko wartości heurystycznej utworu literackiego, bez przyjęcia proponowanych w nim rozwiązań(postawienie pytań jest wartością)

4. Czy według Markiewicza oryginalność jest wartością?
   Nie. Nie jest wartością samą dla siebie, ale dzieło musi być oryginalne, żeby mogło mieć wartości.

5. Wartości postulatywne wg. Markiewicza
   Są zawsze wartościami dla określonej grupy odbiorców (ideologia ma wpływ na ich ocenę).

6. 2 zasady przy porównywaniu wartości różnych dzieł literackich.
   Większość badaczy twierdzi, że utwory są nieporównywalne. Wartość każdego utworu zależna jest od jego literackiego kontekstu i zmienia się wraz z jego zmianami. Np. ukazanie się Trylogii Sienkiewicza obniżyło dla współczesnych wartość powieści historycznych Kraszewskiego czy Jeża. Przy porównywaniu historyk literatury musi połączyć dwie postawy: uwspółcześniającą spojrzenie na utwór literacki przeszłości (nie można zapomnieć o jego historyczności) i spoglądającą na utwór z perspektywy z nim synchronicznej. Miarą oceny wartości poznawczo – oceniających jest historycznie możliwe zbliżenie utworu do wartości współczesnych uznawanych przez badacza. Perspektywa historyczna umożliwia także zestawienie z kryteriami różnych poetyk normatywnych.

7. Jakie dzieła można ze sobą porównywać?
   Tego samego gatunku i epoki, najlepiej przy zbliżonej tematyce.

Roman Ingarden, Z teorii dzieła literackiego

1. Czyim był uczniem?

Husserla,

2. Jakie są jego najważniejsze dzieła?

- „Das literarische Kunstwerk” 1931 „O dziele literackim”

„O poznawaniu dzieła literackiego“ 1937

3. Co to jest ontologia?

Nauka o bycie

4. Z jakich wymiarów składa się dzieło?

1. następstwo faz, części

2. współwystępowanie składników warstw

(wielowarstwowość i wielowymiarowość)

5. Jakie warstwy wyróżniamy w dziele literackim?

1. warstwa brzmień językowych

2. warstwa znaczeniowa

3. warstwa przedmiotowa/ świat przedstawiony w dziele

4. wyglądy

6. Jak się realizuje warstwa brzmieniowa?

(Dzieło jest tworem czasowym) jest to warstwa wyróżniająca się i przebiegająca przez całe dzieło,

Ingarden uważał, że dzieło musi być przeczytane na głos

Warstwa ta zawiera- rytm, rym, ton, tonację, melodię…

7. Jak realizowana jest warstwa znaczeniowa?

warstwa ta jest budowana przez sensy słów i zdań, które się łączą ze sobą

8. Co należy do warstwy przedmiotowej?

Wszystko to, co jest tematem utworu, także abstrakcje

9. Co się dzieje w warstwie wyglądowej?

Unaoczniamy sobie świat przedstawiony

10. Jakie mamy typy wyglądów?

- zmysłowe (wzrokowe, słuchowe)

- wyobrażeniowe, doznajemy ich przez wyobrażenia pewnych przedmiotów

11. Jakie pojęcie możemy odnieść do trzeciej warstwy?

Świat przedstawiony

12. Od czego zależy ilość faz?

od dzieła

13. Na czym polega schematyczność dzieła?

Jest ona związana z miejscami niedookreślonymi- każdy przedmiot w dziele jest zaznaczony, ale wypełnienie go materią należy do odbiorcy

14. Od czego zależy? Czym da się ją uzasadnić?

Schematyczność wynika z:

- dysproporcji pomiędzy językowymi środkami przedstawienia a tym, co ma być przedstawione

- warunków percepcji estetycznej dzieła, która jest ograniczona,

subiektywna, nie można dzieła estetycznie wyczerpać

15. Jakie możemy wyróżnić właściwości przedmiotu?

- posiada nieskończoną ilość cech

- zasada wyłączonego środka, jedna cecha ustalona wyklucza inne, np. jeśli kot jest czarny to znaczy, że nie jest biały

16. Czy można napisać nieschematyczną powieść?

Nie, ponieważ każdy przedmiot ma nieskończona ilość cech

17. Dlaczego niemożliwe jest opisanie całej warstwy przedmiotowej?

ponieważ każdy przedmiot ma nieskończona ilość cech

18. W jakim typie powieści jest najmniej miejsc niedookreślonych?

W powieści naturalistycznej

19. Na czym polegają miejsca niedookreślenia w warstwie brzmieniowej?

Każda osoba czyta w inny sposób, szybko, wolno… dzieło wydrukowane nie podaje brzmień słownych, lecz jedynie graficzne odpowiedniki, niemniej cechy dystynktywne są określone w przypadku każdego dźwięku

20. Na czym polegają miejsca niedookreślenia w warstwie sensów i jaki jest ich cel?

Opiera się na wieloznaczności słów, a także na osobistych doświadczeniach odbiorcy

21. Na czym polegają miejsca niedookreślenia w warstwie przedmiotów?

Na schematycznym przedstawieniu, każdy przedmiot w dziele jest zaznaczony, ale wypełnienie go materią należy do odbiorcy

22. Na czym polegają miejsca niedookreślenia w warstwie wyglądów?\

na różnicach w aktualizacjach; nie ma dwóch jednakowych konkretyzacji, nawet jeśli odbiorca jest ten sam

23. Jak istnieje dzieło a jak konkretyzacja?

Dzieło istnieje obiektywnie, a konkretyzacja subiektywnie

24. Jakie są funkcje tworów językowych?

- znaczeniowa ( w dziele dochodzi do przedstawienia przedmiotów semantycznych)

-powiadamiająca (skierowana na słuchacza)

-impresywna (poruszanie, wpływanie na słuchacza)

- ekspresywna (wyrażanie stanów i przeżyć osoby mówiącej)

25. Jakie wyróżniamy składniki nazwy?

Aktualne (spełnione w treści zdania/kontekstu, do którego nazwa zależy)

Potencjalne(zależne od kontekstu, choć nie wchodzą w jego zakres)

26. Na czym polega schematyczność warstwie brzmieniowej?

Inaczej wymawiamy warstwy sensu

27. Czym się różni konkretyzacja od dzieła?

Dzieło istnieje obiektywnie, a konkretyzacja subiektywnie

28. Na czym polega konkretyzacja?

Na aktualizacji momentów potencjalnych dzieła

29.Jakie wyróżniamy postawy przy konkretyzacji/ odbiorze?

- estetyczna, artystyczna, badawcza, naiwna, instrumentalna, gdy np. dzieło jest elementem propagandy, gry politycznej

odbiór może być bierny i aktywny

30. Jaka warstwa cieszy się największym zainteresowaniem odbiorcy?

Warstwa przedmiotu

31. Czym jest konkretyzacja?

Konkretyzacja jest to czytelnicza interpretacja dzieła w trakcie lektury

Nie ma 2 jednakowych konkretyzacji nawet jeśli odbiorca jest ten sam

32. Od czego zależy płaskość lub trójwymiarowość?

Od wyobraźni

33. Kto zwraca uwagę na wartości artystyczne?

Eksperci, badacze, autorzy

34. Jakie możemy wyróżnić typy wyobraźni odbiorcy?

Wsteczna, aktualna i postępowa

„SZTUKA JAKO PRAKTYKA SAMOCELOWA” Z. Mitosek

• Kryzys klasycyzmu w teorii sztuki związany był z XVIII-wieczną angielską teorią smaku (tu nazwiska to zapamiętania Home i Hume), wg której przedmiot piękny staje się piękny dopiero w kontakcie z podmiotem percypującym; jednak to angielskie pojęcie piękna groziło sprowadzeniem opinii o sztuce do indywidualnych i subiektywnych upodobań mających oparcie w przeżyciach odbiorców – krótko mówiąc prowadziło do relatywizmu i psychologizmu.

• W tym okresie powstaje także samo pojęcie estetyki jako nauki o postrzeżeniu (⇒ estetyka transcendentalna); jego twórcą był Aleksander Baumgarten; w swoim dziele Estetyka stwierdził, że obiekty intelektualne powinny być poznawane jako przedmioty logiki, a rzeczy postrzegane jako przedmioty nauki o percepcji czyli estetyki.

• Najważniejsze dzieła Kanta: Krytyka czystego rozumu i w tym kontekście bardziej nas interesująca Krytyka władzy sądzenia.

• Poglądy Kanta:

  • Podtrzymuje poglądy Baumgartena;

  • Rozróżnia estetkę jako naukę o apriorycznych formach poznania zmysłowego (przestrzeń i czas) od logiki, która traktuje o apriorycznych zasadach myślenia;

  • „krytyka władzy sądzenia” – dział filozofii zajmujący się zasadnością i strukturą sądów smaku;

  • Zajmował się dialektyką podmiotu i przedmiotu w procesie poznania ⇒ odbiorca i działo wzajemnie na siebie oddziałują; przedmiot nie może istnieć bez podmiotu;

  • Podważył zasadę mimesis; wg niego artysta nie naśladuje ale wymyśla za pomocą wyobraźni;

  • Interesował się stosunkiem praktyki estetycznej do innych władz jakimi dysponuje człowiek: intelektualnych, wolicjonalnych, emocjonalnych;

  • Przedmiot piękny powinien podobać się w sposób powszechny i bezinteresowny, z subiektywną koniecznością;

  • Cechy kantowskiego ujęcia sztuki: 1) estetyczne znaczenie formy, 2) wymóg bezinteresowności (patrz pkt wyżej);

  • Bezinteresowność kontaktu estetycznego może zapewnić tylko oderwanie się od imperatywów poznawczych, moralnych, etycznych, itp.;

  • Forma jest ważna, ponieważ bada ona sposoby przejawiania się przedmiotów, a nie konkretne przedmioty; prowadzi to do zainteresowania efektem przedstawienia; z tego też powodu ulubionym przedmiotem sztuki Kanta był ornament;

  • Antynomia smaku ⇒ cechuje krytykę artystyczną; polega na tym, że mimo subiektywnego charakteru sądy smaku roszczą sobie pretensje do kategoryczności (pewności, obiektywności);

  • Sąd smaku = sąd estetyczny ⇒ subiektywny, wynika z upodobań i nastawienia odbiorcy; jest wypowiadany przez znawcę;

  • Sąd naukowy ⇒ wymaga obiektywności, tzn. uzasadnienia przedmiotowego opartego na normach twórczych;

  • Relacja nauki o pięknie i krytyki: „Nie istnieje nauka o pięknie – lecz tylko krytyka.”;

  • Rozróżnienie poezji i retoryki

⇓ ⇓

Uczciwa, szczera, nakierowana na cele, kłamliwa,

bezinteresowna dąży do ograniczenia wolności

umysłu

• Cecha sztuk pięknych: „nieumyślna celowość” lub „celowość bez celu”;

• Teleologia – nastawienie na cel;

• Autoteliczność dzieła sztuki ⇒wiąże się z bezinteresownością; sztuka ma za cel wytworzenie przedmiotu wedle wcześniej istniejącego zamiaru (wyobrażenia); stawia sobie za cel sam wytwór („celowość bez celu”);

• Das Spiel ⇒ podwójne znaczenie ‘gra i zabawa’;

• Piękno jest wyrażeniem idei estetycznej; zawartość i znaczenie dzieła sztuki nie zależy od obiektywnego świata, ale od świadomości artysty, która zawiera jemu tylko właściwe wyobrażenia;

• Dobry artysta to ten, który potrafi zmysłowo przedstawić idee rozumu; czyni to poprzez wymyślanie idei estetycznych;

• Idee rozumu (idee platońskie): Prawda, Dobro, Piękno; ideą rozumu są wszystkie przedmioty abstrakcyjne;

• Idea estetyczna: takie wytworzone prze wyobraźnię przedstawienie, które daje dużo do myślenia, przy czym jednak żadna określona myśl, tzn. pojęcie, nie może być mu adekwatne i, co za tym idzie, żadna mowa ani całkowicie go ująć, ani zrozumiałym uczynić nie może.;

• Odniesienie poezji do idei umysłu, a nie obiektywnej rzeczywistości uzasadnia twórczość fantastyczna;

• Sztuka stanowi działalność symboliczną;

• Najwyższe miejsce w hierarchii sztuk wg Kanta zajmuje poezja, gdyż daje ona wolność wyobrażeń i pozwala na nieograniczoną ilość przedstawień wynikających z danej idei;

• Koncepcja artysty-geniusza ⇒wg Kanta tylko geniusz gwarantuje sztukę pełną polotu – sam zaś polot nie jest niczym innym, jak zdolnością unaoczniającego przedstawienia idei estetycznych;

• Teoria symbolu i koncepcja artysty-geniusza popularne w romantyzmie; filozofowie: Schlegel, Novalis, Schelling, Fichte.

Władysław Tatarkiewicz „Definicja sztuki”

1. Czyją córką jest teoria literatury?

Córką teorii sztuki, Arystotelesa i jego filozofii.

1. Kiedy powstała?

W starożytności, za sprawą „Poetyki” Arystotelesa.

1. Jak początkowo definiowano sztukę?

Wg def. greckiej (sztuka była umiejętnością wytworzenia rzeczy wedle reguł)

1. Co to jest umiejętność?

To coś nabytego, za sprawą umiejętności ktoś jest zdolny do wykonania pewnych rzeczy.

1. Dlaczego reguły były ważne?

Bo w starożytności sztuka była rzemiosłem.

1. Od kiedy poezja i muzyka uznawane były za sztukę?

Muzykę włączono od momentu, w którym odkryto w niej swoistą harmonię, reguły (uczynili to Pitagorejczycy).

Dzięki „Poetyce” Arystotelesa włączono poezję.

1. Z czym wiąże się pojęcie furror poeticus?

To szał poetycki, o którym mówił Platon.

1. Kiedy uświadomiono sobie, ze pewne dziedziny sztuki nalezą do wyższej kategorii?

Pod koniec XVII wieku muzykę, literaturę i sztuki poetyckie zaliczono do wyższej kategorii sztuk.

1. Batteaux (czyt. Szarl Bato) wyodrębnił 7 sztuk pięknych

(Pytanie mogło brzmieć: kto, kiedy i jakie sztuki piękne wyodrębnił?

Lub: kto jest autorem określenia „sztuki piękne”?).

Otóż w poł. XVIII w Batteaux wyróżnił 7 sztuk pięknych

(malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka, poezja, wymowa, taniec).

On zdefiniował sztuki jako te, które naśladują naturę, wybierając z niej to, co piękne.

Do końca XIX w. ta def. była uznawana.

1. Rozrywka w XIX w.

Na pocz. XX w. modernizm narobił zamieszania. Zaliczono do sztuki operetkę, farsę, muzykę taneczną, które wcześniej były klasyfikowane jako rozrywka.

1. Czy istnieje sztuka, w której człowiek musi dzielić się z naturą?

Tak, drogie panie, to ogrodnictwo

1. Co to jest sztuka użytkowa?

Sztuka, której główną rolą jest pragmatyzm. Dziś mamy problem z klasyfikacją architektury przemysłowej, sprzętarstwa – czy to sztuka, czy też nie.

1. Szerokie i wąskie rozumienie sztuki.

znaczenie szerokie (sztuki wizualne i abstrakcyjne) z. wąskie (sztuki plastyczne)

1. Co stanowi o przynależności dzieła do sztuki?

O przynależności stanowi zamierzenie lub osiągnięcia (bierzemy pod uwagę relację: pomysł artysty (zamiar) – efekt).

1. Dwa aspekty sztuki.

Czynność (związana z umiejętnością) i wytwór.

1. Jest 1 sztuka czy jest ich wiele?

Jest takie wahanie w estetyce, więc trudno odpowiedzieć na to pytanie jednoznacznie.

1. Definicje sztuki (Ważne tu jest numerowanie – na egz. dostaniemy numerek )

   1. Harmonijnej sztuki klasycznej

To ten rodzaj produkcji ludzkiej, który zmierza do piękna i osiąga je.

1. Sztuki naśladującej i odtwarzającej rzeczywistość

Związana z mimesis. U Platona mimesis to naśladowanie wyglądu rzeczy.

Jak się ma definicja II do różnych dziedzin sztuki?

Ta def. jest za wąska - nie odpowiada architekturze, muzyce, malarstwu abstrakcyjnemu.

1. Konstruowania form, kształtu

Zamoyski: „Sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu.”

Tu mieści się pojęcie czystej formy.

Ale! To za szeroka def., bo formę ma wszystko (nie tylko dzieło sztuki).

1. Cechą swoistą sztuki jest ekspresja.

Ważna jest tu intencja artysty.

Przedstawiciele: Wasyl Kandyński, Benedetto Croce (czyt. krocze).

Czy ta definicja obejmuje cały zakres sztuki?

Nie, ta def. nie odpowiada architekturze (jest więc za wąska)

1. Cechą swoistą sztuki jest to, że wywołuje przeżycia estetyczne (funkcja impresywna)

Culler mówił tak: „sztuka to wytwór ludzki, który wywołuje przeżycia estetyczne.”

Ale! To za szeroka def. (przyroda też może takie przeżycia wywoływać).

1. Cechą swoistą sztuki jest to, że wywołuje wstrząs.

Sztuka jest agresywna – zgodnie z myślą Bergsona („sztuka wraża się raczej w psychikę ludzką, niż ją wyraża”).

To def. współczesna.

1. Definicje alternatywne

Diderot

Def. oparta o pojęcie doskonałości (wartościowanie).

1. Gorgiasz z Leontinoi (jeden z Sofistów)

Sztuka to wytwarzanie iluzji.

PlOtyn

Sztuka jest przypomnieniem prawdziwego bytu.

Michał Anioł

Sztuka otwiera lot do nieba. (a i z pewnością my odlecimy na egzaminie )

Hegel

Sztuka to poznanie praw ducha.

1. Stanowisko postmodernistyczne

Weitz, Kendik – pojęcia „sztuka” nie należy definiować

1. Definicje autorskie (czyli definicje samego Tatarkiewicza)

1. Sztuka jako czynność

Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy

bądź konstruowaniem form,

bądź wyrażaniem przeżyć,

jeśli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania

jest zdolny zachwycać

bądź wzruszać,

bądź wstrząsać.

1. Sztuka jako wytwór

Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy

bądź konstrukcją form,

bądź wyrażeniem przeżyć,

jednakże tylko takim odtworzeniem, konstrukcją, wyrazem,

jaki jest zdolny zachwycać

bądź wzruszać,

bądź wstrząsać.

Ingarden

Co to jest ontologia?

Z jakich części, wymiarów...? (2: wielo-)

Ile warstw dzieła? (wielokrotność 4)

Jak się realizuje warstwa brzmieniowa?

Jakie pojęcie do trzeciej warstwy? (świat przedstawiony)

Z czego wynika schematyczność? (dyspozycja języka a warunki percepcji)

Właściwości przedmiotu (nieskończenie wiele cech, jedna cecha ustalona, wyklucza inne)

Dlaczego niemożliwe opisanie całego przedmiotu?

Najmniej miejsc niedookreślenia w powieści naturalistycznej.

Cechy dystynktywne są określone w przypadku każdego dźwięku.

Miejsca niedookreślenia w warstwie sensów i ich cel (wieloznaczność słów)

4 funkcje tworów językowych.

Warstwa znaczeniowa to także nazwy.

Aktualne i potencjalne składniki nazwy.

Schematyczność w warstwie wyglądów.

Dzieło literackie jest schematyczne

Na czym polega konkretyzacja? (na aktualizacji)

Postawy w odbiorze (estetyczna, artystyczna, badawcza, naiwna, postawy instrumentalne)

Od czego zależy płaskość lub trójwymiarowość (od wyobraźni).

Kto zwraca uwagę na wartości artystyczne (eksperci, badacze, autorzy)

Dzieło literackie istnieje w sposób deiektywny (???)

Typ wyobraźni odbiorcy (wsteczna, aktualna, postępowa)

USPiEŃSKI Poetyka kompozycji

1. Dlaczego autor zestawia różne dzieła sztuki?

- Bo zaznacza jedność sztuki na poziomie kompozycji.

2. Plany w dziele literackim

Psychologiczny

Frazeologiczny

Czasowo – przestrzenny

Ideologiczny

3. Pozycje

Stanowisko zewnętrzne

Stanowisko wewnętrzne

4. Plan ideologiczny

Bachtin wyznacza opozycję – tekst homofoniczny i tekst polifoniczny

Tekst homofoniczny – to autorski punkt widzenia

Tekst polifoniczny występuje, gdy na jednym poziomie mamy punkt widzenia autora i odbiorcy – zrównoważenie stanowiska wewnętrznego i zewnętrznego

5. Plany czasowo – przestrzenne

Punkt zewnętrzny – przy ujęciu panoramicznym

Punkt wewnętrzny – gdy coś oglądane jest od wewnątrz np. bitwa opisywana od wewnątrz jak w Iliadzie

Czasownik dokonany – punkt widzenia zewnętrzny

Czasownik niedokonany lub praesentis historicum – punkt widzenia wewnętrzny.

6. Plan frazeologiczny

„cudza mowa” – Bachtin bada kwestię wykorzystywania cudzej mowy w tekście.

Stanowisko wewnętrzne występuje, gdy pojawia się mowa niezależna.

Stanowisko zewnętrzne – gdy występuje mowa zależna.

6. Plan psychologiczny .

Verba sentendi (pomyślał, przypomniał sobie, czuł) – sekwencje ramy narracyjnej, w której narrator informuje co się działo w świadomości bohatera.

Gdy występują słowa modalne (chyba, zapewne) – to jest to ujęcie zewnętrzne.

Gdy nie ma słów modalnych to jest to ujęcie wewnętrzne.

7. 3 typy przytoczeń (a właściwie cztery)

Mowa zależna

Mowa niezależna

Mowa pozornie zależna

Wymysł Bachtina czyli Wołoszynowi – mowa pozornie niezależna (zatępcza mowa niezależna) – wyrazana jest w świadomości bohatera, ale narrator w nią ingeruje (np. w opisie Kozaka pada pytanie :na co czekasz Kozacze? Dialogi są po rosyjsku ale tekst francuski – to dość zawiłe ale chyba chodzi o to że Francuz pisze powieść, w której Kozak mówi po francusku ale wszyscy udają (autor i czytelnik) że ten Kozak to autentyczny Kozak i że on mówi po rosyjsku)

8. Rytm zmian kompozycyjnych

Rytm łączy wszystkie sztuki w dziedzinie kompozycji. Występuje w każdej sztuce w różnych kategoriach i na różnych poziomach. Np. zdanie w prozie czasownik dokonany, dokonany, niedokonany, niedokonany… albo w architekturze ściana – okno – ściana – okno…

9. Semantyka konstrukcji kompozycyjnej

Analizuje kategorie punktu widzenia (autora) do opisywanej rzeczywistości, a szczególnie te deformacje, jakim ulega rzeczywistość przekazywana z różnego punktu widzenia.

10. Syntaktyka konstrukcji kompozycyjnej

Analizuje relacje między różnymi punktami widzenia, a istniejącymi w utworze, nie odnosząc ich do odtwarzanej rzeczywistości (dziwne) (nauczcie się na pamięć i już :P)

11. Pragmatyka konstrukcji kompozycyjnej

Rozpatruje problemy konstrukcji utworu w powiązaniu z adresatem utworu

12. Punkty widzenia w sztukach malarskich – czyli perspektywy

Starożytność – perspektywa odwrócona, wewnętrzna, dziecięca – przedmioty w centrum są największe im bliżej ramy obrazu tym przedmioty są mniejsze

Renesans – perspektywa liniowa – zewnętrzna – dzieło porównywane do okna im dalej stoją drzewa tym są mniejsze

13. RAMA

Charleston mówił, że jeśli występuje rama – ograniczenie, to mamy do czynienia ze sztuką

Arystoteles też podniecał się ramą – akcja powinna być taka, żeby móc ją ogarnąć jednym spojrzeniem.

Np w muzyce rama to pierwszy i ostatni dźwięk, a gdzie indziej 1 i ost słowo.

Rama jest okrutnie ważna jeśli chodzi o kompozycję, rama musi być, żeby istniała przestrzeń artystyczna!

- Rama wewnętrzna (mama napisane „zmiana przez strategów” – dziwne) generalnie chodzi o np. rozdziały w książce.

- Rama medialna – rama to granica, okno na świat

- Rama niewidzialna – dla odbiorcy np. w teatrze

- Rama konkretna czyli przestrzeń sceniczna, przestrzeń samego utworu, gdy widzowie ingerują w p tę przestrzeń np. Męka Pańska

- Rama foniczna związana z przestrzenią foniczną świata fikcyjnego np. z widowni rozlegają się brawa, które nie nalezą do dziła, ale są oznakami fonicznymi.

Władysław Panas „Sztuka jako ikonostas”

1) Ikonostas

- najwyższy wyraz sztuki – ikona => ma ona wziąć w nawias skutki grzechu pierworodnego; ma być powrotem do stanu sprzed upadku, powrotem do raju i rajskiej harmonii – oto funkcja tekstu-ikony

- ikona pragnie zrealizować powrót do stanu przedsemiotycznego i przedestetycznego; stworzyć tekst, który nie byłby tekstem, zbudować ten tekst nie-tekst ze znaków, które by nie były znakami – oto cel ikony

2) Źródło tej teorii

- źródłem tej teorii jest Biblia – Adam i Ewa => wąż wprowadza Ewę w semiotykę, daje pierwszą historyczną lekcję nauki o znakach

- raj to pełnia, całość, bez przeciwieństw i napięć, bez podziału i zróżnicowania

- obecność dualizmu – Bóg stworzył niebo i ziemię, ale ten dualizm był w raju połączony w harmonijną jedność

- byt rajski to całość składająca się z człowieka i przyrody

- owoc stał się znakiem – początki semiotyki

- „jest ono rozkoszą dla oczu” – to nie tylko początek semiotyki, ale i estetyki

- j. niemiecki -> ZWEIFEL – wątpliwość – dwudzielność (zweiteilung); grzech – odejściem od jedności, maska pozornej rzeczywistości -> podobnie traktowany znak

- wyobrażenie – istota, sens, Bóg (jego obraz), esencja, idea platońska, pierwowzór

- wygląd – fenomen, odbicie wyobrażenia w rzeczywistości, zjawisko, ogniwo łączące to, co poznające i poznawane

- iluzja – rozdzielenie istoty i zjawiska

- przykrywka – znak pusty, kryje pustkę, nie ma treści; obraz, który nas oszukuje, ukazuje to, co nieistniejące

3) „Ikonostas”

- zawiera analizę zjawisk granicznych, stanowiących przejście

4) Proces tworzenia wg Florenckiego; na czym on polega?

- proces dwuetapowy: „drogi w górę” i „drogi w dół”

- są to dwa bieguny, pomiędzy którymi oscyluje wszelka sztuka

- droga w górę to jakby wejście w sferę snu, oderwanie się od ziemi i jako rezultat – ogołocenie, które prowadzi do prowadzi do wypełnienia widzeniami jedynej, przedziwnej rzeczywistości; pobyt w świecie boskich idei jest celem pierwszego etapu

- drugi to ruch powrotny – zejście na ziemię ze skarbem; wejście w „atmosferę” ziemską powoduje skrystalizowanie wizji w obrazy lub słowa

- jest to twórczość zstępowania wynikająca z „widzeń z sytości”

- sytość polega na dotarciu do punktu, w którym wygląd i wyobrażenie stanowią jedność i w którym widzenia nic nie przesłania

- „twórczość wchodzenia” – twórczość połowiczna => możliwość zwidów i pomyłek; dzieje się to, gdy ruch w górę kończy się na ogołoceniu i pustce, której nie wypełniają realne kształty oglądanych wyobrażeń

- pojawiają się wtedy „widzenia z ubóstwa”, maski = przykrywki

- twórczość ta niczego nie wciela i niczego nie przypomina, bo duch artysty nie przekroczył granicy, nigdzie nie był i niczego nie widział

- powrót do jedności nie następuje

- sztuka fałszująca prawdę => grzeszna

- taka twórczość kontynuuje upadek (istota i zjawisko usamodzielnione, oddzielone) i podtrzymuje go – to produkt semiotyki upadku

5) Metafory

a) sztuka jest granicą

- sztuką będzie to wszystko, co spełnia rolę granicy; co odbyło drogę z ziemi do nieba i z nieba do ziemi

- obrazy zstępowania są świadectwami innego świata

- rodzi się więc pojęcie artysty i jego dzieła jako świadectwa

- artysta widział rajski praobraz, wyobrażenie i daje temu świadectwo, a nie wyraz; świadectwo – zgodne z prawdą, przezroczyste

- najdoskonalszą ze sztuk jest świętość, a idealnym dziełem sztuki – święty

- święty to rzadkość, a więc konieczny jest inny materialny tekst -> świątynia

- świątynia stanowi granicę między niebem i ziemią – z zewnątrz

- od wewnątrz – zawiera w sobie widzialne i niewidzialne niebo i ziemię

- sama będąc granicą posiada wewnętrzną granicę => sama świątynia jest granicą, a w niej jest ikonostas, który również jest granicą

- taką „granicę w granicy” stanowi ikonostas, czyli przegroda oddzielająca ołtarz od wiernych

- ikonostas łączy i zarazem oddziela widzialną i niewidzialną przestrzeń

- zasada ikonostasu jawi się jako zasada sztuki opartej na „obrazach zstępowania” i „obrazach ukośnych”

- żywa ściana ikonostasu zbudowana jest ze świętych – widzialnych świadków świata niewidzialnego

- granica w granicy, która jest granicą

- sztuka jest zdejmowaniem zasłony, konkretną czynnością

- granica – rozdziela i łączy

- sztuka – objawienie tego, co zmysłowe

- malarz- odkrywa i przerysowuje obraz

- rzeźbiarz- wydobywa kształty

- poeta – znajduje i przepisuje

b) okno – granica

- sztuka jest świadectwem, a więc zgodność z prawdą

- idealny świadek to świadek przezroczysty, świadek okno

- ikona i ikonostas to okna

- okno jest oknem, bo za nim rozciąga się przestrzeń światła – wypełnione światłem, samo staje się światłem, całe wyczerpuje się w przepuszczaniu światła

- istota okna tkwi w przezroczystości

- światło = prawda, Bóg

- ikona posiada podwójną perspektywę:

1) jako całość stoi na granicy dwu światów i jest świadectwem-oknem

2) pełniąc funkcję granicy między przestrzeniami; sama stanowi obiekt przestrzenny; ten punkt widzenia zakłada odbicie w ikonie, w jej wnętrzu i podstawowej dwoistości obu światów

- sztuka – malowanie magnesu; tworzenie ikon – sztuka kanoniczna (instrukcje: np. zamknięte oczy) -> ma przypominać słowo Boże; pisanie ikon przypomina tworzenie świata

Sartre: „Czym jest pisanie”?

1 czy S. mówi jednorodnie o literaturze?

Nie, osobno bierze pod uwagę poezję i prozę.

2, Do czego porównuje poezję?

-do sztuk pięknych (malarstwo, rzeźba , muzyka). Jednak różnicuje je forma i materia. Tony barwy czy kształty są znakami. Nie odsyłają do czegoś, co byłoby wobec nich zewnętrzne. Królestwem znaków jest proza.

3, Czym różni się podejście słowa zwykłego człowieka od podejścia poety?

Postawa poetycka charakteryzuje się tym, ze dla poety słowa to rzeczy; słowo poetyckie staje się mikrokosmosem. Nie potrafią używać słowa jako pewnego aspektu świata- poeta widzi w nim słowny obraz jednego z jego aspektów. Nazwa nie jest ważna wobec rzeczy, która to jest istotna. Poeta nie używa słów- on im służy. Dla ludzi natomiast słowa są jednoznaczne, zrozumiałe, skonwencjonalizowane, są narzędziami do użycia, ich znaczenie jest oswojone (dla poety słowa są dzikie, oswaja ich znaczenia).

4 Czy skupienie uwagi na słowa ma sens?

Nie ma celu praktycznego. Poeta, malarz i muzyk, zatrzymuje się nad słowem, kontempluje słowa bezinteresownie.

5 Czy poeci milczą?

Nie mówią ani nie milczą.

6, Co tzn. milczeć?

Tzn. odmawiać mówienia , a więc jednak mówić. Milczenie autora jest subiektywne, to nieobecność słów poprzedzająca mowę, przezywanie milczenia natchnienia. Tymczasem milczenie wywołane przez czytelnika to tylko przedmiot.

7. Jak poeci rozpatrują język?

Poeci odmawiają używania języka. Nie nawiązują nic. Rozumieją język jako szczególny rodzaj narzędzia służącego do poszukiwania prawdy. Język jest przedłużeniem zmysłów poety, które przedłużają jego działanie na świecie. Jest strukturą należącą do świata zewnętrznego. Cały język jest zwierciadłem wszechświata, pułapką do chwytania umykającej rzeczywistości.

8. Co to jest znaczenie?

Znaczenie nadaje wyrazom jedności, która czyni z nich słowa; bez niej rozpadłyby się na dźwięki i pociągnięcia pióra. Znaczenie to właściwość każdego słowa, analogiczna do np. wyrazu twarzy.

9. Kryzys języka.

Kryzys języka to kryzys poetycki. Przejawia się w depersonalizacji pisarza w obliczu słów. Pisarz nie potrafi się nimi posługiwać, rozpoznawał je tylko połowicznie.

10. Czym jest pisanie dla prozaika?

Prozaik posługuje się słowami, wykorzystuje ich znaczenie. Słowa są przede wszystkim nie przedmiotem, ale oznaczeniami przedmiotów. Powinny prawidłowo wskazywać rzecz lub pojęcie. Prozaik to człowiek mówiący, a mówienie jest działaniem. Prozaik wybrał działanie przez odsłanianie. Pisarz ma za zadanie uczynić tak, żeby każdy musiał poznać świat, wziąć za niego odpowiedzialność, żeby nikt nie mógł uznać się za niewinnego. Celem języka jest dla niego komunikacja. Proza jest podstawą umysłu. Pisarz musi o czymś pisać. Jego zadaniem jest udostępnienie swoim czytelnikom przesłań.

11. Co łączy poetę i prozaika?

Ruch ręki kreślącej litery. Nie ma komunikacji między ich światami.

12. Pytanie do prozaika główne: po co piszesz?

Inne pytania z tekstu:

W co się angażujesz? Na jaki temat i dla czego wymaga on opisania? Czy masz coś do powiedzenia? Co by się stało, gdyby cały świat czytał to, co piszesz? Jaki aspekt świata chcesz odsłonić? Jaki zmiany chcesz wnieść przez te odsłonięcie?

13. Jaka jest relacja poeta-świat?

Poeta jest wyalienowany przez słowa, które są dla niego dzikie, są barierą odgraniczającą go od rzeczywistości.

Uwaga w tym pytaniu konieczne będą odp. Na pytania3, 8.

14. Co jest zabronione poecie? – zaangażowanie

15. Jak szeroko rozumie prozę Sartre?

Proza ma charakter utylitarny(użytkowy). Jest to wypowiedź, całe piśmiennictwo, a nie tylko proza artystyczna.

16. Jaki jest cel prozy?

Celem prozy jest odkrywanie prawdy o autorze-człowieku. Sartre traktuje przesłanie drugorzędnie. Autor w prozie odsłania sytuacje sobie samemu i innym, by ją zmienić. Ważne: autor odsłania się zawsze w tekście w sposób mimowolny, np. przez ideologię.

17. Jaki ma być styl prozy?

Ma być przejrzysty- nie może skupiać się na formie, musi pozostać niedostrzeżony. Temat generuje styl. Styl stanowi o wartości prozy.

18. Jak ujawnia się piękno?

Ukrywa się, dzieła przez perswazję. Jest subtelną, niewidoczną siłą, nie przymusza, lecz nakłania niepostrzeżenie.

19. Z kim Sartre porównuje poetę?

Z malarzem(tworzy barwę), muzykiem(dźwięk)- podczas gdy poeta(słowo). Łączy ich „KONTEMPLACJA, czyli wewnętrzne i bezinteresowne, skupienie na przedmiocie.” Tu skupienie poety: na słowie.

20. Jaka jest relacja poeta- tworzywo?

Artysta przekształca tworzywo, buduje coś nowego. Poeta czyni to przez kontemplację słów. Poeci prowadzą doświadczenia na słowach, tworzą nowe konteksty.

22. Relacja prozaik-tworzywo?

Pisarz nie przewiduje ani nie przypuszcza, pisarz- projektuje. Jego zadaniem jest kontrolowanie określonych znaków. Tworzony przez niego przedmiot jest poza jego zasięgiem, nie jest stworzony dla niego.(Myślę, że tzn., że nie może go czytać, przeżywać jak przeciętny czytelnik, bo wie, co jest dalej i nic go nie zaskoczy, nie może przewidywać). W porównaniu z działalnością twórczą, wytwór staje się nieistotny.

23.Co to jest akt twórczy?

Akt twórczy jest to tylko niepełny i abstrakcyjny moment tworzenia dzieła. Projektowanie swoich emocji na papier by przedłużyć ich znikanie. Akt twórczy zmierza do tego by poprzez kilka przedmiotów, które tworzy lub odtwarza uchwycić świat w całości.

24. Jaka jest motywacja twórczości?

Potrzeba poczucia się istotnym w odniesieniu do świata i tworu. Wprowadzenie ładu tam gdzie go nie było, narzucenie rozmaitości rzeczy jasność umysłu.

25. Co to jest czytanie?

Czytanie jest syntezą postrzegania i tworzenia, ustanawia zarówno istność podmiotów jak i istność przedmiotu. Czytanie to szereg hipotez, snów, i następujących po nich przebudzeń, nadziei i zawodów. Czytelnik stale wybiega w przewidywaną przyszłość. Tworzenie może się ostatecznie dokonać jedynie w czytaniu. Jest faktem wielkoduszności między czytelnikiem autorem, każdy z nich ma do drugiego zaufanie, każdy na drugiego liczy i wymaga od niego tyleż ile wymaga od siebie.

26. Jak może istnieć sztuka? Dlaczego książki chcą być czytane?

Może istnieć tylko dla i przez innych czynność pisania, zakłada czynność czytania a do dwóch wiążących się ze sobą faktów potrzebne są dwa odrębne podmioty. Książki chcą być czytane żeby osiągnąć pełnie istnienia. Potrzeba czynności czytania, aby przedmiot literacki się pojawił, trwa tak długo jak długo trwa czytanie.

27.Co to jest przesłanie?

To dusza przetworzona w przedmiot.

28. Co to jest literatura czysta?

Sztuka czysta to sztuka brudna, subiektywność podawana jako coś obiektywnego, wieczna nauka, udzielana jakby wbrew woli, którzy nauczają, wypowiedź równoważna milczeniu, rozum maskujący szaleństwo.

29.Jakich kontrowersyjnych prozaików wymienia Sartre?

Rimbaud, Patterne Berlichon, Pascal

30. Do jakiego zawodu porównuje Sartre krytyka literackiego, jak ich traktuje?

Ma do nich stosunek ironiczny. Twierdzi, że to nieudolni pisarz, którym nie dopisało szczęście i którzy uciekają od rzeczywistości. Porównuje krytyka do strażnika cmentarnego. Książki to groby a trupy to zmarli pisarze. Biblioteka to cmentarz.

31. Co to są wartości?

Są to ludzkie wzruszenia, które nie mogą nikogo poruszyć, przeszły od rzędów wzruszeń egzemplarycznych.

32.Zażuty Rastra względem krytyków.

Pasjonują ich jedynie sprawy sklasyfikowane, zamknięte spory, wydarzenia, których zakończenie jest znane. Nigdy nie podejmują spraw niepewnych i współczesnych. Nie interesują go przedstawione tematy z minionych epok, które łatwo podsumować po kilku wiekach.

33, Czym jest literatura dla krytyka?

Ogromną tautologią, którą dodatkowo mnoży.

34. Czym zajmuje się krytyk ?

Czytaniem w taki sposób „Czytanie to kontakt z zaświatom, jest to jakby rodzaj opętania, oddaje zmarłym(pisarzom) swoje ciało, aby mogli ożyć.

35. Jakie jest dzieło?

Nie do wyczerpania i nie do przeniknięcia.

36. Czym jest sens?

Nie jest sumą słów, ale ich ograniczoną całością. Od samego początku sens nie jest zawarty w słowach, bo to on właśnie pozwala pojąć znaczenie poszczególnych słów.

37. Jak istnieje dzieło?

Istnieje ściśle na poziome zdolności czytelnika.

38. Co to jest intencja?

Intencja to nieustanne wychodzenia poza napisane słowo. Są wszędzie i nigdzie, nie znajdują się w żadnym określonym miejscu lektury, wymyślił ją czytelnik.

39, Co tzn. pisać?

Tzn. apelować do czytelnika, by odsłanianiu, jakie podjąłem przy pomocy języka, nadal istnieje obiektywnie.

40. Odbiorca wobec dzieła.

Z poprzednich pytań o czytaniu. Odbiorca jest współtwórcą dzieła, pozwala mu osiągnąć pełnię istnienia, dzieki temu, że je przeczyta.

41. Czym jest proces czytania/odbioru dzieła?

Nazywanie (kreowanie), współuwarunkowanie autora i odbiorcy. Dialektyczny ruch- autor i czytelnik wzajemnie sobie zaufali, postawili przed sobą wymagania. Ma dialektyczny charakter. TWORZENIE KIEROWANE: „dialektyczny ruch od jednego do drugiego: czytając coś wymagam. To zaś co czytam gdy moje wymagania są spełnione pobudza mnie do stawiania autorowi coraz wyższych wymagań, czyli wymagam od niego coraz więcej. Ze swej strony autor wymaga, by moje wymagania były jak największe i w ten sposób moja wolność, przejawia się, odsłania wolność drugiego”.

42. Kiedy dzieło istnieje?

Po osiągnięciu pełni istnienia, czyli po przeczytaniu.

43. Jak nazywa się współuwarunkowanie filozofii?

Dialektyka.

44. Na czym polegają wymagania autora, a na czym odbiorcy?

Wymagają od siebie wzajemnie zaufania. Autor pisząc ma nadzieję, że jego dzieło zostanie przeczytane i docenione przez wymagającego odbiorcę. Pisze, by odwołać się do wolności czytelników, domaga się jej po to tylko by jego dzieło zaistniało.

Chce by czytelnicy uznali jego twórczość i odwoływali się do niej. Czytelnik natomiast wybierając tę a nie inną książkę wymaga, aby potwierdziła ona jego wymagania ( co do jakości wrażeń itd.)

45. Czemu krytycy zajmują się krytykowaniem zmarłych?

Łatwiej jest krytykować zmarłych, bo wtedy nie ponosi się za to konsekwencji. Nie mogą oni np. wytoczyć procesu nieuczciwemu krytykowi, pisząc o sporach przedawnionych, opowiadając się za jedna ze stron, naraża się drugiej, a tak to i tak nikt mu nic nie zarzuci, bo przecież ci, o których pisze dawno już umarli.

46. Polemika z Kantem.

Nie zgadza się z:

• sformułowaniem „celowości bez celu” odnosząc to do literatury. (mowi ono, że przedmiot estetyczny posiada jedynie pozór celowości, pobudza swobodną grę wyobraźni, jednak wyobraźnia nie jest tylko czynnikiem regulującym lecz tez konstruującym. Nie może cieszyć sama sobą. Jest na zewnątrz, zaangażowana w dane przedsięwzięcie, odtwarza przedmiot piękny ponad pozostawionymi przez artystę rysami.)

• bogactwo i piekno przyrody nie ma nic wspólnego pięknem sztuki

• sformułowanie nie uwzględnia apelu rozbrzmiewającego rozbrzmiewającego każdej książki.

• Kant sądzi, że dzieło najpierw istnieje faktycznie, potem jest oglądane. Wcześniej jest tylko apelem, domaganiem się istnienia.

Zgadza się z tym, że dzieło szt. Nie ma celu, samo jest celem.

47. Kiedy powieść jest zła?

-podobanie przez schlebianie,

-dobra jest wymaganiem i aktem wiary,

48. Na czym polegał błąd realizmu?

-na mniemaniu, ze rzeczywistość objawiona jest w kontemplacji i że wobec tego jest możliwe odmalowanie jej bezstronnie.

49. Co to jest wolność, w jakim ustroju można pisać?

Wolność pisania- wymaga wolności obywateli;

Sztuka prozy możliwa jest wyłącznie w ustroju, w którym może ona zachować jakiś sens: w demokracji. Jedynym tematem prozaika jest wolność. Zniewolenie czytelników zagraża sztuce pisarza.

50. Co to jest przyjemność estetyczna?

Wzruszenie, które artysta daje czytelnikom, a którego pojawienie się to znak, że dzieło jest doskonałe.

51. Dialektyczny paradoks:

„Im mniej doświadczamy naszej wolności, tym pełniej uznajemy wolność drugiego; im więcej on od nas wymaga, tym więcej my wymagamy odeń”.