Dwa modele literaturoznawstwa: pozytywistyczny i antypozytywistyczny.

Najwcześniejsze pytania teoretyczne, jakie pojawiły się na gruncie pozytywistycznej wiedzy o literaturze, miały charakter epistemologiczny i metodologiczny. Teoria w literaturze zakładała implicite ogólną koncepcję swjego przedmiotu, ale pytań ontologicznych (przede wszystkim pytania o to, czym jest jest literatura) nie zadawano wprost. Uznano bowiem, że jest ona takim samym przedmiotem badań jak wszystko, co nas otacza.Mtody badań literatury zapożyczano wówczas z nauk przyrodniczych, które w tym czasie nadawały ogólny ton wiedzy, ustanawiając tym samym kanon metodologiczny. Pierwszym wyraźnym stanowiskiem, jakie pojawiło się w metodologii pozytywizmu był genetyzm, nastawiony na pytanie skąd się wzięła literatura. W ślad za tendencją do określania zewnętrznych czynników, które wpłynęły na powstawanie dzieła literackiego, pojawiały się rozmaite odmiany metod badania literatury:historyczne, przyrodnicze, socjologiczne, psychologiczne itd. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego - albo przez odwołania do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki autora, lub też na drodze szukania analogii z teoriami przyrodoznawczymi.

Pytania o istotę literatury pojawiły się wskutek poważnej debaty o metodach poznania naukowego, jaka toczyła się na przełomie XIX i XX wieku. W wyniku tej debaty (nazywamy ją przełomem antypozytywistycznym) nauki humanistyczne usamodzielniły się i odłączyły od nauk przyrodniczych, powołując do życia własną, odrębną metodologię. Dlatego też w przełomie antypozytywistycznym dostrzec można nie tylko genezę współczesnej humanistyki, lecz także genezę nowoczesnej teorii literatury.

Sedno sporu o metody poznania naukowego stanowiło genetystyczne i deterministyczne ujmowanie dzieła literackiego.

Do pozytywistów należeli między innymi: H. Taine, A. Comte

Antypozytywiści to : B. Croce, W. Dilthey

Tekst literacki jako "znak" w semiotyce i dekonstrukcjonizmie.

Semiotyka- ogólna wiedza o znakach, rozwijana od starożytności, współcześnie uprawiana głównie przez badaczy angielskich, amerykańskich oraz niemieckich.

Znak- najogólniej: coś, co przedstawia lub zastępuje coś innego.

Dwudziestowieczna wiedza o znakach ukształtowała się pod wpływem dwóch najważniejszych tradycji: filozoficznej i językoznawczej:

- pierwsza: na gruncie której pojawiła się semiotyka filozoficzna, związana była w szczególności z myślą dziewiętnastowiecznego amerykańskiego pragmatysty Charlesa Sandersa Peirce'a, a następnie- z dokonaniami niemieckojęzycznych neopozytywistów, . Linię tę kontynuowali następni badacze angielscy min. Charles Kay Ogden.

- druga: na gruncie któej pojawiła się semiologia, czyli nauka o znakach, wywodziła się z językoznawstwa strukturalistycznego, w szczególności zaś z teorii znaku F. de Saussure'a.

(Peirce przyjął termin "semiotyka" od filozofa ang. Johna Locke'a, który w finale swoich "Rozważań..." wprowadzał go w postaci "semeiotika". Jego teoria semiotyczna miała charakter triadyczny, znak bowiem definiowany był tutaj jako relacja trójczłonowa: połączenie materialnego środka przekazu, przedmiotu oraz znaczenia. Twierdził, iż abyśmy mogli coś określić mianem znaku muszą istnieć wszystkie 3 i muszą być ze sobą w określonej relacji. )

Dla de Saussure'a b. ważne było ścisłe współdziałanie teorii języka i semiologii. Z jego inspiracji wszystkie właściwie nurty strukturalistyczne w teorii lit. przybrały konsekwentnie orienatcję semiologiczną, wprowadzając do swoich dyskursów kategorię znaku/systemu znaków i traktując dzieło literackie jako specyficzny twór znakowy. Jak Mukarovsky wyróżnił w każdym znaku 2 strony: nośnik materialny i znaczenie, a zatem właśnie możliwość odniesienia znaku do czegoś, co znajdowało się poza nim. W kwestiach semiologicznych prezentował opinię dość radykalną- jego zdaniem każde dzieło sztuki miało "charakter znakowy" tzn. było strukturą znaków o skomplikowanej organizacji wew., a rozmaite odmiany sztuki nalezało uznać po prostu za różne systemy znakowe. Niemniej intreresowały go też procesy umiejscowienia znaków w świadomości społecznej ( nadawcy i odbiorcy) oraz odsyłanie znaku do rzeczywistości społecznej i jego funkcjonowanie w ramach określonych konwencji komunikacyjnych.

Pojęcie znaku i pełnionych przez niego funkcji odgrywało też istotną rolę w poglądach R. Jakobsona. Obdarzył on dużą uwagą znaki ikoniczne, a zwłaszcza - możliwośc zastosowania tego tyou znaków do opisu semiotycznego specyfiki literatury. Jakobson nazwał ikonicznością zjawiskoparalelizmu dźwoiękowego i starał się pokazać na przykład, w jaki sposób figury o charakterze dźwiękowym mogą wywoływać pewne efekty semantyczne.

W strukturaliźmie powojennym na plan pierwszy wysunęła się kategoria kodu i systemu znaków. Próby określenia uniwersalnego systemu znaków semantycznych w lietraturze zaprzątały przede wszystkim uwagę strukt. franc.

( patrz też: teksty Łotmana i Barthesa)

Wprowadzenie kategorii znaku otwiera nowe perspektywy przed nauką o literaturze. Pytając o relację miśzy znakiem, a tym, co on oznacza, podejmuje się zagadnienia stosunku lit. do świata. Pytając o relację między elementem znaczącym i znaczonym, porusza się problem umowy, która sankcjonuje ten stosunek. Wreszcie, posługując się pojęciem znaku, nie sposób abstrahować od tego, że jest on składnikiem procesu porozumienia, pozwala to na ujęcie literatury jako komunikacji.

Dzieło literackie jest przede wszystkim tekstem, wypowiedzią utrwaloną w systemie znakowym języka naturalnego.

Dekonstrukcja

Dyskutując ze strukturalizmem, Derrida krytykuje tendencję do izolowania znaku z siatki różnic, w której jedynie może on istnieć. Proponuje zastąpienie znaku urzeczowionej kategorii znaku przez pojęcie procesu znaczeniowego jako procesu różnicowania. Tak jak przedmiot jest określany przez porównanie ze zbiorem innych przedmiotów, tak sens określa siępoprzez grę śladów: pochodzą one z innych elementów znaczonych. Bez względu na to, czy mamy do czynienia z żywą mową, czy z zapisem, żaden z ich składników nie może funkcjonować bez odsyłania do elementów, któe w nim samym są nieobecne; każdy z tych składników- fonem czy graf- konstytuowany jest przez ślad innych elementów łańcucha czy systemu.

Kategoria śladu ( trace, gramme) wypiera więc pojęcie znaku. Gramme nie jest ani znaczącym, ani znaczonym; ani znakiem, ani rzeczą; ani obecnością, ani nieobecnością, ani twierdzeniem, ani negacją. Stanowi element w siatce zapośredniczeń.

Komunikat "ukryty" w dziele- terie hermeneutyczne, psychoanalityczne i dekonstrukcjonistyczne.

Psychoanaliza

Podstawą psychoanalizy jako terapii jest nadawnie sensu niezrozumiałemu życiu psychicznemu. Według Lacana, "to właśnie owo przyjęcie przez podmiot swojej historii jako ukonstytuowanej przez mówienie skierowane do innego stanowi podstawę nowej metody, której Freud dał nazwę psychoanalizy". Skoro psychoanalityk jest interpretatorem cudzej opowieści, to interpretator może być kimś, kto w procesie uważnej lektury przywraca czytanemu tekstowi jego nieuświadomiony sens.

Freud zajmował się leczeniem nerwic. Nerwica to zaburzenie psychogenne. w którym objawy są symbolicznym objawem konfliktu psychicznego, mającego swoje korzenie w przeszłości.

"Nerwice nie pochodzą z seksualności, lecz zawdzięczają swe pochodzenie konfliktowi między jaźnią a seksualnością". " Ludzie popadają w nerwicę, kiedy im się odbiera możność zaspokojenia swego libido, a więc [...] wskutek odmowy, i [...] jej objawy występują właśnie w zastępstwie nie osiągniętego zaspokojenia". Skoro niemożność zaspokojenia energii seksualnej jest tyleż powodem nerwic, co źródłem sublimacji, psychoanaliza zastosowana do badań nad sztuką w wersji freudowskiej zajmuje się głównie podmiotem znerwicowanym, wyrażającym się poprzez tekst. Tekst literacki jest więc traktowany jako symboliczna reprezentacja nerwicy i teza o symbolicznej reprezentacji nieświadomego jest najważniejszą tezą psychoanalityczną w badanich literackich, podzielaną zgodnie przez wszystkie orientacje w ramach szkoły. Różnice polegają jedynie na tym, czy psychoanalizie poddany jest autor, w ktorego biografii szuka się przyczyn powstawania nerwicy, czy też sam tekst, od którego przejście do życia autora nie jest wcale pewne.

Hermeneutyka

Psychoanaliza jest także hermeneutyką, bo zajmuje się interpretacją tekstów jako symptomów chorobowych. Skoro "interpretować" znaczy tyle co znaleźć ukryte znaczenie, to psychoanaliza szuka uktyrych źródeł znaczeń wpisanych w tekst. Założenie jest następujące: objaw [=symptom] jest pełen znaczenia i pozostaje w związku z przeżyciami chorego, dlatego właśnie pychoanaliza jest terapeutyczną symptomatologią.

Hermeneutyka jest nieodzowna wtedy, gdy pojawia się kłopot z sensem: gdy świat, tekst, czyjeś zachowanie przestają być oczywiste i domagają się interpretacji, albowiem same z siebie nie są bezpośrednio zrozumiałe. Jak pisze Gadamer " interpretacja jest konieczna wszędzie tam, gdzie nie chce się zaufać temu, czym dane zjawisko bezpośrednio jest.

Lektura tekstów literackich jest releksyjnym wysiłkiem czytelnika, który przyswajając sobie sens, stwarza jednocześnie sam siebie.

Dekonstrukcja

Dekonstrukcja Derridy jest filozofią, dla której literatura jest uprzywilejowanym miejscem reflkesji nad tym, co się nieustannie i nieoczekiwanie wydarza w świecie. W związku z tym, można zasadnie odnosić to, co Derrida mówi o literaturze, do tego, co mówi o rzeczywistości, i odwrotnie. W obydwu wypadkach kluczowymi kategoriami są: idiomatyczność, instytucjonalnośćm radykalny kontekstualizm, afirmacja, inwencja.

Literatura jako system i jako przedmiot interpretacji.

De Saussure twierdził, iż aby zbadać język w sposób naukowy, należy go traktować jako system autonomiczny, niezależny od rzeczywistości zewnętrznej. Znaczenie słowa, za które dotychczas uważano przedmiot- referent, w koncepcji de Saussure';a wynika z miejsca znaku w systemie, a nie z właściwości referentu. Język istnieje jako system różnic.

(G. Mounin w swojej książce o de Saussurze zauważa, że uczony genewski używa terminu "system" dla synchronicznego przekroju języka, natomiast w jego pracach nie występuje pojęcie struktury. ) De Saussure twierdził również, że abyw yrażać swoje myśli i komunikować się, trzeba opanować system języka. Wypowiedź jednostkowa zaś ( parole) jest pochodna i podporządkowana wobec systemu języka ( langue). Ten ostatni stanowi powszechną zdolność mówienia. Wypowiedź jest empiryczną realizacją tej uniwersalnej zdolności. Lingwiści powinni oddzielać system od wypowiedzi: w języku znajduje się to, co istotne dla każdej działalności komunikacyjnej, ponieważ jest on kompletnym zbiorem możliwości, podczas gdy wypowiedź jest przypadkowym użyciem tych możliwości, psychofijologicznym aspektem praw systemu.

Z kolei Jakobson i Tynianow zgodnie powtarzają za mistrzem z Genewy, że aby zbadać historycznie jakikolwiek fakt kulturalny, należy przedtem określić prawa systemu, do którego on należy. W wypadku literatury stwarza to szczególne wymagania: utwór literacki jest taką formą wypowiedzi indywidualnej, którą należy odnosić tyleż do systemu języka, co do systemu norm i wartości i wartości estetycznych związanych z jego powstaniem i odbiorem.

( jeśli chodzi o przedmiot interpretacji, to wnioskuję, że powinno to być związane z hermeneutyką, ale jakoś nie mogę nic do tego dopasować- ktoś ma jakiś pomysł?)

"Prawda" i "fikcja" - repertuar problemów, najważniejsze propozycje.

( Jeśli chodzi o to pytanie,to odpowiedzi znalazłam w internecie. W każdym razie to pytanie się powtarza i gdzieś dalej jest opracowane )

ROZDZIAŁ III -

Poglądy Ingardena i Kridla w świetle wypowiedzi Wacława Borowego.

Jak już wspomniałem, poglądy Ingardena i Kridla zaprezentowane w poprzednich rozdziałach budzą wiele wątpliwości i zastrzeżeń. Nie mogą więc dziwić krytyczne uwagi, które wypowiedział Wacław Borowy z powodu stanowiska Ingardena i Kridla w sprawie fikcji i prawdy w literaturze. Szczególnie ostry sprzeciw tego zasłużonego badacza literatury budzą tezy wysunięte przez Kridla we "Wstępie do badań nad dziełem literackim". W artykule pt. "Szkoła Krytyków" Borowy zarzuca teoretykowi wileńskiemu, nie bez słuszności, demagogię, brak refleksji, niekonsekwencję, czasami nawet ośmiesza tezy postawione przez Kridla.

Trudno nie zgodzić się z poglądem Borowego, że Kridl, tak często powołujący się na Ingardena, niejedno twierdzenie tego badacza uprościł, z innych zaś wyciągnął wnioski, na które ten nigdy by się nie zgodził. W związku z powyższym, Borowy czyni polemiczną wycieczkę w stronę Ingardena.

Prezentacja poglądów fenomenologicznych nie jest pozbawiona krytycznych uwag. Pierwsza z nich, istotna ze względu na interesujący nas temat, dotyczy terminologii, którą posługuje się autor "Das literarische Kunstwerk" w związku z zagadnieniem charakteru przedmiotów przedstawionych w dziele literackim. Jak twierdzi Borowy, który w momencie pisania swojego artykułu znał tylko tekst niemiecki, terminy "ernst" i "nicht ganz ernst" wydają się "...jedna z najmniej szczęśliwych rzeczy w wykładzie Ingardena. Jeśliby mieli się jej trzymać, wychodziłoby na to, że najpotężniejsze wiersze w literaturze, np. "Sunt lacrymae rerum" albo "Seul le silence est grand", nie powinny być traktowane... całkiem na serio".

Minusem metodologicznym pracy Ingardena, w przekonaniu Borowego, jest także to, że w zakresie zjawisk literackich fenomenolog nie zaczyna od form drobnych, łatwiejszych do ogarnięcia, a bierze pod uwagę formy tak złożone, jak powieść, dramat, czy poemat.

Przyglądając się dwu mikropoematom ze zbioru monostychów poety francuskiego Emmanuela Lochac, Borowy dochodzi do wniosku, że obydwa te wiersze są to zdania twierdzące nie tylko z pozoru i bez przeróbek mogą występować w charakterze sądów logicznych. Na wypadek gdyby jednak padł zarzut, że wiersze te są dosyć szczególnym typem poezji, Borowy dla potwierdzenia swoich tez przytacza szereg fragmentów wybranych z najznakomitszych dzieł poetyckich, między innymi:

"I nie miłować ciężko, i miłować

Nędzna pociecha..."

(Szarzyński)

"Love alters not when alternation finds."

(Shakespeare)

"Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schon."

(Goethe)

Nie są to jakieś luźno wstawione do większych utworów aforyzmy, lecz fragmenty będące istotnymi częściami tych dzieł.

Borowy nie ma zamiaru twierdzić, że logiczny charakter stanowi o wartości tych wierszy jako dzieł literackich, badacz chce tylko zaznaczyć, że wiersze te owym logicznym charakterem mogą się wykazać. Literaturoznawca ten, podobnie sądzi o zdaniach, które nie mają postaci zdań orzekających.

Z naszego punktu widzenia stwierdzenie, że niektóre zdania zawarte w dziełach literackich są sądami w sensie logicznym, jest niewystarczające. Trzeba by powiedzieć, że dzieło literackie bez względu na to, czy zdania w nim zawarte z punktu widzenia logiki są sądami, czy też quasi-sądami, ma moc sądzenia o rzeczywistości, dzięki budowaniu złożonej konstrukcji świata jaką jest fikcja literacka.

Wszystko to prowadzi do wniosku, że teza Kridla o braku miejsca w dziełach literackich na sądy prawdziwe w znaczeniu logicznym jest fałszywa. Borowy zaznacza jednak, że obok zdań twierdzących w sensie logicznym, dzieło literackie zawiera również quasi-sądy, jednak jak pisze: "Znamienne dla świata poezji jest to, ze kiedy w nim przebywamy, nie zależy nam na ich rozróżnianiu."

Inaczej niż Ingarden, który wymienia cały szereg odmian zdań na pozór twierdzących, Borowy nie dostrzega potrzeby takich rozróżnień. Jak twierdzi: "...kto nie jest zainteresowany literaturą, z punktu widzenia wartości literackich, rzadko ma powód do rozważania jej w takim przekroju (co innego Ingarden z jego zaiteresowaniami "ontologicznymi")." Odbiorca literatury (czytelnik lub krytyk) nie zastanawia się nad stopniem prawdziwości przedstawionych nam szczegółów. Interesuje go przede wszystkim to, co mu one przyniosły: "..jak poruszyły jego uczucia, ku czemu zwróciły wyobraźnię."

Wniosek Borowego, że w dziele literackim obok zdań quasi-twierdzących występują także sądy sensu stricto, wywołał reakcję Ingardena. W artykule

"O tak zwanej "prawdzie" w literaturze" fenomenolog stara się dowieść słuszności swoich wcześniejszych wywodów. Twierdzenia Ingardena oparte są na przekonaniu, że "W dziełach naukowych zdania oznajmujące bierzemy na ogół z góry za sądy i albo godzimy się na nie, albo je odrzucamy, albo rozumiejąc je, nie umiemy zająć żadnego stanowiska. W każdym razie jednak wiemy, że z ich charakteru jako sądów płynie pod adresem czytelnika postulat, że ma się on albo na nie zgodzić, albo je odrzucić.

Jakże inaczej jest, gdy czytamy np. w "Panu Tadeuszu":

...Śród takich pól przed laty, nad brzegiem ruczaju

Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju,

Stał dwór szlachecki, z drzewa, lecz podmurowany;

Świeciły się z daleka pobielane ściany,

Tym bielsze, że odbite od ciemnej zieleni

Topoli, co go bronią od wiatrów jesieni...

Tutaj, mniejsza o to na razie, z jakich powodów, ani ja sam nie wypowiadałem tych zdań jako sądów, ani nie przypuszczam, żeby ktokolwiek (tzw. autor) to czynił."

Zdaniem Ingardena, nie są to również tzw. supozycje, lecz quasi-sądy w rozumieniu takim, jak w "Das literarische Kunstwerk". Dlatego, jak sądzi fenomenolog, jest pewne, że nie o to chodzi, żeby "... gdzies na Litwie stał naprawde taki a taki realny dwór szlachecki. Raczej przeciwnie: wiem, że zdania te - przez swój zewnętrzny habitus twierdzenia - ustanawiają pewien przez siebie określony przedmiot w jakimś osobnym, niby realnym swiecie, w świecie, który rozwija się przed naszymi oczyma przez dwanaście ksiąg "Pana Tadeusza", w świecie, który przy pomocy osobnych określeń i intencjonalnych nawiązań do świata realnego jest w tymże świecie sztucznie - m.in. właśnie dzięki funkcji quasi-twierdzenia - umiejscowiony tak, jakby się w nim znajdował, i nabiera przez to charakteru realności."

Trzeba wyraźnie zaznaczyć, że nikt przecież nie sądzi, aby naprawdę w jakimś realnym Soplicowie, stał równie realny dwór szlachecki, dokładnie taki, jak go opisał autor "Pana Tadeusza". Chcę tylko powiedzieć, że dwory podobne do tego, opisanego przez Mickiewicza, były ważnym elementem krajobrazu litewskiego w czasie, w którym umiejscowiona jest akcja epopei i w tym sensie opis ów jest odzwierciedleniem rzeczywistości.

Zdaniem Ingardena, podłoże czynności subiektywnych, w wyniku których powstają quasi-sądy, jest inne niż podłoże sądzenia "na serio". Quasi-sądzenie wyrasta, jego zdaniem, z aktów twórczych, które zmierzaja do wyjścia poza świat zastany, nie zaś do poznania tego świata. Zamierzeniem owych aktów wytwórczych, jak sądzi fenomenolog, jest "... nie proste, możliwie wierne dostosowanie się do tego, co jest przed ich dokonaniem się, lecz przeciwnie - wyjście poza świat zastany, czasem nawet wyswobodzenie się od niego właśnie przez wytwarzanie - na pozór - nowego świata." Filozof, nie dostrzega jednak, że owo wyjście poza świat zastany, dokonuje się jedynie w celu wyrażenia pewnych prawd, prawd głębszych niż te, których obecność w dziele literackim jest przedmiotem dociekań Ingardena.

Przystępując do bezpośredniej polemiki z poglądem Borowego, iż obok quasi-sądów w dziele sztuki literackiej występują również sądy w sensie logicznym, Ingarden czyni pewne ustalenia. Twierdzi między innymi, że nie wszystkie dzieła sztuki literackiej są nimi w równej mierze. Obok dzieł sztuki "czystej krwi" wyróżnia jeszcze różnego typu i stopnia "wypadki graniczne". Z faktu, ze w literaturze agitacyjnej czy tendencyjnej, znajdziemy cały szereg sądów, wypowiedzianych wprost, dla fenomenologa, nic nie wynika dla słuszności czy niesłuszności twierdzenia, że w dziele sztuki literackiej, w pełni artystycznym występują tylko quasi-sądy.

Samo wystąpienie w dziele literackim "czystej krwi" sądu w sensie logicznym, zdaniem Ingardena, również nie rozstrzyga omawianego zagadnienia. Fenomenolog twierdzi: "Dopiero tam, gdzie by wystąpienie sądu w dziele sztuki literackiej nie stanowiło jego wady i nie było wyraźnym odchyleniem od charakteru dzieła jako dzieła sztuki, natrafilibyśmy na pewien fakt, który kazałby uznać tezę o istnieniu i artystycznej roli sądów w tego rodzaju dziełach."

Ponadto Ingarden wyróżnia różne typy zdań oznajmujących, które, jego zdaniem, spełniają różne funkcje w budowie dzieła. Swoje drobiazgowe rozważania rozpoczyna od omówienia typu, który nazywa zdaniami jednostkowymi. Zdania te, jak sądzi filozof, określają własności lub losy przedmiotów przedstawionych w dziele. Ich funkcja jest budowanie quasi-rzeczywistego świata przedstawionego w dziele. Zdaniem Ingardena, mają one dwie postacie tj. zdania bezosobiste oraz zdania wyraźnie przez kogoś wypowiedziane.

Oprócz zdań jednostkowych, Ingarden wymienia również zdania "szczegółowe" i "ogólne". Ich funkcja podobna jest do funkcji zdań jednostkowych.

Najwięcej miejsca fenomenolog poświęca sentencjom, które jego zdaniem, "... wprost nie odnoszą się do żadnego indywiduum przedstawionego w dziele i jedynie dadzą się do nich pośrednio odnieść."

Przykłady, które badacz rozpatruje, dzieli jeszcze na grupy. Jako pierwszą grupę wymienia: "Zdania wyraźnie przytoczone w tekście, a wypowiedziane przez pewną osobę przedstawiona w dziele." Spośród przykładów przytoczonych przez Borowego należy tutaj zdanie wypowiedziane przez Eneasza w chwili przybycia do Kartaginy, na widok płaskorzeźby przedstawiającej wojnę trojańską. Zdaniem Ingardena, słowa te bohater wypowiada jako sąd ogólny, lecz sąd ten dotyczy jedynie świata przedstawionego. Nie może więc być tu mowy, twierdzi dalej fenomenolog, o jakichkolwiek sądach dotyczących świata zewnętrznego. W przekonaniu filozofa, postać literacka, będąc wytworem poetyckiego zmyślenia, może się wypowiadać jedynie o tym świecie, w którym się znajduje. Zdaniem Ingardena, wypowiedzi takie nie mogą rościć sobie prawa do prawdziwości. Rozważanie tego typu zdań, w oderwaniu od utworu lub jako sądów autora, fenomenolog uważa za niedopuszczalne. Pisze: "Czyniąc tak przestajemy już badać np. "Eneidę" jako dzieło sztuki i wychodzimy w ogóle poza dzieło. Postępując tak, posługujemy się samym dziełem tylko jako odskocznią do rozważań, które z badaniem sztuki literackiej mają mało wspólnego."

Jak widać, Ingarden wciąż daleki jest od uznania fikcji literackiej, jako pewnej całościowej interpretacji rzeczywistości, zmierzającej w kierunku uniwersalnej syntezy bytu.

Drugą grupę przykładów stanowią zdania występujące w utworach lirycznych, m.in. fragment wiersza Szarzyńskiego "I nie miłować ciężko, i miłować nędzna pociecha".

Ingarden wychodzi z założenia, że zdania stanowiące tekst utworów lirycznych są wypowiedzią podmiotu lirycznego. Zdaniem badacza, nie można tej postaci, w zasadzie, utożsamiać z realnym autorem wiersza. Według fenomenologa podmiot liryczny "... jest przedmiotem czysto intencjonalnym, wyznaczonym przez tekst utworu i spełnianą przezeń funkcję wyrażania, i należy do świata przedstawionego w danym utworze". Podmiot liryczny, zdaniem Ingardena, nastawiony jest nie na poznanie świata, lecz na emocję. Świat, o którym mowa w zdaniach utworu lirycznego, według Ingardena, "... w swym zasadniczym bytowym charakterze jest tylko intencjonalnym odpowiednikiem postawy i życia podmiotu lirycznego".

Podmiot liryczny, zdaniem fenomenologa, "... wyładowując się w tym, co mówi lub myśli, używa pewnych zwrotów, przenośni, zdań, które wyznaczają tylko pewien aspekt otaczającego go świata, relatywny w stosunku do jego aktualnego stanu psychicznego i fazy życiowej".

W przekonaniu Ingardena, podmiot liryczny nigdy nie wydaje odpowiedzialnych sądów o otaczającym go świecie. Zdania orzekające, występujące w utworze lirycznym, są zdaniami fikcyjnego podmiotu lirycznego, nie mogą więc być sądami w sensie logicznym, bo nie odnoszą się do przedmiotów realnych. "Są one zdaniami quasi-twierdzącymi, odnoszącymi się do otoczenia podmiotu lirycznego danego utworu, ujętego w subiektywny i na ten podmiot relatywny aspekt."

Zdaniem filozofa, sentencje przytoczone przez Borowego są "... wyrazem pewnych uświadomień podmiotu lirycznego, zrodzonych ze stanu, w jakim się on znajduje w utworze. Wiara, z uczucia jego zrodzona, nadaje tym wyrazom emocji i uświadomień pozór sądów".

Przeciwstawiając się takiemu pojmowaniu prawdy w dziele literackim, należy powiedzieć, że zdania w dziele literackim w ogóle, a w utworze lirycznym w szczególności, tworzą złożoną całość, która stanowi interpretację rzeczywistości, dąży do uniwersalnej syntezy bytu.

Funkcja, jaką spełniają te sentencje, różna jest od funkcji zdań twierdzących w dziełach naukowych. Sentencje te, zdaniem Ingardena, służą do myślowego ujęcia pewnego "zestroju" jakościowego o szczególnym akcencie emocjonalnym lub jakości metafizycznej. W konsekwencji, jak sądzi fenomenolog, służą one do nazwania tego, co pojęciowo nazwać się nie da. Traktowanie tych sentencji, jako sądów logicznych, jest dla badacza "... istotnym osłabieniem sugestywnej roli poezji, a co gorsza istotnym skrzywieniem równowagi sił na rzecz powierzchownego intelektualizmu i doprowadzeniem do stanu, w którym poezja właściwie staje się człowiekowi niepotrzebna w jego najgłębszych potrzebach duchowych i staje się - gdyby to pojmowanie poezji było prawdziwe - istotnie tylko pewnego rodzaju przyjemnościową zabawką, którą można by lepiej zastąpić czysto teoretyczną i abstrakcyjną dyskusją między krytykami czy badaczami literatury pięknej".

Ingarden twierdzi, że utwory liryczne mogą służyć za punkt wyjścia do rozważań ogólnych na pewne tematy. Rozważania takie doprowadzają ostatecznie do pewnych sądów sensu stricto. Jednak w takim przypadku "wychodzimy poza dzieło" i zajmujemy się czymś zupełnie innym. Jednocześnie, jak sądzi fenomenolog, tworzymy zupełnie nowe sądy, których w dziele nie ma.

Utwierdza to Ingardena w przekonaniu, że "Tam, gdzie mamy do czynienia z sądami, wszystkie inne składniki dzieła, prócz samego sensu zdań i ich stosunku do rzeczywistości transcendentnej w stosunku do dzieła, są obojętne dla wartości danego zdania czy całego dzieła. (...) Gdzie natomiast mamy do czynienia z quasi-sądami, jako składnikami dzieła sztuki literackiej, tam te wszystkie momenty dzieła muszą być do sensu odpowiednio dobrane, by na ich podłożu zbudowała się polifoniczna harmonia jakości estetycznie walentnych, dzięki którym utwór piśmienniczy jest dopiero dziełem sztuki literackiej. W tej harmonii sensy zdań, spełniwszy w dziele swa funkcję konstytucyjna wobec innych warstw dzieła literackiego, odgrywaja rolę specyficznego czynnika, który ja ze swej strony bogaci swoistymi jakościami".

Na koniec Ingarden omawia zdania występujące w utworach, które maja charakter wypadków granicznych. Należy tu zdanie z Goethego "Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schon..." W tym miejscu fenomenolog jest skłonny przyznać rację W. Borowemu, że jest to sąd sensu stricto, ponieważ jest to zdanie wyjęte z tzw. "Wstępu" do "Hermana i Doroty", który, według terminologii stosowanej przez Ingardena, stanowi wypadek graniczny.

Uogólniając, Ingarden stwierdza, że "... wszędzie tam gdzie obok quasi-sądów występują i sądy, gdzie przeto inne składniki i momenty całości nie są zdolne sądów tych zmienić w quasi-sądy, ani odwrotnie, mamy do czynienia z tworami przejściowymi, ""granicznymi", jednego z wielu możliwych typów. Mogą one być w mniejszym lub większym stopniu odległe od dzieła sztuki literackiej "czystej krwi".

Powyższe wywody, zdaniem Ingardena, zdają się być wystarczające dla obalenia tezy Borowego, że niektóre zdania w utworze literackim nie są quasi-sądami, lecz sądami sensu stricto. Z naszego punktu widzenia zdania w dziele literackim tworzą pewną złożoną całość. Wyodrębnianie ich z tej całości i rozpatrywanie czy są to sądy w sensie logicznym, czy też sądy pozorne (czynią to Ingarden i Borowy) jest nieporozumieniem. Rzecz w tym, aby ta złożona całość, jaka jest dzieło literackie, stanowiła interpretację rzeczywistości. Nie dostrzegają tego ani Ingarden, ani Borowy, dlatego ich wywody są dla nas nie do przyjęcia.

Powróćmy jednak do poglądów Borowego. W przeszłości poeci i krytycy, przypomina W. Borowy, często mówili o "prawdzie" utworów poetyckich, jako o szczytowej ich wartości, o celu, do którego dzieła te zmierzają. Ten tradycyjny termin krytyczny zastąpiony został przez współczesnych badaczowi teoretyków literatury, czymś co jest jego przeciwieństwem. Mówi się teraz o fikcyjnym charakterze przedmiotów przedstawionych w dziełach literackich. Stanowisko owych współczesnych badaczy Borowy charakteryzuje w następujący sposób: "Przypominają nam ci teoretycy (o czym, ich zdaniem, nie dość pamiętamy), że przecież ten Soplica czy Judym, o których mówią utwory poetyckie, nigdy nie istnieli; że Soplicowa ani Cisów nie ma na mapie; a jeśli się nawet zdarza, że poeci wymieniają miejscowości lub osoby rzeczywiste, to mówią o nich rzeczy z rzeczywistością niezgodne. Stepy Akermańskie, owszem, są czymś geograficznie prawdziwym; ale "suchego przestwór oceanu" - to już fikcja, od tej rzeczywistości odrębna. To samo dotyczy osób historycznych występujących w poezji, wydarzeń, obyczajów itd. I to, słyszymy czasem, ma być nawet rysem najistotniejszym świata poetyckiego; to właśnie, że (jak mówi Manfred Kridl) jest on "światem nieprawdziwym, wymyślonym, nierzeczywistym". O prawdzie - słyszymy w dalszym ciągu - nie ma tu co mówić: świat poezji nie może do niej nawet "rościć żadnych praw", bo (znowu słowa Kridla) "nie masz w poezji miejsca na zdania i sądy prawdziwe w znaczeniu logicznym". Zdania twierdzące w utworze poetyckim (czy szerzej: literackim) to nie są nigdy sądy sensu stricto, ale sądy na niby, quasi-sądy".

O ile można zgodzić się z samym punktem wyjścia tych wywodów, o tyle końcowe wnioski, jak słusznie sądzi Borowy, budzą znaczne wątpliwości. Jeżeli zdania w dziełach historycznych zawierają informacje zgodne z źródłami naukowymi, argumentuje dalej badacz, nie ma powodu, aby zaprzeczać, że są to sądy sensu stricto. Również bez trudu można wskazać cały szereg utworów poetyckich, w których występują pewne zdania ogólne. Jak sądzi Borowy, sentencje takie mogą być, z całą pewnością, traktowane jako sądy.

Jednak badacze współcześni Borowemu (chodzi tu głównie o Kridla i Ingardena), nie przyjmują tych argumentów. Zasadę ich rozumowania badacz przedstawia w następujący sposób: "... funkcja tych zdań jest inna niż funkcja normalna sądów sensu stricto. Zdania te nie służą w utworze poetyckim do informowania czytelnika; nie stanowią też ogniwa wywodu logicznego ani się nie domagają zastosowania takiego wywodu. Funkcją ich jest, jeżeli występują w utworze lirycznym, wyrażanie "pewnych uświadomień podmiotu lirycznego", które to uświadomienia wynikają nie z czynności intelektualnych, ale z pewnych stanów uczuciowych i obudzonej przez nie wiary. Albo znowu "służą /te zdania/ do zarysowania tła, na którym rozwijają się przeżycia podmiotu lirycznego". Kiedy indziej jeszcze bywa tak, że wypadek indywidualny przedstawiony w utworze nabiera w pewnej chwili charakteru symbolicznego: wtedy ponad tym indywidualnym wypadkiem powstaje jakby "aureola" generalizacji, która się wyraża w "zdaniach ogólnych". Podobne są funkcje "zdań ogólnych" występujących w utworach epickich. W każdym razie są to funkcje inne niż funkcje sądów w dziełach naukowych i informacyjnych".

Popierając swój sąd całym szeregiem przykładów z literatury polskiej, Borowy stara się dowieść, że w literaturze oprócz quasi-sądów, występują także zdania orzekające o charakterze sądów, tylko że ich znaczenie jest tam inne niż w prozie naukowej czy informacyjnej. Analogicznie rzecz się ma z osobami, wypadkami, czasem i przestrzenią. "Wszystko w poezji w tych zakresach - kontynuuje Borowy - może być fikcyjne; ale możliwy jest w nich także mniejszy lub większy udział rzeczywistości historycznej i geograficznej."

Podobnie jest w przypadku zdań ogólnych. Bez względu na to, kto, w jakich okolicznościach, jakim tonem i w jakim związku je wypowiada, pozostają one zdaniami o charakterze sądu. Stwierdzenie to, zdaniem Borowego, znosi sztuczną granicę między poezją a "niepoezją", a w konsekwencji prowadzi do wniosku, że zdania o charakterze sądów występują również w poezji i nie należy tej sprawy mieszać z funkcją tych zdań, z ich znaczeniem w kontekście poetyckim.

W przekonaniu Borowego "... sens logiczny tych zdań, pretensja ich do prawdy nie jest istotą, ale jednym z warunków poetyckiego działania tego tekstu, w którego skład wchodzą. Oczywista rzecz, że nie byłoby to bez wpływu na charakter działania utworu, gdyby np. sentencja rozpoczynająca odę Horacego albo kończąca wiersz Norwida była oczywistym fałszem lub absurdem. Ale z drugiej strony sama "słuszność", "trafność" czy "subtelność" sądu nie nadaje jeszcze wyrażającemu go zdaniu wartości poetyckiej; tym mniej może stanowić o wartości poetyckiej tego utworu, którego to zdanie jest częścią. Zdanie takie - przy bardzo wysokiej nawet randze intelektualnej - może być poetycko obojętne. Może być i inaczej, ale to już zależy nie od szczególnej trafności wyrażonego w zdaniu sądu, ale od czego innego".

Takie rozumowanie prowadzi Borowego do wniosku, że w dziełach literackich możliwe są, co potwierdzają liczne przykłady, sądy w sensie logicznym. Ważkość i prawdziwość tych zdań stanowi jeden z warunków działania utworu poetyckiego. Borowy dodaje jednak, że zdania te nabierają swoistego zabarwienia, które następuje w wyniku tekstowego sąsiedztwa ze zdaniami o odmiennym i zupełnie specjalnym charakterze. Badacz jednocześnie przypomina, że ten typ zdań wyróżniał już Arystoteles, który mówił o zdaniach nie wyrażających ani prawdy, ani fałszu, a przecież coś znaczących. Zdania takie, według Arystotelesa, przypisane są jedynie retoryce i poetyce.

Krytycy mówiąc o "prawdzie" poezji, nie mają na myśli zgodności z faktami, czy też niewzruszoności sądów, lecz coś zupełnie innego. Jak mówi Borowy: "Chodzi tu o to, co sprawia, że obcując z utworem poetyckim, choć wiemy, że mamy w nim do czynienia z obfitością fikcyj, czujemy się przecież w pewnym sensie "przekonani" i nabieramy pewności, że w tym przekonaniu uzyskujemy cos wartościowego: cos, czego nam nie udostępnia poznanie logiczno-naukowe ani historia. Jeśli mówimy wtedy o "prawdzie" dzieła poetyckiego, to w tym samym mniej więcej sensie, w jakim mówimy o jego "sile przekonywającej", "doskonałości ekspresyjnej" czy "pięknie".

Tą ostatnią wypowiedzią Borowy zbliża się, w pewnym stopniu, do uznania sztuki literackiej za dziedzinę mimetyczną. Mimo to, poglądy wygłoszone przez tego badacza, ze względu na ich liczne braki, nie mogą nas w pełni zadowolić. Oczywiście nie zmienia to faktu, że tezy postawione przez Borowego są nam bliższe, niż skrajnie antymimetyczna orientacja Ingardena i Kridla.

***

ROZDZIAŁ II -

Stanowisko Manfreda Kridla w sprawie

fikcji literackiej.

Nieco odmienne poglądy niż R. Ingarden prezentuje w swojej pracy Wstęp do badań nad dziełem literackim oraz artykule O elemencie fikcyjnym w liryce Manfred Kridl. Badacz ten w swoich rozważaniach często powołuje się na polskiego fenomenologa, jednak przyjęcie stanowiska ściśle literackiego wymusza niekiedy przeciwstawienie się teorii dzieła wyłożonej w Das literariche Kunstwerk.

Kridla interesuje przede wszystkim odpowiedź na pytanie, które z cech koniecznych dzieła literackiego wyróżniają je w sposób wyraźny od innych dzieł. Zdecydowany sprzeciw badacza budzą zasadnicze tezy Ingardena, określające istotę dzieła literackiego. Kridl uważa, że prawie wszystkie z przypisywanych dziełu literackiemu warstw znaleźć można w innych wytworach ducha ludzkiego. Jego zdaniem, autor Das literariche Kunstwerk zbyt mało zajmuje się funkcją czysto literacką wszystkich warstw, za to zbyt wiele miejsca poświęca ich opisowi z punktu widzenia logiki i ontologii.

W przekonaniu Kridla, tym co odróżnia dzieło literackie od innych wytworów ducha ludzkiego, jest tworzenie przez nie nowej rzeczywistości, rzeczywistości fikcyjnej. Temu głównemu celowi podporządkowany jest nie tylko aparat językowo - słowny, lecz wszystkie elementy tego dzieła.

Z naszego punktu widzenia należałoby raczej powiedzieć, że dzieło poprzez fikcję literacką wydaje sądy o rzeczywistości.

Wspomniane tu elementy, w przypadku dzieł naukowych, filozoficznych czy publicystycznych, służą zupełnie innym celom. W powyższych wypadkach są to cele poznawcze lub propagandowe, które, zdaniem Kridla, nie mogą być celem głównym dzieła literackiego. Badacz zaznacza, że dzieło literackie, jeżeli ma takie zamiary, może realizować je "... za pomocą innych środków, których zespół nazwać właśnie można tworzeniem rzeczywistości fikcyjnej" .

Kridl, pragnąc uchwycić istotę wytworów, które są dziełami naukowymi, dochodzi do następujących wniosków: "... to, co stanowi zawartość tych dzieł, zdania, które się na nie składają, to są prawie wyłącznie sądy. Mogą one być prawdziwe albo fałszywe, w każdym razie jednak z istoty swojej roszczą sobie prawo do prawdy (Wahrheitsanspruch). Z tego charakteru sądów wynika, że odnoszą się one przeważnie do obiektywnie istniejących stanów rzeczy (Sachverhalte), względnie do zawartych w nich przedmiotów. Zdania więc prawdziwe, odnoszące się do obiektywnych zjawisk - to cel dzieła naukowego. Wszelkie jego cechy strukturalne służą mu do ułatwienia osiągnięcia funkcji poznawczej".

Powyższe ustalenia są jedynie dość uproszczonym powtórzeniem poglądów Ingardena na ten sam temat. Świat literatury, w rozumieniu Kridla, jest światem nierzeczywistym, który nie może rościć sobie żadnych pretensji do prawdy. Literatura przedstawia więc fikcję, nie mającą nic wspólnego ani z prawdą w znaczeniu naukowym, ani z życiem.

Powyższych wywodów Kridla nie można pozostawić bez komentarza. Z naszego punktu widzenia, takie odbieranie literaturze prawa do sądzenia o rzeczywistości jest całkowicie bezpodstawne. Fikcja literacka, zgodnie z przyjętą definicją, jest narzędziem, jakim posługuje się dzieło literackie w celu interpretowania rzeczywistości. Dzięki niej otrzymujemy pewną całościową konstrukcję świata.

Dalsze wywody autora Wstępu do badań nad dziełem literackim są w zasadzie streszczeniem poglądów Ingardena na temat szczególnej struktury prawdziwościowej wszelkich zdań zawartych w dziele literackim. Wyniki badań Ingardena nie są jednak dla Kridla całkowicie wystarczające, pragnie wyciągnąć z nich wszystkie literackie konsekwencje. Dzięki przyjęciu na określenie wszystkich cech świata literatury wyrazu fikcja, jak twierdzi, łatwiej możemy odróżnić dzieła literackie od innych oraz znaleźć ich cechy istotne. Zdaniem Kridla, który dotąd przeciwstawiał zawartość dzieła literackiego prawdzie naukowej i rzeczywistości, nie potrzeba wcale dowodzić, że dzieło literackie, ma jednak jakąś swoją prawdę i swoją rzeczywistość. Prawdę tę badacz nazywa prawdą poetycką. Dotyczy ona wszystkich elementów składających się na dzieło. Są one prawdziwe tylko wtedy, gdy odgrywają swoją właściwą rolę w tworzeniu fikcyjnej rzeczywistości.

Takie ujmowanie przez Kridla prawdy w dziele literackim, jako tylko i wyłącznie prawdy poetyckiej, zdaje się być daleko idącym uproszczeniem. Wpływ to z pewnością formalizmu, badającego dzieło immanentnie.

Elementem, który szczególnie wyraziście wyróżnia dzieło literackie od innych dzieł, jest język poetycki. Różni się on zasadniczo od języka naukowego czy potocznego. Jego funkcją jest tworzenie rzeczywistości fikcyjnej, co, zdaniem Kridla, automatycznie eliminuje cele praktyczne, właściwe językowi potocznemu oraz cele poznawcze, przypisane językowi naukowemu. Idąc głównie za formalistą rosyjskim W. Zirmunskim oraz za B. Croce, Kridl stwierdza, że system języka poetyckiego nabiera większej samoistności, a nawet samodzielnej wartości. "Podporządkowanie się koncepcji artystycznej, służenie jej, to jest właśnie służenie temu, co nazwaliśmy powyżej prawdą poetycką. Osiągnięcie zaś tej prawdy zależy od tego, o ile język istotnie koncepcji ogólnej służy, o ile jego środki celowo zmierzają do jej uwydatnienia, uplastycznienia, zasugerowania, mają swój określony kierunek, swoją pewność i wagę, swój wyraz udany (mówiąc słowami Crocego). Jeżeli to wszystko posiadają, wtedy mogą być określone jako poetycko prawdziwe, w przeciwnym razie prawda ich szwankuje".

Cechy języka poetyckiego, o których mowa, odnoszą się, zdaniem Kridla, do wszystkich rodzajów literackich. Funkcja tego języka jest taka sama zarówno w wierszu lirycznym, jak i utworze epickim czy dramatycznym. Badacz dostrzega jednak różnicę w sposobie traktowania poszczególnych elementów języka poetyckiego, np. w wierszu lirycznym większą rolę niż w innych rodzajach odgrywa strona dźwiękowa języka. Kridl nie może się jednak zgodzić z zastrzeżeniami traktowania powieści jako sztuki słowa na równi z poezją, wysuwanymi między innymi przez wspomnianego już Zirmunskiego. Swoje stanowisko w tej sprawie uzasadnia w następujący sposób: "O to właśnie tylko chodzi, że język prozy powieściowej jest oczywiście także wynikiem sztuki poetyckiej, do innych, ale niemniej artystycznych celów przystosowanej; może on być zneutralizowany do tego stopnia, że jest niemal niewidoczny, ale w tym właśnie bywa często wysokiej rangi sztuka, bywa prawda poetycka, niemniej integralna niż w najbardziej kunsztownym wierszu, a równocześnie nie ma bynajmniej sprzeniewierzenia się wymaganiom czystej fikcji (nie darmo powieść po angielsku nazywa się: fiction); nawet tam, gdzie powieść, zdawałoby się, tylko obiektywnie informuje, (...) nawet wówczas informacje te przecież ściśle związane są z koncepcją i strukturą całości, stanowią jej integralną część, nie dadzą się traktować osobno, jak coś, co należy do innego świata".

Podsumowując swoje rozważania dotyczące języka poetyckiego, Kridl powtarza za Maxem Dessoir'em: "Tak więc rzeczywistość w poezji przetwarza się dzięki przeniesieniu jej w słowo; następuje transpozycja rzeczy, które się stały, w mowę, będącą specjalną formą pojmowania i ujawniania (a trzeba by dodać i tworzenia) rzeczywistości".

Obok języka poetyckiego, ważnym elementem wyróżniającym dzieło literackie od innych dzieł, zdaniem badacza, jest to, co nazywamy strukturą, konstrukcją, kompozycją. Można powiedzieć, twierdzi Kridl, że każdy twór natury czy człowieka posiada jakąś konstrukcję. Dotyczy to także wszelkich dzieł pisanych, między innymi dzieł naukowych. Kompozycja jest tu jednak tylko środkiem pomocniczym związanym z zewnętrznym układem i rozkładem materiału, służącym odpowiedniemu przejrzystemu podziałowi. Inaczej ma się rzecz w dziele literackim; kompozycja jest tutaj jednym z najistotniejszych elementów, jest czymś, co przenika wszystkie czynniki dzieła. To właśnie dzięki kompozycji dzieło istnieje, to ona sprawia, że jest takie, a nie inne.

Jakiekolwiek są zamiary autora, stwierdza dalej Kridl, jest zmuszony tworzyć fikcję zgodnie z prawami, umowami i zwyczajami, rządzącymi tą fikcją. Nie mają tu znaczenia prawa zaczerpnięte z innych dziedzin życia, ponieważ jak stwierdza: "Inna tu obowiązuje logika, inna motywacja, konstruowanie i komponowanie, słowem inna prawda" . Prawda ta, zależy tylko od tego, czy wszystkim elementom udaje się dobrze służyć ogólnej koncepcji dzieła lub poszczególnym jego zagadnieniom.

Badacz wciąż daleki jest od idei konfrontowania prawdy literackiej z prawdą bytu.

Kolejnym, interesującym nas problemem, któremu Kridl poświęca sporo miejsca, jest stosunek literatury do rzeczywistości empirycznej w ogóle oraz zestawianie z sobą obu tych dziedzin i sądzenie jednej drugą pod względem prawdy poetyckiej.

Zdaniem badacza, przeciętny czytelnik konfrontuje to, co czyta, z tym co sam wie o ludziach i życiu. To, co leży w sferze jego własnej wiedzy, własnych doświadczeń i przeżyć, wydaje mu się w dziele literackim prawdziwym, nieprawdziwym wydaje się to, co wykracza poza nie.

Badacz nie bierze tu pod uwagę, że ów przeciętny czytelnik jest właśnie tym, do którego adresowane jest dzieło literackie. Traktowanie go jako tego, któremu może się jedynie wydawać, jest nieuzasadnione.

Kridl polemizuje z fałszywym, jego zdaniem, rozumieniem zasady Arystotelesa o naśladowaniu natury w poezji. Nie wyjaśnia jednak na czym owo fałszywe rozumienie miałoby polegać. Wychodząc z założenia, że nie jest to naśladowanie, lecz przetwarzanie, że brak w poezji sądów w sensie logicznym, że literatura rządzi się swoją własną, artystyczną, fikcyjną logiką, postuluje inne spojrzenie na zagadnienie sprawdzania utworu literackiego w rzeczywistości empirycznej. Swoje stanowisko wyraża w następujący sposób: "Ściśle logicznie wziąwszy, rzecz przedstawiałaby się tak: skoro utwór literacki nic nie ma wspólnego (albo mało) z obiektywną prawdą rzeczywistości konkretnej, to rzecz jasna, że ta ostatnia nie może być jego miarą i sprawdzianem - nie można bowiem zestawić i porównać zjawisk zupełnie heterogenicznych, nie istnieje po temu żadna wspólna miara".

Zarzut fałszywego rozumienia tez Arystotelesa przez "niektórych" krytyków i badaczy, w ustach Kridla, który sam reinterpretuje Arystotelesa, chcąc sprowadzić go na grunt formalizmu, brzmi paradoksalnie. Można spytać, co teoretyk wileński rozumie przez przetwarzanie rzeczywistości.

Teza, że przecież sztuka literacka czerpie materiał z rzeczywistości, nie może być, zdaniem Kridla, argumentem zaprzeczającym powyższym wywodom, ponieważ, jak sądzi, nie zmienia to faktu, że literatura jest czymś zupełnie innym niż życie.

W tym momencie trzeba zaznaczyć co następuje. Nikt nie twierdzi, że sztuka literacka nie jest czymś zupełnie innym niż życie. Nie prowadzi to jednak do wniosku, że dzieło literackie pozbawione jest możliwości sądzenia o tymże życiu, o rzeczywistości.

Zdaniem badacza, nie ma znaczenia również to, że w praktyce często odczuwamy w dziele literackim jako nieprawdopodobne coś, co sprzeciwia się prawom przyczynowości fizycznej czy psychologicznej obowiązującej ogólnie. Trzeci potencjalny zarzut, jaki mógłby być postawiony, że stosunek literatury do życia nie we wszystkich dziełach jest jednakowy np. różnica w ustosunkowaniu się do rzeczywistości istniejąca pomiędzy utworami fantastycznymi a realistycznymi, Kridl stara się odeprzeć w następujący sposób: "...różnica ta nie jest tak duża, jak się pozornie wydaje - może raczej ilościowa niż jakościowa. Autor utworu fantastycznego tak samo, jak i "realista", musi czerpać z rzeczywistości (bo skądże ma czerpać?), musi przedstawić jakichś ludzi, jakieś psychiki, jakieś wypadki... Tylko że ilość elementów nierzeczywistych, fantastycznych i takichże związków pomiędzy nimi jest większa, a co najważniejsza, operowanie nimi jest inne, inna zupełnie technika komponowania, motywowania itp. I tu tkwi sedno rzeczy i istota różnicy pomiędzy utworem fantastycznym a realistycznym, a nie w stosunku do rzeczywistości".

Z powyższych rozważań, jak sądzi Kridl, wynika, że w większości wypadków musimy poecie wierzyć na słowo, ponieważ nie mamy możliwości zweryfikowania jego prawdy. Zdaniem badacza, niewielkie znaczenie ma to, czy będzie chodziło o świat ludzi Homera, czy o duszę człowieka przedstawioną we współczesnej powieści psychologicznej. Jak sam mówi, w tych dwóch przypadkach "sytuacja jest tylko ilościowo a nie jakościowo odrębna". Kiedy idzie o świat Homera zmuszeni jesteśmy wierzyć, ponieważ wiemy o nim niewiele ponad to, czego dowiedzieliśmy się od niego samego. O duszy ludzkiej wiemy nieco więcej, ale nigdy tyle, abyśmy mogli sądzić o prawdiwości lub nieprawdziwości tego, co zostało w danym utworze przedstawione.

"Zdaje się więc - pisze dalej Kridl - że teoretycznie sprawa jest jasna, co się wyraża w znanym ogólnie, ale nie stosowanym konsekwentnie prawidle: motywacja literacka i prawdopodobieństwo literackie są innego "porządku" i tylko na tej swojej specyficznej "płaszczyźnie" mogą być racjonalnie ujęte i zrozumiane. Praktycznie jednak brużdżą rozmaite nie przezwyciężone nawyki myślowe i mieszanie odrębnych zagadnień". Realia, przedstawione w dziele, nie muszą być w utworze dokładne i prawdziwe, ponieważ i one ulegają częściowej deformacji w związku z ogólnymi założeniami i celami konstrukcyjnymi. To właśnie konstrukcja decyduje o wszystkim w utworze.

Jak trudno ująć problem fikcyjności, z punktu widzenia przeciwników mimezis w literaturze, wskazuje szkic M. Kridla "O elemencie fikcyjnym w liryce", a więc w rodzaju literackim, gdzie budzi on najwięcej wątpliwości. Autor, pojmując słowo fikcja zgodnie z jego etymologią, odrzuca zdecydowanie stanowisko jakichś bliżej nie określonych przeciwników teorii fikcji w literaturze, a w liryce w szczególności. Owi przeciwnicy, zdaniem badacza, nie zdają sobie sprawy z tego, co to jest utwór literacki w ogóle i utwór liryczny w szczególności. "Wchodzą tu w grę - twierdzi Kridl - zarówno cechy, właściwe każdemu dziełu literackiemu, bez względu na jego rodzaj, jako też cechy, któremi odznacza się specjalnie utwór liryczny. Jest rzeczą jasną, że ten ostatni nie może być pozbawiony znamion właściwych każdemu dziełu literackiemu, gdyż w takim razie nie należałby do literatury".

Ma rację J. Krzyżanowski mówiąc, że Kridl rozumuje "...w sposób zabawny, bo okrężny; zakładając, że przedmioty liryczne "niczym w zasadzie nie różnią sią od przedmiotów przedstawionych w epice lub w dramacie" oraz stwierdzając, że fikcyjność jest jakością podstawową tych dwu rodzajów, konkluduje, że skoro tak, "to musimy się zgodzić na to samo w stosunku do liryki". Że z przesłanką pierwszą tego rozumowania jest cos nie w porządku, zatem wniosek nie jest tu pewny".

Trzeba zaznaczyć, że wyrazu "przedmiot przedstawiony", Kridl używa w najogólniejszym tego słowa znaczeniu. Może nim być człowiek, zwierzę, krajobraz oraz wszelkie uczucia, przeżycia, refleksje itp. Potencjalny zarzut, że tych różnych rzeczy nie można mieszać z sobą, badacz uważa za nieporozumienie.

Kridl deklaruje, że nie myśli negować przeżycia, jako leżącego u podstaw utworu lirycznego i stanowiącego część jego zawartości. Jednakże owo przeżycie traktuje jako surowy materiał, z którego konstruuje się utwór liryczny.

Powołując się na artykuł Ostapa Ortowicza "O liryce i wartościach lirycznych" Kridl chce podważyć rozpowszechniony pogląd, że przeżycia zawarte w utworze lirycznym są własne, indywidualne, osobiste. W wspomnianym artykule czytamy: "Liryka nie służyła też nigdy bezpośredniej ekspresji indywidualnych przeżyć, nie była nigdy protokolarną, sprawozdawczą reprodukcją chwili. Monumentalizuje natomiast zawsze subiektywne stany duchowe jednostki, transponując je na kategorie ogólnoludzkie... Pierwotny, surowy materiał przeżyć, których treść mogła mieć w życiu autora taką lub inną w danej chwili względną wartość osobistą, przekształca się i wyodrębnia dzięki twórczości poetyckiej w kompleksy o walorach obiektywnych, bezwzględnych i trwałych, a od przypadkowych stosunków i zmiennych osobistych warunków chwili niezależnych..."

Z powyższego teoretyk wileński wnosi, że poeta liryczny nie wypowiada swoich własnych przeżyć, stara się nadać im znaczenie ogólnoludzkie. Jest to więc przeniesienie własnych stanów duchowych na ogólność, polegające na tworzeniu umownej konstrukcji ogólności, rezygnacja z "ja" lirycznego i podstawienie na jego miejsce lirycznego "wszyscy". Pojęcie "umowna konstrukcja" bliskie jest, zdaniem Kridla, pojęciu fikcja, w jego rozumieniu. Miejsce poety zajmuje fikcyjna, nie istniejąca w rzeczywistości postać. Przeżycia nabierają innego charakteru, uniezależniają się od sfery prywatnej, pędząc odtąd swój własny żywot utworu literackiego.

Zdaniem teoretyka, podobnie jest nawet wówczas, gdy poeta chce ograniczyć się do wypowiedzenia swoich własnych, choćby najbardziej prywatnych uczuć. Wszelkie stany psychiczne mają tę cechę, że są ze swej natury czymś bardzo skomplikowanym, trudno uchwytnym, są mieszaniną bardzo różnych podniet, wrażeń, uczuć, myśli itp. Twórca utworu lirycznego, zmuszony jest, zdaniem Kridla, do wyizolowania pewnych "przedmiotów", a tym samym uplastycznienia ich jako jedynych i niepowtarzalnych.

Zdaniem badacza, jest to możliwe przede wszystkim dzięki kompozycji i językowi, w których doniosłą rolę odgrywa element fikcyjny, rozumiany przez autora jako twórczy, przekształcający, umowny. Powołując się na swój "Wstęp do badań nad dziełem literackim" uważa za udowodnione, że kompozycja jest tworzeniem nowej rzeczywistości poetyckiej.

Więcej miejsca Kridl poświęca językowi poetyckiemu. Trudno jednak zgodzić się ze stwierdzeniem badacza: "A przecież jest rzeczą nie ulegającą wątpliwości, że element fikcyjny wchodzi do utworu przez samo przeniesienie jego "przedmiotów" w słowo poetyckie. Każda metafora, każde porównanie, każdy oksymoron, synekdocha itd. Stwarza czystą, doskonałą fikcję, doskonalszą nawet, niż postaci i sytuacje w powieści i w dramacie".

Czyżby każde dzieło naukowe zawierające metaforę, porównanie, itp. było dziełem literackim, i to jeszcze lirycznym? Czymże więc są "Kazania sejmowe" P. Skargi, którym Kridl odmawia miejsca w galerii dzieł literackich?

Skoro powyższe twierdzenia Kridla budzą tak poważne zastrzeżenia, więc i dalsze wnioski mogą okazać się błędne. Oto one: "Weźmy najprostszy przykład:

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,

Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi...

(...) W życiu realnem nie istnieje wszakże suchy ocean, na nic suchego nie można wpłynąć, wóz nie może się nurzać w zieloności ani brodzić jak łódka... Dziać się to może tylko w tej sferze, która posiada właściwą sobie, inną rzeczywistość, którą nazywamy intencjonalną albo fikcyjną (w znaczeniu powyższem)".

Zdaniem Kridla, analogicznie ma się rzecz z wierszami lirycznymi, w których metafor nie ma albo jest ich bardzo mało. O wszystkim decyduje słowo poetyckie, które panuje nad surowym materiałem bez względu na czynniki składowe tego słowa. To ono, w przekonaniu badacza, tworzy nowy fikcyjny świat. Słowo poetyckie, mimo że złożone w zasadzie z tych samych elementów co język potoczny czy naukowy, posiada jednak swą odrębną funkcję, a częstokroć i znaczenie. Ale to panowanie słowa poetyckiego jest do pewnego stopnia ograniczone szeregiem innych czynników. Wśród nich Kridl wymienia rytm, rym oraz strofikę wierszową. Sa to czynniki przypisane jedynie poezji. Mają one decydujący wpływ na dobór, układ, szyk i wagę znaczeniową poszczególnych słów. Zdaniem badacza, wszystkie wspomniane wyżej czynniki wiersza lirycznego, z punktu widzenia rzeczywistości empirycznej, są "nieprawdziwe", nienaturalne, sztuczne.

Przeżycie, które leży u podstaw utworu lirycznego, jak sądzi Kridl, przestało już dawno istnieć, "... a narodził się i pozostał na zawsze wiersz liryczny, coś nowego, osobnego, trwałego, ustalonego, niezmiennego - coś, co ma przecież swój własny, odrębny byt, swoją odrębną nazwę, historię i co nie może być w żaden sposób utożsamianiem ze stanem psychicznym, przeżyciem lub czymś podobnym".

Zdaniem badacza, równie wyraźnie element fikcyjny ujawnia się w przedstawionej przestrzeni i przedstawionym czasie. Idąc za ustaleniami Ingardena dotyczącymi dzieła literackiego w ogóle, Kridl twierdzi, że przestrzeń ukazana w utworze lirycznym jest właśnie przestrzenią przedstawioną, fikcyjną, nie zaś realną przestrzenią świata ani tzw. przestrzenią orientacyjną, ani wreszcie przestrzenią idealną. Przestrzeń ta jest wycinkiem realnego świata, nie mogącym istnieć w rzeczywistości.

"Gdy Mickiewicz woła:

Niemnie, domowa rzeko moja! Gdzie są wody,

Które niegdyś czerpałem w niemowlęce dłonie...

- sytuacja wcale się nie zmienia, choć "przedmiot przestrzenny" nazwany jest po imieniu i istnieje w rzeczywistości, choć niejeden czytelnik może go znać z autopsji. Jest to bowiem tak samo Niemen "liryczny", przetworzony, umieszczony poza przestrzenią realną, ozdobiony "Laurą" - już nie rzeka prawdziwa, lecz symbol tęsknoty..." Także czas teraźniejszy panujący w liryce, zdaniem wileńskiego teoretyka, jest specjalnego rodzaju; w zasadzie przestaje w ogóle być czasem, a staje się czystą fikcją. Utwór liryczny, który jest w pewnym sensie tworem pozaczasowym, zawiera pewna ilość słów oznaczających określoną czynność chwilową, zamykających w sobie jakiś jeden moment. Problem ów Kridl interpretuje w następujący sposób: "Czy moment ten był w rzeczywistości przeżyty przez owo "ja" liryczne, nastawione na uniwersalność, czy nie był, to nie ma znaczenia. Jakkolwiek tam było, faktem jest niewątpliwym, że chwila ta dawno już minęła - przeniesiona zaś w utwór liryczny, choć zachowuje formalnie swój aspekt teraźniejszości, zostaje wydłużona w nieskończoność, nadane jej jest ciągłe trwanie, sprzeczne z pojęciem chwilowości i teraźniejszości, nabiera znamion jakiejś wiecznej aktualności".

Mówiąc o elementach opisowych w utworach lirycznych Kridl stwierdza, że przedmioty zawarte w tych opisach są również przedmiotami przedstawionymi. Pozwala to sądzić, że element fikcyjny występuje w nich wyraźniej i silniej niż w opisach typu epickiego. Dla zilustrowania swoich twierdzeń Kridl porównuje dwa teksty literackie: epicki i liryczny. W pierwszym przypadku funkcja poetycka występujących przedmiotów jest wyłącznie oznaczająca, nazywająca, desygnacyjna; w drugim ich funkcja jest zupełnie inna, przedmioty opisu dobrane są nie w celu informowania czytelnika, ale dla wywołania i spotęgowania nastroju. Jako przedmioty określone stają się bardziej nierzeczywiste i fikcyjne niż przedmioty opisu epickiego.

Poglądy M. Kridla dotyczące fikcji literackiej są, w zasadzie, powtórzeniem teorii R. Ingardena. Podobnie jak Ingarden, teoretyk wileński przyjmuje orientację antymimetyczną. Fikcja literacka, w jego ujęciu, nie znajduje punktu odniesienia do rzeczywistości.

Ewolucja Literacka w ujęciu Brunetiere'a i Tynianowa

W artykułach "Fakt literacki" oraz " O ewolucji literackiej" Tynianow zastanawia się nad historycznymi aspektami zjawiska literackości. Kontynuuje w tym zakresie ustalenia innych formalistów, którzy określając literackość jako system chwytów nastawionych na wzbudzenie zainteresowania odbiorcy, rozumieli ją dynamicznie, a nie substancjonalnie.

Tynianow zajął się "faktem literackim" a nie uniwersalnie pojętą literackością. "Nie należy, wychodząc ze, spoza- i nadliterackich wyżyn metafizycznej estetyki, por force "dobierać" do terminu "pasujących" doń zjawisk. Termin, definicja jest czymś konkretnym; ewoluuje tak, jak ewoluuje fakt literacki. Fakt literacki to zjawisko, (utwór, tekst, wypowiedź) odczuwane w danej sytuacji jako literackie, artystyczne, w przeciwieństwie do faktów zycia codziennego. Zależy on nie tyle od struktury samego fenomenu, co od społecznych norm artystyczności, które- jak wykazuje historia literatury- są zmienne, relatywne historycznie i środowiskowo. Jedyną stałą cechą wszystkich możliwych faktów lietrackich jest to, że stanowią one konstrukcje językowe.

Język pozarozumowy istniał zawsze- wśród dzieci, sekciarzy itd. - ale dopiero w naszych czasach stał się faktem literackim. I odwrotnie, to, co dziś jest faktem literackim, jutro stanie się zwykłym faktem życia codziennego, zniknie z literatury. Szarady, logogryfy to dla nas dziecinne gry, a w epoce Karamzina, która wysuwała na czoło igranie słowami i chwytami literackimi, zabawy te były gatunkiem literackim.

Założenia takie rutują na obraz ewolucji literackiej. Utwór znaczy na tle "najbliższegi szeregu literackiego" oraz na tle "szeregu pozalit. kontekstem dla niego jest tyeż tradycja literacka, co potoczne zachowanie językowe (szereg pozaliteracki).

Literatura to proces przemieszczania tego, co językowe w sferę życia literackiego, oraz odrzucania tego, co literackie w sferę codziennej praktyki językowej. Ten dynamiczny ruch wiążę ją z rzeczywistością hist., a nie z subiektywnie pojętą intencją pisarza i nie z jego celowymi operacjami artystycznymi. Chwyty literackie znaczą bowiem na tle zachowań percepcyjnych odbiorców, zachowań ukształtowanych przez normy i konwencje życia literackiego. Samo życie liyterackie nie jest enklawą poetów, ale formą życia społecznego.

Tynianow opisuje historię literatury jako ciąg nobilitacji zjawisk językowych nie mieszczących się w normach jednej epoki oraz degradacji zjawisk "wysokoartystycznych"/ Literackość rysuje się jako wypadkowa języka, tradycji literackiej i sytuacji jako funkcja.

Hermeneutyka czy Hermeneutkyki: pola wspólne i rozłączność różnych koncepcji

Hermeneutyka jest nieodzowna wtedy, gdy pojawia się kłopot z sensem: gdy świat, tekst, czyjeś zachowanie przestają być oczywiste i domagają się interpretacji, albowiem same z siebie nie są bezpośrednio zrozumiałe. Jak pisze Gadamer, interpretacja jest konieczna wszędzie tam, gdzie nie chce się zaufać temu, czym dane zjawisko bezpośrednio jest. Hermeneutyka pojawia się także wówczas, gdu człowiek- zniecierpliwiony własną niewiedzą- sam sobie zadaje pytanie o to, kim jest, i o to, jaki sens ma jego życie, a także jakie są podstawy jego wieczy o świecie. Pytania te można stawiać na różnych płaszczyznach, i dlatego trzeba wyróżnić 3 podstawowe znaczenia terminu "hermeneutyka":

Pierwsze rozumienie tego terminu dotyczy sposobów objaśniania tekstów. (To hermeneutyka technicznie bliska filologii).

Na początku XIX wieku okazało się, że zakres pola hermeneutycznego uległ poważnemu rozszerzeniu i już nie teksty święte lub teksty w ogóle są przedmiotem interpretacji, wyłoniła się hermeneutyka filozoficzna, która zaczęła pytać o to, jak możliwe jest rozumienie w ogóle.

Pod koniec XIX wieku takie epistemologiczne rozumienie H. zostało poddane krytyce przez F. Nietzschego, ktory powiązał istnienie świata z jego wykładnią, następnie zaś, już w XX wieku, przez M. Heideggera, który w "Byciu i czasie" zakwestionował tezę o metodologicznym charakterze rozumienia i przeniósł je w obszar codzienności.

Kategoria tekstu w różnych szkołach teoretycznych (Bachtin, Barthes, Genette, Fish)

Bachtin-Twierdził, że literatura jest żywa tylko wtedy, gdy naśladuje rzeczywistość; zapis literacki jest przedłużeniem realnego dziania się. Życie polega na nawiązywaniu dialogu - bez dialogu nie ma życia. Język poezji czy eposu jest dla Bachtina martwy, monologowy, centralizujący, utwierdzający tradycję i autorytet, należący do sfery oficjalnej. Słowo powieści jest konkretne, społeczne, przesiąknięte zbiorem ocen, oddzielenie go od rzeczywistości nie jest możliwe - dla Bachtina nie ma podziału na literaturę i nie-literaturę. Powieść polifoniczna ma za zadanie pokazywanie języka "w jego konkretnym żywym całokształcie", w otwartej teraźniejszości, ma odzwierciedlać ogólny dyskurs czasu, mieścić w sobie wielość idiolektów, dialektów, socjolektów, zderzać ze sobą odmienne stanowiska i postawy. U źródeł powieści leży "wywrotowy" potencjał błazeńskiej różnojęzyczności karnawału, decentralizująca żywa gra "językami" w satyrze menippejskiej.

Barthes-Pisząc o tekście idealnym - Barthes wyróżnił dwa rodzaje pisarstwa: tekst pisalny, rozgałęziający się, którego jednostką była leksja i tekst czytalny, tradycyjny, wywodzący się z tradycji realistycznej, ewentualnie - oświeceniowej. Ten pierwszy cechowała linearność, zamknięcie i poważna rola, jaką odgrywa w nim autor, drugi - był tekstem otwartym, nastawionym na czytelnika. Literacka praktyka, wykorzystująca mechanizmy hipertekstowe, każe jednak ostrożnie podchodzić do tych rozróżnień. Teoria literackiego postmodernizmu nie obejmuje swoim zasięgiem wszystkich możliwości mechanizmu hipertekstowego.

Genette-Gerard Genette określa terminem transtekstualność wszystko, co łączy dany tekst z innymi tekstami i wyróżnia pięć typów relacji transtekstualnych:

 Intertekstualność – obecność jednego testu w drugim poprzez np. cytat, plagiat, aluzję

 Paratekstualność – występuje w tytułach, podtytułach, przedmowach

 Metatekstualność – jest to komentarz, który łączy dany tekst z innymi

 Hipertekstualność – zachodzi pomiędzy hipotekstem (tekstem wcześniejszym), a hipertekstem (tekstem późniejszym) np. w parodiach i pastiszu. Dla Genette’a "Ulisses" Joyce'a i "Eneida" stanowiły hiperteksty "Odysei" Homera

 Architekstualność – relacja zachodząca w obrębie gatunku.

Fish jest na tyle młodym twórcą, że moje stare książki go nie znają =/. Jedynie występuje jako krytyk odbioru w fenomenologii a to co by nie powiedzieć nie to =/ Przepraszam, że tego nie ma.

c) Problematyka odbioru w rosyjskim formalizmie.

Fundamentalną kategorią dla rosyjskiego formalizmu jest kategoria chwytu. Dla Wiktora Szołowskiego chwyty to operacje artystyczne „zwiększające trudności i wydłużające czas percepcji, ponieważ proces odbioru w sztuce jest wartością autoteliczną i winien zostać wydłużony w czasie”. Zadaniem chwytu jest sprawić, by forma utworu stała się namacalna, działała na czytelnika; utwór przestaje być przezroczystym oknem na świat, zaczyna być widoczną i dostrzeganą szybą, rodzaj szkła i jego molekularna struktura. Efektem oddziaływania chwytów jest dezautomatyzacja nawyków odbiorcy, jego emocjonalne poruszenie. Dokonuje się to przede wszystkim dzięki operacji „uniezwyklenia” to jest :przeniesienia realnego powiązania do jakiejś umownej konstrukcji w celu zaostrzenia poznania realnego zjawiska.”

Bardziej ogólnie i przystępnie=]

Przedstawiciele formalizmu rosyjskiego, powstałego w początkach naszego stulecia, podkreślali, że krytycy powinni zająć się literackością literatury: warunkującymi literackość strategiami językowymi, wysuwaniem na pierwszy plan samego języka oraz „udziwnianiem” wywołanego tym przeżycia. Przesuwając środek ciężkości badań literackich z autora na „chwyty” językowe, utrzymywali, że „jedynym bohaterem literatury jest chwyt literacki”. Zamiast dociekać „co autor tu mówi ?”, powinniśmy się raczej zastanawiać „co przydarzyło się tu sonetowi?” albo „jakie przygody przytrafiły się powieści w tej książce Dickensa?”. Czołowymi reprezentantami owej szkoły, która skierowała badania literackie w stronę zagadnień formy i techniki, byli Roman Jacobson, Borys Eichenbaum i Wiktor Szołowski.

Czym jest interpretacja? (różnica między ujęciem hermeneutycznym i rekonstrukcyjnym).

Dekonstrukcja, czyli rozbiórka. Najprostsze znaczenie dekonstrukcji najbliższe jest, dla badaczy literatury, pojęciu analizy, w jej etymologicznym znaczeniu roztrząsania i rozbioru. Z tego punktu widzenia można by dekonstrukcjonizm określić po prostu jako rygorystyczną w założeniu analitykę tekstualnościi. Natomiast hermeneutyka zaczyna od tekstów, pytając o ich znaczenie i próbując tym samym znaleźć nowe trafniejsze interpretacje. Hermeneutyczne modele interpretacji wywodzą się z prawodawstwa i religii, gdzie ludzie starają się dociec znaczenia aktu prawnego bądź tekstu religijnego po to, by obrać właściwą drogę postępowania. Obieranie za cel rozbiórki różni się diametralnie od próby odkrycia znaczenia.

Teoria aktów mowy – główne tezy i ich znaczenie dla badań literackich.

Teoria aktów mowy opiera się na spostrzeżeniu, iż przy pomocy języka można nie tylko przekazywać informacje, ale i tworzyć fakty społeczne. W szczególności istnieje kategoria wypowiedzi, które nie opisują w ogóle świata, ale tworzą go i w związku z tym nie mogą podlegać ocenie prawdziwościowej klasycznej logiki. Dotyczy to na przykład deklaracji w rodzaju "Ogłaszam zebranie za zamknięte". Teoria ta stawia sobie za cel wszechstronną analizę aktów mowy oraz ich typologię. Klasyfikację aktów mowy, zawężając pojęcie do tzw. "genrów mowy", przeprowadziła Anna Wierzbicka.

John Seatle, uczeń J. L. Austina, wyróżnił (w swym Speech Acts: An essay in the philosophy of language, 1969):

 akty bezpośrednie - intencja mówiącego odczytywana jest niezależnie od sytuacji np. Podaj mi szklankę wody.

 akty pośrednie – tekst aktu należy odczytywać kontekstowo, w różnych sytuacjach tekst może mieć różne znaczenie, np. okrzyk Och! może być w zależności od związanych z jego wypowiedzeniem okoliczności związany z radością, bólem lub strachem.

Badaniem problemu właściwego rozumienia aktów pośrednich, jak również teksów, których nie należy odczytywać wprost (aluzje, ironia) zajmuje się lingwistyka tekstu.

Według Searle’a można wyróżnić pięć typów aktów mowy:

 asercje – ich celem jest przedstawienie sądów, np. wątpienie, podziw, przeczenie itp.

Przykłady: Nie sądzę, abyś tak wiele zarabiał. Bardzo mi się podoba to mieszkanie.

 akty dyrektywne – ich celem jest wywarcie nacisku na odbiorcę i wpłynięcie na jego zachowanie, np. rozkazy, prośby, pytania.

Przykłady: Natychmiast przyjdź do domu! Proszę Państwa o zapięcie pasów.

 akty komisywne – ich celem jest podjęcie działania albo zobowiązanie, np. obietnice.

Przykłady: Będę codziennie zmywać naczynia. Obiecuję więcej nie krzyczeć.

 akty ekspresywne – ich celem jest wyrażenie własnych stanów emocjonalnych, postaw np. gratulacje, kondolencje.

Przykłady: Och, tak bardzo mi przykro. To cudownie!

 akty deklaratywne – ich celem jest stworzenie nowego stanu rzeczy.

Przykłady: Nadaję ci imię Tomas

O badaniach literackich:

H. P. Grice jest twórcą podstawowego dla badania wypowiedzi odróżnienia, mianowicie oddzielenia tego, co jest w zdaniu powiedziane (said), od tego, co jest w nim implikaturą (implicated), co jest wnioskowane przez odbiorcę na zasadzie współpracy (współdziałania) z nadawcą, o którym odbiorca sądzi, że chce poprzez wypowiedź coś sensownego przekazać. Rozprawka Grice'a Logika a konwersacja (1975) zawiera opis reguł współpracy między nadawcą i odbiorcą, reguł, na podstawie których odbiorca odczytuje zamierzony przez nadawcę sens, często różny od sensu literalnego. Na zasadzie tej współpracy odbiorca odczytuje np. sens ironiczny, metaforyczny, aluzyjny wypowiedzi, odbiegający znaczenia dosłownego, Grice swoją rozprawą dał początek całej serii prac na temat rozumienia tekstu, przede wszystkim na temat warunków odczytania znaczeń wykraczających poza informację przekazaną kodowo.

Intertekstualność a tradycja: koncepcje intertekstualności jako propozycja dla badań historycznoliterackich.

Termin intertekstualność wprowadziła w 1986 r. Julia Kristeva – badaczka prac Michaiła Bachtina. Jest to koncepcja, według której każdy tekst literacki wchłania w siebie inne wcześniejsze teksty to sieć rozmaitych zapożyczeń (cytatów, klisz), które się w nim nawarstwiły.

„Każdy tekst jest tak skonstruowany niczym mozaika cytatów każdy tekst wchłania i przekształca inny tekst”.

Bachtin

Koncepcja ta sprzeciwia się ideom mimetycznym i intersubiektywności literatury.

Gerard Genette pisze o transtekstualności, czyli wszystkim tym, co wiąże tekst z innymi tekstami (w sposób widoczny lub ukryty). Wyróżnia 5 typów relacji:

3. intertekstualność obecność jednego tekstu w drugim - cytat, plagiat, iluzja

5. paratekstualność tytuł, podtytuł, śródtytuł itd.

7. metatekstualność komentarz (niekoniecznie w formie cytatu)

10. architekstualność relacja zachodząca w obrębie gatunku np. powieść, opowiadanie,

poemat (napisane na okładce)

12. hipertekstualność relacja łącząca tekst B (hipertekst) z tekstem A (hipotekst) – parodia,

pastisz, trawestacja

Hipertekstualność dzieli na 2 typy:

1. transformacja prosta – bezpośrednia to samo inaczej

Odyseja Ulisses (przeniesienie akcji)

2. transformacja złożona – pośrednia coś innego w podobny sposób

Odyseja Eneida (naśladowanie wzorca gatunkowego)

Kategoria autora w wybranych koncepcjach literaturoznawczych XX w.

GENAETYZM

Pierwszym wyraźnym stanowiskiem, jakie pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był genetyzm. Zgodnie z nazwą bardziej nastawiony był na to, skąd wzięła się literatura, niż czym jest. W ślad za tendencją do określenia zewnętrznych czynników, które wpłynęły na powstanie dzieła literackiego, pojawiały się rozmaite odmiany metod badania literatury: historyczne, socjologiczne, przyrodnicze, psychologiczne itp. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego - albo przez odwołania do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki autora (a nawet jego fizjologii).

PSYCHOANALIZA

Nasza psychika jest polem ścierania się nieświadomego i świadomego. Tak Freud tłumaczy powstawanie nerwic, głównego przedmiotu zainteresowań psychoanalizy. Nerwica to zaburzenie psychogenne, w którym objawy są symbolicznym wyrazem konfliktu psychicznego, mającego swoje korzenie w przeszłości. Ludzie popadają w nerwicę, gdy im się odbiera możność zaspokojenia swego libido, a więc wskutek odmowy. Jej objawy występują właśnie w zastępstwie nieosiągniętego zaspokojenia. Skoro niemożność zaspokojenia energii seksualnej jest tyleż powodem nerwic, co źródłem sublimacji [SUBLIMACJA - proces, w którym dochodzi do nieseksualnej inwestycji energii seksualnej. Libido zostaje skierowane nie na erotyczny obiekt pożądania, lecz na jakiś inny cel, na przykład na dzieło sztuki. Staje się ono wtedy instrumentem stłumienia.] Psychoanaliza zastosowana do badań nad sztuką w wersji freudowskiej zajmuje się głównie podmiotem znerwicowanym, wyrażającym się poprzez tekst. Tekst literacki jest więc traktowany jako symboliczna reprezentacja nerwicy i teza o symbolicznej reprezentacji nieświadomego jest najważniejszą tezą psychoanalityczną w badaniach literackich. Pogląd ten jest podzielany przez wszystkie orientacje funkcjonujące w ramach szkoły psychoanalizy. Różnice polegają jedynie na tym, czy psychoanalizie poddany jest autor, w którego biografii szuka się przyczyn powstania nerwicy, czy też sam tekst, od którego przejście do życia autora wcale nie jest pewne.

FENOMENOLOGIA

Według Georges’a Pauleta (Szkoła Genewska) źródłem literatury jest akt wyobraźni twórcy, do którego trzeba dotrzeć w akcie lektury i z którym ostatecznie trzeba się utożsamić. Dla Pauleta fenomenologia świadomość krytycznej polega na absolutnym prymacie świadomości subiektywnej, która odpoznaje w sobie świadomość twórczą pisarza. „Zrozumieć dzieło literackie – pisze Paulet – to pozwolić bytowi, który je napisał, objawić się dla nas w nas”. Dlatego w programowym eseju „Fenomenologia lektury” Paulet rozpoczyna swój wywód od zdefiniowania dzieł literackiego, które tym różni się od innych przedmiotów, ze czytelnik spotyka w nim świadomość autora. Stopniowo bariera między czytelnikiem a autorem upada i w efekcie wnikliwego czytania dochodzi do komunii duchowej między dwoma podmiotami, opartej na idealnej identyfikacji czytelnika z autorem. Paulet nie traktuje podmiotu autorskiego biograficznie. Redukuje go do czystej świadomości wpisanej w tekst – koncepcja aktywnego czytelnika współtworzącego sens dzieła literackiego.

Fenomenologowie odrzucili psychologiczną i biograficzną kategorię autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika.

HERMENEUTYKA

Hermeneutyka oznacza sztukę i teorię interpretacji. Sztuka interpretacji tekstów odpowiada na pytanie o znaczenie tekstu. O to jak je objaśnić (założywszy, że tkwią one już gotowe w tekście) lub jak je skonstruować (przy założeniu, że interpretacja jest tworzeniem znaczenia). Sztuka interpretacji dzieli się na dwie szkoły:

1. odtwórczą, która zakłada, że trzeba wypracowywać szczegółowe techniki pozwalające na odtwarzanie pierwotnego sensu.

Jest ona oparta na przekonaniu, że istnieje wierna i prawdziwa wykładnia tekstu, zgodna z jego źródłową intencją – ulokowaną bądź to w autorze, bądź to w samym tekście.

2. twórczą, która zakłada, że sens rodzi się w każdym kolejnym akcie interpretacji

Stoi na stanowisku, że nie istnieje gotowa prawda tekstu do odkrycia, zaś interpretator narzuca tekstowi sens zgodnie z własną postawą i sytuacją.

Pośrednim rozwiązaniem jest hermeneutyka Gadamera – interpretacja zależy od usytuowania interpretatora, który jest uzależniony od swojego przedmiotu.

UMBERTO ECO

Eco traktuje semiotykę jako narzędzie interpretowania tekstów. To właśnie interpretator, czytelnik stał się ostatecznie najbardziej uprzywilejowaną figurą teorii interpretacji według Eco, ale został zobligowany do wierności autorowi. Podstawową kategorią semiotyki stał się więc kategoria czytelnika modelowego. Według tej teorii każdy autor zakłada model hipotetycznego czytelnika, którego zadaniem jest ścisłe współdziałanie z nim w procesie interpretacji. Autorski projekt owego czytelnika i zakres jego ingerencji w tekst były do siebie proporcjonalne: autor bowiem w takim samym stopniu miał współdziałać z czytelnikiem w procesie wytwarzania wypowiedzi, w jakim ów zakładany czytelnik miał współdziałać z autorem. Autor był w tym wypadku raczej komunikacyjną strategią tekstową wyznaczającą program działań dla czytelnika i pobudzającą go do aktywności.

Intencja dzieła – obiektywna struktura dzieła, dana czytelnikowi niezależnie od autora, w momencie gdy rozpoczyna swój byt w obiegu komunikacyjnym.

Intencja czytelnika – wkład czytelnika w interpretacje dzieła, wkładu rozumianego jednak nie jako swobodna twórczość w kreowaniu znaczeń literatury, lecz raczej jako coś w rodzaju kompetencji czytelniczej – umiejętności dekodowania kodów i konwencji, które leżały u podstaw dzieła.

Intencja autora – nie oznaczała absolutnej władzy autora nad tekstem, lecz jedynie jego partnerskie relacje z pozostałymi dwiema intencjami. Tylko dzięki temu współdziałaniu tekst uzyskiwał swoją idealną formę.

Od "dzieła" do "tekstu"

DZIEŁO/TEKST – w ujęciu teoretyków poststrukturalistycznych (w szczególności Barthes’a, Derridy) kategoria „tekstu” umieszczona jest w opozycji do „dzieła”, oznaczała przede wszystkim zmianę postawy wobec liteartury. Konkretnie zaś – rezygnację ze statycznego i przedmiotowego traktowaniu utworu literackiego (jako depozytu znaczenia danego do rozszyfrowania) na korzyść dynamicznej i procesualnej koncepcji tegoż utworu – uznawanego za praktykę nieskończonej produkcji sensu, w której uczestniczy także czytelnik, aktywny współtwórca jego znaczenia

Proces przejścia od dzieła do tekstu opisał Barthes. Wyznaczył również ważne dla poststrukturalizmu zmiany problemowo-terminologiczne prowadzące do gruntownego przeformułowania podejścia do literatury. Barthes wyrażał to lapidarnie, za pomocą konkretnych haseł, głosząc tym samym konieczność zmiany punktów ciężkości i punktów widzenia najważniejszych dla refleksji o literaturze. Chodziło mu więc o przejście: od nauki do literatury, od dzieła do tekstu, od interpretacji do lektury, od autora do czytelnika i od prawdy do przyjemności. Korekty terminologiczne nie miały tu oznaczać przemian o charakterze substancjalnym, lecz różnice w traktowaniu dzieła literackiego, a nawet gruntowne zmiany światopoglądu literaturoznawcy, który stawał się czytelnikiem.

Barthes postuluje symboliczne przejście ze strony nauki o literaturze (o którą dbał ortodoksyjny strukturalizm) na stronę literatury – zagubionej przez strukturalistów w abstrakcyjnych formułkach. Przejście od dzieła do tekstu oznaczało rezygnację z tradycyjnego ujęcia utworu literackiego – przedmiotowego, statystycznego i odtwórczego „dzieła”, będącego „wytworem” czy „depozytem znaczenia” – na korzyść ujęcia procesualnego, dynamicznego i twórczego („tekstu”). Barthes podważył w ten sposób tradycyjne ujęcie literatury uzależnione od wymogów mimetystycznych, przeciwstawiając mu dynamiczną koncepcję „tekstu” ( „procesu”, „praktyki wytwarzania” znaczenia) osadzoną już w myśleniu kreacjonistycznym.

"Tekst"- jest czy nie ma. Stanley Fish: pragmatyzm i konstruktywizm.

Pragmatyzm - system filozoficzny, którego podstawowym elementem jest pragmatyczna teoria prawdy. Postulował praktyczny sposób myślenia i działania, uzależniający prawdziwość twierdzeń od ich użyteczności

Pragmatyzm wziął swój początek z empiryzmu angielskiego i XIX-wiecznej psychologii. Powstał jako reakcja na panujący w USA pod koniec XIX wieku racjonalistyczny idealizm. Głównymi przedstawicielami byli Charles Sanders Peirce, który stworzył nazwę "pragmatyzm" i opracował istotne idee systemu oraz William James - który nadał mu kształt i spopularyzował. Popularność pragmatyzmu w wersji Jamesa spowodowała, że była ona określana przez pewien czas jako amerykańska "filozofia narodowa".

Metoda i teoria prawdy

Pragmatyczna teoria prawdy zakłada, że użyteczność stanowi kryterium prawdziwości sądów i pojęć. Na przykład sądy naukowe są prawdziwe, ponieważ przyjmując je za prawdziwe możemy bardziej skutecznie postępować. Podobne kryterium można zastosować wobec pojęć religijnych, czy też zdań potocznych. W ten sposób pojęcia umysłu ludzkiego zostały zestawione z instynktami, które również są podporządkowane skutecznemu postępowaniu. Poznanie temu służy i nie ma innego kryterium: działanie jest zasadniczą potrzebą człowieka, a poznanie - czy to naukowe, czy też potoczne - pełni wobec działania pomocnicze funkcje. Taka teoria prawdy przeciwstawiała się klasycznej teorii (którą James nazwał "teorią widza"), zgodnie z którą prawda jest odpowiedniością pojęć wobec rzeczywistości. Pojęcia nie mogą odpowiadać rzeczywistości - są tylko narzędziami działania.

Prawda jest pożądana i konieczna, tyle tylko, że nie należy jej szukać w rzeczywistości lecz w naszym do niej stosunku. Prawdziwe jest to, co przechodzi zwycięsko próbę doświadczenia, a więc potrafimy to uzasadnić, potwierdzić, zweryfikować. Nie ma idei i sądów o świecie, które byłyby prawdziwe same z siebie. Ten pogląd Jamesa podzielał także Stanley Fish i przeniósł go na grunt literatury.

Najważniejsza teza Fisha brzmi: jesteśmy zawsze już interpretacyjnie usytuowani. Oznacza to, ze zanim podejmiemy się interpretacji jakiegoś tekstu, musimy wiedzieć, ze istnieją takie byty jak utwory literackie, które mogą być interpretowane, to znaczy odczytywane na wiele sposobów. Gdyby istniał tylko jeden sposób odczytania utworu, nikt nie próbowałby odczytywać go na nowo. Musimy także przyjąć szereg innych założeń, co klasyfikuje nas do określonej wspólnoty interpretacyjnej.

WSPÓLNOTA INTERPRETACYJNA – zbiór podzielanych przeświadczeń na temat literatury i interpretacji. Wspólnota interpretacyjna jednej strony umożliwia nam interpretowanie literatury – zakłada, że literatura da się w ogóle interpretować, ale także ogranicza jej dowolność – zakłada, że nie wszystko z tekstami literackimi wolno zrobić.

Znaczenie tekstu nie jest dane, lecz tworzone w procesie interpretacji, bez której tekst literacki nie mógłby się stać przedmiotem w ogóle obdarzonym sensem. Choć żaden tekst nie posiada znaczenia sam w sobie, to jednak nie istnieje także absolutna dowolność interpretacji. Każda interpretacja bowiem musi postępować wedle ogólnie przyjętych procedur.

Konstruktywizm – metastanowisko – nazywane inaczej przez Nicolai Hartmanna "metafizyką od góry" lub "transcendentalnymi domkami z kart" – traktujące filozofię jako swobodny twór, który w oparciu o pewne, a priori lub intuicyjnie przyjęte tezy, dedukcyjnie (w szerokim rozumieniu tego słowa) wyprowadza z nich konsekwencje, dbając głównie o koherencję zdań. Celem działalności konstruktywisty jest swoista pojęciowa konstrukcja, często przybierająca postać systemu filozoficznego, gdzie poszczególne tezy wyprowadzane są jako nieuchronne konsekwencje niewielkiej liczby najogólniejszych zasad (aksjomatów), do których dopasować należy badany przez ich pryzmat świat.

Granice wolności interpretacyjnej

UMBERTO ECO

Umberto Eco jest zafascynowany kulturą masową – komiksem, filmem, powieścią kryminalną i fantastyczną. Uważa, że odgrywają one ogromną rolę w kształtowaniu się współczesnej cywilizacji. Stąd zainteresowaniem Eco semantyką. Semiotyka uwzględniała wpływy historyczne i aspekty społeczne i kulturowe. Nie zamykała się wewnątrz samowystarczalnej struktury. W opublikowanym w 1962 roku „Dziele otwartym” Eco opowiadał się po stronie form niedokończonych i wieloznacznych. Opowiadał się po stronie poglądów Pierc’a. Kategorią nadrzędną były tu już nie tylko systemy znaków i kody, ile nieograniczona semioza, która okazywała się najbliższa idei otwartości dzieła literackiego. Koncepcja Pirce’a najlepiej oddawała dynamikę wewnątrz kulturową – nieskończone odsyłanie znaków do znaków lub do ich konfiguracji przynosiło równie nieograniczone możliwości interpretowania semiotycznych aspektów kultury – nie poprzez odniesienie do jakiejś stabilnej wewnętrznej struktury, ale poprzez nieustającą płynność znaczeń między znakami: ciągły i niepowstrzymany obieg znaczenia warunkujący komunikację.

Od semiotyki jako dyscypliny zdolnej opisać całość ludzkiej kultury przechodził Eco stopniowo do semiotyki jako repertuaru narzędzi interpretowania tekstów, a kolejny etap jego badań upłynął pod znakiem wzmożonego zainteresowania interpretacją i możliwościami tworzenia jej teorii. Praktyka interpretacji była tu równoznaczna z procesem rozumienia tekstu, a poprzedzała ją zawsze operacja dekodowania – ujmowania ogólnego sensu wypowiedzi. Komunikat został przez niego uznany za pustą formę, której można przypisać rozmaite znaczenia. Wypełnianie tej formy nie mogło odbywać się w dowolny sposób. Czytelnik może próbować odkryć intencję autora, może też uruchomić inne możliwości interpretacyjne. Nigdy jednak nie powinien odchodzić zbyt daleko od zamysłu autorskiego. Może więc wykazywać twórczą inicjatywę tylko przy jednoczesnym dochowaniu wierności autorowi. Odbiorca stał się ostatecznie najważniejszą i najbardziej uprzywilejowaną figurą zorientowanej semiotycznie teorii interpretacji w ujęciu Umberto Eco, chociaż został zobligowany do wierności autorowi. Podstawową kategorią stała się to kategorią czytelnika modelowego. (Patrz: Teorie autora)

Proppowska koncepcja morfologii bajki jako podstawa studiów narratywistycznych

W słynnej „Morfologii bajki” wydanej w Moskwie w 1928 roku, Propp zaproponował bardzo interesujący sposób analizy bajek, który można było zastosować również do badań nad literaturą. Wykorzystując materiał składający się z prawie czterysta pięćdziesięciu bajek magicznych, zauważył, że można w tych bajkach wyróżnić elementy, które są stałe, oraz takie, które się zmieniają. W każdej z nich powtarzał się pewien typ działań:

3. obdarowanie bohatera magicznym środkiem

4. spowodowanie przez ów środek przeniesienie się bohatera do innego królestwa

Zmieniały się jedynie imiona i atrybuty postaci, a także rodzaje magicznych środków. Tego typu bajka przypisuje więc, według Proppa, identyczne działania różnym postaciom, a ponadto repertuar tych działań jest ograniczony. Obserwacja ta pozwoliła badaczowi wyróżnić trzydzieści jeden działań bohaterów, które nazwał funkcjami.

FUNKCJA – element fabuły bajki magicznej, postępowanie osoby działającej, określone z punktu widzenia jego znaczenia dla przebiegu fabuły bajki magicznej.

Dalsza analiza wykazała, że także postaci występujące w bajkach można uporządkować według określonych kategorii. Pojawia się tu siedem typów postaci, które odgrywają określoną role (np. bohater, fałszywy bohater, dostarczyciel magicznego środka). Skomplikowane sytuacje bajkowe można było więc sprowadzić do prostego schematu – sytuacji wyjściowej, następnie – sekwencji funkcji, których kolejność była zawsze taka sama oraz zakończenia. Dodatkowo określone funkcje były przypisane konkretnym postaciom, co pozwalało tworzyć tzw. kręgi akcji.

Istotną przesłanką wynikającą z rozważań Proppa było nie tylko to, że odkrywał w ten sposób strukturalne podobieństwo bajek powstających na całym świecie, ale także i to, ze za pomocą stworzonego przez niego schematu można było „wytwarzać” nieskończoną liczbę nowych bajek. Dlatego też francuscy badacze nazwali model Proppa mianem gramatyki bajki i przenieśli go na grunt literatury, aby także zbudować jej gramatykę.

Gramatyka bajki Proppa posłużyła za jedno ze źródeł narratologii.

NARRATOLOGIA – jedna z najważniejszych szkół literaturoznawstwa strukturalnego. Powstała we Francji w latach 60-tych XX wieku. Łączyła perspektywę strukturalno-semiotyczną z inspiracjami płynącymi z badań Claude’a Levi-Straussa i analiz rosyjskich bajek magicznych podejmowanych przez Proppa oraz pod wpływami gramatyki transformacyjno-generatywnej Noama Chomsky’ego. Główny nurt badań narratologów stanowiły próby skonstruowania modelu wytwarzania fabuł (gramatyki narracyjne), uznawane za pierwszy krok na drodze do odkrycia uniwersalnej gramatyki literatury.

Co naśladuje literatura i w jaki sposób?

Problem mimesis na podstawie wybranych stanowisk teoretycznych.

Zwolennikami mimezis byli oczywiście naturaliści. Zaczęło się od Arystotelesa, który twierdził, że sztuka nie naśladuje tego co jest, lecz przedstawia to, co może być. Krytykę mimesis przeprowadził poststrukturalizm.

JULIA KRISTEV

Koncepcja intertekstualności zmieniła gruntownie poglądy na źródła literatury. Zdaniem najbardziej radykalnych intertekstualistów, nie istnieje czyste „niezapośredniczone” źródła literatury, ponieważ na drodze między językiem a światem stoją wcześniejsze użycie danego słowa czy opisy danej rzeczy lub stanu. W tym sensie koncepcja intertekstualnośi sprzeciwia się zdecydowanie ideom mimetyczności i intersubiektywności literatury.

Dla tworzenia znaczeń tekstowych zachodziły rozmaite transformacje semantyczne, którym ulegały struktury wypowiedzeniowe, a nawet fragmenty już istniejącego tekstu (klisze). Rodzenie się sensu w nowym tekście było dla Kristevej przede wszystkim ścieraniem się rozmaitych znaczeń i tradycji i – co najważniejsze – proces ten nigdy się nie kończył. Dostrzegała w nim także aktywną rolę czytelnika jako współuczestnika i kontynuatora dialogu intertekstowego.

Determinizm i genetyzm w koncepcjach pozytywistycznych i poststrukturalistycznych.

Determinizm – (łac. ograniczenie, określenie), stanowisko filoz. głoszące, że przebieg wszelkich zdarzeń jest wyznaczany przez relacje przyczyna – skutek; w wersji skrajnej zakłada jednoznaczny i konieczny charakter związków miedzy zjawiskami, w wersji umiarkowanej – statystyczny, określony przez prawdopodobieństwo. Determinizm mechanistyczny wyjaśniający zjawiska zachodzące w przyrodzie ruchem i oddziaływaniem ciał znalazł najpełniejszy wyraz w fizyce I. Newtona i P.S. Laplace'a; determinizm historyczny poszukujący wewnętrznych uwarunkowań przemian zachodzących w świecie społecznych wytworów człowieka najpełniejszy wyraz znalazł w marksistowskiej teorii przemian formacji społeczno-ekonomicznej w związku z rozwojem technologii.

Poststrukturalizm – trzy najważniejsze pytania dot. Kwestii podstawowych:

1. jakie są możliwości i ograniczenia poznawcze teorii, czy tezy teoretyczne obowiązują zawsze i wszędzie,

2. jakim językiem pisać teorię – przy założeniu, że sposób pisania nie jest neutralny, bo wywierają nań istotny wpływ retoryka, ideologia czy pożądanie, czy można pisać rozprawy teoretyczne jęz. literackim,

3. jak przedstawia się relacja miedzy teorią i interpretacją, czy teoria pomaga w praktyce interpretacyjnej, czy też ja ogranicza?

Genetyzm – tendencja w metodologii badań humanistycznych polegająca na wyjaśnianiu zjawisk przez wskazanie ich genezy tj. Warunków powstania i kolejnych faz przekształceń prowadzących do ich aktualnej postaci. Tendencja ta przybierała m. in. Formy ewolucjonizmu biologicznego, fizykalizmu, ekonomizmu, psychologizmu, socjologizmu. Jej krytykę przeprowadził strukturalizm.

Co naśladuje literatura i w jaki sposób? Problem mimesis na podstawie wybranych stanowisk.

Arystoteles:

1. Wszelka poezja naśladuje rzeczywistość za pomocą mowy i rytmu. „Poeta jest naśladowcą podobnie jak malarz i rzeźbiarz”. Rozszerzył on pojęcie mimesis do planu treści (logos).

2. Mimesis działań.

5. Poezja nie naśladuje tego, co było, ale to, co być może lub być powinno. Odnosi się to do zachowań prawdopodobnych, fikcyjnych, zorganizowanych w artystycznej fabule.

Gerard Genette:

Hipertekstualność złożona – naśladowanie wzorca gatunkowego

Jurij Łotman:

Dzieło sztuki jest modelem, czyli dane dzieło odtwarza jakiś fragment rzeczywistości, tworząc zarazem jego odpowiednik – podobny, ale nie tożsamy. Modelowanie artystyczne – tworzenie odpowiedników rzeczywistości, które miały zdolność stwarzania własnej rzeczywistości wyposażyły ją w dodatkowe jakości(o charakterze estetycznym, poznawczym, emocjonalnym).

Auerbach:

Mimesis jako przedstawienie.

Poważne przedstawienie wydarzeń codziennych w ich istotnych powiązaniach.

Hans Georg Gadamer:

Powieść awangardowa naśladuje ład pierwotny. Struktura mimesis praw ogólnych, które rządzą światem.

Michaił Bachtin:

Mimesis w literaturze parodia, ironia, stylizacja; czysta narracja powieściowa nastawiona na przedstawienie świata

Richard Ohmann:

Mimesis językowa

Utwór naśladuje rzekome akty mowy, wypowiedzi, które w istocie nie istnieją. Literatura naśladuje formy, procesy i zawartość mowy.

Typologia:

1. Mimesis jako przedstawienie (Auerbach, Lukacs)

2. Mimesis jako literackie naśladowanie języka

a. językowa (Bachtin)

b. jako mechanizm wyróżniający fikcję literacką (Ohmann)

4. Mimesis = ikoniczność literatury (semiotyka)

Co nam zostało z Arystotelesa? Arystotelesowskie korzenie współczesnej nauki o literaturze.

Arystoteles położył podwaliny pod niemal wszystkie nauki. Podzielił je na trzy działy: a)

nauki teoretyczne, poszukujące wiedzy dla niej samej i kontemplujące prawdę; należy tu fizyka, matematyka i teologia, zwana też filozofią pierwszą; b) nauki praktyczne, badające ludzkie działanie i służące doskonałości moralnej, czyli etyka, polityka i ekonomika; c) nauki wytwórcze, inaczej pojetyczne, zajmujące sie wytwarzaniem się dzieł wg określonych reguł, czyli wszelkie techne (umiejętności). Logika, jako ogólna propedeutyka i podstawa wszelkiej nauki, nie została umieszczona w tej klasyfikacji.

Arystotelesowska filozofia pierwsza (tzw. Metafizyka), bada „byt jako taki i przysługujące mu atrybuty istotne”, czyli pierwsze zasady i przyczyny. Ponieważ pierwszą zasadą i przyczyna jest Bóg, jest ona zarazem teologią. Bytem samoistnym – substancją są konkretne rzeczy (a nie jak u Platona – idea).

Nauka o literaturze ma opisywać istotę poszczególnych dzieł. Opisowa nauka o literaturze może rekonstruować schematyczną budowę dzieła albo opisywać je jako przedmiot estetyczny, wytwór czytelniczej konkretyzacji.

Teoria w wieku XX balansowała pomiędzy biegunami: „wiedzy tłumaczącej” i systemu, a zarazem – literatury i nauki. Albo skłaniała się ku swemu przedmiotowi, próbując jak najwierniej oddać jego specyfikę i indywidualność, albo starała się określić rządzące nim prawa i reguły ogólne, a tym samym zaspokoić naukowe aspiracje literaturoznawstwa. Sens tego konfliktu trafnie oddawała myśl jednego z niem. twórców tzw. Sztuki interpretacji, Emila Staigera, który powiedział: „nauka o literaturze znajduje się w szczególnej sytuacji. Kto ją uprawia, rozmija się albo z nauką, albo z literaturą”.

Roland Barthes – Od nauki do literatury – zdaniem Barthes'a, strukturalistyczna teoria zapamiętała się po prostu w nadmiernej analityczności, gubiąc po drodze swój przedmiot i zatracając to, co bez wątpienia najważniejsze – przyjemność czytania literatury. Reakcją na teoretyczną ortodoksję stał się poststrukturalizm – potężny nurt krytyczny wobec teorii, który nie tylko zakwestionował teorię literatury spod znaku strukturalizmu, lecz podważył sensowność uprawiania teorii literatury w ogóle.

Styl myślenia przyznający pierwszeństwo teorii nad praktyką utrwalił sie od Arystotelesa – wyraził on pogląd, że działanie człowieka ma charakter racjonalny, ponieważ zawiera w sobie myślowy projekt. Najistotniejsze jest więc wyobrażenie celu, który podmiot działający chce osiągnąć, sama zaś czynność to już tylko dopełnienie owego myślowego aktu. Rozróżniwszy w ten sposób w działaniu człowieka składnik myślowy (teoretyczny, a zarazem teleologiczny – celowościowy) i składnik czynnościowy (praktyczny, energetyczny), ustanowił zarazem Arystoteles na wiele wieków ich hierarchię, podporządkowując tym samym praktykę teorii.

Te z pozoru odległe dylematy stały się znów aktualne zwłaszcza w ostatnim dwudziestoleciu XX w., kiedy to zaczęto się zastanawiać nad zależnościami teorii i praktyki w ramach teorii literatury, a konkretnie: nad relacją teoretycznych modeli i praktyk interpretacji.

Do najważniejszych źródeł współczesnej teorii literatury należy zaliczyć poetykę, retorykę i komparatystykę lit., filozofię, na gruncie której, począwszy od starożytności, stawiano pytania o źródła lit. I o jej naturę. XX w. W wiedzy o literaturze zdominowany był przez refleksję teoretyczną, a ta stała pod znakiem pytań natury filoz. Były to zwłaszcza:

a) pytania ontologiczne – czy jest literatura?

b) pytania epistemologiczne i metodologiczne – jak poznajemy dzieło literackie?

c) pytania o interpretację – czym jest interpretacja dzieła literackiego? Jakie są jej granice i możliwości?

d) pytania o podmioty – a więc o wszystkich uczestników życia literatury (pisarzy, czytelników, nadawców, odbiorców, twórców i ich interpretatorów) oraz o wszelkie role podmiotowe wpisane w strukturę dzieła literackiego: kim jest autor? Kim jest czytelnik? Jak komunikują się poprzez dzieło literackie?

e) pytania metateoretyczne – jaki jest epistemologiczny i ontologiczny status samej teorii literatury/ wiedzy o literaturze? A wiec jakie są ich możliwości i granice?

Arystoteles zdefiniował pojęcie semiotyka – ogólna wiedza o znakach rozwijana od starożytności, dot. znaku, znaczenia, treści znaku.

Co naśladuje literatura i w jaki sposób? Problem mimesis na podstawie wybranych stanowisk teoretycznych.

Mimesis = odzwierciedlanie. W potocznym rozumieniu oznacza to, że literatura odzwierciedla życie społeczne, przedstawiając mniej lub bardziej jego wierne odbicie. Wątek odzwierciedlania i odbicia powraca zwłaszcza w pracach marksistowskich, wyjaśniających literaturę w kategoriach ideologicznych, a ideologię w stosunku zależności od rozwarstwienia społeczeństwa na klasy społeczne. Literatura wówczas jako forma ideologiczna odzwierciedla życie społeczne, deformując jednocześnie jego obraz, ponieważ ideologia jest świadomością fałszywa klasy lub grupy społecznej, której przedstawiciel tworzy literaturę. Współczesna socjologia literatury nie jest wolna od tych skojarzeń. Pojęcie obrazu i odzwierciedlenia nazbyt mocno wiąże sie z kategorią prawdy i fałszu w dotychczasowej historii dyscypliny, aby uwolnić ja raz na zawsze od podobnych skojarzeń.

Możliwą próbą przezwyciężenia tego dziedzictwa jest związanie pojęcia obrazu i odzwierciedlania z innym rozumieniem kategorii mimesis, która interpretuje związek między obrazem a oryginałem nie w kategoriach odbicia, ale w kategoriach semiotycznych, jako związek znaku i znaczenia. Uznaje się wówczas obraz w literaturze jako fikcyjne przedstawienie modelu świata rzeczywistego, jako jej znaczenie i ostateczny wytwór.

Intertekstualność – w znaczeniu nadanym temu terminowi przez Julię Kristevą w 1968 r., zapożyczonym od Bachtina – koncepcja, według której każdy tekst literacki wchłania w siebie inne ważniejsze teksty, jest więc siecią rozmaitych zapożyczeń (cytatów, klisz), które się w nim nawarstwiły. Analiza intertekstualna ma za zadanie te zapożyczenia wydobyć, odtwarzając w ten sposób proces powstawania tekstu. Zdaniem najbardziej radykalnych intertekstualistów, nie istnieje „czyste” (niezapośredniczone) źródło literatury, ponieważ na drodze między językiem a światem stoją wcześniejsze użycia danego słowa czy opisy danej rzeczy lub stanu. W tym sensie koncepcja intertekstualności sprzeciwia się zdecydowanie ideom mimetyczności i intersubiektywności literatury.

Idea tekstu-procesu i teoria intertekstualności wymierzone były nie tylko przeciwko kostyczności ortodoksyjnego strukturalizmu, ale także przeciw tradycyjnemu pojmowaniu literatury w kategoriach mimetystycznych oraz intersubiektywnych, zaś proponowana przez Kristevą koncepcja nie miała służyć tylko skonstruowaniu nowej siatki pojęciowej, w której można było umieścić literaturę.

Ingarden – literatura nie naśladuje rzeczywistości (quasi-sądy). Nie można stwierdzić czy zdanie jest prawdziwe, czy fałszywe.

Ohman – teksty literackie nie naśladują rzeczywistości dosłownie. Mówił o zawieszonych illokucjach (czyli o aktach juz wypowiedzianych), pokazywał, ze każda wypowiedź musi sie rozgrywać wśród kontekstów. Illokucja jako naśladowcze akty mowy (naśladują rzeczywiste akty mowy – rozkazujące, proszące – najprostsze). W tekście literackim autor naśladuje takie akty mowy, jakie zna. Wymyśla tylko w czyje usta może je włożyć. (Wiersz o rozciąganiu Wietnamczyków – naśladuje tryb sposobu wypowiadania się – przykład mimesis jęz.)

Literatura: instytucja, system, fakt społeczny, gra?

W tym miejscu powinniśmy przede wszystkim zwrócić uwagę na złożoność i różnorodność literatury rozpatrywanej w kategoriach instytucji i narzędzia społecznego oddziaływania. Po pierwsze, mamy do czynienia z instytucją, która opiera się na możliwości powiedzenia wszystkiego, co tylko można sobie wyobrazić. Oto klucz do zagadki, czym jest literatura: dzieło literackie może ośmieszyć, sparodiować, odmalować w formie zaskakującej, odstręczającej fikcji każdy dogmat, każdą wiarę i każdą wartość. Począwszy od powieści markiza de Sade, mających ukazać obraz świata rządzonego prawami natury pojmowanej jako nieokiełznany popęd, kończąc na Szatańskich wersetach Salmana Rushdiego, które wywołały oburzenie w związku z wykorzystaniem postaci i motywów religijnych w kontekście satyry i parodii, literatura stwarza możliwość fikcjonalnego prześcignięcia tego, co pomyślano i napisano dotychczas. Literatura potrafi dowieść bezsensu wszystkiego, co do tej pory uważano za sensowne, przekroczyć granice, dokonać transformacji, kwestionując tym samym zasadność i stosowność dowolnego pojęcia.

Literatura jest instytucją paradoksalną: tworzenie dzieła literackiego wymaga pisania zgodnie z istniejącymi kanonami - układania wiersza, który wygląda jak sonet, bądź prozy utrzymanej w konwencji powieści - w taki jednak sposób, by jednocześnie wydrwić ową konwencję, wykroczyć poza wyznaczone przez nią ramy. Literatura jest instytucją, której istotą jest demaskowanie i krytyka nakładanych przez nią samą ograniczeń, sprawdzanie, jak można pisać inaczej i co z tego wyniknie. Termin "literatura" odnosi się więc zarówno do zabiegów skrajnie konwencjonalnych - "wiosna" rymuje się z "radosna", dziewica jest oczywiście piękna, a rycerz śmiały - jak i do bezceremonialnie wykraczających poza ramy konwencji, kiedy czytelnik musi się nieźle natrudzić, by stworzyć jakikolwiek sens, na przykład zdania z Finnegans Wake Jamesa Joyce'a: "rzekirzyg, obok Ewy i Adama, od wcięcia wybrzeża do zakola zatoki, prowadzi nas przez commodius vicus recorsolacji na powrót do Howth Castle i Edyficjów" [tłum. T. Mirkowicz].

Literatura- zdaniem współczesnej semiotyki- to również system modelujący. Stworzona jest w języku prymarnym, naturalnym i jest nieredukowalna do systemu językowego jako takiego, wobec którego ma charakter wtórny. Relacja między prymarnym a wtórnym systemem modelującym jest zatem relacją między tworzywem a wytworem. Niektórzy krytycy twierdzą, że znaki literackie należy odczytywać nie w kontekście innych niż językowy systemów semiotycznych, lecz w kontekście ogólnej teorii symbolizacji, ale i to stanowisko prowokuje do dyskusji.

Ponadto dzieło literackie należy do dziedziny faktów społecznych jako twór językowy. Jego tworzywem, materią, z której zostało uformowane, jest język, narzędzie społecznego porozumiewania się. Każda wypowiedź( akt mówienia) zawiera w sobie zawsze moment socjalny: jest przez kogoś mówiącego kierowana do kogoś innego( do słuchacza lub rozmówcy) z wyraźnym celem porozumienia się, wymiany doświadczeń czy wywołania określonych skutków. Język istnieje tylko w aktach komunikacji, w których porozumiewający się ludzie wchodzą w pewne stosunki społeczne, nawiązują między sobą określony kontakt. Ilekroć zachodzi sytuacja wypowiadania się, tylekroć zachodzi również sytuacja socjalna. Oczywistym przykładem tej współzależności jest rozmowa, dialog, w którym uczestniczy przynajmniej dwóch partnerów- rozmówców. Ale także monolog, wypowiedź” dla samego siebie”, do nikogo drugiego nie adresowana, stwarza określoną sytuację społeczną. Dla sytuacji społecznej aktu mówienia wcale nie musi być charakterystyczna wymiana wypowiedzi kilku( przynajmniej dwóch) uczestników. Na przykład przemówienie czy wykład są wypowiedziami jednostronnymi, ale towarzysząca im obecność słuchaczy oddziałuje w sposób wyraźny na postawę mówcy czy wykładowcy, wpływa na sposób ukształtowania jego wypowiedzi, narzuca mu obowiązek posługiwania się określonym językiem, zrozumiałym dla odbiorców, wymaga przystosowania się do ich możliwości percepcyjnych. Utwór literacki też jest wypowiedzią językową, choć inaczej zorganizowaną niż np. przemówienie czy wykład, a także pełniącą inne funkcje. Będąc zaś wypowiedzią językową, ma jak każdy akt mówienia znaczenie socjalne. Dzieło literackie należy zatem do dziedziny faktów społecznych, ponieważ jest sposobem kontaktu pomiędzy autorem a czytelnikami. Można powiedzieć, że jest ono przekazem autora kierowanym do odbiorców i zorganizowanym zgodnie ze swoim społecznym przeznaczeniem. W kontakcie tym obydwaj partnerzy nie są w równym stopniu aktywni, ponieważ wypowiada się jedynie pisarz, natomiast uczestnictwo czytelnika ogranicza się do lektury utworu. Nie oznacza to bynajmniej, aby w tym „ dialogu” odbiorca był uczestnikiem biernym. Po pierwsze dlatego, że pisarz kształtując swoją wypowiedź literacką, adresuje ją do przypuszczalnego odbiorcy, konstruuje przekaz celowo; obecność domniemanego czytelnika towarzyszy powstawaniu dzieła i wpływa na jego treść i konstrukcję. Po drugie dlatego, że odbiór dzieła przez czytelników, jego lektura- wcale nie jest bierną percepcją. Odbiorca, odczytując utwór, dopełnia go niejako, konfrontuje z własnymi doświadczeniami życiowymi, przestawia elementy w ramach dzieła i wnosi w jego obręb elementy nowe. I to jest właśnie bardzo istotny głos czytelnika w „ dialogu” z twórcą.

Dzieło literackie jest też faktem społecznym, ponieważ jego twórca( autor) jest członkiem określonej społeczności, żyje w pewnym środowisku które wpływa kształtująco nie tylko na jego osobiste losy, ale także na jego twórcze(„ zawodowe”) działania i produkt tych działań- utwór literacki. Dzieło literackie, będąc rezultatem sprawności artysty, jak każdy produkt podlega społecznej ocenie. Ocena taka kształtuje się wedle określonych kryteriów wartości, utrwalonych w danym środowisku. Kryteria te nie są absolutne, mają charakter historyczny, w toku dziejowego rozwoju ulegają zmianom. Każdorazowo krystalizują się one pod wpływem tradycji kulturalnej, tzn. pewnych wzorców i norm przejętych z przeszłości, oraz pod wpływem współczesnych potrzeb i zadań, jakie przed twórczością literacką stawia życie społeczne. Konwencja literacka nie jest, rzecz jasna, jedyną determinacją społeczną twórczości, chociaż- o czym trzeba pamiętać- jest determinacją najbardziej bezpośrednią. Towarzyszą jej inne, znajdujące się bardziej „na zewnątrz” procesu twórczego. Nacisk życia zbiorowego na poczynania pisarskie działa już na najbardziej elementarnym poziomie tych poczynań: na poziomie języka, w którym pisarz pracuje. Twórca należy do określonej zbiorowości narodowej, którą łączą poza językiem wspólne ideały, nierzadko wierzenia, pewna swoista mentalność, a nade wszystko wspólnota doświadczeń utrwalonych w tradycji, doświadczeń, które urobiły w członkach tej zbiorowości przywiązanie do określonych wartości i wzorców, związanych z jakimiś istotnymi dla danego narodu wydarzeniami historycznymi, postaciami czy dziełami. Działania twórcze pisarza nie są bynajmniej neutralne wobec tej sfery zjawisk życia społecznego. Szczególnie w czasach, gdy byt narodowy jest zachwiany, w warunkach zagrożenia lub utraty niepodległości znajduje ta sfera bezpośrednie odbicie w dziełach literackich. Niezaprzeczalny wpływ na twórczość literacką mają również określone formy ustrojowe, charakter władzy państwowej, typ panujących stosunków społecznych i związany z nimi stopień swobód obywatelskich i demokratycznych. Każdy ustrój społeczny stwarza szereg różnorodnych ograniczeń la twórców, narzuca im konieczność przystosowania się do norm utrwalonych w konstytucji, kodeksach i przepisach prawnych, które zakreślają granice wolności jednostkom głoszącym publicznie swoje poglądy. Wpływ życia społecznego zaznacza się w twórczości i jej wynikach- dziełach literackich- nie tylko jako ograniczenie pisarza. On sam bowiem, związany z określoną grupą społeczną, warstwą czy klasą, daje w swych dziełach wyraz treściom, które pozostają w zgodzie z naturalnymi dążeniami tych klas, warstw czy grup, pozostając zaś z nimi w zgodzie, sprzeczne są z dążeniami innych klas czy grup. W ten sposób dzieło literackie uczestniczy w konfliktach klasowych i walkach tendencji społecznych. Nierzadko uczestniczy bezpośrednio i wywiera znaczny wpływ na przebieg tych walk. Trzeba wspomnieć o jeszcze jednej sferze świadomości zbiorowej, która wywiera niezaprzeczalny wpływ na twórców. Jest to sfera ideologii i światopoglądów, a więc pewnych skrystalizowanych systemów mniemań, wierzeń, postulatów, norm postępowania, zrodzonych w praktyce społecznej określonej zbiorowości i uznanych przez nią za wartościowe. Utwór literacki jest faktem społecznym, ponieważ oddziałuje kształtująco na świadomość odbiorców, ponieważ jest czynem autora, sposobem jego społecznego działania mającego na celu wywołanie określonych reakcji czytelników, zmian w ich poglądach, odczuciach i zdolnościach do przeżyć. Jest faktem społecznym, ponieważ przenika w świadomość zbiorową i formuje ją, czasem zgodnie z zamierzeniami pisarza, czasem wbrew jego intencjom.

Komunikacja literacka: ujęcie strukturalistyczne i socjologiczno-literackie.

Strukturalizm: żeby wyrażać myśli i komunikować się, trzeba opanować system języka. Oprócz leksyki mówiący musi posiadać znajomość systemowo ustalonych reguł wypowiedzi, kodu oraz umiejętności operacji metajęzykowych. Każdy użytkownik języka jest nieświadomym gramatykiem. Lingwiści powinni oddzielać system językowy (langue) od wypowiedzi jednostkowej (parole).

Komunikacja lit. - wychodzi ona z obrazu porozumienia stworzonego przez językoznawstwo i teorię informacji. Każda wypowiedź językowa zakłada stosunek nadawczo-odbiorczy, czyli elementarną sytuację komunikacyjną. Warunkiem zrozumienia wypowiedzi jest opanowanie jej kodu. W przypadku wypowiedzi artystycznej konstytuacja łącząca faktycznie dwa podmioty komunikacji jest oddalona lub wręcz zawieszona i dlatego o uczestnikach komunikacji liter. Można mówić na podstawie informacji implikowanych przez tekst. Osoba konkretnego autora jest w ujęciach strukturalnych zastąpiona przez pojęcia funkcjonalne, takie jak podmiot czynności twórczych czy dysponent reguł mówienia, skorelowane z wewnątrztekstowymi kategoriami narratora i podmiotu lirycznego.

Język, którym literatura się posługuje, stanowi realizację języka naturalnego, ale znaczenia wypowiedzi literackiej funkcjonują w obrębie całości nadbudowanych nad tym językiem, czy wręcz nie mających z nim nic wspólnego, takich jak gatunek, tradycja literacka, konwencja czy styl.

Komunikacja literacka dokonuje sie w języku, który nie jest tożsamy z mową: w języku norm lit. Epoki, kierunku, kultury artystycznej.

Komunikacja estetyczna – Czesi: Mukarovsky wskazał na społeczne i historyczne miary tego procesu; Vodicka zinterpretował historię lit. Jako historię systemów porozumienia, Jakobson przedstawił komunikat poetycki jako odmianę komunikacji potocznej. Odbiorca wirtualny to założony w strukturze tekstu osobnik, który opanował język dzieła, tzn. Inwentarz form i konwencji określających jego budowę. Adresat taki jest pewną normą i nie ma nic wspólnego z faktycznym czytelnikiem; stanowi kategorię wewnątrztekstową.

Wolność czytelnika jest ograniczona przez strukturę tekstu jako całości oznaczników, której przyporządkować można tylko określoną liczbę znaczeń (Eco). Poza tym każdy czytelnik żyje w kulturze lit., która narzuca swoim uczestnikom określone normy: oddziałują one przez szkołę, opinię publiczną, krytykę lit. W ujęciu strukturalnym owe pozatekstowe normy lektury mają moc sterowniczą równie silną jak system języka.

Obiektem zainteresowań strukturalistów jest fabuła, traktowana jako niezależne od rodzaju materiału semiotycznego opowiadanie.

Socjologia komunikacji literackiej:

Założenie: „literatura jest literaturą jedynie wówczas, gdy jest czytana”.

Żółkiewski: Systemowe podejście do socjologii literatury przejawia się w poszukiwaniu w kulturze literackiej, rozumianej jako sfera komunikacji między ludźmi przy pomocy literatury, ponadindywidualnych prawidłowości semiotycznych i społecznych. Pojęcia i sposób argumentacji jego wiedzy o kulturze literackiej zdominowała ostatecznie metodologia semiotyki literackiej. Polemicznym wariantem wobec dominującego w polskim literaturoznawstwie nurtu produkcyjnego socjologii literatury (z jego metodologią genetyzmu i redukcjonizmu) i alternatywnym w stosunku do wiedzy o kulturze literackiej, był inny model komunikacyjnego wzorca socjologii literatury, zaproponowany przez literaturoznawców z kręgu poetyki historycznej (Janusz Sławiński, Edward Balcerzan, Michał Głowiński). Można by go nazwać modelem komunikacji „uwewnętrznionej”. Podstawowym założeniem propozycji jest potraktowanie tekstu literackiego (zwłaszcza fabularnego) jako uwewnętrznionej komunikacji między podmiotem tekstu (autorem, narratorem), a wirtualnym (potencjalnym) czytelnikiem. Obecność czytelnika w utworze literackim pociąga za sobą ogólną strategię tekstu, ukierunkowanego przez zawarte w nim instrukcje lektury, na hipotetycznego, wirtualnego czytelnika. Zewnętrznym korelantem potencjalnego czytelnika jest publiczność literacka. Ona decyduje o „literackości” określonego utworu i konkretyzuje ukryte w dziele instrukcje lektury. Zróżnicowanie publiczności literackiej może ewentualnie świadczyć o różnej społecznie recepcji danych utworów lit. W zróżnicowanej recepcji ujawniałyby się ostatecznie różnorodne „dialekty” publiczności literackiej, odwołującej się do określonej tradycji literackiej. Propozycja socjologii komunikacji uwewnętrznionej była, zdaje się, propozycją jednorazową, podjęta później już na gruncie poetyki historycznej. Jej zademonstrowana rzeczywistość sprowadzała się wyłącznie do ogólnego założenia, że literatura jest faktem społecznym.

**** W zamierzeniach polskiej szkoły teorii komunikacji literackiej, za której najważniejszych przedstawicieli uznać można Janusza Sławińskiego, Aleksandrę Okopień-Sławińską, Michała Głowińskiego, Edwarda Balcerzana i Kazimierza Bartoszyńskiego, nie należało bynajmniej tworzenie gramatyki literatury, lecz raczej precyzyjne zbadanie układu wpisanych w komunikat literacki relacji między jego nadawcą i odbiorcą (np. Reguł wewnątrztekstowej gry, jaka nawiązuje się między partnerami literackiej sytuacji komunikacyjnej). Strukturaliści polscy wykorzystali tutaj inspiracje płynące z badań strukturalistów praskich i z semiologicznych orientacji myśli strukturalistycznej oraz dwudziestowiecznych teorii lektury – począwszy od Ingardena, przez teorięSartre'a, aż do prac niem. Estetyków recepcji – Jaussa, Isera. Bardzo ważna w teorii tej szkoły była perspektywa socjologiczna, a więc nacisk na rozmaite aspekty społecznego funkcjonowania dzieła literackiego. Jednym z podstawowych kierunków było badanie relacji między danym dziełem lit. I wpisanym weń tzw. Horyzontem oczekiwań nadawcy a funkcjonowaniem tegoż dzieła w zmieniającym się w czasie sytuacjach odbioru. Chodziło im o określenie ogólnych warunków możliwości komunikacji lit. - tzn. Zawartego w dziele lit. Wstępnego projektu sytuacji komunikacyjnej. Uwagę zwracali na znajdujące sie w literaturze odautorskie sygnały, jak należy ja odczytać, dokonywali rekonstrukcji norm odczytywania właściwych danej publiczności literackiej, badali konwencje literackie określające każdorazowo odbiór dzieła, rekonstruowali role nadawcy i odbiorcy wpisane w komunikat lit. W pracach strukturalistów pojawiły sie też: koncepcja „podmiotu czynności twórczych”, czy idea „stylów odbioru” i kategoria „odbiorcy wirtualnego”. Bardzo cennym, choć pobocznym, wątkiem w dorobku szkoły polskiej były badania nad konstrukcja fabuły, częściowo inspirowane także dokonaniami narratologów francuskich.

Literatura jako „instytucja”: Benjamin i Derrida.

Benjamin Walter (1892-1940) – niem. Filozof związany z frankfurcką szkołą; zajmował sie teorią kultury i estetyką, był jednym z pionierów badań współczesnej kultury masowej.

Uważał, że jeśli pojmuje sie historię jako zamknięty, linearny bieg wydarzeń, to z punktu widzenia historiografii, to, co nazywamy „historia” jest zawsze pisane z punktu widzenia tych, którzy zwyciężyli. Prawo zwycięzcy do pisania własnej historii , do narzucania własnej perspektywy, jest najbardziej dwuznacznym prawem, zniekształca bowiem nasz obraz przeszłości. Zgodnie z drugą intuicją, pojmował historię jako tekst pisany pod dyktando przyszłości, zatem historia stanowi serie zdarzeń, które się narodzą. Przyszłość w tej interpretacji, pisze teraźniejszość, ale i poprawia przeszłość. Jego zdaniem jedynie nadzieja na „mesjanistyczne powstrzymanie biegu wydarzeń” oferuje nam szansę na wyzwolenie uciskanej (tj. Źle interpretowanej) przeszłości.

Derrida Jacques (1930-...) - fr. Filozof i eseista, najważniejszy przedstawiciel poststrukturalistycznej teorii literackiej we Francji, twórca strategii interpretacyjnej nazywanej dekonstrukcjonizmem.

Derrida polemizował ze strukturalizmem. Myślenie strukturalistyczne – czyli w kategoriach jedności sensu i formy – zdaniem Derridy, przekształciło dzieło literackie w uschematyzowana całość, a więc w taką „z której uszły siły”. Tymczasem forma, zwłaszcza tak osobliwa jak literacka) jest fascynująca dopiero wtedy, „gdy nie ma się już siły, by pojąć ją we własnym wnętrzu”, innymi słowy, kiedy nie odtwarza się struktury w jej wewnętrznych relacjach i konfiguracjach, współzależnościach elementów i całościowych konstrukcjach, ale się ją przekracza i umozliwia wtargnięcie tego, co jest twórcze.

Derridzie chodziło o taki sposób czytania, aby w szczególnego rodzaju „krytycznej” lekturze odsłoniły się podskórne warstwy tekstu – głęboko ukryte poziomy danego systemu pojęciowego stanowiącego myślowe zaplecze tekstu, a zarazem by stały się widoczne słabości tego systemu.

Literackość – wg Derridy, „nie istnieją teksty literackie same w sobie. Literackość nie jest przyrodzoną istotą, wewnętrzną właściwością tekstu. Jest korelatem intencjonalnego odniesienia do tekstu, intencjonalnym odniesieniem, integrującym w sobie, jako składnik lub warstwę intencjonalną, bardziej lub mniej ukrytą świadomość reguł: konwencjonalnych lub instytucjonalnych, w każdym razie społecznych. Literatura nie posiada żadnej trwałej i niezmiennej istoty, powiada Derrida, gdyż każdemu tekstowi możemy przypisać literackość zależnie od kontekstu, w którym go umieścimy.

IDIOM / INSTYTUCJA – wg Derridy, dwa uzupełniające się bieguny każdego doswiadczenia, w tym literackiego. Idiom wskazuje na zdarzeniowy i jednostkowy charakter dzieła lit., instytucja zaś na jego konwencjonalność. Idiom i instytucja dopełniają sie wzajemnie: dzieło całkowicie idiomatyczne byłoby niezrozumiałe, dzieło całkowicie zinstytucjonalizowanae – pozbawione oryginalnosci.

Na tym polega życie dzieła sztuki: przeżyje to tylko, które moze liczyć na jego twórcze odczytywanie. To zaś, które jest tylko nietwórczo recytowane – przestaje należeć do żywej tradycji. Dgyby jednak kultura wymyślała jedynie nowe znaczenia, tradycja przestałaby istnieć, gdyż nie byłoby instytucjonalnych ram umozliwiającyhc przechowanie dziedzictwa przeszłosci dla przyszłych pokoleń.

Moim prawem – powiada Derrida – któremu staram się poświecić i odpowiadać, jest tekst innego, jego jednostkowość, jedo idiom, jego wezwanie, które mnie poprzedza. Odpowiedzialnie moge odpowiedzieć na nie (i odnosi się to do wszelkiego prawa, szczególnie do etyki) tylko wówczas, gdy wprowadzam do gry i angażuję własna jednostkowość, składając podpis, inną sygnaturę.

Dekonstrukcja Derridy jest filozofią, dla której literatura jest uprzywilejowanym miejscem refleksji nad tym, co się nieustannie i nieoczekiwanie wydarza w świecie. W związku z tym można zasadnie odnosić to, co Derrida mówi o literaturze, do tego, co mówi o rzeczywistości, i odwrotnie. W obydwu wypadkach kluczowymi kategoriami są: idiomatyczność, instytucjonalność, radykalny kontekstualizm, afirmacja, inwencja. Nie istnieje literackość sama w sobie, gdyż nie istnieje ahistoryczna esencja literatury. „Istota literatury, jeśli zgodzić się, że słowo to posiada jakąś istotę, zostaje wytworzona jako zbiór obiektywnych reguł w osobliwej historii „aktów” zapisywania i czytania”. Tekst literacki jest więc zarazem osobliwy, jednostkowy, idiomatyczny, a jednocześnie należy do skonwencjonalizowanej instytucji literatury. Nie sposób ostatecznie ograniczyć kontekstów danego tekstu. Nie istnieje ostateczny, finalny kontekst tekstu.

Pragmatyzm – Co to takiego instytucje? Są to „formy społecznie zorganizowanego działania”, zbiory ponadjednostkowych konwencji, które musimy przyjąć, by nasze potrzeby i wartości były dla nas i innych zrozumiałe. Instytucja to miejsce, z którego mówimy i z którego jesteśmy słyszani przez innych, a zatem miejsce, w którym dochodzi do organizacji naszego doświadczenia. Zanim staniemy się członkami jakiejś instytucji (akademii, instytutu), już do niej należymy w sensie largo: nie moglibyśmy niczego doświadczyć, gdyby nie istniejące juz ramy percepcji, nie moglibyśmy niczego powiedzieć, gdyby nie umożliwiały nam tego konwencje językowe i komunikacyjne. Jako że należymy do różnych wspólnot interpretacyjnych, umożliwia to nam podejmowanie rozmaitych decyzji.

Według Derridy wszelka struktura musi mieć centrum, które funduje sens całości. Centrum jest wg niego punktem obecności. Funkcja centrum jest kierowanie, równoważenie i organizowanie struktury oraz upewnienie się czy zasada organizująca struktury ograniczy to, co moglibyśmy nazwać jej WOLNĄ GRĄ.

Wg Derridy nie ma prawdziwej interpretacji tekstów. Centrum nie jest częścią strukturalności. Centrum nie może być strukturą struktury, musiałoby mieć swoje centrum. Centrum znajduje sie wewnątrz struktury i poza nią.

Znaczenie- tekst i kontekst.

Elementarną jednostką znaczeniową jest morfem, ponieważ jednak mówimy nie morfemami, lecz słowami, skoncentrujemy się na leksyce, która stanowi tworzywo zdań. Tworzone ze słów zdania nie są pod względem ich zawartości semantycznej sumą znaczeń poszczególnych wyrazów. Łączenie wyrazów w większe całości znaczeniowe- syntagmę- polega na zastosowaniu wielu zabiegów słowotwórczych, fleksyjnych, składniowych. Słowo jako jednostka znaczeniowa tekstu ma bardzo nieokreślony kontur semantyczny, a więc i bardzo szerokie znaczenie i jako takie wskazuje na wszelkie możliwe swoje desygnaty. Jednostka leksykalna oznacza nie pojedynczy desygnat, ale klasę desygnatów. Wyraz uniwersytet oznacza nie krakowski, paryski czy warszawski uniwersytet, lecz wszelkie uniwersytety. Słownik ma charakter klasyfikacyjny, toteż tak szerokimi zakresami semantycznymi, jakie on oferuje, posługujemy się rzadko- mówimy wtedy o słownikowym znaczeniu słowa.

W zdaniu, które powstaje zawsze w wyniku operacji semantyczno-syntaktycznych, słowo nie występuje w izolacji, lecz w towarzystwie innych słów, w kontekście, który te słowa tworzą. Kontekst oddziałuje na słowo, tak jak słowo współtworzy kontekst. Znaczenie słów pośród innych wyrazów nazywamy znaczeniem kontekstowym. Wyrazy w zdaniu dopasowują wzajemnie swoje zakresy znaczeniowe. Oddziaływanie kontekstu na słowo polega na:

1. zawężeniu znaczenia wyrazu, co dokonuje się w zasadzie w każdym zdaniu. Zdanie Dzieci idą do szkoły ogranicza zakres użytych w nim wyrazów: wyraz dzieci oznacza dzieci w wieku szkolnym, wyraz szkoła oznacza tylko taki typ szkół, których uczniami są dzieci, ponadto gdyby występujące w tym zdaniu wyrazy miały dodatkowe określenia, każde z nich ograniczałoby zakres znaczeniowy wyrazu.

3. poszerzeniu znaczenia wyrazu, co następuje zawsze wtedy, gdy używamy pojęć o szerszym znaczeniu: szkoła zamiast uniwersytet, dom zamiast blok.

4. przeniesieniu znaczenia, co dzieje się wtedy, gdy używa się wyrazu w takim kontekście, który odrywa go od przypisanego mu desygnatu i ustala jego nowe znaczenie: białe szaleństwo nie oznacza szaleństwa, lecz sport narciarski, ale białe szaleństwo w kontekście szkolnej stołówki oznacza również makaron.

Stopień oddziaływania konteksu na zakres znaczeniowy jest bardzo zróżnicowany: stosunkowo najmniejszy w tekstach o funkcji poznawczej, najwyższy w tekstach o funkcji estetycznej( poetyckiej).

Całą leksykę można z grubsza podzielić na dwie grupy wyrazów:

1. wyrazy pełnoznaczne

2. wyrazy niepełnoznaczne

„Znaczą” rzeczownik, czasownik, przymiotnik, „ nie znaczą” spójnik, przyimek- obarczone funkcjami syntaktycznymi, gramatycznymi, polegającymi na określaniu relacji i związków pomiędzy wyrazami pełnoznacznymi. W tekstach o charakterze literackim, które stanowią przedmiot naszego zainteresowania, spotykamy się z intensyfikacją oddziaływania kontekstu na słowa, co przejawia się w wyrazistym zawężaniu, poszerzaniu i przenoszeniu znaczeń, a nawet w dowartościowywaniu semantycznym wyrazów gramatycznych.

Słowa, z jakimi spotykamy się w tekstach, mają swoje określone znaczenie chronione społeczną, komunikacyjną normą. Wyraz dom w powszechnym rozumieniu oznacza budynek mieszkalny lub mieszkanie. Budynek mieszkalny i mieszkanie są denotacjami wyrazu dom, czyli jego ustalonym i respektowanym znaczeniem. Ale słowo może być wyposażone semantycznie bogaciej w indywidualnym odbiorze bądź użyciu. Dom nie tracąc swego podstawowego znaczenia może znaczyć np. dom rodzinny, dom naszego dzieciństwa. To dodatkowe, bardzo zazwyczaj zindywidualizowane, a więc i subiektywne wyposażenie semantyczne słowa nazywamy konotacją. Jakość konotacji zależy od subiektywnych doznań związanych z tym, czym był lub jest dla nas przedmiot czy zjawisko określane danym słowem. Dla jednego wyraz dom kojarzyć się będzie z poczuciem bezpieczeństwa, wzruszeniem, ktoś inny zaś, kto w domu rodzinnym doznał krzywdy inaczej wyposaży to słowo, inna będzie jego konotacja.

W lekturze tekstu literackiego jest niesłychanie ważne, by aktualizowane były zarówno obiektywne, jak i subiektywne znaczenia słów. Aktualizacja taka daje szansę na większą satysfakcję intelektualną i emocjonalną, związaną z lekturą i jej przeżyciem.

Koncepcje gatunku literackiego (Arystoteles, Brunetiere, Tymianow, Bachtin).

Arystoteles – (gr. filozof, przyrodoznawca) Arystoteles w „Poetyce” zdefiniował podstawowe gatunki literackie. Określił ich strukturę, cechy. Źródło myślenia o gatunku.

Podziału literatury dokonał dzieląc ją na:

epikę

-epopeja (Grecy);

przypowieść (parabola) i saga rodzinna (dwa gatunki z Biblii)

- w epice charakterystyczne jest występowanie fabuły wraz z narratorem;

dramat

tragedia (Grecy), komedia (Grecy), dialog filozoficzny (Biblia)

- w dramacie charakterystyczny jest dialog przeznaczony do wystawienia na scenie;

liryka

pieśń (Horacy-Grecy),

dytyramb (Grecy),

hymny (Grecy),

pean (Grecy),

epigramat (Grecy),

anakreontyk (Grecy),

psalm i tren (Biblia)

W „Poetyce” Arystoteles twierdził też, że sztuka, a w szczególności poezja, ma za zadanie naśladowanie rzeczywistości (mimesis), przy czym rzeczywistość ta może być trojakiego rodzaju: realna, pomyślana (tzw. fikcyjna), lub idealna; poezja wymaga innego języka, wprowadzenie jęz. poetyckiego; określenie gatunków literackich: epopeja, dytyramb, tragedia (najdoskonalsza), komedia,...; miara poezji nie jest prawdą, ale reakcją odbiorcy; sztuka winna wychowywać, wzbudzać emocje.

Brunetiere – teoria genologiczna– gat. liter. są w niej objaśniane przez analogię do ewolucji gat. naturalnych i opisywane w rozwoju historycznym zgodnie z prawami procesu życiowego, stosującego się do organizmów żywych (gat. liter. rodzi się, dojrzewa, starzeje i umiera, czyli zanika). Wg niego gatunki, rodzaje literackie ewoluują jak organizmy według teorii ewolucji Darwina, walczą ze sobą, wygrywają najsilniejsi.

Tynianow – zdiagnozował niemożność określenia czym jest literatura.

Tynianow mówił o fakcie literackim!

Każdy utwór daje się zakwalifikować do pewnego gatunku przez to, że zaprzecza tradycji, jaka się wokół tego gatunku ugruntowała – dlatego, iż paradoksalnie, odrzuca właśnie to, co uznaje się za systemowe. W konsekwencji „trwałe okazuje się to, co wydaje się samo przez się zrozumiałe: literatura jest konstrukcją językową wyczuwaną właśnie jako konstrukcja, tzn. literatura jest dynamiczną konstrukcją językową.

Kanonizacja gatunków – kategoria wprowadzona przez Szkłowskiego. Oznaczała przesuwanie się gatunków lub stylów z peryferii systemu literackiego do jego centrum. Dekanonizacja jest zjawiskiem odwrotnym: usuwania jakiejś formy z centrum. Przykład z lit. polskiej: ballada jako peryferyjny gatunek niski w okresie klasycyzmu został przez polskich romantyków ideologicznie uwznioślony i umieszczony w samym centrum gat. lit., z którego bardzo szybko wypał. Przykład z lit. ros., podany przez Tynianowa: „język pozarozumowy istniał zawsze – wśród dzieci, sakciarzy – ale dopiero w naszych czasach stał się faktem lit.”. Kluczową rolę w dekanonizacji gatunku odgrywa parodia. „Nowa forma – pisał Szkłowski – pojawia się nie po to, by wyrazić nową treść, lecz by zastąpić starą formę, która straciła walor artystyczności”.

Bachtin – zlikwidował przepaść między tym, co konieczne (system językowy), a tym, co przypadkowe (jednostkowy akt mowy), wprowadzając pośrednią kategorię porozumiewania się. Język, pozostający do dyspozycji mówiących, składa się nie tyle z neutralnych konstrukcji gramatycznych i leksykalnych, ile z gotowych schematów komunikacyjnych, zanurzonych w codziennym żywiole mowy. Bachtin te wypowiedzeniowe struktury, oparte na zasadzie żywej wymiany słów między uczestnikami dialogu, nazwał gatunkami mowy, pokazując, że stanowią one istotę językowej komunikacji. Teoria gatunków mowy wymierzona była przeciwko wszystkim teoriom komunikacji, które w wypowiedzi (parole)upatrywały jedynie konkretyzacji abstrakcyjnego systemu językowego (langue). Według Bachtina, język nie dzieli się na system i jego aktualizacje, lecz żyje dzięki swojej zdarzeniowości. GATUNKI MOWY – najmniejsze dające się wyróżnić jednostki żywej mowy, budujące komunikacyjne uniwersum: repliki dialogu, pytania, odpowiedzi, polemiki, spory, listy. Dzięki gatunkom mowy, zarówno występującym osobno (tzw. prymarne gat. mowy), jak włączanym do powieści (wtórne), istnieje nieprzerwana ciągłość między literaturą a komunikacją potoczną. Gatunki mowy to „pasy transmisyjne od historii społeczeństwa do historii języka i do historii literatury.

Mówi o gatunkach mowy – zauważył, że posługujemy się gatunkami, których nauczyliśmy się będąc dzieckiem: - replika, pytanie, odpowiedź, rozkaz, stwierdzenie, prośba. Wychodzimy od tych gatunków, go których później sekundarnie dobieramy słowa. Specyficzny sposób rozumienia gatunku! Pisze o tym jak się porozumiewamy, na czym polegają akty językowe.

Wyjaśnienie i rozumienie jako strategie badawcze:

Wyjaśnienie i rozumienie to strategie badawcze opracowane przez hermeneutykę. Jako pierwsi zajmowali się tym ujęciem hermeneutyki : Schleiermacher zaś po nim Wilhelm Dilthey, dla którego hermeneutyka jako nauka o rozumieniu Versteben sensu , stała się podstawa nauk humanistycznych, przeciwstawionym naukom przyrodniczym zajmującym się wyjaśnienie ( Erklaren) faktów. Problem Diltheya nie polegał już na rozstrzygnięciu kwestii jak interpretować konkretne teksty? Interesowało go : jak w ogóle możliwa jest interpretacja tego co nazywał „indywidualną ekspresją życia” i jak możliwe jest uniwersalne uprawomocnienie takiej interpretacji. Hermeneutyka w jego wydaniu przestaje być „kunsztem” a staje się dziedzina ogólnej teorii poznania.

„Rozumienie” dla Diltheyav rozumienie charakteryzuje nauki o duchu i powstaje w opozycji do wyjaśnienia „ Przyrodę WYJAŚNIAMY, ZYCIE DUCHOWE ROZUMIEMY” Po zwrocie ontologiczny oznacza podstawowy wymiar istnienia człowieka, który nie istnieje bez rozumienia świata i samorozumienia, dokonującego się dzięki językowości i dziejowości. Tak pojęte rozumienie poprzedza wszelka wiedzę i wszelkie poznanie.

A o to , krótka notatka od mgr G. Marca odnośnie tego pytania:

Wyjaśnianie i rozumienie to strategie badawcze opracowane przez hermeneutykę
(Dilthey). Chodzi tu o opozycję nauk przyrodniczych, które wyjaśniają badane
przez siebie zjawiska, i nauk humanistycznych (w terminologii niemieckiej:
Geisteswissenschaften - czyli nauki o duchu), które rozumieją badane przez
siebie zjawiska. Zjawiska, które poddają się rozumieniu, to te, które są
obdarzone, jakby powiedział F. Znaniecki, "współczynnikiem humanistycznym" -
nie da się ich objaśnić za pomocą procedur stosowanych przez nauki ścisłe.
Wiążą się one bowiem ze światem specyficznie ludzkim, niesprowadzalnym do
czystej fizyczności. Inaczej rzecz ujmując, inne kroki trzeba podjąć, żeby
opisać budowę skały, inne, żeby zrozumieć wytwory ludzkiego ducha (np. tekst
literacki).

Dla osób, chcących pogłębić wiedzę hermeneutyczną zamieszczam, krótką  notatkę

Hermeneutyka. Teoria interpretacji - Edward Kasperski

2. Czym jest hermeneutyka

Hermeneutyka zajmuje się rozumieniem oraz interpretacją wszel­kiego rodzaju wypowiedzi i przekazów znaczących. Skupia się głównie na tym, co one znaczą, jak wyrażają i komunikują znaczenia, jakie okoliczności określają ich odbiór. W szerszym ujęciu bada więc warun­ki, procesy, sposoby, wyniki i następstwa kształtowania i funkcjonowania znaczeń w sferze dyskursów.

Hermeneutykę, która ogranicza się do celów poznawczych i do na­ukowej analizy znaczeń w literaturze i nauce o literaturze można nazwać hermeneutyką literaturoznawczą. Należy ją odróżnić od hermeneuty­ki literackiej, oraz hermeneutyki filologicznej.

Hermeneutyka literacka - w odróżnieniu od literaturoznawczej - ogarnia całość problematyki znaczeń w literaturze. Uprawiają ją pisarze, krytycy, czytelnicy - kon­sumenci literatury.

Pytanie o znaczenie, treść i sens różni hermeneutykę od dyscyplin pokrewnych, (jak semantyka lingwistyczna i logiczna, tekstologia, filolo­gia, lingwistyka tekstu, stylistyka, poetyka, teoria lektury, estetyka rece­pcji czy poetyka odbioru).

Hermeneutyka literaturoznawcza i literacka z każdą z tych dyscyplin ma elementy wspólne, ale dzielą ją też od nich wyraźne różnice. Z se­mantyką spokrewnia ją blisko problematyka znaczenia, ale różni fakt, że hermeneutyka -interesuje się znaczeniami całych wypowiedzi i przekazów znaczących funkcjonujących w konkret­nych sytuacjach porozumiewania się. Wspólnie z teorią lektury, estetyką recepcji i poetyką odbioru zwraca ona baczną uwagę na dzieje tekstu w odbiorze. Ale w dziejach tych - zgoła odmiennie niż wymienione kierunki - skupia się głównie na aktach jego rozumienia oraz interpre­tacji. Oprócz znaczeń autorskich w utworach, docieka bowiem zasad kierujących ich odtwarzaniem, współtworzeniem i komunikowaniem przez czytelników.

Jednym z haseł rozpoznawczych hermeneutyki jest właściwa dla niej problematyka rozumienia, przeciwstawiana naukowemu wyjaśnianiu. Otóż rozumienie stosuje się do kulturowej dziedziny znaków, tekstów i komunikacji oraz polega na odczytywaniu i współokreślaniu pojawiają­cych się w nich znaczeń. Wyjaśnianie z kolei jest czynnością ściśle poznawczą i naukową. Obejmuje ustalenie, opis i analizę faktów oraz wykrywanie prawidłowości, które następnie umożliwiają niezawodne przewidywanie przyszłych zdarzeń i procesów.

Hermeneutyka literaturoznawcza odróżnia zatem fakty i prawa, od­noszące się do zjawisk istniejących niezależnie od badacza, zewnętrznych i niejako fizycznie oddzielonych od niego, od znaczeń i sensów, które badacz nie tylko zastaje, odbiera i poznaje, ale które sam współtworzy, tj. nadaje im sens. Wyjaśnianie i rozumienie nie wykluczają się wzajem­nie, lecz krzyżują. Każde wyjaśnienie zawiera elementy rozumienia, chociaż nie każde rozumienie prowadzi do wyjaśnienia (Paul Ricoeur). Badanie zjawisk literackich odwołuje się do rozumienia jako instan­cji głównej, ale nie może całkowicie uciec od wyjaśniania.

2. Hermeneutyka a wiedza o literaturze

Bliższego omówienia wymagają wzajemne relacje hermeneutyki i wiedzy o literaturze. Otóż nie wszyscy zgadzają się z poglądem, że hermeneutyka jest gałęzią wiedzy o literaturze. W stanowisku takim dostrzega się zawężenie pola jej zainteresowań. Powszechność aktów rozumienia i interpretacji wskazywałyby raczej, że, jak się niekiedy utrzymuje, to właśnie wszelka refleksja o li­teraturze, jest odmianą „praktyki hermeneutycznej", podpada pod jej określenia i prawidła. Wiedza o literaturze w sytuacji tego rodzaju staje się wówczas gałęzią hermeneutyki.

Pogląd taki podejmowali w przeszłości Wilhelm Dilthey, jeden z inicjatorów i propagatorów hermeneutyki, współcześnie Hans-Georg Gadamer, włoski badacz Emilio Beti czy filozof francuski Paul Ricoeur.

E. Kasperski uważa, że zabieg wrzucenia literatury i wiedzy o literaturze do wspólnego „ko­tła hermeneutycznego" przyczyniłby się do rozszerzenia zakresu her­meneutyki, ale kosztem zubożenia literatury i wiedzy o literaturze.

W istocie rzeczy zakresy obu dziedzin - hermeneutyki ogólnej i wiedzy o literaturze - krzyżują się. Tam, gdzie one pokrywają się, tam otwiera się pole działania dla hermeneutyki literaturoznawczej.

Hermeneutyka ta uwzględnia zatem zarówno szczególność literatu­ry, odmiennej w wielu swych istotnych właściwościach i sposobach fun­kcjonowania od dyskursów polityki, religii, filozofii, historiografii czy prawa, jak też szczególność jej usytuowania. Na odmienność tę składa się m.in. odrębny reper­tuar gatunkowy, fikcyjny charakter świata przedstawionego, figuralny, przenośny charakter wypowiedzi, kompozycja, wystylizowanie, poddany artystycznej obróbce język, umowność i poza podmiotu mówiącego, este­tyczny stosunek do słowa, formy i tematu.

To samo dotyczy postawy odbiorczej pisarza, czytelnika, krytyka czy badacza wobec literatury oraz różnorodnych sytuacji i form obcowania z nią. Nie dają się one sprowadzić do jakiejś ogólnej formuły, stawiającej kontakt z literaturą na równi z dyskursem politycznym, religijnym, na­ukowym czy prawnym.

Ta właśnie wielostronna „inność" i „osobność" literatury sprzeciwia się popularnej współcześnie postmodernistycznej „niwelacji", „zdecen­trowaniu" czy „dehierarchizacji" dyskursów, ich sprowadzaniu do abstra­kcyjnej, formalnie i treściowo niejasnej „tekstowości" czy „intertekstu­alności".

3. Nauka czy sztuka?

Wątpliwości wywołuje także naukowość hermeneutyki, a w rezulta­cie - możliwość osiągania za jej pośrednictwem wiedzy i prawdy o li­teraturze. W. Dilthey twierdził np, że hermeneutyka jest raczej „sztuką", tj. umiejętnością i działalnością praktyczną, wyrazem częściowo przyrodzonych i częściowo nabytych w wyniku kształcenia kompetencji komunikacyjnych, prze­jawiających się w rozumieniu i interpretowaniu wypowiedzi, ale nie jest natomiast wyspecjalizowaną „nauką" w rozumieniu pozytywistycznym, odnoszącą się do zastanego i gotowego przedmiotu, dostępnego poten­cjalnie wyczerpującemu opisowi i wyjaśnieniu poznawczemu. Nie spełnia warunków i wymogów obiektywizmu.

Według tej koncepcji hermeneutyka byłaby w swym podstawo­wym zastosowaniu odbiciem retoryki. Retoryce przypadała­by rola techniki skutecznej namowy, hermeneutyce - role techniki i metodyki sprawnego odbioru, czyli rozumienia oraz interpretacji wy­powiedzi. Poglądy takie głosił Jurgen Habermas, jeden z krytyków filozoficznej hermeneutyki Gadamera. Stanowisko Ha­bermasa streszczało się w twierdzeniu, że hermeneutyka jest jedynie „nauką kunsztu".

Należy zgodzić się tutaj, że hermeneutyka nie jest nauką w wąskim, i w pełni obiektywistycznym zna­czeniu. Badanie hermeneutyczne przybliża się w rezultacie do naukowego wtedy, kiedy, po 1, rozumienie sensu oraz interpretacja kierują się nadrzędnym dążeniem do poznania prawdy. W sytuacji tego rodzaju bywa ono zatem z konieczności krytyczne. Po 2, ogarnia całość sytuacji hermeneutycznej, a zatem nie tylko „przedmiot" (utwór literacki) i jego otoczenie, ale również postać interpretującego, środki i sposoby jego działania oraz szczególne usy­tuowanie historyczno-kulturowe, współkształtujące horyzont interpreta­cji.

Inaczej mówiąc, hermeneutyka literaturoznawcza uświadamia, że składnikiem wydobytego sensu jest także usytuowanie podmiotu inter­pretującego oraz sposób jego odczytania i zakomunikowania. Sposób ów - odzwierciedlający także owo usytuowanie podmiotu - jest rów­norzędną wobec tekstu postacią sensu, aktem i cząstką jego historii, a nie jedynie refleksem („cieniem") sensu zastanego w utworze.

Hermeneutyka literaturoznawcza zatem staje się nauką przede wszystkim dlatego, że trafnie rozpoznaje swoistość (odrębność) badanych przez siebie zjawisk i własnej sytuacji poznawczej.

To, że hermeneutyka literaturoznawcza ma do czynienia z rzeczywi­stością znaków, wypowiedzi, tekstów, dyskursów i komunikacji określa zatem nie tylko jej zainteresowania („przedmiot"), ale również metody czytania tekstów, sposoby rozumienia, interpretacji i wyjaśniania zja­wisk. Rzutuje na pojmowanie prawdy, na jej kryteria. Nie pokrywają się one w pełni z kryteriami stosowanymi w naukach zajmujących się rze­czywistością inną niż znakowo-komunikacyjna, preferujących obiekty­wizm, zgodność opisu ze stanem faktycznym, spójność wywodu i po­twierdzenie hipotez i teorii przez eksperyment. Jednym z kryteriów swoiście hermeneutycznych jest m.in. głębia wniknięcia w zjawisko (Michał Bachtin), wszechstronność jego spenetrowania, odtworzenie kształtujących je środków i reguł oraz ustalenie produktywnego związku z kontekstem historycznym i z samą sytuacją interpretacji. Interpretacja działa bowiem dwustronnie. Interpretuje interpretującego, nie tylko obiekt. 4. O czytaniu pisma śladów (Wilhelm Dilthey)

Prace Wilhelma Diltheya, podobnie jak jego poprzedni­ka, Friedricha Schleiermacher, romantycznego wskrzesi­ciela i odnowiciela hermeneutyki, uświadomiły, że jest ona ważną dyscypliną humanistyczną. Dilthey określił ją w rozpra­wie Powstanie hermeneutyki z 1900 r jako „sztukę rozumienia", która docieka za pośrednictwem interpretacji „zawartych w piśmie śla­dów ludzkiej egzystencji". Współcześnie definicja ta wydaje się nieprecyzyjna. Koncepcja ta przeocza jednak, że rozumienie oraz interpretacja mogą przybierać różne formy, a „naśladowcze współprze­żywanie" jest zaledwie jedną z możliwych reakcji na „pismo" i utrwalone w nim „ślady egzystencji". Idea literatury jako „pisma śladów" wskazuje na psychologiczne źródła hermeneutyki Diltheya. Rozumienie jest u Diltheya odpowiednikiem wyrażania, interpretacja - ekspresji. Rozumienie oraz interpretacja dążą do odtworzenia okoli­czności, w jakich pojawił się akt ekspresji, do zrekonstruowania jego pierwotnej, oryginalnej treści. Literatura natomiast sama w sobie okazuje się przezroczystym medium: „interpretatorką życia", organem jego przeniknięcia i prześwietlenia. Stanowi odblask osobowości, prze­żyć, światopoglądu, historii. Jej artystyczna samodzielność jest więc w koncepcji Diltheya chwiejna. Faktem jest, że jego zasługą było nadanie hermeneutyce aktualności, uzmysłowienie jej wagi, postawie­nie żywotnych pytań, nie zaś przedstawienie wiążących rozwiązań.

5. Spotkanie z alter ego

Za sprawą Diltheya ­hermeneutyka bada literaturę i kulturę jako swoisty „świat człowieka", tj. jako historyczne wytwarzanie w nich i za ich pośrednictwem znaczeń i sensów. Fakt ten określa, że hermeneuta poszukuje w badanym zjawisku pozycji znaczeniowej jakiegoś innego człowieka (innych ludzi), nad którą nadbudowuje własną wykładnię, własne odczytanie. W tym więc względzie hermeneutyka jest nieuniknienie rozumieniem czyjegoś rozumienia, świadomością czyjejś świadomości, interpretacją cudzej interpretacji, komunikacją komunikacji, a konsekwencji - pozna­waniem poznania.

Hermeneuta w sytuacji tego rodzaju z trudem zachowuje neutralność. By zbadać jakąś sytuacje egzystencjalną lub komunikację międzyludzką, musi niejako w nią „wejść", więcej, musi w pewien sposób w niej ucze­stniczyć. Wnika w tę sytuację, staje się poniekąd jej uczestnikiem, stroną. W badanym „przedmiocie" rozpoznaje w konse­kwencji jakiś inny podmiot (inne podmioty), kogoś ukształtowanego analogicznie: pod pewnymi względami podobnego do siebie, pod innymi - różnego. Badanie zamienia się w spotkanie, interpretacja - w jawną lub ukrytą rozmowę, wiedza - w antropologiczną samowiedzę.

Zarówno hermeneutyka ogólna, jak literaturoznawcza jest dyscypliną pograniczną, która bada ów „świat człowieka" w podwójnym aspekcie: podmiotowo-przedmiotowym oraz intersubiektywnym. Odkrywa w nim niezbywalny aspekt intertekstowy i dialogowy. Cząstką badanej rzeczywistości - oprócz literatury - jest tu również sam interpretator.

6. Deformacje, opór i wartości

Ta nieoznaczona i niewyraźna granica między podmiotem, instrumen­tem i przedmiotem interpretacji daje hermeneucie określone atuty, ale naraża na nieporozumienia. Atutem jest niewątpliwie możliwość penetro­wania cudzego świata „od wewnątrz", poprzez wniknięcie weń i rozmowę. Zagrożenia wynikają nato­miast z pokusy przenoszenia doświadczeń własnych na cudze, poglądów czytelnika na autora, jednostki na ogół, jednej społeczności na pozostałe, części na całość (lub odwrotnie). Innym zagrożeniem bywa z kolei dub­lowanie cudzego rozumienia, rezygnacja z własnego punktu widzenia i zdania.

Rozumienie traci wtedy osnowę, przestaje być zrozumieniem i opar­tym na wzajemności porozumiewaniem się. W sytuacji dublowania za­mienia się w mechaniczną reprodukcję (powtórzenie) zastanego poglądu, a więc faktycznie zanika. W sytuacji przenoszenia własnego rozumienia na cudze staje się z kolei normą i miarą rozumienia w ogóle, a zatem ignoruje różnice rozumień i w ten sposób podważa sens porozumiewania się.

Te skrajne sytuacje dowodzą, że rozumienie-podstawa interpretacji - jest w mniejszym bądź większym stopniu doświadczeniem oporu i formą jego przełamania.

Na powstające tu trudności szukano rozmaitych środków zaradczych. Znajdowano je m.in. w przeszczepianiu na grunt hermeneutyki etyki dialogu (G. Calogero), pojętego jako szukanie w porozumiewaniu się porozumienia, osiąganie zgody bez stosowania przemocy i bez posługi­wania się manipulacją. Wskazywano, że warunkiem rozumu, poznania i komunikacji jest wolność jednostek i że hermeneutyka musi przeciw­stawiać się politycznym i społecznym formom jej ograniczania. Tymi drogami podążali przedstawiciele hermeneutyki, jak Schleiermacher, Dilthey, Bachtin, Heidegger, Gadamer i Habermas.

Wywodząca się od Diltheya historyczna hermeneutyka prezentysty­czna dowodziła, że oceniające rozumienie literatury zależy w głównej mierze od aktualnych postaw odbiorczych i usytuowania interpretatora w konkretnym otoczeniu historycznym. Podkreślała, że kształtuje się ono w interakcji z nim, ponieważ odbiór - rozumienie oraz interpretacja ­dokonują się „na żywo", lokalnie, „w" środowisku historii, a nie gdzieś poza nią.

Przeciwne stanowisko zajęli z kolei rzecznicy interpretacji obie­ktywnej. Hermeneutyka obiektywna przeczy, by sposób od­czytania utworu i zakomunikowania interpretacji był równorzędną i part­nerską wobec utworu postacią sensu. Dąży ona do jasnego rozdzielenia czystej obiektywności oraz sądów subiektywnych. Co ważniejsze, wierzy w możliwość osiągnięcia takiej obiektywności. Próbuje tę wiarę zamienić w czyn. Obiektywiści, jak się wydaje, przeoczają jednak, że głoszony przez nich ideał badawczy jest wewnętrznie sprzeczny oraz stosuje się do innego przedmiotu niż literatura i do czegoś innego niż jej lektura lub interpre­tacja. W praktycznym zastosowaniu ideał ten zresztą nie jest w stanie wyeliminować „subiektywizmu" i „wartościowania". Ujmuje je jedynie w sposób zniekształcony, ukrywa je lub zaciera. Słowem, sprowadza stronnicze z natury rzeczy oceny do rzędu powszechnej oczywistości.

Rolą hermeneutyki wydaje się natomiast uprzytomnianie warunków, w jakich przebiega proces odczytywania znaczeń i określania sensów. Jej powoła­niem jest nie tyle oczyszczanie interpretacji z wartościowania, ile wykrywanie jego obecności i uświadamianie jego założeń i zasad, analiza i krytyka jego konsekwencji estetycznych, etycznych (światopo­glądowych) i wreszcie praktycznych. Z drugiej strony, do zadań hermeneutyki nie należy regulowanie wartościowań, tj. występowanie w roli prawodawcy, kodeksu czy men­tora. Pociąga to bowiem pomieszanie pojęć i zadań. Powoduje przekształ­cenie hermeneutyki w etykę, estetykę lub, jak to często ma miejsce współcześnie, w politykę.

Warto podkreślić, że we wspomniane role czytelnika, krytyka czy badacza literatury wchodzi również w tym czy innym stopniu sam pisarz. Uwewnętrznia je, odgrywa je następnie „na scenie tekstu". Role te należą zatem do kategorii tekstowych - jako poetyka, styl, znaczenie - nie są czymś wobec utworu jedynie zewnę­trznym, okolicznościowym, jako instytucje życia literackiego. 7. O interpretacji. Literatura w jaskini Platona

Doniosłość i sens hermeneutyki literaturoznawczej odzwierciedla się właśnie w tym, że rozumienie oraz interpretacja kształtują sposób zaist­nienia, a w konsekwencji - sam byt literatury we wszystkich jej podsta­wowych własnościach. Rozumienie stanowi bowiem immanentny składnik każdego wyrażania (inaczej to ostatnie byłoby nic nie znaczącym szumem), podobnie jak wyrażanie jest zapisem rozumienia, kulminującym w samo­dzielnym tekście interpretacji. Rozumienie, powstaje z tekstu i ostatecznie w tekst się zamienia. W postaci uformowanej w tekst inter­pretacji staje się obiektem kolejnego rozumienia i łańcuch ten rozciąga się w nieskończoność.

Rozumienie oraz interpretacja nie polegają wyłącznie na wniknięciu w przedmiot lektury. Nie giną w niej bez śladu. Wytwarzają one repre­zentacje literatury w obiegu społeczno-kulturowym. Reprezentują coś odmiennego niż one same, są w ten sposób bytem i byciem zastępczym literatury. Zajmują się, by posłużyć się określeniami Norwida, jej „wyręczyciel­stwem i stręczycielstwem".

Ta sytuacja reprezentacji i zastępstwa ma, jak się wydaje, wielorakie konsekwencje. Przede wszystkim stwarza ona sugestie przezroczystości rozumienia i interpretacji wobec literatury, kształtuje iluzję jej nierucho­mej i niezmiennej przedmiotowości, daje efekt zwierciadlanego odbicia, rodzi fantazmatyczne wrażenie obcowania z nią wprost, bezpośrednio. Narzuca też mimetyczny sposób odbioru interpretacji ze względu na jej stosunek do literatury. I to właśnie tłumaczy, być może, dlaczego tak wiele prac z uporem podejmuje i rozważa problem adekwatności i pra­womocności interpretacji wobec literatury.

Inaczej bowiem funkcjonuje literatura w sobie i dla siebie, jako byt źródłowy, samoistny, w pełni swych artystycznych i znaczeniowych własności, obiekt i ośrodek bezpośredniej lektury, a inaczej jako twór (z)interpretowany. W tym drugim wypadku zamienia się w opis, stresz­czenie, frazes, kategorię klasyfikacyjną. Jest echem wzbudzonych przez siebie afektów. Funkcjonuje, zgodnie z wykładnią Heideggera, jako byt okrojony, spłaszczony, obecny jako przedstawienie. Przywodzi na myśl jaskinię Platona, wątły cień bytu prawdziwego.

Rozumienie oraz interpretacja powodują w rezultacie nieuniknione przekształcenie literatury w inną kategorię bytu, przetłumaczenie na inny język, przeniesienie w inny kontekst, zmianę pierwotnego sposobu istnienia na wtórny, refleksyjnie zapośredniczony.

8. Figura identyczności

Interpretacja jest obrazem literatury, który sugeruje, że z niej się ­niczym Atena z głowy Zeusa - wprost wyłania. Ale czym innym jest, uprzytomnijmy tę oczywistość, Słowacki Kleinera, a czym innym Słowa­cki Słowackiego. Kleiner, badacz i egzegeta poety, nie pozostawia jednak czytelnikowi cienia wahania, że „jego" Słowacki jest identyczny z ory­ginałem. Ten właśnie stosunek identyczności stanowi główną figurę logiczno-retoryczną dyskursu interpretacyjnego. Kompensuje ona prze­kształcenie i przemieszczenie (Verschiebung), jakiego doświadcza w dyskursie tym literatura. Usuwa z pola widzenia historyczną i pragma­tyczną (łącznie z estetyczną!) różnicę, która powstaje między utworem oraz jego interpretacją.

Interpretacja jest zatem przejawem, jak powiedziałby Leśmian, „me­tafizyki pośrednictwa w życiu zbiorowym", swego rodzaju „między­rzeczywistością". To pośrednictwo wydaje się kluczowe. Rzutuje ono na podstawowe własności interpretacji. Określa mianowicie jej synkretyzm i pograniczne usytuowanie w komunikacji literackiej, kulturze i społe­czeństwie.

Interpretacja dubluje, rozszczepia i przekształca, z jednej strony, re­alności odmienne niż ona sama, często bardziej fundamentalne, takie jak literatura artystyczna i potrzeby jej konsumentów, z drugiej zaś strony, „wciska" się pomiędzy nie, wypełnia powstające między nimi szczeliny i rozwarcia. Zadzierzga pomiędzy nimi różnego rodzaju kontakty i więzi. Bywa „tu" i „tam": między autorem i czytelnikiem, autorem a interpre­tatorem, tym ostatnim a czytelnikiem. Zjawia się między tekstem literac­kim, danym intersubiektywnie, w sposób rzeczowy, i „intymną" lekturą. Bywa w kuchni literackiej i na giełdzie krytycznoliterackiej. Uosabia literaturę przed czytelnikiem, upodabnia się do niej, zamienia niekiedy w jej imitację, a jednocześnie pretenduje do roli nauki, krytyki i opinii publicznej. Łatwo i chętnie przejmuje ich zadania i prerogatywy wobec literatury. Jest - czy raczej: może stawać się - wszystkim po trosze: lekturą, krytyką, nauką, literaturą.

Oczywiście, praktyka interpretacyjna ulega rozmaitym wewnę­trznym presjom normatywnym, ale nacisk zewnętrznych okoliczności wydaje się nieporównanie silniejszy. Interpretacje dotyczą przecież lite­ratury: muszą więc uwzględniać jej przemiany i liczyć się z nimi. Powsta­ją dla czytelników: nie mogą zatem ignorować ich potrzeb, zainteresowań, upodobań, ich socjalnego składu, poziomu wykształcenia itp. Przekształ­cają tedy literaturę piękną w dyskurs pozaliteracki - krytyczny, pub­licystyczny, naukowy, estetyczny, filozoficzny, polityczny, społeczny ­muszą więc go chłonąć, być z nim na bieżąco. Figura identyczności komplikacje te jednocześnie legalizuje i zasłania.

Tu też tli się zarzewie konfliktu wewnątrz interpretacji. Jedną przy­czyną nieporozumień jest to, że, zwrócona ku czytelnikowi, gubi ona z pola widzenia literaturę, przedmiot zainteresowań, drugą przyczyną ­to, że, zabłąkana w labiryncie literatury, niejako zapomina o sobie samej i własnym czytelniku. Źródłem nieporozumień może być również to, że zastępuje ona utwór w jego byciu bezpośrednim. Mówi „o" tekście (zjawisku literackim), ale mówi też, „o czym on mówi", „co mówi", „jak mówi", ewentualnie „co z tego mówienia wynika". Mówi więc zarówno „o" nim, jak też „zamiast" niego.

Ten tryb mówienia „zamiast utworu" wyrażają i odsłaniają m.in. stosowane w interpretacjach różnego rodzaju procedury dokumentacyjne i dowodowe: cytaty, przykłady, ilustracje, analizy, wyliczenia, porówna­nia itp. Pełnią one różnorodne funkcje, ale jedną z nich stanowi bez wątpienia funkcja kamuflażu owego mówienia zamiast tekstu, dostar­czanie interpretatorowi alibi wobec autora i czytelnika, usprawiedliwianie go przed nimi. Alibi dostarcza przede wszystkim wspomniana już wcześ­niej figura identyczności. Zakrywa ona różnicę i lukę między „mową utworu" oraz „mową o nim, w jego zastępstwie". Właśnie tę pojawiającą się tu różnice tropi i wyjawia hermeneutyka. W tym względzie jest dys­cypliną krytyczną. Figurze indentyczności przeciwstawia krytyczną fi­gurę różnicy.

9. Sandauer o(w) Stodole Leśmiana

Posłużmy się tu przykładem z tekstu Artura Sandauera Filozofia Leśmiana, z 1946 roku. Oto, jak można sądzić, typowe przykłady zdań interpretacyjnych, wyjęte ze szkicu wytrawnego krytyka i badacza literatury. Nie widać w nich odstępstw od przyjętej w tej dziedzinie praktyki.

„Powyższe analizy dowiodły, pisze Sandauer, że jednym z celów artystycznych Leśmiana jest zdynamizowanie liryki opisowej. Nie jest on tu odosobniony", „Poezja to - według Leśmiana - widzenie oderwane od przyczyny i celu", „Rodzajem fenomenologicznej polemiki z przyczy­nowym ujmowaniem zjawisk jest u Leśmiana wiersz Stodoła"2. Mimo że o Leśmianie mówi się w szkicu w trzeciej osobie, punkt widzenia inter­pretatora jest wewnątrz poety, a jego głos jest głosem intencji autorskiej. Zdanie „Poezja to - według Leśmiana - widzenie oderwane od przy­czyny i celu" można łatwo przekształcić w wyznanie bądź deklarację samego poety („Poezja to - według mnie - widzenie oderwane od przyczyny i celu").

Interpretacja nasuwa py­tanie, dlaczego - jeżeli to wszystko, o czym w niej mowa, „jest" u Le­śmiana w sposób zupełnie widoczny i dosłowny - nie powiedział tego sam poeta oraz czemu zatem służy powtarzanie tego raz jeszcze przez krytyka. Czy nie mamy tu w istocie do czynienia z dublowaniem poety przez interpretację, z „dopowiedzeniem" w niej czegoś - za niego?

Interpretacja Sandauera ilustruje zagadnienie, które można by ująć w formie zagadki detektywistycznej: „co rzeczywiście mieści Stodo­ła Leśmiana". Odpowiedź krytyka jest jasna. Mieści się w Stodole „feno­menologiczna polemika z przyczynowym ujmowaniem zjawisk". Tym­czasem w wierszu, prawdę mówiąc, nie sposób wytropić czegokolwiek, co przypominałoby w jakikolwiek sposób „fenomenologię", „polemikę", „przyczynowe ujmowanie zjawisk" lub „widzenie oderwane od przyczy­ny i celu". Interpretator kreuje byty na rachunek poety.

Interpretację Leśmiana krytyk uzasadniał dystychem, mającym dowo­dzić przedstawionego odczytania utworu: „Tyś pociosał stodołę w cztery dni bez mała,// Ale kto ją stodolił, by - czym jest - wiedziała?" Można by na dobrą sprawę twierdzić, że wersy te mówią o czymś dokładnie przeciwnym do tego, czego dopatrzył się w nich Sandauer, mianowicie o związku między przyczyną i skutkiem, ściślej, między sprawcą i dzie­łem, między „stodołą" i tym, kto „ją pociosał" (stodoła istnieje fizycznie, ponieważ ktoś ją zbudował „w cztery dni bez mała") oraz „stodołą" i tym, .,kto ją stodolił" (stodoła jest stodołą, bo ktoś ją nazwał stodołą).

Znaczenie takie, rzecz jasna, powstaje, gdy założymy, że synonimem .,pociosać" jest „postawić, zbudować jakiś obiekt z drzewa", zaś słowo .,stodolić" w zwrocie „stodolić, by czym jest wiedziała" jest równoważne, aczkolwiek nierównokształtne i nierównoznaczne, „nazwać, dać obiekto­wi nazwę «stodoła»". Gdyby tę lekturę przyjąć (jest ona jedną z wielu tu możliwych), to dystych Leśmiana dotyczyłby kontrastu pewności, jaką osiąga się o fakcie fizycznym, oraz niepewności, jaka otacza pochodzenie nazw i sensów. Tę niepewność wyraża pytajność wersu: „Ale kto ją stodolił, by czym jest wiedziała?" Warto zresztą zauważyć, że niepewność tę ogranicza następny dystych, który wymienia przypuszczalną sprawczy­nię „stodolenia":

Stodoliła ją na pewno ta Majka stodolna, Do połowy - przydrożna, od połowy - polna.

Jednak nie chodzi tu wcale o spór, czy takie podstawienia są trafne, a wnioski - prawdziwe. Chodzi o fakt, że przytoczone dyskursy ­- wiersz Leśmiana i interpretacja Sandauera, w pewnej mierze także niniej­sza próba jej skorygowania - są względem siebie faktycznie niewspółmierne, wobec siebie nieprzystawalne. Dzieje się tak mimo wyrazistej figury identyczności u Sandauera, sugerującej coś przeciwnego. Utkane są z innej materii, wypalone z innej gliny. Między mitopoetycką rzeczy­wistością, o jakiej mówi wiersz, między właściwym mu językiem, liry­cznym sposobem mówienia i jego na poły baśniową treścią (sensem) a sposobem zaprezentowania tego wiersza w interpretacji występuje wi­doczna luka.

Interpretacja Sandauera, najkrócej mówiąc, przekształca rzeczywi­stość mitopoetycką Leśmiana w twór racjonalny, zintelektualizowany. Przenosi ją w sferę historii idei, swojską dla dyskursu krytycznego. Różni się od niej tyleż gatunkiem, stylem i logiką, co zawartością myśli i spo­sobem istnienia. Relacje między wierszem oraz interpretacją są asocja­cyjne, arbitralne. Paradoks jednakże tkwi w tym, że owa luka między wierszem i jego interpretacją nie przekreśla interpretacji.

10. Msza za literaturę

Nasuwa się wiele pytań: Czy zadaniem interpretacji, z konie­czności czasowo wobec utworów przesuniętej, opóźnionej, reagującej na fakt dokonany (niepodobna zinterpretować dzieła, którego jeszcze nie ma) nie jest właśnie, jak to postulował Hegel, „integracja znaczeń" prze­szłych i współczesnych? Czy celem jej nie jest wydobywanie z przeszło­ści treści aktualnych, zestawianie ich ze strukturami współczesnymi, włączanie do nich oraz, w działaniu wstecznym, rewizja obrazu prze­szłości ze względu na wiedzę współcześnie zmodyfikowaną, a więc zro­zumienie przeszłości zaktualizowane, poszerzone i pogłębione? Czy za­tem interpretacja, można pytać dalej, nie jest ze swej istoty przekształceniem znaków antykwarycznych lub muzealnych, zagrożo­nych „wyjściem z obiegu", obojętnych - w znaki żywe, tj. znaki egzy­stencji, wiary, identyfikacji, namiętności, upodobania? Czy antykwarycz­no-muzealna separacja znaków i znaczeń, dzielenie ich na „dawne" i „nowe", nie jest formą dyskryminacji jednych, chęcią uprzywilejowa­nia innych?

I wiersz, i „jego" interpretacja, taki ogólny wniosek nasuwa porów­nanie Stodoły oraz Filozofii Leśmiana Sandauera, są tedy dyskursami ­każde na swój sposób - prawomocnymi, choć w innym porządku dys­kursów. Ich odrębność umożliwia powstawanie między nimi nieskończe­nie różnorodnych relacji i stawia skuteczny opór ich normatywnemu ograniczaniu do postaci kanonicznej, obowiązującej bezwzględnie. Toteż „prawdziwa" czy „fałszywa", „udana" czy „chybiona", interpretacja jest mszą za litera­turę, rytualnym powrotem do źródła, przypomnieniem oraz imitacją, wariantem mitu literatury. W tej perspektywie można by umieścić Filo­zofię Leśmiana jako przykład - interpretacji prestidigitatorskiej.

11. Wyzwolenie interpretacji

Wyzwolenie interpretacji wyraziło się współcześnie w poglądach gło­szących, z jednej strony, że odrywa się ona od literatury, z drugiej zaś, że „wnosi" do literatury sens niejako z zewnątrz, „nadaje" go jej, wręcz go „stwarza". Koncepcje te znalazły swoje umocowanie w niektórych wątkach filozofii Fryderyka Nietzschego, fenomenologii Edmunda Hus­serla i bezpośrednio w hermeneutyce Mamina Heideggera".

Mowa tu w szczególności o poglądzie Nietzschego, że ten sam tekst dopuszcza niezliczone interpretacje i że nie istnieje sposób rozstrzyg­nięcia, która interpretacja jest prawdziwa, ponieważ sam interpretowa­ny tekst jest również interpretacją, nie zaś uprzednim wobec niej i goto­wym „faktem". Dociekania Husserla uświadomiły z kolei, że sens nie jest czymś w obiekcie zastygłym, jego fizyczną własnością, lecz odrębną, niezniszczalną funkcją „nadającej mu sens" świadomości. Inspirujące dla hermeneutyki było również stanowisko Heideggęra, że rozumienie nie jest „odsłonięciem" gotowego zjawiska, ale „projektowaniem" możliwo­ści jego bycia, współkształtowaniem go. Uzasadniało ono aktywizm i produktywny charakter rozumienia oraz umożliwiało wyodrębnienie jego aspektu metodologicznego i ontologicznego (bytowego).

Zasada zrównania literatury (przedmiotu) oraz jej interpretacji (le­ktury) zawarła się tedy w przekonaniu, że tu i tam mamy do czynienia z „rozumieniem" i praktyką interpretowania zjawisk. Poderwało to po­gląd o nieprzekraczalnej, hierarchicznej zależności oraz o funkcjonal­nej specjalizacji obu dziedzin. Podwojenie i rozszczepienie interpretacji na tekst interpretujący oraz interpretowany okazało się z kolei, w świetle teorii dialogu czy pochodnej wobec niej kategorii intertekstualności, zjawiskiem powszechnym, a nie odrębnym, właściwym wyłącznie inter­pretacji. Pojęcia archetekstu, hipotekstu, hipertekstu czy syntekstów - czyli tekstu pierwotnego i podstawowego, inspirującego teksty po­chodne, tekstów usytuowanych „pod" bądź „nad" danym tekstem, dalej, tekstów współistniejących z nim na jednej płaszczyźnie - znalazły za­stosowanie także w badaniach nad literaturą, a nie tylko w interpretacji.

Tym samym utraciły rację bytu te wyobrażenia o literaturze, jakie we wcześniejszych epokach ukształtowały o niej klasycyzm i romantyzm, zaś skodyfikowały i utrwaliły w XX wieku takie kierunki teoretycznolite­rackie, jak formalizm rosyjski, Nowa Krytyka anglosaska czy struktura­lizm, które uparcie poszukiwały osobnych wyróżników, przeciwstawiają­cych literaturę innym formom pisarstwa.

12. Skołowane koło

Zmieniło się zarazem tradycyjne oprzyrządowanie badawcze interpre­tacji. Koło hermeneutyczne, podstawowa kategoria tej dyscypliny, „za­buksowało się", przestało toczyć. Idea tego koła streszczała się w tym, że poznanie fragmentu utworu wymaga poznania całości, a poznanie całości wymaga z kolei poznania fragmentu. Mówiła, że te dwa sprzeczne ruchy w procesie interpretowania jednocześnie się wykluczają i - uzupełniają. Koło to uzasadniało dynamizm interpretacji. Demonstrowało niemożność dojścia w niej do ostatecznej, logicznie zwierającej konkluzji (Gadamer).

Tymczasem współczesna hermeneutyka straciła rozeznanie w cało­ści. Niemożliwe stało się jej wyznaczenie. Skoro utwór, jak ustaliła teoria literatury i poetyka, jest zbiorem (siecią, plecionką) relacji intertekstual­nych, to gdzie znajduje się jego początek, gdzie koniec, gdzie biegną granice, których interpretacja ma się trzymać, gdzie leży centrum, a gdzie peryferie? Jaka „całość" ma objaśniać fragment utworu, skoro fragmenty te nie tworzą „wyższej jedności", która je łączy, zwiera i porządkuje?

Przestała obowiązywać stara, sięgająca korzeniami starożytności, my­śli Platona i Poetyki Arystotelesa, idea organicznej całości literackiej, egzemplifikowanej dobitnie na przykładzie pojedynczego utworu. To samo odnosiło się do zamkniętej, wewnętrznie zorganizowanej i spoistej, przestrzeni literackiej.

Tym sposobem również hermeneutyka utraciła ster i busolę. Stała się rodzajem intelektualnego wehikułu, błądzącego po bezdrożach, poszukującego stałego punktu odniesienia. Podobnego losu zaznała kategoria sensu. Hermeneutyka pogubiła się w tym, gdzie go szukać: czy w tekście, w aktach interpretacji, w zasta­nym języku, w umyśle człowieka, w mitach, przesądach, archetypach, czy może jeszcze gdzie indziej. Zatraciło w niej ostrość (i owocność) prze­ciwstawienie sensu literackiego (dosłownego, zbieżnego z czasem i miejscem powstania interpretowanego tekstu). Próby spro­wadzenia hermeneutyki tylko do jednej formuły sensu okazały się niewy­konalne, spory między nimi - nierozstrzygalne.

Mimo zarzutów dowolności, krytyki ze strony historyzmu i obiekty­wizmu, interpretacje alegoryczne nie zanikły współcześnie. Alegoryzm w szerokim rozumieniu nasyca dawne znaki i teksty aktualnymi wyobra­żeniami. Historyczność genezy zastępuje historycznością recepcji, ści­ślej, aktu interpretacji. Hermeneutyka odkryła, że oba te momenty są zawsze wewnętrznie powiązane i przez to względne. Interpretacja żyje bowiem w genezie. Z kolei geneza żyje w interpretacji: jako jej impuls, źródło oraz usprawiedliwienie.

15. Interpretować to powiedzieć inaczej

Interpretować to tyle, co „nazwać, powiedzieć coś inaczej", tj. zastąpić faktycznie istniejący znak literacki (kompleks takich znaków) zbiorem odnoszących się do niego innych znaków. Interpretacja zatem jest kompleksem własności: formą poznania i war­tościowania literatury, jej reprezentacją, oddziaływaniem na czytelników, ekspresją, komunikacją, manifestacją kultury literackiej epoki. Jej utożsa­mienie z jakąś jedną, mniej czy bardziej udatnie wybraną cechą wydaje się mało obiecujące i zwykle zderza się z różnokształtną praktyką zaświadczoną

w dziejach literatury. Informuje raczej o aktualnej modzie panującej w teorii niż o samym zjawisku. Radykalizm tego rodzaju ujęć bywa zresztą pozorny. Wypływa często z uległości wobec mód i autorytetów.

Z drugiej strony, głosy i stanowiska skrajne, stanowią sygnał prze­wartościowań i przemian zachodzących w kulturze literackiej i w sferze teorii. Wskazują one m.in. na utratę jej wpływu literatury na świadomość zbiorową, zachwianie jej samodzielności artystycznej, wewnętrzną niezborność, przypadkowość wzorów, nerwową doraźność estetyk, presję rynku i reklamy. Innym czynnikiem dezorien­tacji - niekoniecznie jednak na dalszą metę ujemnym - jest poszerzenie przestrzeni komunikacyjnej, powstanie nowych technologicznie środków i obwodów porozumiewania się oraz stosunkowo łatwo dostępnego „uni­wersum informacyjnego". To właśnie powoduje roz­chwianie praktyk interpretacyjnych, a w konsekwencji - próby uspra­wiedliwienia tego stanu rzeczy przez gesty radykalne.

Czy zatem wyjściem z impasu jest „wyważony tradycjonalizm", po­wrót do przeszłości: do scjentyzmu, obiektywizmu, sztuki interpretacji, close reading, formalizmu, strukturalizmu, fenomenologii, poetyki ling­wistycznej? Czy może odwrotnie, właśnie zwrot ku radykalizmowi: ku idei awangard, rewolucji kulturalnej, nietzscheanizmu, utopizmu? Oba rozwiązania wydają się zawodne. Wyjściem - choć zapewne nie jedy­nym - wydaje się postawa krytyczna, negacja negatywności. Jak na razie przeważa jednak rozwiązanie drugie.

12-2 Przemiany literatury w procesie historyczno literackim

Freud:

Twórczość literacka przypomina obronną działalność psychiki, albowiem w obydwu w wypadkach między światem, a Ja umieszczony zostaje filtr fantazji, który zapobiega doznawaniu przykrości. Tekst literacki nie jest autonomicznym artefaktem, lecz odsyła do twórcy, a ściślej do jego nieświadomych fantazji, dzięki którym rozwiązuje on dotkliwie problemy własnej psyche. Tekst literacki traktowany jest jako sympton, na podstawie którego dociera się do ukrytego sensu. Tekst literacki wykazuje strukturalna analogię z marzeniem sennym. Oznacza to, ze analiza senna może stać się wzorcem analizy literackiej, a wówczas jej celem staje się odkształcanie zniekształcenia, jakiemu zostaje poddana ukryta treść w procesie pracy marzenia sennego.

Tekst literacki jest także traktowany jako pole napięć i konfliktów, do których ujawnienia i uśmierzenia w spajającej interpretacji zmierza interprator.

Teks literacki można traktować jako element interpretacyjnej transakcji między pacjentem ( pisarzem) a terapeutą ( czytelnikiem).

Tymianow:

Literatura, podobnie jak zresztą każdy pojedynczy tekst, pojmowana jest jako system definiowany przez wewnętrzne relacje elementów składowych. W rezultacie nie jest możliwa nie tylko doskonała autonomia tekstu literackiego (albowiem każdy tekst odsyła do innych tekstów w ramach samego systemu), ale też jego analiza imanentna.

LITERATURA I LITERACKOŚĆ

Chcąc stworzyć nową, niezależną naukę o literaturze, należało zdefiniować jej przedmiot.

Definicja immanentna – czyli taka, która ujmowałaby istotę literatury w pojęciach opisujących jej budowę wewnętrzną. Pojęcia te miałyby być wolne od wiązania literatury ze zjawiskami takimi, jak psychologia cz. historia. Punktem wyjścia dla takiej definicji miała być sama „tkanka językowa”.

Język wg formalistów jest prawdziwym tworzywem dla poety.

Problem istniał w znalezieniu różnicy między językiem praktycznym a literackim.

- w artykule „O dźwiękach języka poetyckiego” z 1916 r. Lew Jakobiński twierdzi:

- język praktyczny to system, w którym głoski, cząstki morfologiczne i inne nie mają samoistnej wartości. Są tylko środkiem porozumienia się.

- język poetycki – tu, uwaga skupiona jest na dźwiękach mowy

- Roman Jakobson w „Najnowszej poezji rosyjskiej” z 1921 roku, utożsamia wypowiedź poetycką z językiem emocjonalnym (czyli nastawionym na wyrażanie uczuć). Funkcja komunikatywna sprowadzona jest tu do minimum.

NASTAWIENIE (ustanowka) – jedno z najważniejszych formalistycznych pojęć.

- Funkcją wypowiedzi poetyckiej jest nastawienie na sam fenomen wyrażania, uczynienie zeń właściwego bohatera utworu.

- Inne rozwiązanie przyjął Wiktor Szkłowski:

- zgadza się on, że wypowiedź literacka nastawiona jest na sam akt wyrażania

- w rozprawie „Sztuka jako chwyt” z 1917 r. dostrzega też inną funkcję literatury:

- środkiem sztuki jest chwyt uniezwyklenia rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudność i czas percepcji.

Odbiór dzieła wychodzi poza granice sztuki i wkracza w świat rzeczy: pozwala przezwyciężyć, automatyzm w postrzeganiu realności, ujrzeć na nowo to, co na skutek przyzwyczajenia przestało być zauważalne.

PRZEDMIOT NAUKI O LITERATURZE

- Jakobson pisze, że ma nim być „nie literatura a literackość” – to, co czyni daną wypowiedź literacką. Tym czymś jest „chwyt” (prijom), który można określić jako „techniczny” zabieg na materiale językowym. Materiał ten przekształca w przedmiot artystyczny.

Przedmiotem badań literackich ma być chwyt rozumiany jako zasada, jako działanie konstrukcyjne.

Celem literaturoznawcy jest identyfikacja użytych w danym utworze chwytów i prezentacja ich działania, polegającego na wytworzeniu dzieła sztuki.

Formaliści pisząc i rozprawiając o „poezji” i jej języku, mieli na myśli język literatury, rozumianej całościowo, łącznie z „prozą”.

- Boris Ejchenbaum w artykule „Iluzja narracji mówionej” z 1924 r. twierdzi, że nie sama fabuła, nie przebieg zdarzeń jest właściwym zadaniem autora opowiadania cz. noweli, ale ich opowiedzenie i to w taki sposób, aby wywołać wrażenie wypowiedzi ustnej, jakby skierowanej do obecnego słuchacza. Narracja tego typu to tzw. „skaz” (pochodzi od rosyjskiego skazywat – powiadać, mówić).

W utworach „piśmiennych„ narracja ta ujawnia się jako eksponowanie samego przekazu, samego opowiedzenia, a nie biegu zdarzeń.

KONCEPCJA PROZY

- Aleksander Wiesiołowski badając twórczość ludową dostrzegł podobieństwo występujących w niej motywów, co uznał za przejaw uniwersalnych cech myślenia ludzkiego.

Krytyka i prawda” Barheza. Trzy strategie podejścia do tekstu literackiego. Możemy być czytelnikiem, krytykiem literatury, teoretykiem literatury.

Literatura sprawia nam przyjemność. Tekst sprawia przyjemność czytelnikowi, a czytelnik tekstowi. Jest to przyjemność seksualna.

5. Czytelnik – zanurza się w tekst, daje się ponosić tekstowi. Sprawia mu to przyjemność. Dlatego nie potrafi opowiedzieć o tym, co przeczytał. Jest skazany na tekst – ulega mu i poddaje się. Wierzy tekstowi. Ulega perswazyjnej sile tekstu. Praktyka czytelnicza musi być uzupełniona o minimum jedną z pozostałych praktyk.

6. Teoretyk literatury – opcja naukowa. Bada się nie sensy, ale warunki i możliwości powstawania sensów, współdziałanie sensów.

14. Krytyk literacki – działa w przestrzeni translacji, tłumaczenia – we własnym języku musi powiedzieć, o czym mówi tekst. Pisanie - …. Krytyk dokonuje przekładu tekstu dzieła sztuki na swój własny język. Jest to przekodowywanie zewnętrzne. Przy tym przekodowaniu chodzi o uczciwość językową – przekodować wszystko, a przynajmniej te elementy, które są uznawane za znaczące. Nie czepiać się fragmentów, ale analizować całość. Krytyk obiektywnie stara się opisać warunki i możliwości powstania sensu.

Teoretyk zastanawia się nad sensem – co pozwala na takie, a nie inne odczytanie. Teoretyk zastanawia się nad sensem, a krytyk opisuje.

Tekst literacki z natury jest wieloznaczny.

Czytanie literatury jest rozkoszą (założenie Bartheza).

Teoretyk to strukturalista, pozytywistyczny badacz.

Czym jest teks? Zjawiskowa powierzchnia dzieła literackiego, tkanka. To, co jest napisane to tkanina, tekstura. Zapewnia trwałość rzeczy napisanej. Litera to nieusuwalny ślad sensu.

Upadek projektu strukturalistycznego wiąże się z tym, że tekst przestaje być rozumiany jako tekst zamknięty i samowystarczalny. Tekst otwiera się. Otwarcie na czytelnika, możliwość różnych interpretacji. Kryzys znaku. Signifiant i signifie nigdy idealnie do siebie nie przylegają. Więcej jest signifiantów – słów, niż rzeczy do opisania. Nadwyżka signifiantów produkuje swoje własne sensy. Tekst przestaje mieć sens jednoznaczny.

Ps. Można ująć jeszcze problem w hermeneutyce, i u pozytywistów. Jednak nasz wykładowca woli, aby skupić się np. na jednym wybranym ,

Wpływ osobowości uczonego na rezultaty badań literackich w ( psychoanalizie, hermeneutyce, postrukturalizmowi)

Strukturalizm i postrukturalizm w badaniach literackich.

Strukturalizm, kierunek w nauce uważany raczej za metodę badania rzeczywistości niż określoną szkołę filozoficzną. Powstał, kiedy lingwista szwajcarski F. de Saussure rozróżnił: 1) język jako obiektywny i niezależny od konkretnego człowieka system relacji determinujących możliwości użycia słów i zdań oraz 2) mowę jednostkową polegającą na tym, że w określonej sytuacji wybiera się z systemu językowego określone zwroty.

Językoznawstwo strukturalistyczne sformułowało zasady odnoszące się do: a) języka jako komunikacji społecznej, b) badania języka nie jako luźnego zbioru elementów, ale systemu wzajemnie sprzężonych relacji, c) związku sfery dźwiękowej ze znaczeniową. Struktury, jakimi zajmuje się struktualizm, definiuje się poprzez: 1) pojęcie całości (struktura jest spójna i swoista, czyli odróżnialna od innych), 2) zasadę przekształceń (przekształcenia struktur mogą być matematycznie wyprowadzone) i 3) samosterowność (struktury utrzymują stan homeostazy). W świecie zjawisk struktury nigdy nie są dane wprost, lecz ukrywają się pod powierzchnią znanej nam rzeczywistości. Trzeba więc do nich docierać, analizując (na ogół przy użyciu matematyki) układy zdarzeń. W skrajnych formach struktualizmu przyjęto tezę, że tym, co naprawdę istnieje, są ukryte struktury prowadzące "grę", na którą nie mamy wpływu (M. Foucault).

Termin postrukturalizm pojawił się jako sygnalizacja frakcji opozycyjnej w stosunku do poczynań ortodoksyjnych h struktyuralizmu.

Strukturalizm

Ferdynand De Saussure i semiotyka

przedmiotem jego zainteresowania są reguły i konwencje organizujące język (language) a nie przypadku jego użycia z życiu codziennym (parole)

diachroniczne i synchroniczne badanie języka

relacje syntagmatyczne i asocjacyjne (paradygmatyczne) – to pierwsze relacje w obrębie zdania, to drugie to skojarzenia np. czerwony kolor

oznaczające (słowo lub symbol) i oznaczane (rzecz, którą słowo lub symbol zastępuje) – tworzą się znaki – z cechą jaką jest arbitralność

Post

Michael Foucault

dyskurs – wytwarzanie wiedzy poprzez język, dyskurs nadaje znaczenie obiektom materialnym i praktykom społecznym (które istnieją poza językiem, ale język nadaje im znaczenie i „wciąga w pole widzenia”)

dyskursy dostarczają sposobów mówienia o konkretnym temacie dzięki powtarzalnym motywom czy zbiorom idei, praktyk i rodzajów wiedzy – jest to formacja dyskursywna

dyskurs i dyscyplina – następuje regulacja tego co się mówi, kto mówi, kiedy i w jakich okolicznościach

pojawia się władza i techniki dyscyplinarne – „ciało podatne które można podporządkować, używać, przekształcać i doskonalić

procesy regulacji kulturowej, podczas których wytwarza się podmioty pasujące do tego porządku, konstytuujące go i reprodukujące.

„reżim prawdy

Dla ciekawych

STRUKTURALIZM

Jan Mukarovsky (1891-1975) – „O strukturalizmie” (1946)

Jan Mukarovsky to badacz literatury, historyk sztuki i współtwórca czeskiego strukturalizmu.

Strukturalizm to kierunek metodologiczny, który nawiązuje do rodzimych, czeskich tradycji, ale też do współczesnej światowej filozofii, lingwistyki i teorii sztuki. Strukturalizm to postawa badawcza kładąca nacisk na analizę struktury badanych zjawisk, a nie na ich genezę lub funkcję.

Tekst „O strukturalizmie” poświęcił rozważaniom o czechosłowackiej teorii sztuki, o strukturalistycznej teorii sztuki, która wiąże się z językoznawstwem.

Poświęcił swą uwagę charakterystyce trzech zasadniczych pojęć strukturalistycznej teorii sztuki, trzech właściwości dzieła sztuki, a mianowicie: strukturze, charakterowi znakowemu i funkcji.

1) Struktura dzieła sztuki.

Struktura to całość, która określa sobą charakter swoich elementów. Inaczej mówiąc, struktura to rozmieszczenie elementów składowych oraz zespół relacji między nimi, charakterystyczny dla danego układu jako całości; w węższym znaczeniu – sposób wzajemnego przyporządkowania elementów składowych i połączenia ich w pewną całość lub też system zależności między elementami danego układu oraz poszczególnymi elementami a całością układu. Struktura to taki zespół składników, którego wewnętrzna równowaga ma charakter dynamiczny, tzn. ulega zmianom i wciąż kształtuje się na nowo. Pomimo tego, iż wewnętrzny porządek struktury ulega zakłóceniom, to zachowuje ona swoją tożsamość. Hierarchiczność oraz wzajemna podrzędność i nadrzędność składników ulega przeobrażeniom i wpływa na ogólny sens struktury artystycznej. Strukturą jest każde dzieło sztuki tworzone i odbierane na tle określonych reguł artystycznych, konwencji artystycznych przeszłości przekazywanych przez tradycję sztuki i tkwiących w świadomości twórcy i odbiorcy. Strukturą nie jest pojedyncze dzieło izolowane, ale to włączone w nurt przebiegający w czasie, odnoszące się do tego, co je poprzedzało i co po nim nastąpi w sztuce. Z biegiem czasu struktura dzieł zmienia się, jest dynamiczna. A to w związku z przemianami literatury, która z kolei podlega przemianom pod wpływem rozwoju świadomości społecznej. Te zmiany nie są oczywiście równomierne. Każda z generacji artystów prezentuje swoją twórczością inną strukturę. Ale te struktury wzajemnie na siebie oddziałują. Każda ze sztuk (literatura, malarstwo, rzeźba, muzyka) pozostaje we wzajemnych relacjach wobec siebie. Tylko zmienia się ich hierarchia, np. w epoce baroku przodują muzyka i sztuki plastyczne, w epoce odrodzenia – literatura i teatr. Wzajemnie wpływają na siebie też sztuki różnych narodów. Te stosunki jednak uważano za jednostronne, czyli jedne miały zdolność wywierania wpływu, a drugie biernie przyjmowały oddziaływania obce, np. w literaturze czeskiej XIX i XX wieku – wpływy rosyjskie, słowiańskie (np. polskie, słowackie) i zachodnie (np. francuskie, niemieckie). Wpływy te nie przeszkodziły rozwojowi literatury czeskiej. Wzajemnie się równoważyły, a więc wpływ nie anuluje warunków rodzimych. Panują wzajemne stosunki między poszczególnymi wpływami. Związki każdej literatury narodowej z innymi są złożoną strukturą relacji (wpływów), w której poszczególne elementy są zhierarchizowane i wymieniają w toku rozwoju swoje miejsce w hierarchii. Poszczególne dzieła sztuki, rozwój każdej ze sztuk jako całości i wzajemne stosunki między sztukami mają charakter struktur.

2) Charakter znakowy dzieła sztuki.

Dzieło sztuki to znak. Nadawcą tego znaku jest artysta, a stroną przyjmującą znak jest odbiorca. Dzieło sztuki jest świadectwem stosunku twórcy do rzeczywistości. Odbiorca zaś poprzez zgłębienie procesu znaczeniotwórczego narastania dzieła, jego sensu może zająć wobec rzeczywistości stanowisko poznawcze, emocjonalne i wolicjonalne (zależne od woli). Dzieło sztuki to dla odbiorcy związek znaczeń, kontekst. Kontekst znaczeniowy pomaga odbiorcy określić jego stosunek do rzeczywistości.

Każdy składnik, każda część znaku są nosicielami cząstkowych znaczeń, które składają się na pełny sens dzieła. Poszczególne znaczenia cząstkowe składają się w pełny sens w toku procesu znaczeniotwórczego, przebiegającego w czasie. Znaczenia cząstkowe składają się na sens dzieła. Czynnikami współtworzącymi sens dzieła są składniki (słowa, elementy dźwiękowe, formy gramatyczne, czynniki syntaktyczne – budowa zdań, frazeologia, składniki tematyczne) – w utworze poetyckim. Rolę znaczeniotwórczą odgrywają też sposoby użycia w dziele tych elementów (chwyty artystyczne), wzajemne stosunki między elementami (np. między układem głosek – eufonią a znaczeniem słów). Nośnikami sensu dzieła są składniki tzw. treściowe (tematyczne) i formalne. Formalne są nosicielami znaczeń, cząstkowymi znakami. Treściowe są znakami, które pełnego znaczenia nabierają w kontekście dzieła. Cechą każdej sztuki jest połączenie konkretności z ogólnością. Dzieło oznacza rzeczywistość jako całość składników i części. Stosunek sztuki do rzeczywistości jest dialektyczny, historycznie zmienny.

3) Funkcja dzieła sztuki.

Pojęcie funkcji dotyczy stosunku dzieła do odbiorcy i społeczeństwa. Dzieło może pełnić kilka funkcji (np. poznawczą, wychowawczą, estetyczną) i może te funkcje zmieniać w przebiegu historycznym.

Funkcja poznawcza polega na wyposażeniu świata przedstawionego dzieła w informacje i opinie odnoszące się do pozaliterackiej rzeczywistości i kształtujące wiedzę odbiorcy o jej mechanizmach i realiach.

Funkcja wychowawcza znajduje wyraz w takich elementach budowy i treści dzieła, które mogą oddziaływać na ideową i etyczną świadomość odbiorców i skłaniać ich do określonych zachowań w życiu prywatnym czy publicznym.

Funkcja estetyczna kształtuje stosunek człowieka do rzeczywistości. Realizuje się poprzez takie ukształtowanie dzieła sztuki, które może skupiać uwagę odbiorcy na swej niepowtarzalności artystycznej i wywołać swoiste przeżycie estetyczne. Wypowiedź może być zdominowana przez nastawienie na swą własną budowę, czyniąc wyrazistymi takie elementy, które nie są niezbędne z punktu widzenia realizacji wszystkich pozostałych funkcji – i na nich właśnie skupiając uwagę odbiorcy (np. rytm w wierszu, instrumentacja głoskowa). Nie ma konkretnego celu, nie wiąże się z podejmowaniem żadnego praktycznego zadania. Sztuka pod wpływem tej funkcji zmierza do wszechstronnej wielofunkcyjności. Pomaga człowiekowi przezwyciężyć jednostronność. Sprzyja rozwojowi twórczej inicjatywy człowieka.

Funkcja dzieła ze stanowiska jednostki to zespół żywych energii, które znajdują się w napięciu i konflikcie.

Funkcje dzieła to dynamiczny ruch.

Czynnikiem indywidualizującym funkcje są odbiorcy, grupy socjalne, środowiska społeczne i warstwy.

Jeśli artysta przystosowuje strukturę do określonej funkcji to wprowadza subiektywizm.

Niezbędnym warunkiem oddziaływania utworu jest poczucie swobody w decydowaniu o funkcyjności.

Podsumowując, Mukarovsky pisze, że jeden z badaczy – Lessing określił, że strukturalizm, traktując sztuki jako struktury związane dialektycznymi, historycznie zmiennymi napięciami, dostrzega przebiegające między nimi granice, wynikające ze specyfiki ich materiałów i możliwości ich wzajemnego zbliżenia, przenikania się i substytuowania w określonych sytuacjach rozwojowych.

Zofia Mitosek – „Strukturalistyczne orientacje w badaniach literackich”

Zofia Mitosek w tym tekście wyjaśnia pojęcie strukturalizmu i struktury, pisze o metodzie strukturalnej de Saussure’a, związkach strukturalizmu z filozofią XX w., strukturalizmie czeskim (teoria dzieła literackiego Mukarovsky’ego), koncepcji języka poetyckiego, teorii procesu historycznoliterackiego i zarysie teorii komunikacji.

Strukturalizm to postawa badawcza, która ujmuje zjawiska jako elementy pewnych całości. Struktura to funkcjonalna i dynamiczna całość lub sieć stosunków między jej elementami. Od XVI w. terminu struktura zaczęto używać na oznaczenie układu lub organizacji części danego dzieła. Wg Levi-Straussa infrastruktura to porządek elementów uwikłanych we wzajemne stosunki. Współczesny strukturalizm nastawia się na poszukiwanie cech wspólnych w całej aktywności człowieka, w języku, ekonomii, obyczajowości i sztuce. Celem człowieka jest porozumienie, a poszczególne jego zachowania i wytwory funkcjonują w obrębie społecznych praktyk komunikacyjnych. Indywidualna działalność jest realizacją reguł systemowych. W ujęciu strukturalnym znaki kultury opisuje się ze względu na porządek, układ i realizację obiektywnych norm porozumienia, a nie na treść.

Metoda strukturalna w „Kursie językoznawstwa ogólnego” de Saussure’a: Język to autonomiczny, niezależny od rzeczywistości system znaków. Znaczenie poszczególnego znaku wynika z jego miejsca w systemie. Język istnieje jako system różnic. Żeby wyrażać myśli i komunikować się, trzeba opanować system języka. Oprócz leksyki mówiący musi posiadać znajomość systemów ustalonych reguł wypowiedzi, kodu oraz umiejętność operacji metajęzykowych. Lingwiści powinni oddzielać system językowy (langue) od wypowiedzi jednostkowej (parole). Język jest kompletnym zbiorem możliwości. Wypowiedź stanowi jednostkową, przypadkową realizację tych możliwości. Język jest przedmiotem badania systemu możliwości wypowiadania. Badacz wydziela swój przedmiot z całości doświadczenia społecznego na zasadzie abstrakcji. Wg N. Turbieckiego struktura jest porządkiem relacji w obrębie systemu fonologicznego, później układem elementów w obrębie wypowiedzi. Działalność człowieka jest realizacją stałych konwencji, systemów, kodów. Semiologia to nauka, która bada życie znaków na obszarze życia społecznego.

Związki strukturalizmu z filozofią – początek XX w.: Fenomenologia Edmunda Husserla. Formalizm rosyjski, Praskie Koło Lingwistyczne, twórcą był Roman Jakobson. Współpraca z językoznawcą Turbieckim i etnografem Bogatynewem. W myśl formalistów rosyjskich strukturalizm zakładał, że dzieło literackie jest wypowiedzią językową. Połączenie poetyki i językoznawstwa doprowadziło do ukształtowania się strukturalnej teorii literatury. Przed II wojną światową centrum strukturalizmu była Czechosłowacja: Jakobson, Turbiecki, Mathesius, Havranek, Vodicka, Mukarovski. W Polsce: Siedlecki. W Wilnie: Hopensztand, Mayenowa, Żółkiewski. W 1937 r. zostały wydane: Siedleckiego „Studia z metryki polskiej”, „Trzy dziedziny badań nad wierszem” a warszawscy poloniści redagują tom przekładów: „Z zagadnień stylistyki” zawierający teksty Spitzera, Vosslera, Winogradowa, wstęp Łempickiego, posłowie Budzyka. W 1946 r. Budzyk redaguje tom „Stylistyka teoretyczna w Polsce” z tekstami Wóycickiego i Hopensztanda. W 1948 r. zostaje zawieszona działalność Praskiego Koła Lingwistycznego. Jakobson rozpowszechnił metodę strukturalną na Zachodzie. Zainspirował Levi-Straussa do badań w etnologii, Benveniste’a do semantyki wypowiedzi. Od 1956 r. strukturalizmem zajmuje się Barthes. Z Budzykiem w 1955r. grupa badaczy utworzyła Katedrę Teorii Literatury na Wydziale Polonistyki UW. W 1957 r. Głowiński, Okopień-Sławińska i Sławiński wydali wiadomości z teorii literatury, w 1962 r. „Zarys teorii literatury”. Polscy strukturaliści to też Kostkiewiczowa, Bartoszyński, Balcerzan. Inspiracje strukturalizmu w literaturoznawstwie doprowadziły do powstania: teorii dzieła literackiego, koncepcji języka poetyckiego, teorii procesu historycznoliterackiego, zarysu teorii komunikacji.

Teoria dzieła literackiego: W 1931 r. Mukarovsky napisał, że dzieło sztuki jest strukturą - systemem składników estetycznie aktualizowanych i zorganizowanych w złożoną hierarchię, która jest zespolona przez dominację jednego ze składników nad innymi. Fonologia wpłynęła na różne wersje strukturalizmu oraz na badania nad językiem poetyckim. Udowodnił, że znaczenia poszczególnych składników wiersza mają charakter dynamiczny, podlegają prawu akumulacji semantycznej. Każdy element wypowiedzi zyskuje pełny sens po włączeniu go do jednostki nadrzędnej. Struktura poetycka kształtuje się w wyniku nakładania się poziomów: fonologicznego, prozodycznego, leksykalnego, zdaniowego. Prawa integracji decydują o szczególnej roli kontekstu w poetyckim nazywaniu. Obraz poetycki cechuje osłabiona więź z rzeczywistością, dynamika znaczeniowa kontekstu potęguje różnorodne odniesienia. Istotną cechą poezji jest wieloznaczność.

Koncepcja języka poetyckiego: W ujęciu strukturalnym język poetycki jest pewnym systemem wyrażania nadbudowanym nad językiem naturalnym i sfunkcjonalizowanym wobec zadań estetycznych. Jest to język, którego konstrukcja ma przyciągać uwagę odbiorcy. Jakobson uważa poetyckość za funkcję, a nie dialekt czy subkod. Istnieje jeden język (narodowy) i wiele praktyk funkcjonalnych. Wszystkie one podlegają zasadom gramatyk, chociaż wykorzystują je odmiennie. Poezja jest mową w funkcji estetycznej. Mukarovsky podkreślał, że jedynym wyznacznikiem poetyckości jest autoteliczny charakter wypowiedzi. Wg Jakobsona poetyckość jest jedną z właściwości każdej wypowiedzi językowej. Utwór literacki nie jest niczym więcej niż tylko komunikatem językowym. Funkcja poetycka to nastawienie na sam komunikat, skupienie się na komunikacie dla niego samego. Jakobson opisuje mechanizmy, które zmieniają wypowiedź w dzieło sztuki. Indywidualna praktyka artystyczna jest projekcją istniejących wcześniej ograniczeń systemowych. Taka koncepcja twórczości jest charakterystyczna dla całego strukturalizmu: systemowość i powtarzalność dominują nad jednostkowymi dokonaniami. Oryginalność polegałaby na umiejętnym posługiwaniu się ograniczeniami, jakie narzucają konwencje.

Teoria procesu historycznoliterackiego: Relacja langue-parole określa teorię procesu historycznoliterackiego. Uczeni ze szkoły praskiej stwierdzili, że rozwój literatury jest rozwojem struktur estetycznych i społecznych determinacji zjawisk artystycznych. Mukarovsky pisał, że dzieło literackie stanowi dialektyczną całość znaczeniową, która zmienia sens w zależności od kontekstu. Kontekst też ma charakter strukturalny: tworzą go nadrzędne całości literackie oraz nierozerwalne normy i oczekiwania odbiorcy. Vodicka w „Historii literatury: Jej problemy i zadania” (1942) mówi o oddziaływaniu struktury na własne elementy: całość nadrzędna byłaby systemem determinującym struktury niższego stopnia. Kategoria struktury powstaje w drodze synchronicznego przekroju przez dzieje literatury. Rozwój literatury jest przypadkowym następstwem systemów literackich. Osobowość, która jest empirycznym podmiotem twórczości nie tworzy struktury literackiej. Pisarz realizuje tylko możliwości systemu. Dla strukturalistów polskich systemem jest głównie tradycja literacka. Sławiński pisze, że wypowiedź literata jest użyciem tradycji, tak, jak na niższym poziomie jest „użyciem” langue. System zyskuje realność w ramach wypowiedzi, ale wypowiedź jest funkcją systemu. Proces historycznoliteracki przebiega w obszarze literackim. Tradycja jest układem wielopoziomowym, jej elementy stanowią krystalizację różnych szeregów historycznych.

Zarys teorii komunikacji: Warunkiem zrozumienia wypowiedzi jest opanowanie jej kodu. Odbiorca powinien znać język, którym posługuje się nadawca. Osoba konkretnego autora jest w ujęciach strukturalnych zastąpiona przez pojęcia funkcjonalne, takie jak podmiot czynności twórczych. Język, którym literatura się posługuje, stanowi realizację języka naturalnego, ale znaczenia wypowiedzi literackiej funkcjonują w obrębie całości nadbudowanych nad tym językiem tj. gatunek, tradycja literacka, konwencja czy styl. Czytelnik, który ma zrozumieć dzieło literackie, powinien opanować kody ponadjęzykowe. Komunikacja literacka dokonuje się w języku, który nie jest tożsamy z mową: w języku norm literackich epoki, kierunku, kultury artystycznej. Poetyka bardzo dokładnie zarysowała obraz odbiorcy. U Głowińskiego w „Wirtualnym odbiorcy w strukturze utworu poetyckiego” odbiorca wirtualny to założony w strukturze tekstu „osobnik”, który opanował język dzieła tzn. inwentarz norm i konwencji określających jego budowę. Adresat taki jest pewną normą i nie ma nic wspólnego z faktycznym czytelnikiem, stanowi kategorię wewnątrztekstową. Czytelnik wirtualny to ktoś, kto w swej lekturze sterowany jest poprzez strukturę odbioru. Czytelnik faktyczny czyta utwór stosownie do własnych norm i własnego uposażenia kulturowego. Każdy czytelnik żyje w kulturze literackiej, która narzuca swoim uczestnikom określone normy. Oddziałują przez szkołę, opinię publiczną, krytykę literacką. W ujęciu strukturalnym te pozatekstowe normy lektury mają moc sterowniczą równie silną jak system języka. Strukturalna teoria opowiadania opiera się na modelu lingwistycznym. Strukturaliści interesują się fabułą traktowaną jako niezależne od rodzaju materiału semiotycznego opowiadanie. Opowiadanie to kombinacja elementarnych jednostek, które tworzą paradygmat danego korpusu tekstów. Funkcje są jednostkami korelującymi. Postaci w opowiadaniu podporządkowane są funkcjom. Określa je nie tyle charakter, ile udział w pewnej sferze działań. Na historię składają się dwa poziomy: poziom funkcji i poziom działań postaci, gdyż to one określone są przez działania. Narracja literacka jako wypowiedź językowa jest zawsze wykładnikiem określonego porządku społecznego. Ewolucja badań nad opowiadaniem odtwarza ewolucję strukturalizmu: nauka o formach znaczenia, metoda analizy spójnych całości tekstowych, ujęcie różnych sfer kultury jako homogenicznych u wyodrębnionych od innych dziedzin struktur.

Problem autora w ujęciu różnych badaczy ( od H. Taina do R. Barthesa)

formalizm – autor „nikim”, konstruuje tylko pewne chwyty literackie

femomenologia – autor tworzy przedmiot, intencjonalnie ważny, również pod względem psychologicznym

psychoanaliza – autor traktowano jako mimowolny przekaźnik podświadomości swojej i zbiorowości

R. Barthes : autor jako skryptor. „śmierć autora” odsunięcie jednego z najważniejszych dogmatów dyskursu o literaturze : odczytania zgodnego z tzw. intencją autorską. Barthes przyznaje rację bytu jedynie podmiotowi „istniejącemu na papierze” – bezosobowemu „skryptowi”, który jako instancja z tekstu ( i tylko z tekstu)nie rościł sobie żadnych pretensji do nadzorowania procesów wytwarzania sensu i pozostawił nieograniczone pole do popisu czytelnikowi. Nobilitowany w ten sposób czytelnik miał się stać współuczestnikiem, a nawet fikcyjnym twórcą znaczeń tekstu literackiego, nie zaś wytrwałym tropicielem prawdy.

Eco – według niego autorem miał być czytelnik modelowy, zaś autora rozumiał jako strategię tekstową – nigdy zaś za empiryka.

Freud – tekst literacki traktowany jest jako symboliczna reprezentacja nerwicy i teza o symbolicznej reprezentacji nieświadomego jest najważniejszą teza psychoanalityczną w badaniach literackich. Różnice polegają tylko na tym, że psychoanalizie poddany jest autor, w którego biografii szuka się przyczyn powstawania nerwicy, czy też sam tekst od którego przejscie do życia autora nie jest w cale pewne. W raz z powrotem autora nasilającym się obecnie, w postaci reakcji na jego strukturalistyczną w teorii literatury i postrukturalistyczną śmierć, powraca także żywe zainteresowanie psychoanalizą podmiotu, ponownie osadzonego w życiu. Pisarz jest po prostu autorem, a zarazem motorem działania.

Dla zainteresowanych 

Freud – Pisarz a fantazjowanie

Skąd pisarz czerpie swoje tworzywo?

Pisarz porywa nas swoim dziełem, my się nim wzruszamy.

Jednak dzieło nie odpowiada na zawarte w nim pytania, albo daje odpowiedź niezadowalającą. Czytając, nie staniemy się także pisarzami. Ale to nas nie zniechęca.

Jak odkryć w człowieku umiejętności twórcze?

Pisarze zapewniają, że w każdym z nas kryje się pisarz.

Może trzeba szukać już u dzieci?

Każde bawiące się dziecko zachowuje się jak pisarz:

Dziecko	Pisarz
Bawi się	Opisuje rzeczywistość - fantazjuje
Tworzy sobie własny świat, ustawia rzeczy ze swojego świata w nowym	Tworzy świat fantazji
Traktuje zabawę na serio / poważnie	Traktuje ten świat poważnie
Wkłada w nią wiele uczucia	Obdarza go wielkim uczuciem
Przeciwieństwem zabawy nie jest powaga a rzeczywistość
Odróżnia świat zabawy od rzeczywistości	Odgranicza świat fantazji od rzeczywistości
Gra (niem. Spiele – zabawa)	Komedia (niem. Lustspiel – wesoła gra) Tragedia (niem. Trauerspiel – smutna gra) Aktor (niem. Schauspieler – grający w sztuce)
Odnosi przedmioty z zabawy do przedmiotów postrzeganych w rzeczywistości	Nie odnosi! To co realne – może nam nie dać zadowolenia, natomiast w grze fantazji, czy w książce może takie zadowolenie nam dostarczyć. To co przykre w rzeczywistości, może stać się przyjemnościa dla czytelnika lub widza

Jako dorośli nie potrafimy zrezygnować z niczego, zamieniamy tylko jedną rzecz na drugą (np. gdy brakuje nam dziecięcej zabawy – czerpiemy zadowolenie z humoru).

Dziecko	Dorosły
Bawi się	Zamiast się bawić fantazjuje, tworzy sny na jawie
Dziecko bawiąc się tego nie kryje	Dorosły o swoich fantazjach nie opowiada, wstydzi się ich
Zabawą dziecka kierują pragnienia – chce być dorosłe	Dorosły wstydzi się fantazjować, bo to dziecinne, tym samym niedozwolone
Dziecko bawiąc się tego nie kryje	Jedynie chorzy nerwowo dorośli ludzie wyznają lekarzom swoje fantazje, nie wstydzą się ich, nie kryją jak dzieci

Cechy charakterystyczne fantazjowania:

1. fantazjuje tylko człowiek niezaspokojony (szczęśliwy tego nie robi)

2. rodzaje fantazjowania:

a. pragnienia ambicjonalne

b. pragnienia erotyczne (dominujące u młodych kobiet)

5. Oba rodzaje fantazjowania łączą się ze sobą (Mężczyźni realizują swoje pragnienia ambicjonalne, aby zrealizować te erotyczne, np. sukcesy mężczyźni składają u stóp wybranek, im się chwalą z bohaterskich czynów, aby je zdobyć)

6. Wytwory fantazjowania są zmienne (dostosowują się do różnych sytuacji życiowych, wrażeń itd.)

7. Fantazje oscylują pomiędzy trzema czasami

c. Doznanie aktualne, które budzi pragnienie – teraźniejszośćd.

Sierota dostaje adres pracodawcy; wyobraża sobie przyjęcie do pracy

e. Przypomnienie wcześniejszego doznania (najczęściej dziecięcego przeżycia, w którym to pragnienie zostało zaspokojone) – przeszłośćf.

Szczęśliwe dzieciństwo, kochający się rodzice

g. Sytuacja odnosząca się do przyszłości

Zbliży się do szefa, poślubi jego córkę i będzie miał szczęśliwy dom

8. Narastanie i nasilanie się fantazji stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy

9. Fantazje są podobne do naszych marzeń sennych

h. Śnimy także o pragnieniach, których się wstydzimy aż tak bardzo, że sen jest niezrozumiały, pragnienie staję się bardzo zniekształcone, zakamuflowane

Pisarz, który tworzy swobodnie (a nie czerpiący z zastanego tworzywa, jak starożytni epicy i tragicy) – mniej ambitny autor powieści	Dorosły – śniący na jawie / snujący fantazje
Bohater (w ich utworze) jest ośrodkiem zainteresowania	My jesteśmy ośrodkiem zainteresowania
Pisarz robi wszystko, aby zaskarbić u czytelnika sympatię dla tego bohatera	My w naszych marzeniach także jesteśmy lubiani i akceptowani
Pisarz chroni swojego bohatera, zapewnia mu bezpieczeństwo – bohater nietykalny	My w naszych fantazjach także jesteśmy wyjątkowi, chcemy czuć się bezpiecznie
Bohaterem jest sam pisarz, jego ego	Bohaterem naszych fantazji jesteśmy my sami
Silne aktualne przeżycie budzi w pisarzu przypomnienie przeżycia wcześniejszego (najczęściej z okresu dzieciństwa) a z tego wypływa pragnienie spełniające się w utworze literackim	Fantazje oscylują pomiędzy trzema czasami
Dzieło literackie jest przedłużeniem i namiastką zabawy dziecięcej (jak mówiłam na początku	Marzenie na jawie też jest przedłużeniem i namiastką zabawy dziecięcej (jak mówiłam na początku
Czytając dzieło literackie doznajemy przyjemności, gdyż pisarz wprawia nas w stan rozkoszowania się własnymi fantazjami bez wstydów i wyrzutów!	Gdyby podzielił się fantazjami z innymi ludźmi, nie przyniosły by one im przyjemności lecz raczej obojętność lub odrazę

Mitosek – Nieświadomość i język (psychoanaliza)

1.

Freud założył istnienie nieświadomości.

Odkrył utajnione motywacje zachowań człowieka.

Potraktował człowieka jako osobowość, a nie jako egzemplarz gatunku.

Strukturę psychiczną określił jako współdziałanie między:

1. sferą popędów – Id

2. sferą kontrolowanych zachowań – Ego

3. polem uwewnętrznionych zachowań i norm społecznych – Superego

Przeciwstawieniami świadomości są dwie opozycyjne kategorie:

3. nieświadomość – treści wyparte przez świadomość, nie akceptowane przez nią – wrodzone popędy, pragnienia wyparte, szukające powrotu do świadomości

6. podświadomość – treści akceptowane przez świadomość, pozostające po za jej kontrolą – wspomnienia, asocjacje (kojarzenie wyobrażeń, jedne przywołują drugie)

Aktywność człowieka przejawia się w napięciu między:

1. tym co świadome (normy i nakazy moralne) i
– ZASADA RZECZYWISTOŚCI

2. tym co popędowe (dążenie do zaspokojenia potrzeb)
– ZASADA PRZYJEMNOŚCI

Aktywnością człowieka kierują:

1. instynkt erotyczny – Eros – autokonserwuje życie

2. egocentryczny

3. instynkt śmierci – Thanatos – przeciwstawiony Erosowi – skłonności masochistyczne, okrucieństwo, wszystkie konsekwencje działania Superego, które prowadzą do wyrzeczeń.

Świat jest dynamiczny i konfliktowy.

Rozwiązujemy konflikty i osiągamy równowagę za sprawą Ego.

Ego dysponuje cenzurą:

a. pozwala na realizację pewnych pragnień

b. ale także zmusza podmiot do wyparcia się innych pragnień

Wyparcie się pragnień (tłumienie ich) to:

1. zniesienie ich do sfery nieświadomości

2. przeniesienie do sfery nieświadomości określonych myśli, dążeń, obrazów, wspomnień

3. powstawanie fantazmów – formacji zastępczych skupionych wokół tematu spełnienia – znajdujących się w świadomości: marzenia, wyobrażenia, fikcje
   – czasem znajdują się w nieświadomości: sny

Sen jest spełnieniem jakiegoś pragnienia. Nie są jasne i czytelne bo działa cenzura Ego.

Sen manifestowany – gotowy produkt naszych pragnień jest rezultatem „pracy snu” (4 fazy):

1. kondensacja – zastąpienie mnogości przedstawień przez jedno z nich – metonimia

3. przesunięcie – intensywność jednego przedstawienia zostaje osłabiona przez mniej nasycone obrazy (są połączone na zasadzie skojarzenia) – metafora, synekdocha

4. figuracja – upostaciowienie treści snu w symbolu (symbolika snu nie jest wynikiem pracy snu; marzenie senne posługuje się symbolami, które są już gotowe w myśli nieświadomej)

5. wypracowanie wtórne – przerobienie snu na spójny i zrozumiały scenariusz

Możliwości zaspokojenia popędów:

a. powstawanie fantazów – formacji zastępczych skupionych wokół tematu spełnienia
– znajdujących się w świadomości: marzenia, wyobrażenia, fikcje
– czasem znajdują się w nieświadomości: sny

b. sublimacja popędu – uszlachetnienie go, uwznioślenie (poprzez oderwanie od pierwotnych bodźców seksualnych, libido), tak aby był społecznie akceptowany, sankcjonowany (skierowanie tego popędu na cele czy obiekty społecznie uznane); np. twórczośćc. artystyczna (realizacja pragnień w sposób zamaskowany, symboliczny; kompromis między wymaganiami Id a normami kultury)

Dwie przeciwstawności:

1. popędy – psychika indywidualna

2. kultura – system norm moralnych i religijnych; zbiór reguł zachowania wypracowanych społecznie

Popędy	Kultura
psychika indywidualna	społeczeństwo
egoistyczne pragnienia jednostki	system norm moralnych i religijnych
kultura źródłem cierpień i ograniczeń / zakazów dla jednostki	zbiór reguł zachowania wypracowanych społecznie
miarą szczęścia człowieka jest spełnienie subiektywnych pragnień	aby społeczeństwo mogło się rozwijać , jednostka musi się przystosować do celów uznanych przez grupę
	zadaniem kultury jest okiełznanie instynktów jednostek

2.

Poczucie winy (stale towarzyszy człowiekowi) i wynika z konfrontacji marzeń z rzeczywistością.

Dorosły wstydzi się swoich fantazji, uważa je za dziecinne.

Twórczość artystyczna (realizacja pragnień w sposób zamaskowany, symboliczny; kompromis między wymaganiami Id a normami kultury) – sztuka umożliwia nam fantazjowanie i rozkoszowanie się naszymi popędami bez poczucia winy i kary (bo sztuka jest społecznie akceptowana).

Te same źródła mają:

1. praca snu – sen jest spełnieniem jakiegoś pragnienia (jego wariantem lub maską)

5. praca twórcza – twórczość jest spełnieniem jakiegoś pragnienia (jego wariantem lub maską) Czytając dzieło literackie doznajemy przyjemności (jej przedsmaku), gdyż pisarz wprawia nas w stan rozkoszowania się własnymi fantazjami (prawdziwa przyjemność) bez wstydów i wyrzutów – wyzwolenie psychiki odbiorcy z napięć

Co ważne w związku literatury z psychoanalizą?

1. Subiektywny charakter twórczości umożliwia artyście (dzięki jego talentowi) opisać2. fenomeny nieświadomości, dążenia i popędy. Na tym polega odkrywczość3. literatury.

4. Duża część5. terminologii analitycznej pochodzi z literatury – kompleks Edypa, scenariusz powieści rodzimej (fabuły generowane przez kategorie pokrewieństwa)

6. Literatura stała się punktem wyjścia i hipotezy badań medycznych:

i. sztuka odkrywa sferę nieświadomości

ii. centrum dzieła literackiego stanowi postaćiii. – całośćiv. zachowań motywowanych na różnych poziomach – pisarz dociera do tych motywacji; rozkłada strukturę psychiczną postaci na elementy pierwotne

v. rzeczywistośćvi. kreowana przez pisarza nie jest dla niego oczywista, bo to nieświadomośćvii. ją kreuje; tym samym psychoanaliza (jako nauka o popędach, snach i fantazmach) nadaje tej rzeczywistości racjonalny sens, obnaża jej mechanizmy

viii. dzieło literackie odsyła do skomplikowanej rzeczywistości nieliterackiej – do biografii autora – jest ekspresją jego psychiki; gdyż wiedza pisarska nie płynie z obserwacji świata, a z osobistego doświadczenia lub intuicji. Źródła intuicji kryją się w nieświadomości podmiotu twórczego (w jego snach, fantazmach, zabawach dziecinnych). Tym samym utwory literackie są formacjami neurotycznymi, odzwierciedlającymi podświadomośćix. autorów.

7. Działalność8. artystyczna to swego rodzaju zabawa, tworzenie nowego świata – operacja symboliczna, zbliżona do pracy snu, ma dwa poziomy:

i. Poziom pisania – wyboru słów, układu fabuły – działalnośćii. świadoma, produkcja artystyczna

iii. Nieuświadomione skojarzenia, to co przemawia przez dzieło pisarza wbrew jego woli (czynności omyłkowe, lapsusy językowe):

1. funkcją podmiotu twórczego nie jest kreacja, ale wyrażenie pokładów psychiki niejasnych dla tegoż podmiotu

2. między autorem a dziełem pośredniczy fantazm

Dziecko	Pisarz
Bawi się	Opisuje rzeczywistość – fantazjuje
Kieruje się instynktem a nie świadomością	Kieruje się instynktem a nie świadomością
Dziecko sublimuje swoje pragnienia w zabawie (efektem wyrzeczenia się prawdziwych popędów jest zabawa)	Pisarz sublimuje swoje pragnienia w pisaniu (efektem wyrzeczenia się prawdziwych popędów jest produkt artystyczny)
Tworzy sobie własny świat (ustawia rzeczy ze swojego świata w nowym), w którym dominuje porządek pragnienia, a nie rzeczywistości	Tworzy świat fantazji, w którym dominuje porządek pragnienia, a nie rzeczywistości
Traktuje zabawę na serio / poważnie	Traktuje ten świat poważnie
Wkłada w nią wiele uczucia	Obdarza go wielkim uczuciem

9. Obrazy artystyczne pełnią funkcje symboliczne. Symbol to jednostka znaczeniowa o charakterze obrazowym, której sens daje się odszyfrować10. przez odniesienie do mechanizmów nieświadomości, głównie do popędów erotycznych

3.

Carl Jung (uczeń Freuda)	Freud
Nieświadomość zbiorowa	Nieświadomość indywidualna / jednostki
To co pojawia się w projekcjach fantazmów (twórczości, snach) jest dziedziczone przez generacje, pochodzi z nieświadomości zbiorowej	To co pojawia się w projekcjach fantazmów (twórczości, snach) jest indywidualne, pochodzi z nieświadomości danego osobnika
To nawarstwienie się typowych reakcji ludzi na powtarzalne sytuacje, jak np. lęk niebezpieczeństwo, walka z przemocą, stosunek między płciami, rodzicami i dziećmi, nienawiść i miłość, narodziny i śmierć	Założył istnienie nieświadomości. Odkrył utajnione motywacje zachowań człowieka. Potraktował człowieka jako osobowość, a nie jako egzemplarz gatunku. Strukturę psychiczną określił jako współdziałanie między: d. sferą popędów – Id e. sferą kontrolowanych zachowań – Ego f. polem uwewnętrznionych zachowań i norm społecznych – Superego
Kultura jest przedłużeniem albo obiektywizacją biologii	Sfera kultury to efekt społecznego współżycia ludzi; sfera kultury przeciwstawiała się temu, co biologiczne w człowieku
Koncepcja sztuki: a. twórczośćb. psychologiczna – autor analizuje uczucia i przeżycia postaci c. twórczośćd. wizjonerska – wieszcz wyraża przeżycia (spoza indywidualnej psychiki) ze sfery nieświadomości zbiorowej	Dorosły wstydzi się swoich fantazji, uważa je za dziecinne. Twórczość artystyczna (realizacja pragnień w sposób zamaskowany, symboliczny; kompromis między wymaganiami Id a normami kultury) – sztuka umożliwia nam fantazjowanie i rozkoszowanie się naszymi popędami bez poczucia winy i kary (bo sztuka jest społecznie akceptowana).
Sztuka to dar, konsekwencja sił niezależnych od artystów. Twórca jest jedynie przekaźnikiem tych bodźców (zbiorowych). Sztuka nie jest pojmowana jako działalność świadoma, warsztatowa.	Sztuka to dar, konsekwencja sił niezależnych od artystów. Twórca jest jedynie przekaźnikiem tych bodźców (indywidualnych). Sztuka nie jest pojmowana jako działalność świadoma, warsztatowa.
Wszelka twórczość i sny są opętane przez nieświadome, wyższe siły ludzkości.	Produktem pracy snu jest gotowy sen. Lecz sama produkcja odbywa się poza wolą podmiotu.

Krytyka literacka inspirowana przez psychoanalizę:

1. Northorp Frye – kontynuacja pomysłów Junga – krytyka literacka archetypiczna/ mitograficzna..

a. Odrzuca nieświadomośćb. zbiorową.

c. Interesuje się kulturowym pochodzeniem archetypów.

d. Mity i podania ludowe oddziaływają wprost na psychologię twórcy, a przez dzieło – na czytelnika.

e. Bada powiązania między poetyką, fabułą, narracją a powszechnymi motywacjami i mitami.

2. Charles Mauron – bada relacje, które nie były pomyślane czy zamierzone w sposób świadomy przez autora.

f. W przeciwieństwie do Freuda – zajmuje się psychoanalizą dzieła literackiego

g. Tekst jest zorganizowany podwójnie:

i. Poziom I – jednostki leksykalne w określonym porządku składniowym – świadoma praca pisarza

ii. Poziom II – trudny do bezpośredniej percepcji – porządek relacji semantycznych (znaczeniowych), na zasadzie skojarzeń, a nie świadomego powiązania. W obsesyjnie powtarzających się słowach, skojarzeniach, obrazach (powstających na podstawie snów, marzeń) można odkryćiii. indywidualny mit pisarza, który następnie można porównaćiv. z życiem pisarza.

Mit wywnioskowany z dzieła (u Maurona) wyjaśnia fragmenty życia samego pisarza.

U FREUDA: Działalność artystyczna to swego rodzaju zabawa, tworzenie nowego świata – operacja symboliczna, zbliżona do pracy snu, ma dwa poziomy:

i. Poziom pisania – wyboru słów, układu fabuły – działalnośćii. świadoma, produkcja artystyczna

iii. Nieuświadomione skojarzenia, to co przemawia przez dzieło pisarza wbrew jego woli (czynności omyłkowe, lapsusy językowe):

1. funkcją podmiotu twórczego nie jest kreacja, ale wyrażenie pokładów psychiki niejasnych dla tegoż podmiotu

2. między autorem a dziełem pośredniczy fantazm

Biografia pisarza wyjaśnia jego dzieło (u Freauda).

4.

Jacques Lacan (fr. psychiatra)	Kartezjusz	Freud
Zajął się stosunkiem między pisaniem a pracą nieświadomości		Badania nad produkcją tekstową/ procesem wytwarzania wypowiedzi
Mowa przedstawia i strukturalizuje pragnienie		Przedmiotem nie jest gotowy tekst, a operacja wyprzedzająca go
„Myślę tam, gdzie nie jestem, zatem jestem tam, gdzie nie myślę”	„Myślę, więc jestem”
Mową rządzi pragnienie, a nie chęć powiadamiania o przeszłości. Mowa jest po za świadomością mówiącego. Ujawnia się w jego działaniach.	Podmiot jest instancją świadomą, określaną przez swój zamiar i swoją myśl	Nieświadomość podmiotu (wbrew jego woli) artykułuje niektóre fakty językowe – przejęzyczenia, asocjacje dźwiękowe, powtarzalność pewnych słów. Nie służą one jako środek komunikacji, a wyrażają życie emocjonalne
	Świadomy podmiot nadawał sens wypowiedzi. Tworzywo przekazu było podporządkowane intencji mówiącego	Przypadkowe na pozór skojarzenia fonetyczne prowadzą do efektów znaczeniowych
Świat słów nie wzoruje się na świecie rzeczy. Pisanie to badanie przygody mowy, a przez to badanie przygody podmiotu w mowie	Tekst miał znaczenie poprzez odniesienie do świata zewnętrznego.	Mowa to materialny układ, w którym może realizować się popędowa cielesność podmiotu twórczego
Saussure bardzo mocno podkreśla, że znak ma charakter psychiczny: łączy nie rzecz i nazwę, ale pojęcie i obraz akustyczny. Pojęcie to element znaczony (signifié), a obraz akustyczny to element znaczący (signifiant).
Jednostki znaczące (w tekście) są autonomiczne, niezależne, i reprezentują w języku porządek fizyczny/ cielesny (somatyczny)		Jednostki znaczące (w tekście) są autonomiczne, niezależne, i reprezentują w języku porządek fizyczny/ cielesny (somatyczny)
Zakłócenia w organizacji elementów znaczących (obrazów akustycznych) nie prowadzą do utraty sensu, pokazują natomiast nowe możliwości znaczeniowe		Zakłócenia w organizacji elementów znaczących (obrazów akustycznych) nie prowadzą do utraty sensu, pokazują natomiast nowe możliwości znaczeniowe
Podważona hipoteza o bezpośrednim związku czynności omyłkowej z sensem wypowiedzenia. Brzmienia słów brzmią dopiero na tle brzmienia innych słów, a dopiero pośrednio odnoszą się do osobników artykułujących w nich swe pragnienia		Bezpośredni związek czynności omyłkowej z sensem wypowiedzenia. W brzmieniu artykułuje się nieświadomość podmiotu.

Jacques Lacan

W każdym przekazie można usłyszeć sens przeciwstawny.

Te transformacje są świadome.

Zaprzecza przekonaniu, że podmiot ma coś na myśli.

Nieświadomość nie stanowi pola bezładnych skojarzeń, jest ustrukturowana jak język, funkcjonuje na zasadzie reguł językopodobnych.

W mówieniu występują związki składniowe (syntagmatyczne) i skojarzeniowe (asocjacyjne, paradygmatyczne).

Związki skojarzeniowe tworzą nieświadomy słownik. Nadawcą znaczenia brzmień jest nasze libido.

Wypowiedź jest bardzo gęstą materią, nieprzezroczystą.

Każda wypowiedź/ utwór ma drugie ukryte, nieświadome dno – to mowa pragnienia autora.

Podobnie uważa Julia Kristeva (koncepcja języka poetyckiego):

- w poezji realizuje się kod podmiotu – nieświadomość-

- praktyka artystyczna to badanie i odkrywanie możliwości mowy

- działalność- artystyczna wyzwala podmiot z sieci lingwistycznych, psychicznych i społecznych

- tekst jako produktywność- – utwór literacki to jedna z funkcji pisarstwa

- gęstość- znaczeniowa materii tekstowej

- tekst ma nieskończoną ilość- odniesień

- tekst literacki nie przekazuje żadnej prawdy, jego prawdą jest rodzenie się sensu podczas lektury

- tendencja poezji do powrotu do przedspołecznych źródeł mowy (procesy wyprzedzające akty świadomej symbolizacji) – uporządkowanie głosowe i gestualne regulowane przez przymusy biologiczne, seksualne, rodzinne

Gerard Genette – według niego rodzaj lektury polega na nieustannym odchodzeniu od samego dzieła do postaci autora, który choc nieaktywny empirycznie(biograficznie)), pod postacią centrum doznań zmysłowych, jako środek przeżyć, stanowił zawsze ostateczny punkt odniesienia dzieła, w konsekwencji czego dzielo zawsze mogło być odczytywane w kategoriach wyrazu.

Fenomenologowie odrzuci psychologiczną i biologiczną koncepcję autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika. Jak pisze Sartre „autor pisze zatem, by odwołać się do wolności czytelnika, i domaga się jej, aby jego dzieło zaistniało”.

Wiomsatt i Beardsley – autor jako postać historyczna nie odgrywa żadnej roli w procesie czytania.

Hipolit Taine - determinizm. Francuski myśliciel uważał, że każde zjawisko ludzkiej rzeczywistości jest uwarunkowane (określone, ograniczone) przez zespół czynników, co oznacza, że jest zdeterminowane, bo "determino" znaczy "ograniczam". I tak zdeterminowany przez różne okoliczności jest pisarz, a w konsekwencji także dzieło literackie. Najważniejsze "determinanty" człowieka to: rasa (jakie cechy dziedziczy), środowisko (gdzie się wychowuje) i moment dziejowy (w jakiej chwili historycznej żyje).

Prawda i fikcja repertuar problemów, najważniejsze propozycje

Ingarden : Quasi sądy – niby sądy. Rodzaj zdań typowych dla dzieła literackiego, które nie orzekają niczego wprost o rzeczywistości, lecz usatanawiają osobną rzeczywistość fikcjonalną. Nie będąc sądami logicznymi, nie podpadają pod krytykę prawdy i fałszu. Koncepcja ta wywodzi się z dawnej koncepcji języka poetyckiego.

Co to jest prawda w literaturze?

Powieść miała być lustrem (2. połowa XIX w.), a więc rzeczywistość miała być sprawdzianem tego, co jest w powieści. Ingarden sprzeciwiał się tej koncepcji.

Tekstom literackim (i tylko takim!) należy zadać pytanie o prawdę. Teksty literackie można czytać na różne sposoby. Np. dialogi platońskie można czytać z nastawieniem estetycznym (jako tekst literacki) lub jako tekst filozoficzny. Inaczej wówczas traktujemy kwestię prawdziwości wyznawanych tam sądów.

Ingardenowi chodzi o zlikwidowanie naiwnego odbioru dzieła sztuki – gdy odbiera się je, jakby się wydarzyło naprawdę.

Na serio – nie na serio:

Wg Ingardena nie można wyciągać z dzieła literackiego jakiegoś zdania, a potem umieszczać je jako złotą myśl – sąd autora, bo to zdanie zostało napisane na potrzeby dzieła i autor może w rzeczywistości mieć zupełnie inny pogląd na daną sprawę. Są to quasi-sądy (sądy nie na serio).

Ps. Można ująć jeszcze Freuda wyżej opisanego biorąc pod uwagę fantazjowanie, Ohmana. Marzec jednak powiedział, aby skupić się na jednym.

Znaczenie (sens) tekstu literackiego

Stanley Fish – znaczenie tekstu nie jest dane, lecz tworzone w procesie interpretacji, bez której tekst literacki nie mógłby stać się w ogóle przedmiotem obdarzonym sensem. Choć żaden tekst nie posiada znaczenia sam w sobie, to jednak nie istnieje także absolutna dowolność interpretacji, albowiem każda interpretacja musi postępować wedle ogólnie przyjętych procedur.

Łotman – określił każdy znak i każdy tekst jako złożony z planu wyrażania i planu treści. Twierdził że plan treści ma charakter systemowy, ponieważ treści znaków mogą być pomyślane jedynie jako powiązane określonymi relacjami łańcuchy strukturalne. Do określania natury znaczenia bardzo istotną rolę odgrywało pojęcie kodu. Według Łotmana, kod jest systemem reguł wyznaczających zasady wyboru i kombinacji elementów danego systemu semiotycznego, po to by utworzyć z nich sekwencje znakowe – teksty. Stanowi on więc inwentarz możliwych elementów danego systemu, zawierając przy tym także reguły ich selekcji i łączenia oraz reguły odczytywania tekstów. Znaczenie może więc powstać tylko w tych wypadkach, gdy mamy przynajmniej dwa różne łańcuchy strukturalne, które przecinają się w jednym punkcie. Tworzy się ono w wyniku przekodowania jednego łańcucha na drugi. Ponadto znaczenie mogło powstawać co najmniej na dwa sposoby – poprzez przekodowanie zarówno wewnętrzne (w granicach jednego i tego samego systemu semiotycznego), jak i zewnętrzne (oznaczające zmianę systemu).

Proces historycznoliteracki w świetle wybranych koncepcji teoretycznych Zarówno dla Jaussa, jak i dla Isera najważniejszy w badaniach literackich jest proces historycznoliteracki, który zaprzecza esencjalnym właściwościom literatury. Historia nie jest bowiem serią obiektywnie istniejących zdarzeń, literatura zaś nie jest zbiorem istniejących poza historią tekstów. Chodzi o dziejowość tekstów, a więc o to, że nie tylko istnieją one w jakimś konkretnym czasie historycznym, ale także o to, że są one aktualizowane przez czytelników z innych epok wedle odmiennych konwencji czytania i w odmiennym kontekście kulturowym. Ta dialektyka dzieła i jego odbioru, produkcji recepcji jest nie tylko – jak u Ingardena – strukturalną właściwością literatury, ale także – czego Ingarden już nie zakładał – motorem napędowym historii literatury. Z tego powodu jednym z najważniejszych zadań badaczy literatury jest analizowanie tak zwanego horyzontu oczekiwań, czyli zmieniającego się nieustannie (w zależności od danej epoki) systemu presupozycji lekturowych umożliwiających odbiór dzieła.

Bachtina w pracach historycznych nie interesowała immanentna analiza tekstów literackich, lecz „życie słowno-ideologiczne” danej epoki lub proces historycznoliteracki, traktowany jako „skomplikowana, trwająca całe stulecia, walka kultur i języków”. Wszystkie jego najważniejsze kategorie – karnawał, dialog, polifonia, różnojęzyczność, cudze słowo – odsyłają poza same teksty, ku zróżnicowanej sferze kultury, w której języki skrywają w sobie określony światopogląd. Dialogiczność jest głównym mechanizmem procesu historycznoliterackiego.

Formaliści rosyjscy (Szkłowski, Einchenbaum, a zwłaszcza Tynianow) próbowali wyizolować proces historycznoliteracki z historii ogólnej i okreslić reguły jego wewnętrznych przemian.

Podobnie widzieli ów proces strukturaliści prascy – Mukařovsky, a przede wszystkim Felix Vodička – a więc także i oni podjęli próbę opisania rozwoju historycznego literatury jako przemian struktur estetycznych, starając się jednocześnie pogodzić ze sobą w tym wypadku synchroniczny i diachroniczny punkt widzenia. W rozprawie „O języku poetyckim” Mukařovsky badał np. zmienność historyczną języka poetyckiego w relacji do zmian zachodzących w języku narodowym. Z kolei Vodička w rozprawie pod tytułem „Historia literatury. Jej problemy i zadania” formułował już bardzo dojrzały projekt naukowy – podstawy teoretyczne i metodologiczne dla badań historycznoliterackich. Dzieło literackie zostało uznane przez niego za dynamiczną część składową procesu rozwojowego literatury. Postulowana tutaj koncepcja historii literatury zawierała trzy podstawowe zespoły zadań:

15. pierwszy: wyznaczony przez obiektywne istnienie dzieł literackich tworzących szereg historyczny obejmujący badanie immanentnego rozwoju struktury literackiej, niezależnie od autorów i odbiorców;

17. drugi: zajmujący się badaniem genezy (rekonstrukcją stosunków między dziełem literackim a rzeczywistością historyczną, wpływem struktur pozaliterackich), a także określanie napięć między literackim zamiarem pisarza a współczesną strukturą literacką;

18. trzeci: będący analizą recepcji (a więc uwzględniający badanie publiczności literackiej, norm odbioru, zmian wartości literackich i żywotności dzieł w procesie historycznym).

Ogólny zamiar opisania i objaśnienia całości historycznoliterackich oraz stworzenia systematyki rozwojowej literatury pociągał za sobą konieczność uchwycenia typowych tendencji rozwojowych we wszystkich trzech zespołach zadań historycznoliterackich.

Wyobraźnia poetycka, czyli gdzie drzemią źródła poezji

Według Gastona Bachelarda, fenomenologia to dociekanie, jak obraz poetycki powstaje w świadomości twórcy. Jeśli fenomenologia jest badaniem fenomenów, czyli tego, co pojawia się bezpośrednio w polu świadomości, to tak definiowany obraz poetycki jest fenomenem par excellence. Dla Bachelarda „wyobrażająca świadomość utrzymuje swój przedmiot (ten właśnie obraz, który sobie wyobraża) w absolutnej bezpośredniości”. Dlatego fenomenologia Bachelardowska to fenomenologia obrazu poetyckiego, stworzonego przez czystą, pozbawioną jakiegokolwiek kulturowego czy historycznego zakotwiczenia wyobraźnię. Fenomenologia wyobraźni to próba rozumienia „obrazu poetyckiego, gdy obraz ów wyłania się w świadomości jako bezpośredni wytwór serca, duszy, jestestwa ludzkiego”. W tym sensie Bachelarda: „poeta mówi u progu bytu”, należy rozumieć tak, że w szeroko pojętej fenomenologicznej koncepcji literatury dzieło literackie jest miejscem ujawniania sensu świata w momencie narodzin, kiedy nic jeszcze nie zostało obarczone znaczeniem, kiedy nie wiadomo jeszcze, czym naprawdę jest i kim jest ten, kto marzy, a z pewnością nieistotna jest jego społeczna i historyczna pozycja. Obraz poetycki, zanurzony w czterech podstawowych żywiołach (ziemi, ogniu, wodzie, powietrzu) prowadzi nas nie tylko do źródeł świadomości, ale także do „źródeł jaźni mówiącej”. Tak jak Husserl dowodził, że sens świata jest funkcją świadomości, tak i Bachelard utrzymywał, że „świat jest taki, jakim go sobie wymarzę”. Marzenie odgrywa więc rolę podwójną: powołuje do istnienia podmiot marzący, ale także „zespala byt wokół swego marzyciela”. Czytanie literatury, wedle Bachelarda, jest więc badaniem „marzącej wyobraźni w akcie marzenia”, co oznacza, że literaturze przyznaje się tutaj rolę ujawniania marzenia, czy szerzej: ujawniania świata poprzez obraz, czyli przedmiot wyobraźni.

Odbiorca dzieła literackiego jako przedmiot refleksji teoretycznej

Odbiorca stał się ostatecznie najważniejszą i najbardziej uprzywilejowaną figurą zorientowanej semiotycznie teorii interpretacji w ujęciu Umberto Eco, chociaż został zobligowany do wierności autorowi. Był to jeszcze jeden powód do krytyki strukturalizmu i Eco raz jeszcze wracał do tego wątku w kolejnej książce, zarzucając strukturalistom niedocenianie istotnego znaczenia ingerowania odbiorcy w tekst w procesie interpretacji, jako czegoś „nieczystego”. Kolejna książka badacza, pod tytułem „Lector in fabula”, dotyczyła w prawdzie tylko tekstów narracyjnych, okazała się jednak prawdziwym manifestem teorii ujmującej literaturę z perspektywy odbiorcy. Przy czym Eco nie tworzył swojej koncepcji lektury na podłożu fenomenologicznym (jak np. Roman Ingarden czy przedstawiciele niemieckiej estetyki recepcji), ale właśnie na fundamentach semiotycznych, a konkretnie – w perspektywie komunikacji znakowej. Podstawową kategorią stała się tu kategoria czytelnika modelowego, któremu w przywołanej książce poświęcił obszerny rozdział. Wedle teorii komunikacji semiotycznej – twierdził Eco – każdy autor zakłada model hipotetycznego czytelnika (modelowego właśnie), którego zadaniem ma być ścisłe współdziałanie z nim w procesie interpretacji. Autorski projekt owego czytelnika i zakres jego ingerencji w tekst były do siebie proporcjonalne: autor bowiem w takim samym stopniu miał współdziałać z czytelnikiem w procesie wytworzenia wypowiedzi, w jakim ów zakładany czytelnik miał współdziałać z autorem. Autor był w tym wypadku oczywiście raczej „autorem” – komunikacyjną strategią tekstową wyznaczającą program działań dla czytelnika i pobudzającą go do aktywności. Podobnie czytelnik – albo raczej „czytelnik” – był tylko figurą z tekstu, strategią odbioru zapisaną w regułach dekodowania tego tekstu.

Monumentalna książka „The Limits of Interpretation” ukazała się w języku angielskim i stanowiła summę poglądów Eco na interpretację i rolę czytelnika modelowego. Ostatecznie sprowadzał on swoją teorię interpretacji do dwóch najważniejszych tez:

16. czytelnik (odbiorca) pełni bardzo ważną funkcję w tworzeniu sensu tekstu literackiego, który bez odbiorcy pozostałby tylko w sferze potencjalności, ale

17. władza odbiorcy nad tekstem nie jest nieograniczona, co oznacza, że praktyka interpretowania nie jest aktem całkowicie swobodnym, lecz procesem opatrzonym szeregiem restrykcji.

W swojej koncepcji interpretacji starał się Eco przekroczyć klasyczną już opozycję między przyznawaniem kluczowej roli w odkrywaniu sensu literatury intencji autorskiej a całkowitą swobodą czytelnika, któremu wydawać się może, że tylko on jeden zgłębił tajemnicę dzieła i który wywyższa się ponad tłum ignorantów. Dobrym rozwiązaniem tego rodzaju dylematów był w przekonaniu Eco doskonały kompromis, którego istotę próbował określić rozmaicie – albo jako dialektykę między „otwartością i formą, inicjatywą ze strony interpretatora i parciem kontekstu”, albo też jako „dialektyczny związek pomiędzy intentio operis i intentio lectoris”. Ta pierwsza oznaczała „intencję dzieła”, a więc jego obiektywną strukturę, daną czytelnikowi niezależnie od autora, w momencie gdy tekst rozpoczyna swój byt w obiegu komunikacyjnym. Druga – „intencja czytelnika” – odnosiła się właśnie do jego wkładu w interpretację dzieła, wkładu rozumianego jednak nie jako swobodna twórczość w kreowaniu znaczeń literatury, lecz raczej jako coś w rodzaju kompetencji czytelniczej – umiejętności dekodowania kodów i konwencji, które legły u podstaw dzieła.

Polscy strukturaliści od początku skoncentrowali swoją uwagę na jednym z najistotniejszych, choć nie zawsze wysuwanych na plan pierwszy, wątków refleksji o literaturze spod znaku strukturalizmu – teorii komunikacji literackiej. W zamierzeniach polskiej szkoły teorii komunikacji literackiej, za której najważniejszych przedstawicieli uznać można Janusza Sławińskiego, Aleksandrę Okopień-Sławińską, Michała Głowińskiego, Edwarda Balcerzana i Kazimierza Bartoszyńskiego, nie leżało bynajmniej tworzenie gramatyki literatury, lecz raczej precyzyjne zbadanie układu wpisanych w komunikat literacki relacji między nadawcą a odbiorcą (np. reguł wewnątrztekstowej gry, jaka nawiązuje się między partnerami literackiej sytuacji komunikacyjnej). Strukturaliści polscy wykorzystali tutaj zarówno inspiracje płynące z badań strukturalistów praskich i z semiologicznych orientacji myśli strukturalistycznej, jak i z dwudziestowiecznych teorii lektury – począwszy od Romana Ingardena, przez teorię Jeana Paula Sartre’a, aż do prac niemieckich estetyków recepcji- zwłaszcza Hansa Roberta Jaussa i Wolfganga Isera. Dzięki tym wielorakim wpływom stworzyli oni w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych najprężniejszą w dziejach polskiego literaturoznawstwa szkołę teoretyczną zajmującą się badaniami nad komunikowaniem literatury. Bardzo ważna w teorii tej szkoły była również perspektywa socjologiczna, a więc nacisk na rozmaite aspekty społecznego funkcjonowania dzieła literackiego. Jednym z podstawowym kierunków refleksji było w tym wypadku badanie relacji między dziełem literackim i wpisanym weń tzw. Horyzontem oczekiwań nadawcy (jego wyobrażeniami na temat oczekiwań estetycznych oraz ideowych odbiorcy) a funkcjonowaniem tegoż dzieła w zmieniających się w czasie sytuacjach odbioru. Badaczom polskim chodziło przy tym przede wszystkim o określenie ogólnych warunków możliwości komunikacji literackiej – tzn. zawartego w dziele literackim wstępnego projektu sytuacji komunikacyjnej. Szczególną uwagę zwracali więc na wszelkie znajdujące się w literaturze odautorskie sygnały, jak należy ją odczytywać, dokonywali rekonstrukcji norm odczytywania właściwych danej publiczności literackiej, badali konwencje literackie określające każdorazowo odbiór dzieła, rekonstruowali role nadawcy i odbiorcy wpisane w komunikat literacki. W pracach strukturalistów pojawiły się też jedne z najważniejszych terminów powojennej polskiej teorii literatury – np. koncepcja „podmiotu czynności twórczych”, czy idea „stylów odbioru” (typologia sposobów odczytywania literatury) i kategoria „odbiorcy wirtualnego” (odpowiednika „podmiotu czynności twórczych” – a więc komunikacyjnej roli odbiorcy zakładanego przez dzieło literackie, której projekt został również wpisany w strukturę tego dzieła).

Roman Ingarden przyznaje szczególną rolę czytelnikowi (odbiorcy) w tworzeniu dzieła literackiego, ale nie dowolna. Jego dowolność jest ograniczona. Nie może ona abstrahować od tego, co się w tekście działo. Nie można niszczyć artystyczności tekstu, jego granice trzeba respektować, ale pewien stopień dowolności zawsze istnieje.

Każdy czytelnik na swój sposób spełnia scenariusz odbioru wpisany w dzieło (Ingarden nazywa to konkretyzacją), natomiast analiza sposobu jego poznawania dotyczy wszystkich możliwych konkretyzacji, niezależnych od realnych okoliczności czytania.

Intertekstualność i jej konsekwencje dla badań literackich

Pojęcie „intertekstualność” wywodzi się od Julii Kristevy, badaczki prac Michała Bachtina. W rozumieniu węższym „tekstualność” oznacza dosłownie badanie tekstu, natomiast „intertekstualność” badanie relacji pomiędzy poszczególnymi tekstami.

Z intertekstualnością związane są koncepcje dotyczące związków i zależności literackich.

„Intertekstualność”, w znaczeniu nadanym temu terminowi przez Julię Kristevę

w 1968 r., zapożyczonym od Michała Bachtina, to koncepcja, według której każdy tekst literacki wchłania w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią rozmaitych zapożyczeń (cytatów, klisz, itp.), które się w nim nawarstwiły. Analiza intertekstualna ma za zadanie te zapożyczenia wydobyć, odtwarzając w ten sposób proces powstawania tekstu.

Bachtin był, zdaniem Kristevej, odkrywcą tego, że „każdy tekst jest zbudowany z mozaiki cytatów”, że powstaje on przez „wchłonięcie i przekształcenie innego tekstu” i że dzięki temu funkcjonuje w określony sposób w historii i w społeczeństwie.

Schyłek strukturalizmu w badaniach literackich zaowocował rozmaitymi badaniami nad tak zwana intertekstualnością, np. typologiami odniesień i zależności między tekstowych oraz sformułowaniem ogólnych zasad semantyki intertekstualnej dokonanymi przez badaczy francuskich – przede wszystkim Gerarda Genette’a i Michela Riffaterre’a.

Gerard Genette określa terminem transtekstualność wszystko, co łączy dany tekst z innymi tekstami i wyróżnia 5 typów relacji tekstualnych, w tym właśnie intertekstualność. Definiuje ją jako obecność jednego tekstu w drugim poprzez np. cytat, plagiat, aluzję; przypadki, które są implicytnym zacytowaniem jakiegoś tekstu. Intertekstualność to termin najogólniejszy, dialog pomiędzy tekstami.

„Palimpsesty” Gerarda Genette’a to próba „otwarcia” strukturalizmu dzięki wprowadzeniu kategorii intertekstualności, jest to zarazem odejście od analizy wewnątrztekstowej na korzyść badania relacji danego tekstu z innymi tekstami. Genette zamieszcza tu również szczegółową typologię związków intertekstualnych.

Analizy intertekstualne – możliwość badania danego tekstu literackiego poprzez jego odwołania do innych tekstów, okazały się dla niektórych strukturalistów francuskich sposobem na przezwyciężenie hermetyczności struktur.

Teoretykom takim jak Genette czy Riffaterre teoria intertekstualności służyła wprawdzie przede wszystkim do wprowadzenia nowych modeli w miejsce starych – relacje między tekstami domagały się wszak równie precyzyjnego uporządkowania co konstrukcje fabuł – niemniej jednak dawało się już odczuć nadchodzące zmiany. Bo chociaż w wykonaniu obu wymienionych badaczy analizy intertekstualne były równie mocno sformalizowane jak wcześniejsze analizy strukturalne, dawały jednak możliwość otwarcia struktury tekstu

(a zarazem samego strukturalizmu) – przynajmniej na inne teksty.

Kategoria intertekstualności znana była literaturoznawstwu już znacznie wcześniej (bo od 1968 r.) za sprawą francuskiej badaczki Julii Kristevej, która uwspółcześniła i zaadaptowała do teorii literatury jedną z najważniejszych idei Michała Bachtina. Jednak inaczej niż w wypadku teorii Genette’a czy Riffaterre’a, intertekstualność w wersji proponowanej przez Kristevą zapowiadała już zupełnie inny sposób myślenia o literaturze. Propozycję Kristevej należało bowiem związać raczej z poglądami tej grupy myślicieli francuskich, którzy poddawali tradycyjny strukturalizm wypracowany przez de Saussure’a i Levi-Straussa gruntownej rewizji.

Koncepcja intertekstualności zmieniła gruntownie poglądy na źródła literatury. Zdaniem najbardziej radykalnych intertekstualistów, nie istnieje bowiem „czyste” (niezapośredniczone) źródło literatury, ponieważ na drodze między językiem a światem stoją wcześniejsze użycia danego słowa czy opisy danej rzeczy lub stanu. W tym sensie koncepcja intertekstualności sprzeciwia się zdecydowanie ideom mimetyczności i intersubiektywności literatury.

MIMESIS w ujęciu Arystotelesa i Ohmanna

Mimesis to kategoria estetyczna wywodząca się z filozofii Arystotelesa, zakładająca naśladowanie natury w szerokim tego słowa rozumieniu (także zjawisk życia i postępowania człowieka) w dziele sztuki bądź utworze literackim. Nie oznacza wiernego kopiowania rzeczywistości, dopuszczając stosowanie deformacji (satyrycznej lub groteskowej) lub idealizacji. Mimesis postuluje poznawanie świata poprzez odtwarzanie ogólnych zjawisk i praw natury oraz życia.

Arystoteles podzielił rodzaje literackie na lirykę, epikę i dramat. Zajmował się głównie dramatem i epopeją, bo to są sztuki naśladowcze.

Wywody Arystotelesa o poezji jako sztuce mimetycznej: poeta naśladuje rzeczywistość nie tylko taką, jaką ona jest, ale również taką, jaką być powinna, lub taką, o jakiej się mówi, że jest. Artysta za pośrednictwem sztuki mimetycznej może przedstawić rzeczywistość, która nie znajduje paraleli w realnie istniejącym świecie, a nawet jej istnienie w jego kategoriach jest niemożliwe.

Odpierając tego rodzaju zarzut stawiany sztuce, Arystoteles stwierdza: „ ze względu na efekt artystyczny lepiej jest przecież przedstawić rzecz wiarygodną, chociaż niemożliwą, niż możliwą, lecz nie trafiającą do przekonania”.

Arystoteles stwierdza, że zadanie poety nie polega na przedstawieniu wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć jako prawdopodobne lub konieczne.

W oparciu o to kryterium określa następnie różnicę między poezją i historia: „Różnią się oni tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć”. Tak więc Arystoteles wyklucza historiografię jako dziedzinę , która nie jest naśladowcza. Przedstawia rzeczy nie powiązane ze sobą celowo, a jedynie takie, które zdarzyły się w określonym czasie, dlatego to nie jest naśladownictwo. U Arystotelesa nie chodzi o przedstawienie rzeczywistości.

„Mniejszy to przecież błąd, jeśli artysta nie wie, że sarna nie ma rogów, niż jeśli ją przedstawi w sposób nienaśladowczy” – poeta arystotelesowski nie naśladuje zewnętrznej rzeczywistości.

Arystoteles mówił o naśladowaniu działań. Naśladowczym przedstawieniem akcji jest fabuła. Arystotelesowski poeta naśladuje akcję, a nie rzeczywistość. Mimesis jest więc rozumiana jako akt twórczy; akt kreowania rzeczywistości potencjalnej, ale zarazem obiektywnej, bo odzwierciedlającej aktywne życie ludzkie, działalność człowieka znaczącą i nieprzypadkową.

Richard Ohmann był duchowym spadkobiercą Austina – autora teorii aktów mowy. Centrum koncepcji Ohmanna stanowi przekonanie, że teoria aktów mowy Austina jest ważnym źródłem wglądu w istotę literatury. A dzieje się tak – w przekonaniu Ohmanna- pomimo, że literatura jest tylko dziedziną mimetycznych, nie zaś realnych aktów mowy. „Ściśle mówiąc dzieło literackie rzekomo naśladuje ( lub relacjonuje) serię aktów mowy, które w istocie poza nim nie istnieją”. W koncepcji Ohmanna pojawia się tu pewnego rodzaju dysproporcja.

Ohmann stara się udowodnić, że ważnymi zjawiskami są akty mowy, występujące w literaturze, choć są one tylko mimetyczną iluzją rzeczywistych aktów mowy, a co za tym idzie zawierają w sobie ten rodzaj pośredniości, jakiego nie ma w tamtych rzeczywistych aktach, podejmowanych realnie i na serio.

Ohmann stara się wykazać, że badawcza analiza owych mimetycznych aktów mowy stwarza nowe możliwości wglądu w istotę literatury. Ohmann, realizując oba te przedsięwzięcia, wychodzi z zasadniczego założenia, że podstawą zarówno rzeczywistych, jak i mimetycznych aktów mowy jest równoznaczność żywego, czynnego praktykowania wypowiedzi i „suchej” wiedzy o społecznych konwencjach praktykowania wypowiedzi. Dlatego, mając na myśli jedne i drugie akty stwierdza dobitnie: „U podstaw wszystkich illokucji leży społeczeństwo. Reguły fortunności, tak jak reguły gramatyczne, są charakterystyczne dla określonej kultury; regulują one wzajemne stosunki wewnątrz danego społeczeństwa. Mimesis literacka wyznacza czytelnika w wyimaginowanym społeczeństwie przez zaangażowanie go w akty, które to społeczeństwo implikują”.

Dysproporcja przenikająca koncepcje Ohmanna, którą podtrzymuje on świadomie, polega na łącznym ujęciu i w konsekwencji na zrównaniu ważności dwóch rodzajów zjawisk.

R. Ohmann, mając na uwadze potrzebę swoistego zrównania ważności rzeczywistych oraz iluzyjnych aktów mowy odwołał się do pojęcia mimesis, mającego bardzo dawny, starożytny, arystotelesowski rodowód. Przy czym odniósł to pojęcie do szerszego zakresu składników utworów literackich, niż ten, który był łączony przez całe wieki, w myśl arystotelesowskiej tradycji z tą pojęciową kategorią, nie tylko do światów, które są w utworach literackich przedstawiane, lecz także do quasi-aktów mowy, które w tamtym przedstawieniowym procesie pośredniczą.

W rozumieniu Ohmanna w utworach literackich mimetycznie oddziałują akty wypowiedzeniowe spełniane przez fikcyjne podmioty mówiące, a więc akty, znajdujące się w świecie realnie niedostępnym ani dla twórców, ani dla czytelników, to znaczy uwolnione od rzeczywistych uwarunkowań i zobowiązań komunikacyjnych. Dzieło literackie jest mimetyczne także w szerszym znaczeniu: naśladuje ono nie tylko działanie (definicja Arystotelesa), ale nieskończenie szczegółowe, wyimaginowane tło swoich quasi-aktów mowy.

„Autor pozoruje relacjonowanie wypowiedzi, czytelnik zaś akceptuje to pozorowanie. Konkretnie mówiąc, czytelnik konstruuje (wyobraża sobie) podmiot mówiący oraz zbiór okoliczności towarzyszących temu quasi-aktowi mowy, a następnie czyni go fortunnym (lub niefortunnym przy niegodnych zaufania narratorach)”. W istocie autor spełnia żywy akt illokucyjny pisania utworu literackiego; natomiast czytelnik, ze swej strony, poszukuje w pamięci takich przypadków żywych aktów mowy, które pozowliłyby mu odtworzyć i zrozumieć – illokucyjność aktów pozorowanych.

Ohmann wskazuje na to, że literacka mimesis, naśladująca rzeczywiste wypowiedzi, ukazująca je niby w całej okazałości, lecz w istocie poza ich rzeczywistymi uwikłaniami komunikacyjnymi, nie daje się opisać jako „coś”, co nie działałoby, a w dodatku - co nie działałoby na polu illokucji. Przecież – argumentuje Ohmann – do takich właśnie działań, działań rozgrywających się na tym polu mimesis literacka wciąga zarówno autorów, jak i czytelników. W rozumowaniach Ohmanna jest to najważniejszy punkt.

Teksty literackie nie naśladują rzeczywistości dosłownie; naśladują rzeczywiste akty mowy (np. proszące, rozkazujące – najprostsze). Literatura jest zbudowana z naśladowczych aktów mowy (illokucje). W tekście literackim autor naśladuje takie akty mowy, które zna. Wymyśla, w czyje usta wkłada naśladowcze akty mowy.

Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań literackich

Struktury nie są systemami, ale wypowiedzeniami bądź dyskursami. W Saussure’owskiej opozycji langue – parole sytuują się po stronie parole. Wobec nich langue pełni rolę analogiczną do tej, jaką zajmuje inżynier wobec bricoleura: jest mitem. Jest niezbędny jako drugi człon opozycji, dzięki której samo pojęcie struktury nabiera znaczenia, i równocześnie niemożliwy do utrzymania.

Uświadomienie sobie tego faktu Jacques Derrida w tekście „Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych” nazywa wydarzeniem w historii pojęcia struktury. Ten ważny tekst wygłoszony w 1966 roku można uznać za początek dekonstrukcjonizmu. W rok później, gdy ukazały się trzy książki Derridy, dekonstrukcjonizm stał się faktem. Derrida przeprowadził w nich krytykę największej semiotycznej świętości: znaku, pokazując, że i to pojęcie, jak tyle innych pojęć naszego dyskursu, jest wewnętrznie sprzeczne, cały zaś dotychczasowy wysiłek nauk humanistycznych polegał na maskowaniu tej sprzeczności.

Wedle klasycznej koncepcji struktury (a każda myśl jest strukturalna, bo przyjmuje jakąś hipotezę całości, strukturalizm nie jest więc wynalazkiem naszych czasów, ale pod innymi nazwami istniał od zawsze) ma ona swoje centrum. Centrum to podstawowe pojęcie organizujące całość struktury i umożliwiające grę pojęć pochodnych.

Paradoksem tego centrum, umożliwiającego grę pojęć jest to, że należy do struktury (jako fakt językowy) i wykracza poza nią (jako fakt pozajęzykowy, „transcendentalne signifie”).

„Wydarzeniem” byłoby uświadomienie sobie tego paradoksu związanego z centrum, któremu zaradzić można usuwając – na próbę, warunkowo – „transcendentalne signifie”. Ale to powoduje natychmiast, że wszystko odtąd staje się dyskursem, a właściwie serią pleniących się, istniejących wyłącznie dzięki systemowi różnic dyskursów, w której każde signifiant może bez żadnych ograniczeń zająć pozycję signifie i stać się punktem wyjścia nowego dyskursywnego łańcucha.

Temu „wydarzeniu” zawdzięczamy wewnętrzny podział strukturalizmu. Ci strukturaliści, którzy wierzyli w pełnię znaku, przeszli na stronę semiotyki. Tym zaś, którzy przyjęli Derridiańską krytykę znaku, coraz bliżej było do współczesnej hermeneutyki. Dekonstrukcjonizm Derridy, który wyrasta z inspiracji Nietzschego i Heideggera, jest jedną z jej odmian.

Wielu badaczy uważa wczesną (strategiczną) dekonstrukcję Derridowską za najważniejszą siłę krytyczną poststrukturalizmu, inni zaś obdarzają nawet dekonstrukcję mianem „poststrukturalizmu stosowanego”, a jeszcze inni wręcz utożsamiają poststrukturalizm z dekonstrukcją. Przyczyn tego utożsamienia szukać należy nie tylko w istotnej roli, jaką odegrała filozofia Jacques’a Derridy dla krytyki strukturalizmu. Niemal powszechnie uznaje się dzisiaj, że to właśnie Derridowska „rozbiórka” fundamentów zachodniej metafizyki (jako głównej narracji ugruntowującej zarówno myśl nowoczesną, jak i strukturalizm) oraz przeprowadzone przez filozofa dekonstrukcyjne lektury najważniejszych tekstów de Saussure’a i Levi-Straussa dały intelektualne podłoże całemu ruchowi poststrukturalistycznemu. Bez wątpienia to właśnie z inspiracji Derridy badacze amerykańscy i francuscy skupili się (zwłaszcza w pierwszej fazie nurtu) na krytyce pojęciowych fundamentów myśli strukturalno-semiotycznej – w szczególności: opozycji, a zarazem hierarchii uprzywilejowujących pierwsze człony: systemu językowego i mowy, znaczonego i znaczącego, synchronii i diachronii itp. Podważyli również niektóre z jej głównych idei – przede wszystkim koncepcje struktury, znaku, opozycji binarnej, spójności, całościowości itp.

Z kolei inne poglądy przyjęli w zradykalizowanej formie – na przykład de Saussure’owską tezę o niewspółmierności znaku i znaczenia czy o „języku jako systemie różnic, bez terminów pozytywnych” – po to, by opierając się na nich, skonstruować nową wizję języka i literatury. Taką, w której ideę struktury zastąpi idea gry języka, scalanie ustąpi różnicowaniu, systemowość - jednostkowości, ciągłość – przypadkowości, tożsamość i podobieństwo – inności i różnicy, a potrzeba porządku i „teoretycznego bezpieczeństwa” – potrzebie przygodności i ryzyku.

Zarówno myśl filozoficzna Derridy, jak i praktykowane przez filozofa lektury tekstów filozoficznych i literackich nie tylko zmieniły zasadniczo sposoby czytania w Stanach Zjednoczonych (owocując jedną z najprężniejszych w dziejach amerykańskiego literaturoznawstwa szkół krytycznych), lecz również przyniosły ze sobą zupełnie inne spojrzenie na kwestię literatury.

Literatura a sztuki plastyczne : systemy znaków korespondujące czy nieprzekładalne

Korespondencja sztuk (łacińskie correspondere - odpowiadać sobie), związki, zależności i analogie między poszczególnymi dziedzinami sztuki, ich poszukiwanie i akcentowanie wynikają z przeświadczenia o zasadniczej wspólnocie wszystkich sztuk; idea bliska romantykom, do rangi programowego postulatu podnieśli ją

Link (25408, 'symboliśc', 0, 'txt')

symboliści, np. Correspondances

Link (86, 'Ch. Baudelaire’a', 0, 'txt')

Ch. Baudelaire’a; związki i zależności korespondencji sztuk mogą mieć różny charakter i ujawniać się na różnych poziomach dzieła, np. współwystępowanie elementów różnych sztuk w jednym utworze: muzyka i słowa w

Link (41823, 'pieśni', 0, 'txt')

pieśni, ilustracja w powieści albo próba przekładu dzieła na język innej sztuki (np. Warszawianka

Link (39280, 'S. Wyspiańskiego', 0, 'txt')

S. Wyspiańskiego), przenikanie i działanie poszczególnych dziedzin sztuki na siebie, wzajemne przejmowanie gatunków (np. Ballady

Link (25584, 'F. Chopina', 0, 'txt')

F. Chopina i Nokturny

Link (30921, 'L. Staffa', 0, 'txt')

L. Staffa).

Jedynym tekstem w którym jest mowa o sztukach plastycznych i literaturze jest tekst Borisa Uspienskiego ,, Strukturalna wspólnota różnych sztuk. Ogólne zasady organizacji dzieła malarskiego i literackiego”- niestety nie znalazłam tam odpowiedzi na pytanie 18-2

Intencja i konwencja a znaczenie wypowiedzi literackiej.

Intencja i konwencja są czynnikami określającymi tekst jako wypowiedź literacką. Intencja jest to inaczej zamiar, konwencja natomiast to:KONWENCJA LITERACKA, jeden z gł. składników tradycji lit.: zespół norm określających właściwości utworów danego typu, utrwalony w odpowiednio bogatej praktyce pisarskiej, odpowiadający gustom i oczekiwaniom publiczności lit. jakiegoś miejsca i czasu. K. l. wiąże się w każdym przypadku z określonym poziomem (czy poziomami) kultury lit. i wyznacza płaszczyznę porozumienia między twórczością pisarzy a czytelnikami. Wyraża się powtarzalnością - w obrębie historycznie określonego zespołu utworów - analogicznych rozwiązań lit.: gatunkowych, stylist., wierszowych, kompozycyjnych, tematycznych, ideowych. Konwencjonalizacji podlegać może dowolny element lub zespół elementów dzieła, np. proste jednostki morfologiczne (epitety, kombinacje frazeologiczne, poszczególne motywy), bądź schematy konstrukcyjne (formaty wierszowe, stereotypy fabularne, wzory postaci lit.); występuje ona zarówno na określonym poziomie organizacji dzieła (np. tylko na planie stylist. czy kompozycyjnym), jak też równocześnie na różnych poziomach (np. gdy dzieło realizuje jakąś ustabilizowaną strukturę gatunkową). Proces twórczy jest zawsze wyborem między zastaną konwencją (a więc ułatwieniem komunikacyjnym) a oryginalnością rozwiązania i czynnikami innowacyjnymi. Na jednym krańcu znajduje się pod tym względem poetyka folkloru, zdominowana przez konwencje (twórca lud. buduje tekst z elementów stylist., tematycznych itd. pochodzących z repertuaru dobrze znanego odbiorcom, utrwalonego w ich pamięci), na drugim zaś - poetyki XX-wiecznej awangardy lit. zakładające nowatorstwo i polemiczny stosunek do ustalonych konwencji. Gra z zastanymi k.l. jest podstawowym składnikiem procesu twórczego nie tylko wtedy, gdy pisarz je respektuje, ale również wtedy, gdy dystansuje się wobec nich (np. w parodii) lub nawet gwałtownie je przełamuje; oryginalność czerpie sens z przezwyciężonej lub na nowo zinterpretowanej przez pisarza konwencji.

A. OKOPIEŃ-SŁAWIŃSKA Rola konwencji w procesie historycz-noliterackim, w: Proces historyczny w literaturze i sztuce (zbiór.)

Komunikacja literacka : ujęcie strukturalistyczne i socjologicznoliterckie.

UJĘCIE STRUKTURALISTYCZNE

Według strukturalistów język stanowi niejako matrycę , za pomocą której starają sie oni opisać maksimum fenomenów historycznych. Ujawnia się to także w strukturalnej koncepcji komunikacji literackiej. Wychodzi ona z obrazu porozumienia stworzonego przez językoznawstwo i teorie informacji. Każda wypowiedż językowa zakłada stosunek nadawczo – odbiorczy , czyli elementarną sytuację komunikacyjną . Warunkiem zrozumienia wypowiedzi jest opanowanie jej kodu. Odbiorca powinien znać język którym posługuje się nadawca. Dodatkowym czynnikiem jest konstytucja, która łączy faktycznie dwa podmioty komunikacji. W wypadku wypowiedzi artystycznej owa konstytucja jest oddalona lub wręcz zawieszona i dlatego o uczestnikach komunikacji literackiej można powiedzieć ,że na podstawie informacji implikowanych przez tekst. Osoba konkretnego autora jest w ujęciach strukturalnych zastąpiona przez pojęcia funkcjonalne takie jak podmiot czynności twórczych czy też dysponent reguł mówienia , skorelowane z wewnątrztekstowymi kategoriami narratora i podmiotu lirycznego. Czytelnik, który ma zrozumieć dzieło literackie powinien opanować kody ponadjęzykowe. Komunikacja literacka dokonuje się w języku, który nie jest tożsamy z mową : w języku norm literackich epoki, kierunku, kultury artystycznej. Kluczem do badań nad tą komunikacja są ustalenia poetyki historycznej.

Komunikacja estetyczna została opisana w pracach strukturalistów czeskich. Mukařovsky wskazał na społeczne i historyczne miary tego procesu, Vodička zinterpretował historię literatury jako historię systemów porozumiewania, Jacobson przedstawił komunikat poetycki jako odmianę komunikacji potocznej.

UJĘCIE SOCJOLOGICZNOLITERACKIE

Socjologia komunikacji literackiej.

Trzecim modelem badań socjologicznoliterackich jest wariant komunikacyjny, łączący na zasadzie syntezy problematykę produkcji i nadawania z problematyka rozpowszechniania i odbioru. Wychodzi on założenia ze literatura jest literatura jedynie wówczas gdy jest czytana. Bierze on za podmiot pewna całość interakcji pisarza i czytelnika w procesie przygotowania i lektury dzieła literackiego. Najbliższym pojęciem oddającym sens owej całości jest pojecie komunikacji literackiej.

Na takie określenie przedmiotu socjologii literatury miały wpływ z jednej strony inspiracje samej socjologii gólnej, wychodzące zwłaszcza z pragmatyzmu i symbolicznego inetrakacjonizmu, a z drugiej ekspansja strukturalizmu w literaturoanzawstwie i rozwój semiotyki literackiej. Bogdan Owczarek w tekście Problemy i orientacje socjologii lteratury, który jest zamieszczony w podręczniku Unickiej Literatura, Teoria ,Metodologia przedstawia dwa przykłady modelu komunikacyjnego socjologii literatury.

Pierwszego przykładu dostarcza praca Hugha D. Ducana Language and Lirerature In Society. Autor w pracy tej

· Ujmuje społeczeństwo jako sieć związków wymiany ról i symboli.

· Traktuje utwór literacki jako jeden z takich symboli.

· Literatura jest fikcyjnym przedstawieniem różnych form komunikacji między ludżmi . tworzy modele działania w zawieszeniu. Odbiorca czytając odtwarza te modele i przyswaja sobie różne , wynikające z nich role kulturowe i życiowe.

· Na poziomie całości społecznej literaturę można traktować jako swoistą instytucję komunikacji, w której biora udział trzej uczestnicy spełniający trzy role społeczne : autora , czytelnika, krytyka.

Drugiego przykładu dostarcza Robert Escarpita. Autor uznawał

* Związek między pisarzem a publicznością jako wymiane w zawieszeniu , jedynie jako komunikację potencjalną, ze względu na pisany charakter ksiązki – dzieła literackiego , który w istocie oddzielał proces pisania od procesu lektury.

* Literaturę rozumie jako proces , który obejmuj projekt , czyli rękopis dzieła przygotowany przez pisarza , medium , czyli przeakżni oraz operację , czyli proces lektury. W tym aspekcie ujawnia się najwyraźniej komunikacyjny punkt widzenia autora: akt czytania jest głównym punktem odtworzenia aktu pisania.

* Drugi aspekt literatury obejmuje to wszystko , co jest aparatem rozpowszechniania – produkcję książki, rynek, konsumpcję

* O skuteczności komunikacji literackiej ze strony czytelnika decyduje umiejętność przekodowywania znaków specyficznie literackich na język pojęciowy, rozwija ją np. uczeń dzięki systematycznej lekturze dzieł literackich.

* Komunikacja literacka: zajmuje się nią teoria dzieła literackiego; specyficzny sposób organizowania znaczeń literackich w utworach, którego istota tkwi w zrozumieniu, że dzieło literackie jest specyficznym komunikatem językowym, kierowanym przez autora do potencjalnego czytelnika, spełnia się w tym momencie, kiedy tekst dzieła odbiera czytelnik konkretny, rzeczywisty, rozumiejący zasady literackiej organizacji znaczeń, próbujący odpowiedzieć na pytanie o znaczenie znaków literackich, sformułować sens utworu, bez czego lektura dzieła jest czynnością nieefektywną.

Ingardenowska koncepcja konkretyzacji i jej trawestacje ( apelatywna struktura teksów W. Isera )

Ingarden swoją filozofię literatury wyłożył w dwóch podstawowych książkach : O dziele literackim oraz O poznaniu dzieła literackiego. W obydwu wypadkach mamy do czynienia z apriorycznymi badaniami ejdetycznymi czyli analizą ogólnej idei dzieła literackiego oraz ogólną strukturą dzieła literackiego.

Ingarden przedstawia nam schematyczną budowę dzieła literackiego , które zawiera w sobie – jako przedmiot artystyczny istniejący intersubiektywnie – pewną strukturę idealną obecna we wszystkich utworach oraz jako przedmiot estetyczny dany w jednostkowym doświadczeniu – wielość rozmaitych konkretyzacji.

Każdy czytelnik ma swój sposób spełnia scenariusz odbioru wpisany w dzieło(Ingarden nazywa to konkretyzacją), natomiast analiza sposobu jego poznawania dotyczy wszystkich możliwych konkretyzacji, niezależnych od realnych okoliczności czytania. W wypadku pojedynczej konkretyzacji , która wykracza poza przedmiotową intersubiektywność dzieła chodzi o ,, oddanie dziełu sprawiedliwości” czyli dostosowanie się do wychodzących z dzieła sugestii i dyrektyw. Samo dzieło i konkretny sens wymuszają na czytelniku odpowiednie procedury poznawcze.

KONKRETYZACJA w teorii Ingardena to wypełnienie przez indywidualnego czytelnika schematycznej struktury dzieła literackiego podczas aktu lektury.

SCHEMATYCZNOŚĆ – podstawowa strukturalna właściwość każdego dzieła sztuki. W dziele sztuki pewne jego cechy ( miejsce niedookreślenia, wyglądy uschematyzowane ) są prezentowane schematycznie i domagają się aktualizacji (dookreślenia) przez odbiorcę w procesie konkretyzacji.

APELTYWNA STRUKTURA TEKSTU – określenie Wolfganga Isera na oznaczenie struktury dzieła literackiego wymuszającej interakcję między tekstem a czytelnikiem , polegającą na realizacji wpisanego w dzieło scenariusza lektury.

Iser szedł bardzo wyraźnie za Ingardenem i jego koncepcja apelatywnej struktury tekstu literackiego jest wyraźnym naśladowaniem teorii konkretyzacji. Główne tezy jego estetyki recepcji powstałej z połączenia fenomenologii, hermeneutyki i poetyki historycznej brzmią następująco:

1. Tekst choć posiada autonomiczny fundament materialny ,żyje tylko wtedy ,gdy jest czytany (konkretyzowany )

2. Tekst ma swoje oparcie nie w świecie rzeczywistym . w którym powstał i istnieje , ale w procesie czytania, który nadaje mu znaczenie.

3. Tekst charakteryzuje się miejscami niedookreślenia , aktualizowanymi przez czytelnika w trakcie lektury ( apelatywna struktura tekstu)

4. Tekst steruje procesem lektury ( czytanie to tworzenie kierowane )

5. Stopień nieokreśloności tekstów literackich zwiększa się historycznie( począwszy od XVIII wieku)

Komunikat ,,ukryty” w dziele – teorie hermeneutyczne, psychoanalityczne, dekonstruktywistyczne .

TEORIE HERMENEUTYCZNE

Hermeneutyka :

Hermeneutyka zajmuje się rozumieniem oraz interpretacją wszel­kiego rodzaju wypowiedzi i przekazów znaczących. Skupia się głównie na tym, co one znaczą, jak wyrażają i komunikują znaczenia, jakie okoliczności określają ich odbiór. W szerszym ujęciu bada więc warun­ki, procesy, sposoby, wyniki i następstwa kształtowania i funkcjonowania znaczeń w sferze dyskursów.

Hermeneutyka jest zatem nieodzowna wtedy gdy pojawia się kłopot z sensem , gdy świat ,tekst, czyjeś zachowanie przestają być oczywiste i domagają się interpretacji , albowiem same z siebie nie mogą być zrozumiane.

Najważniejsze założenia hermeneutyki Gadamera:

* Główna teza hermeneutyki Gadamera brzmi: hermeneutyka pokonuje duchowy dystans i przyswaja obcość obcego ducha

* Gadamer największy nacisk kładzie na przemianę czegoś obcego i martwego w bezpośrednią współobecność i zażyłość , a tym samym na rozmowę między bliskimi sobie duchami. Interpretator tekstu pisanego powinien usuwać obcość i umożliwiać bezpośrednią recepcje tekstu. Tym czymś obcym i martwym w tekście jest pismo,,ślad ducha” , martwy ślad sensu wystawiony na rozumienie. Pismo i to co ma w nim udział literatura , to zrozumiałość ducha uzewnętrzniona w czymś bardziej obcym . Pismo przechowuje w sobie moc ducha i dzięki temu możliwa jest tradycja , która po odcyfrowaniu i zrozumieniu pozbawiona zostaje znamion obcości i staje się tak czystym duchem ,że przemawia do nas niczym współczesna. Przechodząc do z głębi przeszłości albo ze sfery dzieło sztuki gdy jest rozumiane staje z nami twarzą w twarz. Dla Gadamera dzieki rozumieniu możliwe jest przywrócenie żywego logosu , w pełni obecnego sensu. Słowo jest w prawdzie koniecznym określeniem idei , jednak ona sama istnieje w swym zmysłowym bycie tylko po to by przeobrazić się w wypowiedziane.

* Bardzo ważne jest według Gadamera by czytelnik nie spiesząc się odkrywał prawdziwe słowo poety.

* Interpretator według Gadamera musi wejść w rozmowę z wierszem

* Rozmowa według Gadamera jest podstawowym modelem, na którym oparte jest rozumienie , jest zawarty w pytaniach i odpowiedziach dialog ,, wymiana miedzy JA I TY”. Rozmowa , w której spotykamy coś czego jeszcze nie doświadczyliśmy ma moc przemieniania naszego myślenia.

* W rozmowie nie mogę ograniczać cudzego głosu swoim prywatnym sądem, subiektywnym miemaniem. Cudzemu głosowi muszę pozwolić przemówić , muszę go usłyszeć .

* Rozmowa jest dialektyczna – w sensie dialektyki sokratejskiej(Platon) tzn. polega zawsze na rozpoznawaniu przeciwieństwa wiedzy czyli niewiedzy( wiem, że nic nie wiem))

* Rozmowa jest w konsekwencji grą , która przekracza subiektywność grających podmiotów.

* Bardzo ważne jest również rozumienie w którym dochodzi do fuzji horyzontów

* FUZJA HORYZONTÓW – określenie elementarnego warunku rozumienia przeszłości. Rozumienie musi zniwelować dystans między tym co przeszłe i tym co teraźniejsze ( dystans określany przez Bachtina jako niewspółobecmność )co możliwe jest dzięki przyswajaniu tego co obce, i dzięki uczestnictwu w tej samej tradycji. Horyzont rozumienia jest wprawdzie ograniczony przez naszą dziejowość, lecz może ulec rozszerzeniu przez twórczy kontakt z dziełami z przeszłości.

* Interpretacji jednego tekstu może być nieskończenie wiele . Rozmowa nigdy nie kończy się nigdy nie ustaje.

* Interpretacja jest rozumieniem pytania na które odpowiada tekst.

* Rozumienie jest zawsze wrzucone w koło. Znaczy to,że aby coś odkryć (zrozumieć ) musze już wpierw coś wiedzieć , coś rozumieć .Rozumienie nie jest – jak chcieliby tego empirycy –niezapośredniczonym w żaden sposób badaniem rzeczy (zjawiska ) przez pozbawiony jakichkolwiek uprzedzeń umysłu. Gdybym wczesniej nie wiedział, czego szukam , nie znalazłbym tego.

* Żeby postawić pytanie muszę umieć wskazać kierunek sensu. Dlatego pytać jest trudniej ni z odpowiadać

TEORIE PSYCHOANALITYCZNE ( przyznaję,że skopiowałam tutaj analizę tekstu Freuda – nic pyzatym bym nie wymyśliła L

Freud – Pisarz a fantazjowanie

Skąd pisarz czerpie swoje tworzywo?

Pisarz porywa nas swoim dziełem, my się nim wzruszamy.

Jednak dzieło nie odpowiada na zawarte w nim pytania, albo daje odpowiedź niezadowalającą. Czytając, nie staniemy się także pisarzami. Ale to nas nie zniechęca.

Jak odkryć w człowieku umiejętności twórcze?

Pisarze zapewniają, że w każdym z nas kryje się pisarz.

Może trzeba szukać już u dzieci?

Każde bawiące się dziecko zachowuje się jak pisarz:

Dziecko

Pisarz

Bawi się

Opisuje rzeczywistość - fantazjuje

Tworzy sobie własny świat, ustawia rzeczy ze swojego świata w nowym

Tworzy świat fantazji

Traktuje zabawę na serio / poważnie

Traktuje ten świat poważnie

Wkłada w nią wiele uczucia

Obdarza go wielkim uczuciem

Przeciwieństwem zabawy nie jest powaga a rzeczywistość

Odróżnia świat zabawy od rzeczywistości

Odgranicza świat fantazji od rzeczywistości

Gra (niem. Spiele – zabawa)

Komedia (niem. Lustspiel – wesoła gra)

Tragedia (niem. Trauerspiel – smutna gra)

Aktor (niem. Schauspieler – grający w sztuce)

Odnosi przedmioty z zabawy do przedmiotów postrzeganych w rzeczywistości

Nie odnosi!

To co realne – może nam nie dać zadowolenia, natomiast w grze fantazji, czy w książce może takie zadowolenie nam dostarczyć.

To co przykre w rzeczywistości, może stać się przyjemnościa dla czytelnika lub widza

Jako dorośli nie potrafimy zrezygnować z niczego, zamieniamy tylko jedną rzecz na drugą (np. gdy brakuje nam dziecięcej zabawy – czerpiemy zadowolenie z humoru).

Dziecko

Dorosły

Bawi się

Zamiast się bawić fantazjuje, tworzy sny na jawie

Dziecko bawiąc się tego nie kryje

Dorosły o swoich fantazjach nie opowiada, wstydzi się ich

Zabawą dziecka kierują pragnienia – chce być dorosłe

Dorosły wstydzi się fantazjować, bo to dziecinne, tym samym niedozwolone

Dziecko bawiąc się tego nie kryje

Jedynie chorzy nerwowo dorośli ludzie wyznają lekarzom swoje fantazje, nie wstydzą się ich, nie kryją jak dzieci

Cechy charakterystyczne fantazjowania:

1. fantazjuje tylko człowiek niezaspokojony (szczęśliwy tego nie robi)

2. rodzaje fantazjowania:

1. pragnienia ambicjonalne

2. pragnienia erotyczne (dominujące u młodych kobiet)

3. Oba rodzaje fantazjowania łączą się ze sobą (Mężczyźni realizują swoje pragnienia ambicjonalne, aby zrealizować te erotyczne, np. sukcesy mężczyźni składają u stóp wybranek, im się chwalą z bohaterskich czynów, aby je zdobyć)

4. Wytwory fantazjowania są zmienne (dostosowują się do różnych sytuacji życiowych, wrażeń itd.)

5. Fantazje oscylują pomiędzy trzema czasami

1. Doznanie aktualne, które budzi pragnienie – teraźniejszość

Sierota dostaje adres pracodawcy; wyobraża sobie przyjęcie do pracy

2. Przypomnienie wcześniejszego doznania (najczęściej dziecięcego przeżycia, w którym to pragnienie zostało zaspokojone) – przeszłość

Szczęśliwe dzieciństwo, kochający się rodzice

3. Sytuacja odnosząca się do przyszłości

Zbliży się do szefa, poślubi jego córkę i będzie miał szczęśliwy dom

6. Narastanie i nasilanie się fantazji stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy

7. Fantazje są podobne do naszych marzeń sennych

Śnimy także o pragnieniach, których się wstydzimy aż tak bardzo, że sen jest niezrozumiały, pragnienie staję się bardzo zniekształcone, zakamuflowane

Pisarz, który tworzy swobodnie (a nie czerpiący z zastanego tworzywa, jak starożytni epicy i tragicy) – mniej ambitny autor powieści

Dorosły – śniący na jawie / snujący fantazje

Bohater (w ich utworze) jest ośrodkiem zainteresowania

My jesteśmy ośrodkiem zainteresowania

Pisarz robi wszystko, aby zaskarbić u czytelnika sympatię dla tego bohatera

My w naszych marzeniach także jesteśmy lubiani i akceptowani

Pisarz chroni swojego bohatera, zapewnia mu bezpieczeństwo – bohater nietykalny

My w naszych fantazjach także jesteśmy wyjątkowi, chcemy czuć się bezpiecznie

Bohaterem jest sam pisarz, jego ego

Bohaterem naszych fantazji jesteśmy my sami

Silne aktualne przeżycie budzi w pisarzu przypomnienie przeżycia wcześniejszego (najczęściej z okresu dzieciństwa) a z tego wypływa pragnienie spełniające się w utworze literackim

Fantazje oscylują pomiędzy trzema czasami

Dzieło literackie jest przedłużeniem i namiastką zabawy dziecięcej (jak mówiłam na początku

Marzenie na jawie też jest przedłużeniem i namiastką zabawy dziecięcej (jak mówiłam na początku

Czytając dzieło literackie doznajemy przyjemności, gdyż pisarz wprawia nas w stan rozkoszowania się własnymi fantazjami bez wstydów i wyrzutów!

Gdyby podzielił się fantazjami z innymi ludźmi, nie przyniosły by one im przyjemności lecz raczej obojętność lub odrazę

Mitosek – Nieświadomość i język (psychoanaliza)

1.

Freud założył istnienie nieświadomości.

Odkrył utajnione motywacje zachowań człowieka.

Potraktował człowieka jako osobowość, a nie jako egzemplarz gatunku.

Strukturę psychiczną określił jako współdziałanie między:

1. sferą popędów – Id

2. sferą kontrolowanych zachowań – Ego

3. polem uwewnętrznionych zachowań i norm społecznych – Superego

Przeciwstawieniami świadomości są dwie opozycyjne kategorie:

1. nieświadomość – treści wyparte przez świadomość, nie akceptowane przez nią – wrodzone popędy, pragnienia wyparte, szukające powrotu do świadomości

2. podświadomość – treści akceptowane przez świadomość, pozostające po za jej kontrolą – wspomnienia, asocjacje (kojarzenie wyobrażeń, jedne przywołują drugie)

Aktywność człowieka przejawia się w napięciu między:

1. tym co świadome (normy i nakazy moralne) i

– ZASADA RZECZYWISTOŚCI

2. tym co popędowe (dążenie do zaspokojenia potrzeb)

– ZASADA PRZYJEMNOŚCI

Aktywnością człowieka kierują:

1. instynkt erotyczny – Eros – autokonserwuje życie

2. egocentryczny

3. instynkt śmierci – Thanatos – przeciwstawiony Erosowi – skłonności masochistyczne, okrucieństwo, wszystkie konsekwencje działania Superego, które prowadzą do wyrzeczeń.

Świat jest dynamiczny i konfliktowy.

Rozwiązujemy konflikty i osiągamy równowagę za sprawą Ego.

Ego dysponuje cenzurą:

1. pozwala na realizację pewnych pragnień

2. ale także zmusza podmiot do wyparcia się innych pragnień

Wyparcie się pragnień (tłumienie ich) to:

1. zniesienie ich do sfery nieświadomości

2. przeniesienie do sfery nieświadomości określonych myśli, dążeń, obrazów, wspomnień

3. powstawanie fantazmów – formacji zastępczych skupionych wokół tematu spełnienia – znajdujących się w świadomości: marzenia, wyobrażenia, fikcje

– czasem znajdują się w nieświadomości: sny

Sen jest spełnieniem jakiegoś pragnienia. Nie są jasne i czytelne bo działa cenzura Ego.

Sen manifestowany – gotowy produkt naszych pragnień jest rezultatem „pracy snu” (4 fazy):

1. kondensacja – zastąpienie mnogości przedstawień przez jedno z nich – metonimia

2. przesunięcie – intensywność jednego przedstawienia zostaje osłabiona przez mniej nasycone obrazy (są połączone na zasadzie skojarzenia) – metafora, synekdocha

3. figuracja – upostaciowienie treści snu w symbolu (symbolika snu nie jest wynikiem pracy snu; marzenie senne posługuje się symbolami, które są już gotowe w myśli nieświadomej)

4. wypracowanie wtórne – przerobienie snu na spójny i zrozumiały scenariusz

Możliwości zaspokojenia popędów:

1. powstawanie fantazów – formacji zastępczych skupionych wokół tematu spełnienia

– znajdujących się w świadomości: marzenia, wyobrażenia, fikcje

– czasem znajdują się w nieświadomości: sny

2. sublimacja popędu – uszlachetnienie go, uwznioślenie (poprzez oderwanie od pierwotnych bodźców seksualnych, libido), tak aby był społecznie akceptowany, sankcjonowany (skierowanie tego popędu na cele czy obiekty społecznie uznane); np. twórczość artystyczna (realizacja pragnień w sposób zamaskowany, symboliczny; kompromis między wymaganiami Id a normami kultury)

Dwie przeciwstawności:

1. popędy – psychika indywidualna

2. kultura – system norm moralnych i religijnych; zbiór reguł zachowania wypracowanych społecznie

Popędy

Kultura

psychika indywidualna

społeczeństwo

egoistyczne pragnienia jednostki

system norm moralnych i religijnych

kultura źródłem cierpień i ograniczeń / zakazów dla jednostki

zbiór reguł zachowania wypracowanych społecznie

miarą szczęścia człowieka jest spełnienie subiektywnych pragnień

aby społeczeństwo mogło się rozwijać , jednostka musi się przystosować do celów uznanych przez grupę

zadaniem kultury jest okiełznanie instynktów jednostek

2.

Poczucie winy (stale towarzyszy człowiekowi) i wynika z konfrontacji marzeń z rzeczywistością. Dorosły wstydzi się swoich fantazji, uważa je za dziecinne.

Twórczość artystyczna (realizacja pragnień w sposób zamaskowany, symboliczny; kompromis między wymaganiami Id a normami kultury) – sztuka umożliwia nam fantazjowanie i rozkoszowanie się naszymi popędami bez poczucia winy i kary (bo sztuka jest społecznie akceptowana).

Te same źródła mają:

1. praca snu – sen jest spełnieniem jakiegoś pragnienia (jego wariantem lub maską)

2. praca twórcza – twórczość jest spełnieniem jakiegoś pragnienia (jego wariantem lub maską) Czytając dzieło literackie doznajemy przyjemności (jej przedsmaku), gdyż pisarz wprawia nas w stan rozkoszowania się własnymi fantazjami (prawdziwa przyjemność) bez wstydów i wyrzutów – wyzwolenie psychiki odbiorcy z napięć

Co ważne w związku literatury z psychoanalizą?

1. Subiektywny charakter twórczości umożliwia artyście (dzięki jego talentowi) opisać fenomeny nieświadomości, dążenia i popędy. Na tym polega odkrywczość literatury.

2. Duża część terminologii analitycznej pochodzi z literatury – kompleks Edypa, scenariusz powieści rodzimej (fabuły generowane przez kategorie pokrewieństwa)

3. Literatura stała się punktem wyjścia i hipotezy badań medycznych:

i. sztuka odkrywa sferę nieświadomości

ii. centrum dzieła literackiego stanowi postać – całość zachowań motywowanych na różnych poziomach – pisarz dociera do tych motywacji; rozkłada strukturę psychiczną postaci na elementy pierwotne

iii. rzeczywistość kreowana przez pisarza nie jest dla niego oczywista, bo to nieświadomość ją kreuje; tym samym psychoanaliza (jako nauka o popędach, snach i fantazmach) nadaje tej rzeczywistości racjonalny sens, obnaża jej mechanizmy

iv. dzieło literackie odsyła do skomplikowanej rzeczywistości nieliterackiej – do biografii autora – jest ekspresją jego psychiki; gdyż wiedza pisarska nie płynie z obserwacji świata, a z osobistego doświadczenia lub intuicji. Źródła intuicji kryją się w nieświadomości podmiotu twórczego (w jego snach, fantazmach, zabawach dziecinnych). Tym samym utwory literackie są formacjami neurotycznymi, odzwierciedlającymi podświadomość autorów.

4. Działalność artystyczna to swego rodzaju zabawa, tworzenie nowego świata – operacja symboliczna, zbliżona do pracy snu, ma dwa poziomy:

i. Poziom pisania – wyboru słów, układu fabuły – działalność świadoma, produkcja artystyczna

ii. Nieuświadomione skojarzenia, to co przemawia przez dzieło pisarza wbrew jego woli (czynności omyłkowe, lapsusy językowe):

1. funkcją podmiotu twórczego nie jest kreacja, ale wyrażenie pokładów psychiki niejasnych dla tegoż podmiotu

2. między autorem a dziełem pośredniczy fantazm

Dziecko

Pisarz

Bawi się

Opisuje rzeczywistość – fantazjuje

Kieruje się instynktem a nie świadomością

Kieruje się instynktem a nie świadomością

Dziecko sublimuje swoje pragnienia w zabawie (efektem wyrzeczenia się prawdziwych popędów jest zabawa)

Pisarz sublimuje swoje pragnienia w pisaniu (efektem wyrzeczenia się prawdziwych popędów jest produkt artystyczny)

Tworzy sobie własny świat (ustawia rzeczy ze swojego świata w nowym), w którym dominuje porządek pragnienia, a nie rzeczywistości

Tworzy świat fantazji, w którym dominuje porządek pragnienia, a nie rzeczywistości

Traktuje zabawę na serio / poważnie

Traktuje ten świat poważnie

Wkłada w nią wiele uczucia

Obdarza go wielkim uczuciem

5. Obrazy artystyczne pełnią funkcje symboliczne. Symbol to jednostka znaczeniowa o charakterze obrazowym, której sens daje się odszyfrować przez odniesienie do mechanizmów nieświadomości, głównie do popędów erotycznych

3.

Carl Jung (uczeń Freuda)

Freud

Nieświadomość zbiorowa

Nieświadomość indywidualna / jednostki

To co pojawia się w projekcjach fantazmów (twórczości, snach) jest dziedziczone przez generacje, pochodzi z nieświadomości zbiorowej

To co pojawia się w projekcjach fantazmów (twórczości, snach) jest indywidualne, pochodzi z nieświadomości danego osobnika

To nawarstwienie się typowych reakcji ludzi na powtarzalne sytuacje, jak np. lęk niebezpieczeństwo, walka z przemocą, stosunek między płciami, rodzicami i dziećmi, nienawiść i miłość, narodziny i śmierć

Założył istnienie nieświadomości. Odkrył utajnione motywacje zachowań człowieka.

Potraktował człowieka jako osobowość, a nie jako egzemplarz gatunku.

Strukturę psychiczną określił jako współdziałanie między:

4. sferą popędów – Id

5. sferą kontrolowanych zachowań – Ego

f. polem uwewnętrznionych zachowań i norm społecznych – Superego

Kultura jest przedłużeniem albo obiektywizacją biologii

Sfera kultury to efekt społecznego współżycia ludzi; sfera kultury przeciwstawiała się temu, co biologiczne w człowieku

Koncepcja sztuki:

a. twórczość psychologiczna – autor analizuje uczucia i przeżycia postaci

b. twórczość wizjonerska – wieszcz wyraża przeżycia (spoza indywidualnej psychiki) ze sfery nieświadomości zbiorowej

Dorosły wstydzi się swoich fantazji, uważa je za dziecinne.

Twórczość artystyczna (realizacja pragnień w sposób zamaskowany, symboliczny; kompromis między wymaganiami Id a normami kultury) – sztuka umożliwia nam fantazjowanie i rozkoszowanie się naszymi popędami bez poczucia winy i kary (bo sztuka jest społecznie akceptowana).

Sztuka to dar, konsekwencja sił niezależnych od artystów. Twórca jest jedynie przekaźnikiem tych bodźców (zbiorowych). Sztuka nie jest pojmowana jako działalność świadoma, warsztatowa.

Sztuka to dar, konsekwencja sił niezależnych od artystów. Twórca jest jedynie przekaźnikiem tych bodźców (indywidualnych). Sztuka nie jest pojmowana jako działalność świadoma, warsztatowa.

Wszelka twórczość i sny są opętane przez nieświadome, wyższe siły ludzkości.

Produktem pracy snu jest gotowy sen. Lecz sama produkcja odbywa się poza wolą podmiotu.

Krytyka literacka inspirowana przez psychoanalizę:

1. Northorp Frye – kontynuacja pomysłów Junga – krytyka literacka archetypiczna/ mitograficzna..

a. Odrzuca nieświadomość zbiorową.

b. Interesuje się kulturowym pochodzeniem archetypów.

c. Mity i podania ludowe oddziaływają wprost na psychologię twórcy, a przez dzieło – na czytelnika.

d. Bada powiązania między poetyką, fabułą, narracją a powszechnymi motywacjami i mitami.

2. Charles Mauron – bada relacje, które nie były pomyślane czy zamierzone w sposób świadomy przez autora.

a. W przeciwieństwie do Freuda – zajmuje się psychoanalizą dzieła literackiego

b. Tekst jest zorganizowany podwójnie:

i. Poziom I – jednostki leksykalne w określonym porządku składniowym – świadoma praca pisarza

ii. Poziom II – trudny do bezpośredniej percepcji – porządek relacji semantycznych (znaczeniowych), na zasadzie skojarzeń, a nie świadomego powiązania. W obsesyjnie powtarzających się słowach, skojarzeniach, obrazach (powstających na podstawie snów, marzeń) można odkryć indywidualny mit pisarza, który następnie można porównać z życiem pisarza.

Mit wywnioskowany z dzieła (u Maurona) wyjaśnia fragmenty życia samego pisarza.

U FREUDA: Działalność artystyczna to swego rodzaju zabawa, tworzenie nowego świata – operacja symboliczna, zbliżona do pracy snu, ma dwa poziomy:

i. Poziom pisania – wyboru słów, układu fabuły – działalność świadoma, produkcja artystyczna

ii. Nieuświadomione skojarzenia, to co przemawia przez dzieło pisarza wbrew jego woli (czynności omyłkowe, lapsusy językowe):

1. funkcją podmiotu twórczego nie jest kreacja, ale wyrażenie pokładów psychiki niejasnych dla tegoż podmiotu

2. między autorem a dziełem pośredniczy fantazm

Biografia pisarza wyjaśnia jego dzieło (u Freauda).

4.

Jacques Lacan (fr. psychiatra)

Kartezjusz

Freud

Zajął się stosunkiem między pisaniem a pracą nieświadomości

Badania nad produkcją tekstową/ procesem wytwarzania wypowiedzi

Mowa przedstawia i strukturalizuje pragnienie

Przedmiotem nie jest gotowy tekst, a operacja wyprzedzająca go

„Myślę tam, gdzie nie jestem, zatem jestem tam, gdzie nie myślę”

„Myślę, więc jestem”

Mową rządzi pragnienie, a nie chęć powiadamiania o przeszłości. Mowa jest po za świadomością mówiącego. Ujawnia się w jego działaniach.

Podmiot jest instancją świadomą, określaną przez swój zamiar i swoją myśl

Nieświadomość podmiotu (wbrew jego woli) artykułuje niektóre fakty językowe – przejęzyczenia, asocjacje dźwiękowe, powtarzalność pewnych słów. Nie służą one jako środek komunikacji, a wyrażają życie emocjonalne

Świadomy podmiot nadawał sens wypowiedzi. Tworzywo przekazu było podporządkowane intencji mówiącego

Przypadkowe na pozór skojarzenia fonetyczne prowadzą do efektów znaczeniowych

Świat słów nie wzoruje się na świecie rzeczy. Pisanie to badanie przygody mowy, a przez to badanie przygody podmiotu w mowie

Tekst miał znaczenie poprzez odniesienie do świata zewnętrznego.

Mowa to materialny układ, w którym może realizować się popędowa cielesność podmiotu twórczego

Saussure bardzo mocno podkreśla, że znak ma charakter psychiczny: łączy nie rzecz i nazwę, ale pojęcie i obraz akustyczny. Pojęcie to element znaczony (signifié), a obraz akustyczny to element znaczący (signifiant).

Jednostki znaczące (w tekście) są autonomiczne, niezależne, i reprezentują w języku porządek fizyczny/ cielesny (somatyczny)

Jednostki znaczące (w tekście) są autonomiczne, niezależne, i reprezentują w języku porządek fizyczny/ cielesny (somatyczny)

Zakłócenia w organizacji elementów znaczących (obrazów akustycznych) nie prowadzą do utraty sensu, pokazują natomiast nowe możliwości znaczeniowe

Zakłócenia w organizacji elementów znaczących (obrazów akustycznych) nie prowadzą do utraty sensu, pokazują natomiast nowe możliwości znaczeniowe

Podważona hipoteza o bezpośrednim związku czynności omyłkowej z sensem wypowiedzenia.

Brzmienia słów brzmią dopiero na tle brzmienia innych słów, a dopiero pośrednio odnoszą się do osobników artykułujących w nich swe pragnienia

Bezpośredni związek czynności omyłkowej z sensem wypowiedzenia. W brzmieniu artykułuje się nieświadomość podmiotu.

Jacques Lacan

W każdym przekazie można usłyszeć sens przeciwstawny.

Te transformacje są świadome.

Zaprzecza przekonaniu, że podmiot ma coś na myśli.

Nieświadomość nie stanowi pola bezładnych skojarzeń, jest ustrukturowana jak język, funkcjonuje na zasadzie reguł językopodobnych.

W mówieniu występują związki składniowe (syntagmatyczne) i skojarzeniowe (asocjacyjne, paradygmatyczne).

Związki skojarzeniowe tworzą nieświadomy słownik. Nadawcą znaczenia brzmień jest nasze libido.

Wypowiedź jest bardzo gęstą materią, nieprzezroczystą.

Każda wypowiedź/ utwór ma drugie ukryte, nieświadome dno – to mowa pragnienia autora.

Podobnie uważa Julia Kristeva (koncepcja języka poetyckiego):

- w poezji realizuje się kod podmiotu – nieświadomość

- praktyka artystyczna to badanie i odkrywanie możliwości mowy

-działalność artystyczna wyzwala podmiot z sieci lingwistycznych, psychicznych i społecznych

- tekst jako produktywność – utwór literacki to jedna z funkcji pisarstwa

- gęstość znaczeniowa materii tekstowej

- tekst ma nieskończoną ilość odniesień

- tekst literacki nie przekazuje żadnej prawdy, jego prawdą jest rodzenie się sensu podczas lektury

- tendencja poezji do powrotu do przedspołecznych źródeł mowy (procesy wyprzedzające akty świadomej symbolizacji) – uporządkowanie głosowe i gestualne regulowane przez przymusy biologiczne, seksualne, rodzinne

TEORIE DEKONSTRUKTYWISTYCZNE

Dekonstrukcja Jacquesa Derrridy jest filozofią ,dla której literatura jest uprzywilejowanym miejscem refleksji nad tym co się nieustannie i nieoczekiwanie wydarza na świecie. Kluczowymi kategoriami dla Derridy są : idiomatyczność , instytucjonalność , radykalny kontekstuallizm , afirmacja, inwencja.

Główne założenia dekonstrukcji Derridy:

* Nie istnieje literackość sama w sobie , gdyż nie istnieje ahistoryczna esencja literatury. Istota literatury jeśli się zgodzić ,że słowo posiada jakąś istotę , zostaje wytworzona jako zbiór obiektywnych reguł w osobliwej historii aktów zapisywania i czytania. Tekst literacki jest więc zarazem osobliwy, jednostkowy, idiomatyczny, a jednocześnie należy do skonwencjalizowanej instytucji literatury.

* Nie sposób ostatecznie ograniczyć kontekstów danego tekstu ( to oznacza właśnie słynne zdanie ,, nie istnieje poza- tekst”)i w związku z tym – wyczerpać jego znaczenie . Nie istnieje ostateczny, finalny, kontekst tekstu, w związku z czym interpretacja pozostaje zawsze niedokończona.

* Każda lektura , choć wspiera się na skrupulatnych regułach hermeneutycznych , jest nieprzewidywalnym zdarzeniem-jednostkowym doświadczeniem. Czytanie jest afirmatywne, albowiem mówi ,,tak” czytanemu tekstowi i w ten sposób kontrasygnuje sygnaturę wpisaną w tekst przez samego pisarza. W tym sensie dekonstrukcja daje początek krytyce etycznej opartej na odpowiedzialności za czytany tekst.

* Punktem wyjścia Derridy jest teza o niemożności odnalezienia całościowego sensu tekstu (rozumianego tu szeroko: jako dowolny wytwór cywilizacji i kultury). Sens jest zawsze wielościowy, dany w "rozplenieniu" - jego odkrywanie dokonuje się poprzez tzw. dekonstrukcję, tj. swoisty demontaż, prowadzący do stworzenia zeń tekstów o rozmaitych znaczeniach.

Derrida przeciwstawia się też dominacji mowy nad pismem - stwierdzając, że nie jest ono prostą imitacją mowy, ale samoistną grą znaczeń, czyni je przedmiotem grammatologii (od greckiego gramma - "litera"), którą pragnie zastąpić tradycyjną metafizykę i semiotykę.

Centralną kategorią myśli Derridy jest différance - "różnia" (tłumaczenie przyjęte w Polsce). Słowo to nazywa trudny do uchwycenia w tradycyjnych terminach filozofii "żywioł", w którym rodzą się wszelkie różnice i rozróżnienia, w tym także dystynkcje umożliwiające wyodrębnianie pojęć, a więc uprawianie metafizyki. Wzięcie pod uwagę nieustannej aktywności "różni" pozwala zdemistyfikować idee prawdy ostatecznej, absolutnego początku, celu itp., co stanowi podstawę podjętej przez Derridę krytyki rozmaitych nurtów myśli współczesnej.

Problem fikcji w literaturoznawstwie XX wieku.

Zaznaczam ,że o to pytanie pytałam pana Marca i odpowiedział ,że :

Najważniejszą rolę w problemie fikcji odgrywają tzw. quasi –sądy czyli niby sądy Romana Ingardena czyli rodzaj zadań , typowy dla dzieła literackiego , które nie orzekają niczego wprost o rzeczywistości, lecz ustanawiają osobną rzeczywistość fikcjonalną. Nie będąc sądami logicznymi , nie podpadają pod kryteria prawdy i fałszu . Koncepcja ta wywodzi się z dawnej koncepcji dzieła literackiego – który jak pisał w XVI wieku Philips Sidney w Obronie poezji o poecie – nigdy nie kłamie , albowiem nigdy niczego nie twierdzi .

Literatura drugiego stopnia (Łotman, Barthes, Genette).

Jurij Łotman przypisał literaturze podwójną rolę:

1. system modelujący (pełniący funkcję poznawczą)

2. system znakowy (pełniący funkcję komunikacyjną)

Dzieło sztuki jest modelem, czyli dane dzieło odtwarza jakiś fragment rzeczywistości, tworząc zarazem jego odpowiednik – podobny, ale nie tożsamy. Modelowanie artystyczne – tworzenie odpowiedników rzeczywistości, które miały zdolność stwarzania własnej rzeczywistości wyposażyły ją w dodatkowe jakości (o charakterze estetycznym, poznawczym, emocjonalnym).

Ronald Barthes:

Mit – język drugiego stopnia.

3 kategorie:

1. forma (znaczący)

2. pojęcie (znaczony)

3. znaczenie mitu

2 poziomy:

4. językowy relacja znaczący znaczony

5. mitologiczny związek forma pojęcie

Mity – trójwymiarowy schemat budowany w oparciu o łańcuch semiologiczny. Mit jako wtórny system semiologiczny.

1. signifiant (sens)	2. signifie (pojęcie)
3. znak I. SIGNIFIANT (FORMA)		II. SIGNIFIE (POJĘCIE)
III. ZNAK (ZNACZENIE)

Schemat

To co jest znakiem w jednym systemie, staje się prostym signifiant w drugim.

Gerard Genette pisze o transtekstualności, czyli wszystkim tym, co wiąże tekst z innymi tekstami (w sposób widoczny lub ukryty). Wyróżnia 5 typów relacji:

15. intertekstualność obecność jednego tekstu w drugim - cytat, plagiat, iluzja

17. paratekstualność tytuł, podtytuł, śródtytuł itd.

19. metatekstualność komentarz (niekoniecznie w formie cytatu)

22. architekstualność relacja zachodząca w obrębie gatunku np. powieść, opowiadanie,

poemat (napisane na okładce)

24. hipertekstualność relacja łącząca tekst B (hipertekst) z tekstem A (hipotekst) – parodia,

pastisz, trawestacja

Hipertekstualność dzieli na 2 typy:

3. transformacja prosta – bezpośrednia to samo inaczej

Odyseja Ulisses (przeniesienie akcji)

4. transformacja złożona – pośrednia coś innego w podobny sposób

Odyseja Eneida (naśladowanie wzorca gatunkowego)

Jak rozumiesz zasadnicze dla Bachtina pojęcie dialogowości?

Dialogowość jest głównym mechanizmem procesu historycznoliterackiego. Jest to najważniejsza właściwość utworu literackiego, która nie traktuje go jako autonomicznej, samowystarczalnej całości. Każdy utwór jest repliką w tworzącym się od dawna dialogu językowym i każdy zapowiada nową odpowiedź.

Dla niego dialogowe jest słowo powieściowe, w przeciwieństwie do słowa poetyckiego. Wiersz i dramat są niedialogowe. Wizja świata ukazana w dramacie może być sprowadzona do jednego głosu. Wiersz zaś jest monologiem – wszystko pochodzi od podmiotu lirycznego.

Dialogowość polega na porozumiewaniu się, byciu dla kogoś i dzięki niemu. Człowiek definiuje sam siebie za pomocą drugiego człowieka.

Nie istnieje wypowiedź izolowana, zawsze zakłada ona wypowiedzi, które ją poprzedzają, oraz te, które następują po niej.

Wewnątrztekstowe i zewnątrztekstowe warunki sensu.

Szkoła Genewska

1. zew: czytelnik współtworzy sens dzieła

Ingarden

1. wew: konkretyzacja ~ scenariusz odbioru wpisany w dzieło

2. zew: miejsca niedookreślone

Iser

1. zew: proces czytania nadaje znaczenie tekstowi, miejsca niedookreślone aktualizowane przez czytelnika w czasie lektury ~ apelatywna struktura tekstu

Bachtin:

3. zew: tekst jest zanurzony w nieogranicznym kontekście

Gadamer

1. wew: sens rodzi się z dialogu między Ja i Ty

Eco

4. wew: tekst ma znaczenie biorące się z niego samego

5. zew: uwarunkowania kulturowe

Fish

6. zew: wspólnoty interpretacyjne, znaczenie tekstu pochodzi z zewnątrz

Czym jest prawda w literaturze według ingardena?

1. Zdania oznajmujące w dziele literackim nie są zdaniami sensu stricte, lecz zdaniami quasi-twierdzącymi, w których „nic na serio się nie twierdzi”.

3. Sądzenie na serio oznacza odpowiedzialność za sąd i gotowość do obrony jego słuszności. Rości on sobie prawo do prawdziwości.

5. Świat przedstawiony w dziele to quasi-rzeczywistość, którą budują zdania jednostkowe. Są to zdania na pozór twierdzące. Rozumiejąc je zachowujemy się jakbyśmy sądzili, ale nie czynimy tego na serio nie nie angażujemy się osobiście, nie poddajemy kontroli. Zdania nie roszczą sobie prawa do prawdziwości. Ustanawiają przez siebie określony przedmiot w jakimś osobnym, niby realnym świecie, który przy pomocy osobnych określeń i nawiązań do świata realnego jest w nim sztucznie umiejscowiony, jakby się w nim znajdował.

6. Quasi-sądzenie rodzi się na tle aktów wytwórczych fantazji poetyckiej, których zamierzeniem jest wyjście poza świat zastany.

8. W sztuce literackiej do wyrażenia tych aktów służą m.in. quasi-sądy (ustanawiają one osobną rzeczywistość fikcjonalną).

9. Quasi-sądy nie są sądami logicznymi nie podlegają kategoriom prawdy i fałszu.

10. To czy zdanie jest sądem czy zdaniem na pozór twierdzącym nie zależy od jego treści, lecz od okoliczności występowania jego w pewnej całości wyższego rzędu, również od kontekstu i szeregu szczegółów.

11. Quasi-sądzenie obecne jest tylko w dziele sztuki literackiej nie w dziele naukowym, sprawozdaniu czy dokumencie psychologicznym.

Determinizm i genetyzm w koncepcjach pozytywistycznych i poststrukturalistycznych.

Genetyzm był pierwszym wyraźnym stanowiskiem w metodologii pozytywizmu. Nastawiony na pytanie: skąd wzięła się literatura, a nie czym jest.

1. określenie zewnętrznych czynników wpływających na powstanie dzieł literackich

2. metody badania np. historyczne, socjologiczne, przyrodnicze (przez teorię ewolucji Darwina adaptowaną do teorii rozwoju gatunków literackich) również przez odniesienie do psychiki autora (nawet fizjologii)

Takie genetyczne i deterministyczne pojmowanie dzieła literackiego jako wyniku przyczyn natur psychologicznych, społecznych, historycznych itp. stało się sednem sporu o metody poznawania naukowego.

Poststrukturalizm:

Strukturaliści odrzucili genetyczne obciążenia wiedzy o literaturze na rzecz praw i reguł.

Determinizm struktury – przestrzennej, miałby zastępować w dziele całkowicie nowoczesnym czasowy determinizm genezy, gdyż każda jednostka byłaby w terminach relacji a nie pochodzenia.

Jakobsonowska definicja funkcji poetyckiej – jej sens i konsekwencje dla interpretacji.

Funkcja poetycka projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji (ekwiwalencja staje się konstruktywnym czynnikiem szeregu).

Tworząc wypowiedź wybieramy pewne jednostki językowe (np. wyrazy) z „inwentarza możliwości”, później następuje kombinacja tych jednostek (np. w zdania).

Zasada ekwiwalencji (zasada metamorfizacji) – rządzi aktami wyboru (zastępowania).

Zasada przyległości (mechanizm metonimiczny) – rządzi kombinacją.

W poezji jest to również sposób organizacji szeregów językowych.

2. Funkcja poetycka musi być ujmowana na tle innych funkcji:

1. ~ powoduje „nastawienie na sam komunikat, skupienie na nim, dla niego samego”

2. ~ na plan pierwszy wysuwa się „wyczuwalność znaku”

1. Szeregi językowe poezji charakteryzują się powtarzalnością ekwiwalentnych jednostek (regularności rytmiczne imeryczne), dzięki którym odrzucamy czas jak w muzyce

2. Wiersz zawsze implikuje funkcję poetycką, niezależnie od kultury i czasu powstania literatury

Określonym formom gramatycznym na poziomie literalnym utworu poetyckiego odpowiadały określone znaczenia metaforyczne i metonimiczne w planie semantycznym, dlatego czasami trudno wyznaczyć granicę między metaforyczną a faktyczną sytuacją w poezji.

Literatura a „rzeczywistość” w różnych szkołach badawczych.

Szkoła Genewska

2. postulowała „ujednolicenie świata przez książkę”

3. dotarcie do istoty sensu

7. odnaleźć tożsamość dzieła, świadomości, wyobrażenia, marzenia, wrażenia zmysłowego, czyli autorskiego przeżycia dzieła, którą krytyka ma odtworzyć w sobie

1. Richard: „porządek widoczny nie jest porządkiem istotnym, a zatem odsłonięcie prawdy obala pozory”

2. czytelnik odtwarza źródłowy akt wyobraźni ożywiający akt poetycki

3. czytelnik współtworzy sens dzieła literackiego

Szkoła Tartuska

1. działo sztuki jako model

3. dzieło odtwarza fragment rzeczywistości, tworząc jego odpowiednik – podobny lecz nie tożsamy, gdyż mogła nastąpić zmiana tworzywa. Model rzeczywistości był tylko w pewnym stopniu analogiczny do swojego przedmiotu i pozostawał do niego w relacji oznakowej. Modelowanie to tworzenie odpowiedników rzeczywistości, które nie mają zdolności do stworzenia własnej rzeczywistości, wyposażając ją w dodatkowe jakości (estetyczne, poznawcze itp.)

Szkoła Praska

1. podział na funkcje językowe

2. zespołem odniesień komunikatu do rzeczywistości pozajęzykowej (informacja o rzeczywistości zawarta w komunikacie) jest funkcja przedstawiająca

3. do rzeczywistości komunikat odsyła poprzez funkcje:

180. poznawczą

181. ekspresywna

182. impresywną

183. fatyczną

184. metajęzykową

Kategoria tekstu w róznych koncepcjach badawczych (Bachtin, Barthes, Genette).

Roland Barthes:

2. najważniejsza jest niepowtarzalność pojedynczego tekstu

5. nie należy go ograniczać, narzucając jakąkolwiek zasadę scalającą a raczej „rozgwieździć tekst”

3. „śmierć autora” usunięcie z teorii interpretacji kategorii autora jako gwaranta poprawności odczytywania tekstu co ułatwia aktywność twórczą czytelnikowi – właściwemu twórcy tekstu; podważenie postulatu odczytywania tekstu w zgodzie z intencją autorską

1. oczyszczenie literatury z „odwiecznych balastów”: „autora”, „rzeczywistości”, „prawdy”

2. tekst

~ nie jest strukturą

~ nie ma początku

~ jest odwracalny

~ ma liczne wejścia, ale żadnego głównego

~ ma kody nierozstrzygalne

~ ważna jest „afirmacja istnienia samej mnogości (nie jest to istnienie prawdy)

~ nie istnieje nic poza nim

~ nie istnieje całość tekstu

Michaił Bachtin

1. ograniczony tekst otwarty kontekst („w którym nie ginie żaden sens” i „jeden sens nie jest możliwy”)

2. tekst:

~ nie jest strukturą autonomiczną

~ jest zanurzony w nieograniczonym kontekście

~ jego sens przysługuje wyłącznie sensom, które spotkały się, zderzyły ze sobą – efekt starcia sensów

~ ma charakter podmiotowy

1. między podmiotem a tekstem pośredniczy sfera intertekstualna

2. podmiot nie istnieje samodzielnie – wydany cudzej mowie której nie może kontrolować

Gerard Genette

Palimpsest – tekst z podtekstem

Transtekstualność:

3. intertekstualność obecność jednego tekstu w drugim - cytat, plagiat, iluzja

5. paratekstualność tytuł, podtytuł, śródtytuł itd.

7. metatekstualność komentarz (niekoniecznie w formie cytatu)

10. architekstualność relacja zachodząca w obrębie gatunku np. powieść, opowiadanie,

poemat (napisane na okładce)

2. hipertekstualność relacja łącząca tekst B (hipertekst) z tekstem A (hipotekst) – parodia,

pastisz, trawestacja

1. ~ transformacja prosta – bezpośrednia to samo inaczej

Odyseja Ulisses (przeniesienie akcji)

2. transformacja złożona – pośrednia coś innego w podobny sposób

Odyseja Eneida (naśladowanie wzorca gatunkowego)

Czym jest interpretacja? (różnica między ujęciem hermeneutycznym i dekonstrukcjonizmem).

Hermeneutyka

1. jest konieczna, gdy jest problem z sensem, gdy coś jest nieoczywiste

2. odsłanianie poetyckiego uobecnienia sensu w słowach

4. trafna interpretacja to taka, która może zniknąć bez śladu, wchłonięta w nowe doświadczenie sztuki; interpretacja wciąż obecna jest obca

5. 2 szkoły interpretacji:

~ wypracowanie technik

~ przebiega wciąż od nowa

12. by zinterpretować trzeba odnaleźć w tekście świat, w którym można zamieszkać, odnieść do własnego życia i zrozumieć siebie; powinien usunąć się

Dekonstrukcja

1. jest zawsze konieczna i nieskończona; każde doświadczenie ma charakter interpretacyjny

2. testowanie retorycznych właściwości konkretnego tekstu

3. stoi na równi z tekstem interpretowanym

6. zdarzeniowość, niepowtarzalność, nie odwoływanie się do istniejących stałych reguł kompozycyjnych

8. opiera się wyłącznie na tym, co mówi tekst – czytelnik ma zniknąć.

w cień, by nie zagłuszać „czystego

istnienia” tekstu

samorozumienie = interpretacja

Bachtin a hermeneutyka.

Bachtin zgadzał się z antykartezjańską filozofią hermeneutyczną:

1. człowiek to istota dialogowa – definiowanie tożsamości w odniesieniu do „cudzych słów”

2. nie ma czystej świadomości danej sobie samej w akcie niezakłóconej percepcji

6. świadomość i tożsamość są trwale mediatyzowane, nie dają się określić w oderwaniu od mowy

Bachtin zgadza się z hermeneutyczną:

2. definicją rozumienia (wg Diltheya) – rozumienie jest w opozycji do wyjaśniania; to podstawowy wytwór istnienia człowieka, który nie może istnieć bez rozumienia świata i samorozumienia dzięki językowości i dziejowości

7. fuzją horyzontów (Gadamer) – elementarny warunek rozumienia przeszłości, rozumienie ma zniwelować dystans przeszłość teraźniejszość (u Bachtina: niewspółobecność) przez przyswajanie obcego i uczestnictwo w tradycji

Bachtin: „krzyżowanie się horyzontów – przesunięcie dwu świadomości spotkanie sensów wyprowadzające poza sam tekst

1. rozmową (Gadamer) – podstawowy element rozumienia zawarty w pytaniach i odpowiedziach” wymiana miedzy Ty i Ja”

Bachtin: „co nie jest odpowiedzią na żadne pytanie jest pozbawione sensu”

3. dziejowością – sposób istnienia Dasein, bycia człowieka, wskazujący na jego zanurzenie w historii i tradycji oraz konieczna jej interpretacja. Egzystencja człowieka jest dziejowa, bo jej zmienność naśladuje dynamikę przeszłości uaktualnianą w każdym akcie interpretacji.

Bachtin: „twórcze rozumienie nie zrzeka się siebie, swego miejsca w czasie i własnej kultury, niczego nie zapomina”

Obcość:

6. hermeneutyka ~ ważna jest przemiana czegoś obcego i martwego w bezpośrednią współobecność – zażyłość

7. Bachtin ~ dzięki zasadzie niewspółobecności obcy sens nie zostaje nigdy całkowicie przyswojony, pozostaje „cudzo – swój”.

Retoryka jako sztuka przekonywania i wiedza o jezyku. Czy dostrzegasz podobieństwo teorii retoryki do teorii aktŰw mowy? Aco je zdecydowanie różni?

Teoria retoryki opierała się na obserwacji możliwości perswazyjnych ludzkiej mowy, a środki retoryczne nie były wynajdywane przez teoretykŰw, lecz pochodziły z przemŰwień sławnych oratorŰw. Zadaniem teoretykŰw było natomiast opracowywanie wskazŰwek przydatnych w układaniu mowy, a także klasyfikacja zabiegŰw retorycznych – przy czym zasady klasyfikacji, np. tropŰw i figur retorycznych, rŰżniły się w zależności od autora. Według Arystotelesa, retoryka służy wynajdywaniu tego, co w mowie może mieć znaczenie przekonujące.

(Wilkipedia)

Wedle pragmatykŰw, retoryka to postawa filozoficzna, zakładająca, że prawda i sens nie są do odnalezienia, lecz do stworzenia, wyprodukowania przez dyskurs. Homorhetoricus to człowiek świadomy własnych ograniczeń poznawczych i skłonny do negocjacji znaczenia w przestrzeni publicznej.

(Burzyńska&Markowski)

Nie traktowałbym retoryki jako wiedzy, a bardziej jako świadomość tego, co tkwi w naszym, w moim własnym języku. Należy ją więc raczej uświadamiać, niż jej uczyć.[...] Zabrzmi to banalnie, ale komunikat składa się z formy i treści. Sama treść po prostu nie istnieje. Zawsze obleka się ona w jakąś formę i lepiej by było, żeby działo się to przy naszym świadomym wspŰłudziale. To podpowiada retoryka.

(„Sztuka przekonywania - rozmowa z Michałem Rusinkiem, współautorem podręcznika do retoryki“ rozmawiał: Wojciech Pelowski, Gazeta Wyborcza 2005-11-25)

Teoria aktŰw mowy opiera się na spostrzeżeniu, iż przy pomocy języka można nie tylko przekazywać informacje, ale i tworzyć fakty społeczne. W szczegŰlności istnieje kategoria wypowiedzi, ktŰre nie opisują w ogŰle świata, ale tworzą go i w związku z tym nie mogą podlegać ocenie prawdziwościowej klasycznej logiki. Dotyczy to na przykład deklaracji w rodzaju "Ogłaszam zebranie za zamknięte". Teoria ta stawia sobie za cel wszechstronną analizę aktŰw mowy oraz ich typologię. Klasyfikację aktŰw mowy, zawężając pojęcie do tzw. "genrŰw mowy", przeprowadziła Anna Wierzbicka.

John Searle, uczeń J. L. Austina, wyrŰżnił (w swym Speech Acts: An essay in the philosophy of language, 1969):

akty bezpośrednie - intencja mówiącego odczytywana jest niezależnie od sytuacji np. Podaj mi szklankę wody.

akty pośrednie – tekst aktu należy odczytywać kontekstowo, w różnych sytuacjach tekst może mieć rŰżne znaczenie, np. okrzyk Och! może być w zależności od związanych z jego wypowiedzeniem okoliczności związany z radością, bólem lub strachem.

Według Searle’a można wyróżnić pięć typów aktów mowy:

asercje – ich celem jest przedstawienie sądów, np. wątpienie, podziw, przeczenie itp.

Przykłady: Nie sądzę, abyś tak wiele zarabiał. Bardzo mi się podoba to mieszkanie.

akty dyrektywne – ich celem jest wywarcie nacisku na odbiorcę i wpłynięcie na jego zachowanie, np. rozkazy, prośby, pytania.

Przykłady: Natychmiast przyjdź do domu! Proszę Państwa o zapięcie pasŰw.

akty komisywne – ich celem jest podjęcie działania albo zobowiązanie, np. obietnice.

Przykłady: Będę codziennie zmywać naczynia. Obiecuję więcej nie krzyczeć.

akty ekspresywne – ich celem jest wyrażenie własnych stanŰw emocjonalnych, postaw np. gratulacje, kondolencje.

Przykłady: Och, tak bardzo mi przykro. To cudownie!

akty deklaratywne – ich celem jest stworzenie nowego stanu rzeczy.

Przykłady: Nadaję ci imię Tomasz.

(Wilkipedia)

Rozwinięciem teorii aktów mowy jest teoria implikatur konwersacyjnych Paula Grice'a.

W obu teoriach widać nacisk na pozakomunikacyjne funkcje języka. Nie służy on jedynie do przekazywania informacji ale może także tworzyć rzeczywistość.

Retoryka pokazuje jak świadomie panować nad językiem aby uzyskać zamierzony efekt u słuchaczy. Teoria aktów mowy pokazuje i wyjaśnia jakie dodadkowe funkcje może pełnić język i jakie okoliczności muszą być utrzymane aby dana funkcja została spełniona.

Teoria aktów mowy kładzie silny nacisk na sytuację komunikacyjną, retoryka na sam język użyty w sytuacji.

Według Jakobsona funkcja poetycka aktywizuje dwa podstawowe aspekty języka. Jakie to aspekty i co robi z nimi funkcja poetycka?

Tworzenie wypowiedzi zawsze musi być poprzedzone wyborem pewnych jednostek językowych (np. wyrazów) z inwentarza możliwości (kodu) i pociąga za sobą kombinację owych jednostek (łączenie ich w szeregi o wyższym stopniu złożoności – np. w zdania). Aktami wyboru rządzi zasada ekwiwalencji, czyli zastępowania (mechanizm metafory). Kombinacją natomiast rządzi zasada przyległości (mechanizm metonimii).

Funcja poetycka projektuje zasadę ekwipolencji z osi wyboru na oś kombinacji – ekwipolencja staje się konstruktywnym czynnkiem szeregu.

DRUGA WERSJA ODPOWIEDZI NA TO PYTANIE!

Retoryka jako sztuka przekonywania i wiedza o języku.

Czy dostrzegasz podobieństwo teorii retoryki do teorii aktów mowy?

A co je zdecydowanie różni?

W XX wieku powstają dwie znane teorie funkcji języka: teoria Karola Bühlera (1934) i teoria Romana Jakobsona (1960).
K. Bühler opisuje akt mowy, w którym wyróżnia pięć elementów: nadawcę, odbiorcę, przedmiot, o którym chodzi, oraz formę i treść znaku językowego.
     Wychodząc od najprostszego układu komunikacyjnego, w którym mówiący tworzy tekst i przekazuje go słuchaczowi, wyróżnia Bühler funkcję reprezentatywną (albo przedstawieniową, symboliczną), ekspresywną i impresywną (albo apelatywną).  Tekst przedstawia rzeczywistość (reprezentuje zjawiska rzeczywistości), wyraża stosunek nadawcy do tej rzeczywistości (pełni funkcję ekspresywną) i nakłania odbiorcę do zajęcia postawy wobec niej (apeluje, pełni funkcję ekspresywną).
     Przywoływany badacz uważał, że podstawową funkcją znaków językowych jest funkcja reprezentatywna (przedstawieniowa), która występuje najczęściej w prozie naukowej. Lirykę charakteryzuje funkcja ekspresywna, zaś funkcję apelatywną odnajdziemy we wszelkiego typu komendach i zakazach.
     Koncepcje K. Bühlera rozwinął Roman Jakobson w swej rozprawie pt. “Poetyka w świetle językoznawstwa”. To, co mówi on o funkcjach, jak zauważyli późniejsi językoznawcy tego klasycznego już artykułu R. Jakobsona, trzeba odnosić do funkcji tekstów, nie zaś języka jako systemu. Tekst (wypowiedź) zawiera najmniejsze jednostki komunikacyjne – akty mowy.
    R. Jakobson wymienia sześć składników aktu komunikacyjnego, którym odpowiada sześć funkcji języka. “Oprócz nadawcy, odbiorcy i znaku (który tu nazwany jest komunikatem) wprowadza się pojęcie kontaktu (fizycznego oraz psychicznego związku między rozmówcami), a także kodu, umownego systemu znaków, istniejącego w umysłach rozmówców, który umożliwia porozumienie.”
Schemat aktu komunikacyjnego według R. Jakobsona wygląda następująco:

Na podstawie tak zbudowanego układu R. Jakobson określa funkcje języka. Można je przedstawić na schemacie:
Funkcja poznawcza (która odpowiada funkcji symbolicznej K. Bühlera) jest według R. Jakobsona najważniejsza i oznacza relację tekstu wobec kontekstu werbalnego lub pozawerbalnego.
    Funkcja emotywna (odpowiada funkcji ekspresywnej K. Bühlera) to relacja tekstu wobec nadawcy (którego tekst wyraża).
    Funkcja konatywna zaś (będąca odpowiednikiem funkcji apelatywnej Bühlera) to relacja tekstu wobec odbiorcy, na którego postawy i czynności ma tekst wpływać.
    Funkcja poetycka to relacja tekstu wobec samego siebie.
    Funkcja fatyczna to relacja tekstu wobec kontekstu; polega ona na nawiązywaniu lub podtrzymywaniu kontaktu z odbiorcą.
     Funkcja metajęzykowa to relacja tekstu wobec kodu językowego; mamy z nią do czynienia wtedy, gdy mówimy o języku, o formach lub znaczeniach jego jednostek.   

Literatura jako gra I zabawa (w psychoanalizie, hermeneutyce, dekonstrukrukcji, poststrukturalizmie).

Psychoanaliza.

W artykule „Pisarz a fantazjowanie“ Freud traktuje działalność artystyczną jako swego rodzaju zabawę. Tak jak dziecko, ktŰre zmuszone przez świat dorosłych do odrzucenia swoich popędŰw i pragnień, sublimuje je w zabawie, tak pisarz, ktŰry kocha i pożąda, musi się wyżec marzeń i fantazmŰw, a efektem tego wyrzeczenia jest produkt artystyczny. I poeta, i dziecko kierują się instynktami, a nie świadomością. Tworzą swŰj własny świat, w ktŰrym dominuje porządek pragnienia, a nie ład rzeczywistości. W literaturze dokonuje się to za pomocą operacji symbolizacyjnych, zbliżonych do pracy snu. Operacje te mają dwa poziomy: jeden z†nich to poziom pisania, wyboru słŰw, układu fabuły. Jest to etap świadomej działalności, produkcji artystcznej. Według Freuda zajmuje on niewiele miejsca w całym akcie twŰrczym, ktŰrego podstawę stają się nieuświadomione skojarzenia, to, co przemawia przez dzieło pisarza wbrew jego woli, tak jak w lapsusach językowych. UtwŰr stanowi reprezentację innego, nieartystycznego porzadku; funkcją podmiotu twŰrczego nie jest kreacja, ale wyraźenie pokładŰw psychiki niejasnych dla tegoż samego podmiotu. Między autorem a dziełem pośredniczy nie tyle język, poetyka, rzeczywistość obiektywna, historia, społeczeństwo, co fantazm.

(Mitosek)

Hermeneutyka.

Niestety nie znalazłam w opracowaniach dotyczących tego działu nic związanego z†grą ani zabawą. Jedynie w teście Heidegerra „Holderin i istota poezji“ jest wzmianka.

Autor prŰbuje dotrzeć†do istoty poezji i dochodzi do wniosku, że poezja jako niewinna gra, uwolniona od interesowności, może nas wprowadzić do bycia (autor rozrużnia dwa pojęcia bytu i bycia) dzięki swobodzie twŰrczości, uwolnionej od interesŰw, w dziele może objawić się prawda.

W liście do matki ze stycznia 1799 roku Holderlin nazywa twŰrczość “tym najbardziej niewinnym ze wszystkich zajęć“. W jakiej mierze jest ona „najbardziej niewinnym zajęciem?“ Jawi się w skromnej poztaci – jako gra. Niczym nie związana, stwarza swŰj świat obrazŰw i zamknięta w sobie nie wykracza poza dziedzinę wyobraźni. Wymyka się przez to powadze decyzji, ktŰre zawsze tak lub inaczej odbierają nam niewinność. Poezja jest więc całkiem nieszkodliwa. I jednocześnie nie ma rzeczywistych skutkŰw; to przecież tylko słowa. Poezja nie ma nic z†czynu, nic, co wkraczałoby bezpośrednio w rzeczywistśość i przekształcałoby ją. Poezja to bardziej sen niż rzeczywistość, bardziej gra słowami niż powaga działania. Poezja jest nieszkodliwa i nieskuteczna. CŰż może być mniej niebezpiecznego niż same słowa?

Tak rozpoczyna się rozważanie o istocie poezji, w trakcie wywyodu autor zdecydowanie zmienia swoje stanowisko na temat poezji jako niewinnej i nieszkodliwej gry.

Holderin stanowiąc na nowo istotę poezji uznaje, ją za ponadczasową, określającą pewną epokę†dziejŰw. Poetę ustawia w przestrzeni między bogami a ludźmi, a samą twŰrczość uważa za pierwotne nazywanie bogŰw, pramowę dziejowego ludu oraz nazywanie bycia i istoty wszystkich rzeczy. Niezły zwrot, a wszystko w ciągu zaledwie 15 stron.

Dekonstrukcja.

Odrzucenie metafizyki zdaje się prowadzić do wizji literatury autonomicznej, uporządkowanej formalnie, niezależnej od transcendentalnych sensŰw i sensŰw takich nie przekazującej. Koncepcja znana na początku XX wieku, zainicjowana przez formalizm i kontynuowana w strukturalizmie. Koncepcja literatury jako gry znaczących elementŰw, bez intencji, bez autora.[...] Literatura znajduje się w pozycji szczegŰlnej. Ona jedna – wytwŰr całkowicie historyczny – nie tylko uprawnia do gry elementŰw znaczących, ale w tych grach ma szanse na uchwycenie własnej historyczności. [...] Derrida z†wieloznaczności literatury czyni temat inarzędzie dekonstrukcji. Znany jest jego stosunek do teorii ekspresji. Książka La deissemination jest dekonstrukcją wszechobecnej w badaniach literackich kategorii mimesis. Trzeba przyznać, że owa dekonstrukcja stanowi chyba pierwszą w dziejach filozofii i literaturoznawstwa gruntowną analizę tej kategorii, jej genezy i ograniczeń.

(Mitosek)

Derrida zajmował się tematem naśladownictwa, ktŰre nazywał†też uobecnianiem, ekspresją czy modelowaniem. Podważał istnienie pierwotnego obiektu czy sensu, ktŰry mŰgłby mŰgłby być w sztuce naśladowany, przekazywany czy odsłaniany. Praca artystyczna jest produkcją, a nie reprodukcją, zaś zadanioem teorii byłoby obalenie metafizyki mimesis. Derrida zdaje się łączyć sztukę z naśladowaniem tego czego nie ma, z kreacją albo wymyślaniem. Sam utwŰr jest tylko grą, a nie odtwarzaniem rzeczywistych zdarzeń. To co się naśladuje w fikcji arystycznej, też nie ma odniesienia. To z czym mamy do czynienia w literaturze, jest pozorem, Platońską kopią kopii.

Poststrukturalizm.

Według Lacana człowiek, jeszcze przed swoim przyjściem na świat, a także i po śmierci, zawsze już i na zawsze jeszcze, wprzęgnięty był w łancuch symboli – “w grę signifiant, i to zanim zdołał się zapoznać z jej regułami”. W myśl tych koncepcji, tekst literacki nie miał więc do przekazania jakiejś ukrytej głębi czy prawdy – jedyną jego prawdą, albo raczej “prawdą”, był sam proces rodzenia się sensu. SzczegŰlne właściwości przejawiała w tym wypadku mowa poetycka, ze wzgldu na swoją zdolność wracania do tego, co poprzedzało akt symbolizacji – do pewnej sfery zmysłowo-cielesnej wyrażającej się w dźwięku lub rytmie. To właśnie Űw poziom przedwerbalny (ktŰry Kristeva określa mianem semiotycznego), podobny do “pracy freudowskiego” snu, warunkować miał wejście podmiotu w porządek symboliczny

(Burzyńska&Markowski)

Teorie czytania.

Richards Close Reading:

Należy wyeliminować z procesu lektury prywatne doświadczenia, wiedzę spoza kontekstu wiersza. Uważne czytanie to obiektywna analiza pozbawiona subiektywnej domieszki, trzeba skrupulatnie zanalizować jego retoryczne mechanizmy.

„Wszelka szanująca się poezja zachęca do uważnego czytania”.

Jacques Derrida:

Destrukcyjne przykazanie lektury:

„Będziesz mnie czytał tak, ze czytelnik twojego tekstu dostrzeże twój szacunek wobec mnie”

1. Lektura to zdarzenie nieprzewidywalne

2. Czytanie jest afirmatywne, mówi „tak” tekstowi kontrasygnując sygnaturę wiersza wpisaną przez pisarza.

4. Czytanie to odpowiedzialność

5. Odsłonięcie myślowego zaplecza tekstu

Roman Ingarden:

2 sposoby czytania:

1. „odnosi się do pewnego określonego, indywidualnego dzieła i jest szczególnego rodzaju doświadczeniem

2. „prowadzi poznającego do ogólnego uchwycenia z istoty płynącej struktury i swoistości działa sztuki w ogóle”

„aprioryczna analiza ogólnej idei <<literackie dzieło sztuki>>

Nie skupia się na tym, co jednostkowe i wiąże się z doświadczeniem, ale chce uchwycić samą ideę dzieła

Wolfgang Iser:

1. czytanie to proces nieustannego odkrywania

2. nieprzewidywalne jakości prowadzą czytelnika do refleksji nad własnymi założeniami

6. czytanie „zakłada, iż możemy stworzyć formułę samych siebie i w ten sposób odkryć to, co uprzednio uszło naszej świadomości daje nam szansę sformułowania tego, czego się sformułować nie da.

Gaston Bachelard:

1. czytanie to „badanie marzącej wyobraźni w oknie marzenia”

2. literatura spełnia rolę ujawniania marzenia

Roland Barthes:

2. postulat wyzwolenia czytania spod przymusów hermeneutycznych, rygorów poprawności i dogmatu właściwej interpretacji na korzyść maksymalnej swobody czytelnika

Formalna definicja funkcji poetyckiej a konwencjonalna i historycznie zmienna istota literatury u Romana Jakobsona.

Funcja poetycka to projekcja zasady ekwipolencji z osi wyboru na oś kombinacji – ekwipolencja staje się konstruktywnym czynnkiem szeregu. Jest skierowana na komunikat.

Tworzenie wypowiedzi zawsze musi być poprzedzone wyborem pewnych jednostek językowych (np. wyrazów) z inwentarza możliwości (kodu) i pociąga za sobą kombinację owych jednostek (łączenie ich w szeregi o wyższym stopniu złożoności – np. w zdania). Aktami wyboru rządzi zasada ekwiwalencji, czyli zastępowania (mechanizm metafory). Kombinacją natomiast rządzi zasada przyległości (mechanizm metonimii).

Dla Jacobsona ważne było ujęcie specyfiki literatury w perspektywie komunikacyjnej. Czynniki konstruktywne:

1. komunikat

2. nadawca

2. odbiorca

Elementy dodatkowe, mające znaczenie dla porozumiewania się nadawcy i odbiorcy:

1. kontekst skierowany na komunikat

2. kod wspólny dla nadawcy i odbiorcy

2. kontrast „fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą a odbiorcą”

Wszystkie te czynniki wpływały na funkcje:

poznawcza orientacja na kontekst

ekspresywna orientacja na nadawcę

impresywna orientacja na odbiorcę

metajęzykowa orientacja na kod

fatyczna orientacja na kontakt

DODATEK: NOTATKI ZE STRONY STUDENTÓW ZAOCZNYCH

FORMALIZM ROSYJSKI

Cel formalistów był dwojaki:

- teoretyczny – czyli stworzenie niezależnej nauki o literaturze

- praktyczny – dążyli do odnowienia samej literatury, wyzwolenia jej z więzów tradycyjnej realistycznej poetyki.

KONCEPCJA FORM

- ZADANIE TEORETYCZNE

By zrealizować to zadanie, należało najpierw odnaleźć cechy szczególne literatury te, które wyróżniają ją spośród innych zjawisk. Chcieli stworzyć osobny aparat pojęć i metod badawczych. Chcieli opisać literaturę badając jej budowę.

POCZĄTEK DZIAŁALNOŚCI rosyjskiej szkoły formalnej

- jest to połowa II dekady XXw.

- 1914 r. (Petersburg) Wiktor Szkołowski wydaje art. Pt.: „Wskrzeszenie słowa”

- w 1916 w. W Petersburgu powstał OPOJAZ tj. Towarzystwo Do Badań Nad Językiem Poetyckim.

- 1916 r. – I zbiorowa praca grupy, pt.: „Badania nad teorią języka poetyckiego”

OPOJAZ:

- Szkłowski

- Boris Ejchenbaum

- Osip Brik

- Jurij Tynianow

- Lew Jakobiński

oraz luźniej związani z grupą:

- Wiktor Winogradow

- Wiktor Żyrmunski

- w 1915 r. w Moskwie – uformowało się koło lingwistyczne Moskowskij Lingwisticzeskij Krużom, w którym działali badacze m. in.:

- Roman Jakobson

- Nikołaj Trubieckoj

- Boris Tomaszewski

- Piotr Bogatyriew

- Osip Brik

Oba te ośrodki ściśle ze sobą współpracowały, ale różniły się w swoich zamierzeniach:

- OPOJAZ – poszukiwali cechy wyróżniającej literaturę spośród innych dziedzin

- doceniali rolę językoznawstwa, w ogóle języka

- MOSKIEWSCY LINGWIŚCI – dążyli do odkrycia i opisania istoty samego języka, literaturę traktowali jako materiał do badania tego języka

INSPIRACJE SZKOŁY FORMALNEJ

- Istotna rola rozprawy Edmunda Husserla z 1900 – 1901 r. „Logische Untersuchungen”, tł. na język rosyjski ukazało się w 1913 r.

- uznaje język za zjawisko obiektywne (a nie jak uważano psychiczne). Czyli zasady języka nie są ukryte w osobowości tego, który się nim posługuje, ale są możliwe do poznania i naukowego opisania.

- „logika czysta” – hipoteza o istnieniu idealnych praw rządzących myśleniem, uniwersalnych dla ludzi i obecnych w języku.

- lingwistyka funkcjonalna Jana Baudonina de Courtenay

- przedstawiciel tzw. szkoły kazańskiej

- proponował zerwanie z tradycyjnym katalogowaniem zjawisk językowych, na rzecz rozpoznawania funkcji, jaką pełni każdy jego składnik w użyciu języka.

- Ferdinand de Saussure (trudno ustalić stopień jego wpływu)

- w 1916 r. w Genewie, ukazał się „Kurs językoznawstwa ogólnego”

- zawiera on koncepcję języka jako oddzielnego systemu powiązanych ze sobą elementów, który działa według swych wewnętrznych praw, niezależnych od woli jednostki

- wg niego, znak językowy to konwencjonalne połączenie dźwięku ze znaczeniem

- znaczenie zaś jest „obrazem psychicznym” czyli pojęciem

Podobieństwo z przemyśleniami Saussure’a pojawia się dopiero w późniejszej działalności szkoły.

- przemiany w zachodniej humanistyce

- dążono do uzasadnienia humanistyki za odrębny obszar badań naukowych, stosujących własne metody i systemy oceny zjawisk

Znacząca rola:

- Wilhelm Dilthey

- Wilhelm Windelband

- Heinrich Rickert

Za cel nauk humanistycznych uznawali oni opis i zrozumienie danego zjawiska, nie zaś poszukiwanie wyjaśniających przyczyn, jak w naukach przyrodniczych.

- wpływy rodzime (współczesna działalność rosyjskich poetów)

- ogromna rola futurystów (zwłaszcza Wilhelma Chlebnikowa), którzy słowo, często sprowadzali do samego dźwięku

- Aleksander Wiesiołowski – rosyjski folklorysta, poszukiwał w twórczości ludowej tego, co niezależne od osobowości.

LITERATURA I LITERACKOŚĆ

Chcąc stworzyć nową, niezależną naukę o literaturze, należało zdefiniować jej przedmiot.

Definicja immanentna – czyli taka, która ujmowałaby istotę literatury w pojęciach opisujących jej budowę wewnętrzną. Pojęcia te miałyby być wolne od wiązania literatury ze zjawiskami takimi, jak psychologia cz. historia. Punktem wyjścia dla takiej definicji miała być sama „tkanka językowa”.

Język wg formalistów jest prawdziwym tworzywem dla poety.

Problem istniał w znalezieniu różnicy między językiem praktycznym a literackim.

- w artykule „O dźwiękach języka poetyckiego” z 1916 r. Lew Jakobiński twierdzi:

- język praktyczny to system, w którym głoski, cząstki morfologiczne i inne nie mają samoistnej wartości. Są tylko środkiem porozumienia się.

- język poetycki – tu, uwaga skupiona jest na dźwiękach mowy

- Roman Jakobson w „Najnowszej poezji rosyjskiej” z 1921 roku, utożsamia wypowiedź poetycką z językiem emocjonalnym (czyli nastawionym na wyrażanie uczuć). Funkcja komunikatywna sprowadzona jest tu do minimum.

NASTAWIENIE (ustanowka) – jedno z najważniejszych formalistycznych pojęć.

- Funkcją wypowiedzi poetyckiej jest nastawienie na sam fenomen wyrażania, uczynienie zeń właściwego bohatera utworu.

- Inne rozwiązanie przyjął Wiktor Szkłowski:

- zgadza się on, że wypowiedź literacka nastawiona jest na sam akt wyrażania

- w rozprawie „Sztuka jako chwyt” z 1917 r. dostrzega też inną funkcję literatury:

- środkiem sztuki jest chwyt uniezwyklenia rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudność i czas percepcji.

Odbiór dzieła wychodzi poza granice sztuki i wkracza w świat rzeczy: pozwala przezwyciężyć, automatyzm w postrzeganiu realności, ujrzeć na nowo to, co na skutek przyzwyczajenia przestało być zauważalne.

PRZEDMIOT NAUKI O LITERATURZE

- Jakobson pisze, że ma nim być „nie literatura a literackość” – to, co czyni daną wypowiedź literacką. Tym czymś jest „chwyt” (prijom), który można określić jako „techniczny” zabieg na materiale językowym. Materiał ten przekształca w przedmiot artystyczny.

Przedmiotem badań literackich ma być chwyt rozumiany jako zasada, jako działanie konstrukcyjne.

Celem literaturoznawcy jest identyfikacja użytych w danym utworze chwytów i prezentacja ich działania, polegającego na wytworzeniu dzieła sztuki.

Formaliści pisząc i rozprawiając o „poezji” i jej języku, mieli na myśli język literatury, rozumianej całościowo, łącznie z „prozą”.

- Boris Ejchenbaum w artykule „Iluzja narracji mówionej” z 1924 r. twierdzi, że nie sama fabuła, nie przebieg zdarzeń jest właściwym zadaniem autora opowiadania cz. noweli, ale ich opowiedzenie i to w taki sposób, aby wywołać wrażenie wypowiedzi ustnej, jakby skierowanej do obecnego słuchacza. Narracja tego typu to tzw. „skaz” (pochodzi od rosyjskiego skazywat – powiadać, mówić).

W utworach „piśmiennych„ narracja ta ujawnia się jako eksponowanie samego przekazu, samego opowiedzenia, a nie biegu zdarzeń.

KONCEPCJA PROZY

- Aleksander Wiesiołowski badając twórczość ludową dostrzegł podobieństwo występujących w niej motywów, co uznał za przejaw uniwersalnych cech myślenia ludzkiego.

- Dla Szkłowskiego motyw jest deformacją życie (a nie odwzorowaniem). Za tą deformację, odpowiedzialny jest sposób połączenia motywów w szereg, w kompozycję, którą Szkłowski nazwał SJUŻETem.

SJUŻET – stanowi przetworzenie przebiegu zdarzeń, ułożenie tych zdarzeń za pomocą odpowiednich chwytów. Pełni on w utworze prozatorskim taką samą funkcję wobec motywów i przebiegu zdarzeń jak rytm w poezji wobec znaczeń użytych w utworze słów.

Szkłowski rezerwuje pojęcie stylu dla opisu warstwy czysto językowej, która zostaje poddana swoistej deformacji. Proza natomiast operuje „fabularnością”, która deformuje motywy. Badający prozę ma za zadanie odnaleźć metodę owej deformacji.

Szkłowski wyróżnia dwa sposoby łączenia motywów:

- konstrukcję „schodkową” – polega ona na piętrzeniu motywów, ciągłym powtarzaniu czynności.

- konstrukcję „kolistą”

Tu funkcją utworu epickiego staje się odsłonięcie sposobu opowiedzenia zdarzeń, „obnażenie chwytu”.

MOTYWACJA – jest to kolejny ważny termin

Skoro – wg Szkłowskiego – faktyczną treścią utworu jest sjużet, to zdarzenia, postacie, motywy są jedynie usprawiedliwieniem, „umotywowaniem” dla użycia konkretnego chwytu cz. konstrukcji.

POJĘCIE FORMY – to jedno z ważniejszych pojęć szkoły, brak niestety osobnego studium, które wyjaśniałoby jego znaczenie. Dlatego nastręcza to pojęcie wiele problemów.

- Ejchenbaum „Teoria metody formalnej” 1926 – pisze, że wysiłki badaczy zmierzały do uczynienia z literatury „faktu” – namacalnego przedmiotu, który poddawałby się bezpośredniemu doświadczeniu i analizie naukowej.

- wg Szkłowskiego, przeżycie artystyczne nie odnosi się do filozoficznej cz. psychologicznej tkanki dzieła, ale jest „przeżyciem formy”.

Wyznaczona przez brzmienie (wiersz) lub sjużet (proza) sfera sensu utworu staje się sama częścią formy. Zniesiona zostaje opozycja formy i treści.

Forma w ujęciu Opojazowców obejmuje całość dzieła, które poza nią nie istnieje.

Szkłowski podkreśla, iż właściwą treścią dzieła jest jego konstrukcja i zwracał uwagę na ciągłe „obnażanie chwytu”. Sztuka więc nie opisuje „życia”, ale mówi o sobie samej z racji swojej funkcji (nastawienia na wyrażenie).

Forma pełni swoją funkcję do chwili, kiedy przekształca to, co nieartystyczne, potoczne – tym samym niezauważalne. Dlatego forma musi być wyczuwalna. Służy „uniezwykleniu”.

CHWYT „uniezwyklenia” – zabieg służący utrudnianiu i wydłużaniu postrzegania.

Zniesiona zostaje opozycja formy i treści. Tworzywem formy jest materiał.

MATERIAŁ – to pojęcie, które pojawia się od najwcześniejszych prac szkoły, gdzie oznacza język lub słowo.

Język jest właściwym surowcem pracy poety.

„język poezji” – pojęcie to nie oznacza oddzielnego, niezależnego systemu, równorzędnego z systemem języka praktycznego. Poezja jest pewnym podejściem do języka, sposobem jego potraktowania. Poezja wykorzystuje pewne chwyty, ale nie możemy mówić o jakimś konkretnym słowniku.

STRUKTURALIZM

Jan Mukarovsky (1891-1975) – „O strukturalizmie” (1946)

Jan Mukarovsky to badacz literatury, historyk sztuki i współtwórca czeskiego strukturalizmu.

Strukturalizm to kierunek metodologiczny, który nawiązuje do rodzimych, czeskich tradycji, ale też do współczesnej światowej filozofii, lingwistyki i teorii sztuki. Strukturalizm to postawa badawcza kładąca nacisk na analizę struktury badanych zjawisk, a nie na ich genezę lub funkcję.

Tekst „O strukturalizmie” poświęcił rozważaniom o czechosłowackiej teorii sztuki, o strukturalistycznej teorii sztuki, która wiąże się z językoznawstwem.

Poświęcił swą uwagę charakterystyce trzech zasadniczych pojęć strukturalistycznej teorii sztuki, trzech właściwości dzieła sztuki, a mianowicie: strukturze, charakterowi znakowemu i funkcji.

1) Struktura dzieła sztuki.

Struktura to całość, która określa sobą charakter swoich elementów. Inaczej mówiąc, struktura to rozmieszczenie elementów składowych oraz zespół relacji między nimi, charakterystyczny dla danego układu jako całości; w węższym znaczeniu – sposób wzajemnego przyporządkowania elementów składowych i połączenia ich w pewną całość lub też system zależności między elementami danego układu oraz poszczególnymi elementami a całością układu. Struktura to taki zespół składników, którego wewnętrzna równowaga ma charakter dynamiczny, tzn. ulega zmianom i wciąż kształtuje się na nowo. Pomimo tego, iż wewnętrzny porządek struktury ulega zakłóceniom, to zachowuje ona swoją tożsamość. Hierarchiczność oraz wzajemna podrzędność i nadrzędność składników ulega przeobrażeniom i wpływa na ogólny sens struktury artystycznej. Strukturą jest każde dzieło sztuki tworzone i odbierane na tle określonych reguł artystycznych, konwencji artystycznych przeszłości przekazywanych przez tradycję sztuki i tkwiących w świadomości twórcy i odbiorcy. Strukturą nie jest pojedyncze dzieło izolowane, ale to włączone w nurt przebiegający w czasie, odnoszące się do tego, co je poprzedzało i co po nim nastąpi w sztuce. Z biegiem czasu struktura dzieł zmienia się, jest dynamiczna. A to w związku z przemianami literatury, która z kolei podlega przemianom pod wpływem rozwoju świadomości społecznej. Te zmiany nie są oczywiście równomierne. Każda z generacji artystów prezentuje swoją twórczością inną strukturę. Ale te struktury wzajemnie na siebie oddziałują. Każda ze sztuk (literatura, malarstwo, rzeźba, muzyka) pozostaje we wzajemnych relacjach wobec siebie. Tylko zmienia się ich hierarchia, np. w epoce baroku przodują muzyka i sztuki plastyczne, w epoce odrodzenia – literatura i teatr. Wzajemnie wpływają na siebie też sztuki różnych narodów. Te stosunki jednak uważano za jednostronne, czyli jedne miały zdolność wywierania wpływu, a drugie biernie przyjmowały oddziaływania obce, np. w literaturze czeskiej XIX i XX wieku – wpływy rosyjskie, słowiańskie (np. polskie, słowackie) i zachodnie (np. francuskie, niemieckie). Wpływy te nie przeszkodziły rozwojowi literatury czeskiej. Wzajemnie się równoważyły, a więc wpływ nie anuluje warunków rodzimych. Panują wzajemne stosunki między poszczególnymi wpływami. Związki każdej literatury narodowej z innymi są złożoną strukturą relacji (wpływów), w której poszczególne elementy są zhierarchizowane i wymieniają w toku rozwoju swoje miejsce w hierarchii. Poszczególne dzieła sztuki, rozwój każdej ze sztuk jako całości i wzajemne stosunki między sztukami mają charakter struktur.

2) Charakter znakowy dzieła sztuki.

Dzieło sztuki to znak. Nadawcą tego znaku jest artysta, a stroną przyjmującą znak jest odbiorca. Dzieło sztuki jest świadectwem stosunku twórcy do rzeczywistości. Odbiorca zaś poprzez zgłębienie procesu znaczeniotwórczego narastania dzieła, jego sensu może zająć wobec rzeczywistości stanowisko poznawcze, emocjonalne i wolicjonalne (zależne od woli). Dzieło sztuki to dla odbiorcy związek znaczeń, kontekst. Kontekst znaczeniowy pomaga odbiorcy określić jego stosunek do rzeczywistości.

Każdy składnik, każda część znaku są nosicielami cząstkowych znaczeń, które składają się na pełny sens dzieła. Poszczególne znaczenia cząstkowe składają się w pełny sens w toku procesu znaczeniotwórczego, przebiegającego w czasie. Znaczenia cząstkowe składają się na sens dzieła. Czynnikami współtworzącymi sens dzieła są składniki (słowa, elementy dźwiękowe, formy gramatyczne, czynniki syntaktyczne – budowa zdań, frazeologia, składniki tematyczne) – w utworze poetyckim. Rolę znaczeniotwórczą odgrywają też sposoby użycia w dziele tych elementów (chwyty artystyczne), wzajemne stosunki między elementami (np. między układem głosek – eufonią a znaczeniem słów). Nośnikami sensu dzieła są składniki tzw. treściowe (tematyczne) i formalne. Formalne są nosicielami znaczeń, cząstkowymi znakami. Treściowe są znakami, które pełnego znaczenia nabierają w kontekście dzieła. Cechą każdej sztuki jest połączenie konkretności z ogólnością. Dzieło oznacza rzeczywistość jako całość składników i części. Stosunek sztuki do rzeczywistości jest dialektyczny, historycznie zmienny.

3) Funkcja dzieła sztuki.

Pojęcie funkcji dotyczy stosunku dzieła do odbiorcy i społeczeństwa. Dzieło może pełnić kilka funkcji (np. poznawczą, wychowawczą, estetyczną) i może te funkcje zmieniać w przebiegu historycznym.

Funkcja poznawcza polega na wyposażeniu świata przedstawionego dzieła w informacje i opinie odnoszące się do pozaliterackiej rzeczywistości i kształtujące wiedzę odbiorcy o jej mechanizmach i realiach.

Funkcja wychowawcza znajduje wyraz w takich elementach budowy i treści dzieła, które mogą oddziaływać na ideową i etyczną świadomość odbiorców i skłaniać ich do określonych zachowań w życiu prywatnym czy publicznym.

Funkcja estetyczna kształtuje stosunek człowieka do rzeczywistości. Realizuje się poprzez takie ukształtowanie dzieła sztuki, które może skupiać uwagę odbiorcy na swej niepowtarzalności artystycznej i wywołać swoiste przeżycie estetyczne. Wypowiedź może być zdominowana przez nastawienie na swą własną budowę, czyniąc wyrazistymi takie elementy, które nie są niezbędne z punktu widzenia realizacji wszystkich pozostałych funkcji – i na nich właśnie skupiając uwagę odbiorcy (np. rytm w wierszu, instrumentacja głoskowa). Nie ma konkretnego celu, nie wiąże się z podejmowaniem żadnego praktycznego zadania. Sztuka pod wpływem tej funkcji zmierza do wszechstronnej wielofunkcyjności. Pomaga człowiekowi przezwyciężyć jednostronność. Sprzyja rozwojowi twórczej inicjatywy człowieka.

Funkcja dzieła ze stanowiska jednostki to zespół żywych energii, które znajdują się w napięciu i konflikcie.

Funkcje dzieła to dynamiczny ruch.

Czynnikiem indywidualizującym funkcje są odbiorcy, grupy socjalne, środowiska społeczne i warstwy.

Jeśli artysta przystosowuje strukturę do określonej funkcji to wprowadza subiektywizm.

Niezbędnym warunkiem oddziaływania utworu jest poczucie swobody w decydowaniu o funkcyjności.

Podsumowując, Mukarovsky pisze, że jeden z badaczy – Lessing określił, że strukturalizm, traktując sztuki jako struktury związane dialektycznymi, historycznie zmiennymi napięciami, dostrzega przebiegające między nimi granice, wynikające ze specyfiki ich materiałów i możliwości ich wzajemnego zbliżenia, przenikania się i substytuowania w określonych sytuacjach rozwojowych.

Zofia Mitosek – „Strukturalistyczne orientacje w badaniach literackich”

Zofia Mitosek w tym tekście wyjaśnia pojęcie strukturalizmu i struktury, pisze o metodzie strukturalnej de Saussure’a, związkach strukturalizmu z filozofią XX w., strukturalizmie czeskim (teoria dzieła literackiego Mukarovsky’ego), koncepcji języka poetyckiego, teorii procesu historycznoliterackiego i zarysie teorii komunikacji.

Strukturalizm to postawa badawcza, która ujmuje zjawiska jako elementy pewnych całości. Struktura to funkcjonalna i dynamiczna całość lub sieć stosunków między jej elementami. Od XVI w. terminu struktura zaczęto używać na oznaczenie układu lub organizacji części danego dzieła. Wg Levi-Straussa infrastruktura to porządek elementów uwikłanych we wzajemne stosunki. Współczesny strukturalizm nastawia się na poszukiwanie cech wspólnych w całej aktywności człowieka, w języku, ekonomii, obyczajowości i sztuce. Celem człowieka jest porozumienie, a poszczególne jego zachowania i wytwory funkcjonują w obrębie społecznych praktyk komunikacyjnych. Indywidualna działalność jest realizacją reguł systemowych. W ujęciu strukturalnym znaki kultury opisuje się ze względu na porządek, układ i realizację obiektywnych norm porozumienia, a nie na treść.

Metoda strukturalna w „Kursie językoznawstwa ogólnego” de Saussure’a: Język to autonomiczny, niezależny od rzeczywistości system znaków. Znaczenie poszczególnego znaku wynika z jego miejsca w systemie. Język istnieje jako system różnic. Żeby wyrażać myśli i komunikować się, trzeba opanować system języka. Oprócz leksyki mówiący musi posiadać znajomość systemów ustalonych reguł wypowiedzi, kodu oraz umiejętność operacji metajęzykowych. Lingwiści powinni oddzielać system językowy (langue) od wypowiedzi jednostkowej (parole). Język jest kompletnym zbiorem możliwości. Wypowiedź stanowi jednostkową, przypadkową realizację tych możliwości. Język jest przedmiotem badania systemu możliwości wypowiadania. Badacz wydziela swój przedmiot z całości doświadczenia społecznego na zasadzie abstrakcji. Wg N. Turbieckiego struktura jest porządkiem relacji w obrębie systemu fonologicznego, później układem elementów w obrębie wypowiedzi. Działalność człowieka jest realizacją stałych konwencji, systemów, kodów. Semiologia to nauka, która bada życie znaków na obszarze życia społecznego.

Związki strukturalizmu z filozofią – początek XX w.: Fenomenologia Edmunda Husserla. Formalizm rosyjski, Praskie Koło Lingwistyczne, twórcą był Roman Jakobson. Współpraca z językoznawcą Turbieckim i etnografem Bogatynewem. W myśl formalistów rosyjskich strukturalizm zakładał, że dzieło literackie jest wypowiedzią językową. Połączenie poetyki i językoznawstwa doprowadziło do ukształtowania się strukturalnej teorii literatury. Przed II wojną światową centrum strukturalizmu była Czechosłowacja: Jakobson, Turbiecki, Mathesius, Havranek, Vodicka, Mukarovski. W Polsce: Siedlecki. W Wilnie: Hopensztand, Mayenowa, Żółkiewski. W 1937 r. zostały wydane: Siedleckiego „Studia z metryki polskiej”, „Trzy dziedziny badań nad wierszem” a warszawscy poloniści redagują tom przekładów: „Z zagadnień stylistyki” zawierający teksty Spitzera, Vosslera, Winogradowa, wstęp Łempickiego, posłowie Budzyka. W 1946 r. Budzyk redaguje tom „Stylistyka teoretyczna w Polsce” z tekstami Wóycickiego i Hopensztanda. W 1948 r. zostaje zawieszona działalność Praskiego Koła Lingwistycznego. Jakobson rozpowszechnił metodę strukturalną na Zachodzie. Zainspirował Levi-Straussa do badań w etnologii, Benveniste’a do semantyki wypowiedzi. Od 1956 r. strukturalizmem zajmuje się Barthes. Z Budzykiem w 1955r. grupa badaczy utworzyła Katedrę Teorii Literatury na Wydziale Polonistyki UW. W 1957 r. Głowiński, Okopień-Sławińska i Sławiński wydali wiadomości z teorii literatury, w 1962 r. „Zarys teorii literatury”. Polscy strukturaliści to też Kostkiewiczowa, Bartoszyński, Balcerzan. Inspiracje strukturalizmu w literaturoznawstwie doprowadziły do powstania: teorii dzieła literackiego, koncepcji języka poetyckiego, teorii procesu historycznoliterackiego, zarysu teorii komunikacji.

Teoria dzieła literackiego: W 1931 r. Mukarovsky napisał, że dzieło sztuki jest strukturą - systemem składników estetycznie aktualizowanych i zorganizowanych w złożoną hierarchię, która jest zespolona przez dominację jednego ze składników nad innymi. Fonologia wpłynęła na różne wersje strukturalizmu oraz na badania nad językiem poetyckim. Udowodnił, że znaczenia poszczególnych składników wiersza mają charakter dynamiczny, podlegają prawu akumulacji semantycznej. Każdy element wypowiedzi zyskuje pełny sens po włączeniu go do jednostki nadrzędnej. Struktura poetycka kształtuje się w wyniku nakładania się poziomów: fonologicznego, prozodycznego, leksykalnego, zdaniowego. Prawa integracji decydują o szczególnej roli kontekstu w poetyckim nazywaniu. Obraz poetycki cechuje osłabiona więź z rzeczywistością, dynamika znaczeniowa kontekstu potęguje różnorodne odniesienia. Istotną cechą poezji jest wieloznaczność.

Koncepcja języka poetyckiego: W ujęciu strukturalnym język poetycki jest pewnym systemem wyrażania nadbudowanym nad językiem naturalnym i sfunkcjonalizowanym wobec zadań estetycznych. Jest to język, którego konstrukcja ma przyciągać uwagę odbiorcy. Jakobson uważa poetyckość za funkcję, a nie dialekt czy subkod. Istnieje jeden język (narodowy) i wiele praktyk funkcjonalnych. Wszystkie one podlegają zasadom gramatyk, chociaż wykorzystują je odmiennie. Poezja jest mową w funkcji estetycznej. Mukarovsky podkreślał, że jedynym wyznacznikiem poetyckości jest autoteliczny charakter wypowiedzi. Wg Jakobsona poetyckość jest jedną z właściwości każdej wypowiedzi językowej. Utwór literacki nie jest niczym więcej niż tylko komunikatem językowym. Funkcja poetycka to nastawienie na sam komunikat, skupienie się na komunikacie dla niego samego. Jakobson opisuje mechanizmy, które zmieniają wypowiedź w dzieło sztuki. Indywidualna praktyka artystyczna jest projekcją istniejących wcześniej ograniczeń systemowych. Taka koncepcja twórczości jest charakterystyczna dla całego strukturalizmu: systemowość i powtarzalność dominują nad jednostkowymi dokonaniami. Oryginalność polegałaby na umiejętnym posługiwaniu się ograniczeniami, jakie narzucają konwencje.

Teoria procesu historycznoliterackiego: Relacja langue-parole określa teorię procesu historycznoliterackiego. Uczeni ze szkoły praskiej stwierdzili, że rozwój literatury jest rozwojem struktur estetycznych i społecznych determinacji zjawisk artystycznych. Mukarovsky pisał, że dzieło literackie stanowi dialektyczną całość znaczeniową, która zmienia sens w zależności od kontekstu. Kontekst też ma charakter strukturalny: tworzą go nadrzędne całości literackie oraz nierozerwalne normy i oczekiwania odbiorcy. Vodicka w „Historii literatury: Jej problemy i zadania” (1942) mówi o oddziaływaniu struktury na własne elementy: całość nadrzędna byłaby systemem determinującym struktury niższego stopnia. Kategoria struktury powstaje w drodze synchronicznego przekroju przez dzieje literatury. Rozwój literatury jest przypadkowym następstwem systemów literackich. Osobowość, która jest empirycznym podmiotem twórczości nie tworzy struktury literackiej. Pisarz realizuje tylko możliwości systemu. Dla strukturalistów polskich systemem jest głównie tradycja literacka. Sławiński pisze, że wypowiedź literata jest użyciem tradycji, tak, jak na niższym poziomie jest „użyciem” langue. System zyskuje realność w ramach wypowiedzi, ale wypowiedź jest funkcją systemu. Proces historycznoliteracki przebiega w obszarze literackim. Tradycja jest układem wielopoziomowym, jej elementy stanowią krystalizację różnych szeregów historycznych.

Zarys teorii komunikacji: Warunkiem zrozumienia wypowiedzi jest opanowanie jej kodu. Odbiorca powinien znać język, którym posługuje się nadawca. Osoba konkretnego autora jest w ujęciach strukturalnych zastąpiona przez pojęcia funkcjonalne, takie jak podmiot czynności twórczych. Język, którym literatura się posługuje, stanowi realizację języka naturalnego, ale znaczenia wypowiedzi literackiej funkcjonują w obrębie całości nadbudowanych nad tym językiem tj. gatunek, tradycja literacka, konwencja czy styl. Czytelnik, który ma zrozumieć dzieło literackie, powinien opanować kody ponadjęzykowe. Komunikacja literacka dokonuje się w języku, który nie jest tożsamy z mową: w języku norm literackich epoki, kierunku, kultury artystycznej. Poetyka bardzo dokładnie zarysowała obraz odbiorcy. U Głowińskiego w „Wirtualnym odbiorcy w strukturze utworu poetyckiego” odbiorca wirtualny to założony w strukturze tekstu „osobnik”, który opanował język dzieła tzn. inwentarz norm i konwencji określających jego budowę. Adresat taki jest pewną normą i nie ma nic wspólnego z faktycznym czytelnikiem, stanowi kategorię wewnątrztekstową. Czytelnik wirtualny to ktoś, kto w swej lekturze sterowany jest poprzez strukturę odbioru. Czytelnik faktyczny czyta utwór stosownie do własnych norm i własnego uposażenia kulturowego. Każdy czytelnik żyje w kulturze literackiej, która narzuca swoim uczestnikom określone normy. Oddziałują przez szkołę, opinię publiczną, krytykę literacką. W ujęciu strukturalnym te pozatekstowe normy lektury mają moc sterowniczą równie silną jak system języka. Strukturalna teoria opowiadania opiera się na modelu lingwistycznym. Strukturaliści interesują się fabułą traktowaną jako niezależne od rodzaju materiału semiotycznego opowiadanie. Opowiadanie to kombinacja elementarnych jednostek, które tworzą paradygmat danego korpusu tekstów. Funkcje są jednostkami korelującymi. Postaci w opowiadaniu podporządkowane są funkcjom. Określa je nie tyle charakter, ile udział w pewnej sferze działań. Na historię składają się dwa poziomy: poziom funkcji i poziom działań postaci, gdyż to one określone są przez działania. Narracja literacka jako wypowiedź językowa jest zawsze wykładnikiem określonego porządku społecznego. Ewolucja badań nad opowiadaniem odtwarza ewolucję strukturalizmu: nauka o formach znaczenia, metoda analizy spójnych całości tekstowych, ujęcie różnych sfer kultury jako homogenicznych u wyodrębnionych od innych dziedzin struktur.

Hermeneutyka. Teoria interpretacji - Edward Kasperski

2. Czym jest hermeneutyka

Hermeneutyka zajmuje się rozumieniem oraz interpretacją wszel­kiego rodzaju wypowiedzi i przekazów znaczących. Skupia się głównie na tym, co one znaczą, jak wyrażają i komunikują znaczenia, jakie okoliczności określają ich odbiór. W szerszym ujęciu bada więc warun­ki, procesy, sposoby, wyniki i następstwa kształtowania i funkcjonowania znaczeń w sferze dyskursów.

Hermeneutykę, która ogranicza się do celów poznawczych i do na­ukowej analizy znaczeń w literaturze i nauce o literaturze można nazwać hermeneutyką literaturoznawczą. Należy ją odróżnić od hermeneuty­ki literackiej, oraz hermeneutyki filologicznej.

Hermeneutyka literacka - w odróżnieniu od literaturoznawczej - ogarnia całość problematyki znaczeń w literaturze. Uprawiają ją pisarze, krytycy, czytelnicy - kon­sumenci literatury.

Pytanie o znaczenie, treść i sens różni hermeneutykę od dyscyplin pokrewnych, (jak semantyka lingwistyczna i logiczna, tekstologia, filolo­gia, lingwistyka tekstu, stylistyka, poetyka, teoria lektury, estetyka rece­pcji czy poetyka odbioru).

Hermeneutyka literaturoznawcza i literacka z każdą z tych dyscyplin ma elementy wspólne, ale dzielą ją też od nich wyraźne różnice. Z se­mantyką spokrewnia ją blisko problematyka znaczenia, ale różni fakt, że hermeneutyka -interesuje się znaczeniami całych wypowiedzi i przekazów znaczących funkcjonujących w konkret­nych sytuacjach porozumiewania się. Wspólnie z teorią lektury, estetyką recepcji i poetyką odbioru zwraca ona baczną uwagę na dzieje tekstu w odbiorze. Ale w dziejach tych - zgoła odmiennie niż wymienione kierunki - skupia się głównie na aktach jego rozumienia oraz interpre­tacji. Oprócz znaczeń autorskich w utworach, docieka bowiem zasad kierujących ich odtwarzaniem, współtworzeniem i komunikowaniem przez czytelników.

Jednym z haseł rozpoznawczych hermeneutyki jest właściwa dla niej problematyka rozumienia, przeciwstawiana naukowemu wyjaśnianiu. Otóż rozumienie stosuje się do kulturowej dziedziny znaków, tekstów i komunikacji oraz polega na odczytywaniu i współokreślaniu pojawiają­cych się w nich znaczeń. Wyjaśnianie z kolei jest czynnością ściśle poznawczą i naukową. Obejmuje ustalenie, opis i analizę faktów oraz wykrywanie prawidłowości, które następnie umożliwiają niezawodne przewidywanie przyszłych zdarzeń i procesów.

Hermeneutyka literaturoznawcza odróżnia zatem fakty i prawa, od­noszące się do zjawisk istniejących niezależnie od badacza, zewnętrznych i niejako fizycznie oddzielonych od niego, od znaczeń i sensów, które badacz nie tylko zastaje, odbiera i poznaje, ale które sam współtworzy, tj. nadaje im sens. Wyjaśnianie i rozumienie nie wykluczają się wzajem­nie, lecz krzyżują. Każde wyjaśnienie zawiera elementy rozumienia, chociaż nie każde rozumienie prowadzi do wyjaśnienia (Paul Ricoeur). Badanie zjawisk literackich odwołuje się do rozumienia jako instan­cji głównej, ale nie może całkowicie uciec od wyjaśniania.

2. Hermeneutyka a wiedza o literaturze

Bliższego omówienia wymagają wzajemne relacje hermeneutyki i wiedzy o literaturze. Otóż nie wszyscy zgadzają się z poglądem, że hermeneutyka jest gałęzią wiedzy o literaturze. W stanowisku takim dostrzega się zawężenie pola jej zainteresowań. Powszechność aktów rozumienia i interpretacji wskazywałyby raczej, że, jak się niekiedy utrzymuje, to właśnie wszelka refleksja o li­teraturze, jest odmianą „praktyki hermeneutycznej", podpada pod jej określenia i prawidła. Wiedza o literaturze w sytuacji tego rodzaju staje się wówczas gałęzią hermeneutyki.

Pogląd taki podejmowali w przeszłości Wilhelm Dilthey, jeden z inicjatorów i propagatorów hermeneutyki, współcześnie Hans-Georg Gadamer, włoski badacz Emilio Beti czy filozof francuski Paul Ricoeur.

E. Kasperski uważa, że zabieg wrzucenia literatury i wiedzy o literaturze do wspólnego „ko­tła hermeneutycznego" przyczyniłby się do rozszerzenia zakresu her­meneutyki, ale kosztem zubożenia literatury i wiedzy o literaturze.

W istocie rzeczy zakresy obu dziedzin - hermeneutyki ogólnej i wiedzy o literaturze - krzyżują się. Tam, gdzie one pokrywają się, tam otwiera się pole działania dla hermeneutyki literaturoznawczej.

Hermeneutyka ta uwzględnia zatem zarówno szczególność literatu­ry, odmiennej w wielu swych istotnych właściwościach i sposobach fun­kcjonowania od dyskursów polityki, religii, filozofii, historiografii czy prawa, jak też szczególność jej usytuowania. Na odmienność tę składa się m.in. odrębny reper­tuar gatunkowy, fikcyjny charakter świata przedstawionego, figuralny, przenośny charakter wypowiedzi, kompozycja, wystylizowanie, poddany artystycznej obróbce język, umowność i poza podmiotu mówiącego, este­tyczny stosunek do słowa, formy i tematu.

To samo dotyczy postawy odbiorczej pisarza, czytelnika, krytyka czy badacza wobec literatury oraz różnorodnych sytuacji i form obcowania z nią. Nie dają się one sprowadzić do jakiejś ogólnej formuły, stawiającej kontakt z literaturą na równi z dyskursem politycznym, religijnym, na­ukowym czy prawnym.

Ta właśnie wielostronna „inność" i „osobność" literatury sprzeciwia się popularnej współcześnie postmodernistycznej „niwelacji", „zdecen­trowaniu" czy „dehierarchizacji" dyskursów, ich sprowadzaniu do abstra­kcyjnej, formalnie i treściowo niejasnej „tekstowości" czy „intertekstu­alności".

3. Nauka czy sztuka?

Wątpliwości wywołuje także naukowość hermeneutyki, a w rezulta­cie - możliwość osiągania za jej pośrednictwem wiedzy i prawdy o li­teraturze. W. Dilthey twierdził np, że hermeneutyka jest raczej „sztuką", tj. umiejętnością i działalnością praktyczną, wyrazem częściowo przyrodzonych i częściowo nabytych w wyniku kształcenia kompetencji komunikacyjnych, prze­jawiających się w rozumieniu i interpretowaniu wypowiedzi, ale nie jest natomiast wyspecjalizowaną „nauką" w rozumieniu pozytywistycznym, odnoszącą się do zastanego i gotowego przedmiotu, dostępnego poten­cjalnie wyczerpującemu opisowi i wyjaśnieniu poznawczemu. Nie spełnia warunków i wymogów obiektywizmu.

Według tej koncepcji hermeneutyka byłaby w swym podstawo­wym zastosowaniu odbiciem retoryki. Retoryce przypadała­by rola techniki skutecznej namowy, hermeneutyce - role techniki i metodyki sprawnego odbioru, czyli rozumienia oraz interpretacji wy­powiedzi. Poglądy takie głosił Jurgen Habermas, jeden z krytyków filozoficznej hermeneutyki Gadamera. Stanowisko Ha­bermasa streszczało się w twierdzeniu, że hermeneutyka jest jedynie „nauką kunsztu".

Należy zgodzić się tutaj, że hermeneutyka nie jest nauką w wąskim, i w pełni obiektywistycznym zna­czeniu. Badanie hermeneutyczne przybliża się w rezultacie do naukowego wtedy, kiedy, po 1, rozumienie sensu oraz interpretacja kierują się nadrzędnym dążeniem do poznania prawdy. W sytuacji tego rodzaju bywa ono zatem z konieczności krytyczne. Po 2, ogarnia całość sytuacji hermeneutycznej, a zatem nie tylko „przedmiot" (utwór literacki) i jego otoczenie, ale również postać interpretującego, środki i sposoby jego działania oraz szczególne usy­tuowanie historyczno-kulturowe, współkształtujące horyzont interpreta­cji.

Inaczej mówiąc, hermeneutyka literaturoznawcza uświadamia, że składnikiem wydobytego sensu jest także usytuowanie podmiotu inter­pretującego oraz sposób jego odczytania i zakomunikowania. Sposób ów - odzwierciedlający także owo usytuowanie podmiotu - jest rów­norzędną wobec tekstu postacią sensu, aktem i cząstką jego historii, a nie jedynie refleksem („cieniem") sensu zastanego w utworze.

Hermeneutyka literaturoznawcza zatem staje się nauką przede wszystkim dlatego, że trafnie rozpoznaje swoistość (odrębność) badanych przez siebie zjawisk i własnej sytuacji poznawczej.

To, że hermeneutyka literaturoznawcza ma do czynienia z rzeczywi­stością znaków, wypowiedzi, tekstów, dyskursów i komunikacji określa zatem nie tylko jej zainteresowania („przedmiot"), ale również metody czytania tekstów, sposoby rozumienia, interpretacji i wyjaśniania zja­wisk. Rzutuje na pojmowanie prawdy, na jej kryteria. Nie pokrywają się one w pełni z kryteriami stosowanymi w naukach zajmujących się rze­czywistością inną niż znakowo-komunikacyjna, preferujących obiekty­wizm, zgodność opisu ze stanem faktycznym, spójność wywodu i po­twierdzenie hipotez i teorii przez eksperyment. Jednym z kryteriów swoiście hermeneutycznych jest m.in. głębia wniknięcia w zjawisko (Michał Bachtin), wszechstronność jego spenetrowania, odtworzenie kształtujących je środków i reguł oraz ustalenie produktywnego związku z kontekstem historycznym i z samą sytuacją interpretacji. Interpretacja działa bowiem dwustronnie. Interpretuje interpretującego, nie tylko obiekt. 4. O czytaniu pisma śladów (Wilhelm Dilthey)

Prace Wilhelma Diltheya, podobnie jak jego poprzedni­ka, Friedricha Schleiermacher, romantycznego wskrzesi­ciela i odnowiciela hermeneutyki, uświadomiły, że jest ona ważną dyscypliną humanistyczną. Dilthey określił ją w rozpra­wie Powstanie hermeneutyki z 1900 r jako „sztukę rozumienia", która docieka za pośrednictwem interpretacji „zawartych w piśmie śla­dów ludzkiej egzystencji". Współcześnie definicja ta wydaje się nieprecyzyjna. Koncepcja ta przeocza jednak, że rozumienie oraz interpretacja mogą przybierać różne formy, a „naśladowcze współprze­żywanie" jest zaledwie jedną z możliwych reakcji na „pismo" i utrwalone w nim „ślady egzystencji". Idea literatury jako „pisma śladów" wskazuje na psychologiczne źródła hermeneutyki Diltheya. Rozumienie jest u Diltheya odpowiednikiem wyrażania, interpretacja - ekspresji. Rozumienie oraz interpretacja dążą do odtworzenia okoli­czności, w jakich pojawił się akt ekspresji, do zrekonstruowania jego pierwotnej, oryginalnej treści. Literatura natomiast sama w sobie okazuje się przezroczystym medium: „interpretatorką życia", organem jego przeniknięcia i prześwietlenia. Stanowi odblask osobowości, prze­żyć, światopoglądu, historii. Jej artystyczna samodzielność jest więc w koncepcji Diltheya chwiejna. Faktem jest, że jego zasługą było nadanie hermeneutyce aktualności, uzmysłowienie jej wagi, postawie­nie żywotnych pytań, nie zaś przedstawienie wiążących rozwiązań.

5. Spotkanie z alter ego

Za sprawą Diltheya ­hermeneutyka bada literaturę i kulturę jako swoisty „świat człowieka", tj. jako historyczne wytwarzanie w nich i za ich pośrednictwem znaczeń i sensów. Fakt ten określa, że hermeneuta poszukuje w badanym zjawisku pozycji znaczeniowej jakiegoś innego człowieka (innych ludzi), nad którą nadbudowuje własną wykładnię, własne odczytanie. W tym więc względzie hermeneutyka jest nieuniknienie rozumieniem czyjegoś rozumienia, świadomością czyjejś świadomości, interpretacją cudzej interpretacji, komunikacją komunikacji, a konsekwencji - pozna­waniem poznania.

Hermeneuta w sytuacji tego rodzaju z trudem zachowuje neutralność. By zbadać jakąś sytuacje egzystencjalną lub komunikację międzyludzką, musi niejako w nią „wejść", więcej, musi w pewien sposób w niej ucze­stniczyć. Wnika w tę sytuację, staje się poniekąd jej uczestnikiem, stroną. W badanym „przedmiocie" rozpoznaje w konse­kwencji jakiś inny podmiot (inne podmioty), kogoś ukształtowanego analogicznie: pod pewnymi względami podobnego do siebie, pod innymi - różnego. Badanie zamienia się w spotkanie, interpretacja - w jawną lub ukrytą rozmowę, wiedza - w antropologiczną samowiedzę.

Zarówno hermeneutyka ogólna, jak literaturoznawcza jest dyscypliną pograniczną, która bada ów „świat człowieka" w podwójnym aspekcie: podmiotowo-przedmiotowym oraz intersubiektywnym. Odkrywa w nim niezbywalny aspekt intertekstowy i dialogowy. Cząstką badanej rzeczywistości - oprócz literatury - jest tu również sam interpretator.

6. Deformacje, opór i wartości

Ta nieoznaczona i niewyraźna granica między podmiotem, instrumen­tem i przedmiotem interpretacji daje hermeneucie określone atuty, ale naraża na nieporozumienia. Atutem jest niewątpliwie możliwość penetro­wania cudzego świata „od wewnątrz", poprzez wniknięcie weń i rozmowę. Zagrożenia wynikają nato­miast z pokusy przenoszenia doświadczeń własnych na cudze, poglądów czytelnika na autora, jednostki na ogół, jednej społeczności na pozostałe, części na całość (lub odwrotnie). Innym zagrożeniem bywa z kolei dub­lowanie cudzego rozumienia, rezygnacja z własnego punktu widzenia i zdania.

Rozumienie traci wtedy osnowę, przestaje być zrozumieniem i opar­tym na wzajemności porozumiewaniem się. W sytuacji dublowania za­mienia się w mechaniczną reprodukcję (powtórzenie) zastanego poglądu, a więc faktycznie zanika. W sytuacji przenoszenia własnego rozumienia na cudze staje się z kolei normą i miarą rozumienia w ogóle, a zatem ignoruje różnice rozumień i w ten sposób podważa sens porozumiewania się.

Te skrajne sytuacje dowodzą, że rozumienie-podstawa interpretacji - jest w mniejszym bądź większym stopniu doświadczeniem oporu i formą jego przełamania.

Na powstające tu trudności szukano rozmaitych środków zaradczych. Znajdowano je m.in. w przeszczepianiu na grunt hermeneutyki etyki dialogu (G. Calogero), pojętego jako szukanie w porozumiewaniu się porozumienia, osiąganie zgody bez stosowania przemocy i bez posługi­wania się manipulacją. Wskazywano, że warunkiem rozumu, poznania i komunikacji jest wolność jednostek i że hermeneutyka musi przeciw­stawiać się politycznym i społecznym formom jej ograniczania. Tymi drogami podążali przedstawiciele hermeneutyki, jak Schleiermacher, Dilthey, Bachtin, Heidegger, Gadamer i Habermas.

Wywodząca się od Diltheya historyczna hermeneutyka prezentysty­czna dowodziła, że oceniające rozumienie literatury zależy w głównej mierze od aktualnych postaw odbiorczych i usytuowania interpretatora w konkretnym otoczeniu historycznym. Podkreślała, że kształtuje się ono w interakcji z nim, ponieważ odbiór - rozumienie oraz interpretacja ­dokonują się „na żywo", lokalnie, „w" środowisku historii, a nie gdzieś poza nią.

Przeciwne stanowisko zajęli z kolei rzecznicy interpretacji obie­ktywnej. Hermeneutyka obiektywna przeczy, by sposób od­czytania utworu i zakomunikowania interpretacji był równorzędną i part­nerską wobec utworu postacią sensu. Dąży ona do jasnego rozdzielenia czystej obiektywności oraz sądów subiektywnych. Co ważniejsze, wierzy w możliwość osiągnięcia takiej obiektywności. Próbuje tę wiarę zamienić w czyn. Obiektywiści, jak się wydaje, przeoczają jednak, że głoszony przez nich ideał badawczy jest wewnętrznie sprzeczny oraz stosuje się do innego przedmiotu niż literatura i do czegoś innego niż jej lektura lub interpre­tacja. W praktycznym zastosowaniu ideał ten zresztą nie jest w stanie wyeliminować „subiektywizmu" i „wartościowania". Ujmuje je jedynie w sposób zniekształcony, ukrywa je lub zaciera. Słowem, sprowadza stronnicze z natury rzeczy oceny do rzędu powszechnej oczywistości.

Rolą hermeneutyki wydaje się natomiast uprzytomnianie warunków, w jakich przebiega proces odczytywania znaczeń i określania sensów. Jej powoła­niem jest nie tyle oczyszczanie interpretacji z wartościowania, ile wykrywanie jego obecności i uświadamianie jego założeń i zasad, analiza i krytyka jego konsekwencji estetycznych, etycznych (światopo­glądowych) i wreszcie praktycznych. Z drugiej strony, do zadań hermeneutyki nie należy regulowanie wartościowań, tj. występowanie w roli prawodawcy, kodeksu czy men­tora. Pociąga to bowiem pomieszanie pojęć i zadań. Powoduje przekształ­cenie hermeneutyki w etykę, estetykę lub, jak to często ma miejsce współcześnie, w politykę.

Warto podkreślić, że we wspomniane role czytelnika, krytyka czy badacza literatury wchodzi również w tym czy innym stopniu sam pisarz. Uwewnętrznia je, odgrywa je następnie „na scenie tekstu". Role te należą zatem do kategorii tekstowych - jako poetyka, styl, znaczenie - nie są czymś wobec utworu jedynie zewnę­trznym, okolicznościowym, jako instytucje życia literackiego. 7. O interpretacji. Literatura w jaskini Platona

Doniosłość i sens hermeneutyki literaturoznawczej odzwierciedla się właśnie w tym, że rozumienie oraz interpretacja kształtują sposób zaist­nienia, a w konsekwencji - sam byt literatury we wszystkich jej podsta­wowych własnościach. Rozumienie stanowi bowiem immanentny składnik każdego wyrażania (inaczej to ostatnie byłoby nic nie znaczącym szumem), podobnie jak wyrażanie jest zapisem rozumienia, kulminującym w samo­dzielnym tekście interpretacji. Rozumienie, powstaje z tekstu i ostatecznie w tekst się zamienia. W postaci uformowanej w tekst inter­pretacji staje się obiektem kolejnego rozumienia i łańcuch ten rozciąga się w nieskończoność.

Rozumienie oraz interpretacja nie polegają wyłącznie na wniknięciu w przedmiot lektury. Nie giną w niej bez śladu. Wytwarzają one repre­zentacje literatury w obiegu społeczno-kulturowym. Reprezentują coś odmiennego niż one same, są w ten sposób bytem i byciem zastępczym literatury. Zajmują się, by posłużyć się określeniami Norwida, jej „wyręczyciel­stwem i stręczycielstwem".

Ta sytuacja reprezentacji i zastępstwa ma, jak się wydaje, wielorakie konsekwencje. Przede wszystkim stwarza ona sugestie przezroczystości rozumienia i interpretacji wobec literatury, kształtuje iluzję jej nierucho­mej i niezmiennej przedmiotowości, daje efekt zwierciadlanego odbicia, rodzi fantazmatyczne wrażenie obcowania z nią wprost, bezpośrednio. Narzuca też mimetyczny sposób odbioru interpretacji ze względu na jej stosunek do literatury. I to właśnie tłumaczy, być może, dlaczego tak wiele prac z uporem podejmuje i rozważa problem adekwatności i pra­womocności interpretacji wobec literatury.

Inaczej bowiem funkcjonuje literatura w sobie i dla siebie, jako byt źródłowy, samoistny, w pełni swych artystycznych i znaczeniowych własności, obiekt i ośrodek bezpośredniej lektury, a inaczej jako twór (z)interpretowany. W tym drugim wypadku zamienia się w opis, stresz­czenie, frazes, kategorię klasyfikacyjną. Jest echem wzbudzonych przez siebie afektów. Funkcjonuje, zgodnie z wykładnią Heideggera, jako byt okrojony, spłaszczony, obecny jako przedstawienie. Przywodzi na myśl jaskinię Platona, wątły cień bytu prawdziwego.

Rozumienie oraz interpretacja powodują w rezultacie nieuniknione przekształcenie literatury w inną kategorię bytu, przetłumaczenie na inny język, przeniesienie w inny kontekst, zmianę pierwotnego sposobu istnienia na wtórny, refleksyjnie zapośredniczony.

8. Figura identyczności

Interpretacja jest obrazem literatury, który sugeruje, że z niej się ­niczym Atena z głowy Zeusa - wprost wyłania. Ale czym innym jest, uprzytomnijmy tę oczywistość, Słowacki Kleinera, a czym innym Słowa­cki Słowackiego. Kleiner, badacz i egzegeta poety, nie pozostawia jednak czytelnikowi cienia wahania, że „jego" Słowacki jest identyczny z ory­ginałem. Ten właśnie stosunek identyczności stanowi główną figurę logiczno-retoryczną dyskursu interpretacyjnego. Kompensuje ona prze­kształcenie i przemieszczenie (Verschiebung), jakiego doświadcza w dyskursie tym literatura. Usuwa z pola widzenia historyczną i pragma­tyczną (łącznie z estetyczną!) różnicę, która powstaje między utworem oraz jego interpretacją.

Interpretacja jest zatem przejawem, jak powiedziałby Leśmian, „me­tafizyki pośrednictwa w życiu zbiorowym", swego rodzaju „między­rzeczywistością". To pośrednictwo wydaje się kluczowe. Rzutuje ono na podstawowe własności interpretacji. Określa mianowicie jej synkretyzm i pograniczne usytuowanie w komunikacji literackiej, kulturze i społe­czeństwie.

Interpretacja dubluje, rozszczepia i przekształca, z jednej strony, re­alności odmienne niż ona sama, często bardziej fundamentalne, takie jak literatura artystyczna i potrzeby jej konsumentów, z drugiej zaś strony, „wciska" się pomiędzy nie, wypełnia powstające między nimi szczeliny i rozwarcia. Zadzierzga pomiędzy nimi różnego rodzaju kontakty i więzi. Bywa „tu" i „tam": między autorem i czytelnikiem, autorem a interpre­tatorem, tym ostatnim a czytelnikiem. Zjawia się między tekstem literac­kim, danym intersubiektywnie, w sposób rzeczowy, i „intymną" lekturą. Bywa w kuchni literackiej i na giełdzie krytycznoliterackiej. Uosabia literaturę przed czytelnikiem, upodabnia się do niej, zamienia niekiedy w jej imitację, a jednocześnie pretenduje do roli nauki, krytyki i opinii publicznej. Łatwo i chętnie przejmuje ich zadania i prerogatywy wobec literatury. Jest - czy raczej: może stawać się - wszystkim po trosze: lekturą, krytyką, nauką, literaturą.

Oczywiście, praktyka interpretacyjna ulega rozmaitym wewnę­trznym presjom normatywnym, ale nacisk zewnętrznych okoliczności wydaje się nieporównanie silniejszy. Interpretacje dotyczą przecież lite­ratury: muszą więc uwzględniać jej przemiany i liczyć się z nimi. Powsta­ją dla czytelników: nie mogą zatem ignorować ich potrzeb, zainteresowań, upodobań, ich socjalnego składu, poziomu wykształcenia itp. Przekształ­cają tedy literaturę piękną w dyskurs pozaliteracki - krytyczny, pub­licystyczny, naukowy, estetyczny, filozoficzny, polityczny, społeczny ­muszą więc go chłonąć, być z nim na bieżąco. Figura identyczności komplikacje te jednocześnie legalizuje i zasłania.

Tu też tli się zarzewie konfliktu wewnątrz interpretacji. Jedną przy­czyną nieporozumień jest to, że, zwrócona ku czytelnikowi, gubi ona z pola widzenia literaturę, przedmiot zainteresowań, drugą przyczyną ­to, że, zabłąkana w labiryncie literatury, niejako zapomina o sobie samej i własnym czytelniku. Źródłem nieporozumień może być również to, że zastępuje ona utwór w jego byciu bezpośrednim. Mówi „o" tekście (zjawisku literackim), ale mówi też, „o czym on mówi", „co mówi", „jak mówi", ewentualnie „co z tego mówienia wynika". Mówi więc zarówno „o" nim, jak też „zamiast" niego.

Ten tryb mówienia „zamiast utworu" wyrażają i odsłaniają m.in. stosowane w interpretacjach różnego rodzaju procedury dokumentacyjne i dowodowe: cytaty, przykłady, ilustracje, analizy, wyliczenia, porówna­nia itp. Pełnią one różnorodne funkcje, ale jedną z nich stanowi bez wątpienia funkcja kamuflażu owego mówienia zamiast tekstu, dostar­czanie interpretatorowi alibi wobec autora i czytelnika, usprawiedliwianie go przed nimi. Alibi dostarcza przede wszystkim wspomniana już wcześ­niej figura identyczności. Zakrywa ona różnicę i lukę między „mową utworu" oraz „mową o nim, w jego zastępstwie". Właśnie tę pojawiającą się tu różnice tropi i wyjawia hermeneutyka. W tym względzie jest dys­cypliną krytyczną. Figurze indentyczności przeciwstawia krytyczną fi­gurę różnicy.

9. Sandauer o(w) Stodole Leśmiana

Posłużmy się tu przykładem z tekstu Artura Sandauera Filozofia Leśmiana, z 1946 roku. Oto, jak można sądzić, typowe przykłady zdań interpretacyjnych, wyjęte ze szkicu wytrawnego krytyka i badacza literatury. Nie widać w nich odstępstw od przyjętej w tej dziedzinie praktyki.

„Powyższe analizy dowiodły, pisze Sandauer, że jednym z celów artystycznych Leśmiana jest zdynamizowanie liryki opisowej. Nie jest on tu odosobniony", „Poezja to - według Leśmiana - widzenie oderwane od przyczyny i celu", „Rodzajem fenomenologicznej polemiki z przyczy­nowym ujmowaniem zjawisk jest u Leśmiana wiersz Stodoła"2. Mimo że o Leśmianie mówi się w szkicu w trzeciej osobie, punkt widzenia inter­pretatora jest wewnątrz poety, a jego głos jest głosem intencji autorskiej. Zdanie „Poezja to - według Leśmiana - widzenie oderwane od przy­czyny i celu" można łatwo przekształcić w wyznanie bądź deklarację samego poety („Poezja to - według mnie - widzenie oderwane od przyczyny i celu").

Interpretacja nasuwa py­tanie, dlaczego - jeżeli to wszystko, o czym w niej mowa, „jest" u Le­śmiana w sposób zupełnie widoczny i dosłowny - nie powiedział tego sam poeta oraz czemu zatem służy powtarzanie tego raz jeszcze przez krytyka. Czy nie mamy tu w istocie do czynienia z dublowaniem poety przez interpretację, z „dopowiedzeniem" w niej czegoś - za niego?

Interpretacja Sandauera ilustruje zagadnienie, które można by ująć w formie zagadki detektywistycznej: „co rzeczywiście mieści Stodo­ła Leśmiana". Odpowiedź krytyka jest jasna. Mieści się w Stodole „feno­menologiczna polemika z przyczynowym ujmowaniem zjawisk". Tym­czasem w wierszu, prawdę mówiąc, nie sposób wytropić czegokolwiek, co przypominałoby w jakikolwiek sposób „fenomenologię", „polemikę", „przyczynowe ujmowanie zjawisk" lub „widzenie oderwane od przyczy­ny i celu". Interpretator kreuje byty na rachunek poety.

Interpretację Leśmiana krytyk uzasadniał dystychem, mającym dowo­dzić przedstawionego odczytania utworu: „Tyś pociosał stodołę w cztery dni bez mała,// Ale kto ją stodolił, by - czym jest - wiedziała?" Można by na dobrą sprawę twierdzić, że wersy te mówią o czymś dokładnie przeciwnym do tego, czego dopatrzył się w nich Sandauer, mianowicie o związku między przyczyną i skutkiem, ściślej, między sprawcą i dzie­łem, między „stodołą" i tym, kto „ją pociosał" (stodoła istnieje fizycznie, ponieważ ktoś ją zbudował „w cztery dni bez mała") oraz „stodołą" i tym, .,kto ją stodolił" (stodoła jest stodołą, bo ktoś ją nazwał stodołą).

Znaczenie takie, rzecz jasna, powstaje, gdy założymy, że synonimem .,pociosać" jest „postawić, zbudować jakiś obiekt z drzewa", zaś słowo .,stodolić" w zwrocie „stodolić, by czym jest wiedziała" jest równoważne, aczkolwiek nierównokształtne i nierównoznaczne, „nazwać, dać obiekto­wi nazwę «stodoła»". Gdyby tę lekturę przyjąć (jest ona jedną z wielu tu możliwych), to dystych Leśmiana dotyczyłby kontrastu pewności, jaką osiąga się o fakcie fizycznym, oraz niepewności, jaka otacza pochodzenie nazw i sensów. Tę niepewność wyraża pytajność wersu: „Ale kto ją stodolił, by czym jest wiedziała?" Warto zresztą zauważyć, że niepewność tę ogranicza następny dystych, który wymienia przypuszczalną sprawczy­nię „stodolenia":

Stodoliła ją na pewno ta Majka stodolna, Do połowy - przydrożna, od połowy - polna.

Jednak nie chodzi tu wcale o spór, czy takie podstawienia są trafne, a wnioski - prawdziwe. Chodzi o fakt, że przytoczone dyskursy ­- wiersz Leśmiana i interpretacja Sandauera, w pewnej mierze także niniej­sza próba jej skorygowania - są względem siebie faktycznie niewspółmierne, wobec siebie nieprzystawalne. Dzieje się tak mimo wyrazistej figury identyczności u Sandauera, sugerującej coś przeciwnego. Utkane są z innej materii, wypalone z innej gliny. Między mitopoetycką rzeczy­wistością, o jakiej mówi wiersz, między właściwym mu językiem, liry­cznym sposobem mówienia i jego na poły baśniową treścią (sensem) a sposobem zaprezentowania tego wiersza w interpretacji występuje wi­doczna luka.

Interpretacja Sandauera, najkrócej mówiąc, przekształca rzeczywi­stość mitopoetycką Leśmiana w twór racjonalny, zintelektualizowany. Przenosi ją w sferę historii idei, swojską dla dyskursu krytycznego. Różni się od niej tyleż gatunkiem, stylem i logiką, co zawartością myśli i spo­sobem istnienia. Relacje między wierszem oraz interpretacją są asocja­cyjne, arbitralne. Paradoks jednakże tkwi w tym, że owa luka między wierszem i jego interpretacją nie przekreśla interpretacji.

10. Msza za literaturę

Nasuwa się wiele pytań: Czy zadaniem interpretacji, z konie­czności czasowo wobec utworów przesuniętej, opóźnionej, reagującej na fakt dokonany (niepodobna zinterpretować dzieła, którego jeszcze nie ma) nie jest właśnie, jak to postulował Hegel, „integracja znaczeń" prze­szłych i współczesnych? Czy celem jej nie jest wydobywanie z przeszło­ści treści aktualnych, zestawianie ich ze strukturami współczesnymi, włączanie do nich oraz, w działaniu wstecznym, rewizja obrazu prze­szłości ze względu na wiedzę współcześnie zmodyfikowaną, a więc zro­zumienie przeszłości zaktualizowane, poszerzone i pogłębione? Czy za­tem interpretacja, można pytać dalej, nie jest ze swej istoty przekształceniem znaków antykwarycznych lub muzealnych, zagrożo­nych „wyjściem z obiegu", obojętnych - w znaki żywe, tj. znaki egzy­stencji, wiary, identyfikacji, namiętności, upodobania? Czy antykwarycz­no-muzealna separacja znaków i znaczeń, dzielenie ich na „dawne" i „nowe", nie jest formą dyskryminacji jednych, chęcią uprzywilejowa­nia innych?

I wiersz, i „jego" interpretacja, taki ogólny wniosek nasuwa porów­nanie Stodoły oraz Filozofii Leśmiana Sandauera, są tedy dyskursami ­każde na swój sposób - prawomocnymi, choć w innym porządku dys­kursów. Ich odrębność umożliwia powstawanie między nimi nieskończe­nie różnorodnych relacji i stawia skuteczny opór ich normatywnemu ograniczaniu do postaci kanonicznej, obowiązującej bezwzględnie. Toteż „prawdziwa" czy „fałszywa", „udana" czy „chybiona", interpretacja jest mszą za litera­turę, rytualnym powrotem do źródła, przypomnieniem oraz imitacją, wariantem mitu literatury. W tej perspektywie można by umieścić Filo­zofię Leśmiana jako przykład - interpretacji prestidigitatorskiej.

11. Wyzwolenie interpretacji

Wyzwolenie interpretacji wyraziło się współcześnie w poglądach gło­szących, z jednej strony, że odrywa się ona od literatury, z drugiej zaś, że „wnosi" do literatury sens niejako z zewnątrz, „nadaje" go jej, wręcz go „stwarza". Koncepcje te znalazły swoje umocowanie w niektórych wątkach filozofii Fryderyka Nietzschego, fenomenologii Edmunda Hus­serla i bezpośrednio w hermeneutyce Mamina Heideggera".

Mowa tu w szczególności o poglądzie Nietzschego, że ten sam tekst dopuszcza niezliczone interpretacje i że nie istnieje sposób rozstrzyg­nięcia, która interpretacja jest prawdziwa, ponieważ sam interpretowa­ny tekst jest również interpretacją, nie zaś uprzednim wobec niej i goto­wym „faktem". Dociekania Husserla uświadomiły z kolei, że sens nie jest czymś w obiekcie zastygłym, jego fizyczną własnością, lecz odrębną, niezniszczalną funkcją „nadającej mu sens" świadomości. Inspirujące dla hermeneutyki było również stanowisko Heideggęra, że rozumienie nie jest „odsłonięciem" gotowego zjawiska, ale „projektowaniem" możliwo­ści jego bycia, współkształtowaniem go. Uzasadniało ono aktywizm i produktywny charakter rozumienia oraz umożliwiało wyodrębnienie jego aspektu metodologicznego i ontologicznego (bytowego).

Zasada zrównania literatury (przedmiotu) oraz jej interpretacji (le­ktury) zawarła się tedy w przekonaniu, że tu i tam mamy do czynienia z „rozumieniem" i praktyką interpretowania zjawisk. Poderwało to po­gląd o nieprzekraczalnej, hierarchicznej zależności oraz o funkcjonal­nej specjalizacji obu dziedzin. Podwojenie i rozszczepienie interpretacji na tekst interpretujący oraz interpretowany okazało się z kolei, w świetle teorii dialogu czy pochodnej wobec niej kategorii intertekstualności, zjawiskiem powszechnym, a nie odrębnym, właściwym wyłącznie inter­pretacji. Pojęcia archetekstu, hipotekstu, hipertekstu czy syntekstów - czyli tekstu pierwotnego i podstawowego, inspirującego teksty po­chodne, tekstów usytuowanych „pod" bądź „nad" danym tekstem, dalej, tekstów współistniejących z nim na jednej płaszczyźnie - znalazły za­stosowanie także w badaniach nad literaturą, a nie tylko w interpretacji.

Tym samym utraciły rację bytu te wyobrażenia o literaturze, jakie we wcześniejszych epokach ukształtowały o niej klasycyzm i romantyzm, zaś skodyfikowały i utrwaliły w XX wieku takie kierunki teoretycznolite­rackie, jak formalizm rosyjski, Nowa Krytyka anglosaska czy struktura­lizm, które uparcie poszukiwały osobnych wyróżników, przeciwstawiają­cych literaturę innym formom pisarstwa.

12. Skołowane koło

Zmieniło się zarazem tradycyjne oprzyrządowanie badawcze interpre­tacji. Koło hermeneutyczne, podstawowa kategoria tej dyscypliny, „za­buksowało się", przestało toczyć. Idea tego koła streszczała się w tym, że poznanie fragmentu utworu wymaga poznania całości, a poznanie całości wymaga z kolei poznania fragmentu. Mówiła, że te dwa sprzeczne ruchy w procesie interpretowania jednocześnie się wykluczają i - uzupełniają. Koło to uzasadniało dynamizm interpretacji. Demonstrowało niemożność dojścia w niej do ostatecznej, logicznie zwierającej konkluzji (Gadamer).

Tymczasem współczesna hermeneutyka straciła rozeznanie w cało­ści. Niemożliwe stało się jej wyznaczenie. Skoro utwór, jak ustaliła teoria literatury i poetyka, jest zbiorem (siecią, plecionką) relacji intertekstual­nych, to gdzie znajduje się jego początek, gdzie koniec, gdzie biegną granice, których interpretacja ma się trzymać, gdzie leży centrum, a gdzie peryferie? Jaka „całość" ma objaśniać fragment utworu, skoro fragmenty te nie tworzą „wyższej jedności", która je łączy, zwiera i porządkuje?

Przestała obowiązywać stara, sięgająca korzeniami starożytności, my­śli Platona i Poetyki Arystotelesa, idea organicznej całości literackiej, egzemplifikowanej dobitnie na przykładzie pojedynczego utworu. To samo odnosiło się do zamkniętej, wewnętrznie zorganizowanej i spoistej, przestrzeni literackiej.

Tym sposobem również hermeneutyka utraciła ster i busolę. Stała się rodzajem intelektualnego wehikułu, błądzącego po bezdrożach, poszukującego stałego punktu odniesienia. Podobnego losu zaznała kategoria sensu. Hermeneutyka pogubiła się w tym, gdzie go szukać: czy w tekście, w aktach interpretacji, w zasta­nym języku, w umyśle człowieka, w mitach, przesądach, archetypach, czy może jeszcze gdzie indziej. Zatraciło w niej ostrość (i owocność) prze­ciwstawienie sensu literackiego (dosłownego, zbieżnego z czasem i miejscem powstania interpretowanego tekstu). Próby spro­wadzenia hermeneutyki tylko do jednej formuły sensu okazały się niewy­konalne, spory między nimi - nierozstrzygalne.

Mimo zarzutów dowolności, krytyki ze strony historyzmu i obiekty­wizmu, interpretacje alegoryczne nie zanikły współcześnie. Alegoryzm w szerokim rozumieniu nasyca dawne znaki i teksty aktualnymi wyobra­żeniami. Historyczność genezy zastępuje historycznością recepcji, ści­ślej, aktu interpretacji. Hermeneutyka odkryła, że oba te momenty są zawsze wewnętrznie powiązane i przez to względne. Interpretacja żyje bowiem w genezie. Z kolei geneza żyje w interpretacji: jako jej impuls, źródło oraz usprawiedliwienie.

15. Interpretować to powiedzieć inaczej

Interpretować to tyle, co „nazwać, powiedzieć coś inaczej", tj. zastąpić faktycznie istniejący znak literacki (kompleks takich znaków) zbiorem odnoszących się do niego innych znaków. Interpretacja zatem jest kompleksem własności: formą poznania i war­tościowania literatury, jej reprezentacją, oddziaływaniem na czytelników, ekspresją, komunikacją, manifestacją kultury literackiej epoki. Jej utożsa­mienie z jakąś jedną, mniej czy bardziej udatnie wybraną cechą wydaje się mało obiecujące i zwykle zderza się z różnokształtną praktyką zaświadczoną

w dziejach literatury. Informuje raczej o aktualnej modzie panującej w teorii niż o samym zjawisku. Radykalizm tego rodzaju ujęć bywa zresztą pozorny. Wypływa często z uległości wobec mód i autorytetów.

Z drugiej strony, głosy i stanowiska skrajne, stanowią sygnał prze­wartościowań i przemian zachodzących w kulturze literackiej i w sferze teorii. Wskazują one m.in. na utratę jej wpływu literatury na świadomość zbiorową, zachwianie jej samodzielności artystycznej, wewnętrzną niezborność, przypadkowość wzorów, nerwową doraźność estetyk, presję rynku i reklamy. Innym czynnikiem dezorien­tacji - niekoniecznie jednak na dalszą metę ujemnym - jest poszerzenie przestrzeni komunikacyjnej, powstanie nowych technologicznie środków i obwodów porozumiewania się oraz stosunkowo łatwo dostępnego „uni­wersum informacyjnego". To właśnie powoduje roz­chwianie praktyk interpretacyjnych, a w konsekwencji - próby uspra­wiedliwienia tego stanu rzeczy przez gesty radykalne.

Czy zatem wyjściem z impasu jest „wyważony tradycjonalizm", po­wrót do przeszłości: do scjentyzmu, obiektywizmu, sztuki interpretacji, close reading, formalizmu, strukturalizmu, fenomenologii, poetyki ling­wistycznej? Czy może odwrotnie, właśnie zwrot ku radykalizmowi: ku idei awangard, rewolucji kulturalnej, nietzscheanizmu, utopizmu? Oba rozwiązania wydają się zawodne. Wyjściem - choć zapewne nie jedy­nym - wydaje się postawa krytyczna, negacja negatywności. Jak na razie przeważa jednak rozwiązanie drugie.

82