Narrator.

Narrator z łac. Opowiadacz; jest skonstruowany przez autora, osoba fikcyjna, opowiada w utworze epickim.

 

·         W nim rodzi się, rozwija i kształtuje świat przedstawiony, fabuła, postacie, tło zdarzeń.

·         Jest ośrodkiem sytuacji narracyjnej; sytuuje się wobec świata przedstawionego i wobec adresata, przyjmuje pewną strategię narracji i odpowiadające jej środki językowe.

Wyróżnia się kilka rodzajów narratora:

narrator autorski - nie posiada konkretnych cech, dzięki którym nie można by utożsamić go z autorem dzieła,

narrator fikcyjny - nie można utożsamić go z autorem dzieła,

narrator ujawniony - zaznacza swoją obecność, np. poprzez prowadzenie narracji w 1. osobie czy zwroty do czytelnika,

narrator ukryty - narrator nie ujawnia swojego istnienia, wydarzenia opowiadają się jakby "same",

narrator wszechwiedzący - zna wszystkie wydarzenia, zarówno z przeszłości jak i z przyszłości, oraz psychikę bohaterów, sam nie uczestniczy w akcji utworu,

narrator świadek - jego wiedza jest ograniczona, opowiada o wydarzeniach w takiej formie, w jakiej mógłby zrobić to naoczny świadek,

narrator bezpośredni - należy do świata przedstawionego, często jest najważniejszą postacią utworu, prowadzi narrację pierwszoosobową.

Typologia narracji (wg Stanzla)

 

PODZIAŁ POWIEŚCI WG FRANZA STANZLA

Powieść dzieli się na:

 

a)     auktorialna – narrator trzecioosobowy, wszechwiedzący, ma kompetencje autorskie. Występują tu trzy strategie opowiadającego:

1)    narrator autorski (autorytet);

2)     narrator neutralny (sprawozdawca, tzw. „narrator cichy”) – nie ujawnia swojej obecności;

3)     kreator (twórca świata przedstawionego, np. w „Kubusiu Fataliście” Diderota)

narracja auktorialna:

·         narrator wszechwiedzący

·         3 osobowy

·         nie bierze udziału w akcji

·         podkreśla swą obecność i sytuacje narracyjną (zwroty do czytelnika, komentarze, wtrącenia)

·         ujawnia swoje osobowe istnienie

·         zdystansowany

·         jest najwyższą instancją do czytelnika, który mu wierzy

·         jeśli jest człowiekiem, może się mylić, mieć swoje uprzedzenia

·         narrator komentuje wydarzenia

·         subiektywizm narratora

 

 

b)      personalna – narrator przyjmuje punkt widzenia bohatera; posiada relatywizowaną wiedzę („technika punktów widzenia” – przyjmowanie perspektywy wielu osób).

  narracja personalna (np. Pani Bovary)

·         czytelnik nie zauważa narratora

·         czytelnik utożsamia się z jedna z postaci, najczęściej jest to postać główna

·         czasami centrum obserwacyjne znajduje się na metafizycznej scenie

·         zanik dystansu

·         czas przeszły

·         nacisk na prezentacje, nie na ich opowiadanie

·         maksymalny obiektywizm

·         prowadzona z perspektywy postaci , bohatera

 

 

c)     pierwszoosobowa – relacja z wnętrza świata przedstawionego, pochodząca od jednej z postaci (narrator → protagonista = bohater lub narrator → świadek = postać drugoplanowa)

narracja pierwszoosobowa (np. Mistral Faulknera)

·         narracja relacjonująca

·         narrator należy do świata przedstawionego

·         ma ograniczoną wiedzę

·         dystans czasowy, psychologiczny, przestrzenny

·         bohaterem jest narrator sprzed jakiegoś przełomu

·         nieobiektywny = subiektywny

 

 

narracja neutralna (np. Mordercy Hemingway)

·         czytelnik jest świadkiem

·         czytelnik jest przeniesiony w środek wydarzeń

·         nie ma pośrednictwa narratora

Monolog

Monolog wypowiedziany – forma pierwszoosobowej narracji, ukształtowana pod wpływem powieści Upadek Alberta Camusa i popularna w latach 50. i 60. XX wieku. Za twórcę tej formy wypowiedzi uważa się niekiedy Fiodora Dostojewskiego z Notatkami z podziemia.

W utworach skonstruowanych na zasadzie monologu wypowiedzianego narratorem jest bohater, kierujący swoją wypowiedź do rozmówcy, którego słowa nie pojawiają się w utworze bezpośrednio, czytelnik poznaje je jedynie poprzez reakcje i odpowiedzi bohatera-narratora. Podmiot mówiący zazwyczaj przedstawia swoją autobiografię (najczęściej osadzoną silnie w wydarzeniach historycznych) i poddaje ją interpretacji.

Monolog wewnętrzny to przedstawienie w utworze epickim przebiegu życia wewnętrznego postaci, jej myśli, spostrzeżeń, wyobrażeń w mowie niezależnej lub pozornie zależnej. Gdy monolog wewnętrzny realizowany jest w mowie niezależnej, poprzedza go informacja o cytowaniu słów pomyślanych przez postać, a niewypowiedzianych, co wyznacza granicę monologu wewnętrznego i pozwala oddzielić go od mowy narratora. Taki sposób organizowania wypowiedzi był charakterystyczny dla prozy realistycznej XIX w. Od naturalizmu poczynając, obserwuje się dążenie do upodobnienia mowy narratora i monologu wewnętrznego, czego konsekwencją jest wzrost roli mowy pozornie zależnej.

Szczególną odmianą monologu wewnętrznego, ukształtowaną w XX w. jest strumień świadomości. Naśladuje on przebieg mowy wewnętrznej w stadium poprzedzającym wypowiedź, o rwanym toku, nieuporządkowanej składni, pełnej anakolutów, zdań prostych, niedokończonych, równoważników.

Mimetyzm formalny - imitowanie w utworze literackim różnych form wypowiedzi: literackich, paraliterackich, nieliterackich; ustnych (np.: wykład, przemówienie, kazanie) lub pisanych (np.: pamiętnik, list, dziennik, e-mail, SMS); jest to element stylizacji jednego gatunku w innym gatunku lub jednego dzieła w innym dziele.

Mowa pozornie zależna – wypowiedź charakteryzująca się tym, że monolog wewnętrzny zostaje wchłonięty przez narrację, ale mimo to zachowuje szereg znamion samodzielności i bezpośredniości przytoczenia. Jest to sytuacja pośrednia między użyciem mowy zależnej i niezależnej.

Narrator mówi pozornie od siebie, posługuje się formami językowymi właściwymi opowiadaniu, a w rzeczywistości przekazuje wiernie tok myśli i doznań bohatera, nie angażując się w ich referowanie (jak to ma miejsce w mowie zależnej). Wypowiedź narratora jest tak ukształtowana, że odzwierciedla sposób myślenia i wyrażania się bohatera. Stylistyczny kształt narracji utrwala w sobie jednocześnie dwa punkty widzenia: monologującego bohatera i przedstawiającego ten monolog narratora. Cechą charakterystyczną mowy pozornie zależnej jest to, że te dwa punkty widzenia nie są od siebie niezależne, że łączą się we wspólnej formie stylistycznej.

Mowę pozornie zależną cechuje zamierzone przeciwieństwo między kształtem dramatycznym przytoczenia i jego istotną postacią stylistyczną.

Czas

Cechy narracji o szerokim horyzoncie czasowym (punkt widzenia; wiedza narratora; sposób przedstawiania poszczególnych faz procesu) – narrator ma obraz całości przebiegu fabuły, zna przebieg zdarzeń, może skakać po fabule między tym co było, a tym co będzie. Narrator ma skłonności do antycypacji, czyli uprzedzania faktów, wprowadzania sygnałów o przyszłości nieznanej jeszcze bohaterowi ani czytelnikowi oraz do reinterpretacji – snucia refleksji, wspominaniu, wprowadzaniu zapowiedzi wydarzeń

W utworach, w których występuje narrator wszechwiedzący horyzont jest szeroki, narrator opowiada o zdarzeniach z zewnątrz, z perspektywy osoby, która w nich nie uczestniczy.

Cechy narracji o wąskim horyzoncie czasowym (punkt widzenia; wiedza narratora; sposób przedstawiania poszczególnych faz procesu) – narrator jest jednocześnie uczestnikiem wydarzeń, a zatem jego możliwości obserwowania całej akcji są dla niego ograniczone; jego wiedza jest dużo uboższa od narratora w szerokim horyzoncie. Wąski horyzont występuje w utworach pisanych w pierwszej osobie, kiedy narrator opowiada o swoich przeżyciach i przygodach. Narrator podąża za chronologicznym rozwojem wydarzeń, ale często stanowią one treść jego świadomości, uporządkowanych achronologicznie wspomnień. „Ja” opowiadające i „ja” będące przedmiotem powieści zbiegają się czasowo.

retrospektywa

1. «chronologiczny przegląd dzieł danego artysty lub grupy artystycznej»

Symultanizm (od łac. simultaneus = jednoczesny) – zagadnienie z zakresu teatru, literatury i sztuki abstrakcyjnej. Polega na przedstawieniu kilku obrazów, zdarzeń rozgrywających się w tym samym czasie, a w różnych miejscach. W sztuce teatralnej konieczna jest odpowiednia dekoracja pozwalająca na taką akcję. Metoda popularna w średniowiecznych misteriach^[1].

3 modele opisu:

1.                   MODEL LOKALIZACYJNY: znaczenia jednostek leksykalnych pozostają w relacjach odsyłających do jakichś kategorii przestrzennych (np. na lewo, na prawo, wyżej, niżej). Nazwy przedmiotów, elementów, cech są określane za pomocą wyrazów oznaczających umiejscowienie, odległości i kierunki. Taki model znajdujemy u podstaw takich opisów, które współtworzą przestrzeń przedstawionego utworu.

2.                   M. LOGICZNO-HIERARCHOCZNY: znaczenie jednostek leksykalnych pozostaje w relacji części do całości lub elementu do uporządkowanego zbioru elementów, w ramach porządku nadrzędnego. Ten nadrzędny porządek nie musi być przedstawiony wprost; występujące nazwy to kolejne fragmenty większego znaczenia, które nie mogą mieć własnych wykładników leksykalnych (np. imię charakteryzowanej postaci, nazwa obiektu). Określenia każdorazowo ustanawiają stosunek przynależności cząstkowych znaczeń nazw do znaczenia „nadnazwy”. Kolejność pojawiania się nazw składowych nie jest dowolna, jest pewna hierarchia części. Taki model występuje przy konwencjonalnych rysopisach postaci, czy przy opisach stylizowanych na fachowe, opisy urządzeń technicznych, maszyn, etc.

3.                   M. OPERACYJNY: słowa i wyrażenia ukierunkowują narastanie wypowiedzi opisowej, same do niej nie należąc, powiadamiają o ograniczeniu sfery zjawisk opisywanych do tego, co podpada pod wskazane wprost dzieła poznawcze. Określają charakter, zakres i zróżnicowanie nazw, które odsyłając do owej sfery zjawisk i też dodają do znaczenia każdej z takich nazw element swojego znaczenia. Porządek, w jakim nazwania się układają w opisie, może być traktowany jako pewne odwzorowanie sekwencji działań poznawczych. Użyte słowa i wyrażenia oznaczają proces poznawczy – wprowadzone są do znaczenia wypowiedzi opisowej elementy temporalności. Często przy odsyłaniu do jakiejś usystematyzowanej procedury badawczej.

rzy równoległe płaszczyzny przestrzeni przedstawionej:

1.      Płaszczyzna opisu

2.      Scenerii

3.      Sensów naddanych

 

 

Opis: Przestrzeń na początku tworzona przez zadania opisowe, potem jest potrzymana i rozbudowywana innymi sposobami (np. „Oni szli i szli…” – przestrzeń jakaś jest, bo jest ruch, opisu nie ma). Opis musi istnieć na początku, bo bez choćby najmniej znaczącego opisu nie ma przestrzeni, w toku wypowiedzi dzieła musi być opis lokalizujący. Opis musi mieć znaczenie, nie jest tylko formą; semantyzacja opisu

- minimum opisowości (deskrypcyjności tekstu nie jest ustalone, to sprawa otwarta)

-rola miejsc własnych i terytoriów, ich znaczenie

- w opisach poetyckich frazeologizmy, metaforyka przestrzenna

 

Sceneria: jest otoczeniem dla zjawisk w utworze, rola jakby „usługowa”, montaż scenerii za pomocą innych elementów budowy tekstu, pełna sceneria jest figurą semantyczną, ale jest trudna do wyodrębnienia.

Analiza scenerii ma zawsze charakter aspektowy tzn. dokonywana jest przez analizę roli przestrzeni w tworzeniu się innego elementu budowy dzieła.

Zastosowania scenerii:

1.      Jest wyznaczająca – różnicuje, dzieli, klasyfikuje

2.      Stanowi zbiór umiejscowień: zdarzeń, scen fabularnych

3.      Przedmiotowy wykładnik założeń komunikacyjnych w obrębie utworu (strategia porozumiewania się podmiotu z odbiorcą) np. przestrzeń eliptyczna, która coś ukrywa a coś uwypukla, apeluje do aktywności odbiorcy ; przestrzeń „labirynt” – rozwiązanie zagadki

Ingarden: „centrum orientacji przestrzennej”, jego ruchomość  wpływa na rozwój dramaturgii „punktów widzenia” w utworze.

 

Sensy naddane:

Symboliczne nacechowanie przedmów odległości, kierunków, krajobrazów. Przestrzeń oznaczać może stan uczuciowy bohatera, opozycja przestrzeni fantastycznej i realistycznej ma znaczenie dla wymowy utworu, mieszkanie bohatera oznacza jego status społeczny, pejzaż sielanki kontra pejzaż wielkomiejskiego chaosu, są to sensy konotowane (czyli nie wprost).

Fabuła – układ zdarzeń w świecie przedstawionym utworów epickich i dramaturgicznych, a także filmów.

Zdarzenia składające się na fabułę składają się zarazem na zdarzenia w przedstawionych w danym utworze losach postaci. Każde z nich pozostaje w określonych związkach z pozostałymi zdarzeniami oraz z całością nadrzędną, którą zdarzenia te współtworzą. Istnieją trzy podstawowe rodzaje relacji między zdarzeniami: czas fabuły – relacje czasowe między zdarzeniami, relacje przyczynowo-skutkowe między zdarzeniami oraz związki teleologiczne między zdarzeniami.

Zindywidualizowany charakter fabuły przejawia się w jej ścisłej zależności od narracji: fabuła inaczej opowiedziana jest za każdym razem odrębną fabułą. Istnieje jednak zawsze przy tym pewien poziom organizacji fabuły niezależny od sposobu jej wyrażenia, zwany schematem fabularnym utworu. Na schemat fabularny utworu składają się sam porządek czasowy i przyczynowo-skutkowy zdarzeń utworu oraz relacje między postaciami. Każdy utwór ma swoistą dla siebie fabułę, wiele utworów może mieć jednak ten sam, lub przynajmniej bardzo zbliżony schemat fabularny. Widoczne jest to zwłaszcza w streszczeniach, parafrazach i przekładach utworu na pozajęzykowe formy narracji, takie jak adaptacje filmowe – utwory tego rodzaju oddają schemat fabularny pierwowzoru, jeśli posiadają fabułę, jest ona jednak swoista tylko dla nich.

Powieść polifoniczna, u źródeł utworu polifonicznego w ogóle jest muzyka, utwór wielogłosowy, w którym każdy głos w chórze albo orkiestrze jest samodzielny i równouprawniony wobec pozostałych. Klasycznym przykładem powieści polifonicznej jest Zbrodnia i kara F. Dostojewskiego (na nowatorstwo konstrukcji wskazał M. Bachtin), polegająca na wielogłosowości struktury artystycznej, w której “chór” jest świadomie nie zestrojony, a żaden z “głosów” nie może rościć pretensji do czołowej roli solowej, narzucającej własne zdanie całości.

W literaturze polskiej strukturę polifoniczną ma trylogia S. Vincenza Na wysokiej połoninie, przypominająca w swej strukturze artystycznej muzyczną technikę kompozytorską kontrapunktu, w myśl której wielogłosowość Prawdy wieku znajduje w Nowych czasach (gł. Zwadzie) swą jednogłosową ilustrację, by w Barwinkowym wianku ponownie rozszczepić się na wiele głosów.