11. Narrator i narracja

FRANZ STANZEL SYTUACJA NARRACYJNA I EPICKI CZAS
PRZESZŁY

Otto Ludwig

dokonuje podziału na:

●

opowiadanie właściwe

– „opowiadanie relacjonujące”

●

opowiadanie sceniczne

– „prezentację sceniczną”

●

trzecia forma

łącząca obie powyższe

1.

„Opowiadanie relacjonujące” a „prezentacja sceniczna

”

a)

CZAS

 opowiadanie

relacjonujące

-przydatne do

stopniowego kształtowania przebiegu

zdarzeń

które mają sens gdy rozegrają się w wyobraźni autora, zostaną

skomentowane i

zinterpretowane

.



prezentacja sceniczna

bezpośrednio

unaocznia

czytelnikowi akcję, skupia się na tym, co jest

„tu

i teraz”.

Mamy wrażenie współuczestniczenia, skupia przedmioty przedstawiane w czasie i

przestrzeni.

b)

Obecność autora



W opowiadaniu

relacjonującym

– uwidocznianie się w opowiadaniu

obok opowiadanej akcji

konkretyzuj się także narrator i sam proces opowiadania.



W przypadku

prezentacji scenicznej

-

ukrywanie za światem przedstawionym

obraz

narratora nie zostanie wywołany w świadomości czytelnika.

-

wpływa to na kształtowanie się wyobrażeń w świadomości odbiorcy.

2. OPOWIADANIE AUKTORALNE



autor ujawnia

się poprzez

zwroty do czytelnika

,

komentarze

do wydarzeń,

refleksje

itd.,

wprowadza w świat przedstawiony czytelnika pokonując przepaść od jego świata.



Autor i narrator

przedstawia samego siebie

, jednak pozostaje

poza światem przedstawionym

.



Związek między autorem a światem przedstawionym zmusza

autora

do występowania

w roli

kronikarza,

wydawcy pamiętnika

itd. (nie rozwija się dalej-

ogr. swobody ruchów narratora

)



niezależność od świata przedstawionego



Cech

ą auktoralnej sytuacji opowiadania jest

dystans narracji

. W epice (Emil Staiger)-epos, gdy

dystans jest widoczny uwaga czytelnika dzieli się na

obszar autora w którym toczy się proces

opowiadania

i

świat przedstawiony w którym przebiega opowiadana akcja

.

Dzięki temu

zyskuje napięcie



Przy interpretacji należy pamiętać, że

narrator =/ autorem

.



Aby

odróżnić

osobowość rzeczywistego autora od osobowości narratora, ważne jest pojęcie

auktoralnego medium

. Obejmuje ono tylko te

rysy auktoralnego narratora

, które objawiają się

czytelnikowi na podstawie jego

samoukształtowania w toku narracji.



Gdy narrator auktoralny ma określoną postawę wobec przedmiotu narracji=

udramatyzowanie



powie

ść auktoralna

– obecność autora w postaci auktoralnego narratora jest to zasadniczy

czynnik i

luzjotwórczy i porządkujący,

przewaga formy

relacji, re

żyserująca, kierująca

,

komentuj

ąca ingerencja

narratora (

char.

cechy powieści auktoralnej

) 

wskazuje też na

obecno

ść narratora, jego tu i teraz

w akcie opowiadania

- tu i teraz narratora

– czytelnik przyjmuje za punkt wyjścia swej czasowo – przestrzennej orientacji

w

świecie przedstawionym (

punkt

ten nazywany jest

centrum orientacyjnym czytelnika

)

3. OPOWIADANIE PERSONALNE

-

czytelnik utożsamia się

z jedną postaci obecnych na scenie

-

narrator

ustępuje na

dalszy plan

, pośredniość przestawienia zostaje przed czytelnikiem ukryta.( obraz

jak w teatrze)



W przypadku prezentacji z personalną sytuacją narracyjną

czynnikiem iluzjotwórczym i

porządkującym

jest

medium personalne,

czyli jedna z postaci

występujących w utworze i

centrum orientacji czytelnika

znajduje się w owej postaci. Czytelnik identyfikuje się z nią że

przejmuje czasową i przestrzenną określoność jej przeżycia.



Medium personalne

zawsze musi być postacią występującą w powieści.-czytelnikowi wydaje się ze

to jej oczami patrzy na świat przedstawiony

4. OPOWIADANIE NEUTRALNE



perspektywa neutralna obserwacji

nie znajduje się w żadnej z postaci, mimo to perspektywa jest

tak zbudowana, że obserwator lub czytelnik ma

złudzenie uczestniczenia w zdarzeniach

, jako

ich wyimaginowany świadek.  dłuższe utwory epickie+ personalna, auktoralna syt. narracyjna.=

SCENA OBIEKTYWNA



obiektywizacja przez

intersubiektywizację



narracja prowadzona jest z kilku punktów widzenia



centrum obserwacji

znajduje się „tu i teraz” momentu akcji.

5. POWIE

ŚĆ W PIERWSZEJ OSOBIE: - dopuszcza ukształtowanie:

a. auktoralne

- autor w postaci

medium auktoralnego

zajmuje okre

śloną postawę wobec

przedmiotu narracji, po

średniość opowiadania ulega udramatyzowaniu

b.

personalne

– narrator

ust

ępuje na dalszy plan;

po

średniość przedstawienia zostaje przed

czytelnikiem ukryta = obraz jak w teatrze

Sposoby narracji

Kate Friedeman-

epickość ,wyłącznie w obecności narratora

F,Spielhagen-

całkowite znikniecie narratora

R.Petsch

—badanie podst. form epickich

Otto Ludwig,Percy Lubbock -

sceniczna prezentacja bogatsza pod względem kształtowania od opowiadania

relacjonującego.
Oskar Walzel- zwrot od formy narracyjnej do przez. scenicznej

PRZEKROJE TOKU PO

ŚREDNICZENIA

:

a)

auktoralna sytuacja narracyjna:

CZYTELNIK (oczekiwanie)

– AUKTORALNY NARRATOR (jego tu i teraz w akcie opowiadania) –

RZECZYWISTO

ŚĆ PRZEDSTAWIONA (akcja o dystans narracji oddalona od tu i teraz narratora) –

AUKTORALNY NARRATOR (jego tu i teraz w akcie opowiadania, komentarz akcji) - CZYTELNIK
(obraz w

świadomości, w którym akcja jawi się w aspekcie auktoralnej interpretacji)

-tu:

czytelnik

zawsze wyobraża sobie

rzeczywisto

ść

przedstawion

ą

z czasowo

– przestrzennej

pozycji narratora

, na podstawie i w aspekcie auktoralnej interpretacji.

b)

personalna sytuacja narracyjna

CZYTELNIK (oczekiwanie)

– postać powieściowa jako PERSONALNE MEDIUM (jej tu i teraz

w aktualnym momencie akcji,

świat przedstawiony jako treść jej świadomości) – CZYTELNIK (w jego

wyobrażeniu jawi się taki świat przedstawiony, jaki odzwierciedlił się w personalnym medium, a towarzyszy mu
wrażenie, jakie osobowość tego medium wywarła na czytelniku)

c)

scena obiektywna

, fragment przedstawiony

neutralnie

- brak wyra

źnie scharakteryzowanej osobowości personalnego medium; akcja rozwija się w wyobraźni

czytelnika pozornie bez subiektywizacji, interpretacji  ILUZJA OBIEKTYWNO

ŚCI

SYTUACJA NARRACYJNA I JEJ ROLA

Na podstawie sytuacji narracyjnej można się np. zorientować co do stopnia interpretacji i aspektu, w jakim
prze

dmiot opowiadania pojawia się w wyobrażeniach odbiorcy. Oprócz tego określa ona stan orientacji, który

ma wpływ na obraz zarysowujący się w świadomości czytelnika.

Proces wyobrażeń jest zależny od indywidualnego czytelnika

 2 podstawowe

typy czytelników

:

1

. TYP

:

-

skłonność do

intensywnego

i

scenicznie

udramatyzowanego

wyobrażenia

sobie tego, co aktualnie

opowiadane
- plastyczna, precyzyjna realizacja przedstawionej sceny

- poprzedni obraz zostaje szybko wyparty przez nast

ępny

- zainteresowanie opowiadaniami z napi

ęciem (zdążających od jednej fazy do drugiej)

- szybko dostosowuje si

ę do zmian sytuacji narracyjnej

2. TYP

:

- osi

ąga

mniejsz

ą intensywność obrazowania

- kolejne elementy ci

ągu skupiają się i osiągają koegzystencję

-

zainteresowanie akcj

ą rozwijającą się wolniej

, z wyra

źnie zaznaczonymi liniami ewolucji

-

pozwala, by pierwotna sytuacja narracyjna nadal funkcjonowała w jego wyobraźni

-

cały ciąg opowiadania będzie odczuwany jako relacja auktoralna

-ceni powi

eści o akcji postępującej wolniej, z wyraźnie zaznaczonymi liniami rozwoju i bogatą siecią

wewnętrznych powiązań

EPICKI CZAS PRZESZŁY
ROMAN INGARDEN

– problem epickiego czasu rozpatruje od strony ontologii dzieła literackiego i

przedstawionej w nim

rzeczywistości

, wskazując na

quasi realny

sp

osób istnienia rzeczywistości

przedstawionej w utworze. To, że zdarzenia przedstawiane są zazwyczaj w

czasie przeszłym

, stanowi

przede wszystkim wyraz

różnicy

między

światem przedstawionym a realnym.

-

3 możliwe warianty usytuowania centrum orientacji:

1. w opowiadaj

ącym

autorze

2. w

świecie

przedstawionym

3. w którejś z przedstawionych

osób

KATE HAMBURGER

– fakty, wydarzenia przedstawione w utworze opowiadane są

jako teraźniejsze

,

aby umożliwić

zagłębienie

się w nie wyobraźnią narratora i czytelnika, a tryb przeszłości ma za zadanie

podkreślenia fikcyjności świata przedstawionego.

ORIENTACJA W SFERZE CZASOWEJ

zależy od centrum orientacji czytelnika.

 E

PICKI CZAS PRZESZŁY JEST TU WYRAZEM PRZESZŁOŚCI

narracja auktoralna, opowiadanie relacjonujące (właściwe), wydarzenia jako przeszłe



Jeśli znajduje się ono w „tu i teraz” narratora auktoralnego, gdzie dominuje relacjonujący tryb narracji
wówczas wydarzenia funkcjonują w świadomości czytelnika, jako przeszłe



najpierw opowiadane jest wydarzenie, później następuje komentarz, więc przenosi się to na
perspektywę czytelnika jako spojrzenie wstecz



EPICKI CZAS PRZESZYŁ JEST TU WYRAZEM TERAŹNIEJSZOŚĆ

narracja personalna i neutralna



Jeśli centrum orientacji czytelnika znajduje się w „tu i teraz” jakiejś postaci lub w wyimaginowanym
obserwatorze bezpośrednio w scenie przedstawionej w utworze akcji (n. personalna) i (neutralna)



wówczas aluzja może się konkretyzować w wyobraźni czytelnika jako coś teraźniejszego.

H. Markiewicz: Narrator i autor

-

każda

wypowiedź

to

na

stępstwo działań psychofizycznego sprawcy – autora,

-

autorstwo

może być

zbiorowe

, autor może wykonywać pomysły innych osób; wypowiedź autora

może ulec przekształceniom;

-

autor zewnętrzny

– może być rekonstruowany jako realny człowiek, można zajmować się 1 z jego

ról społecznych, można stworzyć jego osobowość twórczą na podstawie postaw i przekonań istotnych
ze względu na wypowiedź;

-

osobowość publiczna autora zewnętrznego

– dane personalne i biograficzne, upowszechnione,

które stały się faktem społecznym – w świadomości społecznej zespoliły się z jego nazwiskiem i
uczestniczą jako tło percepcyjne dla jego wypowiedzi;

-

autor ujawniający się w samej wypowiedzi

(ujawniany przez działania interpretacyjne czytelnika

/ badacza)

– przeważnie nazwany na początku / końcu wypowiedzi –

podmiot dokonujący

tekstotwórczych operacji,

osobowość implikowana przez właściwości wypowiedzi; może różnić się

od osobowości autora zewnętrznego;

-

autor wewnętrzny = podmiot tekstowy

. Odrębność autora wewnętrznego i podmiotu tekstowego

ujawn

ia się w utworach literatury pięknej, posługujących się fikcją;

-

Kayser

– narrator to rola autora;

-

Okopień-Sławińska – autor wewnętrzny to nie to samo, co podmiot liryczny czy narrator;

-

Wayne C. Booth

– narrator nieupostaciowany = autor;

-

narrator odrębny (fingowany)

– ten, którego dane personalne są niezgodne z autorskimi; gdy

pojawiają się oceny / poglądy niezgodne z autorskimi. Kategorię narratora fingowanego można
udowodnić. Kategorię narratora autorskiego – tylko falsyfikować.

Narrator I i III osobowy

.

Stanzel

wprowadził jeszcze narratora

personalnego

– mediatyzującego

– opowiadającego w III

osobie, ale utożsamiającego się z określoną postacią utworu.

Genette

wyeksponował perspektywę

narracyjną i głos narracyjny (rozróżnienie między pytaniem kto patrzy i kto mówi).

Narracja jednopodmiotowa:

-

zróżnicowanie narratorów wyznacza

sposób przekazu narracji

(

mówiona

– sposób brzmieniowy;

pisana

– sposób napisowy. Też: narracja mówiona odtwarzająca uprzednio zredagowaną narrację

pisaną, narracja pisana, imitująca mówioną);

-

ze względu na

modalność

– narrator

autorski

(=narrator wewnętrzny) i narrator

fingowany

(odrębny od autora wewnętrznego). Narrator

autorski

– asertujący lub fingujący

.

Asertujący

–

mówi szczerze albo nie, mówi prawdę albo nie, ale zawsze

przekazu

je treści wypowiedzi jako

swoje przekonania.

Fingujący

–

wytwarza fikcję literacką,

quasi-

sądy (q-s to też zdania

relacjonujące, przytaczające tok myśli i doznań innych);

-

s. 97.

narratora fingującego, który w pełni upodabnia swą wypowiedź do zakresu poznawczego i cech

gatunkowo-

stylistycznych wypowiedzi asertowanych można nazwać narratorem pseudoasertującym;

-

narrator fingowany

– to podmiot tekstowy, który przez swoje cechy oddala się od autora,

najczęściej występuje jako narrator asertujący relatywnie (ze swojego stanowiska), modalność
narratora często jest niewyraźna.

M. Jasińska: Narrator w powieści

-

nowe kręgi problemowe w badaniach

:

o

ukształtowanie epickiej prozy,

o czas,
o

narrator (chronologicznie najmłodszy).

Narrator

ma

wpływ

na ostateczną

wymowę ideową utworu

i na

jakości estetyczne

(liczy się

kim jest narrator, jego związek ze światem przedstawianym, z rzeczywistą osobą autora, liczy się koncepcja
narracji, stosunek do przedmiotu opowiadania, ukazywanie się / zanikanie w dziele).

2 etapy w badaniach n

ad narratorem w powieści:

-

normatywno-opisowy

– 1) nurt badań koncentruje się na

strategii punktów widzenia

(czasem

opowiadanie w 1. os. nie jest zaliczane do epiki) lub 2)

gloryfikuje odpersonalizowaną formę

narracji (sprzeciw wobec niechętnych narratorowi poglądów naturalizmu);

-

syntetyzująco-krytyczny

:

-

dążność do pogłębienia, oceny osiągnięć teoretycznych, wysiłek przezwyciężenia
normatywizmu na rzecz bezstronnego uhistorycznionego spojrzenia na rzeczywistość,

-

dążność do przełamania (anglosaskie to jest) tendencji ku banicji narratora, próba
poszerzenia odpersonalizowanej problematyki „punktów widzenia” u autora i narratora.

Markiewicz wyróżnia 4 zasadnicze typy narratora:

-

autorski,

-

jako fikcyjny podmiot autorski,

-

jako postać fikcyjna,

-

należący pozornie do świata przedstawionego.

Założenia metodyczne:

-

ustalenie

związku między narratorem a istotą epickości

: narrator jest pośrednikiem w

przedstawieniu (opowiadawczości), jest strukturalną koniecznością dla epiki;

-

przejawy podmiotu mówiącego w tekście pozwalają zbudować

profil osoby opowiadającej

;

-

narrator pojawia się w płaszczyźnie strukturalnie drugoplanowej gdy pośredniczy między zdarzeniem a
słuchaczem. Gdy narrator wysuwa się na plan I – zachwianie charakteru epickiego.

Sposób występowania narratora w utworze

–

Petsch

– głośny i cichy.

Najbardziej

widać narratora

, gdy:

-

jest w tekście osobą opowiadającą;

-

może sam siebie ukazać (pamiętnik, listy);

-

może go zaprezentować autor;

-

czasem narrator jako relator wydarzeń, czasem nie ukrywający swych narratorskich czynności;

-

mniej wyraziste

– pośrednie sposoby ujawniania się narratora:

o

napomknięcia o literackim charakterze opowieści,

o

odniesienia się do czytelnika / słuchacza,

o

sposób mówienia, gdy narrator nie stara się być sprawozdawcą, ale się osobiście angażuje,

o metafora, epitet.

Cicha obecność narratora

obejmuje m.in. kompozycyjne aspekty opowiadania, swobodę w

chronologii (elipsy, inwersje), zmiany dystansu narratora, tempa narracji, medium obserwacji, operowanie
zakresem wiedzy i niewiedzy:

eliminacja głośnych środków i ostrożne operowanie cichymi daje efekt pozornej

nieobecności narratora.

Struktura / koncepcja narratora

Kim jest narrator?

Stereotypowy podział:

narrator abstrakcyjny

(w 3. os.) i

narrator

konkretny

(w 1. os.). Narrator konkretny jest bardziej zind

ywidualizowany i określony. Narrator abstrakcyjny

– od braku danych personalnych po wyraźną obecność cech jednostki (nie tylko płeć, narodowość, wyznanie).

Zestawienie narratora z realnym autorem:

-

albo są

tożsami

– to konieczne, gdy nie było narratora abstrakcyjnego jako kategorii literackiej, albo

jako celowy zabieg;

-

oddzieleni

– narrator może być niższy / wyższy / inny (literatura dla dzieci i młodzieży i literatura dla

ludu), albo by wzmóc atrakcyjność opowiadania.

Stosunek narrator

– utwór:

-

może być narrator

równorzędny, wyższy lub niższy

w porównaniu z postaciami ze świata

przedstawionego;

-

narrator równy z bohaterami odnosi się do nich ze zrozumieniem;

-

narrator

zdystansowany

– sarkazm, ironia, satyra, pobłażliwość, idealizacja itp.

Narrator

– czytelnik

Czytelnicy dzielą się na 2 typy:

-

intensywne, obrazowe, sceniczne wyobrażenia zdarzeń – czytelnik interesuje się rozwojem akcji;

-

refleksyjny, syntetyzujący – interesuje się przemianami świata, widzi narratora.

Założenia narracyjne opowiadającego:



związek narratora z przedstawionym światem:

-

narrator

konkretny

(1.os.)

– narrator jest bohaterem, uczestnikiem, świadkiem,

-

narrator

abstrakcyjny

– nie zdaje sobie sprawy ze związku ze światem przedstawionym, albo

ujawnia kreatorski stosunek, albo po

dkreśla funkcję pośrednika.

Cel opowiadania:

Wiąże się z

celem adresat narracji:

-

skrócenie czasu podróży, zaciekawienie odbiorcy, pouczenie go / przekonanie o czymś, podzielenie
się wiadomościami, przypomnienie czegoś, upamiętnienie, rozważenie, wyjawienie prawdy, obrona
własna / czyjaś, szantaż;

-

narracja abstrakcyjna albo np. autobiografia, pamiętnik, kronika, dziennik, listy, opowiadanie ustne,
monolog wewnętrzny.

Stosunek narratora do przedstawianego świata:

1) tendencja sprawozdawczo-informacyjna -

Stara się

plastycznie

(sugestywnie / intrygująco)

przedstawić podmiot, największy stopień fascynacji przedmiotem opowiadania – przyznanie
przedmiotowi obiektywnej wartości;

2) interpretacyjno-

oceniająca

-

Świat przedstawiony

jest ważny nie przez fakt istnienia, ale

dlatego, że stanowi

obraz porządku / nieporządku

w posiadanym przez narratora totalnym obrazie

rzeczywistości.

Ustosunkowanie

się wyrażone może być

pośrednio

(przez ton opowiadania

–

liryzacja, humor, patos; pozaleksykalne środki stylistyczne – rytmizacja, szyk słów; kompozycyjny układ
narracji) lub

bezpośrednio

(przez sądy interpretujące, oceniające, komentarze, apostrofy, parafrazy,

jednoznaczne epitety, porównania i metafory.Tendencja interpretacyjno-oceniająca nie degraduje
ważności świata w utworze epickim.

3) Dygresyjna

-

dla narratora ciągle staje się

ważniejszy jego świat przekonań

, uczuć, wspomnień,

niż zdarzenia i ludzie

, o których miał opowiadać:

-

dygresja może wkraczać „ w dziedzinę rzeczywistości serio”, albo być rezonansem wobec głównej
warstwy epickiej,

-

dygresyjność czasem pozwala na cieniowanie fabuły.

Narracja jedno-

i dwupłaszczyznowa

(jednopłaszczyznowa – tylko epicki świat, bez sytuacji narracyjnej;

dwupłaszczyznowa – przez I plan – świat – prześwieca

II plan

– sytuacja narracyjna

).

Na sytuację narracyjną wskazują:

1)

ukazywanie się

narratora w funkcji opowiadającego

/ piszącego, używanie przez niego

terminologii związanej z dziełem – użycie zaimka w 1. os., a w 3. os. słowami „autor”, „narrator”,
posługuje się terminologią literacką (gatunki, karty, treść, wstęp, epizod, bohater, akcja),

2)

uwagi narratora

odnoszące się do czynności opowiadania – przez np. wzmiankę powtarzającą,

uprzedzającą, uzupełniającą, sygnalizującą wybór, elipsę, zmianę przedmiotu narracji itp.,

3)

p

amięć narratora o czytelniku

– czytelnik wg Kaysera to dopełnienie narratora; stosunek

narratora do czytelnika różnicuje powieść nowożytną od dawniejszej;

-

zwroty i apele do czytelnika, wzmianki narracyjne, współpraca czytelnika („trudno sobie wyobrazić”);

-

więź między narratorem a czytelnikiem – np. 1. os. l.mn., „nasz”;

-

przekonanie o równości umysłowej i moralnej, o wspólnocie przekonań i doświadczeń.

R. Barthes:

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań

-

istnieje

niezliczona ilość

opowiadań, różnorodne gatunki. Język artykułowany, mówiony, pisany;

obraz statyczny lub ruchomy, gest, mit, legenda, bajka, opowieść, nowela, epopeja, historia, tragedia,
dramat, komedia, pantomima, obraz, witraż, film, komiks, rozmowa;

-

opowiadanie narodziło się z historią ludzkości

;

-

opowiadanie jest

międzynarodowe, ponadczasowe, uniwersalne

;

-

analiza narracji

– trzeba zbudować hipotetyczny model opisy, a potem przechodzić od modelu do

odmian; dopiero na poziomie zgodności i różnic pojawi się mnogość i różnorodność opowiadań.

1.

Język opowiadania

 ponad zdaniem

:

- językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu

, wypowiedź nie posiada niczego, czego by nie było w

zdaniu. A przecież

sama wypowiedź jest zorganizowana

i objawia się jako komunikat innego

języka, wyższego niż język językoznawców.

Lingwistyka

wypowiedzi przez długi czas

nosiła

nazwę retoryki;

-

wypowiedź stanowi przedmiot autonomiczny

, ale lingwistyka powinna być punktem wyjścia do

jej badań;

-

trzeba założyć istnienie

związków między zdaniem a wypowiedzią

, tak, jakby wypowiedź była

wielkim zdaniem;

-

związek wtórny między zdaniem a wypowiedzią, homologiczny;

-

strukturalnie opowiadanie podobne jest do zdania

, choć nie może być zredukowane do sumy

zdań – opowiadanie jest wielkim zdaniem, a każde zdanie orzekające jest zarysem małego
opowiadania;

-

nie można traktować literatury jako sztuki pozbawionej związków z językiem lub posługującej się nim
jako narzędziem.



poziomy znaczenia

:

-

językoznawstwo pozwala określić organizację opowiadania.

Poziom opisu

(uporządkowuje też elementy tworzące opowiadanie):

-

zdanie może zostać opisane

z punktu widzenia lingwistycznego

na kilku poziomach

(fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym i kontekstowym). Każda jednostka odpowiedniego
poziomu nabiera znaczenia przez włączenie do poziomu wyższego.

Teoria pozi

omów zakłada istnienie

2 typów związków

:

-

dystrybutywnych

(związki umieszczone na tym samym poziomie);

-

integracyjnych

(przy przejściu z 1 poziomu na inny).

Związki dystrybutywne nie wystarczają dla ujawniania znaczeń.

Poziomy są operacjami

. Analizę wypowiedzi można prowadzić na poziomach najprostszych.

Opowiadanie jest hierarchią piętrową

. Czytać opowiadanie oznacza czytanie nie tylko od słowa do

słowa, ale i przebiega z poziomu na poziom.

Są

3 poziomy opisu w opowiadaniu

– poziom funkcji, działań i narracji.

2.

Funkcje



wyodrębnienie jednostek

:

-

jednostkę tworzy funkcjonalny charakter segmentu historii (stąd nazwa „funkcji”).

Jednostką jest każdy segment historii

,

który stanowi człon jakiejś korelacji

.

Zawsze

opowiadanie składa się z funkcji

– nawet gdy szczegół wydaje się pozbawiony znaczenia,

posiada znaczenie absurdu,

-

funkcja jest (z punktu widzenia językowego) jednostką treści;

-

żeby określić jednostki narracyjne, trzeba zwrócić uwagę na

funkcjonalny charakter badanych

segmentów

. Nie zawsze muszą się pokrywać z formami tradycyjnie rozpoznawanymi w wypowiedzi

narracyjnej (akcje, dialogi itp.) ani z kategoriami „psychologicznymi” (zachowaniem, uczuciami);

-

jednostki narracyjne są niezależne od jednostek lingwistycznych

. Funkcje są czasem

wyższe od zdania, czasem mniejsze;

-

jeśli jednostki funkcjonalne są niższego rzędu niż zdanie, to wykraczają nie poza zdanie a poza poziom
denotacji.



klasy jednostek

:

-

jednostki funkcjonalne dzieli się na niewielką liczbę klas formalnych;

-

2 klasy funkcji

–

dystrybutywne

(„funkcje”) i

integracyjne

(„oznaki” – jednostka odsyła nie do

aktu uzupełniającego, ale do składnika, niezbędnego dla znaczenia historii – to oznaki
charakterologiczne, odnoszące się do postaci, informacje dotyczące tożsamości bohaterów itp. Oznaki
są jednostkami czysto semantycznymi, przeciwnie niż funkcje, odsyłają do „signifie”).

Funkcje implikują związki metonimiczne, oznaki – związki metaforyczne:

-

silnie funkcjonalne opowiadania

– na przykład bajki ludowe;

-

opowiadania nasycone oznakami

– powieści psychologiczne.

Funkcje kardynalne (rdzenie)

– stanowią prawdziwe

punkty zwrotne opowiadania

; wystarczy

(by powstały), by działanie otwierało / podtrzymywało alternatywę wypływającą na dalszy ciąg historii, by
rodziło, rozstrzygało lub odmykało jakąś niepewność.

Katalizy

– jednostki, które mają

charakter uzupełniający

, wypełniają tylko przestrzeń narracyjną,

oddzielającą funkcje istotne. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z
rdzeniem, ale ich funkcjonalność jest jednopłaszczyznowa, osłabiona, pasożytnicza, czysto chronologiczna.

Więź łącząca dwie funkcje kardynalne nabywa funkcjonalności podwójnej, chronologicznej i logicznej.

Funkcje kardynalne to momenty ryzyka w opowiadaniu

– między nimi katalizy roztaczają

strefy bezpiec

zeństwa, odpoczynku.

Kataliza ma zawsze funkcję fatyczną

– utrzymuje kontakt między

narratorem i odbiorcą.

W oznakach

– jednostki nasycić można na poziomie postaci lub narracji, są częścią związków,

których drugi człon jest ciągły, obejmując epizod, postać, czy dzieło.

Można rozróżnić

oznaki właściwe

, odnoszące się do charakteru, uczucia, atmosfery, filozofii i

informacje

, służące do zidentyfikowania, umieszczenia w czasie i przestrzeni.

Oznaki wymagają

rozszyfrowania, informacje przynoszą gotową wiedzę.

R

dzeń, katalizy, oznaki i informacje to pierwsze klasy

, na jakie można podzielić jednostki

poziomu funkcji. Dana jednostka może równocześnie należeć do 2 różnych klas.

Katalizy, oznaki i

informacje są w stosunku do rdzenia rozszerzeniem.

Rdzenie tworzą skończone całości złożone z

nielicznych członów, są konieczne i wystarczające.



składnia funkcji:

-

opowiadanie miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę;

-

porządek następstwa chronologicznego można sprowadzić do bezczasowej matrycy strukturalnej
(czasowo

ść to tylko pewna klasa strukturalna opowiadania);

-

model lingwistyczny

– wzdłuż ciągu opowiadania są opozycje paradygmatyczne w funkcjach;

-

analiza na poziomie działań

(postaci)

– Todorov – próba ustalenia zasad, które zmieniają się w

opowiadaniu;

-

opis musi

uwidaczniać wszystkie jednostki opowiadania;

-

objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia

elementów pośredniczących

,

których podstawową jednostką może być małe zgrupowanie funkcji – sekwencja.

Sekwencja

to

logiczne następstwo rdzeni

,

roz

poczyna się gdy 1 z członów nie ma

odpowiedniego poprzednika, a kończy – gdy nie ma następnika

. Sekwencja jest jednostką logiczną

zagrożoną (

motywacja a minimo

), może funkcjonować jako prosty człon szerszej sekwencji (motywacja a

maximo

). Człony sekwencji mogą na siebie nachodzić

3.

Działania



ku strukturalnemu statusowi postaci:

-

postać

do klasycyzmu była tylko imieniem

, sprawcą działania;

-

potem zaczyna

stawać się jednostką, osobą

, ma

psychikę

, przestaje być podporządkowana

akcji;

-

postacie

– tworzą konieczną płaszczyznę opisu

(nie ma opowiadania bez postaci / czynników

działających) dla drobnych „działań”;

-

każda, nawet drugorzędna postać, jest bohaterem własnej sekwencji;

-

Todorov

– 3 wielkie związki

– „orzeczenia podstawowe” (

Miłość, Porozumienie, Pomoc

).

Stosunki te analiza

poddaje derywacji

(gdy trzeba zdać sprawę z innych stosunków) i

akcji

(gdy

trzeba opisać przekształcenia w toku historii);

-

Ważne jest określenie postaci przez jej udział w pewnej sferze działań.

 problem podmiotu:

-

trudność przy klasyfikacji postaci sprawia

miejsce podmiotu w matrycy aktantów

;

-

kluczem do poziomu działań

mogą się stać

gramatyczne kategorie osób

; kategorie te można

określić w odniesieniu do wypowiedzi – postacie zyskują sens po włączeniu do trzeciego poziomu
opisu

– do poziomu narracji.

4. Narracja



komunikacja w narracji

-

problem nie polega na tym, by zajmować się introspekcją motywów narratora ani też wrażeń, jakie
narracja wywołuje w czytelniku, lecz na

opisaniu kodu

, którym w samym opowiadaniu oznaczeni są

narrator i czytelnik (s. 175),

Znaki narratora wydają się liczniejsze niż znaki czytelnika.

Zawsze gdy narrator relacjonuje zdarzenia, które sam zna, a o których nie wie czytelnik – powstaje

znak lektury.

Dawca opowiadania (narrator)

– 3 koncepcje:

-

osoba, autor,

w

którym wymienia się

„osobowość” i umiejętność pisania

– opowiadanie jest

wtedy zewnętrznym „ja”;

-

narrator

–

totalna bezosobowa świadomość

, która opowiada historię z nadrzędnego punktu

widzenia, narrator jest wewnątrz postaci i na zewnątrz;

-

narrator powinien

ograniczyć opowiadanie do tego, co widzą / wiedzą postacie

; jakby każda

postać była nadawcą opowiadania.

Te koncepcje widzą

w narratorze i postaciach postacie rzeczywiste

. A przecież to nie jest tak,

że opowiadanie określa się przez odniesienie do rzeczywistości.

Autor opowiadania nie może

utożsamiać się z narratorem opowiadania.

Ten, kto mówi (w opowiadaniu), nie jest tym, kto pisze (w życiu), a ten, kto pisze, nie jest tym, kto jest (s. 176)

Narracja zna

dwa systemy znaków – osobowy i bezosobowy

(spos

ób, żeby odkryć który jest

który – przekształca się z 3 osoby na 1 osobę – jeśli to jest możliwe, mamy do czynienia z systemem
osobowym).

Pisać nie znaczy dzisiaj „opowiadać”, lecz mówić, że się opowiada (s. 178.)



sytuacje opowiadania

:

-

poziom narracyjn

y zajmują znaki narracyjności;

-

narracja może otrzymać

sens tylko ze świata, który zeń korzysta

;

-

nad poziomem narracji zaczyna się świat;

-

analiza opowiadania zatrzymuje się na wypowiedzi;

-

sytuacja

– całość nieskojarzonych faktów językowych,

opowiadanie jest

zależne od „sytuacji

opowiadania”, tj. zespołu reguł, na których zostaje ono spełnione;

-

nasze społeczeństwo zaciera zakodowanie sytuacji opowiadania;

-

poziom narracji przylegając do sytuacji opowiadania otwiera się na świat, w którym rozpada się
opowiadani

e. Ale i zamyka opowiadanie, kształtując je jako słowo języka.

5.

System opowiadania

-

język określa się przez

badanie dwóch procesów

– 1)

artykulacji / segmentacji

(tworzy

jednostki) i 2)

integracji

(zbiera jednostki w całości wyższego rzędu). Opowiadanie ma formę i

znaczenie;



rozwinięcie i rozszerzenie:

-

opowiadanie może rozciągać znaki

wzdłuż historii

i wsuwać

nieprzewidziane rozszerzenia

(rozsunięcie znaków w języku –

dystaksja

– gdy znaki komunikatu przestają następować po sobie,

gdy zakłócona jest linearność logiczna);

-

powstaje rodzaj

czasu logicznego

– zawieszenie –

skrajna forma rozsunięcia

– wzmacnia

kontakt z czytelnikiem (

funkcja fatyczna

), ale i groźba niespełnienia sekwencji (

zakłócenia

logiczne

).

Rozsunięte rdzenie funkcji ukazują międzyprzestrzenie, które można zapełniać w

nieskończoność bardzo wielką ilością kataliz (s. 181). Z katalitycznej władzy opowiadania wynika jego
władza eliptyczna (np. nie musimy ze szczegółami poznawać przebiegu śniadania, wystarczy info
„zjadł śniadanie”).

 mimesis i sens:

-

integracja

– to, co rozdzielone na jednym poziomie, łączy się na poziomie wyższym;

-

jedność znaczeniowa = izotopia 

integracja to czynnik izotopii: każdy poziom daje izotopię

jednostkom niższego poziomu, nie dopuszcza do zachwiania sensów;

-

fun

kcją opowiadania nie jest prezentowanie, a

zbudowanie widowisk

;

-

opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje;

-

opowiadanie jako współczesne monologowi.