11. Narrator i narracja
FRANZ STANZEL SYTUACJA NARRACYJNA I EPICKI CZAS
PRZESZŁY
Otto Ludwig
dokonuje podziału na:
●
opowiadanie właściwe
– „opowiadanie relacjonujące”
●
opowiadanie sceniczne
– „prezentację sceniczną”
●
trzecia forma
łącząca obie powyższe
1.
„Opowiadanie relacjonujące” a „prezentacja sceniczna
”
a)
CZAS
opowiadanie
relacjonujące
-przydatne do
stopniowego kształtowania przebiegu
zdarzeń
które mają sens gdy rozegrają się w wyobraźni autora, zostaną
skomentowane i
zinterpretowane
.
prezentacja sceniczna
bezpośrednio
unaocznia
czytelnikowi akcję, skupia się na tym, co jest
„tu
i teraz”.
Mamy wrażenie współuczestniczenia, skupia przedmioty przedstawiane w czasie i
przestrzeni.
b)
Obecność autora
W opowiadaniu
relacjonującym
– uwidocznianie się w opowiadaniu
obok opowiadanej akcji
konkretyzuj się także narrator i sam proces opowiadania.
W przypadku
prezentacji scenicznej
-
ukrywanie za światem przedstawionym
obraz
narratora nie zostanie wywołany w świadomości czytelnika.
-
wpływa to na kształtowanie się wyobrażeń w świadomości odbiorcy.
2. OPOWIADANIE AUKTORALNE
autor ujawnia
się poprzez
zwroty do czytelnika
,
komentarze
do wydarzeń,
refleksje
itd.,
wprowadza w świat przedstawiony czytelnika pokonując przepaść od jego świata.
Autor i narrator
przedstawia samego siebie
, jednak pozostaje
poza światem przedstawionym
.
Związek między autorem a światem przedstawionym zmusza
autora
do występowania
w roli
kronikarza,
wydawcy pamiętnika
itd. (nie rozwija się dalej-
ogr. swobody ruchów narratora
)
niezależność od świata przedstawionego
Cech
ą auktoralnej sytuacji opowiadania jest
dystans narracji
. W epice (Emil Staiger)-epos, gdy
dystans jest widoczny uwaga czytelnika dzieli się na
obszar autora w którym toczy się proces
opowiadania
i
świat przedstawiony w którym przebiega opowiadana akcja
.
Dzięki temu
zyskuje napięcie
Przy interpretacji należy pamiętać, że
narrator =/ autorem
.
Aby
odróżnić
osobowość rzeczywistego autora od osobowości narratora, ważne jest pojęcie
auktoralnego medium
. Obejmuje ono tylko te
rysy auktoralnego narratora
, które objawiają się
czytelnikowi na podstawie jego
samoukształtowania w toku narracji.
Gdy narrator auktoralny ma określoną postawę wobec przedmiotu narracji=
udramatyzowanie
powie
ść auktoralna
– obecność autora w postaci auktoralnego narratora jest to zasadniczy
czynnik i
luzjotwórczy i porządkujący,
przewaga formy
relacji, re
żyserująca, kierująca
,
komentuj
ąca ingerencja
narratora (
char.
cechy powieści auktoralnej
)
wskazuje też na
obecno
ść narratora, jego tu i teraz
w akcie opowiadania
- tu i teraz narratora
– czytelnik przyjmuje za punkt wyjścia swej czasowo – przestrzennej orientacji
w
świecie przedstawionym (
punkt
ten nazywany jest
centrum orientacyjnym czytelnika
)
3. OPOWIADANIE PERSONALNE
-
czytelnik utożsamia się
z jedną postaci obecnych na scenie
-
narrator
ustępuje na
dalszy plan
, pośredniość przestawienia zostaje przed czytelnikiem ukryta.( obraz
jak w teatrze)
W przypadku prezentacji z personalną sytuacją narracyjną
czynnikiem iluzjotwórczym i
porządkującym
jest
medium personalne,
czyli jedna z postaci
występujących w utworze i
centrum orientacji czytelnika
znajduje się w owej postaci. Czytelnik identyfikuje się z nią że
przejmuje czasową i przestrzenną określoność jej przeżycia.
Medium personalne
zawsze musi być postacią występującą w powieści.-czytelnikowi wydaje się ze
to jej oczami patrzy na świat przedstawiony
4. OPOWIADANIE NEUTRALNE
perspektywa neutralna obserwacji
nie znajduje się w żadnej z postaci, mimo to perspektywa jest
tak zbudowana, że obserwator lub czytelnik ma
złudzenie uczestniczenia w zdarzeniach
, jako
ich wyimaginowany świadek. dłuższe utwory epickie+ personalna, auktoralna syt. narracyjna.=
SCENA OBIEKTYWNA
obiektywizacja przez
intersubiektywizację
narracja prowadzona jest z kilku punktów widzenia
centrum obserwacji
znajduje się „tu i teraz” momentu akcji.
5. POWIE
ŚĆ W PIERWSZEJ OSOBIE: - dopuszcza ukształtowanie:
a. auktoralne
- autor w postaci
medium auktoralnego
zajmuje okre
śloną postawę wobec
przedmiotu narracji, po
średniość opowiadania ulega udramatyzowaniu
b.
personalne
– narrator
ust
ępuje na dalszy plan;
po
średniość przedstawienia zostaje przed
czytelnikiem ukryta = obraz jak w teatrze
Sposoby narracji
Kate Friedeman-
epickość ,wyłącznie w obecności narratora
F,Spielhagen-
całkowite znikniecie narratora
R.Petsch
—badanie podst. form epickich
Otto Ludwig,Percy Lubbock -
sceniczna prezentacja bogatsza pod względem kształtowania od opowiadania
relacjonującego.
Oskar Walzel- zwrot od formy narracyjnej do przez. scenicznej
PRZEKROJE TOKU PO
ŚREDNICZENIA
:
a)
auktoralna sytuacja narracyjna:
CZYTELNIK (oczekiwanie)
– AUKTORALNY NARRATOR (jego tu i teraz w akcie opowiadania) –
RZECZYWISTO
ŚĆ PRZEDSTAWIONA (akcja o dystans narracji oddalona od tu i teraz narratora) –
AUKTORALNY NARRATOR (jego tu i teraz w akcie opowiadania, komentarz akcji) - CZYTELNIK
(obraz w
świadomości, w którym akcja jawi się w aspekcie auktoralnej interpretacji)
-tu:
czytelnik
zawsze wyobraża sobie
rzeczywisto
ść
przedstawion
ą
z czasowo
– przestrzennej
pozycji narratora
, na podstawie i w aspekcie auktoralnej interpretacji.
b)
personalna sytuacja narracyjna
CZYTELNIK (oczekiwanie)
– postać powieściowa jako PERSONALNE MEDIUM (jej tu i teraz
w aktualnym momencie akcji,
świat przedstawiony jako treść jej świadomości) – CZYTELNIK (w jego
wyobrażeniu jawi się taki świat przedstawiony, jaki odzwierciedlił się w personalnym medium, a towarzyszy mu
wrażenie, jakie osobowość tego medium wywarła na czytelniku)
c)
scena obiektywna
, fragment przedstawiony
neutralnie
- brak wyra
źnie scharakteryzowanej osobowości personalnego medium; akcja rozwija się w wyobraźni
czytelnika pozornie bez subiektywizacji, interpretacji ILUZJA OBIEKTYWNO
ŚCI
SYTUACJA NARRACYJNA I JEJ ROLA
Na podstawie sytuacji narracyjnej można się np. zorientować co do stopnia interpretacji i aspektu, w jakim
prze
dmiot opowiadania pojawia się w wyobrażeniach odbiorcy. Oprócz tego określa ona stan orientacji, który
ma wpływ na obraz zarysowujący się w świadomości czytelnika.
Proces wyobrażeń jest zależny od indywidualnego czytelnika
2 podstawowe
typy czytelników
:
1
. TYP
:
-
skłonność do
intensywnego
i
scenicznie
udramatyzowanego
wyobrażenia
sobie tego, co aktualnie
opowiadane
- plastyczna, precyzyjna realizacja przedstawionej sceny
- poprzedni obraz zostaje szybko wyparty przez nast
ępny
- zainteresowanie opowiadaniami z napi
ęciem (zdążających od jednej fazy do drugiej)
- szybko dostosowuje si
ę do zmian sytuacji narracyjnej
2. TYP
:
- osi
ąga
mniejsz
ą intensywność obrazowania
- kolejne elementy ci
ągu skupiają się i osiągają koegzystencję
-
zainteresowanie akcj
ą rozwijającą się wolniej
, z wyra
źnie zaznaczonymi liniami ewolucji
-
pozwala, by pierwotna sytuacja narracyjna nadal funkcjonowała w jego wyobraźni
-
cały ciąg opowiadania będzie odczuwany jako relacja auktoralna
-ceni powi
eści o akcji postępującej wolniej, z wyraźnie zaznaczonymi liniami rozwoju i bogatą siecią
wewnętrznych powiązań
EPICKI CZAS PRZESZŁY
ROMAN INGARDEN
– problem epickiego czasu rozpatruje od strony ontologii dzieła literackiego i
przedstawionej w nim
rzeczywistości
, wskazując na
quasi realny
sp
osób istnienia rzeczywistości
przedstawionej w utworze. To, że zdarzenia przedstawiane są zazwyczaj w
czasie przeszłym
, stanowi
przede wszystkim wyraz
różnicy
między
światem przedstawionym a realnym.
-
3 możliwe warianty usytuowania centrum orientacji:
1. w opowiadaj
ącym
autorze
2. w
świecie
przedstawionym
3. w którejś z przedstawionych
osób
KATE HAMBURGER
– fakty, wydarzenia przedstawione w utworze opowiadane są
jako teraźniejsze
,
aby umożliwić
zagłębienie
się w nie wyobraźnią narratora i czytelnika, a tryb przeszłości ma za zadanie
podkreślenia fikcyjności świata przedstawionego.
ORIENTACJA W SFERZE CZASOWEJ
zależy od centrum orientacji czytelnika.
E
PICKI CZAS PRZESZŁY JEST TU WYRAZEM PRZESZŁOŚCI
narracja auktoralna, opowiadanie relacjonujące (właściwe), wydarzenia jako przeszłe
Jeśli znajduje się ono w „tu i teraz” narratora auktoralnego, gdzie dominuje relacjonujący tryb narracji
wówczas wydarzenia funkcjonują w świadomości czytelnika, jako przeszłe
najpierw opowiadane jest wydarzenie, później następuje komentarz, więc przenosi się to na
perspektywę czytelnika jako spojrzenie wstecz
EPICKI CZAS PRZESZYŁ JEST TU WYRAZEM TERAŹNIEJSZOŚĆ
narracja personalna i neutralna
Jeśli centrum orientacji czytelnika znajduje się w „tu i teraz” jakiejś postaci lub w wyimaginowanym
obserwatorze bezpośrednio w scenie przedstawionej w utworze akcji (n. personalna) i (neutralna)
wówczas aluzja może się konkretyzować w wyobraźni czytelnika jako coś teraźniejszego.
H. Markiewicz: Narrator i autor
-
każda
wypowiedź
to
na
stępstwo działań psychofizycznego sprawcy – autora,
-
autorstwo
może być
zbiorowe
, autor może wykonywać pomysły innych osób; wypowiedź autora
może ulec przekształceniom;
-
autor zewnętrzny
– może być rekonstruowany jako realny człowiek, można zajmować się 1 z jego
ról społecznych, można stworzyć jego osobowość twórczą na podstawie postaw i przekonań istotnych
ze względu na wypowiedź;
-
osobowość publiczna autora zewnętrznego
– dane personalne i biograficzne, upowszechnione,
które stały się faktem społecznym – w świadomości społecznej zespoliły się z jego nazwiskiem i
uczestniczą jako tło percepcyjne dla jego wypowiedzi;
-
autor ujawniający się w samej wypowiedzi
(ujawniany przez działania interpretacyjne czytelnika
/ badacza)
– przeważnie nazwany na początku / końcu wypowiedzi –
podmiot dokonujący
tekstotwórczych operacji,
osobowość implikowana przez właściwości wypowiedzi; może różnić się
od osobowości autora zewnętrznego;
-
autor wewnętrzny = podmiot tekstowy
. Odrębność autora wewnętrznego i podmiotu tekstowego
ujawn
ia się w utworach literatury pięknej, posługujących się fikcją;
-
Kayser
– narrator to rola autora;
-
Okopień-Sławińska – autor wewnętrzny to nie to samo, co podmiot liryczny czy narrator;
-
Wayne C. Booth
– narrator nieupostaciowany = autor;
-
narrator odrębny (fingowany)
– ten, którego dane personalne są niezgodne z autorskimi; gdy
pojawiają się oceny / poglądy niezgodne z autorskimi. Kategorię narratora fingowanego można
udowodnić. Kategorię narratora autorskiego – tylko falsyfikować.
Narrator I i III osobowy
.
Stanzel
wprowadził jeszcze narratora
personalnego
– mediatyzującego
– opowiadającego w III
osobie, ale utożsamiającego się z określoną postacią utworu.
Genette
wyeksponował perspektywę
narracyjną i głos narracyjny (rozróżnienie między pytaniem kto patrzy i kto mówi).
Narracja jednopodmiotowa:
-
zróżnicowanie narratorów wyznacza
sposób przekazu narracji
(
mówiona
– sposób brzmieniowy;
pisana
– sposób napisowy. Też: narracja mówiona odtwarzająca uprzednio zredagowaną narrację
pisaną, narracja pisana, imitująca mówioną);
-
ze względu na
modalność
– narrator
autorski
(=narrator wewnętrzny) i narrator
fingowany
(odrębny od autora wewnętrznego). Narrator
autorski
– asertujący lub fingujący
.
Asertujący
–
mówi szczerze albo nie, mówi prawdę albo nie, ale zawsze
przekazu
je treści wypowiedzi jako
swoje przekonania.
Fingujący
–
wytwarza fikcję literacką,
quasi-
sądy (q-s to też zdania
relacjonujące, przytaczające tok myśli i doznań innych);
-
s. 97.
narratora fingującego, który w pełni upodabnia swą wypowiedź do zakresu poznawczego i cech
gatunkowo-
stylistycznych wypowiedzi asertowanych można nazwać narratorem pseudoasertującym;
-
narrator fingowany
– to podmiot tekstowy, który przez swoje cechy oddala się od autora,
najczęściej występuje jako narrator asertujący relatywnie (ze swojego stanowiska), modalność
narratora często jest niewyraźna.
M. Jasińska: Narrator w powieści
-
nowe kręgi problemowe w badaniach
:
o
ukształtowanie epickiej prozy,
o czas,
o
narrator (chronologicznie najmłodszy).
Narrator
ma
wpływ
na ostateczną
wymowę ideową utworu
i na
jakości estetyczne
(liczy się
kim jest narrator, jego związek ze światem przedstawianym, z rzeczywistą osobą autora, liczy się koncepcja
narracji, stosunek do przedmiotu opowiadania, ukazywanie się / zanikanie w dziele).
2 etapy w badaniach n
ad narratorem w powieści:
-
normatywno-opisowy
– 1) nurt badań koncentruje się na
strategii punktów widzenia
(czasem
opowiadanie w 1. os. nie jest zaliczane do epiki) lub 2)
gloryfikuje odpersonalizowaną formę
narracji (sprzeciw wobec niechętnych narratorowi poglądów naturalizmu);
-
syntetyzująco-krytyczny
:
-
dążność do pogłębienia, oceny osiągnięć teoretycznych, wysiłek przezwyciężenia
normatywizmu na rzecz bezstronnego uhistorycznionego spojrzenia na rzeczywistość,
-
dążność do przełamania (anglosaskie to jest) tendencji ku banicji narratora, próba
poszerzenia odpersonalizowanej problematyki „punktów widzenia” u autora i narratora.
Markiewicz wyróżnia 4 zasadnicze typy narratora:
-
autorski,
-
jako fikcyjny podmiot autorski,
-
jako postać fikcyjna,
-
należący pozornie do świata przedstawionego.
Założenia metodyczne:
-
ustalenie
związku między narratorem a istotą epickości
: narrator jest pośrednikiem w
przedstawieniu (opowiadawczości), jest strukturalną koniecznością dla epiki;
-
przejawy podmiotu mówiącego w tekście pozwalają zbudować
profil osoby opowiadającej
;
-
narrator pojawia się w płaszczyźnie strukturalnie drugoplanowej gdy pośredniczy między zdarzeniem a
słuchaczem. Gdy narrator wysuwa się na plan I – zachwianie charakteru epickiego.
Sposób występowania narratora w utworze
–
Petsch
– głośny i cichy.
Najbardziej
widać narratora
, gdy:
-
jest w tekście osobą opowiadającą;
-
może sam siebie ukazać (pamiętnik, listy);
-
może go zaprezentować autor;
-
czasem narrator jako relator wydarzeń, czasem nie ukrywający swych narratorskich czynności;
-
mniej wyraziste
– pośrednie sposoby ujawniania się narratora:
o
napomknięcia o literackim charakterze opowieści,
o
odniesienia się do czytelnika / słuchacza,
o
sposób mówienia, gdy narrator nie stara się być sprawozdawcą, ale się osobiście angażuje,
o metafora, epitet.
Cicha obecność narratora
obejmuje m.in. kompozycyjne aspekty opowiadania, swobodę w
chronologii (elipsy, inwersje), zmiany dystansu narratora, tempa narracji, medium obserwacji, operowanie
zakresem wiedzy i niewiedzy:
eliminacja głośnych środków i ostrożne operowanie cichymi daje efekt pozornej
nieobecności narratora.
Struktura / koncepcja narratora
Kim jest narrator?
Stereotypowy podział:
narrator abstrakcyjny
(w 3. os.) i
narrator
konkretny
(w 1. os.). Narrator konkretny jest bardziej zind
ywidualizowany i określony. Narrator abstrakcyjny
– od braku danych personalnych po wyraźną obecność cech jednostki (nie tylko płeć, narodowość, wyznanie).
Zestawienie narratora z realnym autorem:
-
albo są
tożsami
– to konieczne, gdy nie było narratora abstrakcyjnego jako kategorii literackiej, albo
jako celowy zabieg;
-
oddzieleni
– narrator może być niższy / wyższy / inny (literatura dla dzieci i młodzieży i literatura dla
ludu), albo by wzmóc atrakcyjność opowiadania.
Stosunek narrator
– utwór:
-
może być narrator
równorzędny, wyższy lub niższy
w porównaniu z postaciami ze świata
przedstawionego;
-
narrator równy z bohaterami odnosi się do nich ze zrozumieniem;
-
narrator
zdystansowany
– sarkazm, ironia, satyra, pobłażliwość, idealizacja itp.
Narrator
– czytelnik
Czytelnicy dzielą się na 2 typy:
-
intensywne, obrazowe, sceniczne wyobrażenia zdarzeń – czytelnik interesuje się rozwojem akcji;
-
refleksyjny, syntetyzujący – interesuje się przemianami świata, widzi narratora.
Założenia narracyjne opowiadającego:
związek narratora z przedstawionym światem:
-
narrator
konkretny
(1.os.)
– narrator jest bohaterem, uczestnikiem, świadkiem,
-
narrator
abstrakcyjny
– nie zdaje sobie sprawy ze związku ze światem przedstawionym, albo
ujawnia kreatorski stosunek, albo po
dkreśla funkcję pośrednika.
Cel opowiadania:
Wiąże się z
celem adresat narracji:
-
skrócenie czasu podróży, zaciekawienie odbiorcy, pouczenie go / przekonanie o czymś, podzielenie
się wiadomościami, przypomnienie czegoś, upamiętnienie, rozważenie, wyjawienie prawdy, obrona
własna / czyjaś, szantaż;
-
narracja abstrakcyjna albo np. autobiografia, pamiętnik, kronika, dziennik, listy, opowiadanie ustne,
monolog wewnętrzny.
Stosunek narratora do przedstawianego świata:
1) tendencja sprawozdawczo-informacyjna -
Stara się
plastycznie
(sugestywnie / intrygująco)
przedstawić podmiot, największy stopień fascynacji przedmiotem opowiadania – przyznanie
przedmiotowi obiektywnej wartości;
2) interpretacyjno-
oceniająca
-
Świat przedstawiony
jest ważny nie przez fakt istnienia, ale
dlatego, że stanowi
obraz porządku / nieporządku
w posiadanym przez narratora totalnym obrazie
rzeczywistości.
Ustosunkowanie
się wyrażone może być
pośrednio
(przez ton opowiadania
–
liryzacja, humor, patos; pozaleksykalne środki stylistyczne – rytmizacja, szyk słów; kompozycyjny układ
narracji) lub
bezpośrednio
(przez sądy interpretujące, oceniające, komentarze, apostrofy, parafrazy,
jednoznaczne epitety, porównania i metafory.Tendencja interpretacyjno-oceniająca nie degraduje
ważności świata w utworze epickim.
3) Dygresyjna
-
dla narratora ciągle staje się
ważniejszy jego świat przekonań
, uczuć, wspomnień,
niż zdarzenia i ludzie
, o których miał opowiadać:
-
dygresja może wkraczać „ w dziedzinę rzeczywistości serio”, albo być rezonansem wobec głównej
warstwy epickiej,
-
dygresyjność czasem pozwala na cieniowanie fabuły.
Narracja jedno-
i dwupłaszczyznowa
(jednopłaszczyznowa – tylko epicki świat, bez sytuacji narracyjnej;
dwupłaszczyznowa – przez I plan – świat – prześwieca
II plan
– sytuacja narracyjna
).
Na sytuację narracyjną wskazują:
1)
ukazywanie się
narratora w funkcji opowiadającego
/ piszącego, używanie przez niego
terminologii związanej z dziełem – użycie zaimka w 1. os., a w 3. os. słowami „autor”, „narrator”,
posługuje się terminologią literacką (gatunki, karty, treść, wstęp, epizod, bohater, akcja),
2)
uwagi narratora
odnoszące się do czynności opowiadania – przez np. wzmiankę powtarzającą,
uprzedzającą, uzupełniającą, sygnalizującą wybór, elipsę, zmianę przedmiotu narracji itp.,
3)
p
amięć narratora o czytelniku
– czytelnik wg Kaysera to dopełnienie narratora; stosunek
narratora do czytelnika różnicuje powieść nowożytną od dawniejszej;
-
zwroty i apele do czytelnika, wzmianki narracyjne, współpraca czytelnika („trudno sobie wyobrazić”);
-
więź między narratorem a czytelnikiem – np. 1. os. l.mn., „nasz”;
-
przekonanie o równości umysłowej i moralnej, o wspólnocie przekonań i doświadczeń.
R. Barthes:
Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań
-
istnieje
niezliczona ilość
opowiadań, różnorodne gatunki. Język artykułowany, mówiony, pisany;
obraz statyczny lub ruchomy, gest, mit, legenda, bajka, opowieść, nowela, epopeja, historia, tragedia,
dramat, komedia, pantomima, obraz, witraż, film, komiks, rozmowa;
-
opowiadanie narodziło się z historią ludzkości
;
-
opowiadanie jest
międzynarodowe, ponadczasowe, uniwersalne
;
-
analiza narracji
– trzeba zbudować hipotetyczny model opisy, a potem przechodzić od modelu do
odmian; dopiero na poziomie zgodności i różnic pojawi się mnogość i różnorodność opowiadań.
1.
Język opowiadania
ponad zdaniem
:
- językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu
, wypowiedź nie posiada niczego, czego by nie było w
zdaniu. A przecież
sama wypowiedź jest zorganizowana
i objawia się jako komunikat innego
języka, wyższego niż język językoznawców.
Lingwistyka
wypowiedzi przez długi czas
nosiła
nazwę retoryki;
-
wypowiedź stanowi przedmiot autonomiczny
, ale lingwistyka powinna być punktem wyjścia do
jej badań;
-
trzeba założyć istnienie
związków między zdaniem a wypowiedzią
, tak, jakby wypowiedź była
wielkim zdaniem;
-
związek wtórny między zdaniem a wypowiedzią, homologiczny;
-
strukturalnie opowiadanie podobne jest do zdania
, choć nie może być zredukowane do sumy
zdań – opowiadanie jest wielkim zdaniem, a każde zdanie orzekające jest zarysem małego
opowiadania;
-
nie można traktować literatury jako sztuki pozbawionej związków z językiem lub posługującej się nim
jako narzędziem.
poziomy znaczenia
:
-
językoznawstwo pozwala określić organizację opowiadania.
Poziom opisu
(uporządkowuje też elementy tworzące opowiadanie):
-
zdanie może zostać opisane
z punktu widzenia lingwistycznego
na kilku poziomach
(fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym i kontekstowym). Każda jednostka odpowiedniego
poziomu nabiera znaczenia przez włączenie do poziomu wyższego.
Teoria pozi
omów zakłada istnienie
2 typów związków
:
-
dystrybutywnych
(związki umieszczone na tym samym poziomie);
-
integracyjnych
(przy przejściu z 1 poziomu na inny).
Związki dystrybutywne nie wystarczają dla ujawniania znaczeń.
Poziomy są operacjami
. Analizę wypowiedzi można prowadzić na poziomach najprostszych.
Opowiadanie jest hierarchią piętrową
. Czytać opowiadanie oznacza czytanie nie tylko od słowa do
słowa, ale i przebiega z poziomu na poziom.
Są
3 poziomy opisu w opowiadaniu
– poziom funkcji, działań i narracji.
2.
Funkcje
wyodrębnienie jednostek
:
-
jednostkę tworzy funkcjonalny charakter segmentu historii (stąd nazwa „funkcji”).
Jednostką jest każdy segment historii
,
który stanowi człon jakiejś korelacji
.
Zawsze
opowiadanie składa się z funkcji
– nawet gdy szczegół wydaje się pozbawiony znaczenia,
posiada znaczenie absurdu,
-
funkcja jest (z punktu widzenia językowego) jednostką treści;
-
żeby określić jednostki narracyjne, trzeba zwrócić uwagę na
funkcjonalny charakter badanych
segmentów
. Nie zawsze muszą się pokrywać z formami tradycyjnie rozpoznawanymi w wypowiedzi
narracyjnej (akcje, dialogi itp.) ani z kategoriami „psychologicznymi” (zachowaniem, uczuciami);
-
jednostki narracyjne są niezależne od jednostek lingwistycznych
. Funkcje są czasem
wyższe od zdania, czasem mniejsze;
-
jeśli jednostki funkcjonalne są niższego rzędu niż zdanie, to wykraczają nie poza zdanie a poza poziom
denotacji.
klasy jednostek
:
-
jednostki funkcjonalne dzieli się na niewielką liczbę klas formalnych;
-
2 klasy funkcji
–
dystrybutywne
(„funkcje”) i
integracyjne
(„oznaki” – jednostka odsyła nie do
aktu uzupełniającego, ale do składnika, niezbędnego dla znaczenia historii – to oznaki
charakterologiczne, odnoszące się do postaci, informacje dotyczące tożsamości bohaterów itp. Oznaki
są jednostkami czysto semantycznymi, przeciwnie niż funkcje, odsyłają do „signifie”).
Funkcje implikują związki metonimiczne, oznaki – związki metaforyczne:
-
silnie funkcjonalne opowiadania
– na przykład bajki ludowe;
-
opowiadania nasycone oznakami
– powieści psychologiczne.
Funkcje kardynalne (rdzenie)
– stanowią prawdziwe
punkty zwrotne opowiadania
; wystarczy
(by powstały), by działanie otwierało / podtrzymywało alternatywę wypływającą na dalszy ciąg historii, by
rodziło, rozstrzygało lub odmykało jakąś niepewność.
Katalizy
– jednostki, które mają
charakter uzupełniający
, wypełniają tylko przestrzeń narracyjną,
oddzielającą funkcje istotne. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z
rdzeniem, ale ich funkcjonalność jest jednopłaszczyznowa, osłabiona, pasożytnicza, czysto chronologiczna.
Więź łącząca dwie funkcje kardynalne nabywa funkcjonalności podwójnej, chronologicznej i logicznej.
Funkcje kardynalne to momenty ryzyka w opowiadaniu
– między nimi katalizy roztaczają
strefy bezpiec
zeństwa, odpoczynku.
Kataliza ma zawsze funkcję fatyczną
– utrzymuje kontakt między
narratorem i odbiorcą.
W oznakach
– jednostki nasycić można na poziomie postaci lub narracji, są częścią związków,
których drugi człon jest ciągły, obejmując epizod, postać, czy dzieło.
Można rozróżnić
oznaki właściwe
, odnoszące się do charakteru, uczucia, atmosfery, filozofii i
informacje
, służące do zidentyfikowania, umieszczenia w czasie i przestrzeni.
Oznaki wymagają
rozszyfrowania, informacje przynoszą gotową wiedzę.
R
dzeń, katalizy, oznaki i informacje to pierwsze klasy
, na jakie można podzielić jednostki
poziomu funkcji. Dana jednostka może równocześnie należeć do 2 różnych klas.
Katalizy, oznaki i
informacje są w stosunku do rdzenia rozszerzeniem.
Rdzenie tworzą skończone całości złożone z
nielicznych członów, są konieczne i wystarczające.
składnia funkcji:
-
opowiadanie miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę;
-
porządek następstwa chronologicznego można sprowadzić do bezczasowej matrycy strukturalnej
(czasowo
ść to tylko pewna klasa strukturalna opowiadania);
-
model lingwistyczny
– wzdłuż ciągu opowiadania są opozycje paradygmatyczne w funkcjach;
-
analiza na poziomie działań
(postaci)
– Todorov – próba ustalenia zasad, które zmieniają się w
opowiadaniu;
-
opis musi
uwidaczniać wszystkie jednostki opowiadania;
-
objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia
elementów pośredniczących
,
których podstawową jednostką może być małe zgrupowanie funkcji – sekwencja.
Sekwencja
to
logiczne następstwo rdzeni
,
roz
poczyna się gdy 1 z członów nie ma
odpowiedniego poprzednika, a kończy – gdy nie ma następnika
. Sekwencja jest jednostką logiczną
zagrożoną (
motywacja a minimo
), może funkcjonować jako prosty człon szerszej sekwencji (motywacja a
maximo
). Człony sekwencji mogą na siebie nachodzić
3.
Działania
ku strukturalnemu statusowi postaci:
-
postać
do klasycyzmu była tylko imieniem
, sprawcą działania;
-
potem zaczyna
stawać się jednostką, osobą
, ma
psychikę
, przestaje być podporządkowana
akcji;
-
postacie
– tworzą konieczną płaszczyznę opisu
(nie ma opowiadania bez postaci / czynników
działających) dla drobnych „działań”;
-
każda, nawet drugorzędna postać, jest bohaterem własnej sekwencji;
-
Todorov
– 3 wielkie związki
– „orzeczenia podstawowe” (
Miłość, Porozumienie, Pomoc
).
Stosunki te analiza
poddaje derywacji
(gdy trzeba zdać sprawę z innych stosunków) i
akcji
(gdy
trzeba opisać przekształcenia w toku historii);
-
Ważne jest określenie postaci przez jej udział w pewnej sferze działań.
problem podmiotu:
-
trudność przy klasyfikacji postaci sprawia
miejsce podmiotu w matrycy aktantów
;
-
kluczem do poziomu działań
mogą się stać
gramatyczne kategorie osób
; kategorie te można
określić w odniesieniu do wypowiedzi – postacie zyskują sens po włączeniu do trzeciego poziomu
opisu
– do poziomu narracji.
4. Narracja
komunikacja w narracji
-
problem nie polega na tym, by zajmować się introspekcją motywów narratora ani też wrażeń, jakie
narracja wywołuje w czytelniku, lecz na
opisaniu kodu
, którym w samym opowiadaniu oznaczeni są
narrator i czytelnik (s. 175),
Znaki narratora wydają się liczniejsze niż znaki czytelnika.
Zawsze gdy narrator relacjonuje zdarzenia, które sam zna, a o których nie wie czytelnik – powstaje
znak lektury.
Dawca opowiadania (narrator)
– 3 koncepcje:
-
osoba, autor,
w
którym wymienia się
„osobowość” i umiejętność pisania
– opowiadanie jest
wtedy zewnętrznym „ja”;
-
narrator
–
totalna bezosobowa świadomość
, która opowiada historię z nadrzędnego punktu
widzenia, narrator jest wewnątrz postaci i na zewnątrz;
-
narrator powinien
ograniczyć opowiadanie do tego, co widzą / wiedzą postacie
; jakby każda
postać była nadawcą opowiadania.
Te koncepcje widzą
w narratorze i postaciach postacie rzeczywiste
. A przecież to nie jest tak,
że opowiadanie określa się przez odniesienie do rzeczywistości.
Autor opowiadania nie może
utożsamiać się z narratorem opowiadania.
Ten, kto mówi (w opowiadaniu), nie jest tym, kto pisze (w życiu), a ten, kto pisze, nie jest tym, kto jest (s. 176)
Narracja zna
dwa systemy znaków – osobowy i bezosobowy
(spos
ób, żeby odkryć który jest
który – przekształca się z 3 osoby na 1 osobę – jeśli to jest możliwe, mamy do czynienia z systemem
osobowym).
Pisać nie znaczy dzisiaj „opowiadać”, lecz mówić, że się opowiada (s. 178.)
sytuacje opowiadania
:
-
poziom narracyjn
y zajmują znaki narracyjności;
-
narracja może otrzymać
sens tylko ze świata, który zeń korzysta
;
-
nad poziomem narracji zaczyna się świat;
-
analiza opowiadania zatrzymuje się na wypowiedzi;
-
sytuacja
– całość nieskojarzonych faktów językowych,
opowiadanie jest
zależne od „sytuacji
opowiadania”, tj. zespołu reguł, na których zostaje ono spełnione;
-
nasze społeczeństwo zaciera zakodowanie sytuacji opowiadania;
-
poziom narracji przylegając do sytuacji opowiadania otwiera się na świat, w którym rozpada się
opowiadani
e. Ale i zamyka opowiadanie, kształtując je jako słowo języka.
5.
System opowiadania
-
język określa się przez
badanie dwóch procesów
– 1)
artykulacji / segmentacji
(tworzy
jednostki) i 2)
integracji
(zbiera jednostki w całości wyższego rzędu). Opowiadanie ma formę i
znaczenie;
rozwinięcie i rozszerzenie:
-
opowiadanie może rozciągać znaki
wzdłuż historii
i wsuwać
nieprzewidziane rozszerzenia
(rozsunięcie znaków w języku –
dystaksja
– gdy znaki komunikatu przestają następować po sobie,
gdy zakłócona jest linearność logiczna);
-
powstaje rodzaj
czasu logicznego
– zawieszenie –
skrajna forma rozsunięcia
– wzmacnia
kontakt z czytelnikiem (
funkcja fatyczna
), ale i groźba niespełnienia sekwencji (
zakłócenia
logiczne
).
Rozsunięte rdzenie funkcji ukazują międzyprzestrzenie, które można zapełniać w
nieskończoność bardzo wielką ilością kataliz (s. 181). Z katalitycznej władzy opowiadania wynika jego
władza eliptyczna (np. nie musimy ze szczegółami poznawać przebiegu śniadania, wystarczy info
„zjadł śniadanie”).
mimesis i sens:
-
integracja
– to, co rozdzielone na jednym poziomie, łączy się na poziomie wyższym;
-
jedność znaczeniowa = izotopia
integracja to czynnik izotopii: każdy poziom daje izotopię
jednostkom niższego poziomu, nie dopuszcza do zachwiania sensów;
-
fun
kcją opowiadania nie jest prezentowanie, a
zbudowanie widowisk
;
-
opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje;
-
opowiadanie jako współczesne monologowi.