R. Barthes: Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań (2)
istnieje niezliczona ilość opowiadań, różnorodne gatunki. Język artykułowany, mówiony, pisany; obraz statyczny lub ruchomy, gest, mit, legenda, bajka, opowieść, nowela, epopeja, historia, tragedia, dramat, komedia, pantomima, obraz, witraż, film, komiks, rozmowa;
opowiadanie narodziło się z historią ludzkości;
opowiadanie jest międzynarodowe, ponadczasowe, uniwersalne;
analiza narracji – trzeba zbudować hipotetyczny model opisy, a potem przechodzić od modelu do odmian; dopiero na poziomie zgodności i różnic pojawi się mnogość i różnorodność opowiadań.
1. Język opowiadania
językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu, wypowiedź nie posiada niczego, czego by nie było w zdaniu. A przecież sama wypowiedź jest zorganizowana i objawia się jako komunikat innego języka, wyższego niż język językoznawców. Lingwistyka wypowiedzi przez długi czas nosiła nazwę retoryki;
wypowiedź stanowi przedmiot autonomiczny, ale lingwistyka powinna być punktem wyjścia do jej badań;
trzeba założyć istnienie związków między zdaniem a wypowiedzią, tak, jakby wypowiedź była wielkim zdaniem;
związek wtórny między zdaniem a wypowiedzią, homologiczny;
strukturalnie opowiadanie podobne jest do zdania, choć nie może być zredukowane do sumy zdań – opowiadanie jest wielkim zdaniem, a każde zdanie orzekające jest zarysem małego opowiadania;
nie można traktować literatury jako sztuki pozbawionej związków z językiem lub posługującej się nim jako narzędziem.
językoznawstwo pozwala określić organizację opowiadania.
Poziom opisu (uporządkowuje też elementy tworzące opowiadanie):
zdanie może zostać opisane z punktu widzenia lingwistycznego na kilku poziomach (fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym i kontekstowym). Każda jednostka odpowiedniego poziomu nabiera znaczenia przez włączenie do poziomu wyższego.
Teoria poziomów zakłada istnienie dwóch typów związków:
dystrybutywnych (związki umieszczone na tym samym poziomie);
integracyjnych (przy przejściu z jednego poziomu na inny).
Związki dystrybutywne nie wystarczają dla ujawniania znaczeń.
Poziomy są operacjami. Analizę wypowiedzi można prowadzić na poziomach najprostszych. Opowiadanie jest hierarchią piętrową. Czytać opowiadanie oznacza czytanie nie tylko od słowa do słowa, ale i przebiega z poziomu na poziom.
Są trzy poziomy opisu w opowiadaniu – poziom funkcji, działań i narracji.
2. Funkcje
jednostkę tworzy funkcjonalny charakter segmentu historii (stąd nazwa „funkcji”).
Jednostką jest każdy segment historii, który stanowi człon jakiejś korelacji. Zawsze opowiadanie składa się z funkcji – nawet gdy szczegół wydaje się pozbawiony znaczenia, posiada znaczenie absurdu,
funkcja jest (z punktu widzenia językowego) jednostką treści;
żeby określić jednostki narracyjne, trzeba zwrócić uwagę na funkcjonalny charakter badanych segmentów. Nie zawsze muszą się pokrywać z formami tradycyjnie rozpoznawanymi w wypowiedzi narracyjnej (akcje, dialogi itp.) ani z kategoriami „psychologicznymi” (zachowaniem, uczuciami);
jednostki narracyjne są niezależne od jednostek lingwistycznych. Funkcje są czasem wyższe od zdania, czasem mniejsze;
jeśli jednostki funkcjonalne są niższego rzędu niż zdanie, to wykraczają nie poza zdanie a poza poziom denotacji.
B) klasy jednostek:
jednostki funkcjonalne dzieli się na niewielką liczbę klas formalnych;
dwie klasy funkcji – dystrybutywne („funkcje”) i integracyjne („oznaki” – jednostka odsyła nie do aktu uzupełniającego, ale do składnika, niezbędnego dla znaczenia historii – to oznaki charakterologiczne, odnoszące się do postaci, informacje dotyczące tożsamości bohaterów itp. Oznaki są jednostkami czysto semantycznymi, przeciwnie niż funkcje, odsyłają do „signifie”).
Funkcje implikują związki metonimiczne, oznaki – związki metaforyczne:
silnie funkcjonalne opowiadania – na przykład bajki ludowe;
opowiadania nasycone oznakami – powieści psychologiczne.
Funkcje kardynalne (rdzenie) – stanowią prawdziwe punkty zwrotne opowiadania; wystarczy (by powstały), by działanie otwierało / podtrzymywało alternatywę wypływającą na dalszy ciąg historii, by rodziło, rozstrzygało lub odmykało jakąś niepewność.
Katalizy – jednostki, które mają charakter uzupełniający, wypełniają tylko przestrzeń narracyjną, oddzielającą funkcje istotne. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z rdzeniem, ale ich funkcjonalność jest jednopłaszczyznowa, osłabiona, pasożytnicza, czysto chronologiczna.
Więź łącząca dwie funkcje kardynalne nabywa funkcjonalności podwójnej, chronologicznej i logicznej.
Funkcje kardynalne to momenty ryzyka w opowiadaniu – między nimi katalizy roztaczają strefy bezpieczeństwa, odpoczynku. Kataliza ma zawsze funkcję fatyczną – utrzymuje kontakt między narratorem i odbiorcą.
W oznakach – jednostki nasycić można na poziomie postaci lub narracji, są częścią związków, których drugi człon jest ciągły, obejmując epizod, postać, czy dzieło.
Można rozróżnić oznaki właściwe, odnoszące się do charakteru, uczucia, atmosfery, filozofii i informacje, służące do zidentyfikowania, umieszczenia w czasie i przestrzeni. Oznaki wymagają rozszyfrowania, informacje przynoszą gotową wiedzę.
Rdzeń, katalizy, oznaki i informacje to pierwsze klasy, na jakie można podzielić jednostki poziomu funkcji. Dana jednostka może równocześnie należeć do dwóch różnych klas. Katalizy, oznaki i informacje są w stosunku do rdzenia rozszerzeniem. Rdzenie tworzą skończone całości złożone z nielicznych członów, są konieczne i wystarczające.
C) składnia funkcji:
opowiadanie miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę;
porządek następstwa chronologicznego można sprowadzić do bezczasowej matrycy strukturalnej (czasowość to tylko pewna klasa strukturalna opowiadania);
model lingwistyczny – wzdłuż ciągu opowiadania są opozycje paradygmatyczne w funkcjach;
analiza na poziomie działań (postaci) – Todorov – próba ustalenia zasad, które zmieniają się w opowiadaniu;
opis musi uwidaczniać wszystkie jednostki opowiadania;
objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia elementów pośredniczących, których podstawową jednostką może być małe zgrupowanie funkcji – sekwencja.
Sekwencja to logiczne następstwo rdzeni, rozpoczyna się gdy jeden z członów nie ma odpowiedniego poprzednika, a kończy – gdy nie ma następnika. Sekwencja jest jednostką logiczną zagrożoną (motywacja a minimo), może funkcjonować jako prosty człon szerszej sekwencji (motywacja a maximo). Człony sekwencji mogą na siebie nachodzić
3. Działania
postać do klasycyzmu była tylko imieniem, sprawcą działania, potem zaczyna stawać się jednostką, osobą, ma psychikę, przestaje być podporządkowana akcji;
postacie – tworzą konieczną płaszczyznę opisu (nie ma opowiadania bez postaci / czynników działających) dla drobnych „działań”;
każda, nawet drugorzędna postać, jest bohaterem własnej sekwencji;
Todorov – trzy wielkie związki – „orzeczenia podstawowe” (Miłość, Porozumienie, Pomoc). Stosunki te analiza poddaje derywacji (gdy trzeba zdać sprawę z innych stosunków) i akcji (gdy trzeba opisać przekształcenia w toku historii);
Ważne jest określenie postaci przez jej udział w pewnej sferze działań.
B) problem podmiotu:
trudność przy klasyfikacji postaci sprawia miejsce podmiotu w matrycy aktantów;
kluczem do poziomu działań mogą się stać gramatyczne kategorie osób; kategorie te można określić w odniesieniu do wypowiedzi – postacie zyskują sens po włączeniu do trzeciego poziomu opisu – do poziomu narracji.
4. Narracja
problem nie polega na tym, by zajmować się introspekcją motywów narratora ani też wrażeń, jakie narracja wywołuje w czytelniku, lecz na opisaniu kodu, którym w samym opowiadaniu oznaczeni są narrator i czytelnik (s. 175), Znaki narratora wydają się liczniejsze niż znaki czytelnika. Zawsze gdy narrator relacjonuje zdarzenia, które sam zna, a o których nie wie czytelnik – powstaje znak lektury.
Dawca opowiadania (narrator) – trzy koncepcje:
osoba, autor, w którym wymienia się „osobowość” i umiejętność pisania – opowiadanie jest wtedy zewnętrznym „ja”;
narrator – totalna bezosobowa świadomość, która opowiada historię z nadrzędnego punktu widzenia, narrator jest wewnątrz postaci i na zewnątrz;
narrator powinien ograniczyć opowiadanie do tego, co widzą / wiedzą postacie; jakby każda postać była nadawcą opowiadania.
Te koncepcje widzą w narratorze i postaciach postacie rzeczywiste. A przecież to nie jest tak, że opowiadanie określa się przez odniesienie do rzeczywistości. Autor opowiadania nie może utożsamiać się z narratorem opowiadania.
Ten, kto mówi (w opowiadaniu), nie jest tym, kto pisze (w życiu), a ten, kto pisze, nie jest tym, kto jest (s. 176)
Narracja zna dwa systemy znaków – osobowy i bezosobowy (sposób, żeby odkryć który jest który – przekształca się z 3 osoby na 1 osobę – jeśli to jest możliwe, mamy do czynienia z systemem osobowym).
Pisać nie znaczy dzisiaj „opowiadać”, lecz mówić, że się opowiada (s. 178.)
B) sytuacje opowiadania:
poziom narracyjny zajmują znaki narracyjności;
narracja może otrzymać sens tylko ze świata, który zeń korzysta;
nad poziomem narracji zaczyna się świat;
analiza opowiadania zatrzymuje się na wypowiedzi;
sytuacja – całość nieskojarzonych faktów językowych, opowiadanie jest zależne od „sytuacji opowiadania”, tj. zespołu reguł, na których zostaje ono spełnione;
nasze społeczeństwo zaciera zakodowanie sytuacji opowiadania;
poziom narracji przylegając do sytuacji opowiadania otwiera się na świat, w którym rozpada się opowiadanie. Ale i zamyka opowiadanie, kształtując je jako słowo języka.
5. System opowiadania
język określa się przez badanie dwóch procesów – 1) artykulacji / segmentacji (tworzy jednostki) i 2) integracji (zbiera jednostki w całości wyższego rzędu). Opowiadanie ma formę i znaczenie;
A) rozwinięcie i rozszerzenie:
opowiadanie może rozciągać znaki wzdłuż historii i wsuwać nieprzewidziane rozszerzenia (rozsunięcie znaków w języku – dystaksja – gdy znaki komunikatu przestają następować po sobie, gdy zakłócona jest linearność logiczna);
powstaje rodzaj czasu logicznego – zawieszenie – skrajna forma rozsunięcia – wzmacnia kontakt z czytelnikiem (funkcja fatyczna), ale i groźba niespełnienia sekwencji (zakłócenia logiczne). Rozsunięte rdzenie funkcji ukazują międzyprzestrzenie, które można zapełniać w nieskończoność bardzo wielką ilością kataliz (s. 181). Z katalitycznej władzy opowiadania wynika jego władza eliptyczna (np. nie musimy ze szczegółami poznawać przebiegu śniadania, wystarczy info „zjadł śniadanie”).
integracja – to, co rozdzielone na jednym poziomie, łączy się na poziomie wyższym;
jedność znaczeniowa = izotopia => integracja to czynnik izotopii: każdy poziom daje izotopię jednostkom niższego poziomu, nie dopuszcza do zachwiania sensów;
funkcją opowiadania nie jest prezentowanie, a zbudowanie widowisk;
opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje;
opowiadanie jako współczesne monologowi.
M. Jasińska: Narrator w powieści
nowe kręgi problemowe w badaniach:
ukształtowanie epickiej prozy,
czas,
narrator (chronologicznie najmłodszy).
Narrator ma wpływ na ostateczną wymowę ideową utworu i na jakości estetyczne (liczy się kim jest narrator, jego związek ze światem przedstawianym, z rzeczywistą osobą autora, liczy się koncepcja narracji, stosunek do przedmiotu opowiadania, ukazywanie się / zanikanie w dziele).
2 etapy w badaniach nad narratorem w powieści:
normatywno-opisowy – 1) nurt badań koncentruje się na strategii punktów widzenia (czasem opowiadanie w 1. os. nie jest zaliczane do epiki) lub 2) gloryfikuje odpersonalizowaną formę narracji (sprzeciw wobec niechętnych narratorowi poglądów naturalizmu);
syntetyzująco-krytyczny:
dążność do pogłębienia, oceny osiągnięć teoretycznych, wysiłek przezwyciężenia normatywizmu na rzecz bezstronnego uhistorycznionego spojrzenia na rzeczywistość,
dążność do przełamania (anglosaskie to jest) tendencji ku banicji narratora, próba poszerzenia odpersonalizowanej problematyki „punktów widzenia” u autora i narratora.
Markiewicz wyróżnia cztery zasadnicze typy narratora:
autorski,
jako fikcyjny podmiot autorski,
jako postać fikcyjna,
należący pozornie do świata przedstawionego.
Założenia metodyczne:
ustalenie związku między narratorem a istotą epickości: narrator jest pośrednikiem w przedstawieniu (opowiadawczości), jest strukturalną koniecznością dla epiki;
przejawy podmiotu mówiącego w tekście pozwalają zbudować profil osoby opowiadającej;
narrator pojawia się w płaszczyźnie strukturalnie drugoplanowej gdy pośredniczy między zdarzeniem a słuchaczem. Gdy narrator wysuwa się na plan pierwszy – zachwianie charakteru epickiego.
Sposób występowania narratora w utworze – Petsch – głośny i cichy.
Najbardziej widać narratora, gdy:
jest w tekście osobą opowiadającą;
może sam siebie ukazać (pamiętnik, listy);
może go zaprezentować autor;
czasem narrator jako relator wydarzeń, czasem nie ukrywający swych narratorskich czynności;
mniej wyraziste – pośrednie sposoby ujawniania się narratora:
napomknięcia o literackim charakterze opowieści,
odniesienia się do czytelnika / słuchacza,
sposób mówienia, gdy narrator nie stara się być sprawozdawcą, ale się osobiście angażuje,
metafora, epitet.
Cicha obecność narratora obejmuje m.in. kompozycyjne aspekty opowiadania, swobodę w chronologii (elipsy, inwersje), zmiany dystansu narratora, tempa narracji, medium obserwacji, operowanie zakresem wiedzy i niewiedzy:
eliminacja głośnych środków i ostrożne operowanie cichymi daje efekt pozornej nieobecności narratora.
Kim jest narrator? Stereotypowy podział: narrator abstrakcyjny (w 3. os.) i narrator konkretny (w 1. os.). Narrator konkretny jest bardziej zindywidualizowany i określony. Narrator abstrakcyjny – od braku danych personalnych po wyraźną obecność cech jednostki (nie tylko płeć, narodowość, wyznanie).
Zestawienie narratora z realnym autorem:
albo są tożsami – to konieczne, gdy nie było narratora abstrakcyjnego jako kategorii literackiej, albo jako celowy zabieg;
oddzieleni – narrator może być niższy / wyższy / inny (literatura dla dzieci i młodzieży i literatura dla ludu), albo by wzmóc atrakcyjność opowiadania.
Stosunek narrator – utwór:
może być narrator równorzędny, wyższy lub niższy w porównaniu z postaciami ze świata przedstawionego;
narrator równy z bohaterami odnosi się do nich ze zrozumieniem;
narrator zdystansowany – sarkazm, ironia, satyra, pobłażliwość, idealizacja itp.
Czytelnicy dzielą się na dwa typy:
intensywne, obrazowe, sceniczne wyobrażenia zdarzeń – czytelnik interesuje się rozwojem akcji;
refleksyjny, syntetyzujący – interesuje się przemianami świata, widzi narratora.
Założenia narracyjne opowiadającego:
a) związek narratora z przedstawionym światem:
narrator konkretny (1.os.) – narrator jest bohaterem, uczestnikiem, świadkiem,
narrator abstrakcyjny – nie zdaje sobie sprawy ze związku ze światem przedstawionym, albo ujawnia kreatorski stosunek, albo podkreśla funkcję pośrednika.
Cel opowiadania:
Wiąże się z celem adresat narracji:
skrócenie czasu podróży, zaciekawienie odbiorcy, pouczenie go / przekonanie o czymś, podzielenie się wiadomościami, przypomnienie czegoś, upamiętnienie, rozważenie, wyjawienie prawdy, obrona własna / czyjaś, szantaż;
narracja abstrakcyjna albo np. autobiografia, pamiętnik, kronika, dziennik, listy, opowiadanie ustne, monolog wewnętrzny.
Stosunek narratora do przedstawianego świata:
tendencja sprawozdawczo-informacyjna - stara się plastycznie (sugestywnie / intrygująco przedstawić podmiot, największy stopień fascynacji przedmiotem opowiadania – przyznanie przedmiotowi obiektywnej wartości;
interpretacyjno-oceniająca - Świat przedstawiony jest ważny nie przez fakt istnienia, ale dlatego, że stanowi obraz porządku / nieporządku w posiadanym przez narratora totalnym obrazie rzeczywistości.
Ustosunkowanie się wyrażone może być pośrednio (przez ton opowiadania – liryzacja, humor, patos; pozaleksykalne środki stylistyczne – rytmizacja, szyk słów; kompozycyjny układ narracji) lub bezpośrednio (przez sądy interpretujące, oceniające, komentarze, apostrofy, parafrazy, jednoznaczne epitety, porównania i metafory.
Tendencja interpretacyjno-oceniająca nie degraduje ważności świata w utworze epickim.
dygresyjna – dla narratora ciągle staje się ważniejszy jego świat przekonań, uczuć, wspomnień, niż zdarzenia i ludzie, o których miał opowiadać:
dygresja może wkraczać „ w dziedzinę rzeczywistości serio”, albo być rezonansem wobec głównej warstwy epickiej,
dygresyjność czasem pozwala na cieniowanie fabuły.
Narracja jedno- i dwupłaszczyznowa (jednopłaszczyznowa – tylko epicki świat, bez sytuacji narracyjnej; dwupłaszczyznowa – przez pierwszy plan – świat – prześwieca drugi plan – sytuacja narracyjna.
Na sytuację narracyjną wskazują:
ukazywanie się narratora w funkcji opowiadającego / piszącego, używanie przez niego terminologii związanej z dziełem – użycie zaimka w 1. os., a w 3. os. słowami „autor”, „narrator”, posługuje się terminologią literacką (gatunki, karty, treść, wstęp, epizod, bohater, akcja),
uwagi narratora odnoszące się do czynności opowiadania – przez np. wzmiankę powtarzającą, uprzedzającą, uzupełniającą, sygnalizującą wybór, elipsę, zmianę przedmiotu narracji itp.,
pamięć narratora o czytelniku – czytelnik wg Kaysera to dopełnienie narratora; stosunek narratora do czytelnika różnicuje powieść nowożytną od dawniejszej;
zwroty i apele do czytelnika, wzmianki narracyjne, współpraca czytelnika („trudno sobie wyobrazić”);
więź między narratorem a czytelnikiem – np. 1. os. l.mn., „nasz”;
przekonanie o równości umysłowej i moralnej, o wspólnocie przekonań i doświadczeń.
H. Markiewicz: Narrator i autor
każda wypowiedź to następstwo działań psychofizycznego sprawcy – autora,
autorstwo może być zbiorowe, autor może wykonywać pomysły innych osób; wypowiedź autora może ulec przekształceniom;
autor zewnętrzny – może być rekonstruowany jako realny człowiek, można zajmować się jedną z jego ról społecznych, można stworzyć jego osobowość twórczą na podstawie postaw i przekonań istotnych ze względu na wypowiedź;
osobowość publiczna autora zewnętrznego – dane personalne i biograficzne, upowszechnione, które stały się faktem społecznym – w świadomości społecznej zespoliły się z jego nazwiskiem i uczestniczą jako tło percepcyjne dla jego wypowiedzi;
autor ujawniający się w samej wypowiedzi (ujawniany przez działania interpretacyjne czytelnika / badacza) – przeważnie nazwany na początku / końcu wypowiedzi – podmiot dokonujący tekstotwórczych operacji, osobowość implikowana przez właściwości wypowiedzi; może różnić się od osobowości autora zewnętrznego;
autor wewnętrzny = podmiot tekstowy. Odrębność autora wewnętrznego i podmiotu tekstowego ujawnia się w utworach literatury pięknej, posługujących się fikcją;
Kayser – narrator to rola autora;
Okopień-Sławińska – autor wewnętrzny to nie to samo, co podmiot liryczny czy narrator;
Wayne C. Booth – narrator nieupostaciowany = autor;
narrator odrębny (fingowany) – ten, którego dane personalne są niezgodne z autorskimi; gdy pojawiają się oceny / poglądy niezgodne z autorskimi. Kategorię narratora fingowanego można udowodnić. Kategorię narratora autorskiego – tylko falsyfikować.
Narrator pierwszo- i trzecioosobowy. Stanzel wprowadził jeszcze narratora personalnego – mediatyzującego – opowiadającego w trzeciej osobie, ale utożsamiającego się z określoną postacią utworu. Genette wyeksponował perspektywę narracyjną i głos narracyjny (rozróżnienie między pytaniem kto patrzy i kto mówi).
Narracja jednopodmiotowa:
zróżnicowanie narratorów wyznacza sposób przekazu narracji (mówiona – sposób brzmieniowy; pisana – sposób napisowy. Też: narracja mówiona odtwarzająca uprzednio zredagowaną narrację pisaną, narracja pisana, imitująca mówioną);
ze względu na modalność – narrator autorski (=narrator wewnętrzny) i narrator fingowany (odrębny od autora wewnętrznego). Narrator autorski – asertujący lub fingujący. Asertujący – mówi szczerze albo nie, mówi prawdę albo nie, ale zawsze przekazuje treści wypowiedzi jako swoje przekonania. Fingujący – wytwarza fikcję literacką, quasi-sądy (q-s to też zdania relacjonujące, przytaczające tok myśli i doznań innych);
s. 97. narratora fingującego, który w pełni upodabnia swą wypowiedź do zakresu poznawczego i cech gatunkowo-stylistycznych wypowiedzi asertowanych można nazwać narratorem pseudoasertującym;
narrator fingowany – to podmiot tekstowy, który przez swoje cechy oddala się od autora, najczęściej występuje jako narrator asertujący relatywnie (ze swojego stanowiska), modalność narratora często jest niewyraźna.
J. Sławiński Semantyka wypowiedzi narracyjnej
Odmienność metodologiczna badań:
teorię poezji zdominowała problematyka lingwistyczno-semantyczna. Do struktury świata poetyckiego, treści, podmiotu lirycznego dociera się przez ogląd materiału leksykalnego, analizę syntaksy, intonacji zdaniowej. Świat poetycki jest traktowany jako rzeczywistość międzysłowna;
badania nad prozą narracyjną – tendencja do ujmowania tego, co przedstawione w utworze jako rzeczywistości pozasłownej:
powieść jest zbudowana ze scen, akcji i postaci literackich,
wypowiedź narracyjna ma inną funkcję językową niż przekaz poetycki – oznaczanie jest w poezji przytłumione przez stosunki elementów wypowiedzi i ich odwołania do systemu językowego. W prozie funkcja poznawcza słowa ma honorowe miejsce,
słowa w powieści znaczą inaczej niż w poezji.
Problematyka struktury utworu epickiego rozpada się na dwie dziedziny:
ukształtowanie słowne, narracja, wypowiedzi, sposoby przytoczeń,
konstrukcja fabuły, organizacja czasu, budowanie sylwetek bohaterów, pozycja narratora.
Teraz przenosi się w powieści uwagę z przedmiotu narracji epickiej na jej podmiot, z rzeczywistości opowiadanej na okoliczności związane z narratorem. Skomplikował się świat odsłaniany w narracji, ale nie uległo zmianie jej rozumienie jako „formy podawczej”.
Wśród formalistów ukształtowały się dwie teorie przekazu prozatorskiego: droga od języka „pozarozumowego” do „teorii wątku” (Szkłowski). Obie te dziedziny były traktowane analogicznie (tworzenie = montaż jednostek literackich). Język pozarozumowy – elementy lingwistyczne, w teorii wątku – tematyczne.
B. Eichenbaum – zjawisko „skazu” – „skaz” dotyczy szczególnego typu prozy opowiadającej,
analiza „skazu” uświadamia zdeterminowanie porządku fabularnego utworu przez koncepcję narracji;
w „skazie” narracja generuje fabułę.
W. Winogradow – interesuje się stylistyką kategorii podmiotu lirycznego:
złożoność stylistyczna prozy to dynamiczne przenikanie się sposobów mówienia,
zjawiska przedstawiane nie „substancjalnie” a jako stosunki znaczeniowe.
Winogradow rozróżnia „obraz pisarza” i „narratora”:
jeśli jest rozróżnienie między wypowiedzią narracyjną (literacko-inteligencką) a formami gwarowymi, stylizowanymi – „obraz pisarza” i „narrator” istnieją jako zespoły cech stylistycznych;
równolegle do „obrazu autora” istnieje „obraz słuchacza” – sfery semantyczne wypowiedzi.
Bachtin i Wołoszynow:
koncepcja określająca charakter wypowiedzi w terminach stosunków wzajemnych między mową „własną” i „cudzą” – wskazuje na dialogiczną naturę wszelkiej wypowiedzi.
s. 106: Narracja nie jest monologiem biegnącym równolegle do wypowiedzi postaci, lecz mową zorientowaną na te wypowiedzi, tworzącą wraz z nimi rozmaite połączenia.
Bachtin w książce o polifoniczności Braci Karamazow:
proza Dostojewskiego – brak monologu autorskiego,
dialogi i polemiki podmiotu autorskiego z „cudzą” mową.
Badacze chcą wypracować język, który mógłby ująć bez rozdzielania ukształtowanie tekstu narracyjnego i obszar zjawisk przedstawionych. Odkryto rzeczywistość lingwistyczno-literackką pośredniczącą między zdarzeniami semantycznymi a konstrukcją utworu.
Wyższe układy znaczeniowe (termin Markiewicza) – płaszczyzna dzieła. Obok: płaszczyzna znaków językowych i płaszczyzna znaczeń wyrazów i zdań. Potem płaszczyzna dzieła = wewnętrznie zróżnicowana „sfera” dzieła.
Wyższe układy znaczeniowe – nie konfiguracje jednostek znaczeniowych, odpowiadających słowom i zdaniom, lecz byty wyznaczane przez znaczenia.
Tezy dotyczące znaczeniowej struktury przekazu narracyjnego:
w wypowiedzi poetyckiej porcje znaczeniowe są odróżnialne na wszelkich poziomach jednostek lingwistycznych. W wypowiedzi narracyjnej są odróżniane od poziomu zdania. Przytłumianie autonomii mniejszych porcji znaczeniowych;
wyższe układy semantyczne w utworze narracyjnym składają się ze znaczeń zdań. Semantyka zdania – sformułowana w czeskim strukturalizmie – Jan Mukarovsky określa 3 zasady znaczeniowej konstrukcji zdania:
zasada jedności sensu zdania (nie jest wyprowadzalny z sensów jego poszczególnych elementów,
zasada akumulacji znaczeniowej zadania – znaczenie każdego elementu wchodzi w związek ze znaczeniami elementów, które się wyłoniły poprzednio:
a b c d e f
a b c d e
a b c d
a b c
a b
a
zasada oscylacji między znaczeniową statycznością i dynamicznością – każdy element ma zdolność do oznaczania i sam jest oznaczany.
Takie zasady działają też przy powstawaniu tworów znaczeniowych wyższego rzędu (postać, narrator, fabuła).
Kształtowanie się semantyki zdania nie wyraża się przez relacje syntaktyczne, ale w ramach przez nie wyznaczanych.
Struktura semantyczna zdania nie ma formalnych wykładników, ale ma formalne ograniczenia. Utwór to rezultat kombinacji 2 systemów – języka i tradycji literackiej.
Wielkie figury semantyczne, narrator, fabuła, bohater, potencjalny odbiorca - z jednej strony charakteryzują je sposoby narastania znaczeń, a z drugiej – reguły systemowego skupiania i porządkowania znaczeń. Sposób przybywania jednostek znaczeniowych, z których powstają wielkie figury semantyczne charakteryzuje fenotyp utworu, natomiast reguły niesekwencjonalności ich scalenia, grupowania i hierarchizowania – należą do genotypu utworu (s. 122).
funkcja autoteliczna (poetycka) utworu narracyjnego – w poezji – nadorganizacja, wiele ról segmentów. W prozie – tendencja do zagłuszania mniejszych segmentów przez większe. W przekazie narracyjnym funkcja autoteliczna wyraża się przez nadorganizację wyższych układów znaczeniowych i odpowiada jej w strukturze przekazu interferencja wielkich figur semantycznych;
Wielkie figury semantyczne narracji są zespołami złożonymi z bardziej elementarnych składników.
Np. charakterystykę podmiotu narracyjnego wyczerpuje 5 odniesień:
stosunek do świata opowiadanego (postaci, fabuły),
stosunek do odbiorcy,
stosunek do osoby autora (podmiotu czynności twórczych),
stosunek do metod uprawiania narracji i środków mowy narracyjnej,
stosunek do komunikowanego wzoru osobowego narratora.