NARRACJA I NARRATOR
Znamienny dla epiki sposób prezentowania świata przedstawionego - poprzez opowiadanie narratora oraz wprowadzany przez nie dialog - sprawia, że wszelkie rozważania o przemianach gatunków epickich w ciągu XIX w. należy wiązać z analizą form narracyjnych, zwłaszcza zaś ze sprawą modyfikacji stopnia ujawniania się narratora i zróżnicowania jego punktów widzenia oraz zakresu wiedzy. W XIX w. termin „narrator” nie pojawia się w polskiej krytyce literackiej, niemniej jednak spotykamy problematykę sposobu jego występowania i typu wiedzy o przedstawionej rzeczywistości. Już krytycy okresu międzypowstaniowego zauważali odmienność osoby opowiadacza od realnego autora w tych utworach, w których zjawiała się pierwszoosobowa narracja (np. w H. Rzewuskiego Pamiątkach Soplicy, 1839—1841). W 1. 80-tych natomiast, w związku z postulowaną wówczas przedmiotowością, jest prowadzona dyskusja - jej ostrze najczęściej zwraca się ku krytyce literatury tendencyjnej - na temat istnienia i sposobu pojawiania się „autora” w powieści. We wszystkich tych wypadkach problematyka dotycząca narracji i narratora występowała w kontekście powieści, gatunku odgrywającego w epice rolę przewodnią, zwłaszcza w okresie pozytywizmu.
Formy narracyjne początku wieku. Podstawową rolę wśród nich odgrywa odziedziczona po Oświeceniu narracja l-osobowa, naśladująca formy wypowiedzi nieliterackiej (jest to zjawisko zwane mimetyzmem formalnym). Narrator jest w tym wypadku prezentowany jako postać odrębna od autora. Swym konkretnym istnieniem (wzbogaconym czasem zindywidualizo waną charakterystyką, w której pojawiają się także dane o jego narodowości, płci i charakterze społecznym) zaświadcza autentyczność przedstawionych zdarzeń. Formą narracji jest najczęściej pamiętnik (autor występuje wtedy jako jego znalazca lub wydawca). Duży dystans między czasem zdarzeń a czasem opowiadania o nich przekształca się niemal zawsze w dystans moralizatorski, pozwalający narratorowi odgrywać wobec czytelnika rolę mentora. Z sentymentalizmem natomiast są związane takie l-osobowe formy wypowiedzi, jak list i dziennik intymny. Pozwalają one na szczegółową prezentację „drgnień serca” narratorów-bohaterów, których zakres wiedzy jest stosunkowo największy w dziedzinie uczuć. Widoczne to jest także w stylu narracji, nastawionym głównie na opisywanie stanów emocjonalnych (np. A. Kasperowski, Zale Elwiry, 1821; A. Przesmycki, Smutne wspomnienia nieszczęśliwego Kazimierza, 1822).
Narracja 3-osobowa w początkach wieku pojawia się - nie bez wpływu powieści zachodnioeuropejskiej, zwłaszcza zaś W. Scotta - przede wszystkim w powieści historycznej. Przedmiotowy i obiektywny charakter, zbliżający tę powieść do kronik, pozwala na ogół odczytać dystans między czasem świata przedstawionego a czasem narracji, ujawniający odautorską (auktorialną) postać narracji (przy czym w powstałej w 1807 r. Astoidzie A. Mostowskiej zjawisko to nie jest jeszcze tak widoczne, jak w powieściach A. Bronikowskiego z 1. 1827— 1829). Rzadziej natomiast w powieści historycznej pojawia się narracja l-osobowa. Bywa ona wówczas najczęściej ukształtowana na wzór opowiadania ustnego czy gawędy, a występujący w niej opowiadacz (a zarazem bohater) zaświadcza samym sobą autentyczność i historyczność prezentowanych zdarzeń. Pierwszą polską powieścią z narracją 3-osobową o tematyce współczesnej jest M. Czartoryskiej-Wirtemberskiej Malwina, czyli domyślność serca (1816); narracja ma tu charakter typowo auktorialny, bezpośredni zaś zwroty autorki do czytelników i przytoczenia fragmentów narracji w I .osobie służą uwiarygodnieniu przeżyć bohaterki. Także tutaj - jak w 1-osobowej powieści sentymentalnej - zakres wiedzy narratora o psychice postaci jest stosunkowo duży.
W 1. 20-tych XIX w. w powieści polskiej daje się zauważyć już nie tylko wpływ Richardsona (widoczny w romansach sentymentalnych), lecz także Sterne'a. Widać to zwłaszcza w twórczości F. Skarbka (najbardziej w powieści Pan Antoni, 1824). Podstawową cechą narracji w tego typu utworach jest ujawnianie płaszczyzny narracyjnej. Opowiadacz prezentuje bowiem nie tyle swą biografię (chociaż czyni to również), ile swą sytuację jako pisarza. Ujawnia się w związku z tym nader często podkreślana „literackość” utworu, którego elementami stają się już nie tylko przedstawiony autor i bohater, lecz także sytuowany bezpośrednio przez tekst jego adresat. Zartobliwie ironiczny stosunek do odbiorcy stanowi tutaj zarówno sygnał przezwyciężania oświeceniowego dydaktyzmu, jak i eksponowania „ja” nadawcy oraz• jego kreatorskiej funkcji w utworze. Tym samym też zostają ukazane różnorakie możliwości tkwiące w zmianach punktu widzenia i typu narratorskiego dystansu.
Romantyczne formy narracyjne. Romantyzm wzbogaca dotychczasowe formy narracyjne przede wszystkim poprzez tworzenie gatunków pogranicznych, wnoszących do epiki punkt widzenia i dystans znamienny uprzednio tylko dla podmiotu lirycznego. Zarówno ballada, jak - w większym jeszcze stopniu - powieść poetycka, zawierające w swej konstrukcji poza liryzmem także pełniącą nastrojową funkcję tajemniczość, wprowadzają odpowiednio je kształtujące formy narracyjne. Punkt widzenia narratora jest tu więc nader często zewnętrzny: jako obserwator opisuje on jedynie fakty dostępne poznaniu zmysłowemu, prezentuje nie powiązane ze sobą fragmenty. Rzeczą zaś czytelnika staje się wyjaśnienie tych faktów i powiązanie fragmentów, dojście do istoty tajemnicy skrywającej się pod powierzchnią zjawisk. Tajemnica ta sygnalizowana jest za pomocą stylu pełnego niedomówień, pytań i emocjonalnego napięcia, zmierzającego do powstania u adresata uczucia tajemniczości i grozy. Takie ustawienie ról nadawcy i odbiorcy stanowi novum w polskiej tradycji literackiej.
Nowe perspektywy dla narracji otwiera również powstanie i rozwój polskiego poematu dygresyjnego. Pojawienie się w nim subiektywizmu i ironii (występujących czasem także w romantycznej prozie narracyjnej, np. w Królu Ladawy Słowackiego) pozwala na pełne rozwinięcie kreacjonizmu, dla którego fabuła utworu staje się jakby pretekstem do ujawnienia autorskiego „ja”. Narracja poematu dygresyjnego, łącząca w sobie epickość i w pełni ujawniony liryzm, wywarła na powieść duży wpływ ze względu na wyeksponowanie „ja” narracyjnego, ale nie bez znaczenia jest także ustawiczna gra iluzji i deziluzji, stałe akcentowanie „literackości” przedstawionego świata i podkreślanie jego fikcyjności. Wszystkie te czynniki wiązały się bowiem z ustawiczną zmianą punktu widzenia narratora i zakresu jego wiedzy, które w późniejszej powieści odegrały rolę bardzo istotną.
Odmienne od występujących uprzednio formy narracyjne epoki romantyzmu pojawiają się w prozie poetyckiej, którą - starannie stylizowaną - cechuje cały szereg zabiegów charakterystycznych dawniej tylko dla poezji, jak np. zrytmizowanie, bogactwo metaforyki, dominacja składni parataktycznej, wszelkiego rodzaju paralelizmy (Krasińskiego Agaj-Han, 1834; Mickiewicza Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, 1832; Słowackiego Anhelli. 1838). Dla prozy tej tym samym znamienny staje się liryczny, tj. przepojony emotywizmem i subiektywnym stosunkiem do świata, dystans między narratorem a przedstawioną rzeczywistością.
Swoistą summą dotychczas występujących w polskiej literaturze form narracyjnych jest Pan Tadeusz. Spotykamy w nim zarówno czysto przedmiotową narrację 3-osobową, jak tę, która pozwała autorowi ujawnić swój stosunek do świata, czyli liryczną, czasem nawet l-osobową. Pojawiają się różne punkty widzenia na kreowane postacie i zjawiska - od czysto obserwacyjnego i zewnętrznego, do takiego, który pozwała na rozmaitego rodzaju przybliżanie się do bohaterów, ich czasu, przestrzeni oraz psychiki indywidualnej (tu rola spotykanej - choć rzadko - w Panu Tadeuszu mowy pozornie zależnej) czy zbiorowej (funkcja postawy szlacheckiego gawędziarza). Podstawową bowiem cechą narracji Pana Tadeusza jest zmienność punktu widzenia na przestrzeni utworu i zmienność toku narracyjnego, nigdy dotychczas w polskiej epice na taką skalę nie stosowana: od czystej epickiej przedmiotowości po podmiotowy liryzm oraz igrające iluzją i deziluzją humor i ironię, od zewnętrznej obserwacji po współuczestniczącą gawędę.
Formy narracyjne w prozie międzypowstaniowej. Gatunkiem literackim, który - obok powieści - wpłynął w tym okresie na dalszy rozwój form narracyjnych, jest obrazek prozą z narracją niemal wyłącznie 3-osobową, auktorialną (lecz narrator-autor stosunkowo rzadko ujawnia się w nim bezpośrednio). Opowiadacz zajmuje tu wobec świata przedstawionego pozycję obserwacyjną, pozwalającą na niejako „autonomiczne” prezentowanie się tego świata z bogactwem szczegółów uwierzytelniających jego pozaliterackie istnienie. W tym typie narracji czytelnik jest usytuowany jako współtowarzysz podróży po rzeczywistości, współtowarzysz zawsze jednak gorzej poinformowany od samego narratora-obserwatora.
Powieść okresu międzypowstaniowego, zwłaszcza zaś powieść biedermeierowska, posługuje się przede wszystkim 3-osobową narracją auktorialną, która pozwała na ujawnienie się narratora w roli autora, odrzuca jednakże z szerokiej gamy romantycznej te formy narracyjne, które wiązały się bezpośrednio kreacjonizmem i podmiotowością. Ujawnienie się auktorialnego narratora służy w tej powieści przekazaniu dydaktycznej tezy pojawiającej się bezpośrednio we wstępie, zakończe„rr -a” *trn xkh iarracynych o charakterze komentarzy. Wiedza narratora (zwłaszcza wiedza o szczegółach psychicznych przeżyć postaci) bywa niekiedy ograniczana z powodu zajmowania przezeń stanowiska zewnętrznego obserwatora, nie wpływa jednak bynajmniej na zmianę stosunku do czytelnika. Narrator cały czas zwraca się doń bezpośrednio, tworząc płaszczyznę porozumienia na podstawie powszechnie zaaprobowanych norm moralnych i postulując zajęcie wspólnego stanowiska wobec „naszego” bohatera. Tego typu pozycja narratorska jest znamienna zwłaszcza dla utworów powieściowych J. Korzeniowskiego i Adama Pługa (A. Pietkiewicza) oraz znacznej części powieści obyczajowych Kraszewskiego. W twórczości pisarzy zajmujących bardziej radykalne stanowisko społeczne, jak L. Dunina Borkowskiego (przede wszystkim w Parafiańszczyźnie, 1843— 1844) i J. Dzierzkowskiego (szczególnie w Kuglarzach Kl 845> oraz w Salonie i ulicy, 1847) spotykamy więcej ujęć satyrycznych (choć te ostatnie pojawiają się także np. w Korzeniowskiego Kollokacji, 1847) i tendencyjność, kształtowaną często przy użyciu form narracyjnych charakterystycznych dla obrazka o tematyce społecznej.
Pierwszoosobowe formy narracyjne w dobie międzypowstaniowej - chociaż nie tak częste jak 3-osobowe - odegrały szczególną rolę w doskonaleniu metod ukazywania psychiki jednostki (widać to zwłaszcza w L. Sztyrmera Powieściach nieboszczyka Pantofla, 1844). W powieści historycznej zaś posłużyły „wewnętrznemu” widzeniu prezentowanej epoki, tj. patrzeniu na nią oczyma narratora ograniczonego poznawczo jej horyzontami. Sprzyjało to szczególnie rozwojowi relatywizmu w widzeniu świata. Najciekawsze artystycznie efekty przyniosła ta metoda narracji w Pamiątkach Soplicy (1839—1841) H. Rzewuskiego.
Szczególne miejsce w prozie okresu międzypowstaniowego zajmuje Poganka (1846) N. Zmichowskiej ze względu na połączenie w narracji cech lirycznych z epickimi i utrzymanie właściwego romantyzmowi toku narracyjnego - z jego fragmentarycznością, tajemniczością oraz skłonnością do alegoryzacji czy symbolizacji przedstawionych zjawisk. Jest to zresztą nie tyle powieść, ile poetycką prozą pisany poemat.
Narracja w pozytywistycznej powieści tendencyjnej. Powstająca w końcu I. 60-tych i w 1. 70-tych XIX w. powieść tendencyjna nawiązywała zarówno do francuskiej powieści społecznej (V. Hugo, George Sand), jak do powieści międzypowstaniowej, wobec której jednak pojawiały się zastrzeżenia, dotyczące przede wszystkim przerostu bezpośredniego komentarza autorskiego i dłużyzn narracyjnych. Ale proza tendencyjna sama bynajmniej nie wyrzekła się roli komentarza. Dominująca w niej zdecydowanie narracja 3-osobowa, kształtowana również auktorialnie, nie zawiera wprawdzie bezpośrednich komentarzy autorskich, operuje jednak wszelakiego typu zdaniami uogólniającymi. Wnoszą one do utworu cały bagaż szerokiej i pewnej (tj. niepodważalnej) wiedzy o świecie pozaliterackim, podanej przez narratora kreowanego na autorytet moralny i życiowy, oraz służą do umieszczania przedstawionych zjawisk w obrębie tego właśnie świata. Tym samym współtworzą typizującą interpretację prezentowanych zdarzeń i występujących w nich postaci, a także kształtują ich aprioryczną ocenę. Jako typowy przykład można podać charakterystykę bohatera w Ostatniej milości (1867) Orzeszkowej: „Są ludzie, których powierzchowność nosi na sobie wyrytą cechę wysokiej wewnętrznej wartości. Szlachetność, rozum, energia .. .1. Jednym z takich wydatnych ludzi był pan Rawicki”. Charakterystyczna forma gramatyczna zdań uogólniających i pojawiający się w nich długotrwały czas teraźniejszy (praesens perpetuum), znamienny dla wypowiedzi naukowych i przypowieści umoralniających, kształtują stosunek między wszechwiedzącym narratorem a odbiorcą jako relację między autorytatywnym nauczycielem a uczniem: uczeń powinien zaaprobować przekazywaną mu wiedzę o świecie oraz ocenę tego świata i przyjąć z wiarą wyłożone przez narratora postulaty społeczne, a także się do nich zastosować.
Formy narracyjne w epice 1. 80-tych i 90-tych. Twórcy polskiej powieści dojrzałego realizmu, której największe osiągnięcia artystyczne przypadają na 1. 80-te XIX w., przywołują jako mistrzów (także w zakresie ukształtowania narracji) zarówno Dickensa, jak Balzaka. Oba te nazwiska wiążą się ze świadomym ograniczeniem narratorskiej wszechwiedzy w porównaniu z powieścią wcześniejszą. Z nimi wiąże się pojawiające się także bezpośrednio i służące również krytyce tendencyjnej powieści hasło przedmiotowości literatury, tj. ograniczania roli narratora w epice. Realizacja tego hasła w powieści dojrzałego realizmu ukazuje jego relatywny charakter - powieść ta bowiem jest przedmiotowa zwłaszcza w porównaniu z powieścią tendencyjną: niemal zupełnie zanikają w niej uogólniające komentarze. Narrator nadal jednak pełni w niej funkcję bardzo istotną - szeroko prezentuje świat przedstawiony, szczególnie pojawiającą się w nim przestrzeń (w powieściach tego okresu, przede wszystkim zaś w powieściach Orzeszkowej, nadal spotykamy bardzo wiele opisów) i postacie, których wypowiedzi wprowadza swymi wzmiankami, czasem zaś je komentuje.
Podstawową cechą narracji powieści dojrzałego realizmu jest zmienność pozycji i punktów widzenia narratora oraz związanego z tym zakresu jego wiedzy. W powieści tej - w znacznie większym stopniu niż w tworzonej równolegle nowelistyce - dominuje narracja 3-osobowa, auktorialna, przy czym narrator-autor niezwykle rzadko ujawnia się bezpośrednio, kryjąc się niemal zawsze za prezentowanym światem. Usytuowanie narratora wobec tego świata i jego punkty widzenia mogą być jednak różne. Może to być wszechwiedza (jest to prawie zawsze wszechwiedza o charakterze obiektywnym, nie komentującym), ujawniająca się przede wszystkim w początkowych i końcowych partiach utworu, zwłaszcza w związku z prezentacją losów i charakteru bohatera. Może to być przybliżanie się na różne sposoby do czasu, przestrzeni i psychiki postaci, od której narrator ciągle jednak jest lepiej poinformowany i wypowiedzi jej niekiedy weryfikuje. Ta postawa jest najczęstsza. Może to być wreszcie - rzadko jednak jeszcze się w tej powieści pojawiająca - vision ayec (widzenie wespół z bohaterem), czyli opisywanie świata z pozycji samych postaci, czego widocznym sygnałem jest występowanie w narracji mowy pozornie zależnej, a tym samym - narratora personalnego. Najbardziej istotne okazały się przy tym stanowiska pośrednie, dzięki którym posługiwanie się zmiennym dystansem narracyjnym dawało możliwości różnorakiej prezentacji świata przedstawionego. Przybliżanie punktu widzenia narratora do postaci, prowadzenie narracji z jej stanowiska, bywało ważne również z tego względu, że dawało możliwość mówienia językiem bohatera (czyli językiem odmiennym od autorskiego, np. językiem dziecka czy człowieka pozornie obłąkanego) o sprawach narodowych, a więc mogło być wykorzystane na potrzeby mowy ezopowej (np. relacja o wypadkach powstańczych w Nad Niemnem Orzeszkowej włożona jest w usta bohatera który widział je oczyma dziecka).
W końcu 1. 80-tych i w 1. 90-tych następuje ponowny rozwój l-osobowych form narracyjnych. Daje się to zauważyć już nie tylko w nowelistyce (przez cały w. XIX niemal połowa nowel i opowiadań to utwory, w których konkretny narrator-bohater uwierzytelniał prezentowane historie), ale także w powieści. Szczególna rola przypadła tu powieści kształtowanej na wzór dziennika intymnego. Najwybitniejszym tego rodzaju utworem jeszcze pozytywistycznym jest Bez dogmatu (1890) Sienkiewicza. Użycie l-osobowej formy narracji pozwoliło na szczegółowy opis przeżyć psychicznych bohatera i jego przemian światopoglądowych. Ten typ narracji odegrał sporą rolę w kształtowaniu się polskiej powieści psychologicznej.
Za swoistą summę tych zróżnicowanych postaw narracyjnych można uznać arcydzieło polskiego XIX-wiecznego realizmu, Lalkę Prusa. Narracja 3-osobowa splata się w niej z uzupełniającą ją dialektycznie narracją l-osobową (jest to splot w polskiej powieści tego okresu jedyny, a zarazem mistrzowski), dzięki czemu ujawniają się wszelkie możliwe fluktuacje istniejących wcześniej postaw narracyjnych i punktów widzenia. Spotykamy więc tu zarówno maksymalną wiedzę o przeszłości bohatera (ograniczoną jednak częściowo w związku z istnieniem cenzury, zakazującej mówienia o przeszłości powstańczej) i jego psychice, jak - o wiele częściej - znamienne ograniczenia wiedzy o świecie, związane z patrzeniem nań oczyma postaci, z myśleniem o nim jej językiem, na jej sposób i z jej uwarunkowaniami społecznymi oraz psychicznymi. Zorganizowanie narracji i pozycji narratora - rozciągających się od bezstronnej obserwacji po związaną z bohaterem vision ayec, od gawędy szlacheckiej po dziennik intymny, od relacji po często już spotykaną prezentację sceniczną - pozwalają uważać Lalkę nie tylko za podsumowanie dotychczasowych osiągnięć polskiej epiki, ale również za zapowiedź następnych.
Powstająca pod koniec 1. 80-tych i w 1. 90-tych powieść naturalistyczna programowo nawiązywała do tych samych lub zbliżonych haseł i nazwisk, które przywoływali twórcy powieści dojrzałego realizmu (czyli do hasła przedmiotowości, do krytyki literatury tendencyjnej, do praktyki literackiej i programów Balzaka i Flauberta. nieco rzadziej do Zoli). Tworzona w myśl tych postulatów proza narracyjna cechowała się większą niż wcześniejsza epika polska dążnością do autonomizacji świata przedstawionego, do jego prezentacji scenicznej, co wiązało się zwiększoną rolą obserwacji i dialogów oraz stylizacji językowej mowy postaci. Tendencje te jednak zarówno w prozie A. Sygietyńskiego, jak A. Dygasińskiego nie były konsekwentne. Niejednokrotnie w rażący sposób kontrastuje z nimi założona wizja świata, zdeterminowanego przez czynniki biologiczne (szczególnie Dygasiński przywołuje na jej usługi wiele chwytów znamiennych dla literatury tendencyjnej, łącznie z bezpośrednim narracyjnym komentarzem).
Pod koniec 1. 80-tych i w 1. 90-tych pojawia się jeszcze jedna odmiana polskiej prozy narracyjnej, tworzona przez czołowych przedstawicieli pozytywizmu (Prusa, Orzeszkową, Sienkiewicza, Świętochowskiego). Jest to parabola nawiązująca w swym kształcie narracyjnym do prozy poetyckiej epoki romantyzmu. Łączy ona znamiennie nie tylko cechy poezji i prozy, ale także liryki i epiki, wprowadzając na teren przedmiotowej narracji zsubiektywizowane poetycko widzenie świata, prowadzące w stronę alegorii, symbolu czy nawet mitu. Zjawisko to towarzyszy pojawianiu się prozy młodopolskiej.