1. ( w książce) str.84

2. (w książce) str. 146

3.Wersyfikacja:

Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym.

a) wiersz średniowieczny – przeważnie ograniczony do twórczości religijnej, poezja meliczna, jednostka wersowa odpowiadała pewnemu fragmentowi melodii, uzgodnienie działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi, brak przerzutni. Rymy nie występują w każdym wersie, nie są rygorystycznie związane z klauzulą, nie maja ujednoliconej postaci: mogą obejmować niejednakową ilość sylab, cechować się różnym stopniem podobieństwa brzmieniowego. Zdanie zamykało się przeważnie w dystychu.

-Poezja średniowieczna w Polsce jest dość uboga i stosunkowo mało różnorodna, bo w przeważającej części ograniczona do twórczości religijnej (na tym terenie po raz pierwszy w dziejach języka polskiego wykształciły się pewne normy rytmizacji wierszowej)

-Głównie przeznaczona była do wykonywania z muzyką, stąd jej charakter meliczny. W związku z tym w jej realizacji fonicznej na plan pierwszy wybija się melodia, a rytmizacja języka nie stała się czynnikiem samodzielnym, decydującym o brzmieniowym kształcie utworu.

-Jednostka wersowa odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu i nie musiała legitymować się czysto językową ekwiwalencją wobec pozostałych wersów.

-Związek tekstu z melodią sprawił, że jedną z najbardziej charakterystycznych cech średniowiecznego wierszowania jest zgodność działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi. Wers stanowił jednolitą całość składniową: pełne zdanie lub jego określoną część (grupę podmiotu lub orzeczenia), przy czym koniec zdania mógł przypadać jedynie na koniec wersu

-W wersach dłuższych granica składniowa wyznaczała również przedział wewnętrzny.

-Zasady rymowania nie były w pełni ustalone, obok końcowych pojawiały się wewnętrzne, a porządek układu jednych i drugich, stopień ich brzmieniowego upodobnienia oraz rozmiar rymujących się cząstek podlegały zmianom nawet w obrębie jednego utworu. Na ogół rym podkreślał składniową zasadę członkowania wersowego.

-W poezji średniowiecznej zdanie zamykało się najczęściej w dwuwierszu, czyli dystychu, wobec czego najpowszechniejszą postacią rymu był rym parzysty.

-W wierszu średniowiecznym sylabiczny rozmiar wersów nie jest ustalony, granice między tekstem wierszowanym a prozaicznym dość płynne.

-Językowe reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów poczynają się dopiero wyrabiać. Proces ten uwidacznia się w przechodzeniu od wiersza asylabicznego, nie liczącego się z rachunkiem sylab w wersie do sylabizmu względnego, który wprowadza zdecydowaną przewagę określonego rozmiaru zgłoskowego wersów.
Tendencje takie widoczne są w utworach Biernata z Lublina i Mikołaja Reja. Twórczość ich, rozpowszechniana za pomocą druku, przeznaczona do czytania i wygłaszania, uniezależnia się od towarzystwa muzyki, stając się samodzielną sztuką słowa.

b) sylabizm względny – we wczesnym renesansie; przejście od wiersza asylabicznego do sylabizmu względnego; wprowadza zdecydowaną przewagę określonego formatu; wprowadzenie wiersza prawie równosylabicznego ograniczającego reguły pełnej zgodności konstrukcji wersowej i składniowej; usamodzielnienie się tekstu od melodii; Rej, Biernat z Lublina;

c) wiersz sylabiczny – od Kochanowskiego, brak odwołania do organizacji pozajęzykowej (tu: muzycznej); zerwanie z rygorami podziałów wersowych i zdaniowych (czyli przerzutnia); jednakowa liczba sylab, średniówka w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe; klauzula paroksytoniczna; akcent paroksytoniczny przed średniówką; regularnie rozłożone rymy żeńskie; różne zastosowania formatów: np. 8-zgłoskowiec – krótkie utwory liryczne (Pieśń świętojańska o Sobótce), 11-zgłoskowiec – poematy epickie (Monachomachia), 13-zgłoskowiec – klasyczna tragedia, poematy epickie (Pan Tadeusz); od renesansu do romantyzmu był jedyną technika wersyfikacyjną;

-Nową erę w rozwoju polskiej poezji, także w dziedzinie budowy wiersza, otwiera twórczość Kochanowskiego. W utworach jego stabilizuje się po raz pierwszy w dziejach polskiej poezji regularny system wersyfikacyjny zwany sylabizmem, odznacza się:

~ ustaleniem norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej (tzn. bez odwołań do organizacji pozajęzykowej, jaką była organizacja muzyczna)

~ zerwaniem z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych.

-Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów:
~ jednakowej liczby sylab w wersie,
~ stałego wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab, czyli tzw. średniówki w wersach dłuższych niż ośmiozgłoskowe,
~ stały akcent na przedostatniej sylabie wersu (stała klauzula paroksytoniczna)
~jako tendencja: akcent paroksytoniczny przed średniówką ,
~ regularne rozłożenie rymów tzw. żeńskich, choć oprócz bardzo powszechnego sylabowca rymowanego pojawił się również wiersz nie rymowany, tzw. biały

-Polski sylabowiec charakteryzuje się dużą rozpiętością. Wiersze o najkrótszym formacie miały po trzy zgłoski w wersie, o najdłuższym - po siedemnaście.
W dziejach polskiej wersyfikacji regularnej sylabowiec, jakkolwiek od XIX w. ograniczony przez inne sposoby wierszowania pozostał systemem najbardziej uniwersalnym, ponieważ jego przyjęcie nie przesądzało o charakterze wypowiedzi i pozwalało na przedstawienie różnych postaw: epickiej, lirycznej i dramatycznej.

d) wiersz sylabotoniczny – równozgłoskowość, stałe miejsce sylab akcentowanych; dążność do rygorystycznej wyraźnej rytmizacji; system oparty na metryce klasycznej; dopuszcza się zamienność stóp, czyli np. zastąpienie jambu trochejem w INICJALNEJ części wersu; sylabotonizm wykorzystywany przy tworzeniu krótkich utworów lirycznych, mało udramatyzowanych, stylizowanych pieśniowo lub ludowo; popularny u poetów młodopolskich;

-W okresie romantyzmu rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się nie tylko równorzędne sylabizmowi, ale nawet go wypierają, np. wiersz nieregularny w dramacie romantycznym, wiersz sylabotoniczny w stylizowanej pieśniowo lub ludowo odmianie liryki.

-Rozwój wierszowania charakteryzują dwie przeciwstawne tendencje:
zmierzanie ku maksymalnemu podporządkowaniu wiersza znaczeniowej zawartości wypowiedzi, uwydatniającej jej dramatyczną zmienność sprawia, że pojawia się wiersz nieregularny, nastawienie na wyrazistą rytmizację mowy inspiruje rozwój wiersza sylabotonicznego.

-System sylabotoniczny wprowadził zasadę stałego miejsca sylab akcentowanych
Dążność do wyrazistszego zrytmizowania wiersza przez ustalenie jego budowy akcentowej pojawia się już w końcu wieku XVIII. Literackimi bodźcami inspirującymi pojawienie się sylabotonizmu jest z jednej strony wykorzystanie doświadczeń pieśni ludowej (np. Karpiński, Kniaźnin, Czeczot, Zalewski), a z drugiej usiłowania przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia układów językowych z muzycznymi.
W efekcie pojawił się system wersyfikacyjny, który określa się nie na podstawie sylabiczno-akcentowej budowy wersu, ale na podstawie dających się w nim wyodrębnić mniejszych cząsteczek rytmicznych zwanych stopami.

W pełni regularny wiersz sylabotoniczny ze względu na bardzo wyraziste i angażujące szereg elementów językowych zrytmizowanie jest wyraźnie nacechowany stylistycznie. Pojawia się najczęściej w krótkich utworach lirycznych, mało udramatyzowanych, utrzymanych w jednym nastroju, przede wszystkim w tekstach stylizowanych pieśniowo czy ludowo (Pol, Lenartowicz, Konopnicka, poeci młodopolscy).

-Spokrewniony z wierszem sylabotonicznym jest tzw. polski heksametr - odpowiednik antycznego heksametru. Najklarowniejszą jego postać stworzył Adam Mickiewicz w “Powieści Wajdeloty” z “Konrada Wallenroda”. Rozpiętość wersu mieści się w granicach od trzynastu do siedemnastu sylab, pierwsza sylaba każdego wersu jest akcentowana a także stały jest akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie.

e) wiersz toniczny – rozluźnienie rygorów sylabotonizmu; określone ilościowo układy zestrojów akcentowych nadają rytm; regularność zestrojowa uniezależniona od regularności sylabicznej i akcentowej; 1916 r. Księga ubogich – Jan Kasprowicz – manifest polskiego tonizmu; przerzutnia nadaje mu wyrazistość, przerywa monotonię; najpopularniejszy jest trójzestrojowiec;

-Dążenie do rozluźnienia rygorów sylabotonizmu legło u podstaw pojawienia się wiersza tonicznego. Jego cecha naczelną jest nadanie samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów akcentowych.

-Za manifest polskiego tonizmu uznano wydana w 1916 r. “Księgę ubogich” Jana Kasprowicza, chociaż już wcześniej, jeszcze w romantyzmie, można było spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyjnej.

-Przy opisie wierszy tonicznych należy mieć na uwadze okoliczność, że zestrojowa budowa tekstu nie zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić; w tradycji polskiego wiersza tonicznego utarło się, że w roli dodatkowego czynnika wyznaczającego granice między równozestrojowymi wersami, a zarazem wewnętrznie je spajającego, występują układy składniowo-intonacyjne (które sygnalizują miejsce wersowych klauzul)

-Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trójzestrojowiec – czasem jest wyraziście regularny, częściej bliższy wierszowi wolnemu o większej skali wahań sylabicznych

-Wiersz toniczny (podobnie jak sylabotoniczny) nie ma zastosowania uniwersalnego; w postaci klarownej jest to wiersz dość monotonny, o niezbyt dużych możliwościach modulacji toku.

f) wiersz nieregularny – nie ma jednolitego systemu wersyfikacji; odwołuje się do pozostałych systemów wersyfikacyjnych; najstarszy jest nieregularny sylabizm (od K. Niemirycza w przekładzie Bajek Ezopowych); w dramacie romantycznym Mickiewicza i Słowackiego – buduje napięcie emocjonalne, dramatyczne monologi; tradycyjny wiersz bajki; nierównozgłoskowość wersów; wykorzystuje mimo to tradycyjne formaty sylabowca; może opierać się na jednym głównym formacie, wplata się weń wersy innej długości (podobnej lub skontrastowanej); może być przeplotem kilku klasycznych formatów z wstawkami równowersowymi (np. bajka oświeceniowa); układanie wersów według malejącego lub rosnącego formatu; nieregularny sylabotonizm – nierównosylabiczność wersów przy stałym układzie akcentów = wolne trocheje, jamby itd.; nieregularny tonizm – nierównozgłoskowy o swobodnym rozkładzie akcentów; skłonność do przybliżonej liczby zestrojów w wersach lub przeplot wersów różnozestrojowych; kompozycja zestrojowa musi być jednak logicznie ułożona i zamierzona;

g) wiersz wolny – nie wykazuje odwołań do innych systemów; rozkwit w awangardzie dwudziestolecia; forma antytradycyjna, najnowocześniejsza; podział na wersy arbitralnie ustanowiony przez autora; wzmożenie instrumentacji głoskowej.

4.-

5.( w książce) str.211

Typy rymów i kryteria ich wyróżniania.

I. Postać r. w polskiej wersyfikacji kształtują następujące czynniki: 1. związek z akcentem, 2. obszar współdźwięczności, 3. stopień dokładności, 4. stosunek r. do granic jednostek wyrazowych.

Ad 1. Związek z akcentem objawia się przez zasadę łączenia tylko jednakowo akcentowanych komponentów rymowych (paroksytonicznych z paroksytonicznymi, oksytonicznych z oksytonicznymi itd.). W wierszu średniowiecznym, a częściowo i staropolskim, dopuszczalne były także r. różnoakcentowe, o rozmaicie akcentowanych składnikach, np.:

Czci z takimi nie otrzymasz
I cnoty stracisz, które masz!
(Biernat z Lublina, Żywot Ezopa)

W wierszu późniejszym rymy takie w zasadzie nie występują. Rzadkim wypadkom zestawienia w pozycji rymowej odmiennie akcentowanych cząstek współbrzmiących towarzyszy zwykle (-) transakcentacja. R. z transakcentacją wykorzystuje się jako efekt komiczny w utworach satyrycznych i rozrywkowych, np.

Jowiszu, uczyń gwałt i szum,
by sprawy nie leżały dłużej
niż dwa tygodnie maksimum.
(K. I. Gałczyński, Orfeusz w piekle)

Ze względu na rodzaj występującego w rymie akcentu odróżnia się: rymy żeńskie, rymy męskie i rymy daktyliczne. R. żeńskie, oparte na akcencie paroksytonicznym, są najbardziej rozpowszechnione i najbardziej naturalne w polskim systemie akcentuacyjnym. Trwale związane z wierszem sylabicznym, pojawiają się swobodnie także w innych rodzajach wierszowania. Np.

Śpi świat pijany winem, zmrużywszy oczy;
Nalewa babilońska swacha, czart go toczy.
(W. Potocki, Niechaj śpi pijany)

R. męskie, oparte na akcencie oksytonicznym, pojawiają się w polskiej poezji na początku XIX w. wraz z rozwojem wiersza sylabotonicznego. W porównaniu z r. żeńskimi odznaczają się znaczną wyrazistością brzmieniową zarówno ze względu na ogólnie niniejszą liczbę oksytonów niż paroksytonów, jak i dlatego, że normalne zdania polszczyzny rzadko kiedy kończą się akcentem na ostatniej sylabie. Dysponując węższą bazą słownikową, łatwiej też ulegają banalizacji. Bardzo często występują w przeplecie z r. żeńskimi, co neutralizuje ich ostentacyjność brzmieniową, np.

Woła mnie, wzywa cichym śpiewem,
Spoza gałęzi, jak zza krat,
Nabrzmiały łzami, drżący gniewem
Mój własny głos sprzed wielu lat.
(A. Słonimski, Nie wołaj mnie)

Przykład samych rymów męskich:

Gwiazdy wydały nade mną sąd:
wieczną jest ciemność, wiecznym jest błąd.
Ty, budowniku nadgwiezdnych wież,
będziesz się tułał jak dziki zwierz.
(T. Miciński, Ananke)

R. daktyliczne, oparte na akcencie proparoksytonicznym, są w wierszu polskim zupełną rzadkością. Przykład:

Różowiła się dal przezroczysta,
Podnosiła się, kula ognista!
Podnosiła się, wytaczała się,
Hejże, sława! Powiększała się!
(J. Tuwim, Helios)

Ad 2. Obszar współdźwięczności rymowej, czyli tzw. przestrzeń rymowa, wiąże się ściśle z miejscem akcentu, obejmuje bowiem akcentowaną samogłoskę i wszystkie głoski po niej następujące. Dla r. żeńskich normalny jest więc rozmiar półtorazgłoskowy, liczony od przedostatniej samogłoski (np. w-ody – gosp-ody), dla r. męskich rozmiar liczony od ostatniej samogłoski (np. łk-ań – drg-ań lub łk-a – drg-a), a dla r. daktylicznych rozmiar liczony od samogłoski trzeciej od końca. Zachowując ustaloną przez pozycję akcentu liczbę współdźwięczności samogłoskowych, poszczególne pary rymowe mogą się różnić liczbą współbrzmień spółgłoskowych. Nagromadzeniem tych współbrzmień odznaczają się tzw. r. bogate; w obrębie normalnych żeńskich są nimi np. doci-eczeń – ul-eczeń, pi-ąstkom – cz-ąstkom; w obrębie normalnych r. męskich np. tr-akt – p-akt, w-arcz – t-arcz. Ich przeciwieństwem są r. ubogie we współbrzmienia; takie są zwłaszcza r. męskie przy sylabach otwartych, ograniczone do końcowej samogłoski, np. t-e – sw-e, m-i – śn-i. Bogactwo brzmieniowe rymu rośnie wraz z rozszerzeniem obszaru współdźwięczności; r. wychodzące poza granice akcentowanej samogłoski, czyli r. głębokie, są równocześnie r. bogatymi. Przykład głębokiego r. żeńskiego: ł-abędzie – t-a będzie, głębie – g-o-łębie; r. głębokie męskie: w-rzask – b-rzask, wież – z-wierz.

Ad 3. Stopień dokładności rymów zależy od stopnia podobieństw głoskowych w obrębie ustalonego obszaru współdźwięczności. R. dokładne, inaczej: r. pełne, r. ścisłe, utrzymują na tym obszarze pełną identyczność głoskową lub też wprowadzają takie od niej odchylenia, jakie w danym okresie lit. uznane są za nieznaczące i dopuszczalne. Generalnie w polskiej wersyfikacji działa zasada rymów "dla ucha", tzn. opartych na współbrzmieniach i niezależnych od pisowni. Oto przykłady różniących się formą zapisu, a funkcjonujących jako dokładne, komponentów rymowych w Ojcu zadżumionych J. Słowackiego: g-órą – chm-urą, str-aży – grab-arzy, l-ica – księż-yca, potrz-ebą – ni-ebo, in-aczej – rozp-aczy. Literowa identyczność komponentów rymowych, czyli rymy "dla oka", jedynie w okresie pseudoklasycyzmu bywała przedmiotem celowych starań. A. Feliński nie rymował np. u – ó, tylko ó – o, mimo ustalonej już wtedy wymowy ó jak u. Słownik rymów dokładnych jest w każdym języku z konieczności ograniczony, gdyż ograniczona jest liczba współbrzmiących wyrazów, które można zestawić w pary rymowe. Nieograniczona jest natomiast liczba r. niedokładnych, inaczej: r. przybliżonych, które operują identycznością lub podobieństwem nie wszystkich głosek w obrębie ustalonego obszaru rymowego, przesuwają granice tego obszaru, zmieniają kolejność odpowiadających sobie głosek, rozpraszają je, przeplatając głoskami nie uczestniczącymi w rymowych współbrzmieniach itp. Niedokładność rymowa nie pociąga za sobą w sposób konieczny ubóstwa współbrzmień, występować bowiem może nawet przy współbrzmieniach bogatych, inaczej tylko ugrupowanych niż w r. dokładnym. Przykłady r. niedokładnych a bogatych u T. Peipera: płaszczy – szczupły, ubogich – w nich zgubił, chodem – dachom, długo – głodu, domy – mody, ostatnie dwie pary rymowe utworzone zostały na zasadzie pełnego anagramu. Osłabiona identyczność brzmieniowa rymowych klauzul rekompensowana bywa wzmożoną skłonnością do (-) instrumentacji głoskowej całych wersów, a także do wielokrotnego powtarzania podobnych zespołów głoskowych w szeregu klauzul wersowych. W r. dokładnym nie spotyka się na ogół nawiązań brzmieniowych między składnikami odrębnych zespołów rymowych, przy r. niedokładnych, zwykle ugrupowanych w układy nieregularne i swobodne, przejścia takie są na porządku dziennym. Jeden wyraz uczestniczy w kilku rozmaitych, często przechodzących niepostrzeżenie jedno w drugie, pasmach brzmieniowych. Oto szereg bezpośrednio lub pośrednio powiązanych asocjacjami brzmieniowymi klauzul, stanowiących równo połowę wszystkich zakończeń wersowych w liryku Tam, w urwisku J. Przybosia: w niebo-po tobie-oto ledwo-pochyłym-pochował twoją-schodzę-stopę-po stopie-po kolano nodze-spokoju-stoją. Wśród wielkiej rozmaitości postaci r. niedokładnych wyróżnia się dwie: asonans i konsonans. Asonans to rym oparty na identyczności samogłoskowej, np. plama – trawa, konie – losie, powróz – gotów. Konsonans jest rymem opartym na współbrzmieniach spółgłoskowych, np. warg – wróg, gong – gang, dreszcze – szczodry. Rymowanie niedokładne rozwinęło się szczególnie w poezji dwudziestolecia międzywojennego, stając się regułą w poezji awangardowej ((-) awangarda krakowska, (-) druga awangarda) i wchodząc na stałe do współczesnego wiersza wolnego.

Ad 4. Stosunek przestrzeni rymowej do granic jednostek wyrazowych jest podstawą rozróżniania kilku postaci rymowych. Postać najczęstszą, a zarazem najbardziej neutralną mają rymy jednowyrazowe, mieszczące się w granicach pojedynczych wyrazów, np. sz-aniec – róż-aniec. Obok nich występują od samego początku znacznie mniej liczne r. składane, których przestrzeń rozciąga się poza granice pojedynczego wyrazu, np. J. Kochanowskiego: p-anie – n-a nie, wył-amię – któr-a mię; u J. Słowackiego: gromadnim – n-adnim, d-o dna – chł-odna. R. składane, zwłaszcza jeśli wiążą się z transakcentacją, stosowane bywają w funkcji żartobliwej. W wyjątkowych wypadkach, gdy klauzula wersu przełamuje wyraz, pojawiają się r. łamane; na tle obyczaju polskiego wierszowania tworzą one ekscentryczny efekt intonacyjno-semantyczny i są zazwyczaj wyraziście stylistycznie sfunkcjonalizowane, np.:

Kosmiczna zaczęła się chryja
z całą straszliwą atmo-
sferą. Vide św. Jan,
Apokalipsa – Pathmos:
Słońca zgasły i gi-
nęły, tonęły w oddali.
Gwiazdy spadały jak figi,
a Żydzi je sprzedawali.
(K. I. Gałczyński, Koniec świata)

II. Układ r. w obrębie utworu kształtują następujące czynniki: 1. miejsce r., 2. liczba odpowiadających sobie rymowych komponentów, 3. sposób ich powiązania.

Ad 1. W wierszu polskim regułą są r. końcowe umiejscowione w klauzulach wersowych. Obok nich występować mogą również r. wewnętrzne, z których najwyrazistsze są r. średniówkowe, np.:

Posępny, ciężki los + naszego pokolenia.
Za ciosem bije cios + w czarowny gmach złudzenia.
(Z. Przesmycki, Posępny, ciężki los...)

R. inicjalne obejmujące pierwsze wyrazy wersu są w układach regularnych zupełną rzadkością, pojawiają się natomiast niekiedy w pojedynczych fragmentach utworów, np.:

W szyciu nic nie ma oprócz szycia,
Więc szyjmy, póki starczy siły!
W życiu nic nie ma oprócz życia,
Więc żyjmy aż po kres mogiły!
(B. Leśmian, Szewczyk)

Nie każde powtórzenie brzmieniowe w obrębie bliskich sobie wersów jest rymem. Tylko powtórzenia pojawiające się w ustalonych miejscach wersów lub też powtórzenia szczególnie uderzające i eksponowane są rozpoznawalne jako rymy. Najłatwiej uchwytne – zarówno ze względu na pozycję w wersie, jak i na nawyki odbiorców – są r. końcowe; dlatego też r. niedokładne są prawie wyłącznie r. klauzulowymi, natomiast r. wewnętrzne są na ogół dokładne. Dokładność i wyrazistość współbrzmień jest jednym z elementarnych warunków rozpoznawalności r. przygodnych, które pojawiają się sporadycznie w dowolnych miejscach wersów i nawiązują się między wyrazami blisko sąsiadującymi lub takimi, których związek brzmieniowy uwydatniony jest przez jakąś więź składniową lub odpowiedniość semantyczną, np.

Podreptał do kochanki, a ta się zaśmiała
Ramionami, biodrami, wszystką mocą ciała!
(B. Leśmian, Żołnierz)

Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi po społu.
(B. Leśmian, Dusiołek)

Ad 2. Liczba komponentów składających się na układ rymowy może od minimalnie dwóch rosnąć w sposób ograniczony tylko zasobem współbrzmień w materiale leksykalnym danego języka. W wypadku r. przybliżonych liczba ta może być bardzo znaczna.

Ad 3. Ze względu na sposób rozłożenia i powiązania współbrzmiących cząstek zasadnicza różnica dzieli rymy regularne i rymy nieregularne. R. regularne realizują pewien stały porządek, powtarzając się w niezmienionym układzie na większej przestrzeni tekstu. Kanonizowane układy rymowe stają się podstawą budowy strof i podlegając konwencjonalizacji są rozpoznawalne jako układy regularne nawet w tekście jednostrofowym. Najbardziej rozpowszechnione stałe układy rymowe – występujące zarówno w porządku stroficznym ((-) wiersz stroficzny), jak i stychicznym ((-) wiersz stychiczny) – tworzą:

1) r. parzyste, inaczej: r. dystychiczne, będące najprostszym rodzajem r. stycznych, tzn. umiejscowionych w przylegających do siebie wersach. R. parzyste złożone są z dwóch komponentów spinających dwa sąsiadujące wersy według wzorca: aa bb cc...: np.:

Niechaj nikt guseł, niechaj nikt czarów nie szuka, Fraszka i egzorcyzmy. Jest na miłość sztuka, Jest fortel. Choć odmienna, choć tak bardzo płocha, Kto pragnie być kochanym, niechaj sam wprzód kocha. A że częstokroć serce językowi przeczy, Niechaj kocha nie w słowiech, ale w samej rzeczy.	a  a  b  b  c  c

(W. Potocki, Miłość miłość rodzi)

2) r. przeplatane, inaczej: r. krzyżowe lub r. przekładane, złożone z dwóch komponentów, wiążą co drugi wers tekstu wg wzorca: abab; np.

Pobyt mój na tej ziemi – zdarzenie dziwaczne! Albom ja nie dla ludzi, lub nie dla mnie ludzie; Błąkałem się, dziś błąkam, jutro błąkać zacznę I wśród błąkania żywot mój do śmierci pójdzie.	a  b  a  b

(W. Rolicz-Lieder, Podobieństwo)

3) r. okalające złożone z dwóch komponentów łączących początkowy i końcowy wers pewnego układu rymowego; odległość między obydwoma składnikami r. okalającego może wynosić kilka wersów, najczęściej jednakże realizują się one w obrębie czterowiersza zrymowanego według wzorca: abba, np.

W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę, Jest takie leśne jezioro ogromne, Chmury szerokie, rozdarte, cudowne Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.	a  b  b  a

(Cz. Miłosz, W mojej ojczyźnie)

Rzadką formą układu rymowego możliwą tylko w krótkich utworach lub na przestrzeni pojedynczych strof jest monorym, polegający na powiązaniu tym samym rymem wszystkich klauzul wersowych tekstu, np.

Za wachlarz, gdzie migocą Bouchera Chinoiseries,
Ukrywa twarz Ragonda (że widać tylko brwi

I turban, w którym brylant jak wielka iskra tkwi),
Mówiąc na wszystkie modły siwego radży: "Fi!"

A w pagód siadłszy cieniu, gdzie gama dzwonków brzmi,
Wśród palm, gdzie stado papug z miłostek ludzkich drwi,

Wygrywa menuety, jak Jean Baptiste Lully,
Na wielkim tamburynie sam bramin Tir-lir-li.
(J. Iwaszkiewicz, Indes galantes)

R. nieregularne nie podlegają stałemu wzorcowi układu, tworząc nieprzewidywalne następstwo rozmaicie ugrupowanych współbrzmień o zmiennej liczbie składników. Odległość między poszczególnymi składnikami rymu ograniczona jest wymogami czytelności współbrzmień; zbyt duża odległość zaciera uchwytność brzmieniowych powtórzeń. Rymowanie nieregularne rozwinęło się w poezji romantycznej, przedtem występowało w oświeceniowej bajce, szczególnie zaś związane jest ze współczesnym wierszem wolnym. Podobnie jak rymowanie regularne występuje zarówno w wierszu stroficznym, jak i w wierszu stychicznym.

III. Funkcje r. w utworze wierszowym dają się sprowadzić do trzech najważniejszych: 1. funkcji wierszotwórczej, 2. funkcji instrumentacyjnej, 3. funkcji semantycznej. Wszystkie one występują równocześnie, ale w różnym nasileniu w poszczególnych utworach. Ich współdziałanie składa się na stylistyczną funkcję r. w obrębie danego tekstu lub zespołu tekstów.

Ad 1. Wierszotwórcza funkcja r. polega na ich udziale w wierszowej organizacji wypowiedzi i realizuje się przez trzy funkcje podrzędne: funkcję delimitacyjną ((-) delimitacja), funkcję rytmizacyjną i funkcję kompozycyjną. Funkcja delimitacyjna r. polega na działaniu rymu jako bardzo wyrazistego sygnału zakończenia wierszowej jednostki, przede wszystkim wersu lub przedśredniówkowego członu wersowego (w wypadku rymów średniówkowych). Jeśli wyodrębnione przy udziale r. jednostki wierszowe są wobec siebie rytmicznie ekwiwalentne (rytm), co przede wszystkim zdarza się w różnych rodzajach wiersza regularnego, wówczas r. obok funkcji delimitacyjnej pełnią także funkcję rytmizacyjną. Funkcja kompozycyjna r. polega na wewnętrznym powiązaniu, a zarazem wyodrębnianiu przez układy rymowe pewnych, najmniej dwuwersowych, całostek w obrębie utworu; w wypadku wiersza stroficznego całostkami tymi są strofy.

Ad 2. Instrumentacyjna funkcja r. polega na kształtowaniu fonicznej postaci tekstu przez powtarzalność rymowych współbrzmień. Im większa liczba jednakowych komponentów składa się na dany układ rymowy, im są one bogatsze dźwiękowo (r. bogate, r. głębokie) i im gęściej są porozmieszczane (przy krótkich, rymowanych stycznie wersach lub r. wewnętrznych), tym silniej jest utwór za ich pomocą zinstrumentowany. Brzmieniowy charakter utworu zależy także od postaci występujących w nim r.; mogą one bądź uwydatniać pewne naturalne akcentowo-intonacyjne właściwości polszczyzny (tak oddziałują np. r. żeńskie i r. jednowyrazowe), bądź też stwarzać efekty akcentowo-intonacyjnej niezwykłości (tak działają np. gęsto nagromadzone r. męskie, r. składane, a zwłaszcza łamane, r. z transakcentacją, r. egzotyczne).

Ad 3. Semantyczna funkcja r. polega na ich współudziale w kształtowaniu treści utworu, a wynika stąd, że brzmieniowe komponenty rymowe są zawsze składnikami pewnych wyrazów, które – zależnie od przyjętych reguł rymowania wyselekcjonowane z ogólnego zasobu leksykalnego – zostały przez umieszczenie ich w pozycji rymowej powiązane, skonfrontowane i wyeksponowane, już nie tylko ze względu na postać foniczną, ale także jako jednostki znaczeniowe. Ich semantyczna łączliwość oraz zdolność do wchodzenia w określone relacje składniowe mają istotny wpływ na uformowanie całego tekstu mieszczącego się w polu ich promieniowania. Ze względu na rodzaj związków łączących zrymowane wyrazy rozróżnia się:

1) R. gramatyczne, utworzone z wyrazów, których współbrzmienie wynika z identyczności końcówek gramatycznych. Umieszczenie w klauzulach wersowych wyrazów należących do tej samej kategorii gramatycznej i użytych w tej samej formie gramatycznej wiąże się na ogół z pewnymi konsekwencjami natury składniowej, np. z paralelizmem składniowym obu wersów, ze strukturą wyliczenia itp. R. gramatyczne w naturalny sposób przeważają w wierszu o zharmonizowanych działach wersowo-zdaniowych, a więc w wierszu bezprzerzutniowym (przerzutnia), a zwłaszcza w wierszu zdaniowym. Uważane za stosunkowo najłatwiejszy rodzaj rymowania, nie są szczególnie cenione jako objaw kunsztu wersyfikatorskiego, choć najwybitniejsi poeci na ogół nigdy nie rezygnowali ze swobodnego ich stosowania.

Kochanek, druhów! ileż was spotkałem!
Ileż to oczu jak gwiazd przeleciało!
Ileż to rączek tonąc uściskałem!
A serce? – nigdy z sercem nie gadało!!
(A. Mickiewicz, Żal rozrzutnika)

2) R. niegramatyczne, utworzone z wyrazów należących do różnych kategorii gramatycznych lub różniących się formą gramatyczną (np. przypadkiem, liczbą, osobą, czasem itp.). Rymy takie bywają na ogół trudniej przewidywalne niż r. gramatyczne i wiążą się z większą rozmaitością składniowego uformowania tekstu w obrębie wersów.

Bo choć w pokoju zakwitnie świat cały,
Choć się sprzymierzą rządy, ludy, zdania,
Syn twój wyzwany do boju bez chwały
I do męczeństwa... bez zmartwychpowstania.
(A. Mickiewicz, Do Matki Polki)

3) R. banalne, inaczej: r. oklepane, utworzone z wyrazów często zestawianych w pozycjach rymowych i ciągnących za sobą łańcuch wyeksploatowanych skojarzeń i pomysłów poetyckich. Banalizacja rymów i towarzyszące jej sztampy poetyckie mniej zagrażają najprostszym, ale potencjalnie wielokomponentowym r. gramatycznym (np. czasownikowym w rodzaju: pracują, chorują, wędrują, szybują, lamentują...) niż r. trudniejszym, zbudowanym z wyrazów znaczeniowo wyrazistych i dość rzadkich, których powiązanie wymaga pewnego poetyckiego konceptu. Wielokrotne powtarzanie takich wyrazów w rymie łatwo pociąga za sobą powtarzanie i banalizację konceptu. Kopalnią zbanalizowanych r. są zazwyczaj teksty (-) librett i szlagierów, m.in. z powodu obfitości obowiązkowych ze względów muzycznych r. męskich. Przykłady zbanalizowanych zestawień rymowych: róż-kruż-zórz, łzy-sny-bzy, blizna-ojczyzna, sercem-kobiercem, dal-żal. R. banalne o najprostszej postaci i łatwym układzie, skojarzone ze stylistyczną i poetycką prymitywnością tekstu, właściwą utworom amatorskim, nazywane są r. częstochowskimi.

4) R. rzadkie, inaczej: r. wyszukane lub r. trudne, są funkcjonalnym przeciwieństwem r. banalnych. Mają one zwracać uwagę niezwykłością doboru wyrazów odległych znaczeniowo, rzadko występujących wspólnie i nie podpowiedzianych przez składniowy tok wypowiedzi. Wśród r. wyszukanych ważne miejsce zajmują r. egzotyczne, wprowadzające słowa obce, o brzmieniach trudno znajdujących odpowiedniki w słownictwie rodzimym:

I zaraz ku nam olbrzym Adamastor
Wyjechał z Zante na barce trytonów;
Na głowie swojej miał pomięty kastor,
Surdut na plecach, parę pantalonów.
Nie epopeją pisząc, nie idyllią,
Powiem, że to był metr hotelu "Giglio".
(J. Słowacki, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu)

Mistrzami wyszukanego rymowania w polskim wierszu byli m.in. J. Słowacki, T. Peiper, J. Tuwim, B. Jasieński. Wirtuozerię rymową cenili wysoko poeci modernistyczni, choć ich r. uległy dzisiaj łatwo uchwytnej banalizacji. Niezrównaną inwencją rymotwórczą wyróżnia się twórczość S. Barańczaka. Dziedziną, w której wymyślne rymowanie występuje szczególnie często, jest poezja satyryczna, żartobliwa, estradowa czy kabaretowa. O niezwykłości r. decyduje w niej nie tyle wyszukane poetyckie słownictwo, ile niezwykły sposób rymowania (np. (-) limeryk), rzadka postać rymu (np. r. łamane, r. z transakcentacją), uwydatnianie rymem słów niepełnoznacznych, np. skrótów, cyfr, przyimków czy spójników, wbrew przyjętej od czasów klasycyzmu zasadzie, by w klauzuli stawiać słowa ważne i pełne. Taki rodzaj rymowania uprawiali m.in. Boy, J. Lemański, A. Nowaczyński, później K. I. Gałczyński, J. Tuwim; np.:

Albo takie w KIP-ie mieli troski:
L.Dz. 4702/MK/77-a
Katowice dnia
w odpowiedzi na
mamy zaszczyt za – – –
Nacz. Wydz. / – / ścikowski.
(J. Tuwim, Z wierszy o Małgorzatce)

5) R. homonimiczne, oparte na homonimach, powtarzają pełną brzmieniową postać całych zróżnicowanych pod względem znaczeniowym wyrazów, np.:

Miło po listku rwać niepełną stokroć
I rozkochanych słów różaniec cedzić,
Miło przy ludziach było raz powiedzieć,
Że się kochamy, i mówić po stokroć.
(J. Słowacki, Stokrotki)

R. homonimiczne traktowane są jako pełnoprawna, a nawet wyszukana forma rymowa w przeciwieństwie do zwykłych powtórzeń wyrazowych, zwanych r. tautologicznymi, które nie są uważane za pełnoprawną formę rymową, jakkolwiek użyte w wierszu rymowanym w ustalonej pozycji rymowej mogą pełnić funkcję rymowego ekwiwalentu.

Westchnął głęboko, w oczach łzy się zakręciły...
Wreszcie porwał za szyję Księdza z całej siły:
"Mój Robaku! wołając, czy to tylko prawda?
Mój Robaku! powtarzał, czy to tylko prawda"?
(A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, ks. VI)

6) R. kalamburowe, szczególnie aktywizujące właściwy wszelkim rymowym zestawieniom efekt paronomazji, polegają na takim doborze i zestawieniu wyrazów, który prowadzi do ich bezpośredniej semantycznej konfrontacji, ujawniając lub sugerując ich dwuznaczność i rzeczywiste lub domniemane więzi znaczeniowe (kalambur):

Słusznie mówimy, że panny boginie,
Bo ginie każdy, kto im się nawinie.
Kto tedy wpadniesz w ręce tych to bogiń,
Trudno inaczej: albo gni, albo giń.
(A. Morsztyn, Boginie)

Podstawowe strofy w poezji polskiej:

Strofa heterometryczna - strofa różnorozmiarowa, złożona z wersów o różnej rozpiętości sylabicznej albo budowie rytmicznej.

Strofa izometryczna - strofa jednorozmiarowa, składająca się z wersów o takiej samej rozpiętości sylabicznej albo budowie rytmiczne.

Strofa otwarta – strofa, która nie stanowi całości intonacyjno-składniowej (rozpoczęte w niej zdanie kończy się w strofie następnej) oraz nie tworzy zamkniętego układu rymowego (odpowiedniki rymowe niektórych jej wersów występują dopiero w strofie następnej). Typową strofą otwartą jest tercyna.

Strofa saficka – rodzaj strofy 4-wersowej ((-) tetrastych), nazwanej tak od imienia greckiej poetki Safony, której przypisuje się autorstwo Hymnu do Afrodyty, będącego najstarszym świadectwem użycia tej formy. W starożytności rozróżniano strofę saficką mniejszą i większą. Pierwsza złożona była z trzech tzw. 11-zgłoskowców safickich, mających postać trymetru chorijambicznego katalektycznego (//), oraz wersu adonicznego, składającego się z daktyla i trocheja (). W strofie safickiej większej wersy pierwszy i trzeci pisane były tzw. metrum arystofanejskim (dymetr chorijambiczny katalektyczny: /), drugi i czwarty natomiast wierszem safickim większym (///). Odpowiednikiem w poezji polskiej, w której pojawiła się ta forma w początkach XVI w., jest czterowiersz złożony z trzech wersów 11-zgłoskowych (5+6) oraz końcowego 5-zgłoskowca, który jest zazwyczaj rytmiczną i znaczeniową pointą strofy

Strofa zamknięta – strofa będąca zwartą i skończoną całością syntaktyczno-intonacyjną, objętą zamkniętym układem rymowym.

Klasyfikacja ze względu na liczbę wersów: dystych, tercet, tetrastych, kwintylla, sekstyna, septet, oktostych, decyma

Układ rymów w obrębie takiej samej liczby wersów różnicuje jakość i tercynę, oktostych, oktawę

Klasyfikacja ze względu na porządek rymowania => chodzi o to, czy wersy rymowane należą do tej samej czy już następnej zwrotki:

W życia wędrówce, na połowie drogi,

Skroś infernalne wędrowałem knieje,

Gdzie ci, co skrzydła mają i co rogi,

po równie cierpią, i zbywszy nadzieje,

zapadłem w otchłań Piekła niedościgłą;

kiedy pomyślę, włos na mnie truchleje.

• wyrazy rymowane przynależą istotnie do dwu strof => strofa otwarta;

• wyrazy rymowane należą do jednej strofy => strofa zamknięta

-dystych – strofa dwuwersowa, łącząca swoje wersy rymem aa, bb, cc. Z reguły taki porządek wersów i rymów nakłada się na dwudzielność składniową wypowiedzenia, co oznacza, że dystych jest najczęściej wypowiedzeniem złożonym z dwu zdań-wersów, tzn. pierwsze zdanie kończy się w klauzuli pierwszego wersu, a drugie w klauzuli drugiego

A temu jednemu gęśliki się złocą,

A drugi ma prosta ligawkę sierocą.

Kiedy jednak rozmiary językowe wersów składanych w dystychy są stosunkowo długie, następuje częsty podział składniowy poszczególnych wersów.

Przykro, przykro jest dębowi, gdy robak go toczy,

Ale przykrzej nie móc płakać, gdy łez pełne oczy.

Formuła 8+6; temu podziałowi w pełni odpowiada podział składniowy, co sprawia, ze nie występuje tutaj przerzutnia z wersu do wersu, jakkolwiek same wersy maja charakter składniowy, cięte są bowiem składniowo.

-Tercyna => najbardziej znana ze strof trzywersowych, przynależy do strof otwartych: aba, bcb, cdc itd. Tercyną pisał Dante „Boską komedię”. W polskiej wersyfikacji pojawia się rzadko. Wprowadził ją Kochanowski, używano jej w okresie baroku, w romantyzmie i później.

Kto będzie w Twoim mieszkaniu przebywał?

Kto będzie Twego pałacu świętego,

Wieczny mój Boże, wesela zażywał?

Człowiek niewinny, człowiek uprzejmego

Serca, który sprawiedliwość miłuje,

Który nie mówi słowa fałszywego (Kochanowski, Psalm 15)

Najczęstsze rozmiary wersów tercyny to 11(5+6), 13 (7+6)

Pośród strof trzywersowych odnajdujemy wszystkie możliwe kombinacje rymowe np.: aac, abb, abc( taki sposób rymowania, że żaden wers zwrotki nie rymuje się ze sobą, natomiast odnajduje współbrzmienie w odpowiednich wersach zwrotki następnej)

Mogą pojawić się także zwrotki zarówno z rymem sporadycznym, jak i bez wsparcia rymowego, izo- i heterometryczne.

-Strofa czterowersowa jest obecna we wszystkich epokach naszego wierszowania, od średniowiecza do współczesności. Jej odmiana jest zwrotka heterometryczna, która może na różne sposoby łączyć wersy w pary.

- Odmiana takiej strofy czterowersowej jest znana u nas już w poezji czarnoleskiej strofa saficka, której nazwa pochodzi od imienia greckiej poetki Safony. Podstawowym rozmiarem strofy safickiej jest 11(5+6), a ostatni wers kończy się po piątej sylabie.

Dałeś w noc jego wszystki bydła polne,

Dałeś i leśne zwierzęta swawolne,

On na powietrzu ptactwem, pod wodami

Władnie rybami.

(Kochanowski, Psalm 8)

- Bardzo często w wersyfikacji polskiej występuje zwrotka czterowersowa o rymach krzyżowych abab w odmianach izo- i heterometrycznych.

- Dystyngowaną, o świetnej tradycji poetyckiej odmianą strofy czterowersowej jest strofa stanisławowska, posiadająca następującą charakterystykę 10(5+5)a, 8b, 10 (5+5), 8b:

W tej tu świątyni niezmiennie mają

Pokój z przyjaźnią przymierze,

Twarz, serce, usta tu się zgadzają,

Nikt na się maski nie bierze. (S. Trembecki, Na dom nowy)

Strofa mickiewiczowska 14(7+7)a, 10b, 14(7+7)a, 10b

Z ogrodowej altany wojewoda zdyszany

Bieży w zamek z wściekłością i trwogą.

Odchyliwszy zasłony spojrzał w łoże swej żony,

Pojrzał, zadrżał, nie znalazł nikogo.

( Mickiewicz, Czaty)

Możliwy jest także jej kształt: 7a, 7a, 10b, 7c, 7c, 10b (Norwid, Moja piosnka I)

-Strofa pięciowersowa spotykana jest niemal tylko w poezji ludowej i w utworach stylizowanych na ludowe. Fakt ten pozwala przypuszczać, że cechuje ją duża przydatność meliczna. Ze względu na meliczno-ludowy charakter, przerzutnie w tym typie strofy niemal nie występują. Pod względem składniowym jest to więc strofa z reguły zamknięta. Układ rymów pozwala wyodrębnić 13 typów takiej strofy, w tym 4 otwarte tzn. takie w którym jeden bądź dwa wersy znajdują odbrzmienia rymowe w następującej zwrotce; najczęściej praktyka wersyfikacyjna nadaje wersom zwrotki pięciowersowej postać heterosylabiczną.

-Strofa sześciowersowa – najpopularniejsza-sekstyna => charakterystyka rymowa ababcc. Jej pierwszą realizację w naszej wersyfikacji spotykamy u Kochanowskiego(Psalm 7). Odnajdujemy te strofę niemal w całej naszej wersyfikacji metrycznej. Z reguły jest to strofa składniowo i rymowo zamknięta, tzn. nie kończy się przerzutnią ani nie wprowadza współbrzmień rymowych w strofie następnej. Najczęstszy rozmiar wersowy jest 11(5+6); spotkać można także inne rozmiary, również bezśredniówkowe, z dwoma parami rymów męskich, a nadto sekstyny heterometryczne.

-Ośmiowersowe strofy występują w naszej praktyce wersyfikacyjnej od XVII, tj. od momentu, kiedy Piotr Kochanowski przełożył „Jerozolimę wyzwoloną” Tassa, napisaną oktawą, a więc takim osmiowersem, który układa rymy w sposób następujący: abababcc. Jej zasadniczy rozmiar sylabiczny 11 (5+6), co było dokładnym odwzorowaniem oktawy włoskiego oryginału. Oktawą pisany także „Beniowski” Słowackiego, „Dafnis w drzewo bobkowe przemieniła się” S. Twardowskiego, poematy heroikomiczne Krasickiego. Później oktawa przybiera jeszcze inną postać nadaną jej przez krótszy, bezśredniówkowy wers, wersy heterometryczne również z udziałem rymów męskich.

- Odmianą oktawy jest oktostych, znany jeszcze z XVII praktyki wersyfikacyjnej. Liczba układów rymowych jest mniejsza niż w oktawie : ababcdcd, aabbccdd. Ten drugi typ ma charakter sekwencji czterech dystychów („Oktostychy” Iwaszkiewicza)

-Sonet liczy 14 wersów dzielonych zwykle na dwie czterowersowe i dwie trzywersowe strofy. Strofy czterowersowe rymowane są abba, natomiast trzywersowe – przynajmniej w polskim wierszowaniu, rymowane dowolnie. Jakkolwiek sonet jest strofą, to jednak nie spotykamy utworów wielozwrotkowych pisanych strofa sonetową, istnieją natomiast cykle sonetów.

Pochodzenie sonetu: wywodzi się on ze średniowiecznej liryki romańskiej (sycylijskiej i prowansalskiej), upowszechnił tę formę stroficzną Dante i Petrarka.

Ze względu na sposób rymowania dwu zwrotek trzywersowych =>

• typ włoski cdc dcd lub cde, cde

• typ francuski – z dwu tercyn ytworzono kombinacje czterowersu z dystychem: cdde ee lub cc deed

• w liryce angielskiej -> rym rozmaity

W Polsce sonet pojawił się w wieku XVI u Kochanowskiego i Sępa i był bliższy tradycji francuskiej, Grabowiecki przejął typ włoski

Sonet uchodził zawsze za formę trudną nie tyle ze względu na kształt rymowania, lecz na wewnętrzny układ treści utworu: formalnemu podziałowi na dwa rodzaje strof odpowiadać musiał podział na część opisową i refleksyjną, puentującą ( nie wszedzie=> nie ma tego u Szekspira – cały sonet -> refleksja.

Sonetem pisali także: J.A. Morsztyn, Asnyk, Konopnicka, Kasprowicz, Tetmajer, Staff.

6.-

Prawo wymienności stóp – Prawo wymienności stóp stanowiło, że jedna stopa długa równa się dwom krótkim (— = ) i odwrotnie ( = —). A zatem np. jamb — w wyniku rozwiązania arsy (— = ) mógł być zastąpiony przez trybrach , daktyl zaś — po ściągnięciu tezy ( = —) mógł być wymieniony przez spondej — —. Niektóre rodzaje stóp, zwłaszcza złożonych z jednorodnych elementów, występowały wyłącznie w roli s. zastępczych, np. trybrach, spondej, pirrychej, proceleusmatyk. Prawo wymienności stóp stosowane było w rozmaitym zakresie zależnie od gatunków wierszowych; ograniczało ono wydatnie ogólną regułę budowania wersu z jednakowych stóp, współdziałając dodatkowo z rozmaitymi szczegółowymi normami, określającymi inne dopuszczalne odstępstwa od tej reguły. Niektóre krótsze stopy mające mniej niż 5 mór (np. jamb, trochej, anapest) występowały w wierszu antycznym w postaci podwojonej (dypodia, (-) syzygia) i w takim kształcie stanowiły główną jednostkę miary wersowej, zwaną metrum. Podział wersu na stopy i metra wynikał z porządku następstwa głosek długich i krótkich, niezależny był natomiast od granic wyrazu (cezura) oraz jakichkolwiek innych działów językowych: semantycznych czy składniowo-intonacyjnych. Zależnie od liczby stóp wypełniających wers lub człon wersowy rozróżniano: monopodię, czyli układ jednostopowy, dypodię – dwustopowy ((-) syzygia), trypodię – trzystopowy, tetrapodię – czterostopowy, pentapodię – pięciostopowy, heksapodię – sześciostopowy. Antyczna teoria wiersza stopowego przeniesiona została na grunt europejskich języków nowożytnych, także i tych, które – jak język polski – pozbawione są sfunkcjonalizowanego systemowo iloczasu. Za odpowiednik elementu długiego uznany został element akcentowany, za odpowiednik krótkiego nieakcentowany. Pociągnęło to jednak za sobą szereg komplikacji, wiele bowiem fundamentalnych prawideł wiersza iloczasowego okazało się nie do zastosowania bądź zmieniło swoją wartość, w tym przede wszystkim prawo morowej ekwiwalencji i zamienności stóp. Budowane na podstawie akcentowej wiersze nowożytne, choć opisywane za pomocą antycznej terminologii stopowej, tworzą całkowicie odmienny typ wierszowania. W wersyfikacji polskiej terminologia stopowa znalazła zastosowanie przy opisie wiersza sylabotonicznego.

7. Środki stylistyczne:

FONETYCZNE - dotyczące warstwy brzmieniowej tekstu:

• Aliteracja - polega na stosowaniu tych samych głosek na początku sąsiadujących ze sobą wyrazów.

• Eufonia - polega na stosowaniu zasad harmonijnego współbrzmienia głosek.

• Onomatopeja - wyraz dźwiękonaśladowczy np.: bum, chlup, bim - bam.

• Instrumentalizacja głoskowa.

FLEKSYJNE - używanie nacechowanych emocjonalnie form fleksyjnych:

• Nieużywanych form mianownika liczby mnogiej rzeczowników męskoosobowych np.: syny, zamiast synowie.

• Zanikającej formy czasu przeszłego, złożonej z czasownika w czasie przeszłym i słówka był, była.

• Celowe posługiwanie się wyrazami z niepoprawnymi końcówkami fleksyjnymi.

SŁOWOTWÓRCZE - używanie nacechowanych emocjonalnie form słowotwórczych:

• Deminutywa - zdrobnienia.

• Augmentatywa - zgrubienia.

• Neologizmy - nowe wyrazy utworzone zgodnie z regułami słowotwórczymi.

LEKSYKALNE - zabiegi i przekształcenia w warstwie słownej wypowiedzi:

• Synonimy - wyrazy o tym samym lub bardzo zbliżonym znaczeniu.

• Homonimy - wyrazy brzmiące identycznie, ale o różnym znaczeniu.

• Dialektyzmy - słowa charakterystyczne tylko dla określonego dialektu, gwary.

• Archaizmy - słowa, które wyszły już z powszechnego użycia.

• Neologizmy - nowe słowa, dopiero wchodzące do powszechnego użycia lub jeszcze nie używane.

• Wulgaryzmy - słowa o negatywnej konotacji.

• Orientalizmy - słowa pochodzące z innego, orientalnego języka.

SKŁADNIOWE - charakterystyczna budowa tekstu:

• Inwersja - przestawienie szyku wyrazów w zdaniu.

• Anafora - powtórzenie wyrazu na początku kolejnego zdania, wersu, strofy.

• Epifora - powtórzenie wyrazu na końcu kolejnego zdania, wersu, strofy.

• Refren - dokładne, regularne powtórzenie pewnej części składowej.

• Apostrofa - uroczysty, bezpośredni zwrot do adresata, zwykle umieszczony na początku dłuższego utworu.

• Pytanie retoryczne - pytanie, na które nie oczekuje się odpowiedzi, ponieważ jest ona oczywista lub nie można jej udzielić.

• Zdanie wtrącone - zdanie wprowadzające dodatkowe wyjaśnienie lub komentarz.

• Anakolut - konstrukcja składniowa niezgodna z obowiązującą normą.

• Elipsa - celowe pominięcie jakiegoś elementu wypowiedzi.

• Antyteza - zestawienie wypowiedzi niezgodnych znaczeniowo.

SEMANTYCZNE - znaczeniowe:

• Epitet - dookreślenie rzeczownika.

• Porównanie - wyrażenie wskazujące na jakieś podobieństwo między dwoma elementami rzeczywistości.

• Metafora - przenośnia; konstrukcja, w której poszczególne wyrazy tracą swoje pierwotne znaczenie i tworzą nową całość semantyczną.

• Animizacja - nadanie przedmiotom martwym cech właściwych istotom żywym.

• Personifikacja - nadanie przedmiotom martwym, zwierzętom, roślinom, zjawiskom przyrody, cech właściwych wyłącznie ludziom.

• Alegoria - metafora, której znaczenie odczytujemy w sposób jednoznaczny poprzez odwołanie się do tradycji kulturowej, literackiej bądź religijnej.

• Hiperbola - celowe wyolbrzymienie jakiejś cechy.

• Litota - celowe pomniejszenie znaczenia jakiegoś zjawiska, cechy.

• Oksymoron - zestawienie pojęć wzajemnie się wykluczających.

• Metonimia - użycie jednej nazwy w zastępstwie innej.

• Eufemizm - zastąpienie słowa, które z różnych względów (np.: grzecznościowych) nie może być użyte, innym, łagodniejszym wyrazem.

8. Tropy i figury retoryczne:

-figury retoryczne- szczególne sposoby kształtowania wypowiedzi, ustalone i sklasyfikowane przez antyczną retorykę, gramatykę i poetykę jako właściwe sztuce oratorskiej i poet., zapewniające jej wartość estet., ekspresywną oraz służące skuteczności perswazji; dzielą się na 2 kategorie: f. myśli (dotyczące sensu) i f. mowy (lub inaczej f. słów, dotyczące formy); do najważniejszych f. należą: aliteracja, anakolut, antonomazja, aposjopeza, apostrofa, eksklamacja, epitet, hiperbola, metafora, metonimia, peryfraza, synekdocha.

klasyczne figury retoryczne:

• pytanie retoryczne – użycie pytania nie w celu wyrażenia niewiedzy pytającego, lecz dla podkreślenia opinii mówiącego, np. "Ludzie pracują lepiej jeśli boją się stracić pracę. [...] pracują więcej, ale czy lepiej?" Pytania mogą mieć charakter ironiczny i wówczas spełniają podobną funkcję jak ironia. Niekiedy występują w postaci pseudo stwierdzeń: No i co z tego. Samotny znak zapytania też może być stosowany jako figura retoryczna;

• apostrofa – uroczysty, bezpośredni zwrot, personifikacja fikcyjnego adresata, np. "O ironio! [Niemiecki inwestor] zwolni[ł] mniej ludzi niż zakładał plan dyrekcji;

• przemilczenie – sygnalizacja że mówca zamierza przemilczeć pewne sprawy jako sposób zwrócenia na nie uwagi, np. pozostawianie jakiejś ważnej kwestii bez komentarza;

• paronomazja – użycie słów podobnie brzmiących dla znaczeniowego ich porównania, skontrastowania, zbliżenia ("dolarowa dola");

• epitet – określenie rzeczownika (np. szpagatowi menedżerowie, menedżer z prawdziwego zdarzenia, inżynier tytularny, niepotrzebni faktycznie, najważniejsza osoba, klarowne struktury, lepsza praca). Mogą być metaforyczne (szpagatowy menedżer), lub legitymizujące (dobrze, komeptentny, lepszy);

• powtórzenie – dwukrotne lub wielokrotne pojawienie się wyrazu lub wyrazów w wypowiedzi.

-Tropy stylistyczne - to ustalone sposoby organizowania semantyki wypowiedzi, łączenia poszczególnych wyrazów w większe całostki na poziomie wyrażenia, członu syntaktycznego lub zdania. Są własnością tekstów literackich, rzadziej mowy potocznej jako pewne automatyzmy komunikacji (np. metafora potoczna). Służą one uwypukleniu, zintensyfikowaniu kontekstu. Tropy stylistyczne to: epitety, porównania, personifikacje (w tym antropomorfizacje, animizacje i animalizacje), peryfrazy, eufemizmy, hiperbole, liloty, alegorie, symbole, ironie, (w tym antyfazy i antyironie), metonimie, synekdochy, metafory.

Tropy:

• metafora – wyrażenie będące niezwykłym użyciem słów, które w nowych związkach lub okolicznościach zyskują nowe znaczenie,

• metonomia – wyrażenie w którym jeden wyraz występuje jako semantyczny reprezentant innego wyrazu, np. "fotel dyrektorski" (stanowisko dyrektora),

• synekdocha – rodzaj metonimii gdzie część reprezentuje całość, np. "niech się ludzie trochę spocą" (podnieśli standardy wydajności).

• ironia – właściwość stylu polegająca na celowej sprzeczności między dosłownym znaczeniem wypowiedzi a jej znaczeniem właściwym nie wyrażonym wprost, np. komentaż do stwierdzenia o zwalnianiu ”niepotrzebnych ludzi”: ”Może ich wysłać w kosmos”.

9, 10. Metafora – koncepcje dawniejsze i nowsze.

Metafora to zespół słów, w którym znaczenie jednych zostaje niejako przeniesione na znaczenie pozostałych. Uczestniczące w metaforze wyrazy zespalają się ze sobą w nową całość, wykraczająca semantycznie poza zakresy znaczeniowe właściwe im wtedy, gdy występują poza złożeniem metaforycznym. Metafora jest nową wartością semantyczną w odniesieniu do pierwotnych znaczeń słów i ze względu na to nowe znaczenie właściwie nie daje się bezpośrednio przełożyć na język inaczej ukształtowany.

Klasycyzm traktował metaforę jako wyjątek, romantyzm – jako regułę.

Współczesne kierunki poetyckie, zwłaszcza tzw. Awangarda, dąży do konstruowania metafor z elementów bardzo dalekich od siebie znaczeniowo.

Teoria Arystotelesa (i Platona): metafora to skrócone porównanie (pozbawione spójnika „jak”); jest przemienna – często można przestawiać jej człony, ale nie zawsze. Na metaforę nie da się zamienić tych porównań, w których podobieństwo jest stopniowalne, np. Jan jest głupszy od osła. Każdą metaforę można przerobić na porównanie. Krótkość jest cnotą metafory. Systematyka metafor: przeniesienie nazwy z rodzaju na gatunek / z gatunku na rodzaj; z jednego gatunku na inny; przeniesienie nazwy z jakiejś rzeczy na inną na zasadzie analogii; metafora na zasadzie proporcji.

Kwintylian – przeniesienie nazwy z żywotnych na nieżywotne; z nieżywotnych na żywotne; z żywotnych na żywotne; z nieżywotnych na nieżywotne.

Teoria substytucyjna – zastąpienie słowa właściwego wyrażeniem metaforycznym i „wypożyczenie” słowa; metafora to celowe odstępstwo od językowej naturalności. Wprowadzona zostaje do wypowiedzi w drodze substytucji zamiast zwykłego określenia niemetaforycznego. Interpretacja metafory wymaga zrekonstruowania właściwego ekwiwalentu dla metafory lub jej składników oraz określenia zasady ich wymiany, np. zasada proporcji.

Teoria interakcyjna – (od G. Vico) metafora wyraża jednocześnie dwie myśli o różnych rzeczach, działające razem i oparte na jednym słowie / zdaniu; znaczenie tego słowa / zdania jest nowe, wywołane przez interakcję jego składników. Metafora jako obszar współoddziaływania przynajmniej dwóch dziedzin, z których jedna (główna w wyrażeniu) zostaje przedstawiona i przekształcona przez system „implikacji skojarzeniowych” typowych dla drugiej, pomocniczej.

Teoria porównaniowa – metafora to skrócone porównanie, a dobra metafora widzi podobieństwo w rzeczach niepodobnych (Arystoteles). Motywacja metafory jest w podobieństwach między zjawiskami i obiektami, których nazwy zostały podmienione na zasadzie substytucji.

Trzyelementowa teoria grupy µ (mi) – metafora jest zależna od metonimii.

Czteroelementowa – metafory są komentowane, np. Leci stalowy ptak = samolot

Paul Ricoeur – metafora nie pełni funkcji poznawczej, a opisuje przeżycia wewnętrzne (błąd pozytywizmu logicznego); retoryka zakłada, że metaforę można wyrazić słowami wprost, więc metafora to tylko ozdobnik (błąd retoryki starożytnej); metafory nie można wyjąć z kontekstu, bo to kontekst wskazuje kierunek w poszukiwaniu sensu metafory; w metaforze dochodzi do napięcia między znaczeniem dosłownym a metaforycznym, które pozornie się wykluczają; metafora rozszerza znaczenie słów; nie ma dosłownego znaczenia metafory; metafora ma wartość poznawczą, bo wyprowadza nas ku nowym znaczeniom.

Teresa Dobrzyńska – metafora jest jednokrotna i nie zawsze jasna powszechnie (w przeciwieństwie do katachrezy), jest jednoznaczna – pod metafora każdy odczytuje jedno indywidualne znaczenie; metafora po leksykalizacji jest katachrezą, a metafory wyjęte z poezji leksykalizują się wolniej.

Nowoczesne teorie – metafora jako konstrukcja językowa.

11. Typy ironii.:

ironia

1. właściwość stylu polegająca na sprzeczności między dosłownym znaczeniem wypowiedzi a jej znaczeniem właściwym, nie wyrażonym wprost, ale zamierzonym przez autora i zazwyczaj rozpoznawalnym dla odbiorcy. Sygnałem ironiczności jest zakwestionowanie znaczenia dosłownego przez intonację, mimikę, czy też okoliczności towarzyszące wypowiedzi, a także przez znaczenie innych części tekstu, którego wypowiedź ironiczna jest składnikiem, i wreszcie przez właściwą odbiorcy znajomość spraw i ludzi, do której się autor odwołuje. Wypowiedź ironiczną charakteryzuje dystans mówiącego wobec znaczeń własnej mowy, a więc także wobec jej przedmiotu.

Szczęsny! kto będąc mężem znakomitym,
Otrzyma order o późnej siwiźnie;
Lecz szczęsny dwakroć, kto ma córki przy tym,
Bo na cóż? zdadzą się wstążki – mężczyźnie!...
Dlatego: byłby nad wszystkie zaszczytem
Order podwiązki lub złotej – ostrogi,
Gdyby!... dawano oba – w liczbie mnogiej.
(C. Norwid, Szczęście)

Zależnie od sytuacji ironia służyć może celom satyrycznym, być formą dowcipu, współczynnikiem parodii i persyflażu, przejawem drwiny, szyderstwa i sarkazmu. Dokumentuje wyższość mówiącego, który pozwala sobie wobec tematu i odbiorcy na igranie sprzecznymi sensami, ale świadomie zwrócona być może również przeciw samemu autorowi, jego sytuacji i twórczości, przybierając wówczas postać autoironii. Zaliczana zazwyczaj do tropów stylistycznych, występowała w retorycznych klasyfikacjach w różnych odmianach. Jako postaci i. wymieniano m.in. antyfrazę, asteizm, concessio, hiperbolę, litotę.

2. kategoria estetyczna i filozoficzna odpowiadająca takiemu stosunkowi do rzeczywistości humanistycznej, który rozpoznaje w niej przede wszystkim splot nieprzezwyciężalnych sprzeczności, skłóconych dążeń i konfliktowych racji; ironia jest sposobem zdystansowania się podmiotu wobec tych przeciwieństw, ujawnienia ich i opanowania przez twórczość. Wykształcona w filozofii i lit. antycznej Grecji (ironia sokratyczna, ironia tragiczna), nowe znaczenia i motywacje znalazła w myśli romantycznej (ironia romantyczna); stanowi składnik współczesnej świadomości estetycznej i postawy – zarówno twórców, jak krytyków – wobec zjawisk sztuki (m.in. w koncepcjach Ortegi y Gasseta, T. Manna, B. Brechta)

-Ironia sokratyczna -zasada przeprowadzania dysputy charakterystyczna dla postawy filozoficznej i nauczycielskiej Sokratesa, który udając naiwność i prostotę, pozornie poszukiwał u swego rozmówcy wiedzy, a w istocie, poprzez kolejne pytania, uprzytamniał mu jego niewiedzę, tym samym umożliwiając dotarcie do prawdy. Ten sposób pomagania przy narodzinach prawdy nosi nazwę metody majeutycznej, czyli akuszeryjnej (gr. maieutikós – biegły w położnictwie)

-Ironia tragiczna- kategoria estetyczna wytworzona na gruncie antycznej tragedii, ale teoretycznie sformułowana w czasach nowożytnych, określająca działania tragicznego bohatera, którego czyny wbrew jego wiedzy i woli prowadzą nieuchronnie do katastrofy. I.t. wynika z ostrego przeciwieństwa między świadomością bohatera i jego rzeczywistą sytuacją, którą przedstawia dramat i która znana jest widzowi. I.t. nazywana też bywa i. losu i rozszerzana na zjawiska spoza terenu sztuki. W przeciwieństwie do ironii jako rozwiązania stylistycznego określa się ją jako i. obiektywną, tj. realizującą się nie w konstrukcjach słownych, ale poprzez działania bohaterów. Inna nazwa: i. dramatyczna.

- Ironia romantyczna- wykształcona przez filozofię i estetykę niemieckiego romantyzmu (F. Schlegel, J. G. Fichte, F. W. Schelling, F. Solger) koncepcja postawy artysty wobec świata, charakteryzująca się:

~ absolutną przewagą czynnika podmiotowego nad przedmiotowym, subiektywnego nad obiektywnym, Ja nad nie-ja, snu nad jawą, twórczej fantazji nad rzeczywistością etc.;

~ traktowaniem twórczości jako gry ujawniającej przeciwieństwa rządzące bytem i sztuką, a pozwalającej na uzyskanie wobec nich dystansu.

W sferze reguł literackich ironii romantycznej odpowiadało m.in. igranie utrwalonymi w tradycji konwencjami lit. i wartościami estetycznymi, łączenie pierwiastków sprzecznych i dysonansowych, tragicznych i komicznych, wzniosłych i niskich, realistycznych i fantastycznych (groteska), literackich i ludowych, moralistycznych i libertyńskich, eksponowanie dominacji artysty nad dziełem, a bohatera nad światem przedstawionym. Koncepcje i.r. znalazły szczególnie znaczący wyraz w twórczości G. Byrona, A. Musseta, L. Tiecka, J. P. Richtera, Novalisa, H. Heinego, A. Puszkina, J. Słowackiego, C. Norwida.

12.Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

SYMBOL A ALEGORIA
SYMBOL
Trzeba znać sam symbol (tj. wiedzieć czym jest, jak wygląda), żeby go rozumieć. Odkrywa coś nowego. Dobrze sprawdza się w twórczości religijnej. Naprowadza na przedmiot symbolizowany Jest wieloznaczny Może stać się alegoria, gdy ujednoznaczni się poprzez częste przywoływanie go Sugeruje znaczenie, ale nie ujawnia go Jego znaczenie jest zależne od środowiska społecznego samoistny znaczenie indywidualne
SYMBOL - pojedynczy motyw lub zespół motywów występujący w dziele, który jest znakiem treści głęboko ukrytych i niejasnych, mający za zadanie kierować ku nim myśl czytelnika. Odbiór symbolu wymaga dwustopniowej interpretacji semantycznej: zlokalizowania określonej całości (postaci, przedmiotu, sytuacji, zdarzenia, fabuły) w obrębie świata przedstawionego utworu i rozpoznania w owej całości wykładnika znaczeń zaszyfrowanych. Dwustopniowość taka łączy s. z alegorią; zasadnicza różnica polega wszakże na tym, że w alegorii związek między zjawiskiem przedstawionym a ukrytym sensem jest konwencjonalnie ustalony, natomiast w s. ma on charakter jednorazowy i nieokreślony. Alegoria podlega zasadniczo jednej tylko interpretacji, która wymaga od odbiorcy odpowiedniej erudycji i znajomości reguł odczytywania, natomiast s. otwiera możliwości różnych rozumień i interpretacji (np. postać Chochoła z Wesela Wyspiańskiego, "rozdarta sosna" z zakończenia Ludzi bezdomnych Żeromskiego, fabuła Dziewczyny Leśmiana), przy czym żadnemu z tych rozumień sens symboliczny nie uobecnia się w sposób jasny i definitywny. Znamienną właściwością s. jest chwiejność i niepewność znaczenia, które należy mu przypisywać; w związku z tym jest on nieprzetłumaczalny: jego "migotliwych" treści nie daje się przekazać w inny sposób, za pośrednictwem takiej czy innej parafrazy, gdyż prowadziłoby to do unicestwienia najbardziej charakterystycznej cechy s. – zamierzonej zagadkowości. Symboliczny wykładnik i dziedzina ewokowanych przez niego znaczeń zrośnięte są nieodwołalnie: jakakolwiek zmiana wykładnika prowadzi do likwidacji lub przeinaczenia warstwy semantycznej. Możliwość wprowadzania ujęć symbolicznych dostępna jest ogólnie wszelkim typom literatury, jednakże tylko niektóre dopuściły ją w szerszym zakresie, jak np. poezja mistyczna, twórczość pisarzy baroku i romantyzmu czy przede wszystkim symbolizmu (np. poezja S. Mallarmego, dramaty M. Maeterlincka), któremu nowoczesna świadomość estetyczna zawdzięcza rozwiniętą koncepcję s., uzupełnianą potem nowymi wątkami, zwłaszcza przez myślicieli i pisarzy pozostających w kręgu oddziaływania doktryny psychoanalitycznej. Nie była to koncepcja jednolita; w różnych jej odgałęzieniach występowały rozmaite ujęcia stosunku między znakiem symbolicznym a jego ukrytą treścią. Stosunek ten przedstawiano m.in. jako opozycję wyrażalnego i niewyrażalnego, zmysłowo uchwytnego i duchowego, skończonego i nieskończonego, egzystencjalnego i esencjalnego (istotnościowego), społecznego i indywidualnego, świadomego i nieświadomego.
SYMBOL A METAFORA
SYMBOL
Nie leksykalizuje się. Odnawialny Otwarty znaczeniowo Nie musi być zwerbalizowany Jest pierwotny

Alegoria – symbol

Alegorie i symbole literackie to znaki, których signifiant stanowi inny znak: symbol słowny i alegoria werbalna nadbudowane są nad znakami języka jako znaki drugiego rzędu (znaczą więc coś innego niż to wynika z reguł samego kodu językowego)

Symbol staje się kategorią ogólną, obejmującą wszystkie wypadki, gdy pojawia się naddana wartość znakowa. W obrębie tych znaków istnieje możliwość odróżnienia dwóch klas – symboli i alegorii. Symbol od alegorii różniłby się tym, że w alegorii znak i jego sens alegoryczny połączone są związkiem konwencjonalnym (co zapewnia możliwość wielokrotnego powtarzania tego samego znaku w różnych kontekstach), symbol ma zaś sens nieuchwytny, niedookreślony, jednorazowy.

Z faktu, że symbole i alegorie sytuują swoje signifiant w świecie przedmiotowym, wynika, iż w literaturze ich przestrzenią będzie przestrzeń świata przedstawionego. Znaczenie symboliczne bądź alegoryczne przysługiwać tu może złożonym konstrukcjom – postać, wątek, motyw fabularny, niekiedy cała fabuła. Konstrukty te staja się znakiem czegoś, co jest poza nimi: dzieje statku miotanego falami są alegorią ludzkiego życia, sterowanie okrętem – alegorią kierowania państwem, samotnie rosnąca limba jest symbolem wielkiego, samotnego człowieka.

Metafora – symbol

Metafora stanowi wyrażenie użyte w sposób niezgodny z regułami kodu, lecz poddający się interpretacji ; metafora mieści się nie w sferze znaków, lecz w sferze użycia znaków (pragmatyka).

W symbolu (i alegorii) funkcja znakowa nałożona jest nie na słowa, lecz na przedmioty; funkcję symboliczną (bądź alegoryczną) pełnić mogą rośliny, zwierzęta, postaci fantastyczne i mitologiczne, barwy i dźwięki, minerały itp.

Tymczasem metafora jest zjawiskiem czysto werbalnym (słownym), jest ona zjawiskiem ściśle językowym.

Cechy wspólne : symbol, alegoria, metafora

„Współpraca” metafory i symbolu (metafory i alegorii) dokonuje się dzięki ich uwikłaniu konotacyjnemu (na skutek ich uwarunkowania wiedzą o świecie).

W alegorii dochodzi do pełnej konwencjonalizacji jednego z elementów konotowanych, w symbolu – do uwyraźnienia jego szeregu konotacyjnego przez sam fakt wielokrotnej aktualizacji w różnych użyciach.

Słowacki: „Pawiem narodów byłaś i papugą” – wykorzystywał w tych metaforycznych określeniach wartość alegoryczną pawia i papugi. „Paw” konotuje (leksykalnie) dumę, zaś „papuga” bezmyślne, mechaniczne naśladowanie.

Metafora może też aktywizować konotację wykorzystywane przez symbol. Czechowicz: „dlaczego dzwonem są twe siwe oczy // w księżycu wypełzłe” – metafora oczu-dzwonów nawiązuje do symbolu dzwonu (dzwon związany z sytuacją pogrzebu, moc symbolizowania żałobnych uczuć)

13.-

14. Styl i stylizacja:

Odmiany stylizacji i ich historycznoliteracka zmienność.

Podczas stylizacji tekstu twórca najczęściej posługuje się jedynie poszczególnymi składnikami kodu z historycznych etapów jego ewolucji (np. stylizacje na język staropolski). O stylizacji mówimy wtedy, gdy pisarz kształtuje język swojego utworu na wzór stylu określonego dzieła, typu dzieł lub określonego gatunku literackiego. Celem stylizacji nie jest tylko naśladowanie czyjegoś stylu ale stworzenie poprzez to naśladowanie nowej wartości artystycznej. W poezji polskiej dość częsta jest stylizacja na wzór pieśni ludowej. Ze szczególnym upodobaniem uprawiała ją Konopnicka przez podchwytywanie rytmiki pieśni ludowej, jej słownictwa i budowy paralelnej.

Częstym przypadkiem jest stylizacja na wzór języka określonego gatunku literackiego, np. Andrzej Niemojewski (XIX / XX wiek) komponował język swojego wiersza na wzór stylu ballady romantycznej.

Stylizacja obejmuje zazwyczaj nie tylko sferę językową. Pisarz, stylizując, może nawiązać do określonego sposobu ujęcia tematu bądź wyrażanej postawy wobec świata (szczególnie przy stylizacjach na pieśń ludową). Stylizacja językowa ma zazwyczaj umotywowanie w sferze pozajęzykowej, np. stylizacja liryki według form pieśni ludowej w konstrukcji bohatera jako „prostego człowieka”.

Swoistą formą stylizacji jest pastisz, w którym jedynym celem jest imitowanie właściwości stylistycznych danego wzoru, uprawiany jako zabawa literacka.

Ze stylizacją mamy do czynienia wówczas, jeżeli styl utworu w sposób zamierzony przez twórcę i jawnie naśladuje jakiś wcześniej ukształtowany i dający się rozpoznać wzorzec stylowy.
stylizacja historyczna (archaizacja)
~ umożliwia osiągnięcie tzw. kolorytu lokalnego i czasowego przez wprowadzenie języka określonej epoki, której utwór dotyczy

~ jest to jednak założenie tylko teoretyczne, bowiem posługiwanie się językiem danej epoki, zwłaszcza jeśli jest to epoka bardzo czasowo odległa, jest niemożliwe, bo mamy wtedy do czynienia z innym niejako systemem językowym, który utrudniłby odbiór dzieła literackiego

~ można wyróżnić stylizacje umiarkowane (w “Trylogii”, H. Sienkiewicza); bardzo silne (w “Bolesławie Chrobrym” A. Gołubiewa)
stylizacja na gwarę (dialektyzacja)
~ dialektyzacja wprowadza czasem do literatury język gwar jako kompletny system językowy (ułatwia ten zabieg fakt, że gwary są żywymi językami, funkcjonującymi społecznie)

~ teksty stylizowane na gwarowe różnią się między sobą stopniem stylizacji: rozróżnia się stylizację okazjonalną i repartycję języka gwarowego (poszczególne postaci różnią się językiem: postaci z „Wesela” Wyspiańskiego mówią gwarą, jeśli pochodzą z Bronowic, lub językiem literackim, jeśli pochodzą z Krakowa)

~ mówimy o stylizacji na gwarę w ogóle (“Chłopi” W. S. Reymonta), stylizacji na gwarę konkretną – np. podhalańską (“Na skalnym Podhalu” K. Przerwy-Tetmajera), stylizacji na gwarę specyficznych środowisk (np. uczniowskiego w “Syzyfowych pracach” S. Żeromskiego; mieszkańców przedwojennej Warszawy - felietonach S. Wiecheckiego)
stylizacja na język obcy (brzmieniowa)
~ czyli naśladowanie w utworze dźwięków obcego języka z jego charakterystyczną melodią i układzie głosek; ważne też rozmieszczenie akcentów – (np. J. Tuwima “O mowie rosyjskiej”)
stylizacja na utwór muzyczny

~ nadanie utworowi rytmiki i muzyczności przy pomocy środków językowych (aliteracja, intonacja zdaniowa)

~ nie jest to zjawisko częste, ponieważ współczesna poezja świadomie odchodzi od eksponowania walorów dźwiękowych wiersza, skupiając się na walorach treściowych słowa

~ np. T. Lenartowicz utworom “Mazur za wołami” i “Maciek” nadał rytm tańca ludowego, K.I. Gałczyński „Melodia” (trzyakcentowy wiersz-walc)

stylizacja na gatunek literacki
~ np. u Gałczyńskiego, który często odwołuje się do wierszowanych żywotów świętych

~ mechanizm tej stylizacji jest jeszcze bardziej widoczny przez przerysowania o charakterze pastiszowym, a nawet groteskowym

Pastisz
~ stylizacja zmierzająca do całkowitego upodobnienie do wzoru: konkretnego dzieła, autora czy szkoły literackiej

~ polega na celowym wyostrzeniu wybranych cech dzięki czemu pierwowzór ukazuje się w postaci ostentacyjnej

~ pastisz będący zabawą literacką posiada, obok eksponowanej wyrazistości stylistycznej, wskazówkę, czyj styl został podchwycony
~ przykłady: J. Słowacki napisał pastisze “Pana Tadeusza”, “Konrada Wallenroda”, “Dziadów” A. Mickiewicza; K. Wyka pastiszował styl językowy Leśmiana.

pastisz:

~ bawi się tradycją, z historią, z przeszłością literacką (bawi się w interpretacje)

~ izolacja tekstu pastiszowego w kontekście aktualnym: mówi więc nie tylko w taki sposób, jaki zakłada „obcy” styl, ale też tylko o tym, o czym styl ów zwykł mówić

~ pastisz stanowi jedynie wyraz historyzmu postawy stylizatora; może też uświadamiać odbiorcy historycznoliterackie odległości i historyczną specyfikę stylów, a zatem zróżnicowanie faz rozwojowych procesu historycznego

~ pastisz nie jest w stanie przekształcić elementów przeszłości literackiej, jakimi się posługuje, w aktywne składniki aktualnej tradycji

~ pastisz mówi więc historycznym, „obcym” językiem nie po to, aby przy jego pomocy coś nowego powiedzieć, ale po to, by tę językową historyczność wyeksponować

stylizacja jest operacją formotwórczą; akt stylizacji należy uznać za „protezę” aktualizacji dziedzictwa przeszłości w kryzysowych momentach kultury, gdy naturalne więzi historyczne ulegają naruszeniu lub dewiacjom

Stanisław Balbus w pracy pt. „Historycznoliteracka aktywność stylizacji” podaje za przykład wiersz C. Miłosza „Rozmowa na Wielkanoc”. Miłosz, jak każdy stylizator, wytwarza wrażenie reprodukcji stylu historycznego, wrażenie pastiszowej „zabawy w historię”. Oczywiście jest to tekst współczesny i jego „sensy historyczne” są także współczesne. Jest nauką o czytaniu historii kultury; historii rozumianej nie jako przeszłość, która już nie istnieje, bo „przebrzmiała”, lecz jako przeszłość, która ciągle na nowo staje się , zmienia
Parodia
~ parodię z pastiszem łączy naśladownictwo, różni natomiast częsta w parodii tendencja satyryczna

~ parodia jest najbardziej wyrazistą odmianą stylizacji mającej na celu skarykaturowanie wzorca; mamy do czynienia z kondensacją chwytów stylistycznych charakterystycznych dla czyjegoś stylu

~ bywa bezinteresowna zabawą literacka, ale najczęściej stanowi formę satyrycznego rozrachunku z ustalonymi konwencjami literackimi.

~ warto odnotować, że parodia dała podstawy nowego gatunku literackiego: poematu heroikomicznego, który powstał z parodii poematu homeryckiego („Myszeida” I. Krasickiego)

~ ważną rolę odgrywa przyjęcie identycznego kształtu rytmicznego wypowiedzi, tego samego gatunku wierszowego

~ odmianą parodii jest trawestacja - ośmieszająca parafraza utworu poważnego, zachowująca jego podstawowe elementy tematyczne i kompozycyjne przy radykalnej degradacji stylu (np. w celu wywołania efektu komicznego przekładano “Eneidę” Wergiliusza)
~ przykłady: I. Krasicki w “Monachomachii” parodiuje własny “Hymn do miłości do ojczyzny”; K.I. Gałczyński napisał parodię ballady A. Mickiewicza “Lilie”, wchodzi w aktualna tradycję, tyle że w historyczno-semiotycznym cudzysłowie.

Parodia – najbardziej wyrazista odmiana stylizacji: wypowiedź naśladująca cudzy styl w celu jego ośmieszenia; polega na podjęciu jakiegoś dającego się rozpoznać sposobu mówienia, który zostaje odcięty od swoich zwykłych uzasadnień (sytuacyjnych lub treściowych) i wprowadzony w kontekst przeczący jego charakterowi, dzięki czemu ulega komicznemu wyjaskrawieniu. P. bywa bezinteresowną zabawą literacką (np. Parodie A. M. Swinarskiego), ale najczęściej stanowi formę satyrycznego rozrachunku z ustalonymi konwencjami literackimi i ukrytymi za nimi stanowiskami ideowo-artystycznymi. Jej przedmiotem są indywidualne dzieła, maniery stylistyczne pisarzy czy szkół literackich, schematy stylistyczno-kompozycyjne utrwalone w poszczególnych gatunkach lit. Bywa istotnym czynnikiem motorycznym w (-) procesie historycznoliterackim, gdyż niejednokrotnie parodystyczne gry z formami zużytymi dają początek formom nowym.

Za pierwszych parodystów w lit. starożytnej Grecji uznaje się Hipponaksa z Efezu (VI w. p.n.e.) i Hegemona z Tazos (Gigantomachia, V w. p.n.e.). Początek poematowi heroikomicznemu dała p. eposu homeryckiego Batrachomachia (V w. p.n.e.); p. tragedii – zwłaszcza Eurypidesa – uprawiała na szeroką skalę komedia staroattycka (Arystofanes), natomiast p. mitów komedia średnia (Eubulos); rozmaite formy p. zarówno dzieł lit., jak i filozoficznych oraz historiograficznych występowały w obrębie satyry menippejskiej; do najwybitniejszych zjawisk w p. czasów starożytnych zalicza się twórczość Lukiana z Samosat (II w. n.e.).

W czasach nowożytnych jako parodyści zasłynęli: F. Rabelais, Cervantes, P. Scarron, A. Pope, Wolter; w lit. polskiej I. Krasicki. W XVIII wieku p. powieściowych metod narracyjno-fabularnych uprawiane głównie przez H. Fieldinga i L. Sterne'a przyczyniły się do ukształtowania nowych technik literackich opowiadania; do osiągnięć Sterne'a nawiązywali potem romantycy ((-) kompozycja sternowska, (-) sternizm), którzy żywioł parodystyczny wprowadzili przede wszystkim do poematu dygresyjnego. W XX-wiecznej świadomości estetycznej p. jest traktowana jako jedna z najbardziej podstawowych i uniwersalnych kategorii twórczości artystycznej. W szeregu doniosłych poczynań lit. nowoczesnej dążenia parodystyczne odegrały ważną rolę: w prozie narracyjnej (T. Mann, J. Joyce, W. Gombrowicz), w poezji ((-) dadaizm, (-) surrealizm), w dramacie ((-) dramat groteskowy, (-) teatr absurdu); p. zwraca się współcześnie nie tylko przeciw szablonom tradycji lit., wzorom gatunkowym czy manierom stylistycznym, lecz także przeciw normom językowej komunikacji w szerokim sensie, obejmującym mowę potoczną, języki doktryn ideologicznych, język prasy itp. (działa w tym kierunku m.in. (-) poezja lingwistyczna).

Trawestacja – odmiana parodii; ośmieszająca parafraza utworu poważnego, zachowująca jego podstawowe elementy tematyczne i kompozycyjne przy radykalnej degradacji stylu. Polega głównie na zastąpieniu wysokiego stylu pierwowzoru przez styl niski, a nawet wulgarny. Znane są m.in. liczne t. klasycznych utworów poezji klasycznej, zwłaszcza
”Eneidy” Wergiliusza. Formą tą często posługuje się satyra.

15.Decorum i eufonia.

• Decorum – zasada zgodności treści z formą, inaczej jednorodność stylistyczna. Była stosowana do każdego gatunku literackiego. Polegała na odpowiednim dobraniu stylu mówienia (pisania), słownictwa i składni do gatunku i tematyki dzieła. Jedna z głównych zasad obowiązujących w teatrze greckim.

• Np. jeśli to był dramat antyczny mówiło się oficjalnym, poważnym i podniosłym głosem.

• Pierwszym pisarzem, który złamał tę zasadę był William Shakespeare.

• Eufonia - sztuka harmonijnego, celowego doboru i ugrupowania w obrębie wypowiedzi elementów brzmieniowych języka, szczególnie kultywowana w wierszowanych utworach lirycznych, a także wysoko ceniona w antycznej (-) retoryce. Objawia się przede wszystkim w głoskowej organizacji mowy (instrumentacja głoskowa), uprzywilejowaniu samogłosek i najbliższych im spółgłosek sonornych, tj. półotwartych (r, l, m, n), ograniczaniu spółgłosek szczelinowych oraz eliminowaniu wszelkich niemile brzmiących lub trudnych do wymówienia zbiegów głoskowych. Obejmuje również układy akcentowe i intonacyjne w wierszu ((-) eurytmia, rym, rytm) i w prozie ((-) cursus, okres retoryczny, (-) parisosis, proza rytmiczna). Kryteria eufonicznych walorów mowy są dość płynne; językoznawcy skłonni są uzależniać je od stopnia łatwości artykulacyjnej pewnych układów głoskowych oraz od ich obiektywnych właściwości akustycznych, a badacze języka poetyckiego oceniają walor efektów brzmieniowych raczej ze względu na sposób ich współdziałania z semantyczną zawartością utworu i jego całościową organizacją poetycką (funkcja estetyczna wypowiedzi). Historia norm e. wskazuje na ich zmienność oraz zróżnicowanie w poezji i w prozie; np. powtórzenia głoskowe, a zwłaszcza rymy cenione w utworach poetyckich, zaliczane bywają do usterek stylu prozy. Przeciwieństwem e. jest kakofonia, która będąc zaprzeczeniem brzmieniowej harmonii i płynności, może jednak w pewnych wypadkach być wprowadzana jako zamierzony chwyt poetycki;