Zagadnienia do egzaminu z Organizacji i ekonomiki kinematografii
Modelowe cechy kinematografii PRL ( rozpowszechnianie, dystrybucja produkcja)
- najbardziej typowe cechy w odniesieniu do całości ; cechy rozpowszechniania; modelowe cechy dystrybucji; frekwencja w kinach; wady i zalety tego systemu
Założenia reformy kinematografii po 1989 roku. Idea kinematografii producenckiej
- na czym miała (w założeniu) polegać ta reforma
Prawo filmowe: konkurencyjne pomysły. Srodowiskowe sprzeczności interesów.
- sprzeczności w czasie ustalania projektów
Najważniejsze zapisy ustawy o kinematografii z 1987 i 2005 roku. Analiza porównawcza.
Ewolucja struktur administracji państwowej w sferze kinematografii. Komitet Kinematografii – departament Filmu w MK – PISF
Istota PISF i jego główne zadania
System finansowania kinematografii po 1989 roku. Zródła i metody.
zadania i zasady finansowania za pośrednictwem Agencji Filmowych ( AS, AP, ADF, A Prom.). Efektywność systemu rozdziału środków publicznych
programy operacyjne PISF
fundusze regionalne i komisje filmowe
problemy współpracy kinematografii z tv publiczną i stacjami komercyjnymi
zachodnie i polskie zasady kredytowania produkcji filmowej (problemy współpracy z bankami)
sponsoring filmowy. Możliwe rodzaje świadczeń
product placement jako forma sponsoringu rzeczowego. Rodzaje pp. Korzyści i ograniczenia z punktu widzenia producenta filmowego.
Koprodukcje międzynarodowe. Przyczyny popularności i bariery. Ogólne „reguły” współpracy. Podstawowe elementy umowy koprodukcyjnej
Programy i fundusze międzynarodowe ( Media, Eurimages, inne)
Rynek producentów filmowych.
Podmioty państwowe i prywatne. Rodzaje producentów na Zachodzie a polskie realia.
Rynek dystrybutorów filmowych
Ustawowa definicja dystrybucji. Kierunki przekształceń systemu po 1989 roku. Najważniejsze firmy prywatne. Problemy relacji producent – dystrybutor. Strategie dystrybutorskie.
Problemy promocji na rynku filmowym: Narzędzia promocji. Elementy filmu wykorzystywane w promocji. Media reklamowe. Rola marketów, targów filmowych i festiwali
Modelowe cechy kinematografii PRL ( rozpowszechnianie, dystrybucja produkcja)
Kinematografia PRL wyglądała różnie w zależności od czasu. Inaczej wyglądał model kinematografii tuż po wojnie, w okresie odbudowy i tworzenia podstaw organizacji życia kulturalnego. Odmiennie po 1947r., w latach najsilniejszego podporządkowania kina polityce i całkowitego lekceważenia mechanizmów rynkowych. Jeszcze inaczej po przełomie w 1956r. w konsekwencji podjęcia nieśmiałych prób ekonomizacji systemu. Te różne modyfikacje nie zmieniały faktu, ze miała one pewne stałe cechy jak:
uprzywilejowanie roli systemu politycznego- monopol partii we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego i społecznego.
Rynek kultury został pozbawiony: konkurencji tworzących na własne ryzyko ekonomiczne i artystyczne twórców i instytucji, swoboda w podejmowaniu decyzji co i w jakich ilościach ma być wytwarzane.
Manipulacyjny charakter polityki kulturalnej, sprowadzający się do popierania określonych dzieł i twórców kosztem innych.
Uzależnienie polityki kulturalnej od zagranicznej, wewnętrznej, technik sprawowania władzy
Wykorzystanie kina przez partię- propaganda i cenzura
Państwo było jedynym dystrybutorem, dysponentem środków finansowych oraz producentem filmów.
Brak równowagi między kulturową i propagandową funkcją kina, a jej dochodowością, brak równowagi między swobodą twórczej wypowiedzi, a oczekiwaniami, jakie kierował państwowy mecenat, ostatecznie doprowadziły do wieloletniego kryzysu, który zmienił się dopiero po wprowadzeniu Ustawy o kinematografii w 1987r.
PRL – Państwo jako mecenat kinematograficzny. Zalety i wady :
Zalety:
Uwolnienie od problemów ekonomicznych
Wady:
Uzależnienie od aparatu władzy
Wprowadzanie cenzury
Rozczarowanie widowni kinowej poziomem filmów i gatunkami wyświetlanymi na ekranach
Składanie obietnic bez pokrycia w sferze zmian repertuarów, czy budowy nowych kin
Po 65r. Następuje kryzys materialny, zamykane są kina, niekorzystne ceny biletów kinowych.
Początek lat 80 – początek protestów solidarnościowych, środowisko filmowe również zaczyna domagać się reformy w dziedzinie kinematografii.
Stowarzyszenie Filmowców Polskich (SFP Andrzej Wajda) – próbuje wymusić chociaż połowiczne reformy, w 1981 zawieszone zostają działalności stowarzyszeń, powstaje Komitet Ocalenia Kinematografii (KOK) – jest to manifest skierowany do władz, w którym oskarża się państwo o skostniałe struktury zarządzania i traktowanie kina jako środka propagandy.
Powstaje projekt reformy tzw. Model gwiaździsty, gdzie w centrum jest Bank Film, a wokół niego kina, producenci, dystrybutorzy. Poszczególne podmioty funkcjonujące na rynku filmowym powinny być samodzielne, samowystarczalne. Postulat o przyznanie twórcom większych możliwości decyzyjnych.
1983 – reaktywacja SFP, ale szefem pozostaje Janusz Majewski (nie zgodzoną się na Wajdę)
Powstaje 13 projektów reformacyjnych, aby ostatecznie utworzyć Ustawę o Kinematografii z 1987r. (wcześniejszy akt prawny pochodził z 1952r.)
Wprowadzenie i unowocześnienie definicji, uwzględniając postęp technologiczny. Zmiana sposobu zarządzania kinematografią – stworzenie Komitetu Kinematografii (1987 – 2002) – byli to przedstawiciele różnych środowisk filmowych.
Instytucja filmowa – nowy termin, sposób funkcjonowania podmiotów kinematograficznych (PIF’y – państwowe instytucje filmowe)
Ustawa z 1987r. Kończy monopol państwa, pojawia się możliwość zakładania firm producenckich przez podmioty prywatne (nawet jeszcze w ustroju socjalistycznym, już po 87r. Zaczynają funkcjonować pierwsze firmy prywatne związane z kinematografią. Ustawa umożliwia też zmianę układu pomiędzy władzami a twórcami.
Cechy modelowe kinematografii PRL-u:
uprzywilejowanie systemu politycznego (dominowała ideologia, niechęć do mechanizmów rynkowych, kultura miała być centralnie planowana, o tym, jakie filmy produkować nie decyduje konsument)
charakter manipulacyjny polityki – władze popierały pewnych twórców kosztem innych (uzależnienie także od polityki zagranicznej)
dominacja instrumentalnych funkcji kinematografii, filmu (specyficzne podejście do widza – widz nie jest pełnoprawnym uczestnikiem życia kulturalnego, człowiek jak plastelina – łatwy do manipulowania)
dominacja narzędzi administracyjnych
W PRL-u zakładano, że sztuka filmowa jest częścią propagandy, że sztuka filmowa musi być deficytowa.
Pozytywna strona kinematografii tamtych czasów – zespoły filmowe, chociaż te zespoły nigdy nie było do końca samodzielne. Zespól nie mógł sobie sam zatwierdzić scenariusza, nie mógł sobie sam skierować filmu do produkcji. To był taki model PRLowskiej kinematografii, który nie do końca zaspokajał potrzeb widzów. Byl to model, który generował bardzo dużo sprzeczności i który nie przynosił zysków finansowych, nie był dochodowy, rentowny. (Chociaż filmem, który przełamał te zasady byli np. “Krzyżacy”).
Od lat 60-tych państwo zaczęło inwestować także w powstającą i upowszechniającą się telewizję (czyli mniej kasy na kinematografię). Od lat 60/70 widoczny był już kryzys w kinematografii.
Stowarzyszenie Filmowcow Polskich
W latach 80-tych zaczęły sie pojawiać projekty reform (przygotowywane przez samych filmowców).
Komitet Ocalenia Kinematografii – organizacja twórców, która ogłosila manifest podsumowujący katastrofalny stan przemysłu filmowego. Manifest wskazywał także przyczyny tego stanu (anachroniczna struktura, odkładanie na półki najbardziej wartościowych dzieł, itp.). Na czele tego komieetu stanęli Wajda i Kawalerowicz. Oni wymyślili sobie, że stworzą całkowicie samorządny system zarządzany przez twórców, system, który sam będzie się zasilał ekonomicznie. Wymyślili sobie reformę, której projekt funkcjonował pt. “Model gwiaździsty”. Ten model uspołecznienia kinematografii nie przypadł do gustu władzom i zepchnięto go na bok.
Grudzień 1981 – ogłoszenie stan wojennego. Zawieszono wtedy działalność Stowarzyszenia Filmowców Polskich. W 1982 r w porozumieniu z władzami powołano zespół ekspertów, którym powierzono zadanie reformy całego przemysłu filmowego. SFP reaktywowano w 1983 (pod warunkiem, że Wajda nie będzie prezesem). Prezesem został Majewski. Wtedy rozpoczęły się prace na ustawą, która miała regulować sprawy kinematografii. Prace nad reformą trwały aż do 1987 roku. Ustawę uchwalono w lipcu 1987 r. Część jej zapisów przeszła do obecnie funkcjonującej ustawy.
Utworzenie Komitetu Kinematografii. Mieli go tworzyć przedstawiciele różnych instytucji.
2.Założenia reformy kinematografii po 1989 roku. Idea kinematografii producenckiej
- na czym miała (w założeniu) polegać ta reforma
Uzgodnienie ostatecznej wersji ustawy o kinematografii, która była satysfakcjonująca zarówno stronę rządową, jak i środowisko, trwało pięć lat. Ostatecznie, nowe prawo filmowe uchwalono w lipcu 1987r. (16.07.1987). W pierwszym rozdziale ustawa określała zakres działalności kinematografii i definiowała pojęcia: film, produkcja filmowa, opracowanie, dystrybucja oraz rozpowszechnianie. W każdym z tych pojęć przyjęto uniwersalny sposób jego utrwalenia, na jakimkolwiek nośniku umożliwiającym wielokrotne odtwarzanie.
W kolejnym rozdziale ustawodawca tworzył Komitet Kinematografii- centralny organ administracji państwowej ds. kinematografii określając jego skład oraz zakres dziania.
Nowością było też pojęcie instytucji filmowej jako podstawowej formy organizacyjnej kinematografii funkcjonujące w zakresie produkcji, opracowania, dystrybucji i rozpowszechniania filmów. Zostały one stworzone z Zespołów Filmowych. Od tego momentu stały się one co prawda zakładami działającymi na pełnym wewnętrznym rozrachunku gospodarczym, ale w dalszym ciągu nie miały one osobowości prawnej.
Ustawa generalnie utrzymywała monopol państwa w przemyśle filmowym, jednak- po raz pierwszy od 1945r.- umożliwiała powstanie prywatnych podmiotów w tej sferze pod warunkiem uzyskania zezwolenia przewodniczącego Komitetu Kinematografii. Niestety w praktyce działalność prywatnych firm usiłujących zaistnieć na rynku filmowym była blokowane przez biurokratyczne, pozbawione sensu decyzje i niekompetencję urzędników.
Juliusz Burski – po 89r. Pierwszy szef kinematografii, wiceprezes SFP, zarządzał w Komitecie Kinematograficznym.
1960r. – film „Krzyżacy” – pierwsza superprodukcja w Polsce, rekord widowni
Komitetem Kinematograficznym zarządzali: Burski, do 91r., Waldemar Dąbrowski przejął funkcję na kilka lat, Tadeusz Ścibor Rylski – do końca istnienia komitetu (1994-2002)
Burski: „Trzeba kinematografię postawić na model rynkowy, ale z pomocą państwa (parasol ochrony, tworzenie funduszy)
BURSKI : kinematografia= państwo + rynek, państwo ma ochraniać kinematografię i wspierać finansowo, ograniczona władza komitetu, uproszczenie szczebli zarządzania. Demonopolizacja – odbieranie monopolu państwu, prywatyzacja instytucji. Kinematografia reżyserska powoli zmierza w kierunku kinematografii producenckiej. Zmiana systemu finansowania, wprowadzanie samowystarczalności ekonomicznej podmiotów kinematograficznych – dystrybutorzy, prowadzenie kin. Przez protesty środowiska filmowego Burski przestaje być przewodniczącym
DĄBROWSKI: planuje przyśpieszanie procesu prywatyzacji, k.reżyserska przekształca się w producenką, wprowadzenie selektywnego wspierania przez państwo (Panstwo wspiera tylko niektówe projekt), dostosowanie do struktur europejskich (fundusze, programy międzynarodowe funkcjonujące dzięki Radzie Europy), ograniczanie roli państwa, pakietowy system finansowania, nowe zasady przyznawania publicznych pieniędzy, dzięki 3 agencjom, program ochrony kultury kinowej SKS - sieć kin studyjnych, wyświetlających filmy artystyczne
3.Prawo filmowe: konkurencyjne pomysły. Środowiskowe sprzeczności interesów. - sprzeczności w czasie ustalania projektów.
Pierwszy projekt Ustawy, zwany projektem społecznym, popierany przez kilku wybitnych
polskich reżyserów, zakładał utworzenie Urzędu Kinematografii, czyli centralnego urzędu
administracji podległego ministrowi. Jego organem doradczo-nadzorującym byłaby Rada
Kinematografii, w której zasiadaliby przedstawiciele producentów, twórców, dystrybutorów
i właścicieli kin. Rada kontrolowałaby wykorzystywanie środków z Funduszu
Kinematografii. Był to nowy pomysł na finansowanie polskiego kina. Na ten państwowy
Fundusz płynęłyby pieniądze z budżetu państwa, obowiązkowe odpisy od cen biletów,
procent z wpływów stacji telewizyjnych, platform cyfrowych i telewizji kablowych oraz od 12
obrotu filmami na wideo i DVD. Środki z Funduszu byłyby kierowane na produkcję,
rozpowszechnianie i promocję polskich filmów, modernizację i remonty kin. Przeciwko temu
projektowi zaprotestowali dystrybutorzy i właściciele kin oraz przedstawiciele telewizyjnych
stacji komercyjnych.
Drugi projekt, zwany rządowym, zakładał powołanie Fundacji Kinematografii Polskiej.
Miałaby to być spółka skarbu państwa, nad którą nadzór sprawowałby premier. Wspierałaby
produkcję i dystrybucję polskich filmów. Przejęłaby ona, będący własnością skarbu państwa
majątek, którym dysponował Przewodniczący Komitetu Kinematografii oraz jednostki
utworzone na podstawie dotychczasowej ustawy (państwowe studia i wytwórnie). Na
Fundację przeszłyby też prawa majątkowe do filmów nakręconych w dawnych państwowych
zespołach filmowych przed 1989 r. W Radzie Fundacji zasiadaliby przedstawiciele premiera
oraz stowarzyszeń reprezentujących różne środowiska filmowe: producentów, dystrybutorów,
reżyserów. Fundacja byłaby zasilana dochodami z działalności gospodarczej: eksploatacji,
dzierżawy, sprzedaży i prywatyzacji jej majątku oraz dotacjami z budżetu państwa.
Finansowanie kinematografii miałby zapewnić system zachęt do prywatnych inwestycji
w kinematografię. Przewidziano odpisy podatkowe dla firm inwestujących w produkcję
polskich filmów. Obowiązki Przewodniczącego Komitetu Kinematografii przejąłby minister
kultury. Państwowe studia filmowe i wytwórnie zostałyby oddziałami Fundacji.
Ostatecznie 18 maja 2005 r. Sejm 305 głosami uchwalił nową ustawę o kinematografii.
4. Najważniejsze zapisy ustawy o kinematografii z 1987 i 2005 roku. Analiza porównawcza.
5. Ewolucja struktur administracji państwowej w sferze kinematografii. Komitet Kinematografii – departament Filmu w MK – PISF
Komitet kinematografii powstał na mocy ustawy o kinematografii, zasiadało w nim 14 osób, ich dyrektywy wykonywał Biuro komitetu.
Dramatyczna sytuacja gospodarcza kraju w końcu lat 80. odbiła się także na kinematografii. Aby ją uratować, trzeba było przeprowadzić radykalną reformę. Wymyślił ją Juliusz Burski, pierwszy Przewodniczący Komitetu Kinematografii, cieszący się zaufaniem środowiska filmowego. Poprzednio funkcję tę sprawowali urzędnicy mianowani przez władze. Burski postanowił przekształcić państwową, odgórnie zarządzaną kinematografię, w mechanizm rządzący się prawami rynku. Miał powstać system, w którym wyraźnie rozdzielone zostałyby funkcje producenta, dystrybutora i "kiniarza", czyli sfery rozpowszechniania. Było to zgodne ze zmianami dokonywanymi w całej polskiej gospodarce. Pierwszy niekomunistyczny rząd, a ściślej minister finansów Leszek Balcerowicz, rozpoczął reformę, która miała wprowadzić w Polsce gospodarkę wolnorynkową. Kinematografia musiała nadążać za tymi zmianami.
Niestety, Juliusz Burski nie zdążył wprowadzić reformy w życie. Zmarł nagle w 1990, po roku kierowania kinematografią. Zabrakło nawet aktów prawnych, które trwale zmieniłyby oblicze polskiej kinematografii.
Dzieło Burskiego podjął nowy Przewodniczący Komitetu Kinematografii, Waldemar Dąbrowski. Zgodnie z pomysłem Burskiego, Dąbrowski wprowadził nowy system funkcjonowania polskiego kina, podobny do istniejących na Zachodzie. Zamiast finansować producentów (wówczas jeszcze w ogromnej przewadze państwowych), postanowiono państwowymi pieniędzmi z budżetu ministerstwa kultury dofinansowywać konkretne projekty filmowe. Nastąpiło zrównanie w prawach producentów państwowych i prywatnych. Czas był najwyższy, ponieważ już pojawiły się prywatne firmy producenckie.
W 2000 r. rozpoczęto prace nad nową ustawą z założeniem, że Komitet Kinematografii
będzie musiał ulec rozwiązaniu. Tadeusz Ścibor-Rylski został odwołany ze stanowiska
przewodniczącego w listopadzie 2001 r. Na jego miejsce minister kultury powołał dyrektora
Zespołu Ekonomiki, Budżetu i Administracji Komitetu – Jerzego Bodasińskiego, któremu
powierzył zadanie likwidacji urzędu. W 2003 r. Komitet Kinematografii rozwiązano, a jego
obowiązki – na czas przejściowy - przejął Departament Filmu w Ministerstwie Kultury, a od
października 2003 r. Departament Filmu i Mediów Audiowizualnych. Kierował nim krótko
publicysta i krytyk filmowy – Jacek Fuksiewicz.
Kiedy w lipcu 2002 r. stanowisko Ministra Kultury objął Waldemar Dąbrowski, postawił
sobie za cel doprowadzenie do końca prac nad nową ustawą o kinematografii i przedłożenie
jej Sejmowi. Prace prowadzone były przez zespół powołany w Ministerstwie Kultury.
Minister Dąbrowski był - przede wszystkim - autorem koncepcji Instytutu Sztuki Filmowej
i jego propozycje od początku skoncentrowały się na jednotorowym myśleniu, które zostało
ostatecznie przełożone na kolejne artykuły ustawy.
Ostatecznie do prac w komisjach sejmowych zgłoszono dwa konkurencyjne projekty.
18 maja 2005 r. Sejm uchwalił nową ustawę o kinematografii.
Utworzony został Polski Instytut Sztuki Filmowej, którego zadania określono w Art. 8 ustawy
w sposób następujący:
„1) tworzenie warunków do rozwoju polskiej produkcji filmów i koprodukcji filmowej;
2) inspirowanie i wspieranie rozwoju wszystkich gatunków polskiej twórczości filmowej, a w
szczególności filmów artystycznych w tym przygotowania projektów filmowych, produkcji
filmów i rozpowszechniania filmów;
3) wspieranie działań mających na celu tworzenie warunków powszechnego dostępu do
dorobku polskiej, europejskiej i światowej sztuki filmowej;
4) wspieranie debiutów filmowych oraz rozwoju artystycznego młodych twórców
filmowych;
5) promocja polskiej twórczości filmowej,
6) dofinansowywanie przedsięwzięć z zakresu przygotowania projektów filmowych,
produkcji filmów, dystrybucji filmów i rozpowszechniania filmów, promocja polskiej
twórczości filmowej i upowszechniania kultury filmowej, w tym produkcji filmów
podejmowanych przez środowiska polonijne,
7) świadczenie usług eksperckich organom administracji publicznej,
8) wspieranie utrzymywania archiwów filmowych,
9) wspieranie rozwoju potencjału polskiego niezaleŜnego przemysłu
kinematograficznego, a w szczególności małych i średnich przedsiębiorców
działających w kinematografii.”
6. Istota PISF i jego główne zadania
PISF – Działa na podstawie ustawy o kinematografii z 30.06.2005, nadanej przez ministra właściwego ds. kultury i ochrony dziedzictwa narodowego. Jest to państwowa osoba prawna, wpisana do rejestru. Podlega nadzorowi ministra właściwego ds. kultury i ochrony dziedzictwa narodowego
Organy Kadencyjne:
Podlega nadzorowi ministra właściwego ds. kultury i dziedzictwa narodowego
Powołany do życia na mocy ust. o kinematografii z 30.06.2005
Działa na podstawie ustawy, statutu nadanego przez ministra
Organy Kadecyjne:
Dyrektor
Powoływany po konkursie (komisja konkursowa, w niej twórcy, producenci
i członkowie związku zarodowego kinematografii), przez ministra .Można go odwołać. Kadencja trwa 5 lat. Max 2 kadencje. Nie może wykonywać inej działalności związanej z kinematografią, nie może być współudziałowcem, nie może być żadnym podmiotem związanym z działalnością gospodarczą.
Z-ca dyrektora
Powoływany przez ministra na wniosek dyrektora
Rada instytutu
Posiada 11 członków. Kadencja trwa 3 lata. Nie więcej, niż 2 razy pod rząd. Przewodniczący wyłaniany przez tajne głosowanie, większością głosów (min. 6 członków). Funkcja członka instytutu jest bezpłatna. Może być odwołany przez ministra w przypadkach zapisanych w ustawie.
Skład rady:
3 członków zgłoszonych przez twórców filmowych
1 członek zgłoszony przez producentów
1 członek zgłoszony przez Związki Zawodowe Kinematografii
1 reprezentant ministra
5 członków zgłoszonych przez:
Prywatnych nadawców TV kablowej
Prywatnych nadawców TV cyfrowej
Dystrybutorów
Operatorów kin
Zadania i gospodarka finansowa PISFu, określone w rozdziale 3 art 8 ust. o kinematografii z dnia 30 VI 2005 roku.
Zadania z zakresu polityki państwa w dziedzinie kinematografii organizacji PISFu, przez wypełnianie postanowień ustawy w szczególności przez dofinansowanie przedsięwzięć z zakresu
Przygotowania projektów filmowych
Produkcja filmu
Dystrybucji i rozpowszechniania filmu
Promocji polskiej twórczości filmowej i upowszechniania kultury filmu
w tym produkcji filmowych podejmowanych przez Polonię
Przychody PISF
Instytut może otrzymywać dotacje celowe z budżetu państwa na realizacje zadań inwestycyjnych. Koszty działania instytutu, pokrywane są z przychodów, o których mowa
w ustępie 1, podpunktu 1, 3 i 4.
Dotacje podmiotowe dla instytutu z budżetu państwa. Przekazywane przez ministra Zdrojewskiego, ze środków ujętych w części budżetu, której jest on dysponentem.
Przychody z eksploatacji filmów, do których przysługują instytutowi autorskie prawa majątkowe
Darowizny, spadki, zapisy
Przychody z majątku instytutu
Środki przyznawane przez ministra Zdrojewskiego z funduszu promocji kultury, utworzonego mocą ust „O grach i zakładach wzajemnych”
Wpływy wynikające z art 19 ust „O kinematografii”
Przychody z art 27 i 45 ust o PIFach
Podstawą gospodarki finansowej PISFu jest roczny plan finansowy. Projekt opracowuje dyrektor instytutu, podlega opinii rady instytutu, zatwierdzany przez ministra właściwego ds. kultury i ochrony dziedzictwa narodowego. Następnie projekt ten jest przesyłany do ministra właściwego ds. finansów publicznych (prace nad budżetem państwa). Plan ten zawiera w szczególności proponowany podział środków Instytutu. W ujęciu odrębnym dofinansowywanie kinematografii. Instytut nie może wykorzystywać na zadania własne środków przeznaczonych na dofinansowanie przedsięwzięć z zakresu kinematografii.
Stosowanie do złożonego planu finansowego, dyrektor instytutu składa radzie instytutu sprawozdanie merytoryczne i finansowe z działalności instytutu, do 31 marca następnego roku kalendarzowego.
7.System finansowania kinematografii po 1989 roku. Źródła i metody.
a) zadania i zasady finansowania za pośrednictwem Agencji Filmowych ( AS, AP, ADF, A Prom.). Efektywność systemu rozdziału środków publicznych
Zasady zasilania ze środków publicznych. Rola Agencji Scenariuszowej, Agencji Produkcji Filmowej i Agencji Dystrybucji Filmowej
Agencja scenariuszowa- powstała z powodu niedostatku zawodowych scenarzystów. Zadaniem agencji jest prowadzenie produkcji filmów w zakresie czynności organizacyjnych i ekonomicznych podejmowanych dla wytworzenia filmu. Agencja mogła udzielać wsparcia na dwa sposoby:
indywidualnym scenarzystom- w postaci umowy z autorem
dofinansowanie producenta na prowadzenie prac literackich ( synopid, treatment, scenariusz, dialogi) i tak zwanych innych składników okresu przedprodukcyjnego, jak gromadzenie dokumentacji, zakup praw autorskich, tłumaczeń, kosztów związanych z poszukiwaniem koproducentów.
Podstawą uzyskania ewentualnej pomocy było złożenie pakietu, który podlegał ocenie ekspertów.
Agencja Produkcji Filmowej- do jej głównych celów zaliczono wspieranie polskiej produkcji filmowej zgodnie z kierunkami polityki kulturalnej państwa w dziedzinie kinematografii:
Uczestniczenie w produkcji filmów w formie udziału we wspólnych przedsięwzięciach produkcyjnych z innymi podmiotami
Prowadzenie prac organizacyjnych i ekonomicznych w zakresie produkcji filmowej
Świadczenie usług osobowych w zawodach filmowych.
O dofinansowanie mógł się ubiegać każdy podmiot gospodarczy, który posiadał upoważnienie przewodniczącego Komitetu Kinematografii do produkcji filmów. O ewentualnym przyznaniu publicznych środków decydowało złożenie w APF tak zwanego pakietu producenckiego.
Agencja Dystrybucji Filmowej- w myśl statutu, przedmiotem jej działania miało być wspieranie, przez współfinansowanie, dystrybucji filmów polskich i artystycznych, uznanych, zdaniem Agencji, za obrazy o wysokich walorach artystycznych. Zasadą agencji jest równouprawnienie wszystkich dystrybutorów w możliwości korzystania ze wsparcia środkami państwowymi. Ideą agencji było utorowanie drogi na ekrany nie tylko filmom rodzinnym, ale i wartościowym filmom zagranicznym. Agencja miała być finansowana z dotacji przyznawanych przez Komitet Kinematografii, zwrotów środków zainwestowanych przez nią w dystrybucję i zysków z tego tytułu, a także innych źródeł. Finansowe wsparcie Agencji w kosztach dystrybucji uzależnione było m.in. od rodzaju filmu i sposobu jego rozpowszechniania. Fundusze przeznaczane miały być wyłącznie na działalność dystrybucyjną związaną z kupnem licencji( z wyłączeniem filmów zagr.) wytwarzaniem kopii, tłoczeniem napisów, promocją i reklamą.
Film Polski - Agencja Promocji powstała w styczniu 2000 r. z połączenia Agencji
Dystrybucji Filmowej, działającej w latach 1991-1999 i Filmu Polskiego. Jej zadaniem było
upowszechnia kultury filmowej w kraju i za granicą, czyli promocja polskiego kina
wymagająca również znacznego wsparcia z budżetu państwa, szczególnie przy filmach
ambitnych, przeznaczonych do tzw. „wąskiego rozpowszechniania”. W kraju, Agencja
organizowała głównie przeglądy i festiwale prezentujące dorobek polskich twórców, oraz
różnych kinematografii światowych. Wspierała promocję polskich filmów na rynku
krajowym, opiekowała się kinami studyjnymi (powstała oddzielna Sieć Kin Studyjnych),
finansowała branżowy miesięcznik „Kino” i inne wydawnictwa nieperiodyczne o charakterze
filmowym. Za granicą zajmowała się promocją polskiej kinematografii na festiwalach
filmowych, organizacją przeglądów polskich.
System pakietowy zdobył sobie uznanie środowiska, ale szybko zaczęły się problemy,
protesty dotyczące pracy tzw. „ekspertów” i wielkiej władzy Przewodniczącego Komitetu
Kinematografii, który miał prawo jednoosobowej decyzji ostatecznej. Pieniędzy z roku na rok
nie przybywało, a prywatna produkcja filmowa zaczęła się w Polsce rozwijać.
Coraz większego znaczenia nabierała odpowiedź na strategiczne pytanie: „czy – przy stałej
kwocie budżetu przeznaczonej na kinematografię – lepiej dawać dużo na wielkie projekty,
czy – zmniejszać wysokość jednostkowego wsparcia, ale dać szansę realizacji dla większej
ilości projektów?”. Na początku lat dziewięćdziesiątych kwota, którą dysponował - za
pośrednictwem trzech Agencji - Przewodniczący Komitetu Kinematografii, wystarczała na 9
pokrycie 70% kosztów przeciętnego filmu. Jednak przyznawane z budżetu środki z roku na
rok relatywnie malały, a równocześnie zaczęły wzrastać koszty produkcji filmów.
Wybrano wariant oportunistyczny i zwyciężyła koncepcja ilościowa, aby produkować jak
najwięcej dla utrzymania poziomu produkcji niewiele mniejszego od okresu realnego
socjalizmu i tym samym zredukować groźbę całkowitego upadku ośrodków produkcyjnych
i odejście fachowców technicznych z branży. W rezultacie przez lata liczba produkcji premier
polskich filmów fabularnych oscylowała wokół dwudziestu tytułów (raz z telewizyjnymi: 25-
30). U progu reformy przeciętny polski film kosztował 2,5-3 mln złotych. Po dwudziestu
latach, w pierwszej dekadzie nowego wieku, kwota ta zbliżyła się do 8–9 mln złotych.
W 1998 r. Komitet Kinematografii ustalił, że najwyższa dotacja, jaką może otrzymać
producent, wynosi 650 tys. złotych. W przypadku debiutu, kwota ta mogła być podwyższona
o 10% i wynieść 715 tys. złotych.
b) programy operacyjne PISF
Dofinansowanie produkcji filmowej przez PISF ma charakter zwrotny
– w chwili osiągnięcia zysku producent musi zwrócić otrzymane środki. W takim
przypadku, zwrócone środki w pierwszej kolejności przeznaczane są na kolejny
projekt producenta. Aby aplikować o środki PISF (dofinansowanie nie może
przekraczać 2 mln euro i 50% całkowitych kosztów filmu) producent wypełnia
wniosek, załącza dokumenty potwierdzające posiadanie pozostałej części środków
oraz scenariusz i szczegłowy harmonogram i kosztorys produkcji. Wnioski
oceniane są przez 5 ekspertów, w tym dwóch reżyserów, jednego producenta oraz
dwóch ekspertów ze środowiska biznesu i mediów (dystrybutorzy, kina, krytycy
filmowy). Każdy projekt oceniany jest według tej samej listy kryteriów z
przyporządkowaną punktacją – oprócz oceny walorów artystycznych i dorobku reżysera i producenta oceniane są wskaźniki ekonomiczne (udział dotacji w
finansowaniu filmu, udział producentów zagranicznych, przewidywana widownia i
pola eksploatacji). Dofinansowanie wypłacane jest w ratach, po szczegłółowym
rozliczeniu przez producenta środków z poprzedniej raty. Wszystkie umowy
zawierane przez producenta z koproducentami, dystrybutorami i innymi podmiotami
finansującymi produkcję lub eksploatującymi film winny być wcześniej akceptowane
przez PISF.
c) fundusze regionalne i komisje filmowe
Regionalne Fundusze Filmowe (Film Commissions):
- CINE – REGIO – MIĘDZYNARODOWE STOWARZYSZENIE
- KIPA – POLSKIE SOTWARZYCZENIE , przy którym działa Polskie Centrum Audiowizualne (www.audiowizualni.pl) . W ramach tego powstała regionalna inicjatywa audiowizualna.
- Łódzki Fundusz Filmowy (pierwszy FFR)
Różnice między FFR:
- wsparcie różnych szczebli władz samorządowych (np. władze miejskie, władze wojewódzkie)
- różne formuły prawne
- różne formy zarządzania, dzielenia pieniędzy
- różne formy (dotacje, pożyczki, koprodukcje)
- wysokości budżetów poszczególnych FFR
Podobieństwa:
- służenie produkcji filmowych z konkretnym regionem
- co najmniej 50% wkładu własnego
- wspieranie tożsamości regionalnej
- promocja regionu
Od 2005 roku, czyli powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, mamy w Polsce nowy system finansowania kinematografii. Z funkcjonowania najlepszych takich systemów europejskich we Francji czy Niemczech wynika, że znaczącym, dodatkowym źródłem nakładów na kinematografię mogą być regionalne fundusze filmowe.
W Europie istnieje ponad 100 funduszy regionalnych – we Francji ponad 40, kilkanaście w Wielkiej Brytanii i Niemczech. Ponad połowa projektów filmowych realizowanych w Niemczech finansowana jest z takich źródeł.
Regionalne Fundusze Filmowe to inicjatywy władz samorządowych. Zazwyczaj wygląda to tak: lokalne władze rezerwują w budżecie pieniądze na dofinansowanie filmów, rozpisują konkurs, a najlepsze projekty wyłonione przez doświadczonych ekspertów otrzymują dotacje. Warunkiem udziału w konkursie jest powiązanie treści filmu (jego fabuły czy tematu) z miastem lub regionem. W ten sposób władze inwestują w promocję swojego regionu. Dodatkowym warunkiem otrzymania dotacji jest często obowiązek wydania deklarowanej kwoty na terenie regionu (np. przez zakup usług). Daje to dodatkowy impuls do rozwoju lokalnej gospodarki, a sama produkcja filmu, która musi przebiegać w regionie, często wpływa na stworzenie dodatkowych miejsc pracy.
Regionalna Inicjatywa Audiowizualna
W 2007 roku Polski Instytut Sztuki Filmowej wraz z Krajową Izbą Producentów Audiowizualnych zapoczątkował Regionalną Inicjatywę Audiowizualną (RIA), której głównym celem stało się stworzenie w Polsce Regionalnych Funduszy Filmowych. Realizację tego przedsięwzięcia w powierzono Fundacji Polskie Centrum Audiowizualne.
Promocja idei Regionalnych Funduszy Filmowych i otwartość władz samorządowych spowodowały, że dzisiaj w Polsce funkcjonuje już jedenaście takich inicjatyw. Własny fundusz filmowy mają: Łódź, Gdynia, Gdańsk, województwo śląskie, Poznań i Wielkopolska, Wrocław i Dolny Śląsk, Kraków i Małopolskie oraz województwo zachodniopomorskie, Lublin i województwo mazowieckie. Kolejne dwa fundusze mają powstać w Białymstoku i województwie kujawsko-pomorskim.
Samorządy, które maja fundusz filmowy lub planują jego uruchomienie, mogą liczyć na wsparcie w ramach programu RIA, który oferuje przygotowywanie ekspertyz prawnych i finansowych, konsultacje w sprawie strategii działania.
Festiwal Producentów Filmowych RegioFun
Jedna z inicjatyw związanych z istnieniem Regionalnych Funduszy Filmowych jest Międzynarodowy Festiwal Producentów Filmowych RegioFun, który odbywa się od 2009 roku. Podczas tej imprezy prezentowane są polskie i zagraniczne filmy powstałe dzięki współpracy z Regionalnymi Funduszami Filmowymi.
d) Problemy współpracy kinematografii z tv publiczną i stacjami komercyjnymi
e) zachodnie i polskie zasady kredytowania produkcji filmowej (problemy współpracy z bankami)
- banki (gap financing)
warunki udzielenia kredytu:
- kontrakty, umowy z producentami (co-production contracts)
- umowy z dystrybutorami (pre-sale contracts)
- umowa, polisa ubezpieczeniowa typu completion bond (gwarancja ukończenia filmu) (jedyna firma która świadczy takie usługi na polskim rynku to MAKonLine)
- EiB – European Investment Bank - > The i2i Audiovisual (progam Media 2007)
Kredytowanie produkcji filmowej to operacja szczególna. Musi uwzględniać specyfikę produkcji, na którą składają się zarówno strona artystyczna, jak też duże ryzyko finansowe w dystrybucji. Warunków tych nie mogły spełniać banki detaliczne, pracujące według tradycyjnych standardów bankowych – każdy kontrakt – bank-producent wymaga maksymalnej indywidualizacji.
Pionierem był Kredyt Bank S.A., który zaangażował się w produkcję wysokonakładowego
filmu „Ogniem i mieczem” Jerzego Hoffmana (1999), udzielając producentowi ogromnego
wówczas kredytu w wysokości 12 mln złotych. Włączył się także w promocję filmu.
Przedsięwzięcie okazało się dla Kredyt Banku sukcesem zarówno finansowym (kredyt został
zwrócony w terminie), jak i promocyjnym. Film obejrzało w kinach ok. 7 mln widzów, 21
o Kredyt Banku było głośno, jego nazwa pojawiała się w prasie, na billboardach, plakatach
i w reklamach filmu.
f) sponsoring filmowy. Możliwe rodzaje świadczeń
SPONSORING i PRODUCT PLACEMENT – jedyne świadczenie dla sponsora to oglądalność, frekwencja filmu. Sponsoring może zawierać nie tylko pomoc finansową, ale też w postaci produktów lub usług.
Producent daje sponsorowi zgodę na wykorzystywanie fragmentów filmu w reklamie, logo i nazwa firmy sponsorującej w materiałach promocyjnych dystrybutora. Reklama produktu przed projekcją filmu w kinie. Prawda do wykorzystania wizerunku postaci filmu w działalności handlowej sponsora. W kinach mogą być eksponowane produkty sponsora. Udział sponsora w zamkniętych pokazach, również dla jego pracowników, reklama na płytach DVD filmu.
W rolę sponsora często wchodzą takie firmy jak : Poczta Polska, Telekomunikacja, Telefonie Komórkowe, Portale Internetowe, PBI kredyt Bank.
g) product placement jako forma sponsoringu rzeczowego. Rodzaje pp. Korzyści i ograniczenia z punktu widzenia producenta filmowego.
PRODUCT PLACEMENT – lokowanie produktu w filmie. Z product placement w Polsce finansowane jest 4-6% kosztów produkcji, mogłoby być więcej gdyby umowy podpisywać z firmami o wiele wcześniej i gdyby w Polsce przestrzegano ogólnych zasad wykorzystywania product placement w filmach. Są firmy, które ułatwiają poszukiwanie firm zainteresowanych umieszczeniem ich produktów w filmie np. MOZAIC
h)Koprodukcje międzynarodowe. Przyczyny popularności i bariery. Ogólne „reguły” współpracy. Podstawowe elementy umowy koprodukcyjnej
KOPRODUKCJA MIĘDZYNARODOWA JAKO ŹRÓDŁO FINANSOWANIA
Historia koprodukcji sięga lat 40’. Wtedy to Francja i Wielka Brytania zawarły długoterminową umowę na współprodukcję filmów. Wtedy też wypowiedziano zasady ekwiwalentnego podziału wpływów, by szanse na zyski były równe. Reżyserem filmu był raz Francuz, raz Anglik.
Ekonomiczne przyczyny opłacalności koprodukcji:
Ponieważ produkcja filmów w niewielu państwach osiąga zyski – USA, Indie, kiedyś ZSRR, znacznie mniejsze ryzyko oraz większe szanse powodzenia filmu daje koprodukcja. Film realizowany w koprodukcji korzysta z przywilejów państw, co do ochrony. Koszt jego produkcji rozkłada się na kilku producentów. Ponadto osiąga on większe wpływy, ponieważ płyną one z kilku państw.
Artystyczne przyczyny i korzyści koprodukcji
- możliwość realizowania zdjęć w różnych miejscach
- możliwość pozyskania dobrych aktorów z różnych państw
- wzajemna nauka ekip filmowych – doświadczenie
Wady i zalety koprodukcji:
- wysokie koszty utrzymania ekipy filmowej
- wysokie koszty transportu
- różny system pracy filmowców z różnych państw – trzeba się dopasować
- bariera językowa
- filmy są droższe
- wpływy z filmu są większe
-wpływy z państwa koprodukcyjnego są tylko dla niego
-wpływy z państw nie koprodukcyjnych są do podziału
Run Away Production – produkcja uciekająca; z każdego zarobionego dolara z rozpowszechniania filmu, ˝ jest zarobiona w Europie.
Największe przedsięwzięcie koprodukcyjne w Polsce to „Lista Schindler’a”. Współproducenci to: Heritage Films (Lew Rywin) + amerykańska firma reprezentująca Spilberg’a.
Rozkład kosztów był następujący:
Ameryka – negatyw, aktorzy, reżyser, postprodukcja
Polska – atelier, koszty utrzymania ekipy, hotele, statyści
Rozkład podziału zysków: Polska otrzymała zyski z rozpowszechniania filmu w kraju oraz niewielki procent z wpływów z zagranicy.
i)Programy i fundusze międzynarodowe ( Media, Eurimages, inne)
Programy europejskie:
MEDIA 2007-2013 (biuro w Polsce: Media Desk, Warszawa)
755 mln euro na wspieranie produkcji, pieniądze przeznaczne na development, dystrybucję, promocję, cyfryzację kin i szkolenia, oraz na stypendia, pożyczki, nagrody. Współfinansuje do 50% danego przedsięwzięcia, czasem do 75% w przypadku f.debiutanckich
Media development – przygototwywanie i rozwój projektów, szykanie inwestorów, pisanie scenariusza
Media TV Broadcasting – dofinansowanie produkcji i filmów z założenia przeznaczonych do wyświetlania w telewizji
Media i2i Audiovisional – pomoc przy ubezpieczeniach, zaciąganiu kredytów, pożyczki na opłaty dodatkowe
Media Dystrybucja – pokrycie kosztów zakupu licencji, wykonania kopii itp.
Media Promocje i festiwale europejskie
Media training – szkolenia
Projekt Media – wdrażanie nowych technologii
FUNDUSZ POMOCY EUROIMAGES (Rada Europy)
dofinansowanie kosztów produkcji europejskich utworów audiowizualnych
wspiera dystrybucję filmów powstających w Europie, z europejskim reżyserem
EURIMAGES – 1988r. siedziba w Strasburgu, fundusz pomocy dla koprodukcji i dystrybucji utworów kinematograficznych i audiowizualnych. Pomoc funduszu przeznaczona jest dla państw Rady Europy, ze środków gromadzonych ze składek, darowizn, spadków.
Wspieranie przez fundusz polega na finansowaniu wybranych filmów:
wykonanie kopii
opracowanie filmu
dystrybucja filmu
Może być wsparty projekt, którego koproducentem są co najmniej 3 państwa. Dofinansowanie wynosi 10-15% kosztów filmu.
Środki na pomoc dla dystrybutorów zostają przeznaczone, gdy film jest rozpowszechniany w co najmniej 3 krajach europejskich. Wtedy dofinansowanie może wynieść ok.50% wysokości kosztów. Ze środków mogą korzystać także kina wyświetlające w 50% repertuar europejski. Zasadą wspierania jest udzielanie bardzo nisko oprocentowanych pożyczek.
Zasady przyznawania środków:
ocena jakości artystycznej filmu
ocena filmu pod względem wspierania narodowej kinematografii
ocena możliwości komercyjnych i zarobkowych filmu
Polscy twórcy i producenci uważają, że dla 15% pokrycia budżetu, szkoda czasu na starania się o środki ponieważ zbyt wiele formalności i warunków należy spełnić, by zyskać dofinansowanie.
Europa Cinemas – wyspecjalizowane kina mogą otrzymywać pomoc finansową jeżeli zobowiążą się do ukazywania filmów europejskich.
FUNDUSZ POLSKO – NIEMIECKI ROZWOJU PROJEKTU FILMOWEGO
Fundusz koodevelopmentacyjny.
Z tego funduszu można dofinansowywać development – pożyczki bez oprocentowania, można otrzymać do 30 tys. Euro.
FUNDUSZ NA RZECZ KOPRODUKCJI Z KRAJAMI EUROPY ŚRODKOWEJ I WSCHODNIEJ.
Działa przy Międzynarodowym Funduszu Kinematograficznym. Powstał z inicjatywy ówczesnego ministra Jacques’a Lang’a.
Zasady dofinansowywania:
o środki występuje reżyser ze swoim producentem
po otrzymaniu funduszy producent ma 18 m-cy na rozpoczęcie produkcji filmu + inne zasady, podobne jak w Eurimages.
Fundusz automatycznie po przyznaniu środków wyznacza francuskiego koproducenta. Koproducent francuski otrzymuje fundusze do dyspozycji. Film powstały przy udziale funduszu rozpowszechniany jest we Francji np.: w Canal+ (90% tematów francuskich).
Taki tok postępowania ma na celu ochronę rynku kinematograficznego francuskiego.
Rynek producentów filmowych. Podmioty państwowe i prywatne. Rodzaje producentów na Zachodzie a polskie realia.
PRODUCENCI PAŃSTWOWI - reprezentują własność państwową i działają w formie prawnej PIF. Prawo do prowadzenia produkcji filmowej mają te PIF-y, które taki rodzaj działalności mają wpisany do statutu.
PRODUCENCI PRYWATNI - mogą działać w następujących formach prawnych:
w formie osób fizycznych
prowadzących działalność jednoosobową
prowadzących działalność w spółkach cywilnych
w formie osób prawnych, w tym:
w formie spółek prawa handlowego
osobowe, partnerskie (jawne)
kapitałowe
komandytowo-akcyjne
z ograniczoną odpowiedzialnością
akcyjne
i inne zasoby prawne
fundacje
stowarzyszenia
30% byli kierownicy produkcji, np. Lew Rywin, były producent TVP
20% reżyserzy
15% dziennikarze
10% literaci
5% operatorzy
5% managerowie
Heritage Films – Lew Rywin
Pleograf
MM Potocka Productions
Akson Studio – Michał Kwieciński
Apple Film Prods. - Dariusz Jabłoński
Skorpion
Kontrakt
MTL Max Film – Tadeusz Lampka
W końcu lat 80. działało osiem państwowych zespołów filmowych. W zmieniających się warunkach prawno-gospodarczych, zmieniało się także ich usytuowanie. Przez pewien czas miały pozorną samodzielność, ponieważ były pod wspólną dyrekcją i miały wspólny bilans. Zespół, który nakręcił film cieszący się dużym powodzeniem w kinach, dostawał z podziału środków państwowych na produkcję tyle samo pieniędzy, ile zespół, który w tym samym czasie wyprodukował filmy, które okazały się wielką klapą. Zespoły "kasowe" zaczęły więc żądać niezależności finansowej. W końcu zespoły przekształciły się w studia filmowe nadzorowane przez Komitet Kinematografii. Ich dyrektorów mianuje i odwołuje Przewodniczący Komitetu Kinematografii, on też ocenia działalność finansową studia. Producenci państwowi mają własną osobowość prawną, własne budżety. I tak jak prywatni producenci, funkcjonują w opisanym wcześniej systemie pakietowym.
W ciągu ostatnich kilku lat sytuacja finansowa kilku studiów pogorszyła się tak bardzo, że trzy są dziś w stanie likwidacji: "Profil" Bohdana Poręby, "Dom" Filipa Bajona i "Zodiak" Jerzego Hoffmana.
Działa dziś pięć państwowych studiów: "Tor" Krzysztofa Zanussiego, "Perspektywa" Janusza Morgensterna, "Zebra" Juliusza Machulskiego, "Oko" Tadeusza Chmielewskiego i "Kadr" Jerzego Kawalerowicza. W tych studiach powstają 1-2 filmy rocznie. Niektóre z nich odnoszą duże sukcesy międzynarodowe, np. studio "Tor" było w latach 1992-94 koproducentem słynnej trylogii Krzysztofa Kieślowskiego TRZY KOLORY. Zrealizowany przez Krzysztofa Zanussiego w 2000 roku film ŻYCIE JAKO ŚMIERTELNA CHOROBA PRZENOSZONA DROGĄ PŁCIOWĄ zdobył główną nagrodę na ostatnim festiwalu w Moskwie. Z kolei w studiu "Zebra" powstały m.in. cieszące się ogromną popularnością wśród widzów filmy Juliusza Machulskiego KILER (1997) i KILER-ÓW 2-ÓCH (1999). Pierwszy obejrzało w polskich kinach ponad 2 mln widzów, ten drugi - 1,2 mln.
Te państwowe studia mają prawa do filmów wyprodukowanych u siebie przed 1989 rokiem. Sprzedaż tych filmów różnym telewizjom poprawia nieco sytuację finansową studiów. A nie jest ona wesoła, o czym najlepiej świadczy fakt, że Krzysztof Zanussi kręci swój nowy film prawie za darmo, dzięki przychylności oddanych pracowników, i we własnym domu!
Producenci prywatni
Po pięćdziesięciu latach przerwy - w roku 1989 - pojawił się znowu w Polsce niezależny producent filmowy. W 1989 działało w Polsce niespełna 10 prywatnych firm produkcyjnych (w tym 1 fundacja i kilka firm opartych na kapitale zagranicznym). W roku 2001 jest ich ponad 400.
Firmy te zakładali kierownicy produkcji, reżyserzy, operatorzy i dźwiękowcy, wreszcie dziennikarze, literaci, krytycy i scenarzyści, którzy mieli wcześniej kontakt z telewizją i kinematografią.
Podobnie jak w innych dziedzinach gospodarki, firmy producenckie powstawały praktycznie bez kapitału. Na początku lat 90. polskie banki nie udzielały producentom kredytów, nie dawały poręczeń, nie otwierały linii kredytowych. Dopiero niezwykły rozwój rynku telewizyjnego sprawił, że prywatne firmy producenckie zaczęły także się rozwijać.
W 1989 roku w Polsce była tylko telewizja państwowa TVP z dwoma programami ogólnopolskimi, 7 lokalnymi i jednym satelitarnym (TVPolonia). Dziś, w roku 2001, mamy ponad 60 stacji telewizyjnych, w tym 6 o zasięgu krajowym, 6 nadawców zagranicznych nadających w języku polskim (6 stacji), 2 platformy cyfrowe oraz ponad 600 operatorów kablowych.
W lutym 1993 roku zarejestrowano Stowarzyszenie Niezależnych Producentów Filmowych. Miało zrzeszać niepaństwowe firmy producenckie. Członków-założycieli było zaledwie 15. Dziś na rynku działa już ponad 400 niezależnych firm producenckich. Spośród nich ponad połowa to firmy liczące 3-5 osób. Ich roczne obroty nie przekraczają 1 mln złotych. Jedna trzecia to firmy średnie, zatrudniające 5-10 osób, a ich roczny obrót sięga 20 mln złotych. Firmy te inwestują we własne projekty, scenariusze, kręcą zdjęcia na własne ryzyko, piloty programów, itp.
Około 15% prywatnych producentów to duże firmy zatrudniające powyżej 10 osób. Ich roczne obroty są wyższe niż 10 mln zł. Firmy te dysponują nowoczesną techniką zdjęciową i postprodukcyjną o wartości inwestycyjnej przekraczającej sumę 1 mln zł. W kilku przypadkach wyspecjalizowanych firm postprodukcyjnych wartość inwestycji technicznych dochodzi do 20 mln zł. Firmy te występują coraz częściej jako koproducenci różnych projektów, a nie jedynie jako ich wykonawcy.
Filmy fabularne produkuje 30-35 prywatnych firm producenckich.Dla większości małych firm, rozmieszczonych poza stolicą, głównymi zleceniodawcami są lokalne stacje telewizyjne oraz nadawcy kablowi. Dla większości firm średnich i dużych, głównymi zleceniodawcami są ogólnopolskie stacje telewizyjne. Ze statystyk stacji telewizyjnych wynika, że tylko na potrzeby programów TVP i telewizji Polsat pracuje około 200 firm producenckich. Większość produkuje reklamówki, filmy okolicznościowe, czasem programy telewizyjne.
Wspomniane 400 firm producenckich zatrudnia na stałe około 2000 osób i daje dodatkowo pracę grupie około 2500 dalszych współpracowników (autorzy, scenarzyści, reżyserzy, operatorzy, scenografowie, montażyści, kompozytorzy, aktorzy). Do tego dochodzi dalsza grupa około 1500 osób pomocniczych i pomocniczo-twórczych personelu technicznego (dźwiękowcy, charakteryzatorzy, oświetleniowcy, elektrycy, asystenci, specjaliści od grafiki komputerowej). W sumie, powstanie prywatnych producentów stworzyło na medialnym rynku prawie 7000 miejsc pracy.
Od kilku lat średnie i duże firmy zaczęły inwestować we własne pomysły, zamawiają szkice literackie, nowele i scenariusze.Kilka firm podjęło współpracę z telewizjami innych krajów. Polscy producenci prywatni są stale obecni w programach europejskiego kanału kulturalnego ARTE, stacjach niemieckich, francuskich; coraz częściej filmy wyprodukowane przez niezależnych producentów polskich można obejrzeć w Wielkiej Brytanii, Australii, Skandynawii, Kanadzie, Japonii, Hiszpanii, Izraelu czy Ameryce Południowej.
Wśród tych prywatnych firm najbardziej liczą się: "Heritage Films" Lwa Rywina, "Akson Studio" Michała Kwiecińskiego (producent EGZEKUTORA Filipa Zylbera, 1999, JAK NARKOTYK Barbary Sass, 1999 i KRONIK DOMOWYCH Leszka Wosiewicza, 1997), "Apple Film Production" (wyprodukował ZABIĆ SEKALA Vladimira Michalka, 1998, SEZON NA LESZCZA Bogusława Lindy, 2000), "Pleograf" (AJLAWJU Marka Koterskiego, 1999, W PUSTYNI I W PUSZCZY Gavina Hooda, 2001), "Skorpion Art Film" Pawła Rakowskiego (PESTKA Krystyny Jandy, 1995, FUKS Macieja Dutkiewicza, 1999, EGOIŚCI Mariusza Trelińskiego, 2000), "Filmcontract" Henryka Romanowskiego (WOJACZEK Lecha Majewskiego, 1999 oraz WROTA EUROPY Jerzego Wójcika, 1999), "Figaro" Kazimierza Rozwałki (CZŁOWIEK Z...? Konrada Szołajskiego, 1993, HISTORIA KINA W POPIELAWACH Jana Jakuba Kolskiego, 1998).
Producentem filmowym o największym dorobku w dziedzinie międzynarodowej współpracy jest "Heritage Films". Firmę założył w 1991 roku Lew Rywin, najsłynniejszy polski producent filmowy. Wcześniej Rywin był producentem wykonawczym przy kilkudziesięciu filmach pełnometrażowych i serialach telewizyjnych zrealizowanych we współpracy z producentami z Europy Zachodniej i Ameryki. Firma Rywina współpracowała ze Stevenem Spielbergiem przy realizacji w Polsce zdjęć do nagrodzonej Oscarem LISTY SCHINDLERA (1993). "Heritage Films" współpracowała ponadto przy realizacji m.in. MAŁEJ APOKALIPSY Costy-Gavrasa (1992), TRIUMPH OF THE SPIRIT (1989) Roberta Younga z Willemem Dafoe, PROMINENT (Eminent Domain, 1990) Johna Irvina. W Polsce, przy współudziale firmy Rywina, kręcone były zdjęcia do słynnych seriali amerykańskich WICHRY WOJNY (Winds of War, 1983) i jego kontynuacji - WOJNA I PAMIĘĆ (War and Remembrance, 1989) ."Heritage Films" wyprodukowała lub koprodukowała w sumie ponad dwadzieścia filmów.Na polskim rynku "Heritage Films" była producentem m.in. filmów Andrzeja Wajdy PIERŚCIONEK Z ORŁEM W KORONIE (1992), WIELKI TYDZIEŃ (1995), PAN TADEUSZ (1999). Była również producentem filmów SARA Macieja Ślesickiego (1997), BANDYTA Macieja Dejczera (1997), ZŁOTO DEZERTERÓWJanusza Majewskiego (1998). Ostatnio brała udział w produkcji PIANISTY Romana Polańskiego, w tej chwili jest zaangażowana w produkcję CZARNEJ PLAŻY (La Plage Noire) Michela Piccoli.
O sile i znaczeniu, jakie mają prywatni producenci na polskim rynku, świadczy to, że udało im się ustanowić nową nagrodę - "polskie Oscary". Są to Polskie Nagrody Filmowe - Orły. Odbyły się już trzy edycje tej nagrody. Jest to nagroda przyznawana przez środowisko filmowe. Głosuje około 600 zawodowych filmowców w kilkunastu kategoriach. Orły stały się swoistą konkurencją dla Lwów przyznawanych przez jury podczas corocznego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
W ubiegłym roku Stowarzyszenie Niezależnych Producentów Filmowych uznało, że będzie mogło lepiej reprezentować interesy producentów jako izba gospodarcza. Zgodnie z obowiązującym prawem, projekty aktów prawnych będą teraz musiały być przedstawione Izbie do zaopiniowania. W listopadzie 2000 roku Stowarzyszenie zawiesiło działalność. W tej chwili trwa procedura rejestracji Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych.
Tak jak wszędzie na świecie, w Polsce pojawiły się też filmy zrealizowane przez młodych ludzi za niewielkie pieniądze, które znajdują u przyjaciół czy jakichś zapaleńców. Jest to już zjawisko zauważalne, bo od 1998 roku na festiwalu w Gdyni odbywają się przeglądy kina "offowego", niezależnego, zwanego także "undergroundowym". W 2001 roku w konkursie i poza nim wyświetlono w Gdyni aż 16 filmów zrealizowanych częściowo lub całkowicie niezależnie. Niezależnie finansowo, czyli bez pieniędzy państwowych. Undergroundowi twórcy szukają sponsorów w wielkich korporacjach lub po znajomości.
Twórcy niezależni twierdzą, że dziś w Polsce film można nakręcić już za 4 tys. złotych! Taki był budżet filmu NIGDZIE pokazywanego w Gdyni na przeglądzie offowym. A pełnometrażowy, niezależny film science-fiction ARCHE kosztował 300 tys. złotych. Młodzi reżyserzy tworzą fundacje lub stowarzyszenia artystyczne, aby zebrać pieniądze na swoje filmy (np. "Łódź Kaliska").
Rodzaje producentów na Zachodzie a polskie realia.
9. Rynek dystrybutorów filmowych
Ustawowa definicja dystrybucji. Kierunki przekształceń systemu po 1989 roku. Najważniejsze firmy prywatne. Problemy relacji producent – dystrybutor. Strategie dystrybutorskie.
Dystrybucja filmu – nabycie prawa do eksploatacji filmu, w tym prawa do wykonania kopii filmu i przystosowania filmu do eksploatacji w wersji językowej innej niż ta, w której został wytworzony, oraz przekazanie tego prawa innym przedmiotom w celu rozpowszechniania filmu.
Do 1989 dystrybucją filmów zajmowało się państwo, w 2002 nowością stał się udział
polskich dystrybutorów inwestujących w produkt, który będą później rozpowszechniać. Po
kilkunastu latach stało się to pewnym standardem i dzisiaj prawie każdy producent składający
do PISF pakiet o dofinansowanie produkcji załącza deklarację udziału dystrybutora.
Dystrybutor filmu „Quo vadis”, firma „Syrena” zainwestowała w produkcję milion dolarów,
(wówczas ponad 4,5 mln zł). Wcześniej firma ta inwestowała m.in. w produkcję „Białego
małżeństwa”(1992), „Panny nikt”(1996), „Słodko gorzki”(1996).
Państwowe instytucje filmowe, administrujące w imieniu Skarbu Państwa obiektami kinowymi w całym kraju, doczekały się w owym czasie trzech przekształceń: w 1990 r. utworzono siedem Okręgowych Instytucji Rozpowszechniania Filmów, w 1994 r. przekształcono je w Instytucje Filmowe Dystrybucji Filmów, a w roku 1999 w Samorządowe Instytucje Kultury. W ślad za częstymi zmianami fasad tych instytucji nie szły zmiany organizacyjne i własnościowe. W rezultacie, oprócz niewielkich wyjątków związanych głównie z działalnością podmiotów prywatnych, polskie kina w latach
dziewięćdziesiątych nie tylko nie doczekały się niezbędnych dla ich dalszego rozwoju
inwestycji, ale, w efekcie zaniedbań i zaniechań w sprawach własnościowych, nie mogły być
partnerem dla inwestorów, którzy pojawili się w Polsce. Ostatecznie najważniejsze w
poprzedniej epoce kina zostały zlikwidowane lub chylą się ku upadkowi, a widzowie zaczęli
uczęszczać do nowoczesnych kin wielosalowych zdecydowanie później niż widzowie innych
krajów europejskich, włączając w to Węgry i Czechy. W dodatku operatorzy multipleksów
chcąc szybko odzyskać środki finansowe zainwestowane w budowę kin i wysokie czynsze,
zamiast stosować politykę cenową sprzyjającą budowie masowej widowni, uznali swoją
działalność za towar luksusowy i w związku z tym drogi. Rezultat? Polski rynek
rozpowszechniania filmów w kinach należy do najbardziej chimerycznych: okresy wysokich
obrotów – wskazujące na jego potencjał – przeplatają się ze spadkami uniemożliwiającymi
stabilne inwestycje i systematyczny rozwój branży.
Od 1990 powstały Państwowe Instytucje Filmowe Dystrybucji Filmów (7):
- Silesia Film (Górny Śląsk)
- Max Film (Mazowsze)
- Apollo Film (Kraków)
- Helios Film (Łódź)
- Odra Film (Dolny Śląsk)
- Neptun Film (Gdańsk)
- Art Film (Poznań, Szczecin)
Dystrybutorzy w USA:
- Independent
- majors – najsilniejsi
Majors (tzw. Wielka szóstka) MPAA – Montion Picture Association of America:
- Warner Brothers Pictures (w ramach Time Warner)
- Twenty Century Fox (News Corporation)
- (Viacom)
- Universal (General Electric/NBC Universal)
- Sony Pictures (wchłonęli Columbia Film)
- Walt Disney Picture (Walt Disney Company
- mini-majors (sami dystrybutorzy, bez studio filmowego)
Największe firmy dystrybutorskie zlokalizowane w Polsce
- United International Pictures (UJP)
- Forum Film
- Imperial CinePix (Avatar)
- Warner Bros (wladca pierscieni)
Inne filmy dystrybutorskie w Polsce:
- Kino swiat
- Monolit Films
- ITI Cinema
- Best Film
- Vision Film Distribution Company
- Gutek Film (artystyczne kino europejskie)
- SPI razem z SPInka
Koszty dytrybucji:
- zakup licencji
- koszt wykonania kopii (ew. koszt wynajmu)
- koszt opracowania filmu
- koszty promocji
*Aby zwróciły się koszty całej eksploatacji filmu film musi zarobić około 2,5 razy koszt produkcji (?)
Sektory rynku filmowego:
- rynek pierwotny
- rynek drugi (internet, płatne telewizje, sprzedaż dvd itp.)
- rynek trzeci (sprzedaż licencji np. do fragmentów filmu, postaci, produkcji gadżetów)
Reklamy filmowa:
Promocyjna:
Reklama wprowadzająca
Reklama przypominająca
*teaser – zapowiedź bez fragmentów filmu
Kategorie promocji:
- działania sticte reklamowe
- działania w sferze public relations (publicity)
- prodcut placement
- making of
W Polsce jest około 700-800 kin:
a) multipleksy (ok. 90)
-
- Multi Kino
- Helios + Kinoplex
- Nove Kino
+ 9 kin IMAX
Kina jedno I dwu salowe (około 500)
Samorządowe (360)
Prywatne (60)
Samorządowo prywatne (50-60)
SKS i L (około 90) (Sieć Kin Studyjnych i Lokalnych)
DKF
Program do „ratowania” mniejszych kin - Narodowy program cyfryzacji kin
Korzyści z cyfryzacji:
- tańsza eksploatacja
- większa skala eksploatacji
10.Problemy promocji na rynku filmowym: Narzędzia promocji. Elementy filmu wykorzystywane w promocji. Media reklamowe. Rola marketów, targów filmowych i festiwali
Narzędzia promocji:
a)Fotosy reklamowe
b)Zwiastuny (trailery) dla potrzeb telewizji i kina
c)Metryki filmu
d)Listy montażowe i dialogowe
e)Pressbooki – dla dziennikarzy i PR