7. Kontynuacje klasycyzmu w młodej poezji po 1989 roku

• Krótkie przypomnienie znaczenia pojęcia „klasycyzm”:

Przymiotnik classicus pojawił się w II wieku n. e. jako nazwanie „autora doskonałego”. Termin „klasycyzm” upowszechnił się dopiero w XIX wieku i jak gąbka chłonął wciąż nowe znaczenia. W epokach przedromantycznych klasycyzm oznaczał tematyczne nawiązania do tradycji antyku, wiarę w istnienie ładu świata i jego afirmację, a także konwencjonalną poetykę. Zalecał naśladownictwo wzoru: czystość stylów, czystość gatunków, przestrzeganie zasady decorum, podejmowanie toposów. Sztuce wyznaczano funkcje dydaktyczno-etyczne, ufano ludzkiemu rozumowi ujarzmiającemu naturę, ceniono zasadę złotego środka. W naszych czasach klasycyzm, początkowo stawiany w opozycji do romantyzmu, który cenił nieufność, odrzucenie schematów, nowatorstwo oraz indywidualizm, wyraźnie rozluźnił rygory. Poszerzył swój zakres, uwzględniając poetyki, które nie są wobec tradycji posłuszne (jak awangarda) i dalekie od harmonii ducha (jak katastrofizm). Przemiany klasycyzmu polskiego zainicjował Leopold Staff, potem nawiązywali do niego poeci z kręgu Skamandra. Po wojnie podejmują i przekształcają, oferty klasycyzmu poeci różnych pokoleń, między innymi: Czesław Miłosz, Artur Międzyrzecki i – przede wszystkim – Jarosław Marek Rymkiewicz, autor manifestu Czym jest klasycyzm¹ (1967). Z biegiem lat Rymkiewicz uczynił swoją grę z tradycją zajęciem coraz bardziej ludycznym. Jego tom poezji Moje dzieło pośmiertne z 1993 roku przez niektórych młodych poetów został przyjęty jako najważniejsza książka ostatnich lat. Wśród młodych poetów zarysował się na początku lat 90., istotny spór estetyczny - dało się słyszeć głosy o nowym konflikcie "klasycystów" z "romanty­kami" (czyli o'harystami lub, jak chce Karol Maliszewski, "barbarystami"), na wzór tamtego, sprzed ponad 150 lat. Źródeł owej dyskusji poszukiwać należy w dwóch numerach "bruLionu" - 14/15. i 16. Oba ukazały się na przełomie 1990 i 1991 roku, w mniej więcej kwartalnym odstępie. Poza znanymi już i omawianymi bulwersującymi prowokacjami i skandalami przyniosły wszechstronną prezentację twórczości najciekawszych poetów związanych z pismem (Świetlicki, Koehler, Podsiadło, Jaworski, Wróblew­ski, Sendecki, Wilczyk, Ekier), a także innych, których dokonania artystyczne wydawały się wówczas mniej wyraziste (Michał Arabudzki, Wojciech Bonowicz, Paweł Filas). To właśnie wtedy w "bruLionie" drukowała swe wiersze Manuela Gretkowska, do czego obecnie - i chyba słusznie, bo wiersze nie były dobre - niechętnie się przyznaje. Nieco na uboczu skandali, konkursów literackich, prezentacji poetyckich i pro­zatorskich pojawiły się też polemiczne względem siebie teksty: O'haryzm i Nowi Skamandryci? Krzysztofa Koehlera (ten drugi w zasadzie był zbiorczym tytułem trzech wypowiedzi – obok Koehlera także Mariana Stali i Marcina Świetlickiego – które omawiały dokonania poetyckie Jacka podsiadły) z jednej strony oraz Koehleryzm Marcina Świetlickiego z drugiej. Krzysztof Koehler, korzystając zresztą ze wspomnianego porównania lat 1989 i 1918, i wprost (aczkolwiek nieco żar­tobliwie) "Skamandra" z "bruLionem" pisał oto, iż, podobnie jak wówczas, tak i teraz pojawili się poeci: "którzy zaczęli bimbać sobie z ethosu służby i powinności literatury; fascynuje ich witalizm, swoboda, nieskrępowanie ekspresji, prawda przeżycia". Jedno­cześnie, odwołując się do twórczości Marcina Świetlickiego i skupiając na wierszu Dla Jana Polkowskiego, dostrzegał fascynację poetami amerykańskimi (według niego przede wszystkim twórczością Franka O'Hary). Chodziło, według Koehlera, o to, że o'haryści odrzucają wizję poezji jako "skonwencjonalizowanej, ale i sfunkcjonalizowanej sztuczności", dążąc (zdaniem krytyka - na próżno, raczej wbrew samej idei mowy poetyckiej) do oddania bezpośredniości i auten­tyzmu przeżyć egzystencjalnych. Miało się to wiązać z od­rzuceniem bagażu tradycji oraz kontekstu zarówno języka literackiego, jak i dorobku literatury w ogóle. Kiedy Marcin Świetlicki odpowiadał, broniąc poezji inspirowanej, jak sam pisał, raczej ulicą niż uniwersytetem, było już jasne, że obaj twórcy i przyjaciele formułują (być może nie do końca świadomie) odmienne programy artystyczne dla młodej liryki. Spór między "klasycystami" ­zwolennikami, umownie mówiąc, konwencjonalności sztuki literackiej a "o'harystami", "personistami" czy "barbarystami", więc zwolennikami nowego rodzaju "dzikości" sztuki, trwa nadal. Dla wielu stanowi zresztą kolejne wcielenie trwającego przez wieki konfliktu między, mówiąc językiem Nietzschego, tym, co "apollińskie", a tym, co "dionizyjskie" w kulturze.

Tzw. poeci klasycyzujący są głęboko zakorzenieni w kulturze, zachwycają się tym, co piękne, są otwarci i nastawieni pozytywnie do świata – podziwiają go. Barbarzyńcy natomiast podkreślają bunt, nie stronią od wulgaryzmów i kwestionują pozycję „kultury wysokiej” z pozycji indywidualizmu. W stosunku do ich poezji bardzo wcześnie zaczęto mówić o o’haryzmie czy o inspiracjach poetów nowojorskich, zwłaszcza Franka O’Hary i Johna Ashbery’ego. Tłumaczenia ich utworów stanowiły przykład nowej dykcji – opartej na kolokwialności. Wiersz powinien współbrzmieć ze światem – stąd potoczny idiom, a nawet wulgaryzmy. Opcja klasycystów (tu zaliczyć trzeba Krzysztofa Koehlera i Wojciecha Wencla) niewiele ma wspólnego z klasycyzmem lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, określa się nie tyle artystycznie, co światopoglądowo, uznając niepodważalność prawdy religijnej. Wśród "klasycystów" ­jako polemista - wyróżnił się przede wszystkim bardzo młody (ur. 1972) gdański poeta Wojciech Wencel, który wyrósł na najzacieklejszego krytyka twórczości Marcina Świetlickiego, nazywając go dosadnie w tekście opublikowanym przez "Kresy": "pomysłodawcą szczególnej odmiany literatury dla młodzieży" (Świetlicki odpowiedział później wierszem Specy­ficzna odmiana literatury dla młodzieży w tomiku Trzecia połowa). Z drugiej strony - naczelny krytyk NN, Karol Maliszewski, opublikował szereg artykułów, w których wytykał nurtowi "klasycyzującemu" (nie ograniczając się jedynie do przedstawie­nia zarzutów młodym poetom, ale także "starszym braciom" ­Stanisławowi Barańczakowi i Adamowi Zagajewskiemu) pustosłowność, koturnowość, akademickość i niewrażliwość na przemiany świata dostrzegane dramatycznie u schyłku stulecia. Wypowiedzi te wywołały odzew w postaci kolejnych tekstów polemicznych, m.in. Roberta Mielhorskiego, czy ­na koniec - Krzysztofa Koehlera.

Istota konfliktu sprowadzona została chyba - z jednej stro­ny - do różnicy w wyborze języka poetyckiego i artystycznych patronów; z drugiej, choć było to mniej widoczne, do prob­lemu wyboru wartości. Z dyskusji wynikało, że o'harystom bliska jest tradycja kontrkultury i kontestacji, poezja "szkoły nowojorskiej", "Beat Generation", ale także twórczość Bursy i przede wszystkim Rafała Wojaczka (widoczne inspiracje w wierszach Świetlickiego). "Klasycyści" zaś zerkać by mieli, jak wynika z krytycznych odczytań, ku symbolizmowi, ku wielkim poetom europejskim (m.in. Brodski, Kawafis, Miłosz, Rilke), chętniej odwołując się do tradycji czysto literackiej, szanując dorobek liryki. Z tak zarysowanego, siłą rzeczy niedostatecznie uszczegółowionego obrazu wyrosły "obozy", w których znaleźli się twórcy o zadziwiająco różnią­cych się - przy bliższym ich oglądzie - koncepcjach lirycznych. Cechy wspólne, wyróżnione na dość wysokim po­ziomie ogólności, pozwoliły jednocześnie na przypisywanie twórczości - np.: Marcina Świetlickiego, Krzysztofa Jawor­skiego, Grzegorza Wróblewskiego, czy z pewnym wahaniem ­Jacka Podsiadły tendencjom o'harystycznym; zaś Krzysztofa Koehlera, Artura Szlosarka, Andrzeja Sosnowskiego, Andrzeja Stasiuka, czy znacznie młodszego Wojciecha Wencla - nurtowi "klasycyzującemu".

Frapująca w tym kontekście wydaje się myśl Karola Mali­szewskiego, który twierdzi, iż programowe różnice wśród młodych poetów nie są zbyt wielkie, gdyż tak naprawdę idzie o to samo, czyli wyrażenie jednostkowego dramatu wobec wielkiej samotności egzystencji. Wybór wzorów poetyckiej dykcji dopiero pozwala, zdaniem krytyka, lepiej lub gorzej sprostać temu wyzwaniu. Przy czym zwycięsko z próby tej wychodzą "nowi dzicy", ponieważ ich propozycje nie są jedynie: "sub­telnym katalogiem lekturowych wzruszeń bez choćby jednej kropli prawdy najważniejsze” - prawdy własnego życia, dojrzewania, doświadczenia bytu" (Maliszewski o Wenclu, ale też w szerszym kontekście - "Fa-Art" nr 2/96), "klasycyści" zatrzymują się zaś na poziomie antykwarycznej poprawności. W ostatecznym starciu wygląda to tak:

Maliszewski: "Wolę barbarzyńców. Są bliżej krwiobiegu. I tak niewiele potrzeba im do szczęścia. Trochę rozpaczy w kraju, w którym wszystko już wolno. Odrobinę własnego języka, nie kojarzącego się ani z „różą", „.drozdem” .. „Vermeerem”, ani z panoczkiem Cogito. Kwestie zaś związane z solidarnością obserwują przez pomazane ptasim gównem grube szyby księgarń. ..Chciałbym wybuchnąć razem z nimi w zeszycie«. To wszystko" (Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy - NN nr 19/95).

Koehler: "Nie uznaję barbarzyńców. Są kosmicznie daleko od krwiobiegu. Nie mają zielonego pojęcia, gdzie on się mieści. Jedyne, co rozpoznają, to własny puls, a pomysł, by zaprzątać głowę innym tym odkryciem, jest żenujący. To prawda, bardzo niewiele potrzeba im do szczęścia. Trochę własnego języka, kompletnie nie kojarzącego się z językiem ,jakim mówiła nasza poezja przez setki lat. Są bardzo daleko ..od Pana Cogito«, najdalej od Mickiewicza. Kwestie zaś związane z solidarnością i samotnością obserwują przez pomazane ptasim gównem grube szyby księgarń. Nic więc dziwnego, że otacza ich smród" (Wysychające kałuże - NN nr 25/95).

Znamienne, że obaj polemiści odwołują się pośrednio i metaforycznie do znanego (i programowego) wiersza Sta­nisława Grochowiaka (Czyści - "wolę brzydotę jest bliżej krwiobiegu"), fundamentalnym określeniem czyniąc "krwiobieg" jako ekwiwalent istoty (?), Prawdy (?), Doświadczenia (?). Ry­suje się więc, wychodzące ponad podziały, pragnienie odnalezienia nowego autentyzmu, który by oddawał w sposób naj­mniej zafałszowany Ducha czasu i uwikłaną weń osobowość twórczą.

MŁODZI POECI (podział Maliszewskiego)
KLASYCYZUJĄCY
- tak (temu światu) - umiar - ufność - „prymat form” - wiara w historię (także: literatury) - antyrealizm i obiektywizm - prymat „starości”: odnajdywanie się kulturowo w poświadczonych formach - jawne autorytety - „tradycja podsuwa” - iluzja dążenia do doskonałości (dościganie wzoru) - ewokacja ponadczasowej wspólnoty - zrównoważenie oparte an sprawdzonych wartościach - oglądanie bycia (opisywactwo) - rytmizm i nowe rymotwórstwo - rozszerzanie i rozjaśnianie horyzontów antropologicznego: metafizyka pozytywna - wiara w bis-rzeczywistość - oparcie się na danych zapośredniczonych - językowy paseizm czyli traktowanie języka jako medium konserwujące ponadczasowo-symboliczną stałość

„Rodzaje klasycyzmu” w młodej poezji:

• „klasycyzm estetyzujący” (wiersze Artura Szlosarka i wczesne Krzysztofa Koehlera)

• „neobarok” (poezja Eugeniusza Tkaczyszyn-Dyckiego)

• połączenie poetyki klasycyzującej z chrześcijańskim, czy wręcz – w nowych wierszach – wyraźnie religijnym (wyrastającym z tradycji kwietyzmu) przesłaniem (poezja Wojciecha Wencla)

• poezja Marzeny Brody i Marzanny Bogumiły Kielar (ze względu na wyraźne inspiracje twórczością Brodskiego i Zagajewskiego oraz próbę budowy perspektywy metafizycznej)

• poezja Roberta Mielhorskiego (ze względu na bogactwo tropów kulturowych i odniesień literackich)

• poezja Andrzeja Stasiuka (psalmiczność Wierszy miłosnych i nie, odwołania do Biblii – a zwłaszcza Księgi Koheleta – i konteksty filozoficzne)

Za typowe dla poetów nurtu klasycyzującego da się zauważyć cechy takie jak:

- dbałość o formę

- wpisanie w tradycję literacką

- ufność wobec świata i obiektywizm

W kontekście egzaminu warto byłoby wiedzieć coś o młodych „poetach klasycyzujących”: Krzysztofie Koehlerze, Wojciechu Wenclu, ewentualnie o Marzannie Kielar (są na liście lektur do wyboru: poezja – debiuty)

• KRZYSZTOF KOEHLER

Urodził się w 1963 roku w Częstochowie, ukończył filologię polską na UJ (doktoryzował się w 1994 r.), a następnie odbył służbę wojskową w szkole pod­chorążych w Lesznie, czego echa można czasem odnaleźć w jego wierszach. Jako poeta debiutował w 1987 roku w NaGłosie oraz wierszem Niemcy, Bawaria w 18 numerze Zeszytów Literackich. Oprócz tych ostatnich publikował także m.in. w Tygodniku Literackim i oczywiście w bruLionie. Wydał: Wiersze (1990), Nieudaną pielgrzymkę (1993) i Partyzanta prawdy (1997) i Na krańcu długiego pola i inne wiersze z lat 1988-1999 (1998).

Partyzant prawdy

[z:] M. Urbanowski, Oczyszczenie. Szkice o literaturze polskiej XX wieku

W poezji Krzysztofa Koehlera pojawia się niezmiennie pe­wien charakterystyczny "bohater" liryczny. W debiutanckich Wier­szach (1990) był on "metafizycznym turystą", potem "nieudanym pielgrzymem" (Nieudana pielgrzymka, 1993), wreszcie - "partyzantem prawdy" (Partyzant prawdy, 1997).

Łatwo zauważyć, że łączy owych "bohaterów" podobień­stwo sytuacji, w jakiej się znajdują. Wszyscy trzej są swoistymi podróżnikami, a właściwie po trosze tułaczami, po trosze wy­gnańcami, nieustannie znajdującymi się gdzieś w drodze. Owo "bycie w drodze" jest konsekwencją ich niestabilnej egzystencji, bezdomności, poczucia wykorzenienia. Ci zagubieni w świecie samotnicy żyją w poczuciu zagrożenia i niepewności własnego losu. Błąkając się pod niebem niecierpliwie wypatrują ostatecz­nego, absolutnego horyzontu swej tułaczki. Ich wzrok nieod­miennie kieruje się ku temu, co jawi się gdzieś na horyzoncie, w oddali, co może oznaczać kres ich tułaczki.

To uporczywe wpatrzenie się w horyzont, a szerzej w krajo­braz jest bardzo ważnym elementem "ruchomej" konstrukcji podmiotu lirycznego w poezji Koehlera. Rozpoznawanie tułaczej kondycji człowieka nie odmiennie jest tutaj wpisane w przestrzeń. Zmaganie się, czy też raczej ścierania się człowieka ze swoim losem jest tutaj zawsze zmaganiem się z krajobrazem. Krajobraz staje się wręcz "formą, w której objawia się los":

Las za lasem.

Przestrzeń za przestrzenią. Docieramy do sedna.

(*** Dwie smużki dymu...)

Wyobraźnia poetycka Koehlera jest więc wyobraźnią par excellance przestrzenną. Mówienie jest tutaj jakby tożsame z wi­dzeniem przestrzeni, czy też - ostrożnym, cierpliwym "werto­waniem" jej mapy, jakby w myśl, nawiązującego do Mickiewi­cza, poetyckiego credo "widzę i opisuję/wiernie:/oddaję dług."

(*** Ludzie na burej...) Tak jak to jest np. w wierszu *** Cisza...:

Cisza. Lód. Wątły śnieg Wciąż jeszcze liście. Równina z rzędem wierzb.

Poznawczo i poetycko pokorny, chwilami ascetyczny stosu­nek "partyzanta prawdy" do przestrzeni zdaje się być konsek­wencją, wyrażanej w licznych szkicach Koehlera, wrogości wobec oświeceniowego intelektualizmu "zimnych czaszek", jego pysz­nej wyniosłości wobec świata. Bohater Partyzanta prawdy nie chce być "intelektualnym turystą", takim chociażby jak Goethe, które­go podróże po Włoszech stały się kiedyś dla Koehlera przy­kładem takiego stosunku do przestrzeni, w którym redukowana jest ona do roli "suflera wypychającego podróżnego na światła wielkiej rampy". "Ciekawość świata - podkreślał w szkicu Który to jest ten Tycjan? ("Dodatek literacki" 1993, ID 1) - w przypadku Goethego ogranicza się do ciekawości umysłu, czy podoła sobie z rzeczywistością w dziedzinie obmurowania jej i wyjaśnienia wszystko-wyjaśniającą teorią." Odmienność, wręcz "anachronicz­ność" postawy "partyzanta prawdy" jeszcze bardziej wyostrzyć mogłoby też porównanie jej z rozbawionym, niepoważnym "turystą" intelektualnym w wersji postmodernistycznej, którą opisał Zygmunt Bauman w swych szkicach o moralności pono­woczesnej. "Turystyczny" stosunek wobec świata zasadzałby się tutaj na równie pysznym przekonaniu, że "jego [tj. "turysty"] to wola uczyniła ten świat światem, jaki się zwiedza, światem wartym zwiedzania - i świat ten musi spełnić oczekiwania turysty, musi się wysilić, aby pozostać godnym odwiedzin".

Choć więc przestrzeń w Partyzancie prawdy nie jest terenem intelektualnego podboju i gwałtu, to przecież nie sposób nie dostrzec, że jest ona terenem okrutnej walki, na co wskazuje już zresztą "partyzancka" kondycja bohatera najnowszego tomu Koehlera. Widoczne zresztą w całym tomie pewne upodobanie do "militarnej", "bitewnej" leksyki zdaje się być konsekwentnym dopełnieniem "ruchomego" rozpoznania świata, jak to jest np. w wierszu' *** (Wiatr wrócił...):

Wiatr wrócił, jak

wracają zwyciężone armie:

pożoga, wyschnięte studnie,

smród trupów. Nie zdążyliśmy

pogrzebać wszystkich ciał, teraz

więc, kiedy wiatr wrócił, gałęzie

przebijają niebo jak pociski, resztki

traw, liście, wszystko czeka na swoją kolej; powtórne, bywa zwykle gorsze przyjście.

"Militaryzm" podkreśla tutaj katastroficzne odczucie świata. Ewokowana tu katastrofa ma charakter jakby ahistoryczny. Jest ona raczej wynikiem działania sił poza-, czy wręcz ponad-ludz­kich (znamienne, że obraz ten nawet w swojej budowie stroficz­nej powoli, ale w sposób konsekwentny, nieunikniony "spada" w dół, od niebios ku ziemi). Jeżeli więc mówić tu o katastrofiz­mie jako pewnej cesze wierszy Koehlera, to miałby on charakter nie tyle historyczny, ile metafizyczny, a nawet - religijny. "Militaryzm" i "katastrofizm" byłyby tu efektem takiego rozpo­znania rzeczywistości, które widziałoby w niej przede wszystkim p r z e s t r z e ń walk i życia i śmierci, przy czym słowo "walka" trafniej byłoby może zastąpić słowem "starcie". Lepiej oddawało­by ono charakter "partyzanckiego" rozpoznania rzeczywistości, gdzie "ścieranie się" trzeba by rozumieć i jako synonim bojowa­nia i jako synonim niszczenia, znikania, a więc stopniowego, powolnego obracania się bytu w proch.

Zmierzanie ("ścieranie się") świata ku śmierci to zasadniczy motyw Partyzanta prawdy. Wszystko zawiera się w śmierci - ten tytuł jednego z wierszy Koehlera jest jakby kwintesencją całego tomu. Śmierć jest nazywaną "po imieniu" bohaterką takich ­znakomitych - wierszy jak Waleta; Z Tagasty do Kartaginy; Do czego tu jesteś? ]es1i zrozumiesz, że do cierpienia i śmierci, od razu staniesz się lepszy i znajdziesz spokój ducha. Śmierć jest tutaj jakby konsekwencją, przejawem lub wreszcie biegunem (wieczny ruch tęskni za wiecznym spoczynkiem) niestabilnej, zmiennej, płyn­nej, r u c h l i w e j kondycji świata, gdzie

[...] Wszystko jest podmywane wewnętrznym strumieniem i zmienia się, a jednak wiatr wraca, jak zaciężne armie burzyć i rozpoznawać: coraz bliżej śmierć.

(*** Wiatr wrócił...)

"Partyzancka" sytuacja liryczna bohatera najnowszego tomi­ku Koehlera zakłada przy tym nie tylko rozpoznawania swego "losu" jako losu kogoś skazanego na wieczną ucieczkę i wieczne bojowanie, na nieustanny pościg, i wreszcie na śmierć (por. wiersz Czwarta rocznica). Bycie "partyzantem" zakłada także element świadomej akceptacji losu, jego afirmacji (partyzant to przecież także "stronnik", "zwolennik"), heroicznego i miłos­nego zarazem rozpoznania prawdy o swojej tułaczej kondycji. Takich afirmujących prawd-rozpoznań jest w tomie wiele:

Tak, staram się. Bo to

wszystko, co mogę:

wędruję stokami gór, idę brzegami rzek, nie zatrzymując się wyrażam zgodę.

(*** Tyle minęło...)

Spójrz: śmierć jest matką życia,

wiecznym łonem rodzącym życie.

[…]

Śmierć karmi życie, więc nie jest przekleństwem. Jest glebą dla dębów i jesionów.

Póki żyjesz adorujesz śmierć.

(Hymn żywych, który mi objawił Pan Światłości

przez sługę swego Pawła...)

Wreszcie najważniejsze może:

Ciepło to tarcie.

Miłość jest ciepłem.

Tarcie stawia kroki na

powierzchni ziemi.

Miłość skręciła to

niebo i zawiesiła

nad polami.

Jak kotarę.

(Modlitwa ostatniej krowy na pastwisku)

Jesteśmy więc chyba blisko tego - antyoświeceniowego i antykartezjańskiego - odczuwania przestrzeni, jakie opisywał Miłosz w Ziemi Ulro; odczuwania, które racjonalistyczną zasadę "myślę, więc jestem" odrzuca na rzecz "poruszam się, więc jestem", a dalej irracjonalistycznego, mistycznego "kocham, więc jestem", co tłumaczy "dewocyjną" religijność tej poezji, religij­ność odwołującą się do mądrości katolicyzmu, głównie do św. Pawła i św. Augustyna, w takich zwłaszcza wierszach jak Hymn..., Wielka Sobota, Z Tagasty..., Boże Ciało, *** Zła można nie zdążyć naprawić... czy Wszystko zawiera się w śmierci.

Ścieranie się "partyzanta prawdy" z losem i przestrzenią jest w tej poezji także ścieraniem się ze słowem. Mamy tutaj do czynienia nie tylko z "wędrującym" podmiotem lirycznym, ale także z "wędrującym" słowem poetyckim (Boże Ciało). Czytając wiersze Koehlera odnosi się wrażenie, że zrobione są z kilku­dziesięciu powtarzających się w rozmaitych kontekstach słów i motywów. Partyzant prawdy jak i tomy wcześniejsze) przypo­mina w pewnym stopniu muzyczną fugę (słowo to, pamiętajmy, znaczy "ucieczka") pełną wewnętrznych ech, odbić, rozigraną semantycznie, wieloznaczną. Co jest na końcu tej wędrówki słowa? Jeden, doskonały arcy-wiersz "świątynia", taki jak Stepy akermańskie Mickiewicza, który "językiem śpiewu pod czernią i gwiazdami" (*** Nowy język...) byłby uwieczniał, zatrzymywał w miejscu świat, tak by na zawsze już "usynowić" go swą mocą? Bo przecież:

Jeżeli tylko jest,

to zostać chce,

po to jest mowa cała, jaka tylko

jest, to znaczy: wiersz

Że każde słowo usynawia rzecz: jeżeli jest,

to znaczy, zostać chce.

(Jeżeli jest)

Już W Nieudanej pielgrzymce można było zauważyć proces daleko posuniętej "esencjonalizacji" poezji Koehlera. Mam tu na myśli nie tylko fakt, że tak powszechna wśród wielu jego ró­wieśników tematyka egzystencjalna staje się coraz bardziej pro­blematyką religijną. Esencjonalność oznacza też redukowanie, "ściąganie" poetyckiego zapisu do kilku nieraz wersów, z któ­rych każdy ograniczał się z kolei do dwu, trzech, nieraz jednego słowa, zwykle przy tym jedno-, dwu sylabowego, np.:

Sam. Księżyc jest jak dysk. Szkląca się nisko ziemia. Gwiazdy.

Pies skacze koło mnie. Paciorek po paciorku zsuwa się niebo.

Nie oddycham. Milczę.

Nie oddycham. Wsuwam but w strzemiona powietrza.

(Sam. Księżyc...)

Taki, pocięty elipsami oraz bardzo gwałtownymi "ciosami" przerzutni, zamknięty mocną i zarazem "nadrealistyczną" quasi­-pointą, wiersz staje się swoistym poetyckim "śladem" i "skró­tem" zarazem. Słyszymy jego nieuniknioną, kamienną "chropo­watość", rytmiczny "tupot" biegnących szybko, jakby na skróty, słów, ale też - w takich wierszach jak np. Szósta rocznica czy Waleta - gorączkowy, urywany oddech śmiertelnie utrudzonego bohatera tej poezji. Minimalny obraz staje się ostatecznie jakby śladem monumentalnej wizji. Redukcja, zubożenie jest w istocie porywającą swą mocą kondensacją.

Poezję Koehlera usiłuje się obdarzać etykietami:

- "klasycz­nej"

- "wzniosłej"

-"barokowej".

Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem poetyc­kim oryginalnym, a przy tym będącym w ruchu. Partyzant praw­dy, najlepsza, jak sądzę w książka poetycka w dorobku Koehlera, ma w sobie ton skupienia i powagi, jaki z rzadka rozbrzmiewa we współczesnej literaturze polskiej. Gdyby strawestować pewną myśl Allana Blooma z Umysłu zamkniętego i powiedzieć, że "Tylko poezja zapatrzona w śmierć zasługuje na miano poważnej", to z pewnością przykładem na jej poparcie mógłby być właśnie Partyzant prawdy. Ale powaga byłaby też tutaj nie tyle cechą wąsko rozumianego stylu poetyckiego, ile duchowej postawy wobec świata i wobec samej poezji. Podejmowana przez Koeh­lera - w wierszach, ale i w błyskotliwych esejach - próba odbudowy poetyckiego, religijnego w gruncie rzeczy, doznawa­nia świata, próba świadomie polemiczna wobec oświeceniowego słowa wykorzenionego, zdaje mi się najpoważniejszą i najwar­tościowszą, jaką dała nam literatura polska w latach 90.

Poezja

• Wiersze, Kraków : Oficyna Literacka, 1990

• Nieudana pielgrzymka, Kraków-Warszawa: Fundacja "brulionu", 1993

• Partyzant prawdy, Kraków : "Arcana", Warszawa : Fundacja "brulionu", 1996

• Na krańcu długiego pola i inne wiersze z lat 1988-1998, Warszawa : "Fronda", 1998

• Trzecia część, Kraków : Wydawnictwo Literackie, 2003

WOJCIECH WENCEL

Urodził się 16 lutego 1972 roku w Gdańsku. Ukończył polonistykę na Uniwersytecie Gdańskim. Od 1998 roku jest członkiem Rady Programowej TVP S.A. Żonaty, ojciec dwóch synów. Mieszka w Gdańsku, pracuje w Warszawie.

Debiutował na łamach "Gwiazdy Morza" w 1992 r. Jest autorem czterech książek: „Wiersze" (1995; nagroda im. ks. Janusza Pasierba, nagroda im. Kazimiery Iłłakowiczówny za najlepszy debiut roku; nagroda Media Książce), "Oda na dzień św. Cecylii" (1997; nominacja do Nike '97), "Zamieszkać w katedrze. Szkice o kulturze i liter­aturze" (1999), "Oda do chorej duszy" (2000; nagroda Fundacji im. Kościelskich), Ziemia Święta (2002), oraz zbiór szkiców Zamieszkać w katedrze (1999). Redaguje dzi­ał literacki kwartalnika ,,Fronda", współpracuje z ,,Arcanami" i "bruLionem".

Wraz z Krzysztofem Koehlerem i Anną Piwkowską uważany jest za jednego
z przedstawicieli nurtu religijnego w młodej poezji polskiej. Sam jednak unika tego typu szufladkowania, uważa bowiem, iż termin "poezja religijna" sugeruje niezdrowe zamknięcie, ograniczenie. Wencel jest zdania, że jego poezja porusza raczej szeroko pojmowaną tematykę duchowości. Kryty­ka dostrzega w tej twórczości rdzenne, katolickie tradycje. Podkreśla się częste odwołania do "klasycznego imaginarium" i sprawdzonych w his­torii polskiego wiersza gatunków (oda, elegia, epitafium, hymn). Cechą charakterystyczną poezji Wencla jest jednak nie tyle tematyka, czy kunsztowna forma, ale jej jednoz­naczność. Poeta nie szuka Boga, nie wąt­pi w jego istnienie. Obcy jest mu scepty­cyzm, nigdy niespełnione "czyhanie na Boga". Wencel chyba jako pierwszy dostrzega, iż ów "kult niepokoju" bardzo częs­to zamienia się w "duchowy banał, intelektual­ny kicz". Od nieco podobnej w swoich założeniach "ideowych" poezji księdza Twar­dowskiego (zwłaszcza jego wierszy-modlitw), odróżnia twórczość Wencla coraz wyraźniej zauważalne wyłamywanie się z tradycji języka "ubogiego w literackość", języka zwykłości i estetyki minimum. Kunsztowność języka jego wierszy sprawia, iż poezja ta zyskuje wymiar odświętności i podniosłości, stając się w pewnym sensie "wyzwaniem rzuconym światu, klasycystyczną prowokacją".

Na tle współczesnej literatury polskiej, która "uciekła od współczesności ku regionalizmowi", twórczość Wencla z pewnością stanowi charakterystyczną i cenną jakość. Cele, które stawia on poezji wyrastającej na chrześci­jańskich fundamentach etycznych ("zło powin­no być ukazane jako zło, a nie jako otwarty problem"), pozwalają wierzyć, iż możliwe staje się wyjście z bagna postmodernistycznego relatywizmu estetyczno-moralnego. A jest to tym bardziej potrzebne naszej literaturze, im bardziej widoczny staje się jej upadek, realizowany w produkcji poczytnych, choć coraz bardziej schematycznych i pretensjonalnych powieści i tomów wierszy.

[z:] M. Urbanowski, Oczyszczenie. Szkice o literaturze polskiej XX wieku

O wyjątkowości najnowszego zbioru wierszy Wojciecha Wencla, Ody na dzień św. Cecylii (Gdańsk, 1996), świadczy między innymi to, że często prowokuje on krytyków literackich do wyznania, że słyszą w nim tony nie słyszane ostatnio w poezji polskiej, zwłaszcza tej młodej. Manifestacyjna odmienność poezji Wencla prowadzi w konsekwencji do swoistych rozrachunków z tym, co działo się w naszej poezji w ostatnich latach, a do takich myśli, przyznajmy, zmuszają nas tylko książki wyraziste i odważ­ne; takie, których pojawienie się zdaje się niejako mimo woli, siłą swojego piękna rzucać ostre światło na literacką współczesność, jaskrawo uświadamiając jej blaski i - zwłaszcza - nędze. Wyniosła, chwilami patetyczna, religijna, Oda na dzień św. Cecylii, zdaje się być z takiej perspektywy przede wszystkim swoistą reakcją na dyktaturę pospolitości i banału, od pewnego czasu panujących niepodzielnie w literaturze polskiej.

Potęgę owej dyktatury można było sobie boleśnie uświado­mić sobie w momencie tzw. upadku komunizmu. Na przełomie lat 80. i 90. oczekiwano od literatury nie tylko tego, że podejmie ogromny wysiłek, aby oczyścić kulturalną wyobraźnię Polaków zatruwanych od dziesięcioleci przez komunistów i wyrazić nową Polskę, jej rodzący się s t y l nie tyle już nawet literacki, ile ­duchowy. Największe nadzieje wiązano z pisarzami młodej generacji, z tzw. pokolenia stanu wojennego, najczęściej kojarzo­nego
z warszawsko­-krakowskim pismem "bruLion". To właśnie oni mieli być "no­wymi Skamandrytami", wyrazicielami stylu "normalnej" Polski. Szybko okazało się, że owa paralela była tragikomiczną pomyłką, co nie było li tylko kwestią braku talentów poetyckich większości "młodych", ale pewnej zasadniczej atrofii czy może wręcz skar­lenia wyobraźni polskich klerków (wyobraźni "pod nadzorem", że użyję metafory Jana Prokopa), którzy po raz kolejny "normal­ność" utożsamili z negacją tego, co nazywali "polską marty­rologią" czy "polskim cierpiętnictwem", co miało prowadzić do prawdziwej niepodległości kulturalnej i duchowej Polaków. Stąd aplauz, jakim witano gesty "odmowy współudziału" wykonywa­ne przez "młodych", stąd pełna namaszczenia życzliwość dla rozmaitych "Herostratesowych" manifestacji "osobności", "poje­dyńczości"
w literaturze.

"Czystość" tej niewielkiej książki jest przede wszystkim równoznaczna z wysiłkiem wyobraźni dążącej do oczyszczenia słowa przez muzykę. "Muzyczność" poezji Wenc­la usłyszy z pewnością każdy jej czytelnik. Regularny, spokojny rytm (najczęściej 12-zgłoskowca), kunsztowność rymów, bogactwo form stroficznych, polifoniczność - to bardzo wyraźne i bardzo piękne cechy Ody. Trzeba jednak od razu bardzo mocno podkreślić swoisty charakter niewątpliwie muzycznych wyobraźni Wencla, której cechą kluczową wydaje mi się coś, co można by określić mianem muzyczności Krzyża. Cóż to miałoby oznaczać? Wydaje się, że w pewnym stopnia wyjaśniają to słowa ważnego patrona poezji Wencla, Tomasza Stearnsa Eliota, który pisał, że "Muzyka słowa jest [...] zawarta w punkcie krzyżowania się słów (podkr. MU): powstaje przede wszystkim w wyniku związków słowa ze słowami bezpo­średnio je poprzedzającymi i po nim następującymi, i w mniej lub więcej luźnych związków z resztą kontekstu, w którym się mieści; a także w rezultacie związków innego rodzaju, a miano­wicie relacji jego konkretnego znaczenia w danym kontekście do wszystkich innych znaczeń, jakie przybierało w innych kontekstach, to znaczy, jego większego lub mniejszego bogactwa skojarzeń". Ważne jest także tutaj wyznanie Wencla z Requiem oraz Elegii..., iż "krzyż jest miarą świata w krzyżowaniu bowiem/wypełnia się

Prawo" oraz że "historia spełnienia jest historią splotu".

Spełnianie się - w tym przypadku spełnienia się słowa poetyckiego jest równoznaczne z jego splataniem się, krzyżowa­niem z innymi słowami (dzięki rymom czy rytmowi) czy też z innymi głosami (odwołania, czasem polemiczne, do tradycji literackiej i muzycznej) czy też wreszcie splataniem się ­na zasadzie swoistego refrenu - pewnych motywów i obrazów (np. wieży, szkła, płótna). Najważniejsze jest tutaj jednak wplata­nie słowa w formy uświęcone przez tradycję religii chrześcijań­skiej katolickiej, formy gatunkowe Gak psalm czy chorał) i ducho­we ("koliste" i zarazem "polifoniczne" doświadczenie czasu, śmierci i zmartwychwstania: "to co raz było doprawdy nie minie/ ale powrotem wieczystym się stanie"). One stanowią gęsty niczym płótno filtr oczyszczający bardzo współczesną polszczyz­nę, którą mówi Wencel i podnoszący ją do tego, co nazywamy stylem wysokim. We wspaniałym Requiem nię przypadkiem pojawia się bardzo sugestywny i subtelny zarazem obraz:

pną się oddechy po ścianach kościoła

w koncelebrze wszystko się mocniej wypełnia

całun balansuje na śmiertelnych głowach

patrzę na to płótno aż wreszcie dostrzegam cienie

jak radośnie tańczą pośród żywych

osadzone w taktach przed-ustawnej frazy

która na niebieskim pasku pięciolinii stawia krzyż

i znosi granice cmentarzy

Muzyczność, styl wysoki - są więc ostatecznie konsekwen­cją wysiłku wyobraźni silnie zakorzenionej w chrześcijańskiej duchowości. Nie przypadkiem przecież i nie dla estetycznej orna­mentyki patronką tomiku jest święta Cecylia, ta sama, która swą grą na organach oddawała hołd Boskiej harmonii świata, i która stała się patronką sztuki sakralnej. Jej XVII-wiecznymi adoratora­mi, do których zdaje się nawiązywać Wencel byli Dryden, Purcel1 i Handel. Później rzadko sławiono św. Cecylię. Muzykę jej organów uznał za bezpowrotnie straconą dla głuchej, bo zmate­rializowanej i zdesakralizowanej nowożytności Ryszard Przy­bylski w swojej głośnej przed 20 laty książce o klasycyzmie. A przecież Wencel- jakby na przekór Przybylskiemu - zdaje się nie pamiętać o słynnej "demuzykalizacji" świata. Jego poezja (obok utworu tytułowego także takie piękne wiersze jak Srebrne i złote czy Tren) jest manifestacją nie tyle nawet wiary, ale pewności, iż świat jest muzyką, jest harmonią, ale - podkreślmy to raz jeszcze - harmonią Krzyża, harmonią tkaną ze sprzecz­nych, często przeciwstawnych wątków.

Stąd też oryginalność tego, co nazywa się klasycyzmem Wencla. Tak, to jest klasycyzm, ale, co nie było wbrew pozo­rom tak oczywiste w rozmaitych XX-wiecznych klasycyzmach, taki, który - przypomnijmy tu słowa samego poety ze szkicu W cieniu katedry - świadomie uczestniczy w chrześcijańskiej duchowości. Taki klasycyzm wyostrza nasze widzenie świata tak, byśmy mogli przeniknąć brudną pianę współczesności i od­ważnie sięgnąć do naszych duchowych fundamentów, uświę­conych przez katolicyzm form duchowości, które nadadzą na­szej epoce dojrzały kształt, a tym samym nieśmiertelne trwa­nie.

MARZANNA BOGUMIŁA KIELAR

Urodziła się w 1963 roku w Gołdapi. W Warszawie studiowała filozofię i mieszka tam obecnie, pracując jako nauczyciel akademicki. W 1991 roku CZAS KULTURY opublikował jej pierwsze wiersze. Od tego czasu jej wiersze pojawiają się nie tylko w wielu czasopismach, ale także w wielu językach: czeskim, słoweńskim, macedońskim, litewskim, hebrajskim, szwedzkim, niemieckim, francuskim i angielskim. W 1992 roku wyszedł jej pierwszy tom wierszy: SACRA CONVESATIONE. W 1999 roku OBSERWATOR wydał jej kolejny tomik, zatytułowany MATRIA PRIMA. W 2002 roku wydawnictwo Prószyński i Ska wydało jej trzeci tomik, zatytułowany UMBRA. W 2006 roku krakowskie wydawnictwo ZNAK wydało kolejny jej tomik, MONODIA. W 2001 roku wyszedł jej niemieckojęzyczny tom, IN DER RILLEN EISIGER STUNDEN, a w 2006 roku w Ameryce wyszedł tom jej tłumaczeń na angielski - SALT MONODY. Wiersze Marzanny nie odzwierciedlają jej studiów filozoficznych, lecz raczej mazurski krajobraz, w którym się wychowała.

Napisano o niej, że jest polską Safoną. Miałoby to pewnie znaczyć, że uosabia delikatność, wrażliwość i szczególnego rodzaju kobiecy erotyzm. Marzanna Kielar jako pierwsza dama liryki polskiej? Już lepiej. Współczesne wcielenie Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej i zarazem Haliny Poświatowskiej? Być może. Kielar jest poetką nieoczywistą. W jej wierszach niewiele jest myśli nadających się na życiowe motto, jej erotyki uciekają od melodramatycznych schematów, religijność stroni od jasnych deklaracji, pesymizm unika natarczywości, wyobraźni nie krępują zakazy. Z tym wszystkim jest to poezja konsekwentna i oryginalna. Kielar dąży do ukazania czegoś, co można by nazwać krajobrazem fundamentalnym. Jest to przestrzeń, w której doznajemy uczucia łączności z najważniejszymi siłami, kształtującymi ludzkie życie. Dla poetki są to przede wszystkim śmierć i miłość. Pierwsza kojarzy się z rozkładem, wilgocią, erozją, zimnem, lodem, jeziorem i starym lasem. Słowem - należy do natury. Miłość podobnie: Kielar zdaje się uważać, że stanowi ona odrębny byt. Czy wobec tego jest w ogóle, po ludzku i zwyczajnie, możliwa? Tak, dla tych, którzy pojmą, że jesteśmy jak "organiczne domieszki/ uwięzione w lodzie: pozornie nierozpuszczalne wtrącenia". Z pokory wobec przemijania rodzi się bowiem namiętna radość istnienia i niełatwa nadzieja przetrwania w tym, co nas przerasta. Dla cierpliwego czytelnika surowe, choć nieproste piękno tych wierszy zmienia się więc na końcu w niebanalną mądrość.

Kielar rozumie kreację liryczną jako pracę nad pogłębianiem duchowej więzi z ziemią urodzenia. Od wielu lat mieszka na stałe w Warszawie, toteż wyznaje: "Czuję się w pewnym sensie emigrantką. Świat, z którego wyszłam, ukształtował mnie i jest we mnie do tej pory" .

Erotyka, synestezja, czajenie się śmierci, impresyjność, niespokojna i minoderyjna uczuciowość sprawiają wrażenie, że poezja Kielar tchnie nastrojami podobnymi do młodopolskich; wytwarza je od środka smutek i apatia tym wyraźniejsze, że następują po rozbłysku nieomal dziecięcej, świeżej radości z jabłka, liścia, dotyku kochanej osoby. To znamienne, że w tych zazwyczaj odludnych krajobrazach, ziejących w "Materia prima" lodowcowym pustkowiem, pojawia się para ludzi zakochanych, komunikujących się przez zmysły, zbliżenie ciał oraz wspólnictwo milczenia i bycia w tym samym, choć inaczej odbieranym krajobrazie.

Wiersze z "Monodii" przypominają o okrutnym obliczu miłości, jest ona tu jak przedhistoryczny, niezdarnie ociosany wizerunek bogini, oddający pierwotną intuicję grozy, rozłupującego nasze serce ostrza, uczucia o wiele bardziej rudymentarnego niż etyczne czy religijne interpretacje. Myślimy o miłości będącej cierpieniem, raną, która otwiera nasze „ja", ale jednocześnie przynosi ból. Czytamy o miłości ziemskiej, nieodłącznej od cielesności, będącej przebiegającym przez skórę elektrycznym dreszczem, życiodajnym i niszczącym żywiołem, "morzem w mojej krwi", zmiennym w rytmie przypływających i odpływających fal, które zagarniają nas, pochłaniają, odgradzają od wszystkiego innego niż sama miłość. O barokowej tonacji najnowszego tomu Kielar przesądza intensywna obecność w tych wierszach śmierci. Obecność poetycko wieloznaczna, metaforyczna. Kiedy w wierszu zaczynającym się od znamiennego stwierdzenia "Śmierć urządziła w tobie legowisko" Kielar opisuje, jak śmierć "puchnie w tobie, butwieje jak pień olchy zwalony w wodę", to ciało noszące w sobie zarodek śmierci ("tkwi w tobie jak ciało w ciele")jest tu zarazem glebą.

*** (Zostaw nam noc, jej klifową kipiel...)

Zostaw nam noc, jej klifową kipiel,
grzywacze, spienione zaprzęgi, pędzące w kierunku zatoki.
Niech miłość podchodzi i pije;

jak ptak, co z wysoka
upuszcza muszlę na cement nabrzeża i spada w ślad za nią -
niech z odłamków wydziobie nasze dusze;

jej spiętrzona fala niech wyniesie nas, wrzące drobiny,
z głębi nas samych: ze ślepych dolin, gdzie światło
gubi swe wody w szczelinach, a nicość
drąży systemy jaskiń.

Zostaw nam noc - jej przelewające się poidła;

zostaw to miejsce pod kamieniem -
jak larwy jętek i widelnic w górskim strumieniu
przylgniemy spoconymi ciałami blisko jego spodu
i śmierć nas nie porwie;

zostaw nam liście i kamienie.
[z tomu "Monodia" 2006]

*** (Te zakurzone łyżwy znalezione wśród rupieci...)

Te zakurzone łyżwy znalezione wśród rupieci na półce w garażu
niosą mnie w dawne zimy, po lodzie rozlewiska, nad wystające kępy
zamarzłych lat.
Na mazurskie podwórze, gdzie wodą podeszły ślady płóz i naszych
dziecięcych butów, psich łap krzyżujących się z nimi; podzwaniają rynny
i południe, jak oblodzona barka, zaczyna tracić sterowność.
Słońce ogrzewa stok czasu, tak dobrze zdawałoby się
chroniony przed erozją
ceglaną okrywą domu.

Dzieciństwo, spowolnione wody za grubym głązowiskiem, za progiem,
gdzie na płyciźnie olsowego łęgu, w napełnionych koleinach,
zatopionym rowie
gwiazdy tkwią jak stalowe nity
w płatach łączonych materiałów,

i w kwadrat światła rzucony przez kuchenne okno
wchodzi stadko kuropatw.

[z tomu "Monodia" 2006]

*** (Z serca, z jego ośnieżonej ściany...)

Z serca, z jego ośnieżonej ściany, schodzą teraz lawiny pyłowe.
I samotność jest jak stare tektoniczne jezioro, o dnie
pełnym głębokich wżerów, zapadlisk, zamulonych rowów;

miesiąc temu - pomyślałabyś, że cię zagarnie?
Że wpłyniesz do jej wód jak ciepły strumień łąkowy,
w którym życie iskrzy, wibruje, drga?

I będziesz budzić się w szarzejącym świcie,
jak na dnie ogromnego wykrotu ze sterczącymi ku niebu korzeniami,
a w twojej głowie będą krążyć padlinożerne ptaki?

[z tomu "Monodia" 2006]

---

1. Autor wyraża przekonanie, że nie artystyczna indywidualność i oryginalność decyduje o wartości poetyckiej sztuki, lecz ponowienie wzoru i przywoływanie archetypu.↩