Wiedza o teatrze
Performatyczna koncepcja teatru- pomiędzy rytualnością, zjawiskiem społecznym, a dziełem sztuki
Druga reforma teatru- rozpoczyna się w II połowie lat 50-tych, teatr chce wrócić do esencji. Istnieją dwa poglądy dotyczace relacji między ruchami społecznymi, a drugą reformą.
Ruchy społeczne - druga reforma teatru
Druga reforma teatru- ruchy społeczne
Prekursorzy przeciwstawiali się teatrowi apollińskiemu, idąc w stronę teatru dionizyjskiego.
I reforma- najważniejszy inscenitor, nie było miejsca na improwizację, w II odwrotnie, stawia się na kreację zbiorową, inscenizację, włączanie widza w aktywne tworzenie. Teatr II reformy nie odrzucał założeń I reformy, lecz modyfikował, rozszerzał i kontynuował.
Przedstawiciele: Brecht, Cage, Malina, Beck, Kantor, Grotowski, Living Theatre, Bread and Puppet.
Obie reformy odwołują się do tradycji romantycznej. I- korzysta z repertuaru, filozofii, koncepcji artysty, który przewodzi, stoi ponad wszystkim. II- korzystają z postawy buntowniczej.
Istotnym założeniem jest włączenie teatru w centrum wydarzeń społecznych. Granica pomiędzy reżyserem, aktorem, a widzem zostaje rozmyta. W I reformie widz jest bezpieczny w zaciemnionej sali, w II reformie widz jest angażowany. Aktorzy- jeden dla drugiego jest bratem. Uprawianie aktorstwa osobowości, aktorstwa ubogiego. Wyprowadzone od Brechta- dystansowanie się od roli. Brak charakteryzacji. Wczesniej aktor był kimś innym, by nie być sobą, w II reformie wręcz przeciwnie, aktor powinien być jak najbardziej sobą. Odchodzenie od aktorstwa roli.
I reforma ma określony czas, II już nie.
Performans- samo pojęcie z natury kontrowersyjne, co oznacza współistnienie różnorakich teorii, z których wszystkie można uznać za potencjalnie wartościowe (Carlson).
Pokazywanie zdolności, umiejętności - sztuki performatywne sa performatywne, ponieważ opierają się na fizycznej obecności wyszkolonych czy tez wprawanych istot ludzkich, które demostrując swoje umiejętności, tworzą performans
Zachowanie według wzorca- „zachowane zachowanie” (Schechner), zachowania świadome, lecz oddzielone od osoby wykonującej- odgrywania ról, transy, obrzędy, rytuały. Kładzie sie nacisk na dystans poniędzy jaźnia, a zachowaniem. Robienie- bezmyślne, wykonywanie- ze świadomością, co nadaje działaniom jakość performansu. Działania opierają się na uznanym i kulturowo skodyfikowanym wzorcu.
Podwójna świadomość (metapoziom), spełnienie normy- powodzenie działania z punktu widzenia pewnej normy sukcesu. Ocena nie należy do performera lecz widza. Performans zakłada świadomośc podwójności :
IDEAŁ, ZAPAMIĘTANY WZÓR -> (pokaz) -> SPEŁNIONE DZIAŁANIE
Porównania dokonuje obserwator, dlatego performans zawsze jest nakierowany na kogoś, na widza, który ocenia performans.
Performerzy nie opierają się na postaciach wczesniej stworzonych, lecz na własnych ciałach, autobiograficzną, doświadczeniach kulturowych i życiowych. Istotnym założeniem jest postawienie ciała performera w centrum zainteresowania. Dlatego też powinno być ono autentyczne.
Performans mieści się pomiędzy rzeczywistością, a iluzją tzw.ghosting- powidok.
Nacisk kładzie się na performans i sposoby wyrażania ciała i jaźni wlasnie orzez ciało. Typowy performans jest solowy, a perfomer nie korzysta z typowych środków scenicznych wypracowanych przez teatr tradycyjny.
Funkcja referencyjna/ performacyjna
Referencyjna- tradycyjne komuniakowanie fabuły poprzez znaki, które mają orzekazywać informację.
Performacyjna- właściwa performansowi wcześniejszych epok, które miały cieszyć pokazem wyjątkowych osiągnięć (zawody sportowe, cyrk)
Większość autorów poświęcały swoją uwagę na pierwszej funkcji, chodziło o przedstawienie danego dzieła w mniejszym stopniu zajmując się fukcją performacyjną (wręcz uważając, że moźe ona przeszkadzać)
Estetyka performatywności (na podstawie tekstu Eryki Fisher-Lichte „Estetyka performatywności)
Istota przestawienia- cielesna współobecnosc widza i aktora, oglądającego i działającego, zebranych w określońym czasie i miejscu, konfrontacja i interakcja tworzą spektakl. Przebiegu przedstawienia nie da się przewidzieć, gdyż wszystko zależy od emocji, które wywołuje spektakl, zarówno u widza jak i aktora, którzy na siebie wzajemnie oddziaływują.
Do końca XVIII wieku starano się tę nieprzewidywalność wyeliminować, w tym celu stosowano takie zabiegi jak wprowadzenie szeregu zasad mających na celu zredukowanie nieodpowiednich zachowań w teatrze czy też zaciemnianie widowni, co miało na celu przerwanie feedback'u. Uczucia miały byc wewnętrzne co wiązało się z ideą wczuwania się Friedricha Teodora Visher'a, która znana jest pod nazwą "aktu życzenia duszy".
W XX wieku reżyserowie zauważają ze mogą sterować widzami i wywoływać u nich pożądane reakcje. W latach 60-tych XX wieku dokonał sie zwrot performatywny. Zaczęto dopuszczać przypadek i twórczo go wykorzystywać, zauważono jak ważna role moze odgrywać w tworzeniu feedback'u i autopojetycznego systemu, którego nie można przewidzieć, przerwać ani sterować.
Przedstawienie- obszar, w którym działania i zachowania widzów wpływają na siebie, a także obszar badań specyficznych zasad funkcjonowania i oddziaływania.
Reżyser- wymyśla strategie inscenizacyjne, za pomocą których uda się stworzyć stymulujące warunki laboratoryjne. Strategie:
Zamiana ról między aktorami i widzami- granica miedzy widzem a aktorem jest niejednoznaczna, za każdym razem kiedy dochodzi do prob zaangażowania widzów następuje inne rozłożenie sił.
Wg Schechnera istnieją dwa warunki niezbędne do zamiany ról:
Sztuka teatralna przestaje byc sztuka teatralna a staje się wydarzeniem społecznym
Zasady demokratyczne- widzowie mogą robić cokolwiek zechcą. *To równouprawienie czasami moze prowadzić do stosowania przemocy.
Model współudziału:
Równouprawnieni uczestnicy
Dopuszczanie manipulacji w celu osiągnięcia założeń
Fisher- Lichte nie zgadza się z Schechnerem który uważa, że sztuka moze stać się wydarzeniem społecznym, gdyż warstwy estetyczna, społeczna i polityczna przenikają się.
Budowanie wspólnoty
Performansy oparte na rytuałach, dlatego wszystkich łączy jedno doświadczenie, usuwa się w ten sposób jednostronność. Widz sam decyduje czy chce wejść w grono wspólnoty, osoby bierne są traktowane jako jednostki z zewnątrz. Ze starożytnego teatru zaczęrpnieto wspólne składanie ofiary.
Budowanie wspólnoty bazuje na współobecnosci, nie tylko w sensie cielesnym, współobecnosc ta moze byc konstruowana bez fizycznej interakcji, na przykład poprzez rytm.
Każda jednostka ma wybór, przyjąć energię płynącą z feedback'u lub też ją odrzucić.
Różnorodne typy kontaktu
Ma to na celu przeciwstawianie się iluzji. Teatr- publiczny kojarzy się ze zmysłem wzroku, kontakt fizyczny uruchamia zmysł dotyku, pojawia się pewna dychotomia. Nowy teatr uważa, ze te zmysły powinny się przenikać i współgrać.
Wspólnota zawiązuje się gdy znajdziemy „kozła ofiarnego”, kontakt fizyczny łączy wspólnotę, daje kataraktyczny wymiar.
Wzrok idzie w parze z doświadczeniem fizycznym.
Polska awangarda przełomu performatywnego: Kantor i Grotowski
Grotowski
Teatr- miejsce w którym rzuca się wyzwania (począwszy od samego siebie)
Teatr ubogi:
-usuwamy, co zbędne: scenografia itp., brak sceny, która ograniczała widza i aktora
-odejscie od sztuczności aktora, wyeliminowanie wszystkich czynników, które zasłaniają aktora, ktory gra tylko swoim warsztatem i ciałem
-odrzucenie muzyki, co pozwala słyszeć inne dźwięki
-odejscie od fantasmagorii
-bezposrednie spotkanie dwojga ludzi: aktora i widza, istotną rolę odgrywa przestrzeń, która zmienia widza w uczestnika teatru
-ciało aktora miało robic za muzyke, oświetlenie itp
Teatr całkowity, transgresja
-akt ponownego narodzenia, akt ogołocenia przed widzem
-aktor musiał się zastanowic, co czyni go człowiekiem- siega po mity i archetypy
-teatr wyrastający z koncepcji religii, lecz mający większą siłę oddziaływania, gdyż zmusza do konfrontacji z mitem, nie identyfikacji
-tabu wywołuje szok, doprowadza do odkrycia kataraktycznej prawdy
-łączony jest tu system Stanisławskiego- aktor poddawal się aktom psychicznym ale tez ciezkim treningom fizycznym
Aktor- musi być gotowy do oddania się sztuce. Metoda pracy aktora została nazwana aktem całkowitym. Aktor musi dbać o siebie fizycznie i psychicznie. Ciało ma prezentować impulsy zatem ma być giętkie i elastyczne. Aktor powinien stać się wzorem osobowościowym. Ma być czysty, nieskalany, wyzbywa się wyuczonych reakcji, wstydu, granic.
Reżyser- powinien pomóc aktorowi w osiąganiu aktu całkowitego. Relacja jest partnerska.
Widz- aktor często lawiruje między widzem, jednakże widz nie bierze udziału w przedstawieniu
Tekst- nie odrzucano tekstu, korzystali z niego, lecz odwoływali się przede wszystkim do tradycji romantycznej. Inetrpretują oni tekst, adaptując według potrzeb
Kantor
Rola przedmiotu- przedmioty biedne, przedmioty w stanie agonalnym. Kantor pracował na takich przedmiotach, lecz zdecydowanie nie traktował ich jak rekwizytów, gdyż to dawało wrażenie fikcji. Przedmiot na scenie ożywał.
Kantor początkowo malował (abstrakcja), pózniej odszedł w stronę informelu, następnie zajął sie ambalażami (wtapianie przedmiotów w płótno). Awangarda jednak nie dawała mu poczucia realności.
Celem wprowadzenia tego typu przedmiotów na scenę było wprowadzenie kontrastu, połączenia, a jednocześnie konfliktu między przedmiotem, a aktorami.
Miejsce- korzystał np.z pustych mieszkań, co swoją genezę wywodzi z teatru okupacyjnego. Po wojnie nie wraca on do teatru gdyż mnożył on fikcję, dlatego też wprowadził teatr do miejsc publicznych tzw."tyły", mające na celu odsłonięcie tego co zazwyczaj odkryte np.szatnia, gazownia. W dodatku takie umiejscowienie dawało widzom poczucie swobody
Tekst- mowi prawdę, nie jest fikcją, jest kompletny, skończony, jest rownież swego rodzaju przedmiotem. Teatr nie ma dzielić tekstu, nie powinien interpretować, lecz wystawiać go takim jakim jest, wydobywać jego realność.
Kantor inspirował się Wielką Awangardą, Witkiewicz, teatr absurdu, spopularyzował go.
Teatr- Kantor wychodzi od koncepcji teatru autonomicznego, przez teatr zerowy, do teatru śmierci
Teatru autonomicznego- Tekst nie jest interpretowany, ponieważ poprzez elementy tarcia, ma tworzyć realność. Wrzucanie różnych elemntów jest dziełem przypadku.
Teatr zerowy- aktor mieli tekst tekst, ma doprowadzić do niegrania. Aktor broni się przed wyrzuceniem ze sceny, zaprzestaje akcji scenicznej, elementy ścierają się, tekst jest przeszkodą dla aktora, a aktor dla tekstu. Teatr ten odzwierciedla stan ludzkości po wojnie- apatia, depresja, marazm
Teatr śmierci- aktor wyjęty z codzienności, nie człowiek, używa się charakteryzacji. Reżyser jest na scenie, interweniuje, odpowiada za przypadek, aktor traktowany na równie z przedmiotem. Śmierć- jedyna realność. Aktorowi o śmierci przypominają manekiny, które nierzadko są traktowane jak organy aktora, przeszkadzają i nie pozwalają grać. Istotne tu jest podwojenie, realność "po drugiej stronie", życie/ śmierć- ciagle tarcie.
Konstruowaniem postaci scenicznej wziął od idei, postaci Odyseusza wg Wyspiańskiego, osoby wracające zza światów, które nie przeżyły wojny.
Relacja widz- aktor- reżyser
Aktor- pielgrzym, ciagle wędruje. Wymiana myśli, refleksji, na równi z przedmiotem. Nie ma ustanowionej hierarchii, traktowany na równie z przedmiotem, sam jest niczym manekin, ktory wypowiada tekst, ale nie gra, dzięki czemu nie wytwarza fikcji. Ciagle musi bronić się orzed zepchnięciem
Widz- bierze udział, zostaje wyciągniemy z realnej rzeczywistości, konstruuje spektakl. Kantor chętnie korzystał z happeningów. Teatr spełniający fukcję pamięci, przypomina widzom punkt zero, apatię.
Reżyser- obecny na scenie, jest katalizatorem, konstruuje to co się dzieje
Teatr w przestrzeni publicznej
Teatr stara się łączyć wydarzenia z przestrzeni publicznej i prywatnej, przekracza granice przestraszeni performatywnej, ktora staje się nie-miejscem, przestrzenią nieteatralną.
Kategoria zdarzenia- niepowtarzalne, kreujące własną przestrzeń, dynamiczne, jednostkowe, dzieje się tu i teraz. Dopasowane do wizji współczesnego świata.
Relacja między zdarzeniem, a przestrzenią- zdarzenia dzieją się w określonej przestrzeni i wchodzą ze sobą w interakcje. Zdarzenie nie musi być logiczną całością, z pewnością jednak definiuje przestrzeń performatywną.
Grzechy sceny pudełkowej:
Odseparowania widzów i aktorów
Podział na klasy
Odseparowania od życia (które pozostaje za murami budynku)
Odseparowanie spektaklu, brak kulis, wycinek
Celem wyprowadzenia teatru na ulicę jest kontakt z widzem, przywracanie przestrzeni publicznej, widz jest u siebie. W takiej sytuacji aktor bardziej poddaje się ocenie widza, na ulicy widz jest przypadkowy, reakcje są różnorakie, nie są formalne, czy kontrolowane. Teatr jako lustro dla społeczeństwa.
Akademia Ruchu „Autobus”- zdarzenie w przestrzeni publicznej, dochodzi do interakcji, zniesienia dychotomii między publicznością, a aktorem. Życie= teatr. Teatr jako podróż, taka wizja wywodzi się z Commedia del'Arte. Widzowie partycypują rozumowo, aktorzy fizycznie.
Teatr w przestrzeni miejskiej- ulica jako przestrzeń, w której człowiek powinien się wyróżniać, miejsce manifestowania ideologii. Należy wejść w tą prztsrzeń, w przestrzeń widza, w celu wytworzenia wspólnoty. Zaktualizować tkankę miejską, uczestniczyć w przestrzeniach miejskich.