Relacja dramat- widowisko teatralne od Starożytnej Grecji po Wielką Reformę Teatru.

Jest to opis w/w relacji wedle aktualnie panujących, oficjalnych poglądów teoretyków, ale istnieją też inne sposoby oglądu tego zjawiska. Relacja ta była na przestrzeni wieków bardzo różnorodna. W świadomości kultury europejskiej dominuje przeświadczenie, że teatr jest zawsze ściśle związany z dramatem, ale w historii teatru wiele zjawisk temu zaprzecza. Po pierwsze, commedia dell’arte ignoruje dramat pisany, widowiska opierają się na improwizacji (bardzo dobrze przygotowanej, podpartej profesjonalizmem i dobrym wyszkoleniem aktorów i aktorek, także literackim). Nie ma tekstu, jest jedynie szkic - sogetto. Po drugie, teatr kontrkulturowy- lata 60.-70. XX wieku. Dominuje technika pracy nad spektaklem- kreacja zbiorowa (nie ma tekstu poprzedzającego przystąpienie do pracy nad spektaklem, wszystko jest tworzone na scenie). Megan Tary i Jean Claude Van Itallie - brali udział w próbach Open Theatre a później pisali scenariusze (zapis improwizacji). Po trzecie, Teatr Drugiego Obiegu. Funkcjonuje, w sposób odnotowany, od Starożytnej Grecji. Linoskoczkowie, brzuchomówcy - artyści, którzy dają rozrywkę. Nie bazują na tekstach literackich. Zdecydowanie i świadomie odsuwają się od tego.

Krótka charakterystyka Wielkiej Reformy

Wielka Reforma- 1883-1940 (inny podział – lata 70. XIX wieku - wybuch II wojny światowej)

Faza przygotowawcza - lata 70. i 80. XIX wieku. Od połowy tego wieku teatr zaczął pogrążać się coraz bardziej w kryzysie (powszechne obniżenie poziomu repertuaru, nieobecność inscenizacji wartościowych dzieł literackich w repertuarach teatrów, oprawa sceniczna bez cech artyzmu, cenzura, komercjalizacja i komercjalizacja, wszechpanujący system gwiazdorski (ludzie przychodzą na gwiazdę a nie na spektakl. Teatr prezentował widowiska na niskim poziomie, stał się niewybredną rozrywką. Natomiast inne dziedziny sztuki ulegały przemianom na plus. Jest to czas rozkwitu powieści - dramat został „zaniedbany” przez pisarzy i społeczności, a jeszcze bardziej zaniedbano teatr. Dodatkowo to czas rozkwitu malarstwa (impresjonizm). Widać ogromną różnicę między teatrem a innymi dziedzinami sztuki. W latach 70. XIX w. zaczęto mówić o upadku teatru: Emil Zola- wzywał do podjęcia przez teatr problematyki współczesności, powiązania twórczości z nauką, wprowadzenia na sceny wszystkich środowisk społecznych. Teatr powinien był, jego zdaniem, odgrywać taką samą role, jak literatura/powieść.

Modernizm jako nurt myślowy znalazł drogę do teatru. Główny motyw napędzający artystów - dążenie, by Teatr stał się sztuką (by zajmował równe miejsce z innymi uznanymi dziedzinami sztuki). Do tej pory był rozrywką podlejszego gatunku.

Wkładano wysiłek, by uczynić ze spektaklu sztukę (kompozycja spektaklu, scenografia, tekst, gra aktorska itd.).

W XIX wieku dominuje system gwiazdorski. Teatr to działanie zbiorowe, a ten system rozbijał je - trzeba było coś z tym zrobić.

Teatr dworski z Meiningen (1874-1891)- organizuje objazdy ze spektaklami po całej Europie. Patron - książę Jerzy II. Ich działalność stanowi rdzeń przygotowawczy do Reformy właściwej.

Théâtre Libre (od 1887, André Antoine, Paryż) - otwarcie na sztukę i naukę.

Reforma właściwa (lata 80. do wybuchu II wojny światowej)

W trakcie Reformy można wyróżnić dwa nurty estetyczne:

a) analityczny - pierwszy przełomowy styl, reprezentowany przez naturalizm (+realizm i weryzm- ogólne dążenie do prawdy; posługiwanie się dosłownością, prawdziwymi detalami, elementami, wiarygodnymi szczegółami). Teatr naturalistyczny jako złożony ruch umysłowy, moralny, filozoficzny, estetyczny, naukowy, społeczny;

b) syntetyczny - rozległy, złożony z elementów symbolizmu, futuryzmu, dadaizmu itd. W aktorstwie inspirował się tańcem i gimnastyką, a nie psychologią. Inscenizacja czerpie z malarstwa, poezji i muzyki współczesnej. Jest związany z wybitnymi inscenizatorami, np. Craigiem, Meyerholdem, Burianem, Schillerem, Reinhardtem, a nie z konkretnymi teatrami czy zespołami.

Drugi okres Reformy- 20.-30. XX wieku

Dwa nurty (analityczny i syntetyczny) przeplatają się ze sobą, tworząc teatr inscenizacji.

Spektakl musi być skończony, by był rozważany jako dzieło sztuki. Powstaje nowa funkcja (ona istniała od Starożytnej Grecji, więc lepszym słowem będzie: odradza się )- INSCENIZATOR ( metteur, en scène; później reżyser). Przekłada dzieła literackie na język teatru, czuwa nad całością spektaklu, wymyśla plan, musi być kimś. Bywa tak, że funkcja inscenizatora i reżysera jest oddzielnie sprawowana przez dwie osoby, np. reżyser wystawia dzieło inscenizatora, który umarł. Spektakl teatralny staje się spójną kompozycją. Powstają adaptacje sceniczne oparte na powieściach i poematach, tekstach średniowiecznych misteriów, reportażach politycznych. Druga faza objawiła się najpełniej w Rosji i Niemczech – Wsiewołod Meyerhold i Max Reinhart.

Teorie gry aktorskiej i systemy kształceni aktora w XX wieku.

W XX wieku zaistniała dojmująca potrzeba modernistycznego wykształcenia aktorów i aktorek. Do tej chwili nie ma wykształcenia całościowego, w ogóle; zawsze uczono do jakiejś roli, do jakiegoś typu postaci. Systemy kształcenia są nieliczne, w Polsce dominuje realistyczny (dramatyczno-repertuarowy). Sama potrzeba systematycznego treningu narodziła się wraz z Reformą ( z modernizmem).

szkoły : a) Konstantin Stanisławski, b) Bertolt Brecht

a) Moskiewski Teatr Artystyczny - teatr realistyczny; Stanisłąwski - pierwszy nowoczesny twórca systemu kształcenia aktorskiego: „czuje” teatr, spisuje swoje spostrzeżenia, uwagi; dla niego nie ma systemu - w kształceniu jest tyle różnorodnych czynników, że nie mogłyby stworzyć spójnego systemu, ale dla wygody przyjęto, że jest to „system Stanisławskiego”; cały czas walczy z nawykami XIX-wiecznych gwiazd; chce, by artysta w oparciu o własne przeżycia zrozumiał postać (wniknął w jej duszę). Stanisławski jest za „przeżywaniem”, a nie „wykonywaniem” roli przez aktora. Oznacza to konieczność stworzenia na scenie autentycznego i pełnego życia, co się wiąże ze zdolnością bezpośredniego reagowania na pojawiające się bodźce, łącznie z możliwością improwizacji. Osiągnięcie tego stanu możliwe jest tylko przez pełne zaangażowanie całego organizmu, bez podziału na ciało i umysł. Potrzeba uruchomienia podświadomości. Hasło: „dążenie przez świadome do podświadomego”. Stanisławski zaproponował zmianę formuły aktorstwa z „grania postaci” na wykonywanie określonych działań w „okolicznościach założonych” (wszystkie elementy składające się na kontekst działań aktora). Pytanie do aktora: co byś zrobił, gdybyś sam znalazł się w podobnej sytuacji (nie będąc aktorem)?

b) metoda przeciwstawiana metodzie Stanisławskiego. Metoda i styl gry związana z teatrem epickim. Brecht zwalcza wszelkie przejawy teatru iluzyjnego, a szczególnie przeciwstawia się utożsamianiu widza z postacią, do czego prowadziło zatarcie różnicy między aktorem a postacią. Cel- wzbudzenie u widza zdziwienia i poczucia osobliwości. Gra z dystansem; nie chodzi o to, by aktor wniknął w postać, ale filtrował ją przez swoje przeżycia - indywidualna interpretacja przy pomocy swojego doświadczenia. Brecht ma komunistyczne poglądy. Aktor - przede wszystkim agitator, który próbuje uświadomić mechanizmy społeczne; przede wszystkim aktywista, a nie aktor. Narzucenie sobie dystansu intelektualnego wobec odgrywanych przeżyć - to jest bardzo trudne (Grotowski: aktorzy w spektaklach będących inscenizacjami dramatów Brechta, reżyserowanych przez samego autora, wcale nie są zdystansowani emocjonalnie) Efekt obcości. Songi oraz napisy - komentarze do tego, co dzieje się w ramach akcji na scenie. Jest to chwyt teatralny, który miał doprowadzić do dystansu emocjonalnego (nigdy nie udało się to do końca). Oś spektaklu – postawy polityczne i decydujące o nich zjawiska społeczne, a nie postacie. Aktor musi mieć do postaci taki stosunek, jak osoba relacjonująca uliczny wypadek.

Idee Brechta podchwyciły liczne zespoły teatralne - Augusto Boal- teatr agitacyjny- postkontrkulturowa praktyka oparta na Invisible Theatre w przestrzeni miejskiej.

4. Architektura teatralna od greckiego amfiteatru po XX-wieczną scenę typu black box

Do renesansu widowiska teatralne odbywały się na otwartej przestrzeni, a nie w budynkach (nawet jeśli w amfiteatrach rzymskich były zadaszenia, to były one prowizoryczne).

ANTYK-

W starożytnej Grecji spektakle teatralne odbywały się w przestrzeniach otwartych (pozwalał na to ciepły klimat). Środek teatru stanowiła okrągła orchestra, na której chór (najwyżej piętnaście osób) śpiewał i tańczył (a raczej wykonywał rytmiczne ruchy w takt swego śpiewu). Za orchestrą była scena zwana proskenion, na której grali aktorzy. Z czwartej strony placu znajdował się budynek sceniczny - skene. Pełnił on funkcję szatni dla aktorów oraz magazynu na dekoracje. W nim także przebywali ci artyści, którzy akurat w danej chwili nie grali. Budynek sceniczny odgrywał również istotną rolę dla akcji scenicznej. Często w nim „działy się” wydarzenia, które nie były pokazywane na scenie (zbyt drastyczne, by je dosłownie pokazywać), o których postacie tylko mówiły. Na jego ścianie zamieszczano dekoracje. Wejścia prowadzące do orchestry to  parodos. Widzowie zasiadali na ławach (początkowo drewnianych, później kamiennych) wznoszących się stopniowo w górę (wykorzystywano naturalne zbocza). Miejsca, z których oglądali przedstawienia, nazywano theatronem. Stąd pochodzi nazwa teatr.

ŚREDNIOWIECZE: dwa typy przestrzeni „teatralnej”

-dramat liturgiczny: odbywający się kościołach, wykorzystujący symbolikę świątyni. Teksty wyśpiewywano, kompilując na kształt centonu łacińskie modlitwy. Dramat liturgiczny pokazywał wydarzenia z życia Chrystusa, zależnie od aktualnych świąt liturgicznych: narodziny lub śmierć i zmartwychwstanie, zdarzały się także elementy niekanoniczne, stanowiące uzupełnienie głównych treści przedstawienia.

-misteria: na wolnym powietrzu – place i ulice w miastach symbolika świecka. Wykorzystywano model drogi, po której przemieszczali się aktorzy z widzami z miejsca akcji na inne miejsce. Stacje często znajdowały się na podestach, tak by ludzie mogli dostrzec aktorów. Scena symultaniczna składała się z szeregu zróżnicowanych miejsc akcji ukazanych równocześnie obok siebie jako odrębne elementy dekoracji, tak zwane mansjony, dla odegrania kolejnych epizodów z historii biblijnej bądź z żywotów świętych. Mansjony – miejsce odgrywania poszczególnych scenek, umieszczone często na wozach zaprzężonych w muły, jeżdżą po całym mieście, choć przeważała opcja rozmieszczenia ich na głównym placu i przechodzenia widzów od jednego mansjonu do drugiego.

RENESANS-

Do renesansu teatr dział się na otwartej przestrzeni, a nie w budynku .  Teatr elżbietański- sceną było podwyższenie, otoczone z trzech stron przez widzów i nieodgrodzone od nich barierą. Aktorzy często zwracali się do publiczności bezpośrednio, nawiązywali z nią bliski kontakt. Podobnie sami widzowie pozostawali w interakcji z działaniami aktorów. Publiczność, a zwłaszcza przedstawiciele niższych klas społecznych, bywała hałaśliwa i żywo reagowała na akcję przedstawienia. Bardzo mało dekoracji, często napisy objaśniające, co i gdzie się dzieje. Czwarty bok sceny zamykały drzwi do garderoby, przez które wchodzili aktorzy. Nad nimi budowano niewielki ganek lub galerię (były one miejscem rozgrywania scen balkonowych), wsparte na słupach. Brak kurtyny.

Budynki – pod koniec XVI w wraz z salą Teatro Olimpico w Vincenzy (Włochy).

XVII w. narodziny sceny włoskiej (pudełkowej). Za sprawą usiłowań architektów , by zrekonstruować starożytną przestrzeń (Witruwiusz I w. n.e. szkice+ruiny);

Do tej pory sale już istnieją u królów i arystokracji. Osobne budynki to czas XVII wieku

Scena pudełkowa w wersji z Teatro Olimpico (1584) – amfiteatralna widownia, półkolista orchestra, bogato zdobiona fasada sceny, wyposażona w trzy otwory – poprzez nie widać było przestrzeń za fasadą, trzy ulice z domami po bokach – obraz z płaskich blejtramów, podporządkowany zasadom perspektywy geometrycznej. Z czasem otwory się powiększały aż stworzyły jeden – ogromne „okno” w fasadzie. Rama sceniczna i rampa – podwyższenie oddzielają scenę od widowni. Taki typ sceny sprzyja kontemplowaniu obrazu – kompozycji plastycznej rozlokowanej na scenie. Natomiast układ widowni w przestrzeni typu włoskiego sprzyja konstytuowaniu hierarchii społecznej (parter, balkony, „jaskółki”).

XX w. – krytyka sceny pudełkowej. Jest to przestrzeń tylko do pokazywania obrazów, a nie aktywnego uczestnictwa (choćby tylko intelektualnego) widza w akcji scenicznej. Z kolei barok i romantyzm to epoki rozkwitu wspaniałych obrazów-arcydzieł malarstwa scenicznego i teatralnej maszynerii.

Nowa scena typu black box – sala pomalowana na czarno, aby uniknąć zbędnej gry cieni, bez dekoracji, bez rampy dzielącej scenę i widownię. Widzowie i aktorzy mogą istnieć w różnych konfiguracjach; widzowie mogą uczestniczyć w akcji, dowolne kształtowanie przestrzeni. 1 artysta, który skorzystał w sposób udany – Jerzy Grotowski we współpracy z architektem, Jerzym Gurawskim (w latach 1959-64 w Opolu ich Teatr Laboratorium dysponował salą o wymiarach 9x5m).

5. Lekcja XVI Mickiewicza z 1843 r. i jej wpływ polski teatr XX wieku.

Mickiewicz w ramach wykładów na prestiżowej paryskiej uczelni Collège de France wygłosił wykład zwany w polskiej tradycji teatralnej Lekcją XVI, określany jako ostatnia próba stworzenia teorii dramatu romantycznego w literaturze europejskiej. Wykład zawierał m.in. analizę „Nie-Boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego, która pozwoliła na wyciągnięcie szerszych niż literackie, bo również historiozoficznych wniosków na temat „dramatu słowiańskiego” i jego wpływu na duchowość europejską. Mickiewicz głosił, iż odnowa współczesnego teatru nastąpić powinna poprzez zaakcentowanie jego pierwiastków narodowych^.

Wykład Mickiewicza w College de France przez 60 lat był zapomniany ( Mickiewicz wygłosił go po francusku). Odnowił go S. Wyspiański, popularyzując jego tezy podczas swej pracy nad inscenizacją „Dziadów” (Teatr Miejski, Kraków, 1901) i nadając mu rangę proroctwa. Główna myśl- IDEA SŁUZEBNOŚCI TEATRU WOBEC SPOŁECZEŃSTWA - konieczność obudzenia ducha narodu. Dramat i teatr powinny dotykać aktualnych kwestii społecznych i politycznych, które obchodzą ogół społeczeństwa. Autorzy „dramatów słowiańskich” muszą posługiwać się różnorodnymi środkami z różnych sfer literatury – od pieśni gminnej po epopeję. Ważny jest też intymny, bezpośredni kontakt z aktorem – wzorem jest tu więź łącząca dawnych bajarzy słowiańskich z wioskową widownią ich występów. Nie jest konieczny rozbudowany aparat techniczny, intymną więź aktora z widzem osiągnąć można skromnymi środkami.

Stanisław Wyspiański uważał „proroctwo” Mickiewicza z Lekcji XVI za podstawę swojej twórczości dramatopisarskiej i programu odnowy polskiego teatru.

Leon Schiller ogłosił się samozwańczo dziedzicem Mickiewicza i Wyspiańskiego, wielokrotnie odwoływał się do nich, sugerując, że wypełnia ich artystyczne oraz ideowe postulaty. Ich samodzielną, oryginalną realizację łączył z ideami „poetyckiego teatru inscenizacji” będącego owocem Wielkiej Reformy Teatru.

Idee Mickiewicza obecne są w polskim teatrze do dziś, co nadaje dziełom naszych twórców oryginalny, niepowtarzalny rys, będący odbiciem polskiej tradycji. Czasem traktuje się je prześmiewczo, ale wielu twórców – świadomie lub nie – realizuje te idee w swej twórczości dramatopisarskiej bądź teatralnej.