Punkt, linia
podstawowe środki przekazu wizualnego
wg teorii
Wasyla Kandyńskiego

oraz innych teoretyków

Publikacje podstawowe (terminologie pochodzą z:)

Kandyński Wasyl, Punkt i linia a płaszczyzna, przekład Stanisław Fijałkowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986

Arnheim Rudolf, Sztuka i percepcja wzrokowa, Gdańsk, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria 2005

Frutiger Adrian, Człowiek i jego znaki, Wydawnictwa Do i Wydawnictwo Optima 2005

Twierdzenia związane z charakterystyką kształtów

Punkt

Geometryczny punkt działa na nas najściślej jako połączenie milczenia i wymowy.

Znalazł swą formę materialną przede wszystkim w piśmie – należy do języka i oznacza milczenie:

Stoi na stacji lokomotywa.

Stoi na stacji. Lokomotywa.

Stoi. Na stacji lokomotywa.

Stoi na. Stacji lokomotywa.

Punkt jest rezultatem pierwszego zetknięcia się narzędzia z materialną płaszczyzną, powierzchnią obrazu. Narzędziami mogą być ołówek, piórko, rylec, igła, itd.

Abstrakcyjnie pomyślany albo wyobrażony punkt jest nieskończenie mały i idealnie okrągły. Jest on właściwie najmniejszym kołem.

Materializując się może przybierać najrozmaitsze kształty.

Wielkość punktu określona jest:

- stosunkiem punktu do płaszczyzny obrazu,

- stosunkiem wielkości do pozostałych form.

Punkt jest wewnętrznie najzwięźlejszą formą.

Jest najzwięźlejszym nieustannym stwierdzeniem, wypowiedzianym krótko, twardo i szybko.

Dlatego jest zewnętrznym i wewnętrznym praelementem grafiki i malarstwa.

Punkt ma charakter statyczny.

Punkt ustawiony centralnie na płaszczyźnie obrazu jest praformą, praobrazem malarskiego wyrazu, wydaje wg Kandyńskiego monodźwięk.

Przesunięcie punktu w stosunku do centrum obrazu odsłania znaczenie miejsca na płaszczyźnie obrazu – wtedy kompozycja staje się dwudźwięczna.

Linia – powstaje przez zniszczenie bezładności punktu, na skutek działania na niego jakąś siłą.

W efekcie linia jest elementem drugiego stopnia i znamionuje przeistoczenie statyki punktu w dynamikę.

Najzwięźlejsza formą możliwości ruchu w nieskończoność jest linia prosta.

Trzy są typowe rodzaje linii prostych, pozostałe to nietypowe odmiany:

Linie poziome odpowiadają w ludzkiej wyobraźni linii lub płaszczyźnie, na której człowiek stoi lub po niej się porusza. Jest więc linią chłodną z powodu pewnej pasywności.

Jej zewnętrznym i wewnętrznym przeciwieństwem jest linia pionowa, w jej przypadku pojawia się aktywny wymiar wysokości, linia ta więc ma „podwyższoną temperaturę”, jest symbolem wzrostu.

Trzecia forma to linia przekątna: odchyla się od obu poprzednich postaci o taki sam kąt jest więc równomiernym połączeniem tendencji ciepłych i zimnych.

Skos ocenia się względem najbliższego pionu lub poziomu - im bliżej do pionu, tym bardziej odnosimy wrażenie, że linia spada. Im bliżej poziomu, tym większe jest wrażenie wznoszenia.

Linia łamana: W swej najprostszej formie linia łamana składa się dwóch odcinków i jest rezultatem nacisku dwóch sił, które po jednorazowym uderzeniu przerwały swe działanie.

Ten prosty przypadek prowadzi jednak do zrozumienia ważnej różnicy pomiędzy linią prostą a łamaną: w wypadku linii łamanej powstaje o wiele większe zespolenie z płaszczyzną, linia łamana zawiera w sobie już coś z płaszczyzny.

Różnice między niezliczonymi odmianami linii łamanych zależą wyłącznie od wielkości katów

i z tego względu można je podzielić na trzy schematyczne grupy:

a. o ostrym kącie- 45',

b. o prostym kącie - 90',

c. o rozwartym kącie- 135'.

Pozostałe są liniami łamanymi o nietypowym kącie ostrym lub rozwartym i różnią się przez to, mniej lub więcej, od typowych.

Wśród trzech typowych kątów formą najbardziej obiektywną ma kąt prosty, który jest także najchłodniejszym z nich. Dzieli on bez reszty płaszczyznę kwadratową na 4 części.

Największe napięcia ma kąt ostry - jest, więc najgorętszy. Dzieli on płaszczyznę bez reszty na 8 części.

Kąt rozwarty traci jeszcze bardziej niż prosty już nawet na resztkach agresywności, ostrości, ciepła

i jest przez to w sposób daleki spokrewniony z linią zupełnie pozbawioną kątów i tworzącą trzecią podstawowa schematyczną formę płaszczyzny- koło.

Najprostsza linia łamana może skomplikować się przez to, że do dwóch pierwotnie tworzących ją linii przyłączymy jeszcze kilka innych. Punkt otrzymałby wtedy nie dwa, lecz więcej uderzeń.

Jeżeli w linii łamanej, szczególnie tej o kątach rozwartych, napięcie systematycznie wzrasta, a kąt powiększa się, forma zmierza w kierunku płaszczyzny, z tendencją głównie do koła.

Jeżeli dwie siły jednocześnie działają na punkt, i to w ten sposób, że jedna z nich nieustannie
i stale w tym samym stopniu przewyższa swym naciskiem drugą, powstaje linia krzywa, której podstawowym typem jest łuk. 
Jest on właściwie linią prostą wytrąconą z normalnego przebiegu przez stały nacisk z boku - im większy jest ów nacisk, tym większe odchylenie od linii prostej i tym większe jej wybrzuszenie skierowane na zewnątrz, kończące się ostatecznie jej zamknięciem się w koło.

Sposób powstawania łuku i wynikający stad jego charakter, tj. zupełny brak w nim odcinków prostej, skłania nas do twierdzenia: linia prosta i łuk tworzą podstawową [naturalną] parę kontrastów. .

„W znaczeniu graficznym istnieją dwa podstawowe rodzaje linii łuku (krzywej): jedna jest dokładnym elementem geometrii, a druga rezultatem swobodnego ruchu ręki rysownika”.

Frutiger A., Człowiek i jego znaki

Od prostej łuk różni się wewnętrznie liczbą rodzajem napięć: linia prosta ma zasadniczo dwa wyraźne napięcia nieodgrywające istotnej roli w wypadku łuku- napięcie zasadnicze łuku tkwi w samym wygięciu (trzeci rodzaj napięcia, który przeciwstawia się obu poprzednim i dominuje nad nimi).

W łuku brak tej ostrości, która charakterystyczna jest dla kąta. Tym więcej w nim za to siły, nie tak wprawdzie agresywnej, ale za to bardziej uporczywej w działaniu. W kącie tkwi coś z nieroztropnej młodzieńczości, w łuku- energia dojrzała, świadoma siebie.

Kształty
wg Wasyla Kandyńskiego
i Adriana Frutigera

Kandyński Wasyl, Punkt i linia a płaszczyzna, przekład Stanisław Fijałkowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986

Frutiger Adrian, Człowiek i jego znaki, Wydawnictwa Do i Wydawnictwo Optima 2005

Kwadrat

W prehistorii rozumiano kwadrat jako powierzchnię gruntu i wyznaczał on równocześnie cztery strony świata.

W kręgu chińskiej wyobraźni cztery kąty równoboku oznaczały najbardziej oddalone, krańcowe miejsca Ziemi.

Jeśli kwadrat zmieni się prostokąt straci swój neutralny, symboliczny charakter. Obserwator natychmiast ma ochot porównywać jego wysokość i szerokość.

Z graficznego punktu widzenia prostokąt jest nim tak długo, dopóki jeden z boków nie jest mniejszy od polowy drugiego, dopóki przedzielony, np. linią przerywaną, wykazuje jeszcze dwa kwadraty.

Prostokąty o większej różnicy boków raczej robiłby wrażenie belek czy kolumn.

Jeżeli kwadrat postawimy na wierzchołku, to wprowadza on nas w psychologiczne oddziaływanie linii skośnych.

Taki widok powoduje u widza niepokój, jego pozycja oznacza określony cel.

Trójkąt

Trójkąty o poziomym położeniu przekazuje nam wrażenie stabilności (piramida).

Lustrzany obraz tego trójkąta, stojący na wierzchołku, ma bardziej aktywny charakter. Może być symbolem narzędzia, akcji, również jakiejś wagi. Takie jego długotrwale ustawienie przyjmowane jest jako ograniczone (nie można stale stać na jednej nodze).

Patrząc na obraz linii pionowych i poziomych szuka się jako pierwszych. Jeśli obydwie nie są dane, obserwator będzie próbował je sobie wyobrazić w znaku i usytuować. Zgodnie ze swoją pozycją będzie on interpretował: pion - siła przyciągania ziemskiego, poziom - powierzchnia, na której stoi.

Nic w tym dziwnego, że wymowa trójkąta osadzana jest najpierw ze względu na pion i poziom. W kwadracie postawionym na wierzchołku jest już zawarty trójkąt, ponieważ w podświadomości obserwatora znak przecięty jest pionowo lub poziomo.

Koło

Zwane przez Kandyńskiego najmniej i najbardziej zarazem stabilną płaszczyzną.

Dla człowieka pierwotnego koło było związane ze słońcem, księżycem i gwiazdami. Człowiekowi współczesnemu raczej będzie się ono kojarzyło z ruchem, urządzeniami mechanicznymi czy trybami. Skojarzenie z ruchem nie odnosi się do samotnego ruchu przelatującej w przestrzeni strzały, ale raczej o wielkie możliwości koła, które pozwalają wprowadzić największe pojazdy w ruch.

Układ wizualny –- kompozycja

Kompozycja jest wewnętrznie celowym podporządkowaniem:

1. poszczególnych elementów,

2. budowy (konstrukcji)

konkretnym celom malarskim.

[Wasyl Kandyński]

Kompozycja

Układ form na płaszczyźnie tworzący zamknięta całość, oparty o zasadę równowagi elementów.

O kompozycji / ASP Kraków / Pracownia struktury dzieła

Dlaczego równowaga?

Wg Rudolfa Arnheima „przy braku równowagi wypowiedź artystyczna staje się niezrozumiała. Wieloznaczny wzór nie pozwala rozstrzygnąć, o którą z możliwych konfiguracji chodzi. Odnosimy wrażenie, że proces twórczy został w którymś miejscu przypadkowo zamrożony. Ponieważ konfiguracja domaga się zmiany zaczyna nam przeszkadzać nieruchomość dzieła. Artysta rzadko zmierza do takiego efektu, na ogół dąży do równowagi i unika niestabilności”.

Układ wizualny / kompozycja - rodzaje

( terminy za: (Hohensee-Ciszewska Helena, ABC wiedzy o plastyce, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988)

zespół powiązanych elementów dostępnych zmysłowi wzroku.

Może dotyczyć układów przypadkowych (natury) lub stworzonych przez człowieka.

Układ wybrany z natury lub stworzony przez człowieka w celach artystycznych i spełniających to zadanie - nazywany jest kompozycją.

Przykłady typowych układów wizualnych:

Układ centralny powstaje przez wyznaczenie środka i odśrodkowe rozbudowanie zespołu elementów.

Może być stosowany w pojedynczej budowli (rotunda) lub w budowlanych zespołach,

w rozmieszczeniu ornamentów na płaszczyźnie kolistej itp.

Układ rytmiczny

w plastyce powstaje przez powtarzanie się określonego motywu w odstępach przestrzennych.

Może być bardzo prosty (np. szlak w ornamencie pasowym) lub skomplikowany.

W sposób niejako ukryty mieści się on w kompozycji obrazów, a więc może być rytmiczny układ rozproszonych świateł i cieni dominujących nad kolorem, plam wybranych z określonej gamy barwnej, ciężarów optycznych, itp.

Układy rytmiczne można odnaleźć w krajobrazie.

Układ z dominantą

Środek w układzie centralnym lub wyznaczony element w każdym innym układzie może stanowić dominantę, której podporządkowują się inne elementy.

Dominować może wyróżniający się kolor, wielkość itp.

Układ symetryczny

powstaje przez rozmieszczenie motywów po dwóch stronach środkowej osi na zasadzie lustrzanego odbicia.

Układ z odstępstwem od tej zasady jest układem asymetrycznym.

Układ zamknięty i otwarty.

Układy przestrzenne i płaskie mogą być „optycznie” zamknięte przez zamykające elementy i zwartą konstrukcję albo otwarte w sensie możliwości przyrastania i powtarzania się motywów (tzw. raport na tkaninie, tapeta).

Układ statyczny

Wrażenie statyczności (stabilności) wywołują układy oparte na poziomej podstawie; symetryczny układ powiększa wrażenie statyczności.

Układy statyczne wyrażają nastroje pewności, siły, powagi, skupienia lub spokoju, zarówno w sztuce przedstawiającej, jak i abstrakcyjnej; są pożądane w sztuce komponowania wnętrz.

Układ dynamiczny

Dynamiczność, czyli wrażenie ruchu w układach, powstaje przez pozbawienie układu (lub jego elementów) poziomej podstawy, zastosowanie w nim linii ukośnych, złamanych, skłębionych, kształtów kanciastych, chwiejnej równowagi kształtów.

Układy dynamiczne są ekspresyjne, mogą wyrażać niepokój, chaos lub bogactwo przeżyć.

O kompozycji:

Schematyczna płaszczyzna obrazu (PO) jest ograniczona przez 2 linie poziome i 2 linie pionowe, które ją konstytuują jako twór samodzielny.

Przewaga jednej lub drugiej pary, wysokości lub szerokości, determinuje dodatnia lub ujemną temperaturę obiektywnego tonu PO.

Najbardziej obiektywną forma schematycznej PO jest kwadrat - obie pary linii ograniczających działają jednakowo silnie, a ich ujemna i dodatnia temperatura względnie się równoważą.

Zestawienie najbardziej obiektywnej PO z najbardziej obiektywnym elementem [punktem] na niej umieszczonym daje w rezultacie lodowaty chłód - może być symbolem śmierci.

Nie bez racji właśnie w naszych czasach pojawiły się tego rodzaju przykłady.

Zupełnie" obiektywnego zestawienia ,zupełnie" obiektywnego elementu i ,zupełnie" obiektywnej PO nie można jednak rozumieć bezwzględnie. Absolutnej obiektywizacji nie da się osiągnąć.

Poza świadomością ciepłych i zimnych napięć wynikających z formatu płaszczyzny, kluczowe

dla kompozycji są własności przekątnej i środka obrazu.

Góra i dół

Świadomość grawitacji i jej związek z funkcjonowaniem przedmiotów blisko ziemi sprawiają, ze dół płaszczyzny postrzegamy jako ciężki. Jak pisze R. Arnheim – przedmioty na naszej planecie ciążą w dół.

Aby zrównoważyć ciężki dół ten formą na dole można zostawić więcej przestrzeni, bądź celowo zmniejszyć ich płaszczyznę, by stanowiły stabilne oparcie.

Ciężar formy

W zależności od położenia formy na płaszczyźnie

Ważnym elementem kompozycji jest ciężar, związany z istotą pola grawitacji.

Forma jest tym cięższa, im bardziej jest oddalona od środka.

Grupa środkowa na obrazach jest nieraz bardzo ciężka, jej waga i znaczenie promieniują na cały obszar, a mimo to obraz wydaje się zrównoważony.

Kolejny czynnik oddziałujący na ciężar to głębia przestrzenna…. Głęboka perspektywa, która prowadzi wzrok w daleką przestrzeń, ma ogromna moc równoważącą.

Największy ciężar przyjąć może dolny prawy róg kwadratu.

Formy położone wyżej wydają się cięższe niż te poniżej środka.

Pojedyncza forma w górnej części płaszczyzny jest w stanie zrównoważyć wiele form znajdujących się

w jej dolnej części. O kompozycji / ASP Kraków / Pracownia struktury dzieła

Ciężar samoistny formy

Ciężar formy zwiększa również jej wyodrębnienie.

Ciężar formy zależy również od koloru.

Kolory ciepłe są cięższe od zimnych (czerwień od błękitu), jasne od ciemnych.

Wydaje się, że na ciężar wpływa również kształt – geometryczny wydaje się być cięższy niż linie swobodne

Ciężar formy a kierunek

Innym kluczowym zagadnieniem dla kompozycji jest kierunek.

Jak zostało już nadmienione: współczesna kultura europejska postrzega obraz w kategorii czytania od lewej do prawej. W efekcie dowiedziono, ze formy ustawione po prawej stronie wydają się większe – aby zatem doprowadzić do równowagi w kompozycji należy lekko zwiększyć identyczne formy ułożone po lewej stronie.

Perspektywa

(terminy za: (Hohensee-Ciszewska Helena, ABC wiedzy o plastyce, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988)

Perspektywa sposób widzenia układów przestrzennych i utrwalania ich na płaszczyźnie.

Ustalenie miejsca i wielkości przedmiotów w głębi obrazu.

„Perspektywa renesansowa jest metodą geometryczną umożliwiającą zaprezentowanie na płaszczyźnie przestrzeni w trzech wymiarach.

Rozwinęła się jako metoda naukowa na początku XV wieku we Florencji i była dziełem architekta i rzeźbiarza Filippo Brunelleschiego i Leone Battisty Albertiego, włoskiego malarza, poety, filozofa, kartografa, muzyka i architekta”.
www.italia-italia.info/027_prospettiva.htm

Perspektywa zbieżna in. przestrzenna, linearna.

Sposób przedstawieni głębi oraz trójwymiarowych przedmiotów na płaszczyźnie obrazu zgodnie z prawami optyki.

Naturalna zasada widzenia krajobrazu wyznacza na horyzoncie punkt zbiegu linii perspekt.

na wysokości oka patrzącego.

Wszystkie linie prostopadłe łączą się w punkcie zbiegu. Wszystkie linie równoległe pozostają równoległe wobec siebie.

Punkt zbiegu jest równocześnie odbiciem miejsca, z którego patrzący spogląda na obraz.

Wielkość spostrzeganych obiektów zmniejsza się pozornie z oddaleniem ich od patrzącego,

z zbliżaniem się do punktów zbiegu.

Horyzont naturalny, zetknięcie nieba z ziemią, pokrywa się z horyzontem widzenia i wznosi się

w zależności od wysokości, na jakiej znajduje się patrzący dopóki mieści się on niedaleko podstawy. Dalej (np. z samolotu), horyzont przesuwa się, odrywając się od ziemi.

Obraz przy zastosowaniu perspektywy ukazuje świat jakim rysuje z punktu widzenia nieruchomego oka

lub aparatu fotograficznego.

Perspektywa barwna, in. malarska, powietrzna.

Sposób widzenia i przedstawiania głębi za pomocą barw.

W realistycznej konwencji wyrazistość pierwszego planu osiąga się przez większe natężenie kolorów cięższych i cieplejszych, dalsze plany w naturze przysłania powietrze, zatem malowane są kolorami chłodnymi, a kontury plam są zamglone.

Perspektywa pasowa sposób przedstawiania głębi za pomocą pasów.

Kiedy przed ok. dwudziestoma tysiącami lat ówczesny człowiek przenosił na ścianę groty skalnej zapamiętany widok grupy ludzi - tych, którzy byli bardziej oddaleni umieszczał ponad tymi, którzy znajdowali się bliżej.

Najniższy rząd służył ukazaniu tego, co znajduje się najbliżej, wyższe rzędy pokazywały to, co było bardziej oddalone.

Wielkość przedstawianych przedmiotów we wszystkich pasach jest jednakowa.

Perspektywa kulisowa

Z tych odległych czasów pochodzi także perspektywa zwana kulisową.

Stosowanie jej wynikało z faktu, że w rzeczywistości przedmioty znajdujące się bliżej przesłaniają częściowo te, które położone są za nimi

Perspektywa intencjonalna

(inaczej zwana hierarchiczną albo ideową) - stosowana w średniowiecznym malarstwie.

Wielkość postaci uzależniał artysta od ich ważności, a nie od położenia, np. postacie świętych w głębi obrazu były większe niż postacie wiernych na pierwszym planie.

Perspektywa topograficzna

przedstawienie krajobrazu na płaszczyźnie z lotu ptaka, przy równoczesnym zaznaczeniu w nim obiektów widzianych z boku.

Aksonometria