7. Wypowiedź poetycka i wypowiedź narracyjna

M. R. Mayenowa, Pojęcie języka poetyckiego i pojęcie stylu, w: Problemy teorii literatury, S. 3, red. Markiewicz, Wrocław 1988.

O JĘZYKU POETYCKIM

I. Język poetycki jako język funkcjonalny i tworzywo

Cel języka bywa różny, w zależności od tego, do czego zmierza wypowiedź językowa, pod względem funkcji, do których są przeznaczone i przygotowane poszczególne środki językowe i ich zespoły. Język poetycki okazał się częścią systemu językowego jako trwała formacja mająca własny regularny rozwój i jako poważny czynnik rozwoju ludzkiego wypowiadania się językowego w ogólności. Nie zawsze język poetycki jest j. ozdobnym. Również piękno nie jest stałym znamieniem słowa poetyckiego. J. poetycki nie utożsamia się z językiem nastawionym na wyrażanie uczuć, emocjonalnym. Język emocjonalny zmierza do jak najbardziej bezpośredniego wyrazu wzruszeń uczuciowych, ograniczonego w swoim znaczeniu do jednostkowej sytuacji psychicznej mówiącego, natomiast poetycki wyraz językowy ma na celu stworzenie wartości ponadindywidualnych i trwałych. Język poetycki nie da się również w pełni określić jako naoczny ("plastyczny"). Rozwój języka poetyckiego wykazuje wahanie pomiędzy naocznością i nienaocznością. Indywidualność również nie zawsze charakteryzuje język poetycki. Żadna cecha nie jest stale i powszechnie właściwa językowi poetyckiemu. Język poetycki jest w sposób stały określony tylko przez swoją funkcję a funkcje przecież nie są cechami, lecz sposobem wykorzystania właściwości danego języka. Celem wypowiedzi poetyckiej jest odzdziaływanie estetyczne. Ale funckja estetyczna, dominująca w języku poetyckim, powoduje skierowanie uwagi na sam znak językowy, a to jest odwrotnością istotnego nastawienia na cel, którym jest w języku porozumienie. Estetyczne "nastawienie na sam wyraz". Logista nazywa słowem "język" pewien kontekst logiczny odznaczjący się tym, że wewnątrz niego jednostki znaczeniowe połączone ze sobą związkami logicznymi wyznaczają wzajemnie swój sens. Nie uwzględnia się "znaczenia znaków (np. wyrazów) i wyrażeń (np. zdań), a tylko rodzaj i układ znaków, z których są zbudowane wyrażenia". Logiczne "nastawienie na wyraz" cechuje służebność wyrazu językowego względem logicznego, w ten sposób kładzie się nacisk tylko na jedną z funkcji znaku językowego i ta izolacja funkcjonalna wyraźnie przejawia się w dążności do oczyszczenia wartości pozalogicznych. Wypowiedź poetycja ma za cel sam wyraz, to nie pozbawia j. poetyckiego jego sprawności praktycznej: własnie przez swoją estetyczną "samocelowość", autofinalizm estetyczny język poetycki jest bardziej niż inne zdolny do tego, by ciągle ożywiać stosunek człowieka do mowy i mowy do rzeczywistości, aby ukazywać nowe możliwości jego użycia. Dominowanie funkcji estetycznej w języku poetyckim nie ma charakteru wyłączności: trwa w nim stała walka i stałe napięcie pomiędzy wewnętrzną celowością a komunikacją. J. poetycki ma bardzo mało własnych środków językowych, tzw. poetyzmów, najczęściej leksyklanych, czasem słowotwórczych i składniowych; zazwyczaj korzysta z zasobów dostarczanych przez inne warstwy języka, często przejmuje z nich nawet bardzo specjalne sposoby wyrazu, których normalne użycia ogranicza się do jednej językowej warstwy. Tym różni się język poetycki od innych warstw językowych i jednocześnie w ten sposób ściśle się z nimi łączy, staje się pośrednikiem w ich wzajemnych kontaktach i wpływaniu na siebie.

Z językiem literackim, język poetycki pozostaje w bliższych stosunkach. Jednak w tzw. poezji "artystycznej" powiązanie języka poetyckiego z literackim jest tak ścisłe, że np. w słownikach i gramatykach kodyfikujących j. literacki cytuje się przykłady z utworów poetyckich. Język poetycki bywa uważany za jedną z wersji języka literackiego. Nawet w okresach, gdy poezja w gwałtowny sposób narusza normy języka literackiego tworzy on tło, na którym jest przyjmowana językowa strona dzieła poetyckiego. Bliski związek z językiem literackim przejawia się we wpływie, jaki poezja wywiera na rozwój normy literackiej. Zwłaszcza najbardziej rzuca się w oczy twórczość poetycka- neologizmy- dość rzadko przyjmuje się w języku literackim. Za to mowa poetycka skutecznie oddziałuje na kształt wypowiedzi językowych, np. wnosząc do uzusu języka kulturalnego nowe połączenia wyrazów, nowe typy budowy znaczeniowej zdań itd.

To, co w j. literackim byłoby rewolucyjnym przewrotem, w poezji jest zwykłym zabiegiem artystycznym i na odwrót.

Czym jest język w poezji? Jest materiałem podobnie jak w rzeźbie metal i kamień, a w malarstwie materia barwna i materia podłoża.

Język jest znakiem. Poezja nie odwołuje się wprost do żadnego zmysłu ludzkiego (jeśli pominąć realizację dźwiękową), ale pośrednio do wszystkich.

Utwór poetycki stworzony w oparciu o język, zjawisko zmienne historycznie, również po swoim powstaniu podlega przemianom łatwiej niż dzieła innych sztuk.

Utwór poetycki ma działanie ograniczone do członów danej społeczności językowej. Dla ludzi, którzy nie znają języka utworu poetyckiego, nie istnieje sam utwór poetycki, a zaledwie w bardzo niepełny i niedoskonały sposób jest on dostępny tym, którzy wprawdzie znają jego język, ale nie władają nim jak językiem ojczystym; nie dysponują wtedy całym bogactwem skojarzeń, które łączą słowa i formy danego języka pomiędzy sobą i rzeczywistością. Im bardziej w utworze poetyckim wybija się strona językowa, tym bardziej jest on związany z danym językiem narodowym stąd trudność lub zupełna niemożliwość przkładu pewnych utworów poetyckich, zwłaszcza lirycznych. Język poetycki jest więc włączony do systemu określonego języka narodowego.

II. Zmienność historyczna języka poetyckiego, jego zróżnicowanie gatunkowe i doskonalenie się

J. poetycki, będąc ściśle związany z losami języka ojczystego, a także z rozwojem poezji krajowej i światowej, nie może przy tej podwójnej zależności pozostawać niezmieniony. Na czym polega rozwój j. poetyckiego? Ustawicznie zmienia się sposób, w jaki poezja używa środków językowych dostarczanych jej przez odpowiedni język narodowy jako całość i że zasób tych środków podlega zmianom. Przemiany te często bywają dośc nagłe, nawet twórczość jednej generacji nie bywa jednolita językowo w całej swej rozciągłości, często nawet u tego samego pisarza zauważamy zmiany w języku powstałe pomiędzy jednym a drugim dziełem.

Co stanowi istotę zmian historycznych języka poetyckiego? To, że zbiór elementów językowych przebudowuje się stale ze względu na skuteczność estetyczną całości wypowiedzenia. Za każdym wysunięciem się na plan pierwszy jakiegoś elementu zmienia się układ wszystkich pozostałych, wszystkie bowiem elementy utworu poetyckiego są wielokrotnie powiązane ze sobą związkami tworzącymi strukturę utworu. Wpływ takiego przesunięcia zaznacza sie w dziedzinie semantyki. Budowa zdania podporządkowuje się płynności linii intonacyjnej. Można stwierdzić wpływ intonacji na sam sposób rozwijania tematu, na kompozycję.

Wewnątrz danej literatury narodowej istnieje mnóstwo języków poetyckich. Każdy gatunek poetycki jest w pewnej mierze samowystarczalnym tworem językowym. Najbardziej jednak różnią się między sobą pod względem języka trzy zasadnicze formacje poetyckie: liryka, epika, dramat. Dramat jest poezją dialogu. Liryka i epika są konstrukcjami monologowymi. Liryka jest określana jako poezja języka.

Rytm i liryka tworzą parę, która w znacznej mierze kieruje losami języka poetyckiego w ogólności, wliczając w to również język prozy epickiej i dramatu.

Zasadniczą jednostką języka epiki jest zdanie, element pośredniczący pomiędzy językiem a tematem, najniższa dynamiczna jednostka znaczeniowa, najmniejszy model konstrukcji znaczeniowej całej wypowiedzi. Dlatego rozwój epiki jest w korelacji z rozwojem zdania- w ten sposób i epika zostaje włączona w dzieło rozwoju j.poetyckiego.

Każda epoka i każdy rodzaj struktury poetyckiej rozporząda własną miarą doskonałości artystycznej również w dziedzinie języka.

Istnieje inny rodzaj doskonałości wyrazu poetyckiego- doskonałość wirtualna, polegająca na zdolności danego języka narodowego do tego, aby podołać zadaniom stawianym literaturze przez ogólnoświatowe prądy literacki czy też przez własne uwarunkowania rozwojowe. Doskonalenie się wirtualne nie zmierza do naśladownictwa wzorów w sposób automatyczny, lecz do stawiania sobie większych wymagań oraz do ich realizowania.

III. Strona dźwiękowa języka poetyckiego

Elementy języka poetyckiego- dzielą się na dwie grupy, zgodnie z budową znaku językowego. Pierwszy z nich obejmuje elementy, które mogą, choć nie muszę koniecznie i bezwarunkowo, otrzymać realizację zmysłowow uchwytną, są zatem "rzeczywistością", która jest nosicielem niematerialnego znaczenia znaku językowego. De Saussure nazwał je "signifiant". Są to "elementy dźwiękowe"

Druga grupa- elementy nieobserwowane, elementy znaczniowe w szerokim rozumieniu tego wyrazu, a więc i gramatyczne ("signifie").

Znak językowy jest symetryczny pod względem stosunku do rzeczywistości: strona dźwiękowa wychodzi od rzeczywistości, strona znaczeniowa zmierza do niej. Odkrycie wewnętrznej budowy znaku językowego dokonane przez de Saussure'a odróżniło znak językowy zarówno od zwykłych "przedmiotów" akustycznych, jak i od czystych aktów psychicznych. Badanie poezji zostało uwolnione od nieuzasadnionego przekonania o bezpośreniej zależności utworu poetyckiego od jego realizacji akustycznej. Uwolniono dzieło poetyckie od zbyt jednostronnego powiązania z rzeczywsitością wyznaczoną przez jego treść i od jednostronnej zależności w stosunku do aktów psychicznych autora i czytelnika. W ten sposób zwrócono uwagę na wewnętrzną konstrukcję utworu. Dzieło może tylko wieloznacznie "znaczyć" zjawiska, które się z nim wiążą. Według wzoru językowego ujęto twórczość poetycką jako współdziałanie autora z odbiorcą. Lingiwstyka dostarczyła wzoru analizy całego utworu poetyckiego, nie tylko od jego strony językowej.

Co do strony dźwiękowej, to nie można jej utożsamiać z akustyczną realizacją tekstu poetyckiego.

Możliwości poetyckiego wykorzystania poszczególnych elementów dźwiękowych języka: skład głoskowy wypowiedzi, intonacja, siła wydechu, zabarwienie głosu i tempo.

Celowa organizacja następstwa głosek - powstaje efekt zwany eufonią. Eufoniczna organizajca następostwa głosek odbywa się najczęściej przez wielokrotne powtarzanie pewnej głoski, przez powatarzanie jednej głoski czy sekwencji głosekw zestawieniu częściowo lub całkowicie zmienionym.

Po głosce jednostką znaczeniową jest sylaba. Sylabiczny skład słów ma znaczenie dla intonacji na skutek tego, że wyrazy o pewnej stałej liczbie sylab służą często za podłoże kadencji intonacyjnych w tekstach wydobywających intonację.

Intonacja to zjawiska dotyczące wysokości tonu. Funkcje intonacji: znaczeniowa, ekspresywna i apelatywna (zabarwienie uczuciowe słowa lub zdania lub sygnalizacja wezwania).

Znakiem graficznym odpowiadających intonacji w tekście jest interpunkcja, stąd przy intonacyjnej analizie tekstu poetyckiego bardzo ważne jest ustalenie stosunku między użyciem interpunkcji przez poetę a zwykłym zastosowaniem.

IV. Słowo w poezji

Morfemy- nosiciele jądra znaczenia. Oprócz morfemu rdzennego istotne są także przyrostki, przedrostki.

Słownictwo poety- zasób wyrazów użytych w danym utworze poetyckim. Wybór zasobu wyrazowego w dziele poetyckim, choć wynika z rozmaitych względów, staje się z konieczności częścią artystycznej struktury dzieła, wchodzi w skomplikowane relacje z pozostałymi jej składnikami i dlatego też musi być oceniany i badany od strony celowości strukturalnej.

Neologizm- zwraca uwagę na sam fakt twórczości językowej.

Archaizm- w poezji możliwe są "sztuczne" archaizmy, czyli takie, które nigdy nie występowały w rzeczywistym użyciu, ale które sprawiają wrażenie dawnego sposobu wypowiedzi.

V. Dynamika znaczeniowa kontekstu

Znaczenie statystyczne wyrazu polega na tym, że jego znaczenie jest nam dane w całości za jednym razem, gdy wyraz jest wypowiedziany.

Każdy wyraz w wypowiedzi językowej zostaje zostaje pod względem znaczenia "otwarty" aż do chwili skończenia się wypowiedzi.

Dynaminczna jednostka znaczeniowa różni się od statycznej tym, że występuje jako sukcesywnie realizowany kontekst. Jednostka dynamiczna, będąc sama w sobie tylko intencją semantyczną, potrzebuje dla swojego wcielenia jednostek statycznych, jednostka statyczna zaś na odwrót, dopiero w kontekście wchodzi w aktualną relację z rzeczywistością.

Jednostka dynamiczna nie jest tylko zbiorem jednostek statycznych, lecz przetwarza je. Statyka i dynamika znaczeniowa są dwiema siłami przeciwnymi, a jednocześnie związanymi w sposób istotny, tworzącymi razem podstawową dialektyczną antynomię każdego procesu znaczeniowego.

Najniższa dynamiczna jednostka zaczeniowa- zdanie.

Wyliczenie głównych zasad znaczeniowej budowy zdania:

-jedność sensu zdania

-akumulacja znaczeniowa

-zasada oscylacji pomiędzy statyką i dynamiką znaczeniową

VI. Monolog a dialog. Znacznie "ukryte"

Monolog i dialog są dwoma podstawowymi sposobami językowej organizacji znaczeniowej wypowiedzi i jednocześnie dwiema przeciwstawnymi funkcjonalnie formami struktury językowej.

Rozgraniczenie mowy monologowej i dialogowej pociągnęło podział poezji na dwie nierówne części: liryka i epika po jednej stronie, i dramat po drugiej, jako poezja dialogu.

Liryka i epika zakładają jednego mówiącego (poetę), dramat- kilku mówiących.

Dialog dramatyczny przedstawia słuchaczowi dwie właściwości czasu- aktualną teraźniejszość i jego upływanie, natomiast monolog epicki- tylko przebieg i monolog liryczny- tylko teraźniejszość.

Równoległość języka i życia psychicznego.

"Sytuacja psychologiczna" między uczestnikami rozmowy działa stale na przebieg wypowiedzi dialogowej.

Aluzja- mowa porozumiewawcza. Techniką aluzji jest mówienie o faktach konkretnych ogólnymi zdaniami typu gnomicznego.

Symbolizm- jako wyrażanie tego co "niewypowiadalne".

U. Eco, Analiza języka poetyckiego, przekł. J. Gałuszka, w: Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 1994.

Analiza języka poetyckiego

Słowa implikują szereg znaczeń, nabierają głębi przy każdej nowej lekturze, tak, że wreszcie odnosi się wrażenie, jak gdyby zamykały w sobie i symbolizowałay cały wszechświat.

Wg koncepcji Crocego, dzieło sztuki ma obejmować wszystko i odzwierciedlać w sobie kosmos, "gdyż to, co jednostkowe, żyje w nim życiem całości, a całość zamyka się w życiu tego, co jednostkowe".

Dewey- mówi o "odczuciu wszechogarniającej całości zawartym w każdym zwykłym doświadczeniu". Symboliści uczynili ze sztuki główne narzędzie dla wyrażania tego aspektu naszego stosunku do rzeczy. Dla Deweya istota sztuki polega na wydobyciu i podkreśleniu "owej właściwości bycia całością i należenia do większej, wszystko obejmującej całości, stanowiącej wszechświat, w którym żyjemy".

Dewey wysuwa transkcyjną koncepcję poznania, która staje się bogata w sugestie, skoro tylko zetknie się z przedmiotem estetycznym pojętym przez niego jako wynik pewnego doświadczenia organizacyjnego, w trakcie którego indywidualne doświadczenia, fakty, wartości, znaczenia wcielają się w określony materiał, tworząc z nim całość, stając się w nim "upodobnione".

Dla odbiorcy ekspresywność danego dzieła jest uwarunkowana istnieniem "znaczeń i wartości będących wynikiem poprzednich doświadczeń i gromadzonych w taki sposób, by mogły się one zespolić z właściwościami reprezentowanymi bezpośrednio przez dane dzieło sztuki".

Ekspresywność przedmiotu sztuki bierze się stąd, że stanowi ona zupełnie i całkowite wzajemne przenikanie się treści faz doznawania i oddziaływania, przy czym ta druga obejmuje kompletną reorganicację materiału wyniesionego przez nas z uprzedniego doświadczenia.

Język- bodziec estetyczny. Język jest zespołem bodźców zorganizowanych przez człowieka, jest tworem sztucznym, podobnie jak tworem sztucznym jest forma artystyczna.

Komunikat językowy może spełniać różne funkcje: referencyjna, emotywną, konatywną (imperatywną), fatyczną, estetyczną i metajęzykową.

Podział na komunikat o funkcji referencyjnej, czyli odniesieniowej oraz komunikat o funkcji emotywnej (wywołanie reakcji u odbiorcy).

Inny jeszcze podział- funkcja denotatywna i konotatywna znaku językowego.

1. Zdania o funkcji referencyjnej

Zdanie o f. referencyjnej , które powinno być pojmowane jednakowo (np. "Ten człowiek przybywa z Genui"), usłyszane przez kilka osób, zaczyna zmieniać, pod wpływem związków pojęciowych czy emocjonalnym, swój pierwotny sens, gdyż owe powiązania nadają mu indywidualne piętno i specyficzny koloryt.

2. Zdania o funkcji sugestywnej

Sugerowanie (przez nadawcę) czegoś odbiorcy. Chęć wywołania u odbiorcy wspomnień, skojarzeń. Nadawca ma pewną intencję wypowiadając zdanie.

3. Sugestia ukierunkowana

Autor świadomie przywołuje, budzi i narzuca sugestie- w granicach wyznaczonych przez siebie, albo raczej przez mechanizm estetyki, który puścił w ruch. Ten mechanizm estetyki liczy się z indywidualnymi reakcjami odbiorców, a zawet wciąga je w grę i czyni z nich warunek konieczny swej racji bytu i swego sukcesu- jednakże ukierunkowuje je i panuje nad nimi.

Forma nie jest wyrazem jednego tylko wzruszenia, ale całej gamy poszczególnych wzruszeń, które budzi i którymi kieruje jako możliwymi konotacjami wersu- wersu jako formy artykulacji oznaczników, które oznaczają przede wszystkim własną artykulację strukturalną.

Bodziec estetyczny

Różnica między referencyjnością a emotywnością nie leży w samej strukturze danej wypowiedzi, ale w sposobie jej użycia.

Wartość estetyczna wiąże się w równym stopniu z wypowiedzią emotywną, jak i referencyjną. Na przykład teoria metafory zakłada szerokie użycie odniesień. Estetyczne użycie języka implikuje zatem emotywne zastosowanie odniesień i referencyjne zastosowanie emocji, gdyż reakcja uczuciowa pojawia się jako wynik działania pola znaczeń konotatywnych.

Znak estetyczny jest tym, co Morris nazywa znakiem ikonicznym: odesłanie semantyczne nie wyczerpuje się tu w odniesieniu do denotatum, ale wzbogaca się nieustannie, ilekroć sprawia nam przyjemność niezastąpiony spsoób, w jaki to odesłanie wciela się w materiał, który nadaje mu swoją struktur. Znaczenie odbija się nieustannie od swojego oznacznika i wzbogaca się o nowe odcienie.

Bodziec estetyczny ma taką strukturę, że odbierając go nie wystarczy dokonać prostego zabiegu jak w przypadku komunikacji o charakterze czysto referencyjnym, to znaczy nie mozna oddzielić od siebie komponentów danego wyrażenia w celu wyodrębnienia pojedynczego desygnatu. W przypadku bodźca estetycznego odbiorca nie może odzdzoelić danego oznacznika i przyporządkować go jednoznacznie denotowanemu przez niego znaczeniu: musi ująć denotatum globalnie.

Każdy znak związany jest z innym znakiem i swój pełny wyraz osiąga dopiero w kontekście zespołu znaków, toteż znaczenie jego jest niejasne. A ponieważ każde znaczenie staje się zrozumiała jedynie w powiązaniu z innymi znaczeniami, percypujemy je jako wieloznaczne.

Jest też tak, że wspomnienia przebytych doświdczeń, które wprowadzamy do aktu percepcji, nie tylko nie pobudzają naszej pamięci do tworzenia czegoś nowego, oryginalnego, ale układają się w schematy, w uogólnienia prowadzonych wspomnień. Proces percepcji estetycznej zostaje zablokowany, a kontemplowana forma przekształca się w konwencjonalny schemat pozwalający wypocząć naszej wrażliwości, znużonej długim działaniem danego bodźca. W istocie nie odczuwamy już żadnego wzruszenia, a zobojętniała na działanie bodźców wrażliwość nie pobudza naszej wyobraźni ani inteligencji do nowych przygód interpretacyjnych. Na pewien czas forma zużyła się dla nas. Powracając po dłuższej przerwie do danego utworu odnajdujemy w nim ponowne źródło nowych, zaskakujących sugestii. Może się jednak zdarzyć, że żadna kwarantanna nie przywróci nam podziwu i przyjemności, jakie kiedyś odczuwalismy, i że dana forma umarła dla nas bezpowrotnie.

Wiele zależy też od zanurzenia w danej kulturze i jej okresie dziejowym.

Wrażenie nieustannie poszerzających się perspektyw, wrażenie totalności zawartej w danym dziele, wrażenie "otwarcia", które ogarnia nas przy percepcji każdego dzieła sztuki- opiera się na dwojakiej naturze organizacji danej formy estetycznej i na transakcyjnym charakterze procesu poznawczego. Wrażenie otwarcia i totalności nie jest cechą obiektywnego bodźca, który z istoty swej jest materialnie zdeterminowany; nie jest również własciwością podmiotu, który z natury swej jest podatny na wszelkie otwarcia i na żadne- wrażenie to ma źródło w procesie poznawczym, w trakcje którego pojawiają się różne rodzaje otwarcia, inspirowane i kierowane przez bodźce zorganizowane wedle intencji estetycznej.

Wartość estetyczna i dwa rodzaje "otwarcia"

Otwarcie jesr warunkiem wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda forma dająca się percypować, o ile ma wartość estetyczną, jest "otwarta.

Badanie współczesnych dzieł otwartych dowodzi jednak, że niektóre poetyki stawiają sobie za cel osiągnięcie jawnego otwarcia, posuniętego aż do ostatecznych granic: otwarcia, które dotyczy nie tylko specyficznego efektu estetycznego, ale również elementów, jakie się na powstanie tego efektu składają.

Podstwowy rodzaj otwarcia- np. powieść nie opowiada jednej akcji i jednej intrygi, ale w jednej książce prowadzi nas śladami wielu akcji i wielu intryg.

Drugi rodzaj otwracia- narastanie informacji. Jest to narastanie, zwielokrotnienie możliwych znaczeń komunikatu.