15. Fabuła i świat przedstawiony

H. Markiewicz, Zawartość narracyjna i schemat fabularny, w tegoż, Wymiary działa literackiego, Kraków 1984.

-Dzieło literackie: plan wyrażenia i plan treści- są to konstrukcje wielopoziomowe, zbudowane w ten sposób, że każdy poziom jest wieloskładnikowy, a kilka składników poziomuh niższego konstruuje składnik poziomu wyższego.

-Plan wyrażenia występuje w dwóch odmianach- mówionej lubi pisanej.

-Odmiana mówiona:

1) fonemy, 2) sylaby, 3) zestroje akcentowe, 4) człony intonacyjne, 5) frazy.

-Odmiana pisana:

1) grafemy, 2) wyrazy graficzne, 3) człony interpunkcyjne, 4) zdania zakończone kropka, wykrzyknikiem lub znakiem zapytania.

-Plan treści:

1) semy (tj. minimalne składniki znaczeniowe morfu), 2) morfy (najmniejszy znacząy element językowy, dający się wyodrębnić w konkretnym tworze językowym), 3) wyrazy, 4) grupy składniowe, 5) zdania.

Utwór literacki może w skrajnym wypadku mieścić się w jednym zdaniu (aforyzm). Z reguły jednak są to utwory wielozdaniowe, zachodzi więc potrzeba wyróżnienia w nich także ponadzdaniowych poziomów analizy i ich segmentacji. W odmianie pisanej planu wyrażenia występują następujące jednostki segmentacyjne:

akapit, fragment oddzielony od sąsiednich światłem, rozdział, część, tom...

Jednak często brak tu konsekwencji, a niektórzy autorzy w ogóle rezygnują z niektórych poziomów.

Zainteresowania teorii tekstu skupiają się więc prawie wyłącznie na jednostce hierarchicznie najbliższej w zdaniu, a więc w dużym przybliżeniu odpowiadającej akapitowi, a nazywanej rozmaicie: mikrotekst, jedność ponadfrazowa, złożona całość syntaktyczna, kompleks syntaktyczny, strofa prozaiczna.

Ale nawet zasady wyodrębniania tej jednostki dalekie są od jednoznaczności: kryterium strukturalne- "nieprzerwanego ciągu pronominalizacyjnego" (R. Harweg)- jest zbyt ciasne, kryterium komunikacyjne- nieprzerwalności ciągu tema- rematycznego (K. E. Heildoph), zbyt szerokie (kierując się nim należałoby za jeden mikrotekst uznać bardzo rozległe fragmenty utworów, w których opowiada się o losach jednego bohatera), kryterium semantyczne- jedności tematycznej (O. I. Moskalska)- zbyt mgliste; teoretycy bowiem z reguły nie wychodzą poza sformułowania takiego oto rodzaju: "za temat całego tekstu lub mikrotekstu uważamy jego znaczeniowe jądro rozumiane jako uogólniony koncentrat całej treści tekstu. Ten poziom segmentacji, z terminologii filmowej- "ujęcie".

Zaznaczyć należy pewną odrębność ujęć dwupoziomowych, tj. takich, których część składową stanowi przytoczona wypowiedź postaci.

Często granice między niektórymi segmentami są płynne.

Stylistyka i poetyka dysponują od dawna kategoriami poziomu wyższego niż ujęcie; są to tzw. "kompozycyjne formy języka" (W. Winogradow) czy "formy podawcze" (S. Skwarczyńska), a więc: opis (identyfikujący przedmiot i komunikujacy jego cechy i stany), narracja (komunikująca "dzianie się", zdarzenia, tj. czynności, wypadki i procesy), refleksja (komentarz) i wreszcie wypowiedzi postaci (monologowe i dialogowe, mówione i myślane), w których wszystkie poprzednie formy podawcze mogą się pojawić.

W konkretnych tekstach formy te dość rzadko występują w postaci czystej i rozgraniczonej. Najczęściej mamy do czynienia albo z połączeniami różnych form (np. opowiadanie przerywane opisem i refleksją, wypowiedzi postaci opatrzone zdaniami opowiadającymi), albo z ich skrzyżowaniem (np. monolog i dialog o narzuconej stylistyce opowiadania, głównie przez zastosowanie mowy pozornie zależnej, opis urochomiony i przez to nabierający cech opowiadania).

Inna systematyka form badawczych: relacja, prezentacja i refleksja.

Relacja to narracja skrótowa, sumaryczna, uwzględniająca tylko najważniejsze momenty swego tematu; traktuje albo o poszczególnych zdarzeniach ujmowanych jako już zakończone (narracja perspektywna), lub też o zdarzeniach powtarzalnych (narracja perfektywna), lub też o zdarzeniach powtarzalnych (narracja iteratywna), procesualnych (narracja procesualna) i stanach trwałych obejmujących dłuższy przeciąg czasu (narracja duratywna). W relecję może być wtopiony zawiązkowy opis.

Prezentacja to narracja uobecniająca; przedstawia ona pojedyncze zdarzenia w sposób szczegółowy, w ich stopniowym stawaniu się; zawierać też może opis rozwinięty oraz przytoczone wypowiedzi mówione i myślane postaci.

Niekiedy pojawia się forma pośrednia między relacją a prezentacją. Jest nią narracja egzemlaryczna, kiedy to pewne zdarzenia czy wypowiedzi jednostkowe przedstawione zostały jako przykładowe, powtarzalne, typowe.

Składnikiem fakultatywnym relacji i prezentacji jest włączona w nią refleksja (uogólnienia, argumentacje, wynurzenia, pytania postulaty i apele podmiotu narracyjnego). Czasem występuje ona jako rozwinięty i odrębny człon utworu narracyjnego.

Cały nieraz obszerny utwór może być utrzymany konsekwentnie w jednej tylko formie podawczej (np. powieść młodopolska zbudowana w zasadzie jako suita "scen" prezentacyjnych).

W obrębie prezentacji taką wyrazistą całość stanowi segment charakteryzujący się ciągłością czasoprzestrzenną i częściową przynajmniej tożsamością występujących postaci. Segment taki- ciąg prezentacyjny. Jego granice: przerwa czasowa, nieprzyległość miejsca zdarzeń, całkowita zmiana "personelu". Ciąg prezentacyjny może być równy ujęciu, a nawet zdaniu, z reguły jednak jest całością złożoną co najmniej z kilku ujęć. Stanowi wówczas ogniwo. Tematem ogniwa jest oddzielne zdarzenie lub jego wyraźna faza, rozmowa, ucechowanie postaci czy układu przestrzennego. Często również nieprzerwany ciąg prezentacyjny jest dłuższy, składa się z kilku następujących po sobie ogniw- ciąg taki- odcinek.

Uczłonkowanie partii relacyjnych jest mniej wyraziste. Często są to segmenty niewielkie- przydatki lub wstawki do segmentów prezentacyjnych- jedno zdanie czy ujęcie. Wówczas traktowane są jako ich części składowe.

Dłuższe ciągi relacyjne, złożone z wielu ujęć, grupują się w ogniwa lub odcinki.

W literackiej prozie narracyjnej partie relacyjne są niezbyt obszerne. Jak segmentować utwory całkowicie czy przeważnie wypełnione formami relacyjnymi? Trzeba się odwoływać do budowy narracyjnej całego utworu. Tak na przykład w Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkach jako odrębne odcinki relacyjne wyróżnić można: wczesne dzieciństwo, pobyt w szkole, edukację domową u markiza Damona i miłość do Julianny. Segmentującą funkcję pełnią tu także wyznaczniki zewnętrzne- wyodrębnione w tekście rozdziały.

Czynniki te często uwydatniają tematyczną segmentację utworu, czasem jednak się z nią krzyżują: koniec rozdziału może wystąpić np. w środku odcinka, a nawet ogniwa, potęgując w ten sposó napięciotwórczą siłę narracyjną poprzedniego segmentu.

Ciągi narracyjne łączyć się mogą w całości od odcinków większe- sekwencje, obejmujące względnie niezależne, a powiązane ze sobą łańcuchy działań i zdarzeń. Sekwencja stanowić może samodzielny utwór lub łączyć się w obrębie utworu z innymi sekwencjami.

(Katarynka- jedna sekwencja; Ludzie bezdomni- sekwencje Judymowskie: paryska, warszawska, cisowska, zagłębiowską...). Wielosekwencyjna całość powiązana przynajmniej tożsamością głównej postaci- tor narracyjny.

Zazwyczaj między zdarzeniami i procesami przedstwionymi w kolejnych segmentach utworu zachodzą powiązania (prócz podstawowych):

1) uporządkowanie czasowe- diachroniczne lub inwersyjne

2)więź zaleźnościowa (warunkująco- następcza); jej omiana- więź przyczynowo- skutkowa

3)więź paradygmadygmatyczna (oparta na stosunku powtarzalności, podobieństwa, stopniowania) np. kolejne przygody Don Kichota

4)wielokrotność narracyjna- poszczególne wersje tych samych zdarzeń uzupełniają się lub korygują.

5)więź asocjacyjna między poszczególnymi segmentami

Formy powiązania segmentów narracji jednotorowej z pewnymi modyfikacjami powtarzają się jako formy powiązania między torami narracyjnymi w narracji wielotorowej. Oto one:

1)krzyżowanie się torów narracyjnych dzięki częściowej tożsamości postaci i zdarzeń

2)więź grupowa między postaciami; tu należą np. cykle rodzinne i powieści środowiskowe

3)więź zależnościowa między zdarzeniami różnych torów- np. zależność toru losów bohaterów fikcyjnych od toru wydarzeń historczynych w powieściach Sienkiewicza

4więź przedmiotowa- przedmiot jako łącznik między różnymi torami narracyjnymi

5)równobieżność czasowa (symultanizm) przy rozłączności przestrzennej

6)tożsamość przestrzeni przy rozłączności czasowej

7)więź paradygmatyczna

8)więź asocjacyjna

Segmenty planu treści utworu narracyjnego scalają się w odbiorze czytelniczym w wyższe układy znaczeniowe dwojakiego rodzaju. Jedne z nich mają charakter sekwencjonalny, tzn są pewnym następstwem elementów, inne- stanowią ich konfigurację, choć oczywiście elementy te pojawiają się także stopniowo, jeden po drugim, wraz z narastaniem tekstu. Układami sekwencjonalnymi są tu: zawartość fabularna (wszystkie zdarznia, tj czynności, wypadki, procesy przedstawione w utworze), fabuła sensu stricto (tylko te zdarzenia przez które dokonują się zmiany w sytuacji głównych postaci utworu), ciąg jakości emotywno-waloryzujących promieniujących z zawartości fabularnej (wzniosłość, tragizm, komizm, groteskowość, wzruszeniowość, sensacyjność), ciąg uogólnień poznawczo-oceniających i postulatywnych, zawartych w refleksyjnych partiach utworu.

Układami niesekwencjonalnymi są: postacie i ich środowisko przedmiotowe, scalony obraz świata zawarty w utworze, tzw. idea utworu, jego nadrzędna jakość emotywno-waloryzujaca, a dalej- narrator i autor wewnętrzny utworu oraz jego czytelnik implikowany i ewentualnie adresat.

Od zawartości fabularnej i fabuły odróżniamy schemat fabularny. W przeciwieństwie do zawartości fabularnej i fabuły, które są w pełni adekwatnymi całkowitymi korelatami planu treści lub wybranych jego segmentów- schemat fabularny jest tylko konstruktem o charakterze metatekstowym; porządkuje chronologicznie, streszcze tylko te składniki fabuły, w których dokonują się istotne zmiany w sytuacji głównej postaci lub głównych postaci utworu. Schemat fabularny jest przeważnie zbudowany ze zdań w ogóle niewystępujących w tekście utworu.

Składniki schematu fabularnego występują pod różnymi nazwami: funkcja (W. Propp, R. Barthes), zdanie narracyjne (C. Todorov, Th. Van Dijk), sekwencja elementarna, proces narracyjny (C. Bremond), elementarna wypowiedź narracyjna (A. J. Greimas), narrem (E. Dorfman), Teoria literatury, B. Tomaszewski- "motyw fabularny".

Mówiąc o utworze narracyjnym w ogóle, wystarczy (jak się wydaje) poprzestać na wyróżnieniach:

1)motywy zewnętrzne (fizyczne) i wewnętrzne (psychiczne)

2)motywy mutacyjne (powodujące zmiany sytuacji bohatera) i statyczne.

Motywy statyczne mają charakter faktualny (czynnościowy) lub ewentualny (wypadkowy), a przebieg singularny (jednorazowy), iteratywny lub procesualny. Motywy statyczne mają charakter duratywny (dotyczą stanów) lub atrybutywny (dot. właściwości).

Poszczególne motywy spoiste łączą się w całości większe- wątki.

Wątki (lub bezpośrednie motywy) dotyczące zachowań tej samej postaci lub zespołu postaci, mogą łączyć się w linię fabularną, której odpowiednikiem na poziomie zawartości narracyjnej jest tor narracyjny. Jeśli w utworze występuje kilka linii fabularnych- tworzą one wówczas sieć fabularną.

Wątki fabularne w obrębie jednej linii fabularnej łączy główna postać lub ich zespół czasem także więź zależnościowa i paradygmatyczna. Linie fabularne wiążą się z sobą na tych samych zasadach co tory narracyjne.

W dziedzinie gatunków narracynych, najczęściej rozpatrywane były gatunki folklorystyczne: bajka (Propp), mit, epos bohaterski.

Norman Friedmann wyróżnił fabuły losu, charakteru i myśli.

Propozycja następującej systematyki (przez autora):

schematy fabularne dzielimy ze względu na bohatera- na schematy aktywne i pasywne, ze względu na sytuację- na schamaty modyfikujące los, charakter bądź wiedzę bohatera, ze względu na kierunek zmian- na schematy proste i złożone. Schematy proste, w których kierunek ten jest stały, dzielą się na gradacyjne, redukcyjne i stabilizacyjne.

Zastosowanie tych typologii do konkretnych utworów może być trudny, np. bohater bywa po części aktywny po części pasywny, a zakończenie trudno określić jako gradacyjne czy redukcyjne wobec sytuacji wyjściowej (np. w Przedwiośniu Żeromskiego).

J. Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej, w: tegoż, Dzieło, język, tradycja, Warszawa 1998.

Istnieje różnica między rodzajem pytań badawczych stawianych poezji a rodzajem pytań badawczyc stawianych prozie narracyjnej. Chodzi o radykalną odmienność metodologicznych stylów pytań. Dzisiejsza teoria poezji jest zdominowana przez problematykę lingwistyczno-semantyczną. Do utajonej struktury świata poetyckiego, do sytuacji podmiotu lirycznego, do sfery "treściowej" utworu dociera się poprzez ogląd materiału leksykalnego wyzyskanego przez twórcę, poprzez analizę syntaksy, intonacji zdaniowje i wierszowej, poprzez opis zdarzeń znaczeniowych między słowami, metaforyki itp. Ów świat poetycki jest traktowany jako rzeczywistość międzysłowna, jako twór semantyczny, będący funkcją wzajemnych relacji między znaczącymi segmentami wypowiedzi, relacji zarówno funkcjonalnych jak i dystrybutowanych.

W badaniach nad prozą narracyjną zdaje się przeważać tendencja do ujmowania tego, co przedstawione w utworze, jako rzeczywistości pozasłownej, która uruchomiona przez wypowiedź istnieje jakby równolegle do niej, na swój własny sposób, odłączona od "warstwy językowej".

R. Weimann: powieść w odróżnieniu od utworu poetyckiego, nie jest w "istocie" zbudowana ze słów, lecz ze scen, akcji, materiału życiowego, postaci literackich itp

Druga istotna teza: wypowiedź narracyjna ma za podstawę inną funkcję językową niż przekaz poetycki. W przekazie poetyckim znaki słowne odnoszą się do przeżyć lub rzeczy, a równocześnie interpretują swoje położenie w makrosystemie językowym i mikrosystemie indywidualnego komuniatu. Relacja oznaczania jest tu jak gdyby przytłumiona przez wzajemne stosunki elementów wypowiedzi i ich odwołania do systemu językowego. W poezji funkcja poznawcza języka ulega metodycznemu osłabieniu.

W prozie funkcja poznawcza słowa zajmuje honorowe miejsce. Słowo prozaiczne jest "przezroczyste" dla tego, o czym opowiada lub co opisuje, że występuje przede wszystkim w roli nazwy.

Wskazując na różnicę między wypowiedzią poetycką a prozaiczno- narracyjną, określa ona zarazem pole ich wspólnoty- jako komunikatów werbalnych, jako dwóch typów "użyć" języka. Konsekwencją tej tezy powinien być zatem pararelizm podejść badawczych stosowanych w teorii poezji i w teorii epiki.

Pararelizm taki jednak nie występuje, co wynika stąd, że sfera problematyki, którą otwiera banalna na pozór prawda w utworze narracyjnym jako wypowiedzi, bywa zazwyczaj w praktyce redukowana do dziedziny wąsko rozumianej "stylistyki". Największymi jednostkami, które wchodzą tu w grę, są "formy podawcze" utworu, traktowane jako słowne uzewnętrznienia pewnych zajść lub stanów rzeczy (opowiadanie jak forma prezentacji ciągów zdarzeniowych, opis jako wykładnik przestrzennego układu sytuacji). Kategoria "formy podawczej" zakłada zewnętrzność i uprzedniość planu przedstawienia wobec planu wypowiedzi. Przedmiotem opowiadania czy opisu miałyby być już ukształtowane zespoły elementów (charaktery osób, wątki, sceny, sytuacja narracyjna); a proces werbalizacji byłby tylko ich ujawnieniem. Zadanie "formy podawczej" polega na komunikowaniu pewnego porządku zasadniczo inaczej segmentowanego niż ona sama. Reguły segmentacji "form podawczych" są opisywane w terminach językowo- stylistycznych, natomiast charakterystyka jednostek planu przedstawionego jest dokonywana w terminach zdarzeń, postaci, "punktow widzenia"opowiadacza itp.

Problematyka struktury utworu epickiego rozpada się na dwie dziedziny:

z jednej strony- ukształtowania słowne, narracja, wypowiedzi postaci, sposoby przytoczeń;

z drugiej- konstrukcja fabuły, organizacja czasu, sposób budowania sylwetek bohaterów, pozycja narratora i cały szereg innych jeszcze zjawisk wyodrębnionych nie bez wpływu upodoban i mód teoretycznoliterackich.

Przeniesienie uwagi badawczej z przedmiotu narracyji epickiej na podmiot, z rzeczywistości opowiadanej na okoliczności, w których znajduje się osoba opowiadająca, skomplikowało wyobrażenia na temat struktury epickiego przedstawienia pozwoliło pożegnać się z prostodusznie pojmowaną kategorią epickiej "przedmiotowości" i przybliżyć się do dialektycznej natury fikcji narracyjnej, umożliwiło zrozumienie jej oscylacji między sferą działań bohaterów i sferą poczynań "ja" opowiadającego.

Skomplikowaniu uległ świat "odsłaniany" w narracji, ale nie uległo zmianie jej rozumienie- jako "formy podawczej". Pomiędzy narracją a narratorem zdaje się przebiegać dalej ta sama granica, która oddziela dziedzinę stylistyki utworu od dziedziny przedmiotów w nim przedstawionych.

Nauka o lieraturze wiele zawdzięcza rosyjskim formalistom. W obrębie szkoły formalnej ukształtowały się dwie konkurancyjne teorie przekazu prozatorskiego. Przedstawiciele tej szkoły przeszli w swojej działalności dość swobodnie od rozważania zjawisk języka poetyckiego do badań nad tematem i kompozycją utworu "bez możności osadzenia tych kategorii na gruncie lingwistyki"- odnosiło się to przede wszystkim do tego, co w teorii prozy zaproponował Szkłowski. Droga od "języka pozarozumowego" do "teorii wątku" oznaczała przeskok z jednej dziedziny zainteresowań do drugiej.

Zjawisko "skazu" (prace B. Eichenbauma)- problem miał charakter specyficznie historycznoliteracki, dotyczył szczególnego typu prozy opowiadającej, jednakże zainteresowanie nim otworzyło szersze perspektywy dla teorii przekazu narracyjnego. Analiza "skazu" uświadomiła fakt zdeterminowania porządku fabularnego utworu przez przyjętą koncepcję narracji. Pokazała, że reguły stylistycznego montażu wypowiedzi mogą być zarazem regułami montażu przebiegu tematycznego, że przebieg ten wysnuwa się niejako z mowy narratora, z gry słów, z figur fonicznych, że kształtuje się jako semantyczny korelat założonego w utworze sposobu mówienia. W "skazie" narracja generuje fabułę - jawnie i bezpośrednio. W innych rodzajach prozy (np. w powieści realistycznej czy noweli) znacznie większą rolę odgrywają pewne schematy fabularne , "pośredniczące" niejako w konkretnym utworze między słowami narratora a tą jednorazową fabułą, która się z nich wyłania. To, co w "skazie" jawi się z pełną ostentacją, w innych typach prozy narracyjnej może być stosunkowo mało widoczne. Eichenbaum uruchomił problematykę badawczą, która miała znaczenie przy rozważaniu wszelkich możliwości narracyjnych. On też był na gruncie formalizmu twórcą prawdziwie nowatorskiej koncepcji prozy- koncepcji semantycznej. Mówiąc "narrator" czy "fabuła", myśli się o swego rodzaju konstrukcjach semantycznych mowy narracyjnej, niemających innego sposobu istnienia jak ten, który określany jest przez jej przebieg. Utwór epicki nie jest sumą dwóch różnorodnych sfer: "stylistycznej" i "przedstawieniowej", ale jednorodną całością, która w każdym ze swoich elementów pozwala się charakteryzować jako wypowiedź.

W. Winogradow- wprowadził do badań nad przekazem narracyjnym bogaty repertuar pojęć stylistyki lingwistycznej, zarówno na płaszczyźnie literackiej langue, jak też na płaszczyźnie parole. Szczególnym doniosłym przedsięwzięciem Winogradowa było umieszczenie w polu zainteresowań stylistyki kategorii podmiotu wypowiadającego. W rozprawie o "skazie" twierdził, że problem funkcji narratora jest dla stylistyki zagadnieniem semantyki. Stanowisko Winogradowa:

1) ujmowanie złożoności stylistycznej utworu prozatorskiego nie jako statystycznego współistnienia zastosowanych w nich "form", lecz jako dynamicznego przenikania się sposobów mówienia, wyzwalającego w wypowiedzi rozmaitego typu zespoły znaczeniowe: posługiwanie się przez pisarza określonymi rodzajami mowy monologicznej lub dialogicznej kształtuje zarazem kompozycję semantyczną utworu;

2) odejście od "substancjalnego" pojmowania zjawisk przedstawionych i próba ujęcia ich jako pewnych stosunków znaczeniowych, zawiązujących się między jednostkami wypowiedzi.

Rozróżnił "obraz pisarza" i "narratora"- istnieją jako zespoły cech stylistycznych tworzące określoną opozycją w strumieniu mowy narracyjnej.

Inne próby zbliżenia się do struktury semantycznej utworu prozatorskiego: M. Bachtin i W. Wołoszynow- koncepcja określająca charakter wypowiedzi w terminach stosunków wzajemnych między mową "własną" i mową "cudzą", między słowem "ja" i słowem "czyimś", mówieniem "od siebie" i "cytowaniem". Koncepcja ta wskazuje na dialogiczną naturę wszelkiej wypowiedzi, na jej bezpośrednie odnoszenie się nie do języka (langue) ale do innych wypowiedzi- rzuciła nowe światło na szereg różnorodnych zjawisk literackich.

Narracja nie jest monologiem biegnącym równolegle do wypowiedzi postaci, lecz mową zorientowaną na te wypowiedzi, tworzącą wraz z nimi rozmaite połączenia.

Przytaczanie "cudzej" mowy kształtuje w potoku narracyjnym swoiste zagęszczenie emantyczne; materiał znaczeniowy słów i zadań jest tu jak gdyby usytuowany w podwójnej perspektywie podmiotowej, odniesiony do dwóch kontektów. Krańcowym przypadkiem interferencji różnorodnych przebiegów werbalnych byłaby mowa pozornie zależna, która jest stylistycznym wykładnikiem dwugłosowości wypowiedzi, dwóch często skłóconych intencji znaczeniowych, przeplotem różnych toków intonacyjnych.

W książce o poetyce Dostojewskiego Bachtin twierdził, że proza Dostojewskiego eliminuje kategoryczny monolog autorski, jego miejsce zajmuje wielość współistniejących "cudzych" głosów (założonych narratorów, postaci).

Kwestia trójstopniowości kontekstu semantycznego w utworze prozatorkim: ponad kontekstem tworzonym przez znaczenia wyrazów w zdaniu znajduje się kontekst, którego jednostkami są właśnie zdania współtworzące stylistyczne układy, jedno- i wielogłosowe, te ostatnie stanowią jednostki nadrzędnego kontekstu, którego granice są granicami całego utworu.

H. Markiewicz (Główne problemy wiedzy o literaturze) wprowadził pojęcie "wyższych układów znaczeniowych" dzieła literackiego, wstępnie określonych przez niego jako "płaszczyzna" dzieła znajdująca się obok płaszczyzny znaków językowych i płaszczyzny znaczeń wyrazów i zdań, później zaś jako wewnętrznie zróżnicowana "sfera" dzieła. Ingarden nie zgadzał się z tym. Spór ich odsłonił mankament propozycji Markiewicza. Okazało się, że pomiędzy płaszczyzną znaczeń słów i zdań a owymi "wyższymi układami znaczeniowymi" przebiega linia demarkacyjna tego samego rodzaju, jak tam, która dzieli warstwę twórów znaczeniowych od dwuwarstwy przedmiotów przedstawionych i wyglądów w koncepcji Ingardena. Przez "wyższe układy znaczeniowe" Markiewicz rozumie nie konfigurację jednostek znaczeniowych odpowiadającym słowom i zdaniom, nie zespoły "złożone ze znaczeń" lecz byty "wyznaczane przez znaczenia". Ingarden także mówi o "wyznaczaniu" przedmiotów przedstawionych przez sensy zdań utworu, ale w jego ujęciu stosunek wyznaczania tłumaczy się w kontekście całej teorii "przedmiotów intencjonalnych". Markiweicz odrzuca tę teorię.

Główne pozytywne tezy dotyczące znaczeniowej struktury przekazu narracyjnego:

1. W przeciwieństwie do wypowiedzi poetyckiej, w której porcje znaczeniowe współtworzące złożone zespoły są odróżnialne na wszelkich własciwie poziomach jednostek lingwistycznych, w wypowiedzi narracyjnej są one odróżnialne zasadniczo począwszy od poziomu zdania.

2. Wyższe układy semantyczne w utworze narracyjnym składają się ze znaczeń zdań. J. Mukarovsky określił trzy zasady znaczeniowej konstrukcji zdania, rozumianej jako zespół relacji miedzywyrazowych nawiązujących się poza formalnymi związkami syntaktycznymi:

a) zasada jedności sensu zdania

b) zasada akumulacji znaczeniowej

c) zasada oscylacji między znaczeniową statycznością i dynamicznością

Kształtowanie się semantyki zdania nie wyraża się poprzez realacje syntaktyczne, jednakże dokonuje się w ramach przez nie wyznaczonych. Schemat składniowy określa proces znaczeniowje akumulacji, a przede wszystkim granice odcinka wypowiedzi, a której ów proces przebiega. Struktura semantyczna zdania nie ma formalnych wykładników, ale ma formalne ograniczenia. Gdy wychodzimy poza zdanie, usiłując charakteryzować szerszy kontekst przekazu- tracimy natychmiast z oczu formalno- językowe sygnały organizacji tego kontekstu. Pomiędzy zdaniami sąsiadującymi mogą zachodzić relacje typu syntaktycznego, tzw. "stosunki nawiązania" w terminologii Z. Klemensiewicza, jednak mają one ograniczony zasięg.

Charakterystyka formalna nie dotyczy stosunków między zdaniami, lecz nadrzędnego schematu.

W powieści realistycznej na przykład można wskazać następujące cechy dystynktywne dominującego typu narracji:

-trzecia osoba gramatyczna

-czas przeszły

-nieobecność sygnałów ekspresywno-impresywnych

-utajenie środków przywołujących pozajęzykową sytuację

-brak stylistycznego zróżnicowania

-nieobecność graficznych wyróżników

Odpowiada im opozycyjny komplet włąsciwoeści wypowiedzi postaci przytaczanych w mowie niezależnej:

-możliwość współwystępowania trzech czasów gramatycznych: teraźniejszego, przeszłego, przyszłego

-wyrazistość sygnałów ekspresyjno- impresywnych

-obecność znaków wskazującyh na przedmiotową sytuację wypowiedzi

-zróżnicowanie stylistyczne

-graficzne wyróżniki

Tożsamość i rozpoznawalność kompleksów semanycznych są zagwarantowane przez to, że odpowiadają im poza danym utworem pewne stereotyoy czy też wzorce utwierdzone w tradycji wspólnej nadawcy i odbiorcy dzieła.

W materiale znaczeniowym przekazu kształtują się wielkie figury semantyczne, narrator, fabuła, bohater, osoba potencjalnego odbiorcy. Podlegają one dwojakiej charakterysyce. Odpowadają im określone sposoby sukcesywnego narastania znaczeń, z drugiej strony zaś reguły systemowego skupiania i porządkowania tych znaczeń, zadady tworzenia ich konfiguracji.

Sposób przybywania jednostek znaczeniowych, z których powstają wielkie figury semantyczne, charakteryzuje fenotyp utworu, natomiast reguły niesekwencjonalnego ich scalania, grupowania i hierarchizowania- należą do genotypu utworu.

3. Działanie funkcji autotelicznej w komunikacie poetyckim przejawia się poprzez jego szczególną nadorganizację. Składniki wypowiedzi, począwszy od najbardziej elementarnych, mniejszych od słowa, odgrywają wiele ról na raz, są uwikłane w szereg równoczesnych zobowiązań, są użyte wielokrotnie w tym samym miejscu sekwencji.

W przekazie narracyjnym funkcja autoteliczna wyraża się poprzez swoistą nadorganiczację wyższych układów znaczniowych i odpowiada jej w strukturze przekazu interferencja wielkich figur semantycznych.

Charakterystyczna jest przede wszystkim interferencja dwóch zasadniczych planów jednostek znaczeniowych: tych, które współtworzą "świat opanowany" i tych, które kształtują "sytuację narracyjną". Ta podstawowa dwoistość wypowiedzi narracyjnej zostaje zobiektywizowana w samym jej kształcje- wtedy, gdy pojawia się w jej kontekście mowa przytaczana, bezpośrednio niejako uobecniająca świat opowiadany. Wzajemne stosunki między tokiem narracyjnym a wyodrębniającym z niego tokiem "cydzym" wyrażają najbardziej wiarygodnie dialektykę obu planów znaczeniowych, ich bliskość i oddalenie, a także możliwość braku dystansu i zawieszenie alternatywy.

Jednakże dwustopniowość semantyczna przakazu epickiego jest zjawiskiem szerszym niż opozycja "mowy własnej" i "mowy cudzej".

Interferencja wielkich figur semantycznych występuje również na każdym z dwóch głównych planów znaczeniowych. Te same jednostki kontynuują osobę narratora i osobę hipotetycznego odbiorcy - z jednej strony, a z drugiej- postać bohatera i układ fabuły. Tak więc wypowiedź narracyjna nie jest bynajmniej pozbawiona stereometryczności, która na innych poziomach charakteryzuje przekaz poetycki.

4. Każda figura daje się zdefiniować jako komplet relacji, w jakich pozostaje ona z innymi figurami semantycznymi przekazu. Określenie jednej z figur jest więc równoznaczne z określeniem jej miejsca wśród wszystkich pozostałych.

Wydaje się, że charakterystykę podmiotu narracyjnego wyczerpuje pięć następujących odniesień:

a) stosunek do świata opowiadanego (postaci, fabuły)

b) stosunek do dobiorcy

c) stosunek do osoby autora (podmiotu czynności twórczych)

d) stosunek do metod uprawiania narracji i środków mowy narracyjnej

e) stosunek do pewnego kanonizowanego wzoru osobowego narratora.