10. ESTETYKA ARYSTOTELESA

1. ARYSTOTELESA PISMA Z ESTETYKI. Starożytne zestawienia biblio-
graficzne wymieniają szereg rozpraw wielkiego Arystotelesa (384-323)
z teorii sztuki: O poetach, Zagadnienia homeryckie, O pięknie, O muzyce,
Zagadnienia poetyki. Jednakże rozprawy te zaginęły, została tylko jedna:

Poetyka, może i ona nie w całości, bo dawne bibliografie mówią o dwu jej
księgach, doszła zaś do nas tylko jedna, dość krótka, zawierająca, poza
ogólnym wstępem, teorię tragedii. I doszła w redakcji, która nie jest
całkowicie oryginalna.

Mimo to Poetyka Arystotelesa ma w historii estetyki^a szczególną
pozycję: jest najdawniejszym przechowanym większym traktatem este-

^aA. Trendelenburg, Das Ebenmass ein Band der Venvandtschaft zwischen der
qriechischen Archaeologie und qriechischen. Philosophie, 1856. - G. Teichmueller, Aristo-
telische Forschumqen; II: Aristotcles' Philosophie der Kunst, 1869. - J. Bernays, Zwei
Abhandlungen iiber die aristotelische Theorie des Dramas, 1880. - Ch. Benard, L'esthe-
tique d'Aristote, 1887. - J. Bywater, Aristotle on the Art of Poetry, 1909. - L. Cooper,
The Poteics oj Aristotle, its Meaning and Influence, 1924. - U. GaIli, La mimesis
artistica secondo Aristotele w «Studi italiani di filologia classica» IV N. S., 1926.-
K. Svoboda, L'esthetique d'Aristote, 1927. - R. Mayer, Natur und Kunst bei Aristoteles,
1929. - E. Bignami, La poetica di Aristotele e il concetto dell' arte presso gli antichi,
1932. - Z. Szmydtowa, Problemat poetyki Arystotelesa, w «Marchołcie», 1936.-
W. Gordziejew, Z zagadnień poetyki Arystotelesa, w "Przeglądzie Klasycznym», 1938. -
R. Ingarden, Z dziejów teorii dzieła literackiego, w «Kwartalniku Filozoficznym», XVII,
1948 (ponownie w «Studiach estetycznych», II, 1957). - S. Alibertis, La definition de
la tragedie chez Aristote et la catharsis w «Archives de Philosophie», 1958. - M. Lienhard,

166

w. TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

167

tycznym. Przed nim traktatów takich było niewiele, a te, które były, nie
przechowały się albo przechowały się tylko we fragmentach. Poetyka
Arystotelesa jest traktatem fachowym, omawiającym bardzo specjalne
zagadnienia fabuły i języka poetyckiego; ale zawiera też ogólne myśli
estetyczne. Prawdopodobnie była napisana z myślą o wykładach; była
szkicem do innej nie istniejącej już rozprawy; za życia Arystotelesa nie
była publikowana.

Poza tym jednym specjalnym traktatem, uwagi na temat estetyki
znajdują się w pismach Arystotelesa poświęconych innym tematom.
Najwięcej jest ich w Retoryce, mianowicie w jej III księdze, roztrząsającej
zagadnienia stylu, oraz w VIII księdze Polityki, gdzie w rozdziałach 3-7
przy omawianiu programu wychowania Arystoteles przedstawił swój
pogląd na muzykę. Także w I i III księdze Polityki mowa jest o kwestiach
estetyki. Estetyce muzyki poświęcone są również niektóre rozdziały
Problemów, które wszakże są dziełem nie samego Arystotelesa, lecz jego
szkoły. Przeważnie tylko jednozdaniowe, jednakże pełne treści są uwagi
o pięknie i sztuce w Fizyce i Metafizyce. O przeżyciach estetycznych mó-
wią Etyki, zwłaszcza Eudemejska.

Od ogólnych wywodów estetycznych, wyraźnie filozoficznych, jest
u Arystotelesa więcej szczegółowych, należących raczej do specjalnej
teorii sztuki. Dotyczą tragedii, eposu czy muzyki, rzadziej sztuki i piękna
w ogóle, poezji czy plastyki w ogóle: Jednakże niektóre tezy, które Ary-
stoteles formułował jako szczegółowe, stosując je tylko do tragedii czy
tylko do muzyki, okazały się później prawdami ogólniejszymi, dotyczą-
cymi całej sztuki.

2. POPRZEDNICY. W badaniach estetycznych poprzednikami Arysto-
telesa byli, z jednej strony, filozofowie, jak: Gorgiasz, Demokryt czy
Platon, którzy zastanawiali się nad naturą piękna i sztuki; z drugiej zaś
artyści, którzy spisywali warsztatowe przepisy, jak uprawiać sztuki.
Ale nikt przed nim nie prowadził badań z dziedziny estetyki równie syste-
matycznie; dopiero on - dzięki systematyczności i szczegółowości-
wprowadził je (mówiąc po kantowsku) na pewną drogę nauki. Powstawanie
nauki jest procesem ciągłym, niebezpiecznie jest go przecinać i mówić:
w tym momencie się zaczęła. Kto jednak chce to zrobić i oddzielić historię
od jej prehistorii, a nie zrobił cięcia w V wieku (który od umiejętności
praktycznych przeszedł do teoretycznych dociekań); ten najsłuszniej
może go dokonać przy Arystotelesie (który od dociekań, teoretycznych

Poetica des Aristoteles, Diss. Zurich, 1950. - D. de Montmoulin, La poetique d'Ari-
stote (texte primitif et additions ulterieures), Neufchatel 1951. - H. House, Aris-
totle's Poetics, 1956. - Najkompletniejszy komentarz do Poetyki: A. Gudemana.-
Bibliografia dotycząca Poetyki: L. Cooper and A. Gudeman, A bibliography of the
Poetics of Aristotle, 1928.

mniej lub więcej luźnych, przeszedł do zwartej dyscypliny). Co prawda
i on nie zrobił tego jeszcze dla całej estetyki, ale zrobił dla poetyki.

Najbliższym i najważniejszym poprzednikiem Arystotelesa, jego nauczy-
cielem był Platon; jest naturalne, że między ich poglądami zachodziło
podobieństwo. Powiedziano nawet, że estetyka Arystotelesa nie za-
wiera nic, czego nie było już u Platona - ale to nie jest prawdą. Ary-
stoteles zerwał z koncepcją metafizyczną, stanowiącą podłoże estetyki
Platona; jego pomysły estetyczne systematycznie ułożył, a przy tym
częściowo je zmienił, częściowo uzupełnił; co było u Platona aluzją tylko
i szkicem - rozwinął.

Poglądy swe estetyczne Arystoteles modelował na poezji i sztuce swego
kraju i swej epoki: poezji Sofoklesa i Eurypidesa, malarstwa Polignota
i Zeuksisa. Ale zarazem dał w nich wyraz osobistym upodobaniom.
Cenił tylko niektóre rodzaje muzyki, tańca w ogóle nie cenił. Z rzeźbiarzy
najwyżej stawiał Fidiasza i Polikleta, a więc artystów starszego niż sam
pokolenia; tak samo wielcy malarze, których najwyżej cenił, i wielcy
tragicy, na których dziełach modelował swą poetykę, nie byli już jego
współczesnymi. Wzorem dla jego estetyki była więc sztuka, jeśli nie mi-
niona, to w każdym razie taka, która wyszła z okresu walk i znalazła po-
wszechne uznanie. Była to ta sama sztuka i poezja, które znał Platon,
ale Arystoteles miał do nich inny stosunek: tamten, ponieważ nie odpo-
wiadały jego ideologii, potępiał je, on zaś, ponieważ były faktem, dosto-
sował do nich swą ideologię estetyczną.

3. POJĘCIE SZTUKI. Naczelnym pojęciem, wyznaczającym zakres
estetyki, w starożytności było jedno z dwóch: albo pojęcie piękna, albo
sztuki. Dla Platona było nim pojęcie piękna. Natomiast, jak powiada
Zeller , "Arystoteles na początku swej Poetyki pozostawił na boku pojęcie
piękna i rozpoczął badania sztuki". Konkretny i względnie wyraźny fakt,
jakim jest sztuka, bardziej go pociągał niż niezbyt jasne pojęcie piękna.

Pojęcie sztuki, ustalone przez Arystotelesa, przyjęło się na długie
wieki, stało się pojęciem klasycznym. Nie było nowe i jego własne: za-
chował potoczne. Ściślej mówiąc, zachował wyobrażenie sztuki, jakim
się Grecy intuicyjnie posługiwali, ale je zdefiniował i przez to uczynił
z niego pojęcie.

Najogólniej biorąc: sztuka jest czynnością ludzką. To ją różni
od przyrody. Arystoteles formułował myśl tę tak: "przez sztukę powstaje
to wszystko, czego forma jest w duszy"¹, albo "co ma źródło w wytwa-
rzającym, nie w wytworze"². Dlatego twory jej "mogą być albo nie być",

podczas gdy twory przyrody powstają z konieczności. ..

Dokładniej: czynności ludzkie są trojakiego rodzaju, są bądź badaniem,
działaniem, bądź wytwarzaniem. Otóż sztuka jest wytwarzaniem. Wy-
twarzanie zaś tym przede wszystkim różni się zarówno od badania, jak

168

W. TATARKIEWICZ: 'HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

169

od działania, że pozostawia wytwór: wytworem malowania jest obraz,
wytworem rzeźby - posąg.

Jeszcze dokładniej: każda sztuka jest wytwarzaniem, ale nie każde
wytwarzanie jest sztuką. Jest nią jedynie, jak to sformułował Arysto-
teles, "wytwarzanie świadome i oparte na wiedzy". Rodzajem więc, do
którego sztuka należy, jest wytwarzanie, a swoistą różnicą jej jest to,
że jest oparta na wiedzy, dzięki której działa świadomie, posługując
się regułami ogólnymi.

Zgodnie z tą Arystotelesowską definicją sztuki, wytwórczość oparta
na samym instynkcie, na zwykłym doświadczeniu i wprawie, nie jest
sztuką, bo brak jej reguł i świadomego stosowania środków do celu. Sztukę
posiada ten tylko, kto produkując zna cel i środki swej produkcji. W myśl
tej definicji, zgodnie z tradycją, sztukami były nie tylko-te, które nazwano
później pięknymi, ale także rzemiosło; nie tylko malarstwo i rzeźba, ale
szewstwo czy budowa okrętów. - Ta Arystotelesowska definicja stała
się klasyczna i wiekotrwała.

Sztuka jest wytwarzaniem przez artystę; aby mógł wytwarzać,
musi on mieć pewną zdolność, pewną trwałą dyspozycję do wy-
twarzania - i właśnie tę zdolność (bardziej jeszcze niż samo wytwa-
rzanie), tę umiejętność Arystoteles nazywał sztuką. Zdolność ta oparta
jest na wiedzy artysty, na znajomości reguły wytwarzania: także tę
wiedzę, jako stanowiącą podstawę wytwarzania, Arystoteles nazwał
sztuką. Później nazywano tak również wytwór czynności artysty, ale
Arystoteles jeszcze tak tego wyrazu nie używał. Wytwarzanie, zdolność
wytwarzania, wiedza niezbędna do wytwarzania i jego wytwór - to
wszystko jest z sobą związane i sens wyrazu "sztuka" łatwo przenosił
się z jednego na drugie. Wieloznaczność w rozumieniu greckiego słowa
"techne" przeszła na łacińską ars, a od tej z kolei na "sztukę" w nowo-
żytnych językach. Gdy jednak głównym znaczeniem wyrazu "techne"
u Arystotelesa była zdolność wytwórcy, to w średniowiecznej ars głównym
była jego wiedza, a w nowożytnej "sztuce" wytwór.

Rozumienie sztuki przez Arystotelesa miało szereg charakterystycz-
nych rysów. a. Przede wszystkim rozumiał ją dynamicznie. Był przy-
zwyczajony do badań biologicznych, jako badacz żywych istot skłonny
był widzieć w przyrodzie raczej procesy niż rzeczy; i podobnie miał dyna-
miczną, a nie statyczną koncepcję sztuki, interesował się więcej tym, co
jest w niej zdolnością i czynnością, niż gotowym utworem. b. Następnie
kładł nacisk na intelektualny czynnik sztuki, na niezbędną w niej
wiedzę, rozumowanie, "wynalazcze obmyślanie". Nie ma sztuki bez
ogólnych reguł. "Sztuka - pisał - powstaje, gdy z wielu doświadczeń
zrodzi się jedno ogólne ujęcie podobnych rzeczy"³. c. Dalej: sztukę
pojmował jako proces psychofizyczny. Przeciwstawiał ją przyrodzie

nie w tym sensie, że jest tworem ducha, a tamta materii. Sztuka wprawdzie
poczyna się w umyśle artysty, ale skierowana jest na materialny wytwór.
Przeciwstawienie sztuki i przyrody nie było u Arystotelesa ostre, bo sztuka
zmierza zawsze do celu, a Arystoteles był przekonany, że przyroda czyni
to również; celowość zbliża je do siebie^3a.

Określając sztukę jako umiejętność, Arystoteles upodobnił ją do
nauki. Znalazł wprawdzie właściwą formułę dla rozgraniczenia obu dzie-
dzin: nauka dotyczy bytu, a sztuka powstawania⁴. Wszakże formułą
tą oddziałał mniej niż określeniem sztuki jako umiejętności, które zacierało
granicę między sztuką a nauką i powodowało, że nawet geometrię i astro-
nomię zaczęto w starożytności i średniowieczu zaliczać do sztuk i że pojęcie
sztuki stało się mało jednolite i mało określone.

Arystotelesowskie rozumienie sztuki rozpowszechniło się i utrzymało
na przeciąg blisko dwu tysięcy lat. Dopiero w czasach nowych uległo
przemianie, ale wtedy prawie całkowitej: "sztukę" zaczęto rozumieć, po
pierwsze, węziej, wyłącznie jako sztukę piękną; po drugie, raczej jako
wytwór niż jako zdolność i czynność; po trzecie, przestano kłaść w niej
nacisk na wiedzę i reguły: może nie mieć reguł, byle wytwór był zado-
walający.

Właściwością Arystotelesa było, że nie ograniczał się do najogólniej-
szych wywodów, lecz wchodził w szczegóły, zastosowania, usiłował wy-
czerpać składniki, czynniki, odmiany każdego zjawiska; tak czynił też
w teorii sztuki. Te szczegółowe jego wywody należą raczej do historii
teorii sztuk niż ogólnej estetyki; ale niech będą przytoczone przynajmniej
dwa przykłady; stosunek sztuki do tworzywa oraz czynniki sztuki.

a. Tworzywa sztuka potrzebuje zawsze, ale posługuje się nim na
różne sposoby. Arystoteles odróżnił sposobów tych pięć⁵: sztuka bądź
zmienia kształt tworzywa, jak to ma miejsce przy odlewaniu posągów
z brązu, bądź do daje tworzywa, bądź ujmuje go, jak w posągach z ka-
mienia, bądź składa tworzywo, jak w budownictwie, bądź zmienia je
jakościowo.

b. Zasadniczymi czynnikami sztuki były dla Arystotelesa: wiedza,
sprawność i naturalne uzdolnienie. Wiedza, potrzebna sztuce, nie jest
czysto teoretyczna, nie jest też prostą wiedzą faktyczną, musi być ogólna
i zawierać reguły postępowania; jest osiągana przez uogólnienia doświad-
czeń. Sprawność, jaka potrzebna jest artyście, jest osiągana przez,
ćwiczenie. Wraz z ogółem Greków Arystoteles widział w ćwiczeniu istotny
czynnik sztuki; sztuki można i trzeba się uczyć. Wszakże uczenie się nie
pomoże, jeśli brak wrodzonego uzdolnienia: ono jest równie niezbędnym
czynnikiem sztuki. W tej Arystotelesowskiej koncepcji sztuki intelektu-
alizm, przykładający szczególną wagę do wiedzy i reguł ogólnych, był
ograniczony przez uznanie czynników sprawności i uzdolnienia.

tl'

170

W. TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

171

I
I

I

I

4. SZTUKI NAŚLADOWCZE. Arystoteles, mistrz klasyfikacji, zajmował
się oczywiście także klasyfikacją sztuk . Ale czy osiągnął to, co dla historii
estetyki jest najważniejsze? Czy klasyfikując sztuki wyodrębnił te, które
czasy nowsze nazwały pięknymi? Nie, tego nie uczynił. Czy posiadał
już pojęcie sztuk pięknych? Nie posiadał; o "sztukach pięknych" nie
ma u niego wzmianki. Jednakże stwierdzić trzeba, że pod inną nazwą
zbliżył się do późniejszego wydzielenia sztuk pięknych i oddzielenia ich
od rzemieślniczych.

Jak więc dzielił sztuki? Rozpowszechnionego przez sofistów podziału
sztuk na służące użytkowi i służące przyjemności nie przyjął; bo sztuki
takie, jak poezja, rzeźba czy muzyka, nie będąc sztukami użytkowymi,
nie służą też samej przyjemności.

Poszedł w kierunku wytyczonym przez Platona, biorąc w podziale
sztuk za punkt wyjścia stosunek sztuki do przyrody. W słynnej formule
mówił, że sztuki bądź uzupełniają przyrodę tym, czego nie zdołała
zrobić, bądź naśladują ją w tym, co zrobiła⁶. Te ostatnie nazywał
"sztukami naśladowczymi" (mimetycznymi): Malarstwo, rzeźba, poezja
i przynajmniej część muzyki należą do nich - a więc te sztuki, które
później nazywano "pięknymi". Więc wprawdzie nie pod tą nazwą, ale pod
nazwą "sztuk naśladowczych" Arystoteles związał pewne sztuki ze sobą
i przeciwstawił sztukom rzemieślniczym. Zresztą uczynił to tylko czę-
ściowo: bo architektura i część muzyki nie należały do sztuk naśladow-
czych.

W naśladowaniu, w "mimesis"^a dopatrzył się istotnej cechy niektórych
sztuk: ich celu, a nie tylko środka. Nie jest tak, że malarz czy poeta sta-
wiają sobie za zadanie tworzenie pięknych dzieł i w tym celu naśladują
rzeczywistość, lecz samo naśladowanie stawiają sobie za zadanie. To ono,
jak mówił, poetę robi poetą. Napisał nawet: "Sam poeta powinien jak
najmniej mówić od siebie, bo w ten sposób nie jest naśladowcą"⁷. Z "naśla-
dowania" uczynił też jedno z głównych pojęć swej teorii, podstawę podziału
sztuk, a także podstawę definicji poszczególnych sztuk (klasyczny przykład
stanowi definicja tragedii). Był przeświadczony, że naśladowanie jest dla
człowieka czynnością naturalną, opartą na wrodzonej skłonności i dlatego
dającą mu zadowolenie. Wszak w sztuce podoba się naśladowanie nawet
tych rzeczy, które się nie podobają w przyrodzie.

" 5. POJĘCIE NAŚLADOWANIA W SZTUCE. Jak rozumiał "naśladowanie"?

Nigdzie go wyraźnie nie określił, zapewne dlatego, że chodziło o pojęcie
znane i rozpowszechnione; ale przez to, że go nie określił, spowodował
wiele nieporozumień. Wywody jego wskazują wszakże, jak je rozumiał;

• W. Tatarkiewicz, Grecy o sztukach naśladowczych w «Sztuce i krytyce»,
nr 33/34, 1958.

jedno jest przede wszystkim pewne: że go nie rozumiał jako wiernego
kopiowania.

Po pierwsze, twierdził, że artysta naśladując rzeczywistość może ją
przedstawiać nie tylko taką, jaka jest, ale także piękniejszą
lub brzydszą. "Naśladowcy - pisał - przedstawiają ludzi lepszymi,
niż na ogół jesteśmy, albo gorszymi, albo takimi, jakimi jesteśmy. Tak
postępują malarze: Polignot ludzi upiększał, Pauzon - szpecił, Dio-
nizjos - malował podobnymi do siebie"⁸. A w innym miejscu: "Po-
nieważ poeta jest naśladowcą, jak malarz czy inny plastyk, musi z ko-
nieczności stosować jeden z trzech sposobów naśladowania: bądź przed-
stawia rzeczy, jakimi były lub są, bądź takimi, za jakie uchodzą i jakimi
zdają się być, bądź jakimi być powinny"⁹. Arystoteles cytował też
Sofoklesa, który mówił o sobie, że przedstawia ludzi, jacy być powinni,
podczas gdy Eurypides przedstawia ich takimi, jakimi są, Był zdania,
że niesłusznie robiono Zeuksisowi zarzut z tego, iż chciał, aby obraz jego
był doskonalszy od modela. Jak to już zauważył Sokrates, obraz może
być piękniejszy od przyrody, jeśli złączy rozproszone w niej uroki¹⁰.
"Może nie są możliwi ludzie tacy, jakich malował Zeuksis, bo malował
ich upiększając; ale jest potrzebne, aby to, co ma być wzorem, przewyż-
szało to, co jest"¹¹. A więc do możliwości sztuki należy przedstawianie
rzeczy lepszymi (lub gorszymi), niż są, przedstawianie ich, jakimi być
powinny, przedstawianie ideału, a to wszystko bardzo jest dalekie od
kopiowania.

Po drugie, Arystotelesowska teoria naśladowania odbiegała od natu-
ralizmu jeszcze i w tym, że od sztuki domagała się, aby przedstawiała
jedynie te rzeczy i zdarzenia, które mają ogólne znaczenie, które są
typowe. Znany aforyzm Arystotelesa mówi, że: poezja jest filozoficzniejsza
i głębsza od historii, bo przedstawia to, co jest ogólne, a historia to, co
jest szczegółowe, indywidualne¹².

Po trzecie, Arystoteles twierdził, że sztuka przedstawia przede wszy-
stkim to, co konieczne. "Zadaniem poety nie jest mówić o tym, co
się rzeczywiście stało, lecz co mogło się stać, o możliwości zaś stanowi
prawdopodobieństwo i konieczność". A z drugiej strony, artysta
ma prawo wprowadzić do swego dzieła nawet rzeczy niemożliwe, jeśli
wymaga tego cel, jaki sobie postawił. Pojęcie naśladowania Arystoteles
stosował przede wszystkim w tragedii, ona miała mitycznych bohaterów,
rozgrywała się na pograniczu świata ludzkiego i boskiego; o odtwarzaniu
rzeczywistości w ogóle nie mogło być w niej mowy.

Po czwarte, w dziele sztuki nie są ważne poszczególne rzeczy i zda-
rzenia, barwy i kształty, lecz ich układ i zestrój. "Malarz, który by
nałożył najpiękniejsze barwy, ale chaotycznie, sprawiłby widzom mniejszą
przyjemność niż bezbarwnym rysunkiem"¹³, pisał Arystoteles; i uważał,

-- -- - --------- - - --------

172

W. TATARIUEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

.173

że analogicznie ma się rzecz w tragedii.W Polityce pisał: "Żaden malarz
nie zgodziłby się na to, by jakaś postać na obrazie miała nogę przekra-
czającą właściwą miarę, choćby ta wyróżniała się pięknością ... podobnie
i kierownik chóru nie dopuści do zespołu śpiewaka o głosie silnym i piękniej-
szym od całego chóru"¹⁴. W dziele sztuki nie są ważne poszczególne
przedmioty, jakie artysta naśladuje, lecz nowa całość, jaką z nich robi.
Całość tę ocenia się nie porównując jej z rzeczywistością, lecz biorąc pod
uwagę jej wewnętrzną budowę i konsekwencję.

Z wszystkiego tego wynika, że mimesis-naśladowania nie można u Ary-
stotelesa rozumieć dosłownie, nowocześnie, jak to historycy długo czynili:
takie rozumienie nie zgadza się z jego wywodami. W Grecji było wprawdzie
znane, ale bynajmniej nie było przyjmowane powszechnie. Pitagorejczycy
rozumieli naśladowanie jako przedstawienie przeżyć, to znaczy w tym
sensie, w jakim naśladuje dobry aktor. Później Demokryt rozumiał je
jako wykonywanie czynności, podobnych do czynności naśladowanego:
to znaczy w tym sensie, w jakim uczeń naśladuje swego nauczyciela.
I dopiero Platon pojął naśladowanie jako robienie rzeczy podobnych
z wyglądu do modelu: to znaczy w tym sensie, w jakim naśladuje kopista.

Historycy XIX w. interpretowali naśladowanie u Arystotelesa w tym
trzecim znaczeniu, bo było im osobiście najbliższe. Ale - nie było naj-
bliższe Arystotelesowi. Mówił on o "mimesis" przede wszystkim w teorii
tragedii i rozumiał ją jako czynność "mima", czyli aktora. W tej zaś
czynności istotne jest udawanie, tworzenie fikcji, odgrywanie ich, choć
oczywiście może również korzystać z rzeczywistości, wzorować się na
niej. Że Arystoteles tak naprawdę "mimesis" rozumiał, potwierdza to
wiele jego wypowiedzi.

Po pierwsze, ta, o której była już mowa: że w sztuce mogą być przed-
stawiane rzeczy niemożliwe i cudowne. Arystoteles powiada wyraźnie,
że poezja może zawierać rzeczy niemożliwe, "jeśli potrzebne to do jej
celu": więc celem tym jest co innego niż odtwarzanie rzeczywistości.
A w innym miejscu: "W poezji lepsza jest rzecz niemożliwa, a trafiająca
do przekonania, niż możliwa, a nie budząca wiary"¹⁵.

Po drugie, mówiąc o "środkach naśladowania" w poezji, Arystoteles
wymieniał rytm, melodię i mowę¹⁶. A więc - trzy rzeczy, którymi poezja.
właśnie różni się od rzeczywistości.

I po trzecie: mimo że poetę nazywał naśladowcą, uważał go za twórcę;
a czynność artysty rozumiał podobnie do czynności poety. Poeta-
pisał - "jest twórcą, nawet jeśli mu się zdarzy oprzeć utwór na praw-
dziwym zdarzeniu"¹⁷. Sztuki "naśladowcze" były dlań tworzeniem,
wymysłem artysty, który może czerpać lub nie czerpać z rzeczywistości,
byle dał dzieło przekonujące, możliwe, prawdopodobne. Dlaczego więc
nazywał je "naśladowczymi"? Bo nazwa ta tylko w nowożytnym rozu-

mieniu kłóci się z jego koncepcją, natomiast w starożytnym jej odpo-
wiadała.

Poetyka Arystotelesa zamknęła zawiłe dzieje pojęcia naśladowania
i terminu "mimesis". W pitagorejskiej teorii naśladowanie ("mimesis")
znaczyło to, co wyrażanie przeżyć wewnętrznych (czyli "charakteru",
jak mówili starożytni); jej główną dziedziną była muzyka. W teorii Demo-
kryta znaczyło tyle, co wzorowanie się na sposobie działania przyrody;
miało zastosowanie w każdej sztuce, nie tylko w naśladowczych. "Mimesis"
dopiero u Platona zaczęła oznaczać naśladowanie rzeczy zewnętrznych,
a i to tylko w poezji i w plastyce, bo w muzyce oznaczała dalej wyrażanie
przeżyć, charakterów.

Rozumienie Platońskie pozostawiło ślad i u Arystotelesa, np. gdy
pisał, że cieszymy się naśladowaniem dlatego, że rozpoznajemy w nim
model¹⁸. Jednakże trzymał się raczej dawniejszego rozumienia naślado-
wania: jako przedstawiania charakterów. A przede wszystkim dał mu
własne ujęcie. Epopeję i tragedię wymieniał jako przedstawienia naśla-
dowcze obok muzyki na flet i kitarę. A więc poezja i sztuka teatralna
(a tak samo rzeźba i malarstwo) były dlań sztukami "naśladowczymi"
w tym samym sensie co muzyka. Naśladowanie rozumiał więc
inaczej niż Platon i czasy nowe. Nie miał też jak Platon naśladowania
za ujemną cechę poezji. Ani też za taką, której poezja mogłaby się wyzbyć,
lecz za cechę najbardziej istotną, tę, która poezję definiuje. Sztuka ma
dwa oblicza, oba wyrażane nazwą "mimesis": z jednej strony, odtwarzanie
rzeczywistości, a z drugiej - swobodne jej przedstawianie. Mówiąc
o "mimesis" Platon miał na myśli pierwsze, pitagorejczycy drugie, a Ary-
stoteles - oba.

Czym sztuki naśladowcze różnią się od wszystkich innych? A przede
wszystkim: czym poezja różni się od tego, co nie jest poezją? Czym poemat
różni się od naukowego traktatu, choć są pisane podobnymi wyrazami!
Na pytanie to poprzednio odpowiedział Gorgiasz, że różnica leży w me-
trycznej formie poezji. Ale Arystoteles widział, że traktatu naukowego
forma metryczna nie uczyni poezją. I dlatego dał inną odpowiedź: poezję
wyróżnia to, że "naśladuje"; poeta jest poetą przez naśladowanie. Znaczyło
to, zgodnie ze starożytnym rozumieniem tego wyrazu, że istotną cechą
poezji jest odgrywanie, przedstawianie. Jest ono, z jednej strony, wyra-
żaniem uczuć, z drugiej odtwarzaniem rzeczywistości; ale odtwarzanie
jest tu tylko środkiem i może mieć różne postacie, od wiernego powta-
rzania do zupełnie swobodnej przeróbki.

Nowożytny estetyk skłonny byłby zapytać: jaki jest stosunek sztuk
naśladowczych do formy i treści? Czy chodzi w nich o to, co naśladują,
czy jak naśladują! Arystoteles uważałby zapewne pytanie to za niewłaś-
ciwie postawione. Wprawdzie pisał: "Działanie i fabuła są celem tragedii".

174

W. TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

175

A także: "Poeta musi być twórcą raczej fabuły niż wiersza", czyli że
w poezji chodzi o treść. Ale pisał też, że nie ma poezji bez mowy, rytmu
i melodii, te zaś stanowią jej formę. Jak ogół Greków, ani myślał o tym,
by mógł istnieć antagonizm między treścią a formą, by trzeba było między
nimi wybierać¹⁹; więc też nie musiał odróżniać tych pojęć i nie posługiwał
się nimi.

6. SZTUKA A POEZJA. Jakie sztuki Arystoteles zaliczał do "naśladow-
czych"? Epopeja i utwór tragiczny, dalej komedia i poezja dytyrambiczna
i większa część muzyki na flet i kitarę: wszystko to były dlań sztuki
"naśladowcze". Dziś powiedzielibyśmy krócej: poezja (albo sztuka
słowa) i muzyka. On zaś musiał wyliczać szczegółowo, bo nie posiadał
jeszcze tych pojęć ogólniejszych. Choć jego aparatura pojęciowa była
znacznie bardziej zaawansowana niż poprzedników, miał jeszcze uderza-
jące luki. Sam zauważył, że brakło mu wyrazu dla całej sztuki słowa.
"Poeta" oznaczał po grecku bądź ogólniej każdego twórcę (zgodnie
z etymologią), bądź szczegółowiej tylko twórcę wierszy, a w tym wypadku
nie obejmował prozaika. Wobec tych luk nie pozostawało nic innego,
jak wyliczać: tragedia, komedia, epos, dytyramb itd. I tak samo w mu-
zyce. - Podobnie też nie posiadał ogólnego pojęcia "sztuk plastycznych"
i musiał je wyliczać. Sztuki plastyczne mniej odpowiadały Arysto-
telesowskiemu pojęciu sztuk naśladowczych, niż poezja i muzyka -
jednakże analogia przeważała. W wykazie sztuk, którym rozpoczyna swą
Poetykę; Arystoteles nie pomieścił malarstwa ani rzeźby, jednakże inne
jego teksty każą przyjąć, że je zaliczał do tego samego rodzaju sztuk.
Do sztuk naśladowczych w jego rozumieniu należały: poezja, muzyka,
plastyka.

Najważniejsze było, że jako jedna ze sztuk naśladowczych uznana
została poezja. Przez to stała się ta rzecz ważna, że poezja została włączona
do sztuk, zrównana z sztukami. Przezwyciężony został grecki dualizm
sztuki i poezji, czyli produkcji i wieszczenia. Jeszcze dla Platona poezja
nie była sztuką, bo sztuka była rzeczą umiejętności, a poezja "boskiego
szału". Arystoteles natomiast nie dawał wiary "boskim szałom", nie
uznawał ich nawet w poezji. Sądził, że i ona "jest rzeczą raczej przyrodzo-
nych zdolności, nie szału". Dobra poezja powstaje na tej samej drodze,
co każda dobra sztuka: przez zdolności, umiejętności, ćwiczenie. Podlega
ogólnym regułom nie mniej niż inne sztuki. A przez to może być przed-

. miotem nauki: nauka ta jest zwana poetyką.

Takie stanowisko Arystotelesa zbliżyło to, co dla Greków było dotąd
dalekie: poezję i plastykę. Pozwoliło objąć je jednym pojęciem sztuki,
ściślej - sztuki naśladowczej. Dawne przeciwstawienie poezji i sztuki
przemieniło się u Arystotelesa tylko w odróżnienie dwu typów poetów

i artystów: jedni kierują się przyrodzonym talentem, inni zaś piszą
w porywie natchnienia; Arystoteles skłonny był dawać tamtym pierw-
szeństwo, bo ci łatwo tracą nad swą pracą kontrolę²⁰.

7. RÓŻNICE MIĘDZY SZTUKAMI. Czym poszczególne sztuki naśladowcze
różnią się między sobą, to Arystoteles wyjaśnił w klasyczny sposób.
Wykazał, że różnią się bądź stosowanymi przez się środkami, bądź swymi
przedmiotami, bądź sposobami "naśladowania", czyli przedstawiania
rzeczy.

1. Środkami poezji i muzyki są rytm, mowa i melodia. Są w nim,
stosowane bądź łącznie, bądź z osobna: np. melodii i rytmu używa muzyka
instrumentalna, samym rytmem zaś bez melodii posługują się tancerze,
którzy rytmicznymi ruchami ciała odtwarzają charaktery, uczucia i czyn-
ności. Niektóre zaś sztuki, jak tragedia, komedia i dytyramb, posługują
się wszystkimi trzema środkami.

2. Z punktu widzenia przedmiotów naśladowanych, najważniejszą
dla Arystotelesa była przytoczona już powyżej różnica między sztukami:
że jedne przedstawiają ludzi takimi, jakimi przeciętnie są, inne lepszymi,
a jeszcze inne gorszymi. Jednakże w czasach Arystotelesa sztuka przed-
stawiająca ludzi przeciętnych odgrywała jeszcze tak małą rolę, że sztuka
w jego oczach rozpadała się na dwa tylko krańcowe typy, dostojny i pospo-
lity, reprezentowane przez tragedię i komedię.

3. W sposobach zaś naśladowania właściwych sztuce słowa
Arystoteles kładł nacisk na tę dwoistość, że autor bądź przemawia od
siebie, bądź też każe przemawiać swym bohaterom: jest to dwoistość
sztuki epicznej i dramatycznej.

8. OCZYSZCZENIA PRZEZ SZTUKĘ. Arystotelesa pogląd na sztukę naśla-
dowczą wypowiada się lapidarnie w słynnej jego definicji tragedii.
Definicja²¹ brzmi tak: "Tragedia jest naśladowczym przedstawianiem
akcji poważnej, zamkniętej w sobie i posiadającej określoną wielkość,
wypowiedzianej w mowie ozdobnej, zróżnicowanej w każdej swojej
części, przedstawieniem nie w formie opowiadania, lecz przez działanie,
które przez to, że wzbudza litość i trwogę, dokonuje oczyszczenia takich
uczuć". W definicji tej można wyróżnić 8 składników: Tragedia jest
1. przedstawieniem naśladowczym, 2. posługuje się mową, 3. jej
środkiem jest mowa ozdobna, 4. przedmiotem - akcja poważna,
5. sposobem naśladowania - przemawianie ustami osób działających,
6. a przeto musi mieć określoną wielkość, 7. działa w ten sposób,
że wzbudza litość i trwogę i 8. dokonuje oczyszczenia tych na-
miętności.

Poetyka Arystotelesa obejmowała także teorię komedii, ale ta jej
część się nie przechowała. Natomiast w jednym z rękopisów wczesno-

176

W. TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

177

średniowiecznych, tzw. Tractatus Coislinianus^a z X w., znalazła się defi-
nicja komedii, która stanowi odpowiednik Arystotelesowskiej definicji
tragedii i od niej pochodzi. Osnowa jej jest taka: "Komedia jest naśla-
dowczym przedstawieniem akcji śmiesznej i niedoskonałej, … która przez
przyjemność i śmiech dokonuje oczyszczenia tych namiętności".

Niektóre elementy tych definicji należą do szczegółowej poetyki,
ale "oczyszczenie" (wraz z "naśladowaniem") ma znaczenie ogólnoeste-
tyczne: określa bowiem cel i działanie sztuki. Jednakże w definicji Ary-
stoteles wymienił je krótko i w sposób daleki od jasności, a poza tym do
niego nie wracał; i skąpe jego słowa w doniosłej sprawie wywołały nie
kończące się spory.

. Głównym przedmiotem tych sporów było: czy Arystoteles miał na
myśli oczyszczenie uczuć, czy też oczyszczenie umysłu z uczuć.
Inaczej mówiąc: wysublimowanie uczuć czy ich wyładowanie? Ich ulepsze-
nie czy też uwolnienie się od nich? Długo przypisywano mu pierwsze
rozumienie, dziś natomiast panuje między historykami zgoda, że poetyka
Arystotelesa brała "oczyszczenie" w znaczeniu drugim. Nie było jego
myślą, że tragedia udoskonala i uszlachetnia uczucia słuchacza, że czyni
wznioślejszymi, lecz że je wyładowuje, że dzięki niej słuchacz wyzbywa
się nadmiaru niepokojących go uczuć i zdobywa spokój wewnętrzny.
Tylko taka interpretacja tłumaczy się historycznie.

Spór historyków dotyczył również tego, czy Arystoteles zaczerpnął
pojęcie "oczyszczenia" z kultu religijnego, czy też z medycyny. Arysto-
telesowi medycyna była osobiście na pewno bliższa; ale połączenie "ka-
tharsis" z "mimesis", oczyszczenia z naśladowaniem pochodziło z obrzę-
dów i z pitagorejskiego rozumienia sztuki. Arystoteles przejął tu trady-
cyjny motyw; natomiast dał mu inną interpretację: oczyszczenie uczuć
przez wyładowanie pojął jako naturalny proces psychologiczno-biolo-
giczny .

. Wedle wyobrażeń orficko-pitagorejskich "katharsis" dokonywała się
przez muzykę i Arystoteles to utrzymał: podzieliwszy tonacje (z przyjętego
w Grecji moralno-psychologicznego punktu widzenia) na etyczne, prak-
tyczne i entuzjastyczne, tym ostatnim przypisał zdolność wyładowywania
uczuć i oczyszczania dusz. Jednakże katartycznego działania dopatrzył
się przede wszystkim w poezji. Nie ma natomiast u Arystotelesa 'mowy
o tym, by sztuki plastyczne działały w sposób podobny. Katharsis
była dla niego sposobem działania niektórych sztuk, ale nie wszystkich.

• Tractatus Coislinianus jest wyciągiem z pełniejszego niż znany nam tekstu Arysto-
telesowskiej Poetyki, ale przyłącza także teksty pseudo arystotelesowskie. Jego definicja
komedii jest właśnie robotą późniejszą, jest skonstruowana na wzór definicji tragedii
u Arystotelesa, ale, wedle opinii samego wydawcy Traktatu, skonstruowana nieudolnie
(inscite). G. Kaibel, Comicorum Graecorum fragmenta, I, 50.

Nie na podstawie jego tekstów, ale w ich duchu można powiedzieć: że
Arystoteles spośród sztuk "naśladowczych" wyodrębnił grupę "katartycz-
nych". Należała do nich poezja, muzyka, taniec; sztuki zaś plastyczne
stanowiły inną grupę.

9. CEL SZTUKI. O "celu" sztuki mówi się w dwu różnych znaczeniach:
bądź jako o zamierzeniu artysty, bądź o działaniu jego dzieła. Może można
by powiedzieć, że dla Arystotelesa sztuka celu w pierwszym znaczeniu
nie miała: "naśladowanie" jest naturalnym popędem człowieka, jest
samo sobie celem, innemu nie służy. Natomiast sztuka ma cel w drugim
znaczeniu, i to nie jeden.

Grecy w tym punkcie nie byli zgodni: pitagorejczycy sądzili, że sztuka
działa katartycznie, sofiści, że hedonicznie, Platon, że może i powinna
działać moralnie, Arystoteles zaś, jak to częstokroć czynił, w każdym
z tych rozwiązań dopatrzył się częściowej prawdy. Sztuka nie tylko po-
woduje oczyszczenie uczuć. Daje też przyjemność i rozrywkę. Przy-
czynia się do udoskonalenia moralnego. Budzi wzruszenie: "Celem
poezji - pisał - jest, aby poeta uczynił bardziej wzruszającym to,
co przedstawia". A działanie jej sięga jeszcze dalej i głębiej.

Sztuka przyczynia się mianowicie, według Arystotelesa, do spełnienia
najwyższego celu człowieka: do szczęścia. Przyczynia się poprzez to,
co nazywał (scholé): w polskim języku najbliższe temu wyrazowi
są - "wczasy"²². Arystoteles miał na myśli życie, w którym człowiek
jest wolny od przyziemnych trosk, od męczących konieczności życia
i może poświęcić się temu, dla czego warto żyć, co jest naprawdę godne
człowieka, co nie jest li tylko środkiem, lecz może być uważane za cel
istnienia. Wczasów nie wypełni pospolita rozrywka, natomiast może to
uczynić (diagogé) - rozrywka szlachetna, łącząca przyjemność
z pięknem moralnym. Do niej należą czynności uczonego: filozofia i nauki
czyste nie stanowią konieczności życiowej, należą do wczasów, są rozrywką
w najszlachetniejszym słowa znaczeniu. A to samo dotyczy sztuki: ona
również jest zdolna i godna wypełniać wczasy. A przez to dać tę wszech-
stronnie zadowalającą postać życia, którą nazywamy szczęściem²³.

Arystoteles mimo wszystkie podobieństwa, jakie widział między
sztuką a przyrodą, zdawał sobie sprawę z tego, że każda z nich daje
innego rodzaju przyjemność. Pochodzi to przede wszystkim stąd, że w przy-
rodzie działają same rzeczy, a w sztuce, mianowicie w odtwórczej, dzia-
łają ich - p o d o b i z n y. Przyjemność, jaką czerpiemy z podo-
bizn, pochodzi nie tylko stąd, że dostrzegamy ich podobieństwo z rzeczami,
ale także stąd, że oglądamy w nich kunszt artysty, malarza czy rzeźbiarza²⁴.

Wielorakość celów i działania sztuki Arystoteles ukazał w szczególności
przy omawianiu muzyki, przy roztrząsaniu zagadnienia pedagogicznego:
czy należy uczyć młodzież muzyki? Zagadnienie sprawiało mu trudności,

Tatarkiewicz: Historia estetyki, I178

W. TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, l

ESTETYKA ARYSTOTELESA

179

bo różne punkty widzenia prowadziły do różnych wniosków. Wahał się,
jak powinien postępować człowiek mogący sobie dobierać zajęcia: czy
ma sam grać, czy słuchać, jak grają zawodowcy?²⁵. Bo widział wartość
muzyki, ale jak wszyscy Grecy, gardził zawodowym uprawianiem sztuki.
Rozstrzygnął problem kompromisowo: muzyki należy się uczyć za młodu,
ale później lepiej jej nie uprawiać, niech to robią zawodowcy. W przeci-
wieństwie do dawniejszych jednostronnych poglądów na muzykę, zało-
żeniem poglądu Arystotelesa było, iż ma ona więcej niż jeden cel²⁶: służy
oczyszczaniu i leczeniu uczuć, doskonaleniu moralnemu, kształceniu
umysłu, odpoczynkowi, potrzebom życiowym, zwykłej rozrywce i przy-
jemności, a wreszcie i nade wszystko - wczasom, a przez nie godnemu
człowieka i uszczęśliwiającemu życiu:

Działanie sztuki nie ograniczało się więc dla Arystotelesa do przy-
jemności, jak dla hedonistów takich jak sofiści; jednakże przyjemność
była dlań ważnym składnikiem jej działania. Sztuka dostarcza przyjemności
wielorakich: przez wyładowywanie uczuć, umiejętne naśladowanie, dosko-
nałe wykonanie, przez piękne barwy i dźwięki. Daje nie tylko przyjemności
zmysłowe, ale i umysłowe, i nawet te są intensywniejsze. Rodzaj przy-
jemności zależy zresztą od rodzaju sztuki, bo każda "sprawia taką przy-
jemność, jaka jest jej właściwą", W działaniu poezji przeważają przy-
jemności umysłowe, a muzyki i plastyki - zmysłowe. Przyjemność
człowiek czerpie nie tylko z tego, co mu odpowiada, ale co samo przez
się jest godne uznania i kochania; więc przyjemność nie jest sprawą
czysto i zawsze subiektywną.

Z dwu rodzajów piękna, jakie odróżniał za Platonem - "wielkiego"
i "przyjemnego" - to drugie nie miało dla Arystotelesa innej ambicji
niż dostarczanie przyjemności. Dwoistość tę widział również w sztuce:
nie każda sztuka jest wielka i może być dobrą sztuką, nie będąc wielką.

10. AUTONOMIA SZTUKI I PRAWDA ARTYSTYCZNA. Sztuka - choć
patrzył na nią swym trzeźwym wzrokiem - była dlań rzeczą ważną
i poważną, nie igraszką, jak twierdził Platon. Miała w jego oczach więcej
pierwiastków duchowych niż dla spirytualisty Platona.

W całokształcie życia ludzkiego zajmowała, według niego, poczesne
miejsce. Odróżniał cztery typy życia: oddane użyciu, zarobkowaniu,
polityce i kontemplacji. Życia artystycznego w tym wykazie oddzielnie
nie wymieniał, jednakże je uwzględniał: bo szerokie greckie pojęcie "kon-
templacji" i kontemplacyjnego życia obejmowało życie artysty
i poety tak samo jak filozofa i uczonego. Natomiast o życiu artystycznym
w sensie biernym, jako korzystaniu' ze sztuki, nie sądził, aby mogło wy-
pełnić ludzką egzystencję, i dlatego oddzielnego typu życia dlań nie sta-
nowiło; mogło za to być jednym ze składników każdego typu życia.

W odróżnieniu od większości Greków, a zwłaszcza w przeciwieństwie

do Platona, Arystoteles przyznawał sztuce, a w szczególności poezji,
autonomię, i to nawet podwójną; mianowicie zarówno w stosunku do
praw moralnych, jak i do przyrodzonych, zarówno wobec cnoty, jak
i wobec prawdy.

"Nie to samo - pisał - jest słuszne w polityce i w poezji"²⁷ - a pra-
widłami polityki były dlań prawidła moralne. Jeszcze zaś mocniej za-
znaczył drugą autonomię sztuki. Pisał, że poezja, "choćby błądziła, może
jednak mieć rację": to znaczy, choćby błądziła z punktu widzenia rzeczy-
wistości, bo nie odtwarza jej wiernie, to jednak ze swojego punktu
widzenia może mieć rację. A w innym miejscu: "Poeta, którego spotka
zarzut, że przedstawił rzecz niezgodnie z prawdą, może odpowiedzieć,
że mimo to przedstawił ją jak należy". Jeśli opisze coś w sposób niewłaściwy
lub niemożliwy, np. konia podnoszącego na raz obie nogi prawe, to po-
pełni "błąd nie dotyczący istoty sztuki poetyckiej". Zdanie to wyraźnie
mówi, że według Arystotelesa są dwa rodzaje błędu i dwa rodzaje prawdy:
że jest też prawda artystyczna, różna od poznawczej. U Platona, gdzie
się jej dawniej historycy doszukiwali, pojęcia prawdy artystycznej nie ma,
jest natomiast u Arystotelesa,.

Jeszcze bardziej uderzające jest to, co napisał w jednym ze swych
traktatów logicznych: "Nie wszystkie zdania są sądami, lecz jedynie te,
które mogą zawierać prawdę lub błąd, a to nie zawsze ma miejsce; np.
wyrażenie pragnienia jest co prawda zdaniem, ale nie jest ani prawdziwe,
ani fałszywe. Te formy mowy należą do retoryki i poetyki"²⁸.
Myśl zdaje się tu być taka: że poezja ma do czynienia ze zdaniami, które
z punktu widzenia poznawczego nie są ani prawdziwe, ani fałszywe,
funkcja jej jest inna niż poznanie. A sztuki muzyczne i plastyczne jeszcze
mniej mają z prawdą i fałszem do czynienia, skoro nie posługują się zda-
niami. Jeśli się więc w sztuce mówi o słuszności i błędzie czy o prawdzie
i fałszu, to w innym znaczeniu niż poznawczym.

11. KRYTERIA SZTUKI. Arystoteles pisał, że jeśli się poddaje krytyce
dzieło poetyckie, to można mu stawiać zarzuty pięciu rodzajów: że jest
1. niemożliwe w swej treści, 2. niezgodne z rozumem, 3. szkodliwe,
4. sprzeczne i że 5. uchybia prawidłom sztuki. Te pięć rodzajów zarzutów
można, jak się wydaje, sprowadzić do trzech: do niezgodności z 1. rozu-
mem, 2. prawami moralnymi i 3. prawami sztuki. Arystoteles wymienił
je w związku z dziełami poetyckimi, ale stosują się do dzieła wszelkiej
sztuki.

Trojakie zarzuty odpowiadają trojakim kryteriom wartości dzieła
sztuki: logicznemu, etycznemu i swoiście artystycznemu. Dzieło

0. sztuki powinno być zgodne z prawami logiki, moralności i własnymi
   prawami sztuki. Takie trzy kryteria wynikały ze stanowiska Greków
   w ogóle, a Arystotelesa w szczególności. Stanowisko to kazało szanować

12*

180

W. TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

181

prawa logiczne i moralne. Ale także przyjmowało: że każda czynność
człowieka, każda sztuka podlega właściwym sobie prawom. Prawem zaś
sztuki naśladowczej jest to, co potrzebne, aby była przekonująca
i wzruszająca.

Trzy kryteria sztuki nie były wszakże dla Arystotelesa równej war-
tości: kryteria logiczne miał w sztuce za względne, a tylko kryterium este-
tyczne za bezwzględne. Wymagania samej sztuki powinny być spełnione
w każdym razie, a wymagania logiczne spełniane o tyle, o ile wymagania
sztuki nie każą inaczej. Arystoteles pisze: przedstawienie czegoś niemożli-
wego jest błędem, który wszakże staje się usprawiedliwiony, jeśli go wy-
maga cel utworu. Pisze, że lepiej błędu logicznego w utworze poetyckim
nie robić, ale dodaje: "jeżeli to możliwe". W zakresie autonomii sztuki
i kryteriów artystycznych jest to najdalej w całej klasycznej estetyce
idące oświadczenie.

Sztukę Arystoteles rozumiał uniwersalistycznie, i to w podwójnym
sensie: że zadaniem jej jest przedstawiać zagadnienia ogólne oraz
przedstawiać je w sposób przekonywający powszechnie, a nie tylko
dający osobiste ujęcie artysty. Platon stawiał sztuce podobne wymagania,
ale - uważał, że ona ich nie spełnia, że daje tylko indywidualne ujęcie
indywidualnych rzeczy; i to było jedną z przyczyn, dlaczego jej nie cenił.
Natomiast Arystoteles cenił sztukę, bo był przekonany, że może mieć
znaczenie ogólne, nie jest li tylko osobistą wizją artysty. Sztuka różni
się od nauki, ma inne zadania, ale w uniwersalności leży ich rys wspólny.

Wobec swego powszechnego charakteru sztuka może i powinna pod-
legać regułom. Ale reguły nie zastąpią innego czynnika: sądu doświad-
czonej jednostki. Z sądem tym należy liczyć się nawet przy ocenie
postępków moralnych, a tym bardziej przy ocenie sztuki. Właściwym
sędzią jest w niej nie każdy, lecz tylko ten, kto się na niej zna. Wśród
odbiorców zaś i sędziów sztuki są kulturalni i są nieokrzesani. Artyści
według Arystotelesa błądzą, nazbyt licząc się z szeroką publicznością;
ujemne właściwości współczesnej sobie tragedii tłumaczył tym, że "poeci
stosują się do audytorium i piszą, jak ono chce".

Arystoteles odróżnił trojaki stosunek, jaki człowiek może mieć do
sztuki. Uczynił to przy omawianiu sztuki lekarskiej, ale odróżnienie ma
zastosowanie we wszystkich sztukach, także w "naśladowczych". Otóż
w sztuce jeden jest rzemieślnikiem, drugi artystą, a trzeci znawcą²⁹.
Godne jest tu uwagi zarówno oddzielenie w każdej sztuce artysty od rze-
mieślnika, jak wyodrębnienie znawstwa jako innego jeszcze do sztuki
stosunku.

O pięknie w sztuce Arystoteles rzadko wspominał. Jednakże mówiąc '
w Poetyce o genezie poezji³⁰, twierdził, że zrodziły ją dwie, tkwiące
w naturze ludzkiej, przyczyny: naśladowanie, "ludziom przyrodzone od

dzieciństwa", oraz - w równym stopniu przyrodzone im - "poczucie
harmonii i rytmu". A to, co nazwał "poczuciem harmonii i rytmu",
nowsi estetycy najczęściej nazywają poczuciem piękna. On sam nie wyraził
się w ten sposób, bo w greckiej mowie wyraz "piękno" miał sens zbyt
ogólnikowy i przez to nie wyrażał jego myśli. Podobnie też nie mówił
o twórczości w sztuce, bo tego wyrazu i pojęcia Grecy jeszcze nie posiadali.
Jednakże to, co napisał o genezie sztuki, wskazuje, że łączył z nią już
te dwa pojęcia: twórczości i piękna. Bo to, co nazywał "naśladowaniem",
było twórczością, a to, co "harmonią i rytmem", było - pięknem.

12.' POJĘCIE PIĘKNA. Podczas gdy teoria sztuki Arystotelesa należy
od dawna do najpopularniejszych rozdziałów historii estetyki, to jego
teoria piękna mało jest znana. Bo też wypowiedział się o niej tylko przy-
godnie i eliptycznie; historyk zmuszony jest ją rekonstruować z frag-
mentarycznych wzmianek.

Jego definicja piękna znajduje się w Retoryce. Tę dość zawiłą definicję³¹
można w uproszczonej postaci przedstawić tak: Pięknem jest to, co samo
przez się jest cenne, a zarazem dla nas jest przyjemne. Określił
więc piękno dwiema własnościami. Po pierwsze, jako to, co jest cenione
samo przez się, a zatem nie dla pożytku, jaki daje; co wartość ma w sobie,
a nie w skutkach. Po wtóre zaś, jako to, co zarazem dostarcza przyjemności,
a zatem nie tylko posiada wartość, ale wartością tą przemawia do nas,
cieszy nas, budzi radość czy podziw. Pierwsza własność ("cenne samo
przez się") stanowiła genus, druga ("przyjemne"') - differentia specifica
piękna. Ta Arystotelesowska definicja odpowiadała potocznemu greckiemu
wyobrażeniu piękna; ale w zakresie piękna uczynił on to samo, co w za-
kresie sztuki: z wyobrażenia zrobił pojęcie, intuicyjne ujęcie zastąpił przez
definicję. A pojęcie zdefiniował tak, że pozostało tradycyjnie greckie,
to znaczy ogólniejsze niż nowożytne. Obejmowało piękno estetyczne,
ale się do niego nie ograniczało. Toteż definicja Arystotelesa nie wspomina
o wyglądzie czy formie, lecz tylko o wartości i upodobaniu.

Myśl Arystotelesa można także przedstawić tak: każde piękno jest
dobrem, ale nie każde dobro jest pięknem; każde piękno jest przyjemnością,
ale nie każda przyjemność jest pięknem; pięknem jest tylko to, co jest
zarazem dobrem i przyjemnością. Nic dziwnego, że miał je za rzecz cenną.

Piękno łączy się z przyjemnością. Natomiast różni się od pożytku,
bo wartość piękna tkwi w nim samym, a wartość pożytku w skutkach³².
Wśród czynów ludzkich - pisał Arystoteles - jedne zmierzają do tego,
co pożyteczne, ale inne wyłącznie do tego, co piękne. Wszak wojuje się
dla pokoju, pracuje się dla odpoczynku. Zabiega się o rzeczy potrzebne
i konieczne, ale ostatecznie czyni się to dla piękna. I dodawał: "Należy
umieć robić to, co konieczne i pożyteczne, jednakże piękno stoi wyżej
od nich"³³.

182

W. TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

183

13. ŁAD, PROPORCJA I WIELKOŚĆ. Jakie własności muszą posiadać
rzeczy, aby zgodnie z definicją Arystotelesa mogły być piękne? Na py-
tanie to dawał on różne odpowiedzi, jednakże najczęściej starą, pita-
gorejsko-platońską.

Zarówno w Poetyce³⁴, jak w Polityce pisał, że o pięknie stanowi (..)
i (..): pierwszy termin grecki należy tłumaczyć przez "ład", a drugi
przez "wielkość". W Metafizyce zaś do tych dwu ogólnych właściwości
piękna dodawał jeszcze trzecią: pisał, że o pięknie stanowi również pro-
porcja³⁶. Piękno więc dla Arystotelesa leżało w wielkości,
ładzie i proporcji. Ale proporcję skłonny był sprowadzać do ładu
i wtedy pozostawały dwie główne własności piękna: ład i wielkość (albo:
proporcja i wielkość).

1. To, co nazywał ładem, czyli odpowiednim układem, to późniejsze
czasy najczęściej nazywały "formą". Choć był tym, który termin "forma"
wprowadził do nauki, w estetyce go nie używał, bo formę rozumiał jako
pojęciową; nie jako układ części, lecz jako istotę rzeczy. Dopiero póź-
niejsze czasy zmieniły znaczenie terminu tak, że mógł wejść do estetyki,
a nawet stać się jej podstawowym terminem.

Do dawniejszych pojęć ładu i proporcji Arystoteles wprowadził własny
odcień przez to, że je (w duchu swej filozofii) utożsamił z umiarem.
Pojęcie to było znane dawniejszym filozofom greckim, ale raczej w dzie-
dzinie mądrości życiowej, on zaś je zastosował do piękna.

Teoria piękna Arystotelesa, oparta na pojęciach ładu i proporcji, wydaje
się pitagorejska. Miał nawet pomysł, by teorię pitagorejczyków rozsze-
rzyć, przenosząc ich matematyczne tłumaczenie z harmonii dźwięków
także na harmonię barw. Motywy pitagorejskie w jego filozofii nie mogą
dziwić: w owym czasie wyszły już poza szkołę, a do niego doszły przez
Platona. Odpowiadały mu, stosunkowo bardziej niż inne, będące wówczas
w obiegu, mianowicie bardziej niż motywy sofistów³⁶.

Jednakże pogląd Arystotelesa nie był prawdziwie pitagorejski: zespolił
bowiem dwa różne motywy, do motywu proporcji dodając motyw
odpowiedniości. Arystoteles sądził, że proporcja czyni rzeczy pięknymi
nie przez to, że jest sama przez się doskonała, lecz że odpowiada naturze
czy celowi rzeczy. Motyw proporcji był pitagorejski, ale nie motyw odpo-
wiedniości: ten był sokratyczny. Nie tylko nie były identyczne, ale poniekąd
przeciwstawne. Dla pitagorejczyków prosta matematyczna proporcja sama
przez się stanowiła o pięknie, nie potrzebując legitymować się odpowied-
niością, a dla Arystotelesa odpowiedniość była właśnie istotna. Choć
teksty jego, mówiące o ładzie i proporcji, brzmią po pitagorejsku, to
właściwy ich sens jest bliższy Sokratesowi.

2. Własnym pomysłem Arystotelesa było, że piękno zależy od wiel-
kości. Rozumiał ją jako właściwą wielkość, właściwy dla każdego przed-

miotu rozmiar. Jednakże uzależniał piękno nie tylko od tej względnej
wielkości przedmiotów, ale także od ich wielkości absolutnej. Sądził, że
przedmioty większe podobają się bardziej od małych: ludzie mali, jak
pisał, mogą być wdzięczni, ale nie piękni³⁸. Ale z drugiej strony, uważał,
że przedmioty, aby były piękne, nie mogą być zbyt duże. Jest to uwa-
runkowane już nie własnościami samych przedmiotów, lecz warunkami
naszego ich widzenia.

14. PIĘKNO A UCHWYTNOŚĆ. I tu tkwiła myśl najbardziej własna Ary-
stotelesa. Mianowicie pięknym może być tylko to, co uchwytne. Mó-
wiąc w Metafizyce o właściwościach rzeczy stanowiących o pięknie, wy-
mienił obok ładu i proporcji - ograniczenie. Rzeczy ogra-
niczone podobają się dlatego, że są dla zmysłów i umysłu uchwytne.
W Poetyce i Retoryce użył specjalnego wyrazu: (..), czyli to, co
"dobrze daje się objąć spojrzeniem"³⁸, co jest przejrzyste. Dotyczy to
wszelkiego piękna: nie tylko piękna rzeczy widzialnych, ale także piękna
poezji. "Jak przedmioty i stworzenia żywe, aby były pięknymi, muszą
mieć odpowiednią wielkość łatwą do pojęcia jednym spojrzeniem, tak
samo fabuła tragedii musi mieć taką długość, aby ją łatwo było zatrzymać
w pamięci". Każda rzecz, każde dzieło, aby mogło się podobać, musi być
dostosowane do pojemności wyobraźni i pamięci. Arystotelik XIX wieku,
Trendelenburg, twierdził nawet, że Arystoteles to nowe pojęcie uchwytności
wprowadził na miejsce dawnego podstawowego pojęcia estetyki: pojęcia
symmetrii. Twierdzenie to jest zbyt radykalne: symmetria pozostała
u Arystotelesa obok uchwytności, warunek obiektywny piękna pozostał
obok subiektywnego. Niemniej miał on udział w przesunięciu punktu
ciężkości estetyki z własności rzeczy widzialnych na własności widzenia.

Gdy dzieło sztuki jest łatwo uchwytne, wtedy lepiej widzimy jego
jedność, a w przekonaniu Greków właśnie jedność dawała największe
zadowolenie. W szczególności w tragedii Arystoteles kładł na jej jedność
nacisk. I z jego tak wpływowej teorii sztuki żaden składnik nie oddziałał
historycznie tak silnie, tak nawet przesadnie, jak postulat jedności dzieła
sztuki.

15. ZAKRES I CHARAKTER PIĘKNA. Zasięg piękna był dla Arystotelesa
szeroki: piękne jest bóstwo i człowiek, ludzkie ciała i społeczeństwa, rze-
czy i czyny, przyroda ziemska i ruchy ciał niebieskich. Piękno jest za-
równo w przyrodzie, jak w sztuce. Jak zaś jest podzielone między przy-
rodą a sztuką, na to miał pogląd typowo grecki. Po pierwsze, nie uważał,
by sztuka była pod względem piękna uprzywilejowana; piękno widział
raczej w przyrodzie, bo w niej wszystko ma na pewno właściwą proporcję
i wielkość, a człowiek, twórca sztuki, łatwo może pobłądzić. Po drugie
zaś, piękno widział raczej w poszczególnych rzeczach niż w ich zespołach:
mówił o pięknie ciał, nigdy o pięknie krajobrazów, gór czy lasów. Był to

184

w, TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI, I

ESTETYKA ARYSTOTELESA

185

objaw tego izolującego widzenia, które długo cechowało Greków. A po
części wynik teorii estetycznej Greków, dla których piękno polegało
na proporcji i odpowiedniości, a tych właśnie w krajobrazie trudniej jest
się dopatrzyć niż w poszczególnej żywej istocie, posągu czy budowli. Był
to także wyraz szczególnego smaku. Do krajobrazowych zespołów mieli
upodobanie romantycy, a klasycy - do zamkniętych w sobie przed-
miotów, bardziej przejrzystych, uchwytnych, ograniczonych, wyraźniej
ukazujących swą proporcję, miarę, jedność.

Piękno jest różnorodne, zależne i zmienne: np. piękno człowieka za-
leżne jest od jego wieku, inne jest dla młodzieńca, inne dla dojrzałego
męża i dla starca³⁸. I nie może być inaczej, jeśli piękno leży we właści-
wych kształtach, w odpowiedniej mierze i wielkości. Taki pogląd nie
był wszakże relatywizmem, a tym mniej subiektywizmem. Wbrew este-
tycznemu subiektywizmowi sofistów, a zgodnie z większością Greków,
miał piękno za obiektywną własność niektórych rzeczy. "Wartość
dzieł sztuki - pisał - tkwi w nich samych"³⁹. I dodawał: "Nie trzeba
więc nic od nich żądać ponad to, że mają pewien kształt".

Dlaczego cenimy ten "pewien kształt", dlaczego cenimy piękno?
W pismach Arystotelesa nie ma explicite odpowiedzi na to pytanie. Ale
biograf greckich filozofów, Laertios Diogenes, zanotował takie jego po-
wiedzenie: Jedynie ślepy może pytać, dlaczego staramy się
obcować z tym, co piękne⁴⁰. Sens tego powiedzenia nie może być
wątpliwy: skoro w pojęciu piękna leży, że jest dobrem i sprawia przy-
jemność, to jest naturalne, iż jest cenione, tłumaczyć tego nie potrzeba.
Więc też Arystoteles nie rozwodził się nad tą sprawą - zwłaszcza że był
filozofem bardziej od innych przestrzegającym granicy między twierdze-
niami, które można i należy dowodzić i tłumaczyć, a oczywistymi, które

stanowią kres dowodzenia i tłumaczenia. ,

16. PRZEŻYCIE ESTETYCZNE. To, co Arystoteles mówił o pięknie, do-
tyczyło przeważnie - rzecz naturalna u Greka - piękna szeroko poj-
mowanego, nie tylko estetycznego. Dla piękna swoiście estetycznego
nie miał oddzielnego terminu. Jednakże miał je najwyraźniej na myśli,
gdy pisał (w Etyce) o rozkoszowaniu się widokiem piękna ludzi, zwierząt,
posągów, barw, kształtów, słuchaniu śpiewu i gry na instrumentach,

, oglądaniu gry aktorskiej, cieszeniu się zapachem owoców, kwiatów,
kadzideł⁴¹. I powiedział wyraźnie, że w rozkoszowaniu tym chodzi o har-
monię i piękno.

Nie w Poetyce, ale w Etyce (w szczególności w Eudemejskiej) ⁴² scharak-
teryzował też przeżycie estetyczne, choć i tu nazwy jeszcze żadnej
nie miał: 1. Twierdził, że jest to przeżycie intensywnej rozkoszy,
od której człowiekowi niepodobna się oderwać. 2. Gdy jej doznaje, po-
dobny jest do "zaczarowanych przez Syreny, jakby bezwolny". 3. Prze-

życie to może mieć właściwą miarę; może być też "niedostateczne" i "nad-
mierne", jednakże nikt z nadmiaru nie zrobi tu zarzutu rozwiązłości.
4. Jest to przeżycie właściwe tylko człowiekowi; inne istoty żywe
czerpią swe przyjemności z innych wrażeń, ze smaku i dotyku, nie z wzroku
i słuchu, i ich harmonii. 5. Przeżycie to pochodzi z wrażeń zmysłowych,
ale nie zależy od ostrości zmysłów, bo inne istoty żywe mają właśnie
wszystkie zmysły ostrzejsze od człowieka. 6. Najważniejsze zaś jest to:
rozkosz pochodzi z, samych wrażeń, nie zaś (jak gdyby się dziś powie-
działo) z tego , co się z nimi kojarzy. Zapachami np. można się cieszyć
"dla nich samych" albo też ze względu na to, co nam zapowiadają lub
przypominają, jak zapachy potraw i napojów, którymi cieszymy się,
bo obiecują inną przyjemność, mianowicie jedzenia i picia. Takich przy-
jemności doznają inne istoty żywe, a tylko człowiek doznaje tamtych
pierwszych. Ta charakterystyka wskazuje, że choć Arystoteles nie używał
tych nazw, ale znał piękno estetyczne i przeżycie estetyczne.

17. ZESTAWIENIE. I. Arystoteles - korzystając już z zebranych przez
kilka pokoleń doświadczeń i pomysłów greckich - rozwinął wreszcie
szerzej teorię sztuki. W rozległej dziedzinie greckich "sztuk" wyodrębnił
"naśladowcze", zbliżone już do, tych, które czasy nowe nazywają, "pięk-
nymi". Myśli jego o pięknie i sztuce były dwojakiego rodzaju: w jed-
nych formułował na nowo dawne pojęcia i poglądy, w innych inicjował
nowe. Do pierwszej grupy należały takie, jak: definicja piękna i sztuki,
podział sztuk na odtwarzające i wytwarzające, pojęcie naśladowania,
wyładowania uczuć, właściwej proporcji.

Do drugiej grupy można zaliczyć takie myśli: 1. Zauważył wielość
źródeł sztuki: wyrosła z zamiłowania zarówno do "naśladowania", jak do
harmonii. 2. Zauważył też wielość jej celów i zadań; a zarazem ustalił, że
najważniejszym jej celem jest w sposób godny człowieka wypełniać jego
wczasy. 3. Wbrew greckiej tradycji poezję pojął jako sztukę. 4. Wyjaśnił,
czym jest "naśladowanie" w sztuce; uwydatnił jego twórczy charakter.
5. Bronił podwójnej autonomii sztuki, zarówno w stosunku do moralności,
jak do prawdy: w tym również wyłamał się z panującej w starożytności
opinii. 6. Dzielił pogląd swych rodaków, że piękno jest uwarunkowane
proporcją, ładem, dobrym układem, ale dodał do tego, że jest również
uwarunkowane uchwytnością, możnością objęcia pięknego przedmiotu
spojrzeniem czy pamięcią. Tym samym wprowadził czynnik subiektywny
do określenia piękna. 7. Stał na tym stanowisku, że wartość piękna i sztuki
leży w nich samych. 8. Zbliżył się do pojęcia piękna estetycznego w naj-
ściślejszym znaczeniu, będącego przedmiotem wrażeń bezpośrednich, nie
kojarzeń.

Te myśli Arystotelesa nie tylko były na swój czas nowe, ale dziś też,
je odczuwamy jako nowoczesne: zwłaszcza subiektywne czynniki piękna,

186

W. TATARKIEWICZ: HISTORIA ESTETYKI. I

autonomia sztuki, wewnętrzna jej prawda, swoiste zadowolenie estetyczne.
Nowoczesna jest ich treść, bardziej niż sformułowanie. Terminów nowych
jeszcze nie miał, ale miał nowe myśli.

Jedną z wielu ważnych rzeczy, jakie Arystoteles zrobił dla estetyki,
było to, że przygotował późniejsze pojęcie sztuk pięknych. Przygotował
je swą koncepcją sztuk "naśladowczych", których istotą było dlań swo-
bodne przedstawianie życia, jego uogólnianie, harmonizowanie, czynienie
go wzruszającym i zadowalającym, tworzenie go na nowo z dostarczonego
przez rzeczywiste życie materiału.

II. Te nowe myśli są u Arystotelesa zaledwie zaznaczone, nie roz-
winięte, są na drugim planie; daleko też mniej oddziałały i mniej są znane.
Myśli stojące na pierwszym planie jego estetyki - naśladowanie jako
funkcja sztuki, wyładowywanie uczuć jako jej działanie, właściwa pro-
porcja jako źródło piękna - znane były już przed nim, jednakże i na
nich położył piętno swego umysłu. Po pierwsze, potraktował je systema-
tycznie. Po drugie, dał im własną interpretację: mimesis pojął aktywnie,
katharsis - biologicznie, a z miary zrobił umiar. Po trzecie, stworzył
jednolite ramy dla całej teorii sztuki, w których poezja mieściła się tak
samo jak plastyka i muzyka. Po czwarte, uwzględnił nie tylko ogólne
własności sztuki, ale też wielką różnorodność jej form. I co najważniejsze:
sprecyzował to, co dotąd było wyznawane ogólnikowo, zdefiniował to,
co było tylko wyczuwane.

Najwięcej zagadnień, pojęć i twierdzeń Arystoteles wziął z Platona,
ale biorąc je, dawał im styl inny, empiryczny i analityczny; aluzje Platona
przekształcił w określone tezy. Miał inne niż Platon zainteresowania;
sztuką zajmował się więcej niż pięknem. Doszedł do innych wyników:
nie potępiał sztuki tak jak Platon. Jego estetyka była bez "idei piękna"
i bez platońskiej skrajności w intelektualizmie i moralizmie. Łączyło tych
dwóch estetyków tak wiele i tak wiele dzieliło, że mogły o ich stosunku
wypłynąć najbardziej sprzeczne poglądy: że wszystko zawdzięczał Plato-

nowi (Finsler) i że nic mu nie zawdzięczał (Gudeman). .

III. Podczas gdy po innych wczesnych myślicielach przechowało
się przeważnie to tylko, co było skrajnością i paradoksem, co się utrwa-
liło, bo było uderzające i zaskakujące, to Arystoteles, bodaj jedyny ze
starożytnych klasyków estetyki, przeszedł do historii bez skrajności i pa-
radoksów, za poglądy nacechowane rozsądkiem i umiarem, jedyny może
ówczesny myśliciel umiarkowany, nie efektowny, ale do głębi rzetelny

i sprawiedliwy. .

O pewnych częściach Poetyki można istotnie powiedzieć, że "stanowią
zwartą budowę, w której nie ma nic do zakwestionowania i w której
faktycznie nikt nic nie kwestionował" (Finsler). Jest to stan rzeczy wy-
jątkowy w nurtowanych sporami dziejach myśli.

TEKSTY ARYSTOTELESA

187

IV. Arystoteles oddziałał potężnie. Nie bez słuszności powiedziano,
że z wpływu, jaki wywarł, można się dowiedzieć o nim więcej niż z fragmen-

. tarycznie zachowanych jego pism własnych. Tezy zajmujące pierwszy
plan teorii sztuki Arystotelesa stały się z czasem tak popularne i znane,
że aż przestały zdawać się interesujące. Jednakże bogactwo jego myśli
było tak wielkie, że mimo całą niezwykłą jego popularność zostało jeszcze
wiele jego myśli ledwie zauważonych, na nowo odkrywanych i zadziwia-
jących świeżością i świetnością.

Arystoteles oddziałał najwięcej swą nauką o sztuce, jak Platon swą
filozofią piękna. A w szczególności oddziałał swą Poetyką. W późniejszej
starożytności i w średniowieczu wpływy Platona miały górę nad wpływami
Arystotelesa; ale wyrównały to czasy nowe. Myśli jego w dużej większości
były czynnikiem dodatnim w rozwoju sztuki - jednakże nie wszystkie.
Jedna zwłaszcza oddziałała ujemnie z winy samego Arystotelesa, a więcej
jeszcze tych, co po wiekach ją podjęli. Arystoteles sądził mianowicie, że
każdy rozwój ma swój kres, także rozwój sztuki i poezji; widząc arcydzieła
greckiej epopei i tragedii uważał je za definitywne, a teorie, jakie na ich
podstawie formułował, za powszechnie ważne. To jego przekonanie wy-
tworzyło u jego późniejszych wyznawców złudzenie wieczystych i nie-
zmiennych form sztuki i przyczyniło się do zahamowania teorii literackiej,
a nawet samej literatury.