F O T O R E P O R T A Ż

Według jednej z definicji fotoreportaż to zbiór, co najmniej trzech fotografii, z których jedna wskazuje na czas zdarzenia, druga na miejsce akcji, a następne są odautorskim komentarzem prezentowanej sytuacji. Autor fotoreportażu najczęściej nie opisuje słowami swych zdjęć. Ich obraz sam ma przemawiać za siebie i wpływać na wyobraźnię odbiorcy.

Według innych definicji fotoreportaż to reportaż napisany aparatem fotograficznym. Jest filmem, z które­go wyjęto setki metrów dzielące klatkę od klatki w taki sposób, że historia nadal jest opowiedziana. Pauzy między zdjęciami wypełnione są tym, co odbiorca będzie w stanie sobie dopowiedzieć.

Gdybyśmy mogli porozumieć się za pomocą obrazów, nie potrzebowalibyśmy języka. Każda fotografia, a także każdy film odbija tylko mały wycinek rzeczywistości. Różni ludzie, patrząc na ten wycinek, postrzegają różne jego elementy. To samo zdjęcie jakiejś ulicy może sprawić, że jeden człowiek, patrząc na nie, zwróci uwagę na wysokość domów, inny na wielkość okien wystawowych, inny na ruch uliczny, typ samochodów lub urodę dziewczyny, która znalazła się na pierwszym planie.

Obraz - wbrew pozorom - jest bardziej wieloznaczny niż słowo. Mówiąc stoi, możemy myśleć o przedmiotach nawet mało do siebie podobnych, ale tylko takich, które zdolne są pełnić funkcje stołu. Oglądając zdjęcia stołów różnego typu, nie zawsze z całkowitą pewnością jesteśmy w stanie orzec, czy rzeczywiście te przedmioty są stołami. Zdjęcie informuje nas, jak dany przedmiot wygląda, jeśli spojrzeć na niego z określonego punktu widzenia w określonym czasie), nie dostarcza jednak informacji, czym on jest, jaka jest jego funkcja, co on znaczy.

Na jubileusz stupięćdziesięciolecia agencji prasowej AP zorganizowano w 1998 roku wystawę najsłynniejszych zdjęć fotoreporterów tej firmy. Zdjęcia nie są najważniejszym jej produktem, są nim rzecz jasna teksty. Tymczasem na wystawie pokazano zdjęcia, które znamy od dawna nie ko­jarząc ich na ogół z Associated Press.

Marilyn Monroe stoi na kracie wywietrznika, który prowadzi z tunelu metra na ulicę. Znamy to zdjęcie ze „Słomianego wdowca” Billy Wildera; fotorepor­ter AP był na planie filmu. Tunelem przejeżdżał pociąg metra i wzbił słup powietrza. Powietrze unosi białą, plisowaną sukienkę MM. Aktorka wie, że podmuch obnażył ją prawie do końca i odruchowo próbuje docisnąć ręka­mi strój do ciała. Zgięła się przy tym w pasie i skróciła w kadrze swoją figu­rę. Nie widzimy jednak, że ten skłon uczynił z niej karlicę. Widzimy, co in­nego - nogi odsłonięte do majteczek i uśmiech zakłopotanej dziewczyny. Inna rzecz, iż jej biografia opublikowana w tomiku „Sex Lives of the Holly­wood”, dokumentując liczne przygody MM podkreśla, że aktorka w takiej sytuacji nigdy nie bywała zakłopotana, raczej przeciwnie.

Drugie zdjęcie - biegnie naga, przerażona wietnamska dziewczynka. Obok nieco bliżej nas widać biegnącego chłopca. Za uciekającymi dzieć­mi trzej amerykańscy żołnierze w rynsztunku bojowym, z bronią gotową do strzału, a dalej - czarna chmura podnosząca się z ziemi. Te dzieci ucie­kają przed napalmem.

Zdjęcie zrobił Hyunh Cong Ut (Nick Ut), a Denise Chong opisała dziew­czynkę w książce. Oto, co ustaliła:

Dziewczynka Kim Phuc była jednym z sześciorga dzieci w miarę dobrze prosperującej rodziny w wiosce Trang Bang. Wioska leżała przy drodze, gdzie wiadomości o wojnie wydawały się straszniejsze od rzeczywistości w zasięgu ręki.

Światowe media nie zajmowały się zbrodniami Wietnamczyków popeł­nianymi na Wietnamczykach. Ofensywa północnego Wietnamu odbywała się w obecności tylko dwu agencji - AP i UPI.

Hyunh Cong Ut (znany również jako Nick Ut) był jednym z fotoreporterów ze­społu AP. Dwa samoloty południowowietnamskie nadleciały z bombami. Na skutek uderzenia napalm buchnął płomieniami, które ogarnęły drogę i pola. (...) Nick Ut zaklął, „jakie to piękne, dlaczego nie mam kolorowej taśmy!"

Miał tylko czarno-białą. Żar był taki jak przy nagle otwartych drzwiczkach do pieca cegielni. Nagle krzyk dzieci rozdarł przestrzeń. Uciekały, jedno z nich, dziewczynka, zupełnie nago.

Dziewięcioletnia Kim Phuc wyleczyła się z ran fizycznych. Męczono ją przez lata, żeby brała udział w propagandowych akcjach jako ofiara okru­cieństwa amerykańskiego. Udało się jej w końcu uciec do Kanady, gdzie media znalazły ją znowu w 1990 roku. Powodziło jej się źle. Dziś jest am­basadorem dobrej woli ONZ, prowadzi w Chicago Fundację Kim. Poma­ga dzieciom - ofiarom wojen.

Wracając na wystawę - Mahatma Gandhi, do pasa nagi, w drucianych, okrągłych okularach, siedzi obok mężczyzny w białej furażerce. Ojciec narodu i pierwszy pre­mier Indii. Gandhi i Nehru. Zdjęcie zrobione podczas jakiejś narady. Nie ma w nim niczego nadzwyczajnego poza tymi dwiema postaciami. Trud­no zmieścić w jednym kadrze tak wielkie nazwiska. Kadr ten powtórzono potem na znaczku poczty indyjskiej.

Podobną karierę, choć spoza wystawy AP, zrobił portret Che Guevary -słynne zdjęcie w berecie z gwiazdą z 1960 roku Alberta Diaza Gutierreza Kordy. Ta kultowa ikona nikogo przez lata nie skłoniła do pytania o jej au­torstwo. Za słynną fotografię, która zdobi od lat miliony okładek, znacz­ków wpinanych w klapę i koszulek trykotowych, Korda nie dostał żadne­go honorarium.

A oto zdjęcie z Warszawy roku 1946, chyba najpiękniejsze i najsmut­niejsze z całej kolekcji. Zdjęcie o zdjęciu. Fotograf uliczny robi portret wiejskiej kobiecie, która przyjechała do Warszawy i chce mieć pamiątkę. Ale w Warszawie roku 1946 są same ruiny i to widać na fotografii. Można zadać sobie pytanie - co to za pamiątka na tle ruin. Ani to powiesić, ani się tym pochwalić. Fotograf przysłania ruiny swoim własnym horyzontem, który namalował na płótnie i rozwiesił na stelażu. Kobieta siedzi teraz na tle tego parawa­nu, a parawan przedstawia to, co na zdjęciu pamiątkowym z Warszawy być powinno: zameczek, alejka wysadzana liliami, piękny park.

Zdjęcie jest najkrótszym opowiadaniem, najkrótszym, bo dziejącym się tylko ułamek sekundy. Ale kadr pokazuje, co działo się przed naciśnięciem migawki i co będzie działo się dalej. Migawka uruchomiona we właści­wym momencie daje „przedłużenie" kadru w czasie - wstecz i w przód. Z kilku klatek składa się cała opowieść, czyli fotoreportaż. Fotoreportaż mówi może nie więcej niż reportaż, ale mówi krócej i dosadniej. Fotore­portaż skłania do myślenia i do widzenia.

Tak było kiedyś. Dziś trzeba obejrzeć film o szwedzkim fotoreporterze Lennarcie Nilssonie, który fotografuje dziwy kamerą własnego pomysłu: jak wyglądają struny głosowe sopranistki w czasie koloraturowego ataku na najwyższe rejestry, jak wygląda pocałunek od środka, to jest oglądany z perspektywy gardła, jak rozwija się płód, jak aortą płynie krew.

Susan Sontag zafascynowana fotografią napisała cały książkowy esej „On Photography” poświęcony tej sztuce.

Fotografowanie jest w zasadzie aktem nieinterwencji. Horror takich pa­miętnych „strzałów" współczesnego fotodziennikarstwa, jak obraz wiet­namskiego bonzy wyciągającego rękę po kanister z benzyną czy bengalskiego partyzanta, który pchnie - ogromnym, podobnym do maczety - nożem schwytanego kolaboranta, bierze się z przeświadczenia, że w sytuacji, kiedy fotograf ma do wyboru fotografię albo życie, obłudą jest wybranie zdjęcia. Człowiek, który interweniuje, nie może zapisywać, czło­wiek, który zapisuje, nie może interweniować.

Susan Sontag pisze o perwersyjności fotografowania, zrównując je z wojeryzmem. Podobnie, o śmierci lady Di, pisał Salman Rushdi, podkreślając erotyczny niemal charakter aktu fotografowania tej kobiety za pomocą ty­siąca cylindrycznych obiektywów, które wysuwały się z wnętrza aparatów i chowały jak stado penisów. W tej zresztą kwestii Sontag ma inne zdanie; kamera działa z oddali, a z oddali nie można dokonać aktu płciowego. Pisarka zresztą zajmuje się takimi szczegółami jedynie na marginesie.

Informacja, którą niesie fotografia, zdaje się ważna od tego momentu histo­rii kultury, w którym zaczyna się myśleć, iż każdy ma prawo do czegoś, co zwiemy „wiadomością". Fotografie postrzegano jako sposób dostarczania in­formacji ludziom, którzy niechętnie czytali. „Daily News" nazywają same sie­bie „Nowojorską Gazetą Obrazkową". Jest to wyraz jej troski o populistyczną tożsamość. W przeciwległym punkcie skali „Le Monde", pismo przeznaczone dla kwalifikowanego, dobrze poinformowanego czytelnika, nie zamieszcza zdjęć w ogóle. Wynika to z przypuszczenia, że dla takich czytelników fotogra­fia może być jedynie ilustracją analizy zawartej w tekście.

Pisząc o podziwianej reporterce zwykłych kadrów, Dianę Arbus, która popełniła samobójstwo, Susan Sontag dostrzega w jej dramatycznym ge­ście znak losu korespondenta wojennego:

Fotografia jest zwykle intensywnym podglądem z dystansu, zdarza się jed­nak w pewnej konkretnej sytuacji, że ludzie giną dla zdjęcia, kiedy fotogra­fują innych zabijających się nawzajem. Jedynie fotografia wojenna łączy podglądanie z niebezpieczeństwem. Fotografowie walki nie mogą uniknąć uczestnictwa w śmiertelnych zmaganiach, które rejestrują; czasami nawet noszą mundury wojskowe, choć bez dystynkcji. Aby odkryć - poprzez foto­grafię -, że życie jest „rzeczywiście melodramatem", aby zrozumieć, że ka­mera jest orężem agresji, trzeba liczyć się z ofiarami.

Sama Diane Arbus zanotowała natomiast: „Fotografia jest tajemnicą na temat tajemnicy. Im więcej ci mówi, tym mniej wiesz". Słowa te znalazły się w antologii zdjęć Eastman House tuż pod portretem płaczącego dziecka. Ani zdjęcie, ani podpis nie ujawniają płci, zapewne specjalnie. Co prawda dziecko ma na sobie sweterek zapinany „po damsku", ale to nic nie znaczy. Nieco dłuższe włoski mogą należeć zarówno do dziewczynki, jak i do chłopca. Po policzkach płyną łzy, buzia otwarta, bo płacze się głośno, oczka niedomknięte, pełne bólu. Zabrali mu coś? Mama wyjeżdża na tydzień? Im więcej widzimy, tym mniej wiemy. „Zdjęcie to - piszą autorzy antologii - nie przynosi ulgi ani dziecku, ani oglądającemu".

Uwagi w stylu Susan Sontag opublikowała w ostatniej swojej książce Agnieszka Osiecka:

Z fotografią zawsze tak było: nikt nigdy nie wiedział, kto czego i od kogo chce. Delacroix bawiąc się jak czarodziej swoimi szklanymi płytkami, znienacka doszedł do wniosku, że fotografia nie ma przyszłości i nie warto się nią zajmować. Temmersonowie przez chwileczkę uważali, że fotografia postawi świat na głowie. Przedwojenni portreciści lubili zdjęcia statyczne, pełne godności, zaś kamerzyści wojenni - czołgi w skoku. Są wszakże dwa typy artystów, którzy zawsze wiedzieli, czego się trzymać. Pierwszy typ to ludzie, którzy nie fotografują nigdy, a drugi - to ci, którzy pragną, aby zdjęcie było po prostu ładne, piękne, romantyczne: żeby było, na co popatrzeć.

Autorka uważa fotografię za najbardziej obiektywną ze sztuk, a jednocześnie - zarzuca fotografikom umiejętność manipulowania ludźmi. Przypomina, że nie, kto inny jak Balzac straszliwie bał się fotografii. Przypomina też o niechęci, czy wręcz wrogości, jaką żywią wobec kamery ludy prymitywne.

Raghu Raja, wielki fotoreporter indyjski znany jest ze zdjęcia otrutej w Bhopalu, po katastrofie w fabryce izocyjanianu potasu w grudniu 1984 roku, dziewczynki. Pochowano ją byle gdzie, bo na muzułmańskim cmentarzu zabrakło miejsca, i otwarte jej oczy przysypano pyłem, tak że leży jak gdyby na głębokości jednego milimetra. Raghu Raj, autor jej pośmiertnego portretu, który dobył spod ziemi, nie jeździ na wojny - nie był w Kaszmirze - i nie obfotografowuje dramatów, których w Indiach jest bez liku. On tych dramatów nie dokumentuje. On je, bez gwał­tu popełnianego na fotografowanych, tworzy jak pisarz. Oto widzi kałużę i cztery psy, które chłepcą z niej w pięćdziesięciostopniowym upale. Raghu wie, że jeden z nich w pewnym momencie zrobi coś, co trzeba będzie sfotografować. I czeka na ten moment. I pies podnosi łeb. Żeby sprawdzić, czy przypadkiem jakieś inne zwierzę nie zbliża się do tej kro­pli wody. Oko, którym rzuca, robi się większe od pyska. W tym momencie naciska spust migawki. Na foto­grafii mamy trzy zwierzęta z jęzorami w kałuży i czwarte - psa z wielkim okiem. Psa o ludzkiej twarzy.

Raghu fotografował Tadż Mahal. Co jeszcze można powiedzieć o tej bu­dowli, czego nie powiedziano? Raghu czekał przy grobowcu na pełnię księżyca. Marmur pokryty alabastrem robi się wtedy przezroczysty. Prze­zroczystość kamienia można zapisać na kliszy bez trudu. Ale, w jaki spo­sób udało mu się także sfotografować muzykę fletu, na którym pastuch po drugiej stronie Jamuny grał ragi o północy?

Wyjaśnia to Robert Frank, cytowany przez Susan Sontag: „Dziś można sfotografować wszystko". Zwłaszcza, że pojawił się aparat cyfrowy, który fotoreporterom daje takie możliwości, jakie korespondentom dał internet zastępując teleks.

Literatura :

„Nowa retoryka dziennikarska” Walery Pisarek

„Dziennikarz w globalnej wiosce”  Krzysztof Mroziewicz

„Dziennikarstwo i świat mediów” pod red. Zbigniewa Bauera, Edwarda Chudzińskiego

Praca pochodzi z serwisu www.e-sciagi.pl <<<>>> Zacznij zarabiać http://partner.e-sciagi.pl

---