Dramat i teatr w epoce baroku i oświecenia: gatunki, autorzy, typy teatru i jego społeczne funkcje.
BAROK
We wczesnym baroku można wyróżnić trzy kręgi życia teatralnego: teatr dworski, teatr szkolny ( w szkołach różnowierczych i katolickich) oraz teatr ludowy. We wszystkich kręgach życia teatralnego widowisko nie zawsze polega na wystawieniu określonej sztuki, scenariusz przewidywał często czynny udział publiczności w realizacji widowiska.
SZKOLNY TEATR RÓŻNOWIERCZY
Rozwój teatrów szkolnych przypada na późny renesans i wczesny barok. Wzór teatru szkolnego uformował się w szkole w Strassburgu za rektoratu Jana Sturma. W szkole strasburskiej obok komedii i tragedii antycznych wystawiano także inscenizacje rozpraw, wykorzystujących mowy Cicerona.
Podstawą działalności teatralnej były odpowiednie ustawy szkolne, określające organizację i program szkoły. Wzorem dla szkół różnowierczych była jezuicka Ratio studiorum wydana w 1599 roku.
Wśród ośrodków różnowierczych szczególne miejsce zajmuje teatr toruński, który pełnił równocześnie funkcje sceny szkolnej i miejskiej. Poza typowym repertuarem szkolnym przedstawiono tu udramatyzowane romanse, sięgano do znanych dramatów europejskich, przygotowywano widowiska rocznicowe. W tym teatrze złamana została zasada, że role obsadzane mogą być tylko przez mężczyzn. W roku 1691 w sztuce Jakuba Herdena, po raz zagrała kobieta- byłą nią Polka, Anna Zofia ze Wschowy.
Teatry szkolne różnowiercze miały wiele cech wspólnych z teatrami szkół jezuickich, polegały bowiem na tym samym prawom rozwoju sztuki teatralnej.
Obok sztuk w języku łacińskim wystawiano sztuki w języku niemieckim i polskim.
TEATR JEZUICKI
Teatr ten odegrał większą rolę w rozwoju literatury. W Polsce dopuszczono na widownię kobiety, nie mogły jednak uczestniczyć stale, tylko w niedużej liczbie, nie mogą oglądać wewnętrznych popisów deklamacyjnych i pod warunkiem, że będą siedziały osobno.
Podstawowa działalność wewnętrzna sceny szkolnej obejmowała przedstawienia sztuk widowiska parateatralne: grywano tragedie, komedie, tragikomedie.
Dialog szkolny - upowszechniony w kolegiach jezuickich, rządził się własnymi prawami poetyki; była to forma podporządkowana zadaniom dydaktycznym, pomagać miała w przyswajaniu większego zasobu słów łacińskich, w umiejętności posługiwania się słownictwem łacińskim w różnych tematach rozmowy. Okazja do wystawiania dialogów były uroczystości szkolne, święta religijne, przyjazdy gości.
Teatr szkolny stawiał sobie wyraźne cele edukacyjne, wykraczające poza sprawy szkoły; wystawiano sztuki, które miały obrzydzać zakazane uciechy światowe, pokazywać wyższość katolicyzmu nad herezją lub tylko zniechęcać do pijaństwa.
Na płynnej granicy między dialogiem a dramatem rodziły się tragedie i komedie nasycone alegoryczną moralistyką.
Dramat daje dwie perspektywy widzenia: metafizyczną i ziemską. Oglądamy działania człowieka widoczne „gołym okiem”, a dramaturg dobudowuje do tych ziemskich działań przestrzeń metafizyczną, która pozwala oglądać ponownie bohatera w kategoriach wali dobra ze złem.
Program edukacyjny teatru szkolnego: urządzano akty sądowe, inscenizacje czysto utylitarne, dialogi na różne tematy, komedie, tragedie, także z muzyką i tańcami.
Zadania edukacyjne jakie stawiał sobie Kościół stały się źródłem rozwoju moralitetowego. Wprowadzono też wzory pozytywne, w których chętnie sięgano do hagiografii (o patronie Polski św. Stanisławie, o św. Klemensie nawróconym z pogaństwa) do Starego i Nowego Testamentu, a także do antyku. Potrzeba uświetnienia uroczystości kościelnych przyczyniła się do podjęcia tradycji dramatu liturgicznego i do tradycji misteriów.
TZW. SCENA LUDOWA
Scena ludowa - były to przede wszystkim widowiska kościelne i przykościelne podtrzymujące często średniowieczne jeszcze tradycje. W klasztorach polskich franciszkanów rozwijał się teatr kukiełkowy, który z czasem zyskiwał coraz większą popularność.
Widowisko kalwaryjskie - nowość tego okresu, widowisko organizowane przez bernardynów w miejscowości nazwanej od nazwiska fundatora Kalwarią Zebrzydowską. Mikołaj Zebrzydowski zbudował wzorowaną na Jerozolimie drogę Męki Pańskiej. Obchody kalwaryjne odbywano i w innych miejscowościach; scenariusz ich był skromny. Stanisław Grochowski przygotował na użytek takich pochodów Hymny o Męce Pańskiej do obrzędów Kalwaryjej Zebrzydowskiej… należące.
Poetyka tego obrzędowego, ludowego teatru ukształtowała się w czasie baroku; pielgrzymi byli równocześnie aktorami i widzami niezwykłej sceny.
W XVII wieku utrzymywały się tradycyjne misteria Bożonarodzeniowe, pasyjne, rezurekcyjne.
Podstawowa scena w teatrach szkolnych mieści się w budynku szkolnym, ale teatr grywał także na dziedzińcu czy na ulicy miasta. Podstawową sceną teatru kościelnego jest wnętrze świątyni, ale procesje odbywały się również na dziedzińcu kościelnym i w mieście. Scena kalwaryjna obejmuje wielohektarowy zalesiony teren.
Dwie najaktywniejsze sceny baroku, szkolna i kościelna, ujawniają wspólną prawidłowość poszukiwania szerszego, publicznego forum oddziaływania wśród większych skupisk ludności.
Wiele sztuk zachowanych w rękopisach i drukach grywano na jarmarkach i odpustach, np. Jakub Gawatowic wystawił podczas jarmarków Tragedia albo Wizerunek śmierci przeświętnego Jana Chrzciciela. Innym przykładam jest Tragedyja ruska barzo piękna i krotochwila wydana anonimowo.
NOWA KOMEDIA- TEATR RYBAŁTOWSKI
Nowa komedia polska zrodziła się u schyłku wieku w kręgu literatury rybałtowskiej.
W 1590 roku ukazał się anonimowy utwór Wyprawa plebańska. Utwór nie posiada typowych elementów morfologii dramatu, podziału na akty, sceny, nie posiada chórów, intermediów, prologu, epilogu. Założeniu utwór jest dialogiem, w którym autor sięgnął po najprostsze środki dramatyczne.
Pierwszy znany dziś, choć też anonimowy, naśladowca napisał ogłoszony w 1594 roku utwór pt. Rozmowa plebanoai z panem o wojnie na czasy teraźniejsze. Autor odwołuje się do węzłowych postaci Wyprawy plebańskiej. Dwa lata później wyszedł anonimowo Albertus z wojny, próba kontynuacji tego Wyprawy plebańskiej. Te dwie komedie stworzyły prototyp sytuacji fabularnej. Taki wzór przyjęli wkrótce anonimowi twórcy z kręgu jezuickiego i przystosowali do satyrycznej rozprawy z różnowiercami. Około roku 1605 ukazuje się Wyprawa ministra na wojnę do Inflant, w której zamiast plebana i Albertusa występuje minister zborowy i jego syn. W roku 1617 ukazała się rozszerzona trzykrotnie wersja Wyprawy ministra zatytułowana Walna wyprawa do Włoch ministrów na Wojnę, znowu przystosowana do aktualnej sytuacji.
Do tradycji renesansowego dialogu nawiązał też drugi popularny nurt komediowy: humorystyczne sejmy, na których uchwala się zwykle odpowiednie konstytucje. Na ukształtowanie tego nurtu oddziałały dwa wzory europejskie: utwór Erazma z Rotterdamu Senatulus sive gynajkosynedrion; ze wzoru Erazma korzystał Marcin Bielecki, autor Sejmu niewieściego. Drugim źródłem inspiracji były przyswojone literaturze polskiej już w pierwszej połowie XVI wieku czeskie Frantova práva
Nurt dialogów „sejmowych” dorobił się własnej poetyki, zbliżonej do dramatu. Zbliżenie to ujawnia się w pierwszym ogniwie, dwuczęściowej zwykle kompozycji, w przedstawieniu obrad, w próbach typizacji występujących postaci. Część druga, zawierająca tekst podjętych uchwał, byłą okazją dla satyryka, nie dawała jednak szans dramaturgowi; pojawiały się także utwory jednoczęściowe.
Od schyłku XVI wieku rozwija się nurt komedii rybałtowskiej o wyraźnie ukształtowanej morfologii dramatycznej (np. Szołtys z Klechą, Komedyja rybałtowska nowa)
Wśród zróżnicowanych nurtów dramatu popularnego znalazła się komedia karnawałowa. Ten typ teatru reprezentuje Mięsopust abo Tragicocomedia na dni mięsopustne, nowo dla stanów rozmaitych zabawy podana. Temat mięsopustnej zabawy tworzy również znana z jednego egzemplarza Marancja.
INERMEDIA
W sztukach barokowych możemy spotkać się głównie z dwoma typami pomocniczych, włączanych między kolejne akta sztuki: chóry i intermedia.
Funkcja chóru sprowadzać się może do kilkunastowierszowego komentarza wydarzeń sztuki, wypowiadanego przez anonimowego narratora, albo też tekst chóru wypowiadają chłopi, a wypowiedź ma charakter dyskursywny, wiąże się ze sztuką, ale jest tematyczną całością sama w sobie i pojawia się w innych przekazach, także jako dialog. W tej dialogowej formie lament chłopów mógł pełnić funkcję intermedium.
Płynne są też granice intermedium. Może wiązać się z tekstem głównym sztuki lub nie posiadać z nim związku, może wprowadzać jakąś sytuację fabularną- wtedy jego poetyka zbliżała się do komedii i powstawało ruchome pogranicze gatunków (np. Komedyja o Wawrzyku do szkoły i ze szkoły)- lub bawić tylko komediową kolizją skonfrontowanych z sobą postaci typowych.
Mogło być również tak jak w tragedii Gawatowica, gdzie wprowadzono trzy typy tekstów pomocniczych: chóry, intermedia i wstawki.
W teatrze polskim uformował się jeszcze jeden typ tekstu pomocniczego: intermedium wstępne, które przyjęło funkcję prologów, wprowadzało widzów w temat i problemy sztuki za pomocą dialogu. Zadaniem intermediów było nawiązanie i podtrzymywanie kontaktu z widownią.
Tematyka intermediów nie miała określonych granic. Ponieważ był to gatunek komediowy intermedium wprowadza chętnie postaci ludowe, bohaterów niższego stanu, korzysta z formuł języka potocznego, farsowych gier, nawiązuje do jakiejś aktualnej tematyki. Z czasem pojawiły się jednak wyraźniej zarysowane typy bohaterów: Chłop, Pan, Żołnierz, Student, Lekarz, Kozak, Żyd, Klecha.
Typowa struktura intermedium to pisany (czasem improwizowany) dialog dwu ub trzech postaci, z epizodem bójki lub groźbą pobicia. Czasami pojawiało się intermedium-monolog i występowało w różnych wariantach: jako przekształcenie pierwotnego chóru, stąd narrator zbiorowy, jako scenariusz satyryczno-fantastycznej gawędy, jako sceniczny autoportret bohatera, jako wypowiedź okolicznościowa. Późnym baroku w intermediach pojawia się także muzyka.
OŚWIECENIE
SCENA DWORSKA- KOMEDIA DELL'ARTE I OPERA
- dramat francuski - zapoznanie się publiczności teatralnej Warszawy z całokształtem osiągnięć tego gatunku umożliwiła gallomania Augusta II
- komedia dell'arte - gatunek ten rozwijał się w Europie od XVI wieku, w okresie panowania Augusta III przeżywał wyraźny kryzys. Komedia dell'arte charakteryzowała się mistrzowską sztuką gestu scenicznego, ruchem, spontaniczną improwizacją, a to wszystko wymagało od aktorów niemal sprawności akrobatycznej. Grali oni w maskach określone typy ludzkie. Ponieważ maski przedstawiały tylko kilka nieodmiennych rysów twarzy odpowiednich dla danego typu ludzkiego, nacisk został położony na konstruowanie niezliczonej liczby przygód, wątków fantastycznych i magicznych, tworzenie zaskakujących sytuacji. Napisane były tylko pewne dialogi związane z postacią, a całość była zespołową improwizacją opartą na wspólnie opracowanym scenariuszu.
W latach czterdziestych wystąpił we Włoszech wybitny dramatopisarz, Carlo Goldoni, który zamierzał zreformować włoską komedię dell'arte (teksty jego sztuk pisane były w całości, o regularnej konstrukcji, pozbawione elementów improwizacji, aktorzy występowali bez masek). Wystawiona z dużym powodzeniem w 1748 roku Sprytna wdówka przypieczętowała reformę włoskiego teatru.
- w Europie XVIII wieku na pierwszy plan wysuwa się teatr francuski i regularna klasycystyczna komedia „charakterów”.
- opera - reformatorem tego gatunku był włoski poeta Pietro Metastasio; dokonał synchronizacji elementów dramatycznych z muzycznymi. Opery Metastasia nie przestrzegały trzech jedności, wątki oparte na podobnym schemacie: szlachetny bohater, nieszczęśliwa amantka, czarny charakter, wykazywały tendencje do banalizacji. Autorem muzyki do utworów Metastasia był Johann Adolf Hasse.
Obok oper śpiewacy włoscy wykonywali liczne kantaty religijne i oratoria, była to próba odrodzenia dramatu misteryjnego w XVIII wieku. Teksty do tych utworów pisał Metastasio, a muzykę m.in. Bach i Haendel.
Typy teatru
SCENA MAGNACKA
Działalność sceny królewskiej zaczęła pobudzać zainteresowania teatralne magnatów. W czasach saskich można się doliczyć około 10 scen magnackich. Za panowania Augusta II Teodor Lubomirski wystawia opery włoskie. Zespoły operowo-baletowe występują w rezydencji hetmana Jana Klemensa Branickiego, Franciszka Potockiego i w kilku innych. Na czoło w ruchy teatralnym tego okresu wysuwają się sceny dworskie: Urszuli Radziwiłłowej w Nieświeżu i Wacława Rzewuskiego w Podhorcach. W Polsce na dworach magnackich rozwijane są równocześnie dwie, w zasadzie opozycyjne wobec siebie formy teatralne: francuska komedia i tragedia klasycystyczna. Pewne sukcesy w podtrzymywaniu tradycji wielkich mistrzów francuskiego teatru uzyskuje Wolter, autor licznych tragedii, usiłujący zgodnie ze swoim programem przystosowania form klasycystycznych do celów oświeceniowej dydaktyki, wykorzystać je, opierając się na nowych pomysłach, zaczerpniętych m.in. ze sztuk Szekspirowskich, do głoszenia haseł tolerancji, walki z feudalnymi przesądami i opiniami. Polscy autorzy, Józef Andrzej Załuski i Józef Epifani Minasowicz, przełożyli w sumie 7 tragedii francuskich, w tym tłumaczenie Załuskiego Rzym wybawiony albo Catilina Woltera. Większa część z produkcji translatorskiej Minasowicza i Załuskiego czerpie natchnienie z włoskiego teatru operowego, zwłaszcza Metastasia. Interesujący jest program odnowienia teatru religijnego, który zgłosił Załuski we wstępie do Tragedii… najokropniejszej o Sądzie ostatecznym. Wzorem dla niego stały się m.in. kantaty i oratoria wykonywane przez najwybitniejszych włoskich śpiewaków operowych. Kantaty charakteryzowały się stosunkowo mało rozbudowaną akcją dramatyczną, oratoria zaś obfitowały w liryczne dialogi muzyczne, arie oraz recytatywy chóralne lub instrumentalne, z niewielką ilością postaci występujących.
Spośród „melodram” religijnych Metastasia przełożył Załuski Mękę Chrystusa Pana; Izaaka, Pana Zbawiciela naszego w Starym Testamencie figurującego; Św. Helenę na Górze Kalwarii
Oddzielne miejsce w dziejach sceny magnackiej zajmuje teatr Radziwiłłów w Nieświeżu. Główną autorką sztuk w nim wystawianych była Urszula z Wiśniowieckich Radziwiłłową. Scena w Nieświeżu miała charakter amatorski; grali na niej domownicy, kadeci z akademii rycerskiej, czasem studenci z kolegium jezuickiego. Sztuki nie uznawały rygorów czasu ani przestrzeni; sposób wiązania scen w większą całość polegał na zasadzie epickiej kolejności wydarzeń. Większa część sztuk Radziwiłłowem wywodzi się z ducha baroku. Do okresu wczesnego oświecenia włączamy jej twórczość ze względu na wystawione przez nią własne przekłady komedii Moliera: Przeźrzane nie mija, Gwałtem medyk, Komedia wytwornych i śmiesznych dziweczek.
Najwybitniejszym z autorów dramatycznych czasów saskich był Wacław Rzewuski, który w swojej rezydencji Podhorce zbudował salę teatralną. Z repertuaru teatru Podhoreckiego znane są 3 sztuki Rzewuskiego: komedia Natręt, Dziwak oraz tragedię Żółkiewski; czwartą ze sztuk Rzewuskiego, tragedię Władysław pod Warną wystawiono na scenie Radziwiłłowskiej w Nieświeżu. Dzięki tym utworom stał się Rzewuski odnowicielem tragedii.
Tragedie Żółkiewski i Władysław pod Warną podejmują temat dziejów narodowych- klęskę pod Cecorą i śmierć Warneńczyka w walce z Turkami. Oba utwory respektują klasycystyczne trzy jedności, oparte zostały na podobnym schemacie, konflikt i jego rozwiązanie są właściwie zgłoszone już w początkowych scenach sztuki, wskutek czego brak całkowicie napięcia akcji, czarno-białe postaci wodzów, rycerzy i amantek są symetrycznie skontrastowane. Konstrukcja dramatyczna stanowi jakby pretekst do dla partii dialogowych, a przede wszystkim monologowych, w których w pełni się ukazał talent poetycki Rzewuskiego. Obok kompozycji retorycznych wyróżniają się fragmenty liryczne: szlachetnością tonu, elegancją frazy i dźwięcznością trzynastozgłoskowca.
Podobny charakter mają komedie Natręt i Dziwak, których tematy wykazują pewne związki z Molierem.
Sztuki Rzewuskiego stanowią najwybitniejsze osiągnięcie teatru dworskiego czasów saskich nie mają one jednak wyraźnych związków z programem oświeceniowym.
TEATR SZKOLNY
Najstarszą i najlepiej stosunkowo zbadaną sceną szkolną jest scena jezuicka ujęta od początku swego istnienia w system norm i przepisów, zawartych w rzymskiej Ratio studiorum, przystosowanych do ogólnych założeń jezuickiej dydaktyki. W różnych fazach rozwoju tego teatru występują w nim przez cały czas podobne formy- dialogi wyposażone w wątłą akcję dramatyczną, przedstawiające na przykładzie alegorycznych postaci zwycięstwo dobra nad złem, karę za grzechy, potępienie zgubnych nałogów. Sporą grupę stanowią dramaty pseudohistoryczne i biblijne oraz tragedie martyrologiczne o budującej poincie, przenoszące na scenę popularne wątki literatury hagiograficznej.
Funkcje społeczne: sztuki te wystawiano z okazji początku i zakończenia roku szkolnego, wizyt wybitnych osobistości, ważnych wydarzeń itp.; uroczystości kościelne natomiast, np. Wielki Piątek i Boże Ciało, czczone były przedstawieniami, które przypominały dawne misteria.
Dramaty szkolne były pisane przez nauczycieli retoryki i poetyki.
Na początku następnego dziesięciolecia na czoło w dziedzinie przystosowania form klasycystycznych wysunęli się pijarzy, usiłujący zaprząc teatr do realizacji programu wychowania obywatelskiego. W repertuarze tej sceny dominowała tragedia, w przekładach Stanisława Konarskiego. Ważne miejsce zajmują francuscy klasycy tego gatunku: Corneille i Racine; w roku 1744 Konarski przerobił Ottona Corneille'a. Spośród nowszych oświeceniowych tragików dominuje Wolter ( grano m.in. Rzym wybawiony, Zairę, Alzyrę, Meropę, Śmierć Cezara)
Ważnym wydarzeniem stało się przedstawienie Tragedii Epaminody napisanej przez Konarskiego. Stanowiła ona interesujący przykład teatru służącego celom dydaktyki obywatelskiej i propagandzie politycznej.
Po roku 1753 jezuici rozpoczęli reformę szkół; w repertuarze sceny jezuickiej, zwłaszcza stołecznej, zanikają powoli duchowne „tragedie” i dialogi na rzecz nowej formy komedii świeckiej, której twórcą był Franciszek Bohomolec. Swoich sztukach sięgnął do wzorów wypracowanych przez francuskich konfratrów, reformatorów teatru. Sukcesy jakie osiągnął przyczyniły się do powstania nowoczesnej komedii polskiej. Bohomolec wystawił na scenie kolegium 25 sztuk, opublikowanych później w edycjach zbiorowych (edycja pierwsza: Komedie) które stanowiły samodzielne przeróbki autorów jezuickich, komedii dell'arte według wzorów Goldoniego, Plauta, Moliera i innych. Bohomolec, choć utalentowany poeta, pisał swoje komedie prozą, co również stało się regułą w pierwszych latach działania sceny narodowej czasów stanisławowskich. W grupie sztuk opartych na wzorach komedii dell'arte był Arlekin na świat urażony- regularna komedia w 5 aktach.
W większości sztuk, zwłaszcza opartych na schemacie Moliera, dochodzi do całkowitego odrzucenia tradycyjnych postaci dell'arte, rolę ich przejmują polscy bohaterowie, szlachta, mieszczanie, służący. Do najciekawszych należy występujący w licznych komediach Bohomolca Figlarki, którego można by uznać za pierwszą oryginalną kreację rodzimego Arlekina, łączącego cechy sprytnych służących ze sztuk Molierowskich oraz tchórzliwych junaków z dawnej dell'arte i z polskich intermediów. Z Moliera przerobił Bohomolec co najmniej 7 komedii. W komediach z Figlackim, postacią z założenia negatywną, zaatakował Bohomolec styl życia docierający do Polski z Francji razem z nowymi oświeceniowymi ideami, przede wszystkim z libertynizmem, wykpiwaniem religii i Kościoła, powierzchowną gallomanią, połączoną z pogardzeniem rodzimym, sarmackim obyczajem. W dowcipnych dysputach, zawartych w wielu komediach, dochodziło do konfrontacji obu postaw, przy czym ostrze satyry skierowane było zawsze przeciw owym „niebezpiecznym” nowinkom.
Bohomolec opierając się na panujących w zakonie jezuickim tendencjach, dokonał reformy teatru szkolnego dzięki laicyzacji tematyki swoich sztuk, talentowi dramatycznemu, stworzył nowy typ polskiej komedii, poddanej rygorom klasycystycznej dyscypliny mimo skłonności do ujęć farsowych w stylu dell'arte, wykształcił też dialog, sposób charakterystyki postaci za pomocą parodii językowej, osadził umiejętnie adaptowane schematy w polskim życiu i obyczajach.
1