STYL KINA ZEROWEGO, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I


STYL KINA ZEROWEGO

Film traktowany jako niby-rzeczywistość; koncentrowanie się na fabule, zdarzeniach, postaciach, spychanie poza obszar świadomej uwagi formę i rozwiązania warsztatowe, jak montaż, oświetlenie, itp.

Słabo wykształcony odbiorca macowy ma skłonność do odczytywania utworu art. jedynie w znanych sobie kategoriach, tj. według życiowego doświadczenia.

Zasada nieobecności formy i pryzmatu „samego życia”: „nieobecna” forma też jest formą - podlega na ścisłym przestrzeganiu szeregu zaleceń, dzięki którym możliwe jest to, co w oczach wielu widzów uchodzi za stan najbardziej pożądany - przysłonięcie języka przez to, o czym się mówi.

Styl zerowy - rodzaj filmowej mowy codziennej, zwracanie uwagi raczej na treść, niż na formę wypowiedzi; wypowiedź podawana jest w sposób przeciętny, normalny, taki, aby na pierwszym planie znajdowała się treść: w przypadku filmu fabularnego tą treścią są bohaterowie, ich świat i perypetie; powstaje sytuacja, w której styl (indywidualne uformowanie języka) osiąga poziom zerowy, staje się niewidoczny.

Przez lata zmieniają się wymogi stylu zerowego: pewne środki wyrazu wychodzą z użycia, pewne reguły okazują się zbędne, zmienia się świadomość odbiorcy.

Okres pomiędzy 1907 rokiem a początkiem lat 90. w obszarze kultury audiowizualnej da się ująć jako pewna całość, której spoiwem jest dominacja formy fabularnej jako podst. sposobu łączenia ruchomych obrazów.

W sztuce filmowej opowiadania najsprawniejsi okazali się Amerykanie. W USA sporządzono szczegółową recepturę tego, jak powinno wyglądać kino fabularne stylu zerowego. Ważna rola okresu klasycznego.

* styl klasyczny - kontrowersje co do daty początkowej; Dawid Bordwell przyjmuje za początek rok 1917, uważa, że między filmami powstałymi przed wprowadzeniem dźwięku i po jest więcej podobieństw formalnych niż różnic; inni autorzy są zdania, że dźwięk miał poważny wpływ na estetykę fabularnego widowiska filmowego, w związku z czym za datę początkową kina klasycznego przyjmują początek lat 30, gdy dźwięk rozpowszechnił się pod względem formalnym;

Koniec okresu klasycznego datuje się zwykle na lata 50/60 (notuje się wtedy wyraźny kryzys kina hollywoodzkiego, zmęczenie publiczności nie zmienioną od lat formułą estetyczną, powtarzalność podobnych do siebie, identycznie opowiadanych fabuł, umieszczonych w rzeczywistości rzadko przystającej do oczekiwań i doświadczeń widza, wkroczenie nowego pokolenia widzów; pierwsze pokolenie ludzi wychowanych na telewizji);

Pod pojęciem amerykańskiego kina klasycznego rozumiany jest okres kina ameryk. miedzy 1930 a 1960. Datowanie według panujących wtedy tendencji. Kino klasyczne jawiące się jako typ kinematografii, w której istniała poetyka normatywna, pewne nieprzekraczalne zasady. Realizowane filmy były w znacznym stopniu podobne do siebie i to podobieństwo było ważniejsze niż różnice pomiędzy poszczególnymi dokonaniami; pewien model, zestaw rozwiązań formalnych, wspólnych zdecydowanej większości wyprodukowanych wówczas w USA filmów.

Kino amerykańskie kształtowało gusta masowej widowni, decydowało o tym, co ta publiczność przyjmie, a czego nie, jakie rozwiązanie zaakceptuje, a jakiego nie. Określenie kino klasyczne oznacza nie tylko prąd w historii kina, ale odnosi się do formuły fabularnego widowiska filmowego*

Relacja między stylem zerowym a kinem klasycznym

kino klasyczne jest jedną z form stylu zerowego, stanowi jedną z jego form. Obecnie szczegółowe recepty aktualnego stylu zerowego w niektórych miejscach różnią się od recept z okresu klasycznego. W okresie swojej świetności forma ta narzuciła niemal całemu światu jedną formułę estetyczną, co było zjawiskiem nie spotykanym w dziejach ludzkości zmniejszenie różnic pomiędzy krajami i kulturami, krok na drodze „zmniejszania” świata.

Jak w latach 40. stylem zerowym był film klasyczny, tak obecnie styl zerowy współczesności objawia się w serialu TV.

Ogólna struktura składająca się z czterech pięter:

  1. Cel: dostarczenie widzom poszukiwanych przeżyć

  2. Środek: zajmuje się opowiedzeniem historii ludzkiej; styl ten musi opowiadać w sposób zajmujący dla jak największej ilości potencjalnych widzów, czemu służą cztery zasady:

Każda z tych zasad ogólnych wcielana jest w życie za pomocą szeregu rozwiązań szczegółowych (np. zasada przestrzeni 180 °, zakaz patrzenia w kamerę czy montaż „na ruchu”

  1. Zasady ogólne ; jednoznaczność i zrozumiałość, realizm i obiektywizm, przezroczystość formalna, oddziaływanie na emocje (mało podatny na zmiany; składające się nań zasady ogólne są ze sobą ściśle powiązane i zakwestionowanie jednej z nich prowadzi do nadwątlenia pozostałych

  2. Rozwiązania szczegółowe (najbardziej podatny na zmiany)

Jednoznaczność i zrozumiałość

Realizm i obiektywizm

Przezroczystość

Oddziaływanie na emocje

odpowiedni dobór zdarzeń,

najlepszy punkt widzenia,

psychologiczna motywacja montażu,

orientacja przestrzenna,

reguła przestrzeni 180°,

plan ustanawiającym

narratywizacja przestrzeni,

preferencja dla porządku chronologicznego,

gówna cecha charakteru,

rola stereotypów,

wizerunek aktora

realizm fotografii,

realizm struktury,

prawdopodobieństwo,

przewaga partii obiektywnych,

wyraźny rozdział obiektywnego i subiektywnego

nieobecność kamery,

płynność i ciągłość,

zakaz patrzenia w kamerę,

brak odwołań do innych filmów

rozciągnięcie w czasie,]

podobieństwo do snu,

intensywność,

mechanizm projekcji/identyfikacji

„Dobrze zrobiony” film stylu zerowego musi być w każdym momencie zrozumiały.

Niemal wszystkie filmy fabularne ukazują pewne wybrane wydarzenia z całości tych, które mogą łączyć się z daną historią. Zwykle wybiera się te najbardziej znaczące i dramatyczne.

  1. Ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią; fabuła

  2. Te zdarzenia i informacje, które rzeczywiście znalazły się w filmie (sjużet)

Fabuła nigdy nie zostaje ukazana w całości, tworzy ją odbiorca dopowiadający sobie brakują części zgodnie z informacjami, jakie otrzyma (na podstawie sjużetu).

Film fabularny jest to taki film, w którym widz na podstawie oglądanego sjużetu dokonuje rekonstrukcji fabuły.

Widzowie najlepiej rozumieją opowiadania, w których wydarzenia od samego początku zmierzaj ku jasno określonemu celowi, wyznaczonemu w pierwszej fazie filmu.

Opowieść „finalistyczna” - taka, w której szybko zostaje wyznaczony cel, do jakiego zmierza akcja filmu, opowiadanie oparte na konflikcie

Kino klasyczne zasada „najlepszego punktu widzenia” lub „idealnego obserwatora”: wydarzenia powinny być pokazywane tak, aby w sposób możliwie najlepszy uchwycić ważne dla nic czynniki; kamera powinna zajmować taką pozycję, z jakiej każdy z nas chciałby obserwować dane wydarzenie, aby nic mu nie umknęło.

Na podst. tego przyjęto, że kamerę powinno umieszczać się na wysokości ludzkiego wzroku ujęcia z wysoka służą orientacji widza w przestrzeni lub motywowane są punktem widzenia danej postaci, ujęcia z dołu - głównie punktem widzenia.

Kadr powinien być tak skomponowany, by widz zawsze wiedział, na co przede wszystkim ma patrzeć.

Żyć własnym życiem, J.-L. Godard - forma igraszki i polemiki z rozwiązaniami stylu zerowego.

Psychologiczna motywacja montażu

pewien utrwalony porządek montażowy, polegający na rozbijaniu rzeczywistości na elementy, a następnie scalaniu ich w pewien ciąg. Ciąg montażowy podporządkowywany zachowaniu „niewidzialnego obserwatora”, człowieka, który „gdyby tam był, postępowałby właśnie w ten sposób”.

Orientacja w czasie; preferencja dla porządku chronologicznego

Wydarzenia najczęściej uszeregowane w porządku chronologicznym.

Retrospekcje pokazywane w sztampowy sposób: najazd na twarz zamyślonego człowieka, zniekształcenie obrazu, akcent muzyczny lub komentarz słowny . Model klasyczny: nie zakłócać chronologii, a jeżeli już ją burzyć, to bardzo dokładnie to oznaczać.

Stopniowo ograniczano liczbę „znaków przejścia”.

Unikanie sytuacji, w której widz nie jest pewny, co właściwie ogląda.

Wykorzystywanie symboli pewnych miejsc, np. wieża Eiffla, Tower Hill w Londynie, Plac Czerwony w Moskwie, itp. informowanie widza w czytelny sposób, gdzie w danej chwili się znajduje. Później nieco subtelniej to zaznaczano - charakterystycznym przedmiotem, utworem muzycznym lub fragmentem dialogu.

Reguła przestrzeni 180-stopniowej

jeżeli jakieś miejsce przedstawimy w postaci okręgu (360°), po podzieleniu go na pół otrzymamy 180°. Reguła polega na tym, że jedna z tych połówek jest „zarezerwowana” dla kamery i ekipy, a w drugiej dzieje się akcja. Reguła wywodzi się z teatru.

Ujęcie ustanawiające

Zrealizowane w planie ogólnym ujęcie miejsca akcji; funkcja głównie informacyjna. Czasem umieszczane było ono zgodnie z prawami symetrii - na początku końcu sceny rytmizowało materiał. Zawsze musiało znaleźć się w scenie, a mogło zostać pominięty tylko jeśli pomieszczenie, gdzie rozgrywała się akcja jest dobrze znane widzom z poprzednich sceny, lub jeśli nieznajomość miejsca akcji wynikała z fabuły (filmy grozy).

Narratywizacja przestrzeni

Przestrzeń filmu służy prowadzeniu akcji, nie powinna zawierać elementów, które „same z siebie” byłyby ciekawe i odciągały uwagę widza. Drugi plan pełni zwykle jedynie rolę tła, podporządkowanego akcji pierwszoplanowej. Lata 30. i 40. Później rygory stopniowo coraz bardziej się rozluźniały, a przestrzeń stawała się wartością samą w sobie.

1968 - pojawienie się kina kontrkultury; czerpało obficie z kinematografii europejskiej, mniej rygorystycznie przestrzegano reguły przestrzeni 180°, częściej rezygnowano z ujęcia ustanawiającego, ale pozostała zasada, że widz musiał dobrze orientować się w przestrzeni filmu.

Aktorzy

Twórca filmu w ciągu kilkunastu pierwszych minut musi zapoznać widza z bohaterami. Film klasyczny najchętniej informował o tym słowem - dla pewności, że odbiorca nie przeoczy tak ważnej wiadomości. Często dane określające bohatera umieszczano w dialogu na samym początku filmu.

We wczesnych westernach podział na dobrych i złych był jasny: dobre charaktery ubrane były na biało, złe - na czarno. Szybko tego zaniechano (choć sięgnął do tego np. George Lucas w Star Wars).

Główna cecha charakteru

Metoda polega na określeniu postaci za pomocą jednej cechy osobowości, mocno i wyraziście podanej na początku filmu, która ustawiała postać na cały film, nie podlegała zmianom i ewolucji, decydowała o postępowaniu bohatera, a widz wie, czego może oczekiwać od postaci.

Wizerunek aktora

Określanie postaci poprzez wizerunek aktora polega na tym, że charakter bohatera jest widzowi znany z innych filmów, w których występował aktor kreujący główną rolę. System gwiazd: każdy sławny aktor w okresie klasycznym przenosił z filmu do filmu tę samą postać.

Stereotypy

Złożoność ludzkich postaw i charakterów upraszczano w kinie klasycznym za pomocą stereotypów (związanych z gatunkiem filmu, funkcją społeczną postaci, narodowością i rasą).

GRA Z WIDZEM

Film musi umieć kierować ciekawością widza, rozbudzaniem jej i utrzymaniem. Gra z widzem - gra w informacje : podawanie od razu jednych, zatajanie do pewnego momentu innych, zwodzenie widza prowadząc go w pewnym kierunku, by zaraz rozbić jego hipotezy. Opieranie się na relacji między poziomem wiedzy bohatera filmowego a świadomością widza.

Świat filmu zerowego może być tajemniczy a wydarzenia zagadkowe. Nie powinny być jednak niejasne. Opiera się na założeniu, że świat „w zasadzie” jest zrozumiały i wytłumaczalny. Miejsca niejasne, zagadki, tajemnice są jedynie stanem chwilowym, przejściowym.

OBIEKTYWIZM I REALIZM

Obiektywizm

Widz umieszczany w pozycji świadka rozgrywających się wydarzeń, nie poznawał ich ani nie doświadczał za czyimś pośrednictwem. Kino klasyczne wydawało się raczej pokazywać zdarzenia niż opowiadać o nich: odpodmiotowienie perspektywy narracyjnej.

Podważenie tej zasady w filmie „Lady in the Lake: reż. M. Montgomery, „Obywatel Kane” Orsona Wellesa.

Hitchcock - eksperymentował z punktem widzenia, z rozmaitymi formami subiektywizowania przekazu.

Zaburzenie tego co subiektywne od tego, co obiektywne w „Rosemary's Baby, reż. Polański).

Obiektywizm kina stylu zerowego polega na:

  1. Przewadze form obrazowania i opowiadania bezosobowego

  2. Starannym rozgraniczeniu partii subiektywizowanych od obiektywnych

  3. Daleko posuniętej konwencjonalizacji środków wyrazu, które zapowiadają wejście „do wnętrza” postaci

Realizm

Widz musi uwierzyć w realność świata, w którym żyją filmowi bohaterowi. Charakter fotografii i procesu fotograficznego, ruch, dźwięk pomagają uzyskać na ekranie wiarygodny świat, wiarygodną iluzję rzeczywistości. Dzięki temu, że na ekranie znajdują się obrazy i dźwięki znane z codziennego doświadczenia, widzowi łatwiej zaangażować się w przeżycia postaci. Kino zaspokaja pragnienia i stanowi przeciwwagę dla rzeczywistości. Codzienne życie jest szare, trudne, mozolne, składa się z wielu niepowodzeń, rzadko rozjaśnianymi chwilami szczęścia i radości. W kinie jest na odwrót. Bohaterowie nigdy się nie nudzą. Świat filmu musi zostać tak skonstruowany, by widz mógł sobie powiedzieć: gdybym się tam znalazł, to mogłoby tak wyglądać. Postacie muszą zachowywać się w sposób prawdopodobny i czytelny.

PRZEZROCZYSTOŚĆ

Filmy należy opowiadać tak, aby nie było widać, że są opowiadane.

Unieobecnienie formy - przezroczystość formalna. Warunki:

Montaż „na ruchu”

W ujęciu następnym postać kontynuuje ruch rozpoczęty w ujęciu poprzednim. Cięcie w momencie „mikropauzy” ruchu.

Montaż oparty na punkcie widzenia

W pierwszym ujęciu widać, jak postać na coś patrzy, w drugim natomiast widzimy to, na co patrzy. Łącznikiem niekoniecznie musi być spojrzenie - może to być także słuchanie lub jakiś inny sposób nakierowania uwagi. Najbardziej rozpowszechniony wariant. Jego istotę tworzy napięcie między tym, co znajduje się w kadrze, a tym, co istnieje poza nim.

Przejścia analityczne i syntetyczne

Przejściami analitycznymi - przejścia od planu ogólnego do mniejszego, np. zbliżenia dokonane w taki sposób, że ujęcie drugie pokazuje wycinek pierwszego

Przejście syntetyczne - od planu bliskiego do dalekiego

Jeśli w obrazie panuje ruch - obydwa przejścia są wariantami montażu „na ruchu”.

Stałe frazy montażowe

Pewne rodzaje przejść montażowych stały się dla widza niezauważalne z powodu przyzwyczajenia poprzez częste ich stosowanie. 3 frazy montażowe, którymi posługiwało się kino klasyczne:

  1. ujęcie -przeciwujęcie: sposób pokazywania rozmowy, przybrała bardzo sztywny kształt formalny: postacie patrzą ok. 15 ° obok obiektywu kamery, tło jest nieznaczące, zasady narratywizacji przestrzeni, niepatrzenia postaci w kamerę, przestrzeni 180°

  2. montaż równoległy - stosowany przez długi czas do przedstawiania dynamicznych scen pościgów; polega na gwałtownych, wielokrotnie powtarzających się zmianach miejsca akcji, szybkiej muzyce, dużo hałasu i ruchu, bardzo widoczny środek wyrazu, często sformułowany na niepodległy cel, np. złapanie uciekającego

  3. sekwencja montażowa: klasyczny skrót czasowy, uszeregowanie wybranych momentów jakiegoś procesu, często wiązała się z tematem upublicznienia pewnego faktu (pokazywano np. moment wykonywania zdjęcia, gotowe zdjęcie, maszyny rotacyjne drukujące gazetę z fotografią, gazeciarzy rozbiegających się po mieście, ludzi kupujących i czytających gazetę); w dobie kina klasycznego, bardzo popularny środek, obecnie pełni rolę marginalną

Rytm montażu

Odpowiednie uformowanie rytmu montażowego - podporządkowanie długości trwania ujęcia zawartemu w nim ładunkowi dramatycznemu, im dramatyczniejsze, tym dłużej mogło się ciągnąć. Ujęcie miało trwać tak długo by widz mógł zorientować się w jego zawartości, ale nie dłużej niż przyciągało zainteresowanie.

Kierunek marszu człowieka - oś akcji

KIEROWANIE EMOCJAMI

Celem ostatecznym filmu fabularnego jest wzbudzenie u widza pewnych wzruszeń, wywołanie określonych reakcji uczuciowych. Kino jest sztuką międzynarodową w tym sensie, że nauczyło się trafiać do wspólnych wszystkim ludziom emocji. Film przez cały czas towarzyszy emocjom, niejako kontroluje je.

Podział sztuki na te rozwijające się w czasie (teatr, film, muzyka, literatura) i te, które się w nim nie rozwijają (rzeźba, malarstwo):

sztuki „czasowe”: lepiej trzymają widza przy sobie, bo aby je odebrać, trzeba pozostać z nimi w bliskim kontakcie emocjonalnym przez cały okres trwania utworu: zawsze wytwarza się ścisła więź emocjonalna między odbiorcą a utworem, więź rozciągnięta w czasie , ulegająca zmianom i falowaniom poziomem emocji.

Swoistość kina polega na tym, że jako jedyna ze sztuk czasowych posługuje się obrazami; obrazowość ta ma charakter szczególny, bo kreuje ono obrazy bez materii (Jean Mitry), co zbliża je do znanych każdemu obrazów marzenia sennego. Łatwość oddziaływania na emocje o charakterze popędowym: strach, napięcie, uczucia miłosne, podniecenie seksualne, których siedzibą jest wg Freuda podświadomość.

Zjawisko projekcji-identyfikacji - uważane często za podstawową formę odbioru filmu fabularnego: przenosimy siebie samych, jakąś część naszej psychiki na ekran i identyfikujemy się z bohaterami filmu

Fraza punktu widzenia

Składa się zwykle z dwóch ujęć: zasada działania jest taka, że na czas trwania drugiego ujęcia widz niejako „wchodzi” w oczy postaci ukazanej w filmie; dokonuje się akt identyfikacji percepcji fikcyjnej postaci z realnym widzem. To samo dotyczy słuchu. Często słyszymy „uchem” jednej z postaci filmowych.

Identyfikacja percepcyjna - tam, gdzie oko lub ucho widza zostaje za pomocą rutynowych fraz montażowych, umieszczone w oku lub uchu postaci ze świata filmu; zespolenie widza i postaci, w konsekwencji „przemieszczeniu” receptorów widza w świat filmu

Odbiór filmu polega niejako na przemieszczeniu naszych receptorów w świat filmu. W czasie trwania projekcji zdarzają się fragmenty, w których następuje zespolenie tych receptorów z receptorami postaci filmowej, w innych momentach oglądamy sceny i zdarzenia jak gdyby z pozycji przygodnego obserwatora. Widz ulega rozdwojeniu - fizycznie siedzi przez ekranem, jednocześnie „wędruje”.

Proteza symboliczna - ciało widza siedzi przed ekranem, jego psychika i aparat odbiorczy, wędruje po świecie filmu, utożsamiając się z rozmaitymi postaciami albo z okiem, które patrzy (przygodnym obserwatorem).

Identyfikacja emocjonalna - przeżycia postaci stają się naszymi przeżyciami, utożsamianie się z bohaterami filmowymi

Odbiorca

Widzowie realni (wypełniający sale kinowe, wypożyczający kasety, oglądający filmy w TV)i wirtualni (odbiorcy założeni, widzowie idealni, projekt czytelnika).

Planowanie widowni - zakładanie, że film adresowany będzie do konkretnej grypy odbiorców; starają się określić poziom wiedzy, zainteresowań i wrażliwości charakteryzujących tę grupę, po czym realizują film tak, aby w ten poziom utrafić; konsekwencja traktowania filmu jako towaru.

Odbiorca wirtualny kina stylu zerowego nie ma świadomości formy, nie należy męczyć go niekonwencjonalnymi rozwiązaniami warsztatowymi, należy posługiwać się taką formą, która utrwaliła się w tradycji jako przezroczysta.

Widz na ogół zajmuje miejsce przeznaczone dla niego w świecie filmu albo wychodzi z kina.



Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
2012 tezy filozofa I semestr, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
literaturoznawstwo - kolokwium p. Dębska-Kossakowska, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I, Wstęp do litera
pytania - wstęp to wiedzy o teatrze - kolokwium mgr Szewczyk, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
Janion - czas formy otwartej, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
OPRACOWANA KOMUNIKACJA EGZAMIN, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
Zagadnienie filozofii, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
teoria komunikacji poprawa, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
A.Zadrożyńska „Targowisko różności”, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I, Wstęp do kulturoznawstwa
N.Postman Technopol Triumf techniki nad kulturą, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I, Wstęp do kulturoznaw
film wykĹ ad, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I, Wstęp do medioznawstwa
Franz Stanzel - Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
Znaczenie pojęć, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
KULTURA KONWERGENCJI, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I
OPRACOWANE PYTANIA Z EGZAMINU Z KULTUROZNAWSTWA 2011-2012, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I, Wstęp do k
Czechow - Mewa, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I, Wstęp do nauki o teatrze
sławińska - odczytanie dramatu jakieś notatki, Kulturoznawstwo UŚ, Semestr I

więcej podobnych podstron