STYL KINA ZEROWEGO
Film traktowany jako niby-rzeczywistość; koncentrowanie się na fabule, zdarzeniach, postaciach, spychanie poza obszar świadomej uwagi formę i rozwiązania warsztatowe, jak montaż, oświetlenie, itp.
Słabo wykształcony odbiorca macowy ma skłonność do odczytywania utworu art. jedynie w znanych sobie kategoriach, tj. według życiowego doświadczenia.
Zasada nieobecności formy i pryzmatu „samego życia”: „nieobecna” forma też jest formą - podlega na ścisłym przestrzeganiu szeregu zaleceń, dzięki którym możliwe jest to, co w oczach wielu widzów uchodzi za stan najbardziej pożądany - przysłonięcie języka przez to, o czym się mówi.
Styl zerowy - rodzaj filmowej mowy codziennej, zwracanie uwagi raczej na treść, niż na formę wypowiedzi; wypowiedź podawana jest w sposób przeciętny, normalny, taki, aby na pierwszym planie znajdowała się treść: w przypadku filmu fabularnego tą treścią są bohaterowie, ich świat i perypetie; powstaje sytuacja, w której styl (indywidualne uformowanie języka) osiąga poziom zerowy, staje się niewidoczny.
Przez lata zmieniają się wymogi stylu zerowego: pewne środki wyrazu wychodzą z użycia, pewne reguły okazują się zbędne, zmienia się świadomość odbiorcy.
Okres pomiędzy 1907 rokiem a początkiem lat 90. w obszarze kultury audiowizualnej da się ująć jako pewna całość, której spoiwem jest dominacja formy fabularnej jako podst. sposobu łączenia ruchomych obrazów.
W sztuce filmowej opowiadania najsprawniejsi okazali się Amerykanie. W USA sporządzono szczegółową recepturę tego, jak powinno wyglądać kino fabularne stylu zerowego. Ważna rola okresu klasycznego.
* styl klasyczny - kontrowersje co do daty początkowej; Dawid Bordwell przyjmuje za początek rok 1917, uważa, że między filmami powstałymi przed wprowadzeniem dźwięku i po jest więcej podobieństw formalnych niż różnic; inni autorzy są zdania, że dźwięk miał poważny wpływ na estetykę fabularnego widowiska filmowego, w związku z czym za datę początkową kina klasycznego przyjmują początek lat 30, gdy dźwięk rozpowszechnił się pod względem formalnym;
Koniec okresu klasycznego datuje się zwykle na lata 50/60 (notuje się wtedy wyraźny kryzys kina hollywoodzkiego, zmęczenie publiczności nie zmienioną od lat formułą estetyczną, powtarzalność podobnych do siebie, identycznie opowiadanych fabuł, umieszczonych w rzeczywistości rzadko przystającej do oczekiwań i doświadczeń widza, wkroczenie nowego pokolenia widzów; pierwsze pokolenie ludzi wychowanych na telewizji);
Pod pojęciem amerykańskiego kina klasycznego rozumiany jest okres kina ameryk. miedzy 1930 a 1960. Datowanie według panujących wtedy tendencji. Kino klasyczne jawiące się jako typ kinematografii, w której istniała poetyka normatywna, pewne nieprzekraczalne zasady. Realizowane filmy były w znacznym stopniu podobne do siebie i to podobieństwo było ważniejsze niż różnice pomiędzy poszczególnymi dokonaniami; pewien model, zestaw rozwiązań formalnych, wspólnych zdecydowanej większości wyprodukowanych wówczas w USA filmów.
Kino amerykańskie kształtowało gusta masowej widowni, decydowało o tym, co ta publiczność przyjmie, a czego nie, jakie rozwiązanie zaakceptuje, a jakiego nie. Określenie kino klasyczne oznacza nie tylko prąd w historii kina, ale odnosi się do formuły fabularnego widowiska filmowego*
Relacja między stylem zerowym a kinem klasycznym
kino klasyczne jest jedną z form stylu zerowego, stanowi jedną z jego form. Obecnie szczegółowe recepty aktualnego stylu zerowego w niektórych miejscach różnią się od recept z okresu klasycznego. W okresie swojej świetności forma ta narzuciła niemal całemu światu jedną formułę estetyczną, co było zjawiskiem nie spotykanym w dziejach ludzkości zmniejszenie różnic pomiędzy krajami i kulturami, krok na drodze „zmniejszania” świata.
Jak w latach 40. stylem zerowym był film klasyczny, tak obecnie styl zerowy współczesności objawia się w serialu TV.
Ogólna struktura składająca się z czterech pięter:
Cel: dostarczenie widzom poszukiwanych przeżyć
Środek: zajmuje się opowiedzeniem historii ludzkiej; styl ten musi opowiadać w sposób zajmujący dla jak największej ilości potencjalnych widzów, czemu służą cztery zasady:
Zrozumiałości i jednoznaczności
Realizmu i obiektywizmu
Przezroczystości formalnej
Określonego oddziaływania na emocje
Każda z tych zasad ogólnych wcielana jest w życie za pomocą szeregu rozwiązań szczegółowych (np. zasada przestrzeni 180 °, zakaz patrzenia w kamerę czy montaż „na ruchu”
Zasady ogólne ; jednoznaczność i zrozumiałość, realizm i obiektywizm, przezroczystość formalna, oddziaływanie na emocje (mało podatny na zmiany; składające się nań zasady ogólne są ze sobą ściśle powiązane i zakwestionowanie jednej z nich prowadzi do nadwątlenia pozostałych
Rozwiązania szczegółowe (najbardziej podatny na zmiany)
Jednoznaczność i zrozumiałość |
Realizm i obiektywizm |
Przezroczystość |
Oddziaływanie na emocje |
odpowiedni dobór zdarzeń, najlepszy punkt widzenia, psychologiczna motywacja montażu, orientacja przestrzenna, reguła przestrzeni 180°, plan ustanawiającym narratywizacja przestrzeni, preferencja dla porządku chronologicznego, gówna cecha charakteru, rola stereotypów, wizerunek aktora
|
realizm fotografii, realizm struktury, prawdopodobieństwo, przewaga partii obiektywnych, wyraźny rozdział obiektywnego i subiektywnego |
nieobecność kamery, płynność i ciągłość, zakaz patrzenia w kamerę, brak odwołań do innych filmów |
rozciągnięcie w czasie,] podobieństwo do snu, intensywność, mechanizm projekcji/identyfikacji |
„Dobrze zrobiony” film stylu zerowego musi być w każdym momencie zrozumiały.
Niemal wszystkie filmy fabularne ukazują pewne wybrane wydarzenia z całości tych, które mogą łączyć się z daną historią. Zwykle wybiera się te najbardziej znaczące i dramatyczne.
Ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią; fabuła
Te zdarzenia i informacje, które rzeczywiście znalazły się w filmie (sjużet)
Fabuła nigdy nie zostaje ukazana w całości, tworzy ją odbiorca dopowiadający sobie brakują części zgodnie z informacjami, jakie otrzyma (na podstawie sjużetu).
Film fabularny jest to taki film, w którym widz na podstawie oglądanego sjużetu dokonuje rekonstrukcji fabuły.
Widzowie najlepiej rozumieją opowiadania, w których wydarzenia od samego początku zmierzaj ku jasno określonemu celowi, wyznaczonemu w pierwszej fazie filmu.
Opowieść „finalistyczna” - taka, w której szybko zostaje wyznaczony cel, do jakiego zmierza akcja filmu, opowiadanie oparte na konflikcie
Kino klasyczne zasada „najlepszego punktu widzenia” lub „idealnego obserwatora”: wydarzenia powinny być pokazywane tak, aby w sposób możliwie najlepszy uchwycić ważne dla nic czynniki; kamera powinna zajmować taką pozycję, z jakiej każdy z nas chciałby obserwować dane wydarzenie, aby nic mu nie umknęło.
Na podst. tego przyjęto, że kamerę powinno umieszczać się na wysokości ludzkiego wzroku ujęcia z wysoka służą orientacji widza w przestrzeni lub motywowane są punktem widzenia danej postaci, ujęcia z dołu - głównie punktem widzenia.
Kadr powinien być tak skomponowany, by widz zawsze wiedział, na co przede wszystkim ma patrzeć.
Żyć własnym życiem, J.-L. Godard - forma igraszki i polemiki z rozwiązaniami stylu zerowego.
Psychologiczna motywacja montażu
pewien utrwalony porządek montażowy, polegający na rozbijaniu rzeczywistości na elementy, a następnie scalaniu ich w pewien ciąg. Ciąg montażowy podporządkowywany zachowaniu „niewidzialnego obserwatora”, człowieka, który „gdyby tam był, postępowałby właśnie w ten sposób”.
Orientacja w czasie; preferencja dla porządku chronologicznego
Wydarzenia najczęściej uszeregowane w porządku chronologicznym.
Retrospekcje pokazywane w sztampowy sposób: najazd na twarz zamyślonego człowieka, zniekształcenie obrazu, akcent muzyczny lub komentarz słowny . Model klasyczny: nie zakłócać chronologii, a jeżeli już ją burzyć, to bardzo dokładnie to oznaczać.
Stopniowo ograniczano liczbę „znaków przejścia”.
Unikanie sytuacji, w której widz nie jest pewny, co właściwie ogląda.
Wykorzystywanie symboli pewnych miejsc, np. wieża Eiffla, Tower Hill w Londynie, Plac Czerwony w Moskwie, itp. informowanie widza w czytelny sposób, gdzie w danej chwili się znajduje. Później nieco subtelniej to zaznaczano - charakterystycznym przedmiotem, utworem muzycznym lub fragmentem dialogu.
Reguła przestrzeni 180-stopniowej
jeżeli jakieś miejsce przedstawimy w postaci okręgu (360°), po podzieleniu go na pół otrzymamy 180°. Reguła polega na tym, że jedna z tych połówek jest „zarezerwowana” dla kamery i ekipy, a w drugiej dzieje się akcja. Reguła wywodzi się z teatru.
Ujęcie ustanawiające
Zrealizowane w planie ogólnym ujęcie miejsca akcji; funkcja głównie informacyjna. Czasem umieszczane było ono zgodnie z prawami symetrii - na początku końcu sceny rytmizowało materiał. Zawsze musiało znaleźć się w scenie, a mogło zostać pominięty tylko jeśli pomieszczenie, gdzie rozgrywała się akcja jest dobrze znane widzom z poprzednich sceny, lub jeśli nieznajomość miejsca akcji wynikała z fabuły (filmy grozy).
Narratywizacja przestrzeni
Przestrzeń filmu służy prowadzeniu akcji, nie powinna zawierać elementów, które „same z siebie” byłyby ciekawe i odciągały uwagę widza. Drugi plan pełni zwykle jedynie rolę tła, podporządkowanego akcji pierwszoplanowej. Lata 30. i 40. Później rygory stopniowo coraz bardziej się rozluźniały, a przestrzeń stawała się wartością samą w sobie.
1968 - pojawienie się kina kontrkultury; czerpało obficie z kinematografii europejskiej, mniej rygorystycznie przestrzegano reguły przestrzeni 180°, częściej rezygnowano z ujęcia ustanawiającego, ale pozostała zasada, że widz musiał dobrze orientować się w przestrzeni filmu.
Aktorzy
Twórca filmu w ciągu kilkunastu pierwszych minut musi zapoznać widza z bohaterami. Film klasyczny najchętniej informował o tym słowem - dla pewności, że odbiorca nie przeoczy tak ważnej wiadomości. Często dane określające bohatera umieszczano w dialogu na samym początku filmu.
We wczesnych westernach podział na dobrych i złych był jasny: dobre charaktery ubrane były na biało, złe - na czarno. Szybko tego zaniechano (choć sięgnął do tego np. George Lucas w Star Wars).
Główna cecha charakteru
Metoda polega na określeniu postaci za pomocą jednej cechy osobowości, mocno i wyraziście podanej na początku filmu, która ustawiała postać na cały film, nie podlegała zmianom i ewolucji, decydowała o postępowaniu bohatera, a widz wie, czego może oczekiwać od postaci.
Wizerunek aktora
Określanie postaci poprzez wizerunek aktora polega na tym, że charakter bohatera jest widzowi znany z innych filmów, w których występował aktor kreujący główną rolę. System gwiazd: każdy sławny aktor w okresie klasycznym przenosił z filmu do filmu tę samą postać.
Stereotypy
Złożoność ludzkich postaw i charakterów upraszczano w kinie klasycznym za pomocą stereotypów (związanych z gatunkiem filmu, funkcją społeczną postaci, narodowością i rasą).
GRA Z WIDZEM
Film musi umieć kierować ciekawością widza, rozbudzaniem jej i utrzymaniem. Gra z widzem - gra w informacje : podawanie od razu jednych, zatajanie do pewnego momentu innych, zwodzenie widza prowadząc go w pewnym kierunku, by zaraz rozbić jego hipotezy. Opieranie się na relacji między poziomem wiedzy bohatera filmowego a świadomością widza.
Świat filmu zerowego może być tajemniczy a wydarzenia zagadkowe. Nie powinny być jednak niejasne. Opiera się na założeniu, że świat „w zasadzie” jest zrozumiały i wytłumaczalny. Miejsca niejasne, zagadki, tajemnice są jedynie stanem chwilowym, przejściowym.
OBIEKTYWIZM I REALIZM
Obiektywizm
Widz umieszczany w pozycji świadka rozgrywających się wydarzeń, nie poznawał ich ani nie doświadczał za czyimś pośrednictwem. Kino klasyczne wydawało się raczej pokazywać zdarzenia niż opowiadać o nich: odpodmiotowienie perspektywy narracyjnej.
Podważenie tej zasady w filmie „Lady in the Lake: reż. M. Montgomery, „Obywatel Kane” Orsona Wellesa.
Hitchcock - eksperymentował z punktem widzenia, z rozmaitymi formami subiektywizowania przekazu.
Zaburzenie tego co subiektywne od tego, co obiektywne w „Rosemary's Baby, reż. Polański).
Obiektywizm kina stylu zerowego polega na:
Przewadze form obrazowania i opowiadania bezosobowego
Starannym rozgraniczeniu partii subiektywizowanych od obiektywnych
Daleko posuniętej konwencjonalizacji środków wyrazu, które zapowiadają wejście „do wnętrza” postaci
Realizm
Widz musi uwierzyć w realność świata, w którym żyją filmowi bohaterowi. Charakter fotografii i procesu fotograficznego, ruch, dźwięk pomagają uzyskać na ekranie wiarygodny świat, wiarygodną iluzję rzeczywistości. Dzięki temu, że na ekranie znajdują się obrazy i dźwięki znane z codziennego doświadczenia, widzowi łatwiej zaangażować się w przeżycia postaci. Kino zaspokaja pragnienia i stanowi przeciwwagę dla rzeczywistości. Codzienne życie jest szare, trudne, mozolne, składa się z wielu niepowodzeń, rzadko rozjaśnianymi chwilami szczęścia i radości. W kinie jest na odwrót. Bohaterowie nigdy się nie nudzą. Świat filmu musi zostać tak skonstruowany, by widz mógł sobie powiedzieć: gdybym się tam znalazł, to mogłoby tak wyglądać. Postacie muszą zachowywać się w sposób prawdopodobny i czytelny.
PRZEZROCZYSTOŚĆ
Filmy należy opowiadać tak, aby nie było widać, że są opowiadane.
Unieobecnienie formy - przezroczystość formalna. Warunki:
nie wolno sygnalizować faktu obecności ekipy filmowej,
film sam jest dla siebie tematem; nie może być przedmiotem refleksji
nie wolno patrzeć w kamerę ani zdradzać faktu projekcji i obecności widowni (spojrzenie aktora w kamerę podważa iluzyjność świata przedstawionego)
zachowanie płynności i ciągłości (niedopuszczenie do nastąpienia wstrząsu, nagłego działania w formie - np. gwałtownego cięcia montażowego, zestawienia dwóch nie pasujących do siebie planów), montaż miękki - łagodne przejścia, osiągane za pomocą przenikania, ściemnienia-rozjaśnienia, chętnie wykorzystywany np. przy przechodzeniu od sceny do sceny
niewskazane są odwołania do innych filmów
Montaż „na ruchu”
W ujęciu następnym postać kontynuuje ruch rozpoczęty w ujęciu poprzednim. Cięcie w momencie „mikropauzy” ruchu.
Montaż oparty na punkcie widzenia
W pierwszym ujęciu widać, jak postać na coś patrzy, w drugim natomiast widzimy to, na co patrzy. Łącznikiem niekoniecznie musi być spojrzenie - może to być także słuchanie lub jakiś inny sposób nakierowania uwagi. Najbardziej rozpowszechniony wariant. Jego istotę tworzy napięcie między tym, co znajduje się w kadrze, a tym, co istnieje poza nim.
Przejścia analityczne i syntetyczne
Przejściami analitycznymi - przejścia od planu ogólnego do mniejszego, np. zbliżenia dokonane w taki sposób, że ujęcie drugie pokazuje wycinek pierwszego
Przejście syntetyczne - od planu bliskiego do dalekiego
Jeśli w obrazie panuje ruch - obydwa przejścia są wariantami montażu „na ruchu”.
Stałe frazy montażowe
Pewne rodzaje przejść montażowych stały się dla widza niezauważalne z powodu przyzwyczajenia poprzez częste ich stosowanie. 3 frazy montażowe, którymi posługiwało się kino klasyczne:
ujęcie -przeciwujęcie: sposób pokazywania rozmowy, przybrała bardzo sztywny kształt formalny: postacie patrzą ok. 15 ° obok obiektywu kamery, tło jest nieznaczące, zasady narratywizacji przestrzeni, niepatrzenia postaci w kamerę, przestrzeni 180°
montaż równoległy - stosowany przez długi czas do przedstawiania dynamicznych scen pościgów; polega na gwałtownych, wielokrotnie powtarzających się zmianach miejsca akcji, szybkiej muzyce, dużo hałasu i ruchu, bardzo widoczny środek wyrazu, często sformułowany na niepodległy cel, np. złapanie uciekającego
sekwencja montażowa: klasyczny skrót czasowy, uszeregowanie wybranych momentów jakiegoś procesu, często wiązała się z tematem upublicznienia pewnego faktu (pokazywano np. moment wykonywania zdjęcia, gotowe zdjęcie, maszyny rotacyjne drukujące gazetę z fotografią, gazeciarzy rozbiegających się po mieście, ludzi kupujących i czytających gazetę); w dobie kina klasycznego, bardzo popularny środek, obecnie pełni rolę marginalną
Rytm montażu
Odpowiednie uformowanie rytmu montażowego - podporządkowanie długości trwania ujęcia zawartemu w nim ładunkowi dramatycznemu, im dramatyczniejsze, tym dłużej mogło się ciągnąć. Ujęcie miało trwać tak długo by widz mógł zorientować się w jego zawartości, ale nie dłużej niż przyciągało zainteresowanie.
Kierunek marszu człowieka - oś akcji
KIEROWANIE EMOCJAMI
Celem ostatecznym filmu fabularnego jest wzbudzenie u widza pewnych wzruszeń, wywołanie określonych reakcji uczuciowych. Kino jest sztuką międzynarodową w tym sensie, że nauczyło się trafiać do wspólnych wszystkim ludziom emocji. Film przez cały czas towarzyszy emocjom, niejako kontroluje je.
Podział sztuki na te rozwijające się w czasie (teatr, film, muzyka, literatura) i te, które się w nim nie rozwijają (rzeźba, malarstwo):
sztuki „czasowe”: lepiej trzymają widza przy sobie, bo aby je odebrać, trzeba pozostać z nimi w bliskim kontakcie emocjonalnym przez cały okres trwania utworu: zawsze wytwarza się ścisła więź emocjonalna między odbiorcą a utworem, więź rozciągnięta w czasie , ulegająca zmianom i falowaniom poziomem emocji.
Swoistość kina polega na tym, że jako jedyna ze sztuk czasowych posługuje się obrazami; obrazowość ta ma charakter szczególny, bo kreuje ono obrazy bez materii (Jean Mitry), co zbliża je do znanych każdemu obrazów marzenia sennego. Łatwość oddziaływania na emocje o charakterze popędowym: strach, napięcie, uczucia miłosne, podniecenie seksualne, których siedzibą jest wg Freuda podświadomość.
Zjawisko projekcji-identyfikacji - uważane często za podstawową formę odbioru filmu fabularnego: przenosimy siebie samych, jakąś część naszej psychiki na ekran i identyfikujemy się z bohaterami filmu
Fraza punktu widzenia
Składa się zwykle z dwóch ujęć: zasada działania jest taka, że na czas trwania drugiego ujęcia widz niejako „wchodzi” w oczy postaci ukazanej w filmie; dokonuje się akt identyfikacji percepcji fikcyjnej postaci z realnym widzem. To samo dotyczy słuchu. Często słyszymy „uchem” jednej z postaci filmowych.
Identyfikacja percepcyjna - tam, gdzie oko lub ucho widza zostaje za pomocą rutynowych fraz montażowych, umieszczone w oku lub uchu postaci ze świata filmu; zespolenie widza i postaci, w konsekwencji „przemieszczeniu” receptorów widza w świat filmu
Odbiór filmu polega niejako na przemieszczeniu naszych receptorów w świat filmu. W czasie trwania projekcji zdarzają się fragmenty, w których następuje zespolenie tych receptorów z receptorami postaci filmowej, w innych momentach oglądamy sceny i zdarzenia jak gdyby z pozycji przygodnego obserwatora. Widz ulega rozdwojeniu - fizycznie siedzi przez ekranem, jednocześnie „wędruje”.
Proteza symboliczna - ciało widza siedzi przed ekranem, jego psychika i aparat odbiorczy, wędruje po świecie filmu, utożsamiając się z rozmaitymi postaciami albo z okiem, które patrzy (przygodnym obserwatorem).
Identyfikacja emocjonalna - przeżycia postaci stają się naszymi przeżyciami, utożsamianie się z bohaterami filmowymi
Odbiorca
Widzowie realni (wypełniający sale kinowe, wypożyczający kasety, oglądający filmy w TV)i wirtualni (odbiorcy założeni, widzowie idealni, projekt czytelnika).
Planowanie widowni - zakładanie, że film adresowany będzie do konkretnej grypy odbiorców; starają się określić poziom wiedzy, zainteresowań i wrażliwości charakteryzujących tę grupę, po czym realizują film tak, aby w ten poziom utrafić; konsekwencja traktowania filmu jako towaru.
Odbiorca wirtualny kina stylu zerowego nie ma świadomości formy, nie należy męczyć go niekonwencjonalnymi rozwiązaniami warsztatowymi, należy posługiwać się taką formą, która utrwaliła się w tradycji jako przezroczysta.
Widz na ogół zajmuje miejsce przeznaczone dla niego w świecie filmu albo wychodzi z kina.