Lubliniec - Listopad 1998 r.

TECHNIKI RYSUNKU

Na podstawie opracowania:

Karel Teisisig

Opracował komputerowo i dodał nowe środki rysownicze;

Wiesław Drynda

Metody warsztatowe i historia rysunku artystycznego

METODY NAUKI RYSUNKU

Istnieje kilka sposobów nauki rysowania, uzyskania określonej sprawności wypowiadania się za pomocą rysunku. Podstawowym warunkiem jest zaznajomienie się rysownika z rzeczywistością, z postrzeganym otaczającym go światem. Konieczne jest to we wszystkich metodach, jakie kiedykolwiek były i są stosowane. Metody te zawsze uwarunkowane były duchowymi dążeniami epoki, właściwymi jej ideałami intelektualnymi i estetycznymi. Wraz ze zmienianiem się stylów artystycznych, zmieniało się i pojmowanie tych metod.

W średniowieczu uczeń, który terminował w warsztacie długie lata (czas nauki wahał się od trzech do pięciu lat), musiał wykonywać przede wszystkim wszelkie prace pomocnicze. Cały wolny czas jednak poświęcał rysowaniu i kopiowaniu pod okiem mistrza. Od jego zdolności i od autorytetu nauczyciela zależało, w jakim stopniu i jak wiele przyswoił sobie podstawowych zasad rzemiosła. Tego, co z rzemiosła robi sztuką, nie dała oczywiście nigdy nikomu żadna szkoła. W renesansie pojawiły się dążenia, aby ująć nauczanie w pewne reguły, określić cele. Pierwsze akademie - artystyczne szkoły dla malarzy i rzeźbiarzy - założyli około roku 1490 Wawrzyniec. Wspaniały we Florencji, a Leonardo da Vinci w Mediolanie. Zarówno w akademii Medyceuszy, jak w Leonardowskiej Accademi Vinciana odbywały się uczone dyskusje o sztuce, przede wszystkim jednak studiowano antyki. Akademicka tradycja kopiowania dzieł antycznych narodziła się właśnie we Florencji, gdzie w zbiorach medycejskich znajdowały się oryginalne rzeźby starożytne. Członkowie akademii Wawrzyńca Wspaniałego, do których należał też młody Michał Anioł, nazywali się „accademici del disegno” (akademicy rysunku). Podstawą ich studiów były wskazania, które sformułował Leonardo.

Następne stowarzyszenie założył Giorgio Vasari ponad sto lat później (1563) we Florencji. Jego Accademia del disegno pełniła zarówno funkcję pedagogiczną, jak i reprezentacyjną. Dawała swoim członkom niezależność od cechów czy bractw.

Wkrótce po akademii Giorgia Vasari powstala rzymska Accademia di San Luca (1582), której program był podstawą nauki w akademiach aż do XIX wieku.

Pierwszy stopień studiów obejmował uczenie się perspektywy, drugi kopiowanie prac uznanych mistrzów. W ten sposób adept miał posiąść sztukę właściwych proporcji i wyćwiczyć swoje oko na wartościowych wzorach. Ostatnim, najwyższym stopniem było rysowanie z natury, gdzie młody rysownik mógł sprawdzić, jak dalece przyswoił sobie to, czego się uczył.

Akademie rosły dosłownie jak grzyby po deszczu. Tylko we Francji w XVIII wieku było oprócz akademii paryskiej jeszcze trzydzieści sześć szkół o podobnym charakterze. Z europejskich akademii wymienimy przynajmniej te najważniejsze: paryską Académie Royale de Peinture et de Sculpture (1648, od roku 1816 zmieniona na Académie des Beaux-Arts), akademię Sandrarta w Norymberdze (1674), wiedeńską (1692), berlińską (1696), petersburską (1764), londyńską (1768). Do najbardziej renomowanych należała też akademia bolońska

(1582), do której rozkwitu przyczynili się bracia Carracci. Zorganizowali oni znakomicie naukę, rozdzielili nauczanie niektórych przedmiotów na bardziej szczegółowe działy, zapewnili swoim uczniom dostateczną liczbę żywych modeli i odlewów, studiowali z nimi anatomię, między innymi na podstawie sekcji zwłok. Wiedzieli już, że dla osiągnięcia dobrego poziomu studiów konieczne jest również nauczanie przedmiotów teoretycznych, które w później powstałych akademiach znacznie rozszerzono. Były to przede wszystkim geometria, perspektywa, anatomia i architektura, później również historia, mitologia, poezja, ikonologia, nauka o świetle i barwach.

To rozszerzenie lub raczej uczynienie studiów bardziej naukowymi, pomogło sztukom plastycznym z jednej strony rozerwać ciasne pęta cechów, z drugiej strony rozdzielenie poszczególnych dyscyplin prowadziło do studiów kolektywnych. Właśnie kolektywna nauka w momencie, kiedy akademie zaczęły być rzeczywiście zorganizowanymi szkołami, stała się przysłowiową piętą achillesową tego systemu. Poszczególni profesorowie kształcący grupę młodych, mieli oczywiście różne zadania i wymagania. Musiały zostać zatem ustanowione obiektywne kryteria, według których można było oceniać wyniki nauki. Nic jednak nie wymyka się bardziej obiektywnej ocenie niż dzieło sztuki. Więcej, stosowanie obiektywnych ocen oznacza zanik lub przynajmniej osłabienie osobistej odpowiedzialności nauczyciela.

Pozornie najobiektywniej można oceniać rysunek, zwłaszcza rysunek na ściśle określony temat.

W wieku XIX samodzielny, dobry rysunek był podniesiony do rangi szczytowego osiągnięcia szkolnego. Najbardziej bezstronną ocenę umożliwiał w miarę obiektywny model: paradoksalne - ideałem stał się model przedmiotowy, martwy. Szczytem doskonałości był - według kanonów epoki - antyk. Zgodnie ze stale wyznawaną dewizę Leonarda, rysuje się w ówczesnych akademiach nie kończące się antyczne kopie.

Niewątpliwie dziewiętnastowieczni malarze umieli rysować, oczywiście również dzięki sztywnym regułom nauczania, którym musieli się podporządkować w akademiach. Jednak z pewnością nie ma w tym okresie w rysunkach dobrych (ale nie wybitnych) malarzy poruszającej nuty osobistej, która jest jedną z najcenniejszych cech rysunku. Zgodna z prawami logiki rewolta przeciw krępującej akademickiej obiektywności wstrząsnęła skostniałą tradycją tego stulecia, przyniosła wzmocnienie roli pedagoga i podkreśliła indywidualne predyspozycje ucznia. Rysunek jednak pozostał podstawą pierwszych lat nauki aż do dzisiaj. Jest to rysunek żywego modela lub nie aranżowanych przedmiotów. I dzisiaj jest w procesie nauczania. pojmowany jako pierwszy, zasadniczy stopień zmagania się zobrazowaniem rzeczywistości.

Opanowanie rysunku powinno być podstawą każdego wystąpienia plastycznego. Metoda nauki, chociaż modyfikowana, opiera się wciąż na tych samych zasadach, co w pierwszych akademiach, jej podstawą jest sprawność techniczna, znajomość perspektywy, proporcji i kompozycji. A nauczyć się dobrze rysować jest dziś równie trudno, jak przed czterystu laty.

Tym wstępem nie chcemy oczywiście zniechęcać. Każdy musi jakoś zacząć. i chyba każdy czuje potrzebę, chęć rysowania. Właśnie w tej chwili poddajemy się naiwnemu wyobrażeniu, ze wszystko, o czym tu była mowa, nie jest ważne: opanowała nas po prostu potrzeba, aby wziąć do ręki ołówek i zrobić nim jakąś sensowną kreskę, ślad na białym papierze. W tym momencie narysowana rzecz staje się w pewnym sensie naszą własnością. Jednocześnie jednak pojawiają się problemy, które wywołuje niezaspokojona ambicja. Kiedy widzimy jak nieudolny jest nasz zapis, nie jesteśmy zadowoleni i chcemy rysować inaczej, lepiej. Nasze rysunkowe poczynania pozostają w sprzeczności z tym, co znamy z teorii. Chodzi o różnicę jakości. Wydaje się nam, że wiele zależy od odpowiedniej, rzemieślniczej sprawności, której poznanie byłoby pożyteczne.

Znamy rysunki Rembrandta, Leonarda, Ingres'a, van Gogha, Matisse'a, Picassa. Niektóre są nam bliższe, inne mniej, jeszcze innych nawet nie rozumiemy. Wydają się nam różnymi, nawet sprzecznymi wzajemnie formami wypowiedzi i często stawiamy pytanie, w jaki sposób autorzy doszli do tak różnego stylistycznie ukształtowania swych prac. Chodzi najczęściej o dzieła wybitnych indywidualności twórczych, u których widać doskonale opanowanie techniki - abecadła rysowania. Wszystko jest zawarte w rysunku, który w pełni odpowiada wewnętrznej predyspozycji artysty, jego temperamentowi, wykształceniu, poglądom życiowym, chwilowemu nastrojowi i przeznaczeniu dzieła.

Gdzieś jednak w głębi każdego rysunku, za jego suwerennością i swobodą wyrazu, ukrywa się rysunek debiutanta, opisującego ostrożnie przedmiot lub żywy twór).

Wysiłki rysownika, który opanował środki techniczne, możemy do pewnego stopnia, dla większej poglądowości, porównać do rozwoju sztuki rysunku od dziewiętnastowiecznej formy opisującej do dzisiejszego Jednocześnie wirtuozowskie odtwarzanie zachwyca niewprawnych debiutantów tym bardziej, im bardziej jest dla nich nieosiągalne, im mniej wyćwiczoną mają rękę, nieposłuszną wyobrażeniu czy projektowi. Kiedy w końcu osiągną określony stopień doskonałości również nie są zadowoleni, bowiem wierząc, że doszli do kresu wszystkich możliwych odkryć wyobrażają sobie, że otwierają tu nowe, nie zbadane jeszcze drogi. Dopóki kroczy się wytyczoną trasą, można się lepiej kontrolować i orientować według cudzych wzorów i przykładów. Ale nawet taka droga bywa przygodą. Z cudzymi wzorami zapoznajemy się również po to, by tym łatwiej znaleźć własne podejście do swojej pracy. Nawet kiedy będzie skromna i amatorska, nie powinniśmy jej wykonywać nieświadomie, nie wolno nam pozwolić wymknąć się żadnej okazji do tego, by skorygować własne dążenia, także wtedy, gdy czynimy to amatorsko. Jeżeli na końcu naszych badań i praktycznych ćwiczeń opanujemy określone środki, którymi będziemy w stanie wyrazić swój uczuciowy i myślowy stosunek do tego, co widzimy, to nasze poczynania będą miały sens.

Jakie materiały wybrać?

Do naszych pierwszych prób powinniśmy wybrać tani i dobry papier celulozowy, biały (albo szary), Tak zwany papier pakowy, który jest, zwłaszcza do rysowania węglem, bardzo odpowiedni. Rysować będziemy oczywiście po szorstkiej stronie papieru. Do sklepów jest on dostarczany w belach o dużej szerokości, możemy więc uzyskać każdy format, nawet największy, na przykład wtedy, gdy chcemy rysować postać w naturalnej wielkości. Papier pakowy nie jest trwały, z czasem żółknie i rozpada się. Dlatego też użyjemy go wyłącznie do rysunków, których celem jest studium, rysunkowa wprawka.

Na studium głowy lub aktu rysowane węglem znakomicie nadaje się francuski papier, zwany „ingres”. Produkowany jest w wielu odcieniach, oczywiście także biały. Bardzo dobrze wygląda rysunek węglem na jasno- lub ciemnoróżowym „ingres'ie”. Papier ten bywa także żółty, ciemnobeżowy, szary i niebieski. Niebieski jest dość ciemny i jest odpowiedni dla rysunków robionych silniejszym, ciemnym środkiem. Papier „ingres” charakteryzują widoczne pod światło podłużne pasy, wynikające ze sposobu produkcji tego papieru, oddalone od siebie o kilka centymetrów, i delikatna struktura powierzchni. Prawą stronę ma gładką, lekko włoskowatą, jakby był pokryty meszkiem lub pyłem. Kiedy zrobimy na tym papierze kreską węglem, sprawia ona wrażenie aksamitnej. „Ingres” dobrze znosi poprawki, często wystarczy nieudaną linię po prostu zdmuchnąć lub zetrzeć szmatką i można pracować dalej. łatwo ściera się go również gumą.

Przed przystąpieniem do rysowania papier przypinamy do tak zwanej ślepej ramy lub deski rysowniczej. Zwilżony (najlepiej gąbką) papier przykładamy wilgotną stroną do rysownicy i oblepiamy ze wszystkich stron papierową taśmą, uważając, żeby pod papier i taśmę nie dostało się powietrze. Papier możemy także przymocowywać suchy; oklejamy go taśmą, aż z wierzchu zwilżamy całą powierzchnię. Rozpinanie na ślepej ramie jest trochę trudniejsze, wymaga więcej doświadczenia i zręczności. Oklejamy taśmę arkusz papieru rozmiarami dokładnie odpowiadający zewnętrznemu obwodowi ramy. Podczas przyklejania zaginamy taśmę na całej długości w połowie, tak aby przylegała do boków ramy.

Rama musi być mocna, w miarę możliwości bez sęków, i całkowicie prosta, aby przy schnięciu papieru nie spaczyła się. Po przyklejeniu papier należy suszyć pomału w temperaturze pokojowej. Podczas gwałtownego suszenia papier zerwałby taśmę lub stałby się nierówny, sfalowany. Najlepiej przygotować sobie papier wcześniej. Papier rysunkowy można też napiąć na grubszej szybie, ale później środek, którym będziemy rysować, w zetknięciu z tak napiętym papierem staje się bardziej twardy. Jednym z warunków udanej pracy jest dobrze przygotowany materiał. Odpowiednio napięty papier jest nęcącym zaproszeniem do pracy.

Jak zacząć?

Rysownicę z rozpiętym papierem ustawiamy na sztalugach lub trójnożnych sztalugach polowych. Można też rysować siedząc i przytrzymując jedną ręką górny brzeg rysownicy opartej na kolanach. Ten sposób jest jednak mniej przydatny, ponieważ nie pozwala na kontrolowanie swojej pracy z pewnego oddalenia.

Najwygodniejsze są sztalugi, na których można regulować wysokość i kąt nachylenia. Dobrze jest nieznacznie nachylić tablicę górnym brzegiem do przodu (mniej więcej o 5^o w tym położeniu umocnić ją drewnianym zaciskiem ze śrubą. Do rysowania portretu tablicę ustawiamy na sztalugach na takim poziomie, aby względna wysokość modela, rysunku i naszych oczu była mniej więcej ta sama. W miarę potrzeby możemy podczas pracy - zwłaszcza przy rysowaniu aktu - przesuwać rysunek na sztalugach.

Najpierw przygotujmy nieskomplikowaną martwa naturę, złożoną z brył geometrycznych lub skomponowaną z różnych przedmiotów, a dopiero później, gdy opanujemy już podstawy rysunku, przystępujemy do pracy z żywym modelem. Ustawmy się swobodnie przed sztalugami. Modela, którego głowę lub popiersie będziemy rysować, sadzamy na krześle lub na podium tak, aby jego głowa znajdowała się na wysokości naszych oczu i wypadała mniej więcej na środku papieru do rysowania. Nie powinniśmy być zbyt oddaleni od modela - najlepiej 2-3 metry. W wielkich pracowniach skupia się wokół jednego modela wielu rysowników, niektórzy muszą zając miejsca mniej korzystne, bardziej oddalone. Dbajmy o to, aby dobrze widzieć modela i własną pracę. Od rysownicy ustawiamy się na odległość swobodnie wyciągniętego ramienia, za sobą zostawiamy dość miejsca na cofnięcie się, gdy zechcemy ocenić całość rysunku. Uczucie, że podczas cofania się natrafimy na jakąś przeszkodę denerwuje tak samo jak kłopoty z materiałem. Dlatego musimy się postarać, aby wszystkie okoliczności były jak najbardziej sprzyjające, aby można było spokojnie skupić się na samej pracy: jakość wyniku jest uzależniona od zdolności do koncentracji .

Abecadło form - rysowanie przedmiotów i martwej natury

Dziecko, idące do szkoły, najpierw zaczyna uczyć się poszczególnych liter abecadła na podstawie obrazków, aby później umieć składać z liter słowa, a ze słów zdania. Debiutant, który chce przeniknąć tajemnice sztuki rysowania, powinien w podobny sposób zacząć od odtwarzania elementarnych form poszczególnych brył i przedmiotów.

Kiedy tychże podstaw rysunku uczymy się na żywym modelu, musimy sobie uświadomić, że między modelem a rysownikiem powstaje pewne napięcie, utrudniające skupienie. Nieważne jest, czy to napięcie wypływa z określonych skłonności ruchowych modela, czy też z naszego przekonania, że swoimi, na razie skromnymi możliwościami nie będziemy w stanie sprostać zadaniu i niepotrzebnie fatygujemy pozującego. Rysowanie z natury jest oczywiście bardziej pociągające, jednak trenowanie na zestawach geometrycznych brył jest koniecznością. Początkujący do swych pierwszych studiów powinien sobie ułożyć nieskomplikowaną martwą naturę, najlepiej z podstawowych brył - graniastosłupów, sześcianów, ostrosłupów i walców, ewentualnie kule. Tak zaaranżowaną kompozycję trzeba oświetlić, o ile to możliwe z jednej strony, światłem dziennym lub sztucznym, aby światła oraz cienie rzucone przez przedmioty wyraźnie się zarysowały.

Do rysunku takiej elementarnej martwej natury najbardziej odpowiedni jest węgiel i podbarwiony papier, najlepiej "ingres". Najłatwiej jest rysować przedmioty w naturalnej wielkości, a więc w skali jeden do jednego, lub nieco większe. Później możemy martwą naturę rysować również ołówkiem, piórem, trzcinką, czy pędzlem. Do lawowania i kolorowania użyjemy, o czym będzie mowa później, akwareli, gwaszu lub pasteli.

Na sam początek. najbardziej odpowiednie są bryły geometryczne z twardego papieru, o jednakowej barwie; będziemy się starali narysować je węglem, dokładnie, z uwzględnieniem ich relatywnej materialności. Jednocześnie trzeba zwrócić uwagę na oświetlenie, na cień właściwy przedmiotom i cienie rzucane przez nie, mogące częściowo zakrywać sąsiadujące przedmioty.

Po pomyślnym wypełnieniu tego zadania spróbujemy narysować martwą naturę z butelką, pudełkiem zapałek i torebką (z materiału lub papieru). Oczywiście, będzie to trudniejsze, bo musimy uchwycić różnice walorowe materiałów, z jakich wykonane są poszczególne rzeczy (szkło, papier, tkanina, tektura), i różnice form: okrągłe i kanciaste obok bardziej złożonych kształtów. Ułóżcie sobie martwą naturę - to już zadanie dla rysownika o pewnym doświadczeniu - z męskiego cylindra i otwartego parasola, a zobaczycie, jak trudno jest narysować choćby ten otwarty parasol. Jeżeli uda się nam sprostać temu zadaniu, nasze dążenie, by narysować portret, stanie się realniejsze.

Podkreślamy, że w wypadku martwej natury ważne jest oświetlenie, pomaga ono zróżnicować pola i przestrzenie, rozwarstwić płaszczyznę; ułatwia przeniesienie trójwymiarowych kształtów na płaszczyznę; dzięki niemu za pomocą cieni ustalamy sytuację przestrzenną przedmiotu na płaszczyźnie rysunku. Właściwie sytuację tę do pewnego stopnia stylizujemy, narzucamy płaszczyźnie w ten sposób określony porządek, organizujemy ją.

Podobnie możemy aranżować inne martwe natury, na przykład martwą naturę z lampą naftową, kartami do gry (ich dekoracyjność wzbogaca rysunek), draperią itp. Narysujmy czaszki - ludzką i zwierzęcą są to bowiem nie tylko formy o dużym stopniu wyrazu, lecz takie pozwalają poznać strukturę kostną głowy. Wymyślmy sobie martwą naturę, która by odpowiadała naszej potrzebie wyrazu: taka martwa natura wiele mówi o charakterze przedmiotów i autora. Wyraża to już samo określenie: martwa natura, (utworzona na wzór włoskiej „natura morta"), chociaż niemieckie „Stilleben" i angielskie „still life” co znaczy dosłownie ciche życie, są o wiele bardziej trafne. Chodzi rzeczywiście o ciche życie przedmiotów, które nas otaczają.

Z martwą naturą spotykamy się już w antycznym malarstwie ściennym i na mozaikach, według pisemnych relacji była też częstym motywem na nie zachowanych obrazach tablicowych. Z antyku przejęła motywy martwej natury - kwiaty, owoce, naczynia, ptaki itp. - sztuka starochrześcijańska. Temat martwej natury pojawiał się zarówno w malarstwie ściennym, na mozaikach, jak i na ilustracjach książkowych i na obrazach. Występowała też w miniaturach gotyckich rękopisów iluminowanych i w malarstwie tablicowym (martwa natura z książką). Jako samodzielny temat obrazu martwa natura pojawia się po raz pierwszy na początku XVI wieku. W tym okresie na przykład Albrecht Dürer zajmuje się studium kwiatów i traw. Zainteresowanie przyrodą, naukami przyrodniczymi, spowodowało prawdopodobnie bardziej realistyczne widzenie martwej natury. Manierystyczny wiek XVI stopniowo usamodzielnił ją jako osobny rodzaj malarstwa, a kolejne stulecie - baroku - przyniosło jej rozdzielenie na poszczególne rodzaje (martwa natura kuchenna, myśliwska, muzyczna, z książek, ze stworzeniami morskimi itp.). Mistrzami martwej natury byli w tym okresie Flamandowie i Holendrzy. W wieku XVIII martwa naturę wykorzystywano głównie w celach dekoracyjnych, poprzedni wiek upodobał ją sobie przede wszystkim jako temat obrazu sztalugowego.

Dla nowoczesnej sztuki martwa natura stała się kamieniem probierczym nowych tendencji plastycznych. Impresjoniści studiowali na powierzchni przedmiotów grę świateł, symboliści badali walory płaszczyzny, a kubiści właśnie na martwej naturze przeprowadzili analizę formy i symultanicznego przedstawiania przedmiotu widzianego równocześnie z kilku punktów. Kiedyś w szkołach artystycznych przez kilka pierwszych semestrów rysowało się gipsowe odlewy, najczęściej dzieła antyczne. Takie rysowanie było jednak dość nudne, a nawet uciążliwe, ponieważ odlewy nie są wystarczająco dokładne, mają wiele miejsc „głuchych", które trudno jest wyrazić. Tylko na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że martwa natura skomponowana ze sztucznych owoców (nie psują się i można je trzymać w niezmienionym układzie przez wiele dni) traci nęcący i drażniący zmysły charakter prawdziwych płodów przyrody, nie jest odpowiednim wzorem. Proces twórczy oczywiście nie przebiega tak jednoznacznie, jest wieloznaczny, liczy się z immanentnym doświadczeniem zmysłowym, z pamięcią. Szereg wspaniałych martwych natur Cézanne'a miało przecież za wzór sztuczne owoce. Prawdą jest, że Cézanne'owi chodziło przede wszystkim o zestawienie form i barw (zwłaszcza kompozycja barw była spekulatywna), skupiał się raczej na ustanawianiu praw plastycznych, twórczych zamysłów, niż na przypadkowości migawkowego wrażenia.

W każdym razie, bez względu na temperament rysownika, martwa natura powinna być rysowana z maksymalną dokładnością i powagą. Przy pracy pamiętać należy o ścisłości, wartości znaczeniowej i poznawczej ukazywanych przedmiotów. Przedstawienie przedmiotów powinno być rzeczowe. Rysujcie ze skromnością i skrajną cierpliwością. To jest najlepsza gwarancja sukcesu w pracy.

Portret

Pierwsze rysunkowe portrety przedstawiały modela z profilu. Pojawiły się we wczesnym renesansie i nawiązywały do profilowych wyobrażeń z antycznych monet. Wkrótce jednak artyści zaczęli sobie uświadamiać bezosobowość takich portretów. Również ujęcie en face nie odpowiadało w pełni dążeniu do ukazania wewnętrznych i zewnętrznych cech portretowanego. Najtrafniejsza i najczęstsza okazała się podobizna widziana w trzech czwartych.

Rysując portret en face lub w trzech czwartych można zacząć od naszkicowania lewego oka, potem dodać zarys nosa, naznaczyć drugie oko i stopniowo dodawać detal po detalu. Znamieniem wirtuozerii było narysowanie aktu zaczynając od pięty lewej nogi i posuwając się kreska po kresce stopniowo wyżej. Jeżeli rysownik ocenił dokładnie i właściwie proporcje, mógł dobrze ustawić portret w odpowiednim formacie. Ten sposób rysowania- od detalu do całości - można opanować tylko w wyniku doświadczenia.

Jednak pierwszeństwo dawane jest sposobowi odwrotnemu. Prowadzimy ciągłą obserwację modela. Jeszcze zanim zaczniemy rysować musimy mieć pewne wyobrażenie gotowego rysunku. Wyobraźnia pomoże nam przenieść na nietknięty papier obraz obserwowanego modela. Na próbę sprawdzamy, czy obserwowany fragment modela da się umieścić na danym formacie papieru. Potem weźmiemy do ręki najbardziej miękką i najmocniejszą z przygotowanych laseczek węgla z drewna lipowego, które zaostrzymy papierem ściernym w ten sposób, że trzymając je pod ostrym kątem do papieru, zeszlifujemy jedną jej krawędź na długą (ok. 5 cm) ukośną płaszczyzną. Na górnym brzegu powstaje półokrągłe ostrze, które trzeba stale korygować, nawet po najmniejszym stępieniu.

Teraz znowu obejrzymy wybrany do rysowania fragment modela, utrwalimy sobie w pamięci jego obraz i skupimy się na konturze głowy, jej osadzeniu na szyi i ramionach. Potem wolno, na ile można pewnie i bardzo lekko naszkicujemy zewnętrzny obrys głowy w formie jaja, zarys szyi i zaznaczymy osadzenie głowy na ramionach. Dbajmy przy tym o to, abyśmy od razu dokładnie uchwycili właściwe pochylenie i osadzenie głowy, stosunek wielkości głowy do ramion i szyi. Pochylenie głowy jest jednym z ważnych elementów wyrazu. Musimy sobie uświadomić różnice między trzymaniem głowy u dziecka, młodej kobiety i u starca. Pamiętajmy o tym, aby to „podstawowe jajo” - głowę - narysować od razu w odpowiedniej wielkości, to jest jeden do jednego. Raczej narysujmy ją trochę większą niż zbyt małą. Chcąc określić prawidłową wielkość musimy mieć pod ręką cienki patyk lub trzonek długiego pędzla. Wysokość głowy mierzymy bezpośrednio na modelu: ustawiamy się z boku, patyk trzymamy blisko jego twarzy i palcem oznaczamy na nim odległość między skrajem brody, a nasadą włosów. Potem przenosimy to na papier. Patyk będzie nam jeszcze później służył do ustanawiania odpowiednich proporcji między twarzą a korpusem. Trzymając patyk w wyciągniętej ręce i przymrużając jedno oko mierzymy ze swego stanowiska rysowniczego proporcje modela. Ustalimy na przykład długość nosa od nasady do czubka, a potem sprawdzimy, ile takich długości mieści się w wysokości twarzy od skraju brody do nasady włosów. Taką samą kontrolę możemy przeprowadzić przy określaniu proporcji ust, oczodołów, czoła itp. Na przykład: ile szerokości oka, od zewnętrznego do wewnętrznego kącika, zawiera długość nosa lub jaka część tej odległości jest między wewnętrznymi kącikami oczu.

Pomału, uważnie i lekko wrysujemy w zaznaczone „jajo” - głowę - oczy, nos i usta. Wszystko ogólnie, upraszczając, tak aby stale pozostawało dość miejsca i jasnych płaszczyzn na wypracowanie szczegółów.

Postępujemy tak, aby cała powierzchnia, na której rysujemy, była stale przejrzysta, staramy się rysunku nie „zamęczać”, nie „zapchać”, aby pozostał otwarty, zachęcał do kontynuowania pracy. Jednocześnie chrońmy i oszczędzajmy miejsca, z których jesteśmy zadowoleni i nie wracajmy do nich niepotrzebnie. Rysunek powinien być wciąż taki, żeby można było w każdej chwili przerwać pracę i pozostawić go jako nie dokończone studium; na każdym etapie pracy powinien mieć określone wartości.

Szczególną uwagę poświęcamy budowie głowy i korpusu. Forma głowy jest określona przez ogólny kształt czaszki, dlatego powinno się znać budowę nie tylko jej, ale także całego szkieletu. Znajomość anatomü najlepiej nam wyjaśni ułożenie rysów twarzy, kształt postaci. Narysujmy przy okazji szkielet według atlasu anatomicznego, aby odświeżyć sobie tak ważną i doniosłą, w związku z naszymi rysowniczymi zainteresowaniami, znajomość anatomii.

Czaszka jest w części twarzowej pokryta mięśniami mimicznymi, których odruchowe działania nadają twarzy wyraz. Nie mniej ważna i charakterystyczna jest faktura skóry, która pokrywa te mięśnie. Obraz głowy wyznacza też sklepienie ciemienia, czoła z dwoma a małymi występami - wybrzuszeniami czołowymi, oczodoły. Duże znaczenie mają też luki kości jarzmowych, których wyrostki łączą się z policzkowymi wyrostkami kości skroniowych w charakterystyczny luk. Nos tworzą parzyste kości nosowe, chrząstki i części miękkie. Górne i dolne szczęki - luki kości jarzmowych i kształt żuchwy, jak również nachylenie i wysokość sklepienia czoła, głębokość oczodołów i kształt nosa są głównymi elementami budowy głowy ludzkiej.

Układ mięsni mimicznych nadaje twarzy indywidualny, charakterystyczny grymas, determinujący jej wyraz. Ukazanie wyrazu i charakteru oblicza jest głównym dążeniem rysownika. Uchwycenie wyrazu twarzy oznacza połączenie psychofizycznych cech modela z inspirowanym przez niego naszym własnym zainteresowaniem. Inaczej mówiąc - oznacza to zinterpretowanie obiektywnego kształtu człowieka plastyczną formę, wiążące się z naszym nastawieniem uczuciowym do modela, jakim może być współczucie, ironia, potępienie czy zmysłowe zainteresowanie.

Powróćmy jednak do naszego zaczętego studium. Ogólnie można powiedzieć, że nawet najbardziej szczegółowe wiadomości z anatomü, która jest dla plastyka tylko pomocniczą dziedziną, bez doskonałej znajomości rysowniczego rzemiosła i wyćwiczonego wzroku, będą niewiele warte. Nasze studium jest uczniowskie, w miarę obiektywne, realistyczne i w pewnym sensie konserwatywne, od takich studiów zaczynali i zaczynają teraz uczniowie w szkołach rysunku na całym świecie, aby poznać swe siły, zainteresowania i talent

Konstrukcję głowy, twarzy i ich części mamy już naszkicowaną. Wciąż trzeba rysować delikatnie oszczędzając czerń, aby wystarczyło jej do pracy nad naprawdę ciemnymi partiami. Nie starajcie się więc na razie za bardzo o walorowe zróżnicowanie kolorów modela, o pełną skalę od szarości do czerni (walorem nazywamy ilość światła w określonym kolorze). Należy sobie zdawać sprawę z tego, ze rysowanie jest w zasadzie abstrahowaniem, w tym sensie, ze powstający rysunek jest jednobarwny, jest realizowany tylko w odcieniach jednego koloru. Oczywiście na rysunku silniej zaakcentujemy włosy ciemne niż jasne. Zauważcie, że u blondynek włosy są często jaśniejsze niż karnacja twarzy.

Pracujcie oszczędnie! Raczej wybierzcie sobie z tego, co widzicie, określony symbol, niż gdybyście mieli rozwlekle przekazywać wszystkie właściwości czy pisać szczegółową „kroniką” twarzy modela. Ale bądźcie dokładni i wrażliwi. Wszystko, co rysujecie, rysujcie ze zrozumieniem, wczuwajcie się we własności materiału, z jakiego jest zbudowany określony kształt. Rysujcie z zamiłowaniem i pietyzmem nawet wtedy, gdy wzorem będzie brzydota.

Cienie ograniczajcie do minimum, rozłóżcie światła na dużych płaszczyznach lub w planach. Raczej wstrzymajcie się całkiem przed rozkładaniem świateł i blasków białą kredę. Starajcie się obejść bez niej, a kiedy użycie jej wydaje się niezbędne, ograniczcie tg ingerencję do minimum i zaznaczajcie światło bardzo słabo. Rysunek ze zbyt dużą ilością bieli sprawia wrażenie dyletantyzmu. Wilgotność, połysk oczu i warg można wyrazić inaczej - miękkościá i kontrastem. Obserwujcie małżowinę ucha. Poświęćcie czas na jej modelowanie i rysujcie kształty ucha dokładnie, lekko i harmonijnie.

Włosy, nawet u kobiet, rysujcie jako zwartą całość. Gdy wyraziliście już rysunkowo ich materialność, zaostrzcie znowu węgiel i na wzór renesansowych rysowników zaznaczcie cienką, ostrą linią, nie pojedyncze włosy, ale „włosowatość” - czyli tendencję owej materii do określonej formy i jakości.

Respektujcie wciąż kontur głowy i jemu podporządkujcie detale. Wracajcie do ogólnych zarysów zmonumentalizowanych form określonych przez szkielet i mięśnie. Upraszczajcie! Nie bójcie się kreski i nie wahajcie się przed umieszczeniem jej tam, gdzie ją wyczuwacie, bo celem waszego studium nie jest iluzjonistyczne, fotograficzne podobieństwo, ale rysunek, który ma prawo do samodzielnego bytu, gdy udowodni swój witalizm. Nie dajcie się oszukać choćby perspektywie nosa, jest ona optycznie tworzona oświetleniem grzbietu nosowego i policzków (przy profilu w trzech czwartych). Przede wszystkim zachowujcie czystą formę i nie ociągajcie się przed szukaniem i znajdowaniem jej nawet tam, gdzie jest nieprzejrzysta lub niejasna. Nie bójcie się ukazywania jej linią - to znaczy środkami czysto rysunkowymi: kreską (kreskami) lub wyraźnym modelowaniem płaszczyzny, tak aby nos nie sterczał sztucznie, nie był przesadzony, ale byt częścią wyrażonej na płaszczyźnie rysunku konstrukcji. Rysunek powinien określić, ukazać plastyczne zjawisko, jakim jest głowa.

Na twarzach młodych ograniczajcie bruzdy, zmarszczki powstałe od śmiechu czy bruzdy na czole, nad nosem, które majá czasem również młodzi ludzie. Opuśćcie je w imię całości, poszukajcie tylko tego, co najważniejsze. Nawet w starych, pomarszczonych twarzach ograniczajcie zmarszczki do tych najwyraźniejszych albo raczej do ich śladów. Przy portretowaniu ludzi, o ile nie pracujecie dość oszczędnie, grozi ryzyko pewnego „przeciążenia”. Powstają potem wizerunki, które robią wrażenie starszych niż są ich modele. Dlatego raz jeszcze podkreślamy konieczność upraszczania i opuszczania.

Nie bójcie się przesadzić i powtórzcie nawet kilka razy zarys wyraźnie wysuniętej brody czy wypukłości kości policzkowych, jeżeli jest to zgodne z prawdą i waszą koncepcją artystyczną. Narysujcie oczy. Pamiętajcie, że oko jest właściwie kulá osłoniętą górną i dolną powieką; ma swój zarys, różnie wyglądający pod różnym kątem. Z tej kuli widać tylko wycinek w kształcie migdała ze źrenicą i tęczówką. Nie zapomnijcie o właściwym umieszczeniu wewnętrznego kąta oka w stosunku do nasady nosa i ustalajcie dokładnie odległość między oczami, zmienia się ona przy różnym ustawieniu głowy.

Usta są ważnym elementem dla wyrazu twarzy. Przedstawcie je delikatnie, tak aby było widać siłę lub słabość zwarcia ust i szczęk. Szukajcie przede wszystkim ich kształtu. Starajcie się przenieść ich formę przestrzenną na płaszczyznę, przy czym chodzi tu o przestrzeń imaginacyjną odpowiadającą płaskości kartki papieru. Chodzi o to, aby środkami artystycznymi zlikwidować trzeci wymiar na rzecz drugiego wymiaru, adekwatnie wyrażającego przestrzenność na płaszczyźnie.

Wyraz twarzy w sensie optycznym wydobywa rozłożenie światła na modelu. Tak uważali portreciści, przede wszystkim w baroku. My jednak oprzemy się raczej na portretach i rysunkach artystów renesansowych (Hans Holbein), którzy poszukiwali czystej formy, nie naruszonej, nie udramatyzowanej przez atmosferę i iluzję gry świateł i cieni.

Przy modelowaniu utrzymujmy stale przezroczyste cienie i w ogóle oszczędzajmy je. Gumy, zarówno do ścierania, jak do korekty, używajmy jak najrzadziej. Raczej dwa razy zastanówmy się przed zrobieniem najmniejszej nawet kreski, niż mielibyśmy potem ją wycierać.

Starajmy się akcentować specyfikę kształtów. Jeżeli dziewczyna ma długą, lekko wygiętą, łabędzią szyję, nie wahajmy się przed podkreśleniem i przerysowaniem jej. Szukajmy tego, co nie jest zbyt widoczne, ale typowe, nie opisujmy modela, ale przemyślmy go i starajmy się go wyjaśnić. Portret nie jest rodzajową fotografią.

Po pilnych studiach dojdziemy w ukazywaniu żywych modeli oszczędnym, zaznaczającym kształty rysunkiem do względnej doskonałości. W takim rysunku oświetlenie ma wartość elementu tworzącego kształt. Rysunek taki definiuje głowę jako kulisty, sferyczny twór w określonej przestrzeni. Tak powstaje problem tła czy w ogóle otoczenia modela. Ograniczcie je do minimum. Nie rozpraszajcie niczym centrum uwagi i nie osłabiajcie w ten sposób efektu rysunku. Czasem można część tła tylko słabo zacieniować. Tradycyjnym sposobem w ujęciu en face, w trzech czwartych było za cieniowanie tła za oświetloną częścią twarzy i pozostawienie jasnego tła za cieniowanym konturem głowy i szyi, by wywołać wrażenie przestrzenności. Ten sposób jest poniekąd sprzeczny z naszym celem - rysowaniem linearnym ze zredukowanymi i przeniesionymi na płaszczyznę elementami przestrzennymi. Jak długo trzeba pracować nad studium portretowym? Taki rysunek można zrobić albo w czasie jednego seansu (3-4 godziny), albo można pracę rozłożyć na kilka seansów po dwie godziny. Musimy jednak dbać o to, aby na następnym seansie umieścić modela w takiej samej pozycji jak na początku. Pomocą może być obrysowanie ułożenia nóg modela na podium i dokładne zaznaczenie ustawienia krzesła.

OD MODELOWANIA DO LINII

Zrobiliśmy szereg studiów. Wciąż bardziej ograniczamy iluzyjność i modelowanie, tak ze nasze ostatnie rysunki są już bardziej linearne. Zaskakujące jest, iż nawet w tych najbardziej zredukowanych rysunkach liniowych stale tkwi iluzja przestrzeni. To oznacza, ze nowe ujęcie, do którego dążymy, nie polega tylko na likwidacji cieni i świateł jako zewnętrznych znamion modelunku.

W tym momencie rozpoczyna się nowe, trudne zadanie. Wiemy - już, czego pragniemy i w jaki sposób powinno nam się udać przedstawienie na białej kartce papieru uproszczonych zarysów ludzkiej twarzy tylko za pomocą czystej kreski, w ten sposób, aby podkreślić samodzielną egzystencję rysunku, niezależną od modela. Chcemy, aby nasz rysunkowy komunikat był wyrażony w samodzielnej sferze linii, bez optycznej iluzji. To stawia nam nowe zadanie, do którego potrzebna jest wola, dyscyplina, skupienie i wytrwałość. Ćwiczymy je przez ciągłe rysowanie. Rysujemy cokolwiek, choćby proste martwe natury, ustawione na stole. Musimy jednak założyć, że konsekwentnie odrzucamy zaznaczanie jakiegokolwiek modelunku. Będziemy celowo naruszać przestrzenny plan rozmieszczenia przedmiotów, będziemy się starali umieścić je na jednej płaszczyźnie, jakby wpisać w nią. jest to droga do silniejszego podkreślenia dwuwymiarowości płaszczyzny. Nie jest ona lekka, zwłaszcza po tym wszystkim czego nauczyliśmy się, a o czym teraz należy zapomnieć.

Rysujmy swobodnie linią, która w sposób wolny i pozornie niezdyscyplinowany wyrywa się do przodu i zakrzywia. Spokojnie pozwólmy istnieć fałszywym kreskom, nie odrzucajmy ich. Bardziej trafne linie przeprowadzimy niezależnie obok, później to sąsiedztwo kresek właściwych i fałszywych wytworzy na rysunku wyrafinowane napięcie, będzie sprawiać szczególne wrażenie szczerości, niczego nie udającej i pozwalającej widzowi zobaczyć proces, który nie przebiega bezbłędnie.

Przetworzenie postaci, twarzy, przedmiotów, tak by je ukazać na płaszczyźnie, jest dość skomplikowane, jest to bowiem sprawa plastycznego konceptu i uczuciowej przenikliwości. Przypomina to znajdowanie przez kompozytora podczas improwizacji nowych, nie wypracowanych układów; zaczyna się gra, która nie obejdzie się bez fantazji i wynalazczości. Otwiera się droga do korzystnego skrótu, deformacji, o których będziemy mówić później.

Autoportret

Rysowanie własnej podobizny daje początkującemu rysownikowi kilka korzyści. Przede wszystkim może się on na autoportrecie najlepiej nauczyć praktycznie linearnego, rysunkowego. Spojrzenia na postać, to znaczy przejść trudną drogę od modelowania do linii. Inną zaletą samo portretowania się jest to, że rysunek taki wolny jest od zahamowań, wstydu i obaw przed nie znalezieniem akceptacji, jakie wiążą się z portretowaniem innych ludzi. Dlatego autoportret może być swobodny i niezależny.

Autoportret jest na swój sposób dziennikiem malarza. Towarzyszył i towarzyszy wielu artystom od lat chłopięcych aż do śmierci i jest plastycznym wyrazem rozwoju filozofii malarza. W tym tkwi jego szczególny, nie kłamliwy autentyzm, który często w innych dziełach osiąga się niełatwo lub mniej przekonywająco. Przypomnijmy tu tylko własne wizerunki Albrechta Dürera, szereg autoportretów Rembrandta i van Gogha. W czasach, kiedy rysunek nie usamodzielnił się jeszcze jako odrębna dziedzina działalności plastycznej, zainteresowanie własnym portretem wynikało często z tego, że artysta nie miał problemu z modelem. Dopiero później do tworzenia autoportretów skłaniały całkiem utylitarne potrzeby. Portret razem z opisem portretowanej osoby służył jako swoisty „paszport”. Autoportret był też często rysowany w pamiętnikach, które artyści wymieniali między sobą, zwłaszcza w wieku XVI.

W następnych wiekach we Włoszech dbano o rzeczowość i precyzję rysunku, o możliwie najbardziej przejrzystą plastyczność konturu; ciemne tło skutecznie wydobywało przestrzenny aspekt formy. Głównym celem była czystość i doskonałość formy, a nie pragnienie, aby wyrazić szczególne, specyficzne cechy portretowanego. Realistyczny przekaz, nawet za cenę utraty piękna formy dzieła, był charakterystyczny dla artystów północnych. Tam psychologiczny punkt widzenia był dominujący. Z odrobiną przesady można powiedzieć, że\ najlepsze portrety powstawały na północ od Alp. Wraz z rozwojem sprawności technicznej i z uwolnieniem malarstwa z pęt średniowiecznej estetyki znaczenie zaczął zyskiwać psychologiczny podtekst dzieła; w tym zakresie malarze z Północy osiągnęli bardzo wiele. Zwłaszcza w autoportrecie, gdzie artysta nie był krępowany wyobrażeniem i życzeniami zamawiającego, gdzie wszystko zależało od talentu malarza, od jego umiejętności spojrzenia prawdzie w oczy, północni malarze uzyskiwali najlepsze rezultaty. Nieprześcignionym przykładem jest oczywiście Rembrandt. Po nim jednak nadeszło wielu innych i do dzisiaj powstają autoportrety jako ważny zakres wypowiedzi artystycznej. Mówiliśmy już o Vincencie van Goghu, który w nowoczesnej sztuce stworzył wiele równie wyjątkowych autoportretów jak Rembrandt, równie dobrze jednak możemy wymienić Maxa Beckmanna, Egona Schiele, Käthe Kollwitz, Oskara Kokoschkę, Maxa Śvabinskiego i wielu innych.

Własna twarz dla każdego malarza jest zawsze dobrą szkołą zarówno na początku jego drogi twórczej, jak i w apogeum. Henri Matisse w swojej krótkiej rozprawie, zatytułowanej Dokładność nie jest prawdą (1948), napisał: „Między rysunkami, które bardzo starannie wybrałem na tę wystawę, są cztery - chyba portrety mojej twarzy, widzianej w lustrze. Na nie chciałbym zwrócić uwagę widza. Te prace zawierają, jak przypuszczam, wszystkie moje doświadczenia o istocie rysunku, które pogłębiałem przez wiele lat. Jest to doświadczenie mówiące, że istota rysunku ani nie polega na dokładnym odtwarzaniu kształtów, które znajdujemy w naturze, ani na cierpliwym gromadzeniu przenikliwie obserwowanych szczegółów, lecz na głębokim uczuciu, z jakim artysta podchodzi do wybranego przedmiotu, na którym skupia całą swą uwagę i którego istotę przenika [...j”.

Cztery rysunki, o które tu chodzi, ukazują ten sam podmiot, tego samego człowieka, a w prowadzeniu linü przejawiają tę samą pozorną swobodę kreski, konturu i kształtu.

Gdybyśmy jednak położyli. jeden na drugim, stwierdzilibyśmy, jak bardzo ich kontury różnią się między sobą. Górna połowa twarzy jest na wszystkich czterech rysunkach taka sama, natomiast dolna jest w każdym wypadku inna. Raz jest kanciasta i masywna, kiedy indziej wydłużona lub zwężona, na czwartym rysunku składa się po prostu z zupełnie różnych części, a jednak wszystkie należą do tej samej twarzy. Mimo tych różnic, pulsuje w nich to samo odczucie, ono łączy poszczególne części w całość. Wyraża się to w sposobie wyrastania nosa z twarzy, przylegania ucha do czaszki, zawieszenia dolnej szczęki, ułożenia okularów na nosie i uszach. Przejawia się w czujności oczu, w głębokości spojrzenia wspólnego wszystkim rysunkom, chociaż zmienia się ich wyraz. Bez dalszych wyjaśnień widoczne jest, że suma poszczególnych składników ukazuje tego samego człowieka, jego charakter, osobowość, sposób, w jaki obserwuje on świat rzeczy, jego stosunek do życia, zastrzeżenia, które przeciwstawia życiu i które go chronią przed bezwolnym poddaniem się mu. Jest to w istocie ten sam człowiek, zawsze uważny obserwator życia i siebie samego. Istota egzystencji, prawda o człowieku uchwycona na tych rysunkach nie ucierpiała wcale przez anatomiczne niedokładności, odwrotnie, pomogły one w ukazaniu jej.

Jednak czy te rysunki są portretami, czy też nie? Co to jest w ogóle portret? Czy nie jest to obraz wrażliwości człowieka, którego ukazujemy? Jedyne znane zdanie Rembrandta na ten temat, brzmi: „Nigdy nie malowałem niczego innego poza portretami”.

Czy portret Jeanne d'Aragon, który namalował Rafael, a który obecnie znajduje się w Luwrze, naprawdę odpowiada dzisiejszym wyobrażeniom o portrecie?

Owe cztery rysunki nie są tworem przypadku. Inaczej nie zauważylibyśmy, że w każdym chodzi o tego samego człowieka, że jego charakter przenika wszystko, że wszystko tonie w tym samym świetle, że taka sama jest plastyczność wszystkich części.

Twarz, tło, przejrzystość szkieł okularów, poczucie masy, wszystko czego nie da się wyrazić Słowami, ale co można pokazać, umieszczone jest na kawałku papieru za pomocą prostej linii, narysowanej taką samą, jednakową siłą przycisku. Każdy z tych rysunków zawdzięcza swoje powstanie jednemu spojrzeniu. Artysta na tyle przeniknął rysowany obiekt, że utożsamił się z nim, odnalazł w nim siebie, spojrzenie na modela jest również wypowiedzią o jego istocie. Chociaż rysunki te powstały w różnych okolicznościach, nie zmieniony pozostał ich pierwotny stan. Wewnętrzna prawda przejawia się w giętkości linii, w swobodzie, z jaką linia podporządkowuje się wymaganiom budowy obrazu. Przyjmuje ona światło i cień według woli artysty i jej życie świadczy o bogactwie jego ducha twórczego. „L'exactitude n'est pas la vérite”.

Matisse wyraził tu w bardzo sugestywny sposób wiele ogólnych prawd o autoportrecie i o portrecie w ogóle. W momencie, kiedy opanujemy abecadło rysowania i zabierzemy się do portretowania siebie samego, dobrze jest wrócić czasem właśnie do tych ogólnych prawd i korygować w ich duchu swoją pracę.

Pośrednikiem, przynajmniej we wczesnej fazie, jest lustro, z którego później można zrezygnować lub używać tylko czasami. Dzięki niemu można poznać wszystkie szczegóły samego siebie, i to tak dobrze, że wreszcie lustro stanie się niepotrzebne. Tak dochodzi się do najbardziej swobodnego sposobu tworzenia - odtwarzania konkretnych przedmiotów i postaci z pamięci. Lustro daje obraz odwrócony: wynika z tego, że rysownik, pracujący z jednym lustrem, trzyma na obrazie ołówek, pióro lub pędzel w lewej ręce. To lustrzane odbicie fałszuje również inne rzeczy, choćby asymetrie mimiki: nierówno uniesione brwi, blizn, przedziałek we włosach.

Poza tym już wcześniej zauważyliśmy, że jedna połowa twarzy różni się od drugiej i że wszystko to, co ważne i naprawdę ludzkie, jest w twarzy niepowtarzalne. O tym musimy pamiętać. Można również użyć dwóch luster, drugie przywróci wtedy rzeczom właściwe miejsce. Bez drugiego lustra nie obejdzie się również ten, kto chce narysować się z profilu lub w trzech czwartych. W tym wypadku jedno, większe, czworokątne lustro umieścimy na sztalugach, a drugie, mniejsze (najlepiej owalne z rączką) będziemy trzymać w lewej ręce. W mniejszym lustrze obserwujemy obraz swojej twarzy, odbity w lustrze większym.

Zróbcie w ciągu dłuższego czasu szereg autoportretów i ciągle na nowo do nich wracajcie. Obserwujcie w nich stale to dążenie formalne, które na początku dla uproszczenia nazwaliśmy rysunkiem linearnym, mając na myśli właściwie nowoczesny sposób rysunku, to znaczy taki, który wyraża się samoistnymi, uniwersalnymi środkami. Może być on nawet modelowany, jak często rysunki rzeźbiarskie, ale modelowanie, ograniczone do minimum, będziemy się starali wyrażać środkami czysto rysunkowymi.

Teraz już nie musicie pracować przy sztalugach. Możecie usiąść przy stole nad rysownicą. Przygotujcie sobie warstwę papieru, tak żebyście mogli pracować bez przerw - tylko odkładać na bok zarysowane arkusze. Teraz już papieru nie rozpinamy, nie używamy też naturalnego węgla. Bierzemy miękki ołówek (6B) lub grubszy flamaster, miękkie i grubo piszące pióro „ato” lub zaostrzoną trzcinę. Zadaniem będzie nie tylko proste rysowanie według modela, ale określone przetworzenie widzianego.

Spróbujcie nie przerysowywać tego, co widzicie odbite w lustrze. Ołówkiem lub piórem starajcie się jakby wymyślać odpowiedniki swojej głowy, oczu, nosa i wszystkich elementów, z jakich składa się wasza twarz. Respektujcie ich znaczenie, ale jednocześnie z wyobraźnią i świadomością tego, co o sobie wiecie i chcecie powiedzieć, rysujcie całkiem swobodnie. Dowierzajcie ręce, ma ona swoje racje, swoboda i płynność linii to przede wszystkim jej zasługa.

Nos, o którym mówiliśmy na początku rozdziału, może nam posłużyć jako przykład. Teraz nie traktujemy go już jako formę przestrzenną, optycznie kształtowaną światłocieniem. Teraz trzeba dla niego wymyślać własne rozwiązanie graficzne: dowcipne i niebanalne. Zdecydujcie się na zrobienie prostych linii, których oczywiście nie zobaczycie w swoim lustrze. Nos ma specyficzny kształt, który trzeba ukazać za pomocą kresek lub zakrzywionych linii. Pomóżmy sobie przykładem: ze wszystkich poziomic, którymi ukazuje się na mapie góry (nos jest też właściwie wyniesieniem), trzeba wybrać jedną, która zastąpi wszystkie pozostałe lub przejść z jednej na drugą i samą kreską opisać obraz nozdrzy, dziurek i grzbietu nosa.

Można wybrać różne sposoby opracowania. Jeżeli będzie to celowe, możemy także stylizować - na przykład zarost i włosy. Policzki można zakropkować, włosy zakreskować, ścianę za sobą ornamentalnie podzielić, znaleźć żywe, interesujące i niepowtarzalne elementy, które swą wymową wyrażą opinię o nas samych.

Próbujcie tego znowu, wiele razy. Skrzywcie lub zgarbcie ramiona, aby powiedziały o was więcej niż widać, aby zdradziły jak chodzicie, jak siedzicie. Narysujcie za sobą fragment krzesła, później jak siedzicie na krześle, za każdym razem tego samego człowieka, ale przecież zawsze inaczej.

Spróbujcie wykrzywić się w grymasie śmiechu, skupienia, smutku, pogardy, odegrajcie etiudę mimiczną, którą szybko utrwalicie za pomocą rysunku. Weźcie kapelusz, czapkę, szal, sweter - gruba dziana struktura swetra może być pretekstem do zabawnej graficznej lub rytmicznej ornamentyki linii i kresek. Zawiążcie sobie chustkę na głowie i spróbujcie się rysować w tym komedianckim przebraniu, które może być zachętą do dalszych prób.

Możecie potem postawić przed sobą buteleczkę tuszu (może ma ozdobną chińską etykietkę, która da się narysować jedną linią jako swobodny ornament) - będzie to interesujący akcent na stole. Obok możecie jeszcze położyć bibułę i papier rysunkowy. Gdy bibułę zakropkujecie, zobaczycie jak różny charakter zyskają przez to dwie zwyczajne kartki papieru. Narysujcie siebie z lampą.

A teraz skończcie z rysunkiem linearnym i spróbujcie rysować jeszcze inaczej. Zaznaczcie zagłębienia i wypukłości w swojej twarzy krótkimi, zwięzłymi kreskami, ułożonymi na kształt wachlarza, biegnącymi od środka zagłębień ku ich skrajowi. Można to rysować patykiem. Umoczony w tuszu lub sepii daje kreskę bardzo intensywną. Za chwilę tusz na końcu patyka zacznie się kończyć, kreska zblednie i będzie bardziej sucha. Nie martwcie się o to, umoczcie patyk dopiero wtedy, gdy będzie to konieczne. A potem znowu kreska będzie intensywna, mokra, czarna. Postarajcie się skontrapunktować i rysujcie najmocniej to, co jest oświetlone. Będziecie zaskoczeni, jak w ten sposób można zobaczyć iż ukazać coś nowego. Spróbujcie przeciwstawiać się formie. W jednym musicie jednak być konsekwentni: w szczerości, dobrej woli i w ciągłym skupieniu na rysunku, który tworzycie.

Niech Wam te rady pomogą w znalezieniu swego osobistego sposobu rysowania, za pomocą którego najlepiej wyrazicie samych siebie. Jeden ma talent mniej giętki, dopasowuje się z trudem i pracuje wolniej, ma jednak tę przewagę, że z większą pewnością znajduje własne „ja”. Inni, sprawniejsi, najczęściej wypróbowują wiele sposobów, błądzą, szukają, zanim znajdą ten jedyny, właściwy dla nich stosunek talentu, świadomej pracy i odpowiedniej formy plastycznej.

W tym momencie powinien za wami leżeć stos rysunków, które zrobiliście w ciągu wieczora. Obejrzyjcie je i schowajcie te, które wydadzą się Wam najbardziej udane. Nieudane rysunki - przy tej metodzie nieudanych jest zawsze dosyć - bezlitośnie zniszczcie.

Podobieństwo, deformacja, wyraz

Najczęstszy zarzut, z jakim spotykamy się ze strony portretowanych, którzy nie są znawcami, brzmi: „to nie jest podobne”. Jest to banalny protest widzów - możliwe, że to piękny rysunek, ale nie podobny do modela. Wydawać by się mogło, że przy rysunku portretowym chodzi wyłącznie o uchwycenie podobieństwa, że całe rysowanie traci sens, jeżeli nie ukazuje rzeczy dokładnie takimi, jakimi są w rzeczywistości.

Jednocześnie oczywiste jest, że obiektywne ukazanie człowieka nie jest po prostu możliwe. Istota ludzka bowiem staje się sobą dopiero w całej złożoności wszystkich wewnętrznych i zewnętrznych cech. Pozornie najbardziej obiektywne przedstawienie przypominałoby gipsowy odlew. Wiemy jednak, iż taki odlew jest bardzo różny od rzeczywistości. O skomplikowaniu problemu świadczy choćby to, że każdy odlew wydaje się mniejszy niż jego odpowiednik fizyczny, z którego był zdjęty. Wystarczy model i odlew inaczej oświetlić i mamy dwie formy, na pierwszy rzut oka mające mało wspólnego. Oprócz tego odlew nabiera nowych znaczeń, odróżniających go od kształtu, który mu służył jako wzór. Tę prawdę dokumentuje sztuka odlewania z żywych modeli lub maski pośmiertne.

Optyczny obraz - fotografia - pokazuje nam wyraźnie, jak zaaranżowane oświetlenie i utrwalenie chwilowej sytuacji-nieruchomej, pozbawionej czasu, - zastygłej w ułamku sekundy - zmienia często, aż do niepoznania, twarze tych, których jak sądzimy, doskonale znamy.

Trudno radzić, jak w sugestywny sposób uchwycić podobieństwo modela. Nie ma żadnych recept, gdy źródłem sukcesu jest wrażliwe poznawanie i twórcza działalność. Mogą istnieć i istnieją podobizny, które modela opisują w szczegółach i w całości z obiektywną dokładnością, nie różnią się niczym od rzeczywistości, nic nie jest przesadzone, a jednak nie można powiedzieć, iż są to portrety. Powodem jest może właśnie to, że nie różnią się niczym i nic nie jest przesadzone, bowiem środkiem artystycznego przekazu jest nie tylko opis, lecz i metafora.

Obowiązuje to w całej sztuce przedstawiającej, która jest równie zależna od rzeczywistości jak portret.

Wszelkie stany wewnętrzne - spokój, smutek, okrucieństwo, strach, ból, upojenie alkoholowe, radość - przejawiają się w wyrazie twarzy, w grymasie. Grymas przedstawia określoną sytuację formalną, układ anatomiczny twarzy, jej części, na których obserwować można padające światło, modelujące je, wyznaczające ich najbardziej oświetlone i najbardziej zacienione partie. Zapis rozkładu świateł i cieni jest optycznym lub mechanicznym przedstawieniem podobieństwa.

Sposób widzenia modela ma bezpośredni i absolutny wpływ na użycie środków plastycznych. Chodzi tu o właściwą interpretację i wybór samoistnych środków artystycznych, a nie tylko czysto technicznych.

Gdyby ów proces poszukiwania adekwatnych środków wyrazu przebiegał zawsze w sposób jednoznaczny, monografie artystów byłyby krótsze o spis poprzedników, którzy mieli wpływ przynajmniej na ich wczesną twórczość. I nie chodzi tu tylko o to, że młody van Dyck był pod silnym wpływem Rubensa, że na Rafaela miał wpływ Leonardo, ale również i o to, że na przykład w dojrzałych pracach Maneta przejawia się dość wyraźnie wpływ Halsa i Hiszpanów, że młody Picasso powtarza, a jednocześnie rozwija metody Toulouse-Lautreca. W ten sposób jeden artysta nawiązuje do drugiego, częściowo podświadomie, częściowo z własnego wyboru. Picasso w późnym okresie twórczym robił swoiste repliki Poussina i Velazqueza, Dufy parafrazował Tycjana, van Gogh Milleta i Daumiera. Oczywiście, wszyscy oni pozostawali sobą, ale nie mogli oprzeć się pragnieniu, aby w swych dziełach sprawdzić metody bliskich sobie i podziwianych mistrzów. Po co to przypominamy? Nauka na cudzych i starych wzorach jest nieodzowna, nie można jej oddzielić od nowoczesnych metod.

Należy jednak pamiętać o istnieniu tak zwanego oficjalnego portretu robionego na zamówienie. Wymaga on czysto estetycznego, właściwie kosmetycznego retuszu rzeczywistości i bywa przede wszystkim próbą szczerości czy raczej nieszczerości artysty. Absolutna większość oficjalnych portretów jest dość nudna.

Normalny portret nie może nigdy tak trafnie ewokować modela jak karykatura, bo nie narusza w takim stopniu właściwości portretowanego na rzecz tych cech, które widzi karykaturzysta. Do zrobienia dobrej, przenikliwej karykatury potrzebne są specjalne zdolności, wyższa specjalizacja połączona z ogólną rysowniczą dokładnością i starannością portrecisty. Wiemy, ze dobrzy karykaturzyści są w stanie z pamięci trafnie przedstawić swojego modela. Osiągają to stosując pewną przesadę, określoną deformację, krytyczną ocenę.

Pozornie wydaje się logiczne, że najłatwiej jest portretować ludzi, których znamy dobrze i długo, nie jest to jednak prawidłem. Odwrotnie, często pełniej widzimy fizjonomią ludzi, z którymi stykamy się po raz pierwszy, bowiem nie jesteśmy obciążeni szczegółami, ani wiadomościami wykraczającymi poza sam język form. Najczęściej lepiej widzimy wtedy to, co jest dla nich typowe. Również zbyt wiele seansów z modelem oznacza ryzyko zbytniego „zapatrzenia się” na portretowanego i utracenia ostrości spojrzenia; często ulegamy wpływowi własnej nieudanej pracy i dopiero na drugi dzień lub po jeszcze dłuższym czasie ze zgrozą stwierdzamy rozmiary swego błędu. Nie pomoże tu nic innego jak tylko przerwa w pracy, w najgorszym wypadku trzeba zacząć od początku i to zawsze starając się inaczej spojrzeć na modela. Jeżeli będziemy upierać się przy zachowaniu pierwotnej pozy portretowanego - najczęściej człowiek chce pokazać samemu sobie, że sprosta zadaniu - prawie pewne jest, że powtórzymy poprzednie błędy. Zmiany w pozycji zapewnią najskuteczniej świeże, nowe spojrzenie na modela.

Niekiedy fiasko spowodowane jest nieodpowiednim oświetleniem, pozycją modela, dlatego tyle wysiłku powinniśmy poświęcić na znalezienie jego najlepszego ustawienia. Określenie najwłaściwszej pozy modela oznacza znalezienie sytuacji, w której portretowany jest najbardziej sobą.

I tak ponownie stwierdzamy, że portret jest sztuką wrażliwie odczutej przesady i pewnej deformacji. Mówimy o wyrazie dzieła plastycznego, badamy wartość jego wymowy. Mamy przy tym na myśli uporczywe dążenie do pełnego przedstawienia modela, które jest wynikiem użycia określonych metod i środków plastycznych

W wypadku portretu chodzi o ekspresję dwojakiego rodzaju. Po pierwsze plastyczną, o której już mówiliśmy, po drugie o uchwycenie przekonywającego wyrazu twarzy, który wyraźnie wspótokreśla lub wzmacnia ogólną ekspresję plastyczną.

W czym tkwi istota wartości portretów? Można powiedzieć, że w ich wiarygodności, sile przekonywania, w tym że im wierzymy, że poddajemy się im.

W portrecie, w wyrazie twarzy powinien być stan emocjonalny portretowanego. Powinna to być widoczna zawsze informacja o czymś szczególnym, wyczytanym z żywej twarzy i zobiektywizowanym za pomocą rysunku.

W wypadku portretu pojmowanego jako dzieło sztuki nie obejdziemy się bez pewnych zabiegów, dokonanych na obiektywnej rzeczywistości. Mówiliśmy o tym w rozdziale o samym procesie rysowania, kiedy podkreślaliśmy znaczenie przesady.

Czym jest w obrazie plastycznym deformacja? Deformacja oznacza zmiany obiektywnych kształtów, form i barw przy tworzeniu obrazu. Właściwie nawet samo ukazanie perspektywy jest z punktu widzenia realiów przestrzennych deformacją. Perspektywa, choćby posłuszna prawom optyki, jest właściwie ogólnie obowiązującym porozumieniem o sposobie ukazania rzeczy w przestrzeni. Prymitywna czy naiwna sztuka dowodzi jednak, ze nie jest to sposób jedyny ani absolutny. Na ścianach jaskini w Altamirze pierwotny myśliwy umieścił wizerunki zwierząt, podkreślając za pomocą deformacji te ich cechy, które go najbardziej interesowały. Zwierzęta ukazał w sytuacjach, w jakich je najlepiej znał: w dramatycznym natarciu i ucieczce, zobrazował przerażenie i napięcie zwierzęcia.

Poza tym niezależna, dwuwymiarowa płaszczyzna nie miała nigdy zamiaru konkurować z optyczną, iluzyjną perspektywą, ale żądała poszanowania swej specyfiki, prowadzącej do deformujących zabiegów podczas tworzenia obrazu rzeczywistości. Deformacja taka z jednej strony miała przyczynić się do większej wiarygodności ukazywanego, z drugiej strony tworzyć autonomiczne wartości czysto plastyczne, zdolne do samodzielnego istnienia w sensie estetycznym i informacyjnym.

Krótko mówiąc: deformacja jest zabiegiem, określonym gwałtem zadanym ukazywanej rzeczywistości, który pod wpływem napięcia uczuciowego ma ją zorganizować w ten sposób, aby zamierzony obraz-komunikat był jak najdokładniejszy, nie pozostawiający wątpliwości, jak najgłębszy. Nie chodzi tu o deformację tylko w znaczeniu psychologicznej stylizacji, ale również o deformację dokonywaną z powodów plastycznych, zmiany mające sprawić, że ukazane rzeczy będą bardziej zgodne z charakterem dzieła, z jego rytmem i plastyczną strukturą. Jest to zabieg spowodowany przeniesieniem obiektu trójwymiarowego na płaszczyznę. Rzeźbiarz dysponuje trzema wymiarami, a również nie obchodzi się bez deformacji.

Wszystko, o czym tu mówiliśmy, poczynając od zasad elementarnych, jak na przykład przeniesienie struktur przestrzennych na płaszczyznę dwuwymiarową, jest już pewną świadomą ingerencją w rzeczywistość, wytworzeniem rzeczywistości nowej. Wynika z tego konieczność organizowania rzeczy w dziele plastycznym według praw, jakie narzucają właściwe mu środki i możliwości.

Dopiero wiek XIX w okresie schyłkowego akademizmu starał się o pewną pseudo obiektywną interpretację rzeczywistości. Jednak próby te więcej mówią o akademizmie niż o świecie realnym.

Nawet skromny rysownik, starający się uchwycić wizerunek żywego modela, musi wciąż decydować, oceniać, zaprzeczać, znowu oceniać i decydować, co i w jaki sposób ukazać, by przełożyć psychofizyczną całość modela na odpowiedni zapis plastyczny. Prawdziwą treścią i zadaniem rysowniczego wysiłku jest wybór takiej drogi, aby móc wczuć się w istotę modela, a także określić środki formalne i morfologiczne, którymi trzeba się posłużyć, by przekonywająco zinterpretować modela.

Deformację możemy w przybliżeniu określić jako zorganizowaną i zamierzoną samowolę w zakresie formy i budowy modela, samowolę, która zmierza do osobistego przekazu, do nadania mu cech dosadności i siły przekonywania.

W minionych epokach, kiedy istniał pewien uniwersalny styl spełniający rolę łącznika, pewna deformacja była ogólną zasadą, elementem tego stylu. Jeżeli duchowe treści gotyku były określane przez głębszą wiarę w to, że żywot ziemski jest marny i przemijający, a wszystko, co żyje na ziemi, ma dążyć do nieba, miejsca wiecznego życia, to również i forma gotycka odpowiada dokładnie tym przekonaniom. W architekturze wspina się smukłym tukiem i śmiałym sklepieniem ku niebu, w malarstwie ascetycznie wydłuża twarze, ręce, ramiona, całe postacie i draperie. Kompozycje, podział obrazów ołtarzowych na wąskie, wydłużone prostokąty i inne zabiegi plastyczne - to wszystko tworzy uniwersalia stylu, wyrażane poprzez charakterystyczną deformację, przez deformację będącą składnikiem stylu.

W Toledo na początku wieku XVII tworzył wizjonerskie obrazy malarz greckiego pochodzenia Dominikos Theotokopulos, nazywany EI Greco. Dla jego portretów i figuralnych kompozycji charakterystyczna jest wydłużająca deformacja innego typu, niż gotycka. Mylnie sądzono, jak można wyczytać u pewnych autorów z ubiegłego wieku, że deformacja ta wynikała z wady wzroku artysty. Przeciw temu przypuszczeniu świadczy wpływ, jaki malarstwo EI Greca wywierało na niektórych twórców postimpresjonistycznych, przede wszystkim Cézanne'a, który także ukazywał podobnie wydłużone figury. To wydłużenie jest, tak jak u EI Greca, świadome i odpowiada zamysłom Cézanne'a w zakresie tektoniki obrazu. We wszystkich tych wypadkach chodzi o deformację indywidualną, określoną przez osobowość malarza i jego założenia twórcze.

Na początku naszego wieku w pracowniach Picassa i Braque'a zrodził się kubizm. Kierunek ten nie tylko, jeszcze bardziej niż malarstwo Cézanne'a, zmierzał do geometryzacji form wyobrażanych przedmiotów, lecz także zakwestionował słuszność stosowania tradycyjnej perspektywy. Pragnął on ukazać rzeczy symultanicznie, obserwowane równocześnie z wielu stron i pod różnym kątem. Deformował więc twarze ludzkie nie tylko geometrycznie, lecz również w ten sposób, że do układu en face dodawał detale widoczne z innej strony, choćby nos widziany z profilu. W tym wypadku chodziło o deformację, wynikającą z programu grupy. W nowoczesnej sztuce artysta w ogóle nie ukazuje rzeczy tak, jak je widzi, lecz uwzględnia to, co o nich wie.

Najlepiej ilustrującym to przykładem, użytecznym i dla naszych prób, będą dzieła Toulouse-Lautreca, u którego deformacja wynika z przestanek subiektywno-psychologicznych. Ten sam nowoczesny typ deformacji pojawia się tez w dziełach Muncha, wypływa on jednak bardziej z literackich przesłanek i przez to wywierał szeroki wpływ na sztukę XX wieku.

Jak to więc wygląda u Lautreca? Możemy powiedzieć, że wszystkie jego kompozycje składają się z portretów lub że treść tych kompozycji jest „wpisana” w twarze poszczególnych postaci. Chodzi o postacie dokładnie stypizowane, wyniesione ponad gatunek tylko dzięki twórczej sile artysty.

Portretowa deformacja Lautreca wypływała z jego zainteresowania życiem wewnętrznym człowieka, psychologią. )ego spojrzenie na ludzi obnaża z sarkazmem i ironią ich psychofizyczną egzystencją. Za tym kryje się jednak współczucie dla ludzkiego cierpienia.

Jest to spojrzenie bardzo wnikliwe, demaskujące, które nie plami się nigdy banałem czy fotograficzną dokładnością. Z tego wynika, że przy opisywaniu twarzy zauważa on przede wszystkim asymetrią, nieprawidłowość. Poza tym malarz ten poświęca szczególną uwagę charakterystycznym, trwałym grymasom twarzy. Portrety utrwalają uczuciową i moralną historię człowieka. Środki wyrazu artysty są skrótowe, odkrywcze, odrzucają zarówno wirtuozerię jak i jakikolwiek schemat.

A wszystko jest stworzone przez brutalny skrót, któremu trudno odmówić karykaturalnych i groteskowych tendencji, nigdy jednak nie ukrywający wiedzy o dojmującej powadze ludzkiego istnienia. Ma się wrażenie jakby Lautrec - rysownik z powątpiewaniem sprawdzał dotychczasowe nawyki w sztuce portretu. Dotyczy to choćby perspektywy, w jaki przedstawia twarz, jest ona jakby na nowo odkrywana, co może prowadzić do określonych zniekształceń, które nagle i nieoczekiwanie obnażają psychikę portretowanego.

U van Gogha deformacja nie jest tak wyrafinowana intelektualnie. Mamy tu do czynienia przede wszystkim z podłożem emocjonalnym. Mimo to jednak znaleźć można wiele cech wspólnych dla obu twórców. Mówiliśmy już o perspektywie twarzy, która u Lautreca prowadzi do określonych zniekształceń. W portretach van Gogha, którego talent jest innego rodzaju, mniej wysubtelniony, deformacje i przerysowania sprawiaj pozornie wrażenie nieudolności, prymitywizmu. Ogromna emocjonalność jego twórczości przejawia się nie tylko w jego pełnym siły, szalonym, kreślącym z rytmizowaną arabeskę dukcie, lecz takie w typowej dla niego deformacji twarzy i tak w autoportretach i portretach.

Twórcza sztuka zawsze zaprzecza ustalonym konwencjom. To prowadzi do poszukiwania i znajdowania piękna, do deformacji tkwiącej w pozornych tylko błędach perspektywy i modelunku. Prymityzowane ujęcie form jest przekonujące głównie dzięki swej niecodzienności. W tym przypadku bardzo pouczające jest odesłanie do malarstwa Henri Rousseau, zwanego Celnikiem, w ogóle do prymitywnych i naiwnych twórców, u nich bowiem znajdziemy nie wyspekulowaną deformację, która jest nieodłącznym świadectwem subiektywnej wiedzy i pragnienia prawdziwego ukazania rzeczy. Poświęciliśmy tak wiele uwagi deformacji, dlatego ie jest ona w dzisiejszych czasach jednym z najczęściej stosowanych środków wyrazu. Omawialiśmy ją na przykładzie portretu, ponieważ tam deformacja jest w naturalny sposób korygowana przez prawa tego gatunku sztuki i przez konieczność zachowania podobieństwa modela. Udowodniliśmy, że deformacja jest środkiem używanym nie tylko współcześnie, o niezliczonych możliwościach i wariantach. Była i jest częścią każdego typu obrazowania, jako jedno z założeń dzieła plastycznego. Każdy, kto chce poświęcić się rysunkowi, powinien zastanowić się nad często paradoksalnymi prawami deformacji i wyjaśnić sobie jej funkcję.

AKT

Rozwój sztuki przedstawiania aktu, to znaczy nagiej postaci ludzkiej, jest odbiciem drogi, jaką od końca wieków średnich przebyły sztuki plastyczne w dążeniu, aby znaleźć się wśród sztuk wyzwolonych. Trudno przy tym mówić o bezpośredniej zależności, ale właśnie możliwość swobodnego wypowiedzenia się na temat piękna nagiego ciała ludzkiego miała związek z nowym spojrzeniem na malarstwo i rzeźbę, jako na dyscypliny twórcze, które mają taką samą rangę jak inne dziedziny sztuki czy nauki. Dopiero w tym momencie artystom przyznane zostało prawo do jawnego poznawania i przedstawiania ciała ludzkiego w najbardziej naturalny sposób, tak aby uzyskać materiał do dalszych wypowiedzi artystycznych. Nie znaczy to, że przed tym nagi człowiek nie był ukazywany. Są sceny, w których było to konieczne - na przykład Ukrzyżowanie, Sąd Ostateczny, Adam i Ewa i wiele tematów ze Starego Testamentu. W tych wypadkach nie chodziło jednak nigdy o studia oparte na bezpośredniej obserwacji natury podczas rysowania. Najczęściej artyści wykorzystywali wtedy swoje obserwacje z łaźni publicznych, które byty jedynymi miejscami, gdzie można było widzieć nagich ludzi.

Te protorenesansowe akty są raczej symbolami, nie znajdziemy w nich dążenia do poznania praw mechaniczno-anatomicznych i psycho-fizyczno-fizjonomicznych. Zbyt silne było oddziaływanie religijnego i społecznego tabu. Dopiero, gdy w późnym gotyku artyści uświadomili sobie, że dalszy rozwój możliwy jest wyłącznie przez głębsze poznanie otaczającego świata, jego uwarunkowań i praw, zaczęli stopniowo przekraczać dotychczasowe zakazy, co doprowadziło do swobodnego ukazania ludzkiej nagości.

W rysunku pierwsze akty pojawiają się później niż w malarstwie i rzeźbie. Ogólnie uważa się, że rysunki, na podstawie których dzieła te powstawały, w wyniku częstego używania szybko ulegały zniszczeniu. W każdym razie, patrząc na freski Masaccia w kaplicy Brancaccich w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji (ukończone po 1425) lub na postacie Adama i Ewy na Ołtarzu Gandawskim braci van Eyck (1432) możemy śmiało zakładać ich istnienie.

W drugiej połowie wieku XV zarówno we Włoszech, jak i w krajach lez4cych na północ od Alp zaczynają się coraz częściej pojawiać rysunki aktów. Na Północy nadal miejscem studiów byty łaźnie publiczne. Podłożem tego było typowe dla północnych artystów zainteresowanie realistycznym, prawdziwym obrazowaniem, które zmuszało ich do studiowania natury nawet jej nie estetycznych kształtów. Sądząc po wyobrażeniach Ukrzyżowania i Sądu Ostatecznego musimy wierzyć, że północni artyści nie wzdragali się przed studiowaniem nagiego, martwego ciała. Nagi żywy model pozujący profesjonalnie pojawia się tu jednak o wiele później, w Niderlandach od wieku XVI, a w Niemczech dopiero na akademii norymberskiej w 1703 roku. Włochy były w tym okresie o wiele dalej na drodze do teoretycznych sformułowań i dowodów. Dlatego też model pozujący profesjonalnie pojawia się tu już w drugiej połowie wieku XV, a rysunek aktu jest nieodzownym przedmiotem akademickich studiów. Szereg zasad rysowania aktu, zasad przestrzeganych właściwie do dzisiaj, sprecyzował przede wszystkim Leonardo da Vinci.

Przy rysowaniu aktu trzeba było pokonać podwójne opory: jedne, tkwiące w samym artyście, wywoływane zakorzenionymi zasadami i zahamowaniami, drugie, którym ulegał model. Pierwszymi modelami byli najczęściej weterani wojenni, a czasem sami uczniowie malarstwa. W związku z dążeniem włoskiej sztuki do osiągnięcia ideału, trzeba było szukać między ewentualnymí modelami takich, którzy by spełniali najwyższe estetyczne wymagania. Znane są utyskiwania artystów na niedoskonałość dostępnych modeli. Rafael twierdził, że idealną postać musi sporządzać na podstawie wielu modeli, uruchamiając przy tym całą swoją fantazję, aby osiągnąć pożądany efekt. Nie można zapominać, że ideał epoki zmienił się, a wraz z nim oczywiście wymagania dotyczące wyglądu i proporcji modela. Dość różne były na przykład żądania Leonarda i Michała Anioła.

Na początku wykorzystywano prawie wyłącznie modele męskie i to nie tylko dlatego, że tabu nagości obowiązywało oczywiście bardziej kobiety, a malarzami i rysownikami byli właściwie prawie wyłącznie mężczyźni, lecz i dlatego, że według ówczesnych prawideł estetycznych naprawdę wyważone proporcje można obserwować wyłącznie w męskim ciele. Cennino Cennini w swoim słynnym traktacie Rzecz o malarstwie( 1390 r. lub pocz. XV w.) mówi, że nie przytacza kobiecych proporcji, bo kobieta jest asymetryczna.

Pierwszymi modelkami były dziewczyny łaziebne. Chociaż nie mamy na to bezpośrednich dowodów, na podstawie szeregu informacji można sądzić, że wiele modeli kobiecych dostarczały domy publiczne, które istniały w każdym większym mieście. Wiemy jednak także, że często modelką była żona lub kochanka artysty.

Prawdziwy zalew rysunków aktów kobiecych możemy obserwować zwłaszcza w XVIII wieku - głównie we Francji. Wiek XIX i nasze stulecie w związku z tak zwaną rewolucją seksualną rozwiązały problematykę kobiecego modela w duchu całkowitej swobody.

Na początku w aktach studiowana była przede wszystkim budowa ciała ludzkiego, szczegóły anatomiczne, przejścia i związki między jego poszczególnymi partiami. Modele zajmowały statyczne pozy, do których utrzymania używano lasek, zwisających lin i innych podpór. Na rysunkach studyjnych możemy często zobaczyć takie pomoce. Niekiedy spotykamy się z dość komicznymi sytuacjami, na przykład znajdujemy rysunek przedstawiający młodzieńca, opierającego jedną nogę o garnek, a znamy obraz tegoż artysty, gdzie ów młodzieniec uosabia triumfującego Dawida i opiera nogę już nie na garnku, lecz na uciętej głowie Goliata. Takie „spojrzenia od kuchni” mogą być często naprawdę zabawne.

Wraz z odchodzeniem od statycznej kompozycji wczesnorenesansowego portretu, pojawiło się dążenie do coraz większego dynamizowania pozy modela. Studiowanie człowieka w ruchu, skrótów, które przez to powstają, przedstawianie napiętych lub rozluźnionych mięśni i coraz bardziej skomplikowanych pozycji, prowadziły artystów do pełniejszego poznania ciała i jego dynamiki. Pozy, których potrzebowali dla swych kompozycji, były często tak złożone, że model nie był w stanie wytrwać długo w nie zmienianej pozycji. Dlatego artyści najpierw szybko szkicowali dynamiczną pozę, zaznaczając tylko charakterystyczne gesty, a bardziej szczegółowe studia przeprowadzali według woskowych lub drewnianych manekinów ustawionych w odpowiedniej pozycji.

W ciągu dalszego rozwoju artystyczna pamięć pokolenia zgromadziła zasób motywów, które, różnorodnie dobierane, mogły wyrazić każdą sytuację. W tym momencie studia wszelkich skomplikowanych póz żywych modeli stały się niepotrzebne i akt zaczął służyć przede wszystkim początkującym artystom do uzyskania podstawowych wiadomości o budowie człowieka, a także oczywiście jako samodzielny temat malarski.

Akademickie studiowanie aktu ma rysownika zaznajomić z anatomią człowieka i nauczyć ukazywać ją za pomocą rysunku. Oprócz tego rysowanie aktów i plastyczne zapisy ruchu powinny towarzyszyć artyście przez całe życie; jako kondycyjny trening ręki, a także dlatego, że ciało, zwłaszcza kobiece, jest jakby katalizatorem wszystkich dążeń formalnych. Rysowanie aktu można traktować jako wstęp do samodzielnej pracy twórczej, której tematem jest człowiek i to bez względu na koncepcję artystyczną czy materiał. Przynajmniej takie samu znaczenie, jeśli nawet nie większe, ma studium aktu dla rzeźbiarzy.

O dokładnym, szkolnym studium już nieco powiedzieliśmy. Powtórzmy jeszcze główne wskazówki, którymi należy kierować się przy etiudach tego rodzaju.

Studium powinno być przede wszystkim rzeczowe, rysując należy dążyć do prawidłowego, ogólnego ukazania postaci. Powinno ono być jak największe. Za najbardziej odpowiednią uważamy wielkość około 90-100 cm. Studium aktu powinno być rysowane sumarycznie, to znaczy, że musimy podporządkować fragmenty całości. Zbyteczne jest ukazywanie szczegółów w twarzy, najbardziej istotne jest osadzenie głowy na korpusie. Głową zastąpimy formą jaja, niektóre szczegóły czy włosy, jeżeli w ogóle są one potrzebne, można uzupełnić później. Najważniejszym czynnikiem przy rysowaniu aktu jest dobre uchwycenie proporcji, Ustalamy je przez wymierzenie poszczególnych elementów, w sposób o którym mówiliśmy w rozdziale rysowaniu głowy modela (patyk pomiarowy).

Dla uzyskania dobrego efektu ważne jest właściwe „ustawienie” figury: rozmieszczamy ją w formacie papieru, tak aby jej punkt ciężkości odpowiadał ustawieniu nóg, krótko mówiąc, aby sprawiała wrażenie stabilnej. Dobrą kontrolą jest sprawdzenie, czy pierwszy krąg szyjny znajduje się rzeczywiście pionowo nad piętą pewnie stojącej stopy. Ogólnie uważało się, że wysokość stojącej postaci powinna być sześciokrotnością wysokości głowy. Był to pewien kanon. Lepszą metodą jest sprawdzenie tych proporcji zawsze w konkretnym wypadku, poprzez pomiar. Plastycznej równowagi aktu nie umniejszymy przez to, że na korzyść ciała nieznacznie zmniejszymy głowę w stosunku do jej rzeczywistej wielkości.

Zaczynamy od głowy, nadając stopniowo zarys poszczególnym częściom ciała. Części te to właściwie walce o różnych przekrojach: wszystkie kształty można w uproszczeniu sprowadzić do pewnych elementarnych brył geometrycznych.

Gdy już mamy naniesione główne części ciała, możemy poświęcić się bardziej szczegółowemu ukazaniu modela, dążąc jednak do maksymalnego uproszczenia. Jeżeli zdecydowaliście się na modelowanie cieniowaniem, trzeba to czynić bardzo delikatnymi kreskami, dbając o to, aby cień był przejrzysty przy konturach najbardziej zacienionych form, to wspiera modelowanie. Ręce i nogi nakreślmy sumarycznie, pamiętajmy przede wszystkim o głównych cechach większych zespołów, na przykład o położeniu palców w stosunku do wierzchu dłoni, o wzajemnych układach wnętrza i grzbietu ręki oraz nadgarstka, itp. Nie bójmy się kilkakrotnego, mocniejszego zaznaczenia linią konturów, linia taka jest głównym nosicielem formy. Poprzez celowe przesadzenie spotęgujemy te dynamiczne tendencje wyczuwalne w akcie, które są dla modela szczególnie charakterystyczne lub które mówią coś o jego typie fizycznym czy akcentują jego erotyczność. Bardzo ważne jest, aby całość rysunku była wyczerpującą i prawdziwą wypowiedzią o modelu. Oczywiście inaczej będzie oddziaływać rysunek aktu młodej dziewczyny, a inaczej akt staruszki. To wszystko odbija się w formie rysunku, w napięciu, jakie z niego emanuje. Inaczej wyglądają delikatne mięśnie młodego ciała z napiętym i doskonale przylegającym naskórkiem, inaczej skóra starych ludzi, zwiotczała, podobna czasem do worka zawierającego zanikające mięśnie oraz kości. Z plastycznego punktu widzenia i starość, i młodość są równie interesujące. Gdy możemy wybierać, wybierzemy raczej modeli o pełniejszych kształtach niż szczupłych. Obfite kształty modela (piersi, biodra, silne ramiona i uda) wspierają ogólną formę rysunku. Inaczej to wygląda znowu w wypadku całkiem chudych modeli, które jakby ewokując pewne aspekty społeczne mogą być także dobrym źródłem inspiracji. Najmniej odpowiednie wydają się modele o modnej, idealnej sylwetce. Nasza zasada dążenia do jak największej naturalności obowiązuje także przy wyborze pozycji modela. Unikajmy przede wszystkim wszelkiej afektacji, aranżowania, poszukajmy takiej pozycji, która logicznie najlepiej może wyrazić charakter modela i która będzie najbardziej odpowiednia dla naszego rysunku. Mniej przejrzysty jest akt z czystego profilu, ponieważ do pewnego stopnia neguje formalną organizację ciała. Można temu częściowo zapobiec poprzez uniesienie rąk, szerokie rozstawienie nóg itp. Najlepiej gdy model pozuje na podium o wysokości około pół metra, ponieważ w ten sposób uzyskujemy najodpowiedniejszy kąt spojrzenia. Takie podium jest dobre i dla modela siedzącego, i dla portretu, ponieważ głowa portretowanego znajduje się mniej więcej (u modela siedzącego) na wysokości oczu stojącego rysownika. Utrzymujmy odpowiednią odległość swego stanowiska od modela; odległość minimalną wyznacza wysokość modela (z podium). Nie zapominajmy o wolnym miejscu za sobą, abyśmy pracy i modelowi mogli przyjrzeć się z pewnego oddalenia. Najlepiej poszukiwać odpowiedniej pozycji pozwalając modelowi poruszać się powoli według jego uznania i zatrzymując go w pozie, która nas zainteresowała.

Ciekawe są też pozycje nagiego, siedzącego modela. Równie ważne jest studium modela od tyłu, zwłaszcza dlatego, że umożliwia bogate, plastyczne opracowanie kształtów ciała, bez konieczności zwracania uwagi na fizjonomię, która jest przy takim rysunku sprawą drugorzędną. Pamiętajmy o tym, aby długie włosy nie zakrywały szyi, najlepiej zaczesać je do góry. Gdy zasłaniają szyję ciężko będzie uchwycić osadzenie głowy, a jest to sprawa bardzo ważna.

Najlepszym oświetleniem jest naturalne, rozproszone światło dzienne, najczęściej jednak rysuje się akt wieczorem. Dlatego oświetlajmy modela choćby jarzeniówką, ale o ile można nie bezpośrednio. Zbyt ostre, bezpośrednie oświetlenie reflektorem przemodelowałoby ciało, położyłoby zbyt pogłębione cienie, a jednocześnie skomplikowałoby orientacją rysownika co do proporcji.

Najlepszym materiałem do rysowania aktu jest węgiel. Z papierów wybierzemy na początku mocny papier celulozowy (pakowy), który rozepniemy na rysownicy lub na ślepej ramie. Później możemy użyć innego papieru, na przykład „ingres'a”.

Jeżeli chodzi o sposób wypowiedzi, szukajmy takiego, który odpowiada naszemu temperamentowi. Niektóre części postaci należy przytłumić i pozostawić tylko lekko wyczuwalne, inne wyeksponować Jest to zagadnienie koncepcji rysunku. Przy rysunku aktu nie należy przesadzać ze szczegółami, rozróżniając na przykład kolor włosów. Najbardziej doniosłymi problemami są tu konstrukcja i masa w określonej sytuacji ruchowej.

Powinniśmy skończyć rysunek w ciągu dwóch, trzech lub więcej godzin. Zawsze po pięćdziesięciu minutach pracy dajemy modelowi dziesięć minut odpoczynku; dbamy przy tym, aby zajął potem dokładnie taką samą pozę jak na początku. Utrwalamy pozycję poprzez zaznaczenie ustawienia nóg na podłodze.

Innym sposobem rysowania aktu są szybkie studia według modela, pozującego w krótkich odstępach czasu. Taki szybki szkic aktu powinniśmy skończyć w ciągu około piętnastu minut. Na dalszych piętnaście minut możemy wybrać tę samą pozę, jeżeli wydaje się nam odpowiednia, powtarzając rysunek. Do tego sposobu rysowania użyjemy mniejszego formatu papieru - najlepiej szkicownika, a także różnych środków rysowniczych- ołówka, pióra, trzciny, pióra ptasiego, pędzla, flamastra, długopisu. Rysujemy siedząc, szkicownik trzymamy na kolanach, najlepiej podpierając go jedną nogą założoną na drugą. Ważne jest, aby szkicownik miał dostatecznie pewną podstawę.

Taki sam efekt jak przy zmianie pozycji osiągniemy jeszcze łatwiej przez to, że modela pozostawimy przez dłuższy czas w tej samej pozie, a sami będziemy zmieniać stanowiska rysownicze, przesuwając się wokół niego. Jest to nawet celowe, ponieważ do pewnego stopnia zmienia się oświetlenie modela, dlatego też praca jest bardziej interesująca. Oprócz tego obserwujemy to samo ustawienie z wielu stron, co także ma swą wartość. Przy takim rysowaniu w ogóle nie zajmujemy się rzeczami drugorzędnymi. Staramy się przede wszystkim ogólnie uchwycić istotę pozycji i powiedzieć nieco o fizycznym charakterze modela - liryczności lub zmysłowości ciała. Rysujemy swobodną linią, bowiem linearność pozwala uzyskać odważny i upraszczający skrót. Linia w sposób znamienny i osobisty charakteryzuje autora.

Ręce

Było i jest praktykowanym zwyczajem, że obok głównego rysunku całej postaci, na tym samym papierze wraca się do jednego detalu, który chcemy przestudiować z większym zainteresowaniem i powtórzyć bardziej szczegółowo.

Detale najlepiej sprawdzimy nieznacznie je powiększając. Jak już powiedzieliśmy najlepiej nadają się do tego nie zarysowane partie papieru obok postaci. Przy studium aktu niepotrzebne jest rysowanie naokoło figury jakiegokolwiek tła, które by tylko przeszkadzało. Wyjątkiem mogą być jedynie pewne symboliczne atrybuty (krzesło, umywalka, ręcznik itp.), które dopełniają czynność modela. Bardzo inspirująca jest właśnie pozycja, która uwarunkowana jest przez jakąś czynność. W narysowanych obok detalach wracamy zwłaszcza do tych partii, z których nie byliśmy zbyt zadowoleni podczas pracy nad całą postacią, lub do szczegółów, których ukazanie chcemy powtórzyć. Na przykład gdy duży rysunek mamy narysowany mocną kreską; detale możemy spróbować narysować z większym zwróceniem uwagi na modelowanie lub na drobiazgi. Przy studium detali czy szczegółów najważniejsze, a jednocześnie najtrudniejsze do przedstawienia są ludzkie ręce. Powinny być rysowane oddzielnie, a przede wszystkim w naturalnej wielkości. Ambicją każdego rysownika jest sprostać temu niełatwemu zadaniu, które chyba wymaga najgłębszej znajomości anatomü, układu kości, kostek, mięśni i ścięgien. Trudność tego zadania jest spowodowana przez szybkie i skomplikowane zmiany, które wywołują różne ułożenie palców, ich części, całej dłoni i pozostałych partii ręki.

Najodpowiedniejszą metodą studium jest znowu, rysowanie własnej ręki lub własnych stóp. Układajcie i rysujcie ręce w różnych pozycjach. Lewą rękę możemy rysować patrząc bezpośrednio, taki kąt widzenia, który normalnie jest dla nas nieosiągalny, umożliwi nam lustro. Przemieni ono jednak na skutek odbicia lewą rękę w prawą.

Jeżeli rzadko namawialiśmy was do wykonania dokładnego modelunku, to w wypadku ręki należy zrobić wyjątek. Każdy rysownik powinien mieć na swym koncie chociaż kilka doskonałych studiów rąk. Nie mamy tu na myśli doskonałości w sensie iluzyjnej, wirtuozowskiej reprodukcji. Chodzi nam o skromne i rzetelne opracowanie studium konstrukcji, które by dawało ogólne wyobrażenie o budowie ręki, o funkcjach jej ruchów, ale także i o jej powierzchni -zmarszczkach, żyłach, stawach, paznokciach. Dość szczegółowe modelowanie potrzebne jest dlatego, ze przy różnym ustawieniu pięciu palców i dłoni sytuacja przestrzenna jest tak skomplikowana, ze samo linearne przedstawienie nie wystarcza. Nie zapominajmy, że w tym wypadku rzeczywiście chodzi nam o ćwiczenie sprawdzające nasze możliwości, które ma mieć przede wszystkim charakter praktyczny. Rysunek proponujemy wykonać węglem, wykończyć ołówkiem, ptasim piórem, piórem (w tym wypadku użyjemy dość rozrzedzonego tuszu) lub sangwiną. Sam węgiel jest przy tak skomplikowanych detalach za mało ekspresyjny. Rysując studium rąk obserwujemy takie, co mogą nam one powiedzieć o charakterze modela. Ręce również mogą być bardzo wyraziste. Dlaczego paznokcie są połamane i brudne? Dlaczego dłonie są stwardniałe, palce krzywe, żyły zgrubiałe? Co zdradzają wąskie, delikatne ręce podobne do białych ryb, z prawie niewidocznymi i długimi paznokciami w kształcie migdała? Jakie są ręce Giocondy, Leonarda? Obejrzyjcie studium załamanych rąk u Dürera, ze światłami na kostkach zaznaczonymi bielą. Biel nanoszona jest na niebieski papier krótkimi, oszczędnymi pociągnięciami pędzla.

Podczas rysowania ręki obowiązuje zachowanie właściwych proporcji. Inaczej zamiast żywej kończyny wyjdą nam nieforemne rękawice. Dlatego zaznaczmy ręce najpierw lekko, w ogólnym zarysie, ale dokładnie. Zarys ten potem uzupełnimy przez wrysowanie szczegółów. I tutaj - jak zawsze w trudniejszych sytuacjach - pomagamy sobie w orientacji przez podkreślenie głównych kontrastów.

Gdy ustawicie rękę swobodnie, wierzchem do góry, skierowując ją ku światłu, zauważycie - według tego jak układa się światło na częściach palców i wierzchu dłoni - ie kąt nachylenia niektórych części jest identyczny. Wyznacza go przeciwny spadek śródręcza, zacienionego w tym wypadku. Podkreślenie kontrastu tych nieco ukośnie wzajemnie zachodzących płaszczyzn ułatwi nam bardzo ogólną orientację rysowniczą.

Dziecko jako model

Rysowanie wizerunków dziecięcych jest zawsze aktualnym problemem. W wypadku portretu dziecka obejmuje on zazwyczaj większą część postaci niż dorosłego, często całą figurę. Przydadzą nam się tu nasze wiadomości o portrecie.

Bardzo trudne byłoby rysowanie portretu dziecka metodą tradycyjnego pozowania, które wymaga zachowania nieruchomej pozycji. Przecież nawet nieznaczne obrócenie lub opuszczenie głowy oznacza zasadniczą zmianą wszystkich parametrów rysunku. Dlatego lepiej jest wciąż ćwiczyć pamięć wzrokową (to przyda się zawsze) i wszystkie ruchowe zmiany dopasować w pamięci do pierwotnego układu modela. Bezsensowne byłoby ciągle zmienianie rysunku, wraz ze zmianami pozycji. Niepotrzebne jest także męczenie pozującego dziecka nieustannym upominaniem i przywracaniem wyjściowej pozy.

Tylko zdolności rysownicze, dobra znajomość budowy głowy i całego ciała oraz wyćwiczona umiejętność zapamiętywania kształtów pomogą nam sprostać zadaniu, nawet w utrudnionych warunkach. Właśnie tutaj możemy pokazać swoją umiejętność szybkiego rozplanowania rysunku.

Przy pracy nad takim rysunkiem pamiętajmy o szczególnych cechach anatomü dzieci. Mają one większą głowę w stosunku do wielkości tułowia, niż dorośli; w portrecie i akcie uwidacznia się to najbardziej w proporcji szerokości ramion do wielkości głowy. To, co typowe dla dziecka, podkreślmy przez przerysowanie - ramiona narysujmy węższe, słabsze. Poza tym dzieci mają proporcjonalnie duże oczy (ich wielkość nie zmienia się z wiekiem); ważna i charakterystyczna jest także budowa czaszki dziecka, widoczna wyraźnie w jej zarysie.

Przy portrecie dziecka wszystko zależy od szybkiego i dokładnego zaznaczenia podstawowego sposobu trzymania głowy i rysów twarzy. Twarz dziecka jest łatwiejsza do rysowania niż oblicze dorosłych. Na początku dziecko nie jest jeszcze zmęczone, bywa zainteresowane i nie nudzi się. Trzeba dobrze wykorzystać tę sprzyjającą sytuację. Później można pozwolić dziecku bawić się i dbać tylko o to, by zbyt nie wychodziło poza pole widzenia rysownika. Detale możemy rysować nawet opierając się jedynie na własnej pamięci. Szybko przekonacie się, że podczas zabawy dziecko przybiera czasem taką samą pozycję ruchową jak ta, przy której robiliście pierwszy, decydujący zapis. Czekajcie na te chwile i wykorzystujcie je do dalszego zdobywania potrzebnych danych fizjonomicznych.

Ta metoda postępowania daje wiele korzyści. Dziecko nie jest niezadowolone i zachowuje świeży, pełen zainteresowania wyraz twarzy, rysownik ma potrzebny spokój i nie jest zdenerwowany. Dziecko może też uspokoić matka, która weźmie je na kolana, zainteresuje opowiadaniem, a jednocześnie lekko przytrzyma jego głowę w odpowiedniej pozycji.

Te rady dotycz rysowania dzieci w wieku około dwóch do sześciu lat, bowiem w tym okresie najczęściej robi się dzieciom portrety.

W wypadku portretu dziecka jako technika najlepiej sprawdza się sangwina. Jej ton odpowiada świeżości wieku dziecięcego i ma wszelkie potrzebne zalety, o których powiemy jeszcze w rozdziale poświęconym technikom.

Głowę dziecka rysujemy nieznacznie większą niż jest ona w rzeczywistości. Wszystkie detale twarzy redukujemy do minimum (zasada ta obowiązuje tu jeszcze bardziej niż w portretach dorosłych), przede wszystkim opuszczamy bruzdki i · dziecięce zmarszczki, ponieważ zakłócałyby wrażenie całości Portret dziecka to czaszka, lekko zarysowane włosy, z uwzględnieniem ich rodzaju, czysty zarys twarzy z ledwie zaznaczonym modelunkiem, wyraźnie, dokładnie osadzone w twarzy oczy, delikatnie zaznaczony nosek. Najwięcej siły wyrazu mają usta. Myślę, że przy rysowaniu dziecięcego portretu powinniśmy iść od indywidualnych cech do ogólnych - to znaczy lekko osłabić znaczenie indywidualnych cech na rzecz odpowiedniego, ogólnego typu dziecięcego. To ułatwia i upraszcza pracę z dzieckiem.

Poza wymienionymi elementami budowy twarzy pozostałym poświęcamy mniej uwagi. W portretowym rysunku dziecka (gdy przedstawiamy je do pasa) istotnym elementem ekspresji może być trochę mocniej narysowana rączka. Główną jednak zasadą pozostaje podporządkowanie wszystkiego twarzy; twarz powinna być w takim rysunku miejscem, gdzie kreska jest najintensywniejsza. W związku z tą zasadą radzilibyśmy utrzymać włosy w jaśniejszej tonacji. Na charakter portretu dziecka wpływa w największym stopniu zainteresowanie uczuciowe rysownika, które musi być odzwierciedlone w rysunku. Praca jest łatwiejsza w wypadku rysowania dzieci o wyrazistych, wielkich oczach, ponieważ stanowią one naturalną dominantą twarzy i determinują jej wyraz. W ogóle prawidłowa decyzja co do redukcji bądź akcentowania określonych partii twarzy jest niezbędne w każdym rysunku portretowym. Taka decyzja o podkreśleniu i wyciszeniu odpowiednich partii twarzy wyjdzie na dobre każdemu rysunkowi.

Podczas rysowania włosów dbajmy o to, aby nie zagubić właściwego kształtu czaszki, jest to równie ważne przy portretowaniu każdej głowy. Przypominamy to znowu dlatego, że tutaj zasada ta jest podwójnie ważna. Anatomia dziecięcego ciała jest mniej przejrzysta niż u dorosłego modela. Orientacja jest utrudniona i rysownik musi bardziej polegać na własnych wiadomościach. Powinien on zaznaczyć nie tylko to, co widzi, ale także to, co wie. „Wiedzieć” trzeba zawsze i to nie tylko wiedzieć o narysować, ale przede wszystkim „myśleć” rysunkiem. Myślenie za pomocą rysunku jest najpiękniejszym celem naszych dążeń, wielką przygodą zdolności ludzkich, którą nazywamy tworzeniem, odkrywaniem tego, co nie jest widoczne.

Draperia

Draperię rysuje się tradycyjnym sposobem, przy bocznym oświetleniu, które najlepiej wydobędzie kontrast światła i cienia oraz głęboki relief fałd tkaniny. W rysunku draperii chodzi o ukazanie świateł i cieni, dlatego nie można się obejść bez odrobiny stylizacji.

Pewien stary podręcznik radzi namoczyć tkaninę w wodzie z rozpuszczonym klejem i zawiesić ją mokrą, tak aby powstały fałdy. Po wyschnięciu materiał usztywnia się. Według tej tkaniny można potem rysować w nieskończoność, tym bardziej, że utrwalone fałdy są bardzo wyraźne.

We współczesnym ubraniu, zwłaszcza męskim, układ fałd odgrywa znikomą rolę. Dlatego bardziej interesuje nas draperia przy rysowaniu martwej natury, gdzie ma większe zastosowanie.

Studium draperii wymaga wiele cierpliwości i uwagi. Musimy respektować nie tylko kierunek i ułożenie fałd, ale także zwracać uwag na rodzaj i strukturę materiału. Nie jest to łatwe, bowiem trzeba wziąć pod uwagę, że różnice przestrzenne są tu niewielkie, poza tym cały czas jest to materiał, w którego ciągłość nikt nie może wątpić.

Draperia kryje jeszcze jeden podstęp: rysunek powinien uwidocznić nie tylko rodzaj materiału, lecz także jego cienkość lub grubość, pojawiające się wyraźnie tam, gdzie widać brzeg materiału, obrębienie, gdzie materiał dotyka ziemi i w ogóle wszędzie, gdzie występuje ona jako przeciwstawność podstawy.

Podobną próbę jak z draperią przeprowadzić możemy z pogniecioną torebką papierową, której ostre załamania odzwierciedlają charakter papieru. Jest to również bardzo trudne zadanie.

Poza tym staramy się ukazać potrzebne pofałdowanie ubioru - w wypadku portretu lub modela w kostiumie - upraszczając je do płaszczyzn lub pokazując dynamiczne kierunki głównych fałd.

Krajobraz

Specjalnie umieściliśmy rozdział o rysowaniu krajobrazu, wód, o studiach przyrody, wiejskich i miejskich zakątków już po uwagach o rysunkach figuralnych, bowiem ten, kto przez długie i uporczywe studiowanie twarzy i postaci ludzkiej nauczył się dokładnie rysować, stosunkowo łatwo upora się z krajobrazem. W rysowaniu pejzażu nie jest aż tak ważna dokładność, niezbędna w wypadku portretu. Tam wystarczy niedostrzegalne przesunięcie jednej źrenicy, aby model miał zeza. Rysownik, który przeszedł już twardą szkołę figuralnych rysunków, nie będzie popełniał błędów przy portretowaniu krajobrazu.

Skupienie się na metrum i budowie pejzażu jest mniej wyczerpujące nü w wypadku portretu - bardziej możemy pozwolić unieść się jego nastrojom i atmosferze. Przy ukazaniu fragmentu krajobrazu czy widoku miasta podstaw, podobnie jak i w portrecie, jest właściwe ustalenie proporcji poszczególnych elementów. Widok miasta wymaga rysowania budowli, przy których niezbędna jest znajomość perspektywy i umiejętność opisowego przenoszenia na płaszczyznę. Dzisiaj nie kładzie się tak wielkiego nacisku na wykreślną konstrukcję pejzażu, jest to raczej emocjonalny i osobisty zapis plastyczny.

Jesteśmy na wakacjach w pięknej okolicy nad morzem. Rybacy wyciągnęli swe malownicze łodzie poza granicę przyboju i wilgotnego żwiru. Morze niestrudzenie przecina powierzchnię niezliczonymi bruzdami fal. Właśnie wtedy poczujemy przemożną chęć, aby nakreślić swoje doznania w szkicowniku, zatrzymać, uwiecznić wrażenia wywołane przez zmienność morskiego lustra, uchwycić fragment wybrzeża i łodzi. Cóż za motyw.

Najpierw należy znaleźć odpowiednie ujęcie. Kiedyś pomagał w tym „wizjer” - ramka z tektury. Długości jej boków odpowiadały długościom boków kartki w szkicowniku; rysownik, posługujący się taką ramką jakby oprawiał to, co widzi, szukał najbardziej stosownego fragmentu krajobrazu. Rysownicy używali też czasem prostokąta z ciemnego szkła - niebieskiego lub zielonego - który nie tylko pomagał w wyborze ujęcia, ale również poprzez to, że sprowadzał szczegóły barwne krajobrazu do różnego natężenia zieleni lub niebieskości, ustalał dokładniej walorowe i plastyczne wartości fragmentu pejzażu. Było to szczególnie ważne w wypadku rysunku, który jest najczęściej jednobarwny.

Możecie parę razy wypróbować ten sposób, zanim nie nabierzecie doświadczenia i pewności,. i będziecie mogli polegać wyłącznie na własnym spojrzeniu.

Dzisiaj nikt już chyba nie szedłby w plener z rozkładanymi, polowymi sztalugami, mimo iż jest to przyrząd bardzo cenny, choćby dlatego, że pozwala oddalić się od rysunku. Raczej jednak, jak przypuszczam, będziecie rysować w szkicowniku. Usiądziecie na kamieniu lub na murze, na krześle w kawiarni lub weźmiecie ze sobą rozkładany stołeczek. Nie zapomnijcie potem, podczas rysowania o sprawdzaniu własnej pracy przez odchylanie głowy, taka kontrola jest bardzo ważna.

Przy rysowaniu w plenerze, w mieście obowiązują te same zasady, które podkreślaliśmy mówiąc o rysunku figuralnym: należy maksymalnie upraszczać, utrzymywać kształty w sumarycznej formie i podporządkowywać detale całości, podkreślać istotne elementy i usunąć na dalszy plan szczegóły. Polega to na ·umiejętności pomijania tego, co nie jest najważniejsze i przekazania za pomocą rysunku własnych wrażeń, odkrycia dramatycznego, niekiedy porywającego charakteru krajobrazu czy w ogóle nastroju, który w nas wywołuje. Podczas rysowania pejzażu wyrażamy te odczucia-a raczej jedno z nich, o którym zdecydowaliśmy, że jest najsilniejsze - dobierając styl i środki techniczne, które nam najbardziej odpowiadają. Oczywiście jest to w dużym stopniu problem wyboru oraz osobowości artysty, skonfrontowanej z wrażeniem, jakie wywołuje krajobraz.

Laicy często podziwiają, jak artysta uchwycił głębię pejzażu. Nie jest to jednak ani szczególnie odkrywcze, ani trudne. Wrażenie głębi osiąga się przez odpowiedni, perspektywiczny układ ukośnych linii w wyimaginowanej przestrzeni lub, mówiąc prościej, przez osłabienie tonu, nie precyzowanie dalszych planów i horyzontów. My jednak wiemy, że uciekanie się do tych wypróbowanych· metod nie jest konieczne: bliskie i oddalone części krajobrazu możemy ukazać linią o tej samej intensywności; do uzyskania iluzji Głębi wystarczy samo tylko zmniejszanie szczegółów w oddali. Początkujący rysownik powinien raczej wybrać, fragment krajobrazu mniej rozbudowany przestrzennie. Nawet nie kończące się morze rysownik powinien traktować jako pionowo zawieszoną kurtynę, rozfalowaną raczej wibracjami rytmu niż światła (lub światła przekazywanego przez rytm), a nie jako poziomo ukierunkowaną iluzję, Zagłębmy się w istotę tematu i po dłuższej, wnikliwej obserwacji wybierzmy dojrzalszą formę linearną rysunku, którą widok ten nam podpowie. Na powierzchni morza (dla nas jest to wisząca zasłona), nawet gdy jest ono spokojne, zawsze się coś dzieje.

Odkryjemy na niej opalizowanie, ruch, marszczenie się, dramatyczne uderzanie fal, słowem rytm. Znaleźć (wymyślić) linearny wyraz dla tego rytmicznego zjawiska to naprawdę twórczy proces. Można wyrazić to realistycznie (ekspresyjnie lub intuicyjnie) czy rysunkowo (stylizując lub wyrażając to ornamentalnie). W tym ostatnim wypadku obserwowane zjawisko odtworzymy stosując faliste linie, ósemki; esy; możemy to wyrazić prostymi lub bardziej wyrafinowanymi znakami, które najbardziej odpowiadają naszym odczuciom i są zdolne do przekazania naszych wrażeń przez zamierzony skrót graficzny. Podobnie pole lub łąka - przecież łąkę często porównuje się w poetyckich przenośniach do morza - powinniśmy potraktować jako wiszącą zasłonę, zrytmizowaną przez roślinność przełożoną na arabeskę ze zbóż, traw i pojedynczych drzew.

Najlepszym przykładem tego, co mamy tu na myśli, są rysunki Vincenta van Gogha. Jawią się one, jeśli nie zechcemy ukazanej rzeczywistości rozszyfrowywać, jako mieszanina kresek; linii, tuków, krzywych linii, kropek, o różnym nachyleniu i sile. Jak znakomicie jednak ich układ przekazuje wrażenie, jakie wywołuje zmienna powierzchnia szerokiego, płaskiego krajobrazu, pól i łąk! Konfrontacja gęsto zakreskowanych przestrzeni z przestrzeniami zapełnionymi tylko punktami daje wrażenie zmiany terenu, jego szorstkości czy płynnego pofałdowania. Chociaż kreski często rytmicznie się powtarzają, żadna nie jest narysowana mechanicznie. Czujemy, iż może być wyłącznie tak, że rysownik dokładnie uchwycił ogólne wrażenie poszczególnych części krajobrazu i przełożył je na język abstrakcyjnych znaków, jakie po wykonywało jego pióro w odręczny zapis, który obdarzył życiem, inspirowanym przez obserwowany krajobraz. Nie należy przypuszczać, że łatwo uda się nam coś podobnego, ale nie znajdziemy lepszego, bardziej obrazowego przykładu drogi od konkretnego wrażenia, poprzez jego abstrakcyjne wyrażenie, do nowej, wzmocnionej realności dzieła artystycznego - rysunku krajobrazu.

Ważną częścią krajobrazu są drzewa, krzewy, po prostu cała roślinność. Dla linearnego ukazani korony drzewa ważne jest, iż jest ona materią zorganizowaną w określony sposób, składającą się z małych i mniejszych, wzajemnie podporządkowanych części - aż do elementów pojedynczych. Najmniejszą cząstkę jest liść uformowany w sposób właściwy dla niego samego i dla gatunku drzewa. Często zewnętrzny zarys korony drzewa określonego rodzaju podobny jest do formy jego liści. Nie należy przesadzać z przestrzennym ukazywaniem drzewa, nawet w rysunku modelowanym. Powinno się raczej zwrócić uwagę na to, jakie znaczenie ma drzewo dla swego otoczenia. W rysunku linearnym można wrysować w poszczególne wydzielone płaszczyzny, które mają przedstawiać całe drzewo, zrytmizowany schemat struktury listowia. Można też zaznaczyć symbolicznie tylko kilka liści, co w zupełności wystarczy dla celów informacji.

Mówi się, że sztuka jest pięknym kłamstwem. Tak, jest to kłamstwo w tym sensie, że artysta nie może konkurować z przyrodą. Może ją wprawdzie kopiować, raczej jednak chce ją wyrażać za pomocą kreski i światła, a więc środków imaginacyjnych, ale tak, aby tymi środkami wyrazić głębszą prawdę o przyrodzie i rzeczywistości.

Podobnie przystąpimy do rysowania widoków miasta. Pominiemy studium architektoniczne, które wymaga określonego rodzaju szczegółowości: dokładnego wyznaczania proporcji, podkreślania, znakomitego, opisowego przeniesienia, określenia linii horyzontu, głównego punktu zbiegu, który nigdy nie może być w środku, punktów oddalenia i wielu innych, specyficznych cech. Nam chodzi o coś całkiem innego, ponieważ chcemy uchwycić wrażenie emocjonalne, jakie wywołuje architektura.

Idźmy znowu od prostego do bardziej skomplikowanego. Na początek wybierzmy mało rozczłonkowane motywy miejskie, nie starajmy się zbytnio o dokładne uchwycenie perspektywy. Zmierzajmy świadomie ku tej pozornej (podkreślmy to) niedokładności i bezplanowości. Upraszczajmy, poszczególne dominanty ustawiajmy raczej obok siebie niż jedna za drugą, tak jak byśmy chcieli rozłożyć rysowany kompleks budowli na składniki. Wolną przestrzeń między dominantami wypełniajmy rytmicznym ornamentem, wyrażającym charakterystykę linearnej struktury fasad, murów, zieleni między budynkami.

Nie bójmy się dodać do tego zapisu elementu figuralnego, którego jednak nie będziemy traktować jako sztafaż w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, ale jako nieodłączny atrybut ulicy (ludzie, auta, tramwaje). jeżeli „ożywiamy” rysunek, czyńmy to w ten sposób, aby odpowiadał on wrażeniu, jakie robi na nas ulica, plac. Ale wszystko podporządkujmy rysowniczemu zamierzeniu, rysunek musi być żywy i świeży. Do takiego zapisu odpowiedni jest starannie zaostrzony ołówek, pióro, cienki flamaster, a chyba najbardziej długopis z czarnym wkładem.

Inną metodę musi wybrać ten, kto zdecyduje się na technikę rysunku lawowanego. Dla techniki lawowania charakterystyczna jest konieczność uwzględnienia przede wszystkim określonego oświetlenia nieba i wartości przestrzennych wybranych motywów. O lawowaniu dowiemy się więcej w oddzielnym rozdziale tej książki, poświęconym technikom rysowniczym. Tutaj przypominamy tylko, że ten sposób pracy sprzyja wielkiemu upraszczaniu. Poszczególne partie krajobrazu trzeba pojmować jako odrębne całości: korony drzew lub ich ważniejsze części powinniśmy widzieć jako · osobne wolumeny o określonej formie.

Przy rysunku lawowanym dobrze jest spojrzeć badawczo na swój motyw przez prostokąt niebieskiego szkła, które zredukuje różne barwy materii do stopniowych walorów jednego koloru - w tym kryje się właśnie sens rysunku lawowanego. Podobnie jak w wypadku akwareli, wygodnie jest przy lawowaniu pracować na zwilżonym papierze, większym pędzlem, dobrze namoczonym w farbie i wodzie. Nie obawiajmy się rozlania i przeniknięcia jednej plamy koloru w drugą, można to robić nawet celowo i dla przyczynienia się do uchwycenia charakteru, nastroju i atmosfery krajobrazu. W tak rysowanym pejzażu zawsze pozostaje coś prześwitującego, co zwiększa efekt rysunku.

Przy rysowaniu krajobrazu można zastosować lawowanie całkiem samodzielnie: możemy lawować na papierze bezpośrednio lub w wypadku rysunku bardziej skomplikowanego zaznaczyć najpierw zarysy ołówkiem. Można też lawować rysunki piórem lub wykańczać piórem gotowy rysunek lawowany. Każdy lawowany rysunek trzeba zostawić jakby otwarty - przez pozostawienie kilku białych miejsc tam, gdzie w motywie jest najwięcej światła. W takim rysunku należy oczywiście bardziej zwracać uwagę na plany przestrzenne fragmentu krajobrazu, niż posługując się wyłącznie środkami linearnymi.

Według klasycznych zasad, motyw krajobrazu dzielono na trzy plany. Najbardziej wypracowany był zawsze plan pierwszy, tło zaznaczone najlżej, najdelikatniej, środkowa część miała 'charakter przejściowy. Te trzy plany powinny tworzyć kontrast. Ujęcie wybiera zawsze rysownik, według własnego uznania. Plan pierwszy jest najbardziej konkretny - samotne drzewa, skały, jakieś konkretne elementy, które tworzą ramy całej kompozycji i przez swoją wyrazistość stanowią kulisy dla spojrzenia w głąb. Niebo należy utrzymywać w lekkim, delikatnym tonie i w miarę potrzeby rozjaśnić horyzont, aby odróżniał się od horyzontu krajobrazu. Dla rysunku lawowanego korzystne jest, gdy widać bezpośrednio, ile wody zmieszanej z farbą spłynęło z pędzla. Istnieją także tak zwane sfingowane rysunki lawowane, robione na pół suchym pędzlem, który zostawia ślady tylko na zgrubieniach szorstkiego papieru. Tak możemy rysować stare mury, kamienie, skały. Ale jest w tym ryzyko pewnej suchości. Ten sposób można jednak pomyślnie łączyć z lawowaniem z dużą ilością wody - osiągając wyraźne zróżnicowanie materialnych jakości przedmiotów.

TECHNIKI RYSUNKU

Wybór określonych materiałów i techniki rysunku nié jest sprawą dowolną. Także i tu punktem wyjścia tego wyboru jest nasz własny zamysł twórczy, przewidywany efekt plastyczny, jak również motyw i zawartość zamierzonego rysunku.

Środki rysownicze możemy podzielić na kilka grup. Do pierwszej należą te, które dają grubą linię, a więc węgle, sangwiny, kredy (także kredki nie oprawne w drewno), do drugiej - środki zostawiające cienką kreskę, czyli ołówki, srebrne sztyfty, pióra, długopisy, cienkopisy, pióra z trzciny, zaostrzone drewienka, do trzeciej płynne środki rysownicze

Węgiel naturalny

Rysunek węglem jest klasyczną dyscypliną rysowniczych studiów. Myślę, że nie można obejść się bez niego, ani go niczym zastąpić. Do studiów żywych modeli, rysowania głów, aktów, ubranych postaci, do debiutanckich studyjnych szkiców kompozycji figuralnych węgiel jest najodpowiedniejszym środkiem. Jest nim również dlatego, że możemy go łatwo zdmuchnąć z papieru, przez co oszczędzamy papier, gdy popełnimy niedokładności, które trzeba poprawić.

Węgiel jest najbardziej miękkim środkiem rysowniczym. Sporządzany jest w procesie suchej destylacji, przez spalanie lipowych czy olchowych gałązek. Po wypaleniu zachowują one kształt naturalnych, kruchych patyczków. Węgiel ma odcień szaroczarny, który możemy bogato różnicować zarówno przez wybór węgla o różnej miękkości (według stopnia intensywności wypalenia), jak i przez różną siłę przycisku podczas rysowania.

Istnieją też węgle w kształcie graniastosłupa, produkowane z pociętego drewna, mają one głębszy odcień i są trochę twardsze. W sprzedaży są w zasadzie trzy rodzaje węgla drzewnego: okrągłe pałeczki lipowe, o średnicy 3-4 mm, okrągłe pałeczki o średnicy 1 cm i tak zwane węgle dekoracyjne: nieregularne, wykrzywione pręty o przekroju około 15 mm, których używamy na dużych formatach papieru. Węgle dekoracyjne zwielokrotniają swym szerokim śladem i samą „masą” promień w jakim działa ręka, co jest potrzebne w wypadku wielkich formatów, na których cienki sztyft byłby zbyt wątły i nakłaniałby do zbyt wczesnego rysunku detali, szkodząc procesowi upraszczania.

Dla formatów o średniej wielkości (na przykład przy studium osoby siedzącej ujmowanej do pasa) najbardziej odpowiedni jest okrągły węgiel o średnicy około 1 cm. Zaostrzymy go w długi szpic, w sposób, o którym już mówiliśmy. Do ostrzenia zawsze użyjemy ściernego papieru średnioziarnistego lub żyletki. Ale uwaga - nie ścinajmy, tylko zeskrobujmy tak długo, aż otrzymamy pożądany szpic i boczną powierzchnię. Podczas rysowania wymiennie posługujemy się boczną płaszczyzną węgla i jego ostrym szpicem, który powstał w wyniku oszlifowania pateczki węgla na jej górnym skraju. Ostrze to bywa trochę zaokrąglone, co korzystnie wpływa na charakter kreski.

Wybierzemy z pudełka kilka pateczek i wypróbujmy na skraju papieru ich rodzaj i miękkość. Z czasem będziemy poznawali jakość węgla wzrokowo lub dotykiem. Ułóżmy naostrzone węgle w pobliżu sztalug, tak aby można było je szybko zmieniać. Można też trzymać dwie, trzy pałeczki w lewej ręce, aby wedle potrzeby móc użyć węgli o różnej miękkości i odmiennych ostrzach. Do rysunku draperii odpowiedniejsze jest zatem perowanie bardziej płaskie i przytępione, ostrzejsze jest pożyteczne przy rysowaniu małżowiny usznej lub obrysowywaniu profilu.

Węgle o mniejszej średnicy (3-4 mm) pozostawimy do wypracowania detali. Istnieją poza tym całkiem cienkie węgle w kształcie drutu, ale praca nimi wychodzi właściwie poza ramy ogólnego studium. Są one odpowiednie przy całkiem specjalnym, szczegółowym sposobie rysowania.

Przy pracy węglem można używać różnych, drewnianych lub mosiężnych, obsadek. Są to najczęściej podłużne, wydrążone rurki, które ściska się dwoma pierścieniami; w nich osadza się pałeczkę węgla. Przede wszystkim chronią one rysownika przed zabrudzeniem przy pracy. Zdecydowanie jednak obniżają wrażliwość i bezpośredniość dotyku. Doświadczenie uczy bowiem, że ważny jest właśnie bezpośredni kontakt ręki z materiałem. Prowadzenie węgla bez nasadki zapewnia też największą kontrolę linii.

Pracując węglem musimy mieć wciąż pod ręką kawałek szmatki płóciennej, ugniecionego chleba lub gumę plastyczną. Guma plastyczna - to czarna guma zmiękczona w benzynie, nafcie lub terpentynie; jest lepka, miękka, daje się ugniatać i możemy wymodelować jej szpic. Za jej pomocą wycieramy na rysunku nieudane miejsca, tworzymy jasne kreski lub przestrzenie. Używamy jej oszczędnie, doświadczony rysownik raczej obejdzie się bez niej. To samo można by powiedzieć o rozcieraniu tuszownikiem.

Tuszowniki to sprasowane wałeczki bibuły lub dobrej, delikatnej koźlej skóry; mają służyć do równomiernego rozcierania węgla na modelowaną płaszczyznę i kształt. Obowiązuje w ich wypadku ta sama zasada, o której mówiliśmy przy ścieraniu gumą czy wykańczaniu białą kredą - lepiej obejść się bez nich i opanować umiejętność rysowania prostymi, nieskomplikowanymi środkami liniowym i.

Niektórzy utalentowani twórcy, zwłaszcza o zmysłowej orientacji, nie boją się posługiwać bezpośrednio rękami i rozcierać opuszkami palców pył węglowy na określonych partiach; w ten sposób do swej wypowiedzi plastycznej włączają zmysł dotyku. Trudno by było mieć coś przeciwko temu. Mimo to lepiej jest jednak nie polegać na tej metodzie, zwłaszcza przy pracy nad studiami. Spoczywa w tym zawsze niebezpieczeństwo, że efekt będzie „głuchy”, albo co najmniej, że utracimy wyrazistość konstrukcji i konturów odtwarzanych przedmiotów. A te dwa składniki powinniśmy mieć na względzie w pierwszym rzędzie i bezkompromisowo.

Przy rysunku węglem dbamy o to, aby go nie przeczernić, żeby został otwarty, delikatny.

Węgla używamy też do kalkowania szkiców, zwłaszcza przy rysowaniu wielkich kartonów. Robimy to w następujący sposób: główne linie szkicu podziurkujemy szpilką. Wsypiemy pył węglowy do woreczka z organdyny i przez potrząsanie woreczkiem nad podziurkowanymi liniami przeniesiemy delikatnie naznaczenie konturów i linii ze szkicu na karton. Gotowy rysunek węglem jest bardzo delikatny, dlatego musimy go zakonserwować utrwalaczem - roztworem zabezpieczającym rysunek przed starciem. Utrwalanie rysunku węglem musi być delikatne i ostrożne. Dopiero gdy zniknie ślad po jednym rozpyleniu powtarzamy je znowu, mniej więcej trzykrotnie. Rysunek jest przy tym ułożony poziomo. Wystarczy gwałtowniejszy powiew powietrza i zdmuchniemy część rysunku, zanim rozpylony utrwalacz spoi go z papierem. Również ściekające krople mogłyby zmyć i zniszczyć rysunek, gdy podczas utrwalania zbierze się kropla, szybko wessiemy ją bibułką. Aby rysunek nie deformował się pod wpływem utrwalacza, należy go lekko przymocować (klejem skrobiowym) do tektury.

Węgiel sztuczny - prasowany

Produkowany jest z drobnego pyłu węgla kamiennego wysokiej jakości, do którego jako spoiwo dodawana jest pewna ilość kleju roślinnego. Sprasowuje się go w kształt okrągłych pateczek o długości około 12-13 cm. Są one bardzo kruche, dlatego przechowuje się je w pudełku wyścielonym drobnymi trocinami. Ma niezmienny odcień głębokiej, aksamitnej czerni, ale za to o wiele bardziej ograniczone możliwości stopniowania barwy w porównaniu z naturalnym węglem drzewnym. Produkowany jest w dwóch stopniach twardości, bardziej polecamy węgiel miękki.

Węgiel prasowany jest tak kruchy, że przed rozpoczęciem pracy należy złamać pałeczkę na pół i oddzielnie zaostrzyć każdą połowę. Krótsza pałeczka nie jest tak krucha i wygodniej trzyma się ją w ręce. Można również użyć obsadki, ale, jak już mówiliśmy, lepiej rysuje się trzymając węgiel bezpośrednio w ręce.

Węgiel prasowany nie jest odpowiednim środkiem do studiów figuralnych. Trzeba jednak przyznać, że daje pewien efekt graficzny, bardziej pożądany przy pracach samodzielnych, o wyraźnym nastawieniu graficznym.

Kiedyś używano do rysowania prawie wyłącznie materiałów naturalnego pochodzenia: czarnych glinek, sangwiny, kredy, ołowianych lub srebrnych sztyftów i najbardziej dostępnego materiału - węgla drzewnego. Przy studiach z natury dajemy zdecydowane pierwszeństwo węglowi drzewnemu w związku z jego miękkością i organicznym pochodzeniem.

Sangwina

Sangwina - naturalna i sztuczna - złożona jest z kaolinu i tlenku żelaza. Kredka ma kształt krótkiego prostopadłościanu bezdrewnianej oprawy, lub okrągłej pałeczki (o średnicy ok.4 mm), umieszczonej w obsadce. Są również okr4głe pałeczki o przekroju około 8 mm, którymi rysujemy bez obsadki.

Naturalne glinki żelaziste są najczęściej brązowe, brązowo-czerwone lub w kolorze terakoty, w różnych odcieniach. Wytworzone z nich pałeczki są giętkie, łatwo kruszące się, drobnoziarniste, ich drobiny osadzają się na papierze. Papier, o odpowiedniej fakturze (miękki, strzępiasty i żółtawy) dobrze przyjmuje sangwinę i potrafi nie tylko zachować własną strukturę, ale i ukazuje aksamitną miękkość sangwinowej kreski. Tak wykonany rysunek łączy się optycznie w płynną całość o zróżnicowanej ziarnistości, o szczególnym uroku. Rysunek sangwin4 ma przyjemny ton cieplej czerwieni lub brązu.

Sangwinę można uznać za materiał szczególnie odpowiedni do rysunków portretowych. Jej ciepły odcień odpowiada barwie ludzkiego ciała. Jest to tworzywo wdzięczne, zapewniające uzyskanie maksymalnych efektów artystycznych przedstawienia, co potwierdza - poczynając od renesansu - mnóstwo rysunków sangwinowych. Leonardo posługiwał się sangwiną dla uzyskania efektu sfumata - miękkiego światłocieniowego modelunku.

Sangwina jest nawet być może najstarszym środkiem plastycznym na świecie. Znali ją już przecież ludzie jaskiniowi w okresie paleolitu. W historii rysunku pojawia się po raz pierwszy około roku 1500, włoscy artyści używali jej ze względu na szeroki ślad, jaki daje ona w przeciwieństwie do w4skiej kreski sztyftów metalowych. O artystycznej sile oddziaływania rysunku sangwiną mówi w końcu wieku XVI Francesco Imparato w swojej Historiae Naturale. Ceni on sangwinę przede wszystkim z powodu dokładności uzyskiwanej kreski, przyjemnego, harmonijnego odcienia i uważa ją w ogóle za środek rysowniczy godny pochwały.

Często używało się sangwiny jako środka kolorýzuj4cego, w połączeniu z tak zwaną czarną kredą kamienną. Sangwina zastosowana jednocześnie z czarnym ołówkiem daje na białym papierze odcień podobny do ludzkiej białej skóry. Tony żółte i czerwone są w samej sangwinie, w połączeniu z czarnym ołówkiem dają one wiele złożonych, przejściowych barw ciała. W metodzie tej jednak skrywa się ryzyko naturalizmu i nieczystości stylu. Dlatego raczej rysujemy samą sangwina. Możliwości sangwiny uwidaczniają się zwłaszcza przy połączeniu delikatnego zacieniowania płaszczyzny i ostrej linü wrzynającej się w papier. Już w wieku XVI Włosi zwracali uwagę na to, że w wypadku użycia barwnego, na przykład niebieskiego papieru, obok efektu, jaki daje sam rysunek, można uzyskać jeszcze inny, niezależny od treści rysunku, wynikający ze zharmonizowania rysunku z kolorem podłoża.

Trudno jest polecać czy odradzać określony materiał, ale ten, kto ma już pewne doświadczenie w rysowaniu, zgodzi się, że sangwina jest jakby stworzona do rysowania z natury. łączy w sobie przeciwstawne cechy, które można wykorzystać wielostronnie i harmonijnie.

Sangwiny używa się też do naszkicowania wizerunku, potem malowanego farbami olejnymi. Jej różowy odcień, przenikając, nie zakłóca barwy nanoszonych farb, ale odwrotnie, przyjemnie oddziałuje jako ciepły podkład chłodnych i prześwitujących cieni.

Rysunki sangwiną utrwalamy bardzo lekko i tylko jedną warstwą. Pod utrwalaczem z szelaku rysunek ciemnieje bezpośrednio po utrwaleniu. Jednak nawet to zaciemnienie nie wychodzi sangwinie na złe, ponieważ jej barwa - zwłaszcza niektórych sztucznych sangwin - bywa jaskrawa i dopiero pod wpływem utrwalacza nabiera łagodniejszego, brązowego odcienia. Niektórzy rysownicy, zamiast utrwalać sangwinę, chętniej oprawiają ją w szkło.

Razem z sangwiną można używać też innego środka rysowniczego o szerokiej linü - kredki sepiowej.

Kredka sepiowa

Ma ona ciemnobrązowy odcień, który nadaje jej kolor barwnika uzyskiwanego z morskiej mątwy. Produkowana jest z naturalnych glinek i syntetycznie. Można by o niej w zasadzie powiedzieć to samo, co o sangwinie, jedynie jej ton jest głębszy, a masa twardsza. Kredka sepiowa jest trochę podobna do prasowanego węgla. Lepiej sprawdza się przy studiach krajobrazowych, do których nie bardzo nadaje się czysta sangwina. Można wykorzystać ciemny brąz kredki sepiowej do powiedzenia czegoś o atmosferze określonego środowiska.

Kredka sepiowa ma jedną interesującą cechę. Roztarta - raczej palcem niż szmatką - ma trochę inny ton niż jako czysta kreska. Ta dwutorowość predestynuje ją do rysowania wnętrz, miejskich pejzaży, ulic lub krajobrazów naturalnych, bowiem umożliwia wyrażenie złożoności atmosfery.

Kredkę sepiową można lawować lub łączyć z sepią czy tintą - naniesionymi pędzlem, piórem czy trzciną. Czystość wypowiedzi graficznej wymaga użycia nie więcej niż dwóch, najwyżej trzech środków, jeżeli w żaden sposób nie może nam wystarczyć jeden. Im prostsze będą środki, tym bogatsze będzie ostateczne oddziaływanie rysunku.

Kredy

Możemy je w zasadzie podzielić na tłuste i suche, czarne i białe. Należą one do środków rysujących szeroką linią. Najwcześniejsze wiadomości o użyciu kred podaje Cennini: „Znalazłem także do rysowania pewien kamień czarny, pochodzący z Piemontu. Jest to kamień bardzo miękki i możesz go ostrzyc nożykiem, tak jest miękki i zacnie czarny. Zrobić go możesz tak wybornym, jak węgiel i rysuj wedle twojej chęci”. Oczywiście Cennini mówiąc „odkryłem” nie ma na myśli odkrycia mineralogicznego, ale chce powiedzieć, że był jednym z pierwszych wśród rysujących kredą. Oczywiście znali ją przed tym rzemieślnicy. Włosi zaczęli używać kredy w zastępstwie węgla. Kredą rysowali Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, a także młody Rafael.

Podstawę naturalnych czarnych kred stanowi łupek litowy. Jest to rodzaj glinki o szaroczarnym odcieniu. Obok kredy naturalnej istnieje szereg sztucznych, tak zwanych francuskich lub włoskich, które nazywa się tez „carbonami” lub „negrami”. Sporządza się je ze spalonych kości, których zmielone cząsteczki łączy się z klejem roślinnym. W zależności od ilości kleju i barwnika rozróżnia się kredý o różnym stopniu twardości. Kredy te, ponieważ są kruche, dostarczane są najczęściej na rynek oprawne w naturalne drewno. Dość ciężko je zatemperować, przy ostrzeniu temperówką łamią się. „Carbony”, które są bardziej suche, mają odcień całkiem czarny i matowy. Bardziej tłuste „negra” zostawiają ślad błyszczący. Kredy można rozcierać palcem lub irchą.

Do wieku XVI rysowało się czarną kredą wyłącznie na białym papierze. Podkład neutralnej farby pojawił się, gdy powoli odstępowało się od rysowania srebrnym sztyftem. Neutralna farba podkładowa, umożliwiła wydobycie przeciwieństw światła i cienia, wyrażonych białą i czarną kredą, podkreślających plastyczność ukazanych kształtów.

Papier tonowano farbą za pomocą szerokiego, płaskiego pędzla lub dokładnie nacierano całą jego powierzchnię gąbką nasyconą farbą. Używano jako podkładu wszelkich możliwych barw - żółtawej, brązowej lub różowej. To początkowe tonowanie prowadziło potem do wprowadzenia podbarwionych papierów, które w całej masie mają barwny odcień, umożliwiający rysowanie negatywów i pozytywów czarną i białą kredą. Naturalny papier o neutralnych barwach produkowany jest dziś w klasycznych odcieniach: szarym, cielistym, żółtawym i czarnym, podobnie jak papier „ingres”. Niebieski i ciemnoszary papier wenecki pojawił się po raz pierwszy na początku XVI wieku w Wenecji, później był ulubiony we Florencji, Mediolanie i na Północy, w całej Europie.

O białej kredzie pisze w roku 1599 Francesco, Imparato: „Białą glinkę można rozcinać na pałeczki przydatne do rysowania, tak samo jak czarna kreda. Jest to materiał łatwo rozpuszczalny w wodzie, nie twardnieje w ogniu i ma mocno wapienny odczyn, używa się go do rysowania na tabliczkach, podobnie jak pasteli gipsowej...”

Najstarszym białym środkiem rysowniczym była kreda krawiecka - ogólnie mówiąc mineralny talk. Do rysowania używało się też kawałków litego, stwardniałego gipsu, który utwardzony w ogniu, dobrze trzymał się papieru.

Dziś możemy dostać białą kredę w sklepach - prasowaną lub w pałeczkach. Jest ona produkowana z mineralnego talku.

O użyciu białej kredy do rozkładania świateł już mówiliśmy. Można ją wykorzystać przy jeszcze jednym, trochę niezwykłym sposobie rysowania. Rysujemy na bardzo ciemnym - nawet czarnym - papierze, tak ze robimy właściwie negatyw rysunku. Zaznaczamy tylko oświetlone części modela, najczęściej aktu, a cienie pozostawiamy, aby stopiły się z czarnym podłożem. Jest to właściwie odwrotna metoda niż przy normalnym rysowaniu. Jeżeli przy normalnym rysunku budujemy materię ukazywanego wyobrażenia, tutaj właściwie za pomocą świateł masą zmniejszamy, czynimy bardziej lekką.

Utrwalanie

Każdy rysunek (z wyjątkiem rysunków tuszem i innych, np. wykonywanych ciekłymi, wysychającymi środkami, długopisem, flamastrem) jest bardziej lub mniej podatny na ścieranie. Każdy materiał rysowniczy, poza pastelami i tłustymi ołówkami; trzyma się na papierze czy innej powierzchni nie za pomocą spoiwa-jak farby w malarstwie-ale w zupełnie inny sposób. Delikatne, rozdrobnione cząsteczki materiału rysowniczego wnikają głęboko w pory papieru lub innego podłoża, dlatego tak trudno je usunąć. Na powierzchni cząsteczki te przylegają jedna do drugiej i utrzymują się zgodnie z fizycznym prawem adhezji i wzajemnego oddziaływania siły przyciągania.

Rysunku nie można zostawić w naturalnym stanie, bowiem gdy naruszy się ów wzajemny związek cząsteczek materiału rysowniczego, dzieło ulegnie zniszczeniu. Z tych względów trzeba rysunek sztucznie utrwalić lub utwardzić przez fiksowanie. Ta pod wieloma względami delikatna operacja nadaje rysunkowi większą trwałość, ale, jak wiemy z doświadczenia, zawsze mniej lub bardziej zmienia jego odcień. Nie utrwalony rysunek inaczej odbija i rozprasza promienie światła niż utrwalony. Powierzchnia rysunku po tym procesie ulega określonej zmianie. Puste miejsca między cząsteczkami farby wypełnia substancja utrwalająca, która równocześnie zmienia ich skład. Im mocniej jest utrwalony rysunek, tym widoczniej zmienia się jego wygląd. Nie ma utrwalaczy, które nie oddziaływałyby na powierzchnię rysunku, wszelkie różnice między nimi polegają tylko na tym, że jedne przyciemniają rysunek bardziej, inne mniej.

Utrwalacze spirytusowe i wszystkie fiksatywy, które zawierają spirytus, benzynę i inne szybko ulatniające się ciecze, nie wypełniają w takim stopniu jak inne przestrzeni między cząsteczkami papieru i dlatego też w mniejszym stopniu naruszają powierzchnię rysunku. Substancje te łatwiej jednak łączą się z barwnikami i przenikają do porów papieru powodując przyciemnienie ogólnego kolorytu. Im mocniej i intensywniej był rysunek utrwalony, tym bardziej ciemnieje.

Istnienie utrwalaczy nie zmieniających tonu rysunku jest więc niezgodne z prawami fizycznymi. Oprócz już wymienionych utrwalaczy, które szybko się ulatniają, ponieważ są roztworami lotnych cieczy, na przykład spirytusu, benzyny itp. znamy jeszcze wodne roztwory, wyparowujące wolniej.

Wodne utrwalacze

Rysunek można utrwalać mlekiem krowim, które jest naturalnym roztworem kazeiny. Mleko należy pozbawić tłuszczu, który by zaplamił rysunek. Odtłuszczone mleko rozcieńczamy czystą wodą, aby można je było łatwiej rozpylać. Mleko nadaje się do utrwalania rysunków robionych grafitem, ołówkiem lub tłustą kredą.

Utrwalacz żelatynowy przygotowujemy mieszając 2% roztwór żelatyny z 10-30 częściami czystego spirytusu. Spirytus w utrwalaczu wodnym ułatwia rozpuszczanie delikatnych cząsteczek żelatyny. Utrwalacz żelatynowy jest odpowiedni do konserwowania rysunków wykonanych węglem, ciemnieje minimalnie.

Można też postąpić odwrotnie: przed rozpoczęciem rysowania pokryć papier utrwalaczem żelatynowym i dopiero po wyschnięciu tej warstwy rozpocząć pracę. Ukończony rysunek poddajemy kilkakrotnie działaniu gorącej pary wodnej. Żelatyna wtedy zmięknie, a wysychając mocno zwiąże między sobą i z podłożem cząsteczki węgla i dobrze utrwali rysunek. Utrwalacz kazeinowy można przygotować dodając do wodnego roztworu węglanu amonu (750 cm³ wody i 10 g węglanu amonu), około 15 g sproszkowanej kazeiny. Roztwór należy wymieszać i odstawić w ciepłe miejsce. Co pewien czas mieszamy i obserwujemy, czy kazeina rozpuściła się całkowicie. Wówczas do roztworu, który jest mętny i żółtawy, dolewamy około 550 cm³ czystego spirytusu i kilkakrotnie mieszamy, aby się nie wytrąciła kazeina. Utrwalacz jest gotowy. Przy dłuższym przechowywaniu na dnie wytworzy się osad, który przy przelewaniu pozostawiamy. Utrwalacz ten nadaje sią szczególnie do konserwowania pasteli.

Utrwalacze spirytusowe i inne

Utrwalacze te ułatwiają proces fiksowania dzięki temu, że łatwo rozpylają się na drobne cząsteczki. Często ciemnieje od nich nie tylko rysunek, lecz nawet papier, a po pewnym czasie, zwłaszcza przy przesadnym utrwaleniu, pojawiają się ciemne plamy i kropki. Niestety zawsze ulegamy pokusie, aby silniej utrwalić mocniej zarysowane miejsca. Większa warstwa utrwalacza jeszcze bardziej zaciemnia potem te partie i powstaje wrażenie ich przetłuszczenia. Dlatego tak ważne jest utrzymanie równomiernej warstwy utrwalacza.

Utrwalacze spirytusowe należą do najpopularniejszych. Są ogólnie dostępne w sprzedaży i przeznaczone specjalnie do fiksowania rysunków węglem.

Spirytusowy lub szelakowy utrwalacz przygotowujemy wkładając do naczynia ze spirytusem organdynowy woreczek, napełniony kryształkami białego szelaku (na jedną część szelaku ok. 15 części czystego spirytusu). Naczynie odstawiamy w ciepłe miejsce (ale niezbyt silnie oświetlone) na tak długo aż się szelak rozpuści. Po zlaniu do butelki z brązowego szkła utrwalacz jest gotów do użytku.

Obecnie sprzedawany jest utrwalacz spirytusowy w rozpylaczu, typu spray. Użycie rozpylacza zapewnia najbardziej równomierne rozłożenie szybko ulatniającego się roztworu na powierzchni rysunku. Obchodźmy się z nim ostrożnie - najpierw wypróbujmy odpowiedni nacisk rozpylając płyn poza powierzchnię, którą mamy utrwalać, potem równomiernie naciskając skierujemy strumień na płaszczyznę rysunku, który pokrywamy w ten sam sposób, jak przy użyciu tradycyjnego rozpylacza z rurką.

ŚRODKI RYSUJĄCE WĄSKĄ LINIĘ

Do najstarszych środków rysowniczych, dzisiaj już nie używanych, należą ołowiane, srebrne; złote, miedziane i mosiężne sztyfty. Ich szlachetną delikatność i urok podziwiamy do dziś na wielu rysunkach starych mistrzów. Ołowiu, lubianego przede wszystkim w XV i XVI wieku, używało się kiedyś do podszkicowania rysunków piórem, pędzlem, sangwiną lub kredą. W przeciwieństwie do sztyftu srebrnego pozostawia on ślad nawet na papierze bez podkładki. Rysunków wykonywanych wyłącznie ołowianym sztyftem prawie się nie spotyka. W pewnym okresie te najdawniejsze rysownicze środki przeżyły renesans. W końcu wieku XVIII z zamiłowaniem używano ich do rysowania miniatur, do czego, ze względu na ich idealnie cienkie, twardo rysujące zakończenie, świetnie się nadają. Dzisiaj rysujemy przede wszystkim grafitami i ołówkami grafitowymi lub najnowszymi piórami z filcowym czy kulkowym zakończeniem.

Grafity i ołówki

Jedną z najstarszych wiadomości o zaletach używania grafitu jako środka rysowniczego podaje w roku 1599 cytowany już Imparato: „Należy mu się (grafitowi) pierwszeństwo przed wszystkimi materiałami, jakich się używa do rysowania, ponieważ używając grafitu ostrożnie i przezornie można go łatwo zetrzeć, a gdy nie chcemy go wymazywać, dobrze trzyma się na papierze”.

Nie wiemy, od kiedy zaczęto używać ołówka. Niektórzy badacze wywodzą jego pochodzenie z Hiszpanü lub Anglii, inni z Belgii. Nazwa „plumbum hispanicum” przemawia za Hiszpanią. Grafit w ołówku pojawił się dopiero po roku 1790. Wtedy Francuz Conté wynalazł sposób przerabiania grafitu na środek do rysowania i pisania. Dzisiaj grafit całkowicie zastąpił sztyfty ołowiane i srebrne.

Grafit jest minerałem. Jest to rodzaj krystalicznego węgla, zmieszany z innymi materiałami. W sprzedaży są grafitowe ołówki drewniane i grafity w ołówkach automatycznych. Stopień ich miękkości lub twardości oznacza się cyframi. Ołówki grafitowe o najwyższej jakości oznaczane są literami i cyframi: H (hard) - twardy, B (black) - czarny. Najbardziej miękki ołówek to 6B. Najlepsze ołówki nie są przenikliwie czarne, lecz ciemnoszare, a ich ślad, zwłaszcza po przyciśnięciu, błyszczący. Również twarde ołówki dają bardzo błyszczącą linię.

Rysunek ołówkiem wymaga białego, dobrze nasyconego klejem papieru. Ołówek nie ma zbyt wielkiego promienia działania, dlatego jest bardziej odpowiedni do mniejszych formatów. Głowa w naturalnej wielkości jest już dla ołówka zbyt duża. Mimo to, jest to środek uniwersalny-odpowiedni zarówno do szybkich notatek, szkiców, jak i do szczegółowo potraktowanych rysunków.

Rysunki wykonane wyłącznie ołówkiem, pomyślane jako ostateczne dzieła, pojawiły się właściwie dopiero w ostatnich dziesięcioleciach wieku XVIII we Francji i w Niemczech. Nowy, w nowoczesnym rozumieniu, typ rysunku ołówkowego stworzyli Jean Auguste Dominique Ingres, francuski miniaturzysta Jean-Baptiste Isabey i Nazarńczycy, niemiecka grupa malarzy.

Należy wymienić jeszcze jeden sposób użycia grafitu; powstał on we Francji i do pewnego stopnia był wynikiem mody. Nazywa się go maniére a I'estampe. Metodą tą, która jest zaprzeczeniem metody linearnej, stworzył swe wspaniałe kartony do lustracji Gustaw Doré. Nabrał on na tuszownik proszek grafitowy i potem pracował jakby „na sucho”: tłumił kontury i dawał pierwszeństwo tonalnym, walorowym, malarskim efektom. Jeszcze dalej poszło tak zwane malarstwo grafitowe. Artyści używali tu nawet rodzaju palety ze sproszkowanym grafitem i pracowali miękkimi pędzlami. Aby uzyskać głębokie cienie, używalí pałeczek z rdzenia bzu (ze zmarzłych gałązek), którymi nanosili delikatne lub nieprzezroczyste grafitowe odcienie.

Miękki ołówek łatwo się rozmazuje. Dlatego rysunek ołówkiem trzeba utrwalić, najlepiej utrwalaczem celulozowym, który jednocześnie konserwuje papier. Do normalnych rysunków wystarczy szelak rozpuszczony w spirytusie lub wodny roztwór białego szelaku. Dla nas ołówek powinien być częstym środkiem używanym do rysowania. Nadaje się szczególnie do szybkich, pobieżnych szkiców, tak zwanych „croquis”. Są to studia robione według modela znajdującego się w określonej sytuacji ruchowej. Nazywa się je też pięciominutówkami, ponieważ zawsze po pięciu, dziesięciu minutach model zmienia pozycję.

Do delikatnych, linearnych rysunków aktu użyjemy ołówka trochę twardszego, aby, o ile można, linia miała wszędzie jednakową siłę i intensywność tonu. Miękki ołówek jest bardzo wrażliwy na zmiany przycisku, jego ślad ma różną szerokość i ton.

Mimo to można rysować linearnie i grafitem 6B, jeżeli ód samego początku tak samo przyciskamy ołówek i prawie wcieramy w papier szeroką, czarną kreskę. W tym wypadku nie ostrzymy ołówka, zostawiamy zakończenie okrągłe i w naturalny sposób starte. Metoda ta wyklucza niemal możliwość korekty. Taki rysunek jest dosłownie alla prima - liczy się pierwsze pociągnięcie.

Problem nierównej szerokości i zmiennego tonu śladu graficznego zostaje rozwiązany w dwóch nowych, nowoczesnych technikach: rysowaniu flamastrem i długopisem kulkowym.

Flamaster

Jest to pióro z filcowym zakończeniem (wymiennym), nasycone przejrzystym atramentem wysychającym bezpośrednio po zetknięciu z papierem

(najwyższą jakość ma atrament angielski). Niektóre flamastry mają wymienne zakończenia o różnych profilach. Flamaster jest znakomitym środkiem graficznym. Jego ślad jest miękki, o głębszej czerni i sprawia wrażenie płaszczyznotwórcze, rysunek flamastrem wygląda jakby był doskonale wydrukowany.

Pierwsze flamastry były wyłącznie czarne. Później pojawiły się również wielobarwne, w najróżniejszych odcieniach. Mimo iż jest to środek o bardzo wielu zaletach, trzeba uświadamiać sobie, że ma zasadniczą wadę: pod wpływem nawet niebezpośredniego oświetlenia blaknie i w krótkim czasie zmieni się nie do poznania. Technika ta więc w pewnym stopniu zawiodła, chociaż praca nią daje ogromne zadowolenie. Czarny flamaster jest stosunkowo trwalszy, ale i on po dłuższym czasie zmieni w świetle swój ton i zrudzieje.

Inną istotną wadą flamastra jest to, że jego zakończenie dość szybko ściera się, traci ostrość i sztywność, zmuszeni więc jesteśmy albo wymienić je na nowe, albo liczyć się ze zmianą i rozszerzeniem jego śladu podczas pracy.

Flamaster przedstawiliśmy jako filcowe pióro o równym śladzie. Można nim jednak także szkicować, lekko nakreślać, wykorzystywać jego pełny ton tylko w połowie lub jednej czwartej. Takie rysunki bywają znakomite, specjalnością tej techniki jest jednak raczej nasycona, gruba kreska, która tylko czasem, gdy zakończenie „zmęczy się”, zgaśnie, zblednie, stanie się szara i przez to wniesie do rysunku bardziej liryczną nutę.

Technika ta nie pozwala na robienie jakiejkolwiek korekty. Kto chciałby retuszować rysunek flamastrem za pomocą kryjącej bieli, jak to jest powszechnie stosowane w wypadku rysunku tuszem, przekona się, że nie jest to możliwe, ponieważ atramentu flamastra nie można niczym zakryć. Po wyschnięciu jego kolor przebije i przez naniesioną gęstą biel.

Flamastrem najlepiej pracuje się na gładzonych, chromowanych lub grubszych, drobnoziarnistych kartonach. Można rysować też i na cienkich papierach, trzeba jednak wtedy pamiętać o tym, że atrament przejdzie na drugą stronę, powstały na niej rysunek możemy traktować jako efekt końcowy. Można w tym wypadku użyć również flamastrów barwnych. Przy tej metodzie sukces jest jednak w dużej mierze dziełem przypadku.

Filcowe zakończenia czyścimy specjalną substancją (cleanserem) przechowujemy w buteleczce z czystą benzyną, aby nie stwardniały.

Rysując flamastrem możemy jednocześnie posługiwać się piórem i tuszem. Powstaje wtedy interesujący kontrast miękkiej, szerokiej linii flamastra i ostrej, dokładnej kreski pióra, i nawet z niewielkiej odległości nie poznacie, że na rysunku użyte są dwa rodzaje atramentu.

Rysunek flamastrem wymaga pewnego uproszczenia, stylizacji i deformacji, nie opisu, lecz znaku graficznego.

Interesujące jest z jaką szybkością rysują flamastrem dzieci. Robią to bez uprzedzeń i szybko orientują się w specyfice tego środka.

Długopis i cienkopisy

Rysunek długopisem lub cienkopisem zachowuje zawsze jednakową linię i to zarówno pod względem tonu, jak i grubości. Wrażliwe użycie tej techniki znajdzie swoje odbicie w wartościach czysto linearnych, w wibrowaniu, melodyjności lub ostrości kreski, nigdy w różnicach jej tonu czy sile jej śladu. To wszystko przy zapisie czysto linearnym jest bardzo pożyteczne.

Długopisy mają najczęściej wkład niebieski (w przeciwieństwie do cienkopisów gdzie wkład jest najczęściej intensywnie czarny), do rysowania jednak odpowiedniejsze są wkład czarne. Nie są one właściwie całkiem czarne, ale ciemnoszare z odcieniem fioletowym. Interesująca jest czystość techniczna, którą można osiągnąć rysując nimi. Dobrze jest używać długopisu i cienkopis w klasycznej oprawce, która w odróżnieniu od różnych patentowych opraw jest dobrze wyważona i wygodnie trzyma się ją w ręce.

Rysunek długopisem i cienkopisem także wymaga skrótu, bardziej ornamentalnego zapisu i zdecydowanego prowadzenia linü. Korekta nie jest możliwa. Nieudane kreski pozostawiamy obok poprawnych, co zwiększa dramatyzm rysunku. Długopisem i cienkopisem rysujemy na cienkim, gładkim papierze: listowym, podaniowym lub nawet na przebitce - mogą być one w różnych kolorach.

W związku z tym, że od strony technicznej nie jest to środek w pełni sprawdzony, pojawiają się znowu wątpliwości, co do jego trwałości, zwłaszcza pod wpływem światła.

PŁYNNE ŚRODKI RYSOWNICZE

Tusz

Tusz jest w zasadzie czarną sadzą rozpuszczoną w destylowanej wodzie. Znany już w starożytnych. Chinach, używany był jako klasyczny materiał do pisania, rysowania i lawowania, jak również do określeń technicznych i innych celów.

Stary przepis na tusz mówi, że trzeba zebrać sadze z kalafonii lub pestek czereśniowych, zmieszać z roztworem gumy i dobrze zagnieść na płytce marmurowej. Z tak przygotowanej masy formuje się potem pałeczki.

Pałeczki, nazywane we Włoszech „inchiostro della China” (chiński atrament), wyrabiane według starych receptur były czworokątne, o długości palca i przed użyciem należało je rozetrzeć z wodą na szorstkim kamieniu. Tak rozpuszczony tusz służył potem do rysowania i pisania. Niektórzy malarze zmywali po prostu mokrym pędzelkiem z pałeczki tuszu potrzebną ilość czarnego barwnika i rysowali nim zarówno figuralne, jak i krajobrazowe tematy.

Ojczyzną tuszu są Chiny. Do dzisiaj importuje się stamtąd tusz w kształcie czworokątnych pałeczek, ozdobionych złotym ornamentem i kaligrafowanymi chińskimi literami. Ten twardy tusz od dawna produkowano przez wypalanie oleju tungowego, służył on głównie do pisania i malowania pędzelkiem.

Gdy chcemy przygotować płynny tusz z chińskich pałeczek, musimy je długo i starannie rozcierać z destylowaną wodą w chropowatej, szklanej lub porcelanowej miseczce, porcelanową, aptekarską pałeczkę do rozcierania. Metodą tę możemy też odwrócić. Papier ścierny, odporny na działanie wody, włożymy na dno większej miseczki z odrobiną wody, po czym trzemy suchą pałeczkę tuszu o ostrą powierzchnię papieru, dopóki nie uzyskamy potrzebnej ilości płynnego tuszu. Zamiast destylowanej wody można użyć wody przegotowanej.

Tak przygotowany tusz jest czarny lub zimnoszary z lekkim granatowym odcieniem i niezmywalny. Inne rodzaje chińskiego tuszu mają odcień brązowy.

W sprzedaży jest też tusz w buteleczkach. Najczęściej nazywa się go „tuszem perłowym”. Jest zdecydowanie czarny i po wyschnięciu również niezmywalny. Służy on zarówno do prac artystycznych, jak i kreślarskich. Tusz kreślarski bywa też sprzedawany w pojemniczkach plastykowych zakończonych zakraplaczem, którym napełnia się pióro kreślarskie. Rysownicy trzymają tusz w buteleczce i aby łatwiej spływał, rozcieńczanego odrobiną wody. Lepsza jest większa i cięższa buteleczka, ponieważ nie przewraca się łatwo

Bistr

Bistr należy wprawdzie do farb wyrabianych z sadzy, ale dodatek brązowej, mineralnej farby nadaje mu ciepły, brązowy odcień. Pierwotne nazwy tej farby w wielu językach wskazują, że jej początkiem były kominowe sadze. Termin bistr jest późniejszy, pojawił się dopiero w XVI wieku we Francji. W katalogu z 1708 roku wymieniany jest już między tradycyjnymi środkami do lawowania (chiński tusz, indygo). Chętnie używali go mistrzowie baroku. W wiekach XVI-XVIII był powszechniej używany niż tusz. Na początku wieku XIX był on polecany przy malowaniu miniatur ze względu na swe walory zarówno w przypadku stosowania nakładu przezroczystego, jak i przy ukazywaniu karnacji mężczyzn i ludzi starych w związku z ciemniejszym, brązowawym tonem ich skóry. W tym stuleciu pojawia się też farba akwarelowa, zwana tintą bistrową, która najczęściej była produkowana z sadzy powstałych w wyniku 'spalania bukowego drewna. Sadze te rozcierano, przesiewano i przepłukiwano zimną wodą, tak aby usunąć z nich wszelkie sole. Uzyskany proszek mieszano z odrobiną wodnego roztworu gumy, odlewano do form i suszono.

Kolory bistru są różne: od jasnych, szafranowo-żóftawych brązów aż do ciemno-czarno-brązowych, w zależności od stopnia wypalenia, rodzaju

drewna i warstwy sadzy-górnej lub dolnej części osadu. W kręgu Rembrandta dodawano do bistru nieco sangwiny, aby uzyskać cieplejszy ton.

Ostre pociągnięcie pióra lub soczyste ślady na- moczonego w bistrze pędzla, przenikają często na spodnią stronę papieru, ale nie naruszają jego włókien.

W naszym stuleciu bistru nie używa się, ale technikę tę znamy dobrze z wielu dawnych rysunków; do największej doskonałości doprowadził ją Rembrandt.

Bistr nadaje się najlepiej do lawowania. Grubym piórem lub pędzlem umoczonym w bistrze rysował właśnie Rembrandt. Zwłaszcza cienie i szerokie pociągnięcia pędzla mają przepiękną, głęboką barwę brązu, kontrastującą z czystym papierem lub laserunkami (cienkie, przezroczyste warstwy farby).

Sepia

Sepią często nazywa się niewłaściwie wszystkie brązowe środki rysownicze. Prawdziwa sepia pojawiła się dość późno. To, co dziś nazywamy sepią, jest właściwie wynalazkiem profesora). C. Seydelmanna (1750-1829) z Drezna. Seydelmann podczas swego pobytu w Rzymie w 1778 roku zmieszał brązowy barwnik, uzyskany z wydzieliny morskiej mątwy, z bistrem i uzyskał w ten sposób środek rysowniczy jakby stworzony zwłaszcza do plenerowych studiów krajobrazowych ciemnych i tajemniczych zakątków przyrody.

Od początku wieku XIX lawowanie sepią stało się modne. W Niemczech używali tej techniki profesjonalni artyści i amatorzy, a w katalogach z tego okresu ustalonym terminem było oznaczenie „Fleissig in Sepie”.

W tym czasie upowszechniła się produkcja czworokątnych klocków sepii, a ponieważ barwnik uzyskiwany z morskich mątw już nie wystarczał, aby pokryć zapotrzebowanie, przy wyrobie sepii mieszano często oprócz bistru brąz kasselski lub kraplak. Później wszelkie techniki lawowania zaczęto nazywać „sepiową manierą” - czy była to tinta neutralna, czy tusz lub bistr. Dość trudno jest rozróżnić poszczególne techniki, ponieważ jak już wspominaliśmy, odcienie bistru i sepii są podobne. Przede wszystkim możemy powiedzieć, że przed rokiem 1875 rysunki sepiowe nie występują. W czasach, w których używano obu technik jednocześnie, można ogólnie powiedzieć, że bistr miewa zawsze brązowy ton cieplejszy (jakby było do niego domieszane nieco czerwieni lub żółci), podczas gdy brąz sepiowy ma odcień bardziej chłodny.

Tinta neutralna

Produkowana jest przemysłowo przez zmieszanie błękitu berlińskiego, kraplaku i chińskiego tuszu. Te trzy podstawowe kolory-niebieski, karminowo-czerwony i czarny - dają ładny, szaro-fioletowy odcień, który jest rzeczywiście neutralny i bardzo odpowiedni do lawowania. Nie rozrzedzona tinta ma głęboki, ciemny ton.

Tinta neutralna sprawdziła się tez jako farba koloryzująca. Na przykład w kolorowanym linorycie lub przy kolorowaniu ryciny w nitrolaku ładnie wygląda obok czerni drukarskiej.

Rysunek piórem

Rysunek piórem jest techniką bardzo wymagającą. Klasyczny rysunek piórem uważany jest za jedną z trudniejszych do opanowania dyscyplin plastycznych. Możliwość przeprowadzenia korekty podczas pracy, jak i na gotowym już rysunku jest ograniczona. Zaczynając od sztuki wczesnochrześcijańskiej rysunek piórem, obok innych technik rysowniczych, pełnił ważną rolę. Pióro, jako znakomity środek graficzny, przejął ówcześnie zadanie linearnego wyrażenia najróżniejszych zamierzeń plastycznych. W okresie, gdy rysunek stał się samodzielną dyscypliną, zapisane zostały pierwsze warsztatowe wskazówki do ćwiczeń w rysunku piórem.

Oczywiste jest, że ta trudna technika wymaga znacznej pewności rysowniczej. Dlatego jako wstępne ćwiczenie polecano rysowanie ołówkiem, którego fałszywe pociągnięcia można zetrzeć chlebem. Dopiero po roku takich wprawek pozwalano uczniom rysować piórem, według wstępnych szkiców węglem. Zaczynano od prostych motywów figuralnych lub kopiowania wartościowych wzorów, dopiero potem przystępowano do rysowania kompozycji własnych. Ta metoda przygotowania do rysowania piórem polecana jest do dziś.

Pierwsze włoskie rysunki piórem charakteryzowały się bardzo ostrożną formą, równomiernymi liniami konturowymi i długim, równoległym szrafowaniem, najczęściej pionowym, zwłaszcza przy rysowaniu cieni na ubiorach. Często rysownicy pomagali sobie miękkimi pociągnięciami cienkiego, spiczastego pędzla. Związanie figury z tłem też nie było jeszcze płynne i postacie rysowane piórem często pozostawały same na białym papierze.

W okresie wczesnego renesansu zwiększyła się liczba indywidualności twórczych, co spowodowało większe zróżnicowanie rysunków piórem. Pojawiać się zaczęły różnice pomiędzy poszczególnymi szkołami.

Przedstawiane figury stały się bardziej monumentalne, co związane było z większą swobodą i bardziej dobitnym duktem rysunku. Kontury są nakreślone dokładnie współzależnymi liniami, głęboko wyczute sylwetki modelowane są lekkim, lecz zdyscyplinowanym lawowaniem, które respektuje zasady całości. Ukończony rysunek musiał mieć mocno zaakcentowane zarysy i tylko na niedokończonych pracach spotykamy większą i bliższą nam dziś swobodę.

Artyści florenccy, którzy przecierali w tym okresie nowe szlaki, szybko odeszli od tych mocnych „drucianych” konturów i zastąpili je swobodniejszymi, bardziej giętkimi kreskami pióra; nie bali się naruszenia konturów i podkreślali te linie, którym przyznawali zasadnicze znaczenie. Jednocześnie z wprowadzeniem do rysunków figuralnych elementów ruchu, który animował przedstawiane postacie, kontury i dokładność obrazowania przestrzennego stały się swobodniejsze. Sam Michał Anioł, którego postacie emanują życiem wewnętrznym, zaczynał od rzeźbiarsko dokładnych studiów modelunku mięśni, w sposób doskonały wydobytych szrafowaniem krzyżowym, aby później pracować w sposób bardziej żywiołowy, z pozornie mniejszą starannością i stosując żywsze kontury.

Dalszym krokiem naprzód stało się szczęśliwe połączenie konturów form z ukośnym równoległym szrafowaniem. Szrafowanie, które w zacienionych partiach wykraczało poza granice formy, jak na przykład u Leonarda i Rafaela, wzbogaciło rysunek piórem o możliwość pełnego wyrażenia walorów świetlnych i przestrzennych.

Te same tendencje rozwojowe, uwalniające rysunek piórem od krępującej zależności od konturu, można obserwować również poza Włochami.

Wymieńmy tu przynajmniej Albrechta Dürera i van Dycka, którzy potrafili rozwinąć zastane metody rysunku piórem. Absolutną, nieprzezwyciężoną doskonałość osiągnął w swych rysunkach piórem Rembrandt. Potrafił techniką tą, połączoną z lawowaniem, znakomicie ukazać obserwowane w plenerze fragmenty krajobrazu lub sceny uliczne, jak i epizody wyrażające głębokie zrozumienie ludzkiego losu.

W wieku XVIII rysunek piórem został wyparty przez inne techniki i ze szkodą dla sztuki był wykonywany rzadko. Można jednak powiedzieć, że jego piękno, bezpośredniość i emocjonalny charakter pociągały zawsze artystów wszystkich epok; wiele rysunków piórem należy do najpiękniejszych płodów ludzkiego geniuszu.

Technika rysunku piórem

Najpierw powiemy nieco o dwóch podstawowych rodzajach i celach rysunku piórem. Pierwszy dotyczy rysunku żywego modela. Będzie to najczęściej rysunek linearny; nadający się przede wszystkim do szybkich studiów nagiego modela, który po krótkim czasie zmienia pozycję. Jest to w tym wypadku odpowiednia technika, zwłaszcza dlatego, ze linia prowadzona jest płynnie, szybko i zachowuje wszędzie jednakową siłę. To znaczy, że nie zmusza w takim stopniu jak na przykład ołówek do iluzyjnych rozróżnień przestrzennych.

Drugi, bardziej pracochłonny rodzaj rysunku piórem jest odpowiedni do rysowania z pamięci lub według przygotowanych szkiców. Techniką tą do dziś chętnie posługują się ilustratorzy, rysownicy prasowi lub plastycy zajmujący się grafikę reklamową, przede wszystkim dlatego, że rysunek piórem można łatwo i tanio reprodukować metodą cynko-graficzną lub kliszowania. Wszystko zależy tu od pewności i jasnej koncepcji. Ilustracje piórem można tez rysować w ten sposób, ze przygotowujemy obok ogólny, kompozycyjny szkic ołówkowy i według niego robimy na papierze punkty orientacyjne (w wypadku bardziej skomplikowanych kompozycji z wieloma postaciami, wzajemnie zakrywającymi się). Później szeregujemy poszczególne elementy kompozycji obok siebie, kierując się przede wszystkim zasadą kontrastu: obok płaszczyzny silnie zaszrafowanej stawiamy płaszczyznę białą, nie zarysowaną. Dominować powinien jednak rysunek linearny. Jeżeli te trzy walory będą pozostawały w odpowiednim stosunku względem siebie, rysunek utrzyma potrzebną równowagą. Nie radzimy rysować projektu ołówkiem i po narysowaniu go piórem ścierać szkic gumą. Jest to najpewniejszy sposób na „zmęczenie” i spłaszczenie rysunku.

Przedmioty i bryły powinniśmy cieniować zgodnie z ich formą albo wyrażać tendencje form przez równoległe szrafowanie. Można szrafować liniami dwukrotnie przecinającymi się, tak że powstają jakby ukośne równoległoboki. W trzeciej warstwie można jeszcze dalej dzielić równoległoboki liniami idącymi po przekątnej. Takie szrafowanie, o ile jest śmiałe i w dostatecznym stopniu płynne, silnie oddziałuje i sprawia dobre wrażenie, w pełni wykorzystuje możliwości wypowiedzenia się na płaszczyźnie za pomocą kresek. Znamy rysunki piórem, gdzie gęsto zaszrafowane miejsca były jeszcze lekko zacieniowane czarną kred, aby poszczególne kreski połączyły się dając mocniejszy kontrast, a może nawet, aby wywoływać wrażenie tajemniczości. Przykładem innego szrafowania może być stawianie krótkich, poziomych kresek. Tworzą one potem bardzo interesującą osnowę liniową.

Debiutantowi wydaje się trudne połączenie postaci rysowanej piórem z jakimkolwiek tłem. Najczęściej przeciąża on rysunek detalami, co szczególnie w wypadku rysunku piórem prowadzi do przeładowania. Tutaj, bardziej nż gdzie indziej, obowiązuje zasada oszczędnego gospodarowania pustą powierzchnią, to bowiem daje rysunkowi oddech. W rysunku piórem należy, zgodnie z zasadą kontrastu, utrzymywać równowagą między białymi i zarysowanymi miejscami.

Dopracowany rysunek piórem nie jest raczej odpowiedni do portretowania bezpośrednio z modela, lepiej jest rysować według przygotowanych studiów, robionych inną techniką. Nie można przy tym zapomnieć o mistrzowskich portretach Maxa Svabinskiego; należą one do szczytowych osiągnięć tego artysty.

Wspomnijmy tu o jednym specyficznym rodzaju rysunku piórem, który nazwiemy akademickim bynajmniej nie w ujemnym znaczeniu tego słowa. Chodzi o rysunek rygorystycznie respektujący świetlne, barwne i walorowe wartości modela czy motywu. Wymaga on rzeczywistej wirtuozerii technicznej. Artysta stara się określić modela systemem kresek i szrafowania modelujących zarys. W miejscach styku partii oświetlonych i zacienionych słabnie intensywność kresek, przechodząc w rodzaj niezwykle delikatnej kratki. Rysownik uchwycić może płynne przejścia tylko przez ciągłą, uważną obserwacją; trudno mu będzie obejść się bez posługiwania się równocześnie piórami o różnej ostrości i bez rozrzedzenia tuszu w miejscach walorowo szczególnie eksponowanych. W ten sposób może przedstawić niuanse przejść, zróżnicować materię, jak najwierniej scharakteryzować subtelną suchość włosów, blask skóry, wilgotność białka oczu lub strukturą materiałów. Technika ta jest w stanie w sposób wiarygodny odróżnić jedwab od wełny i uchwycić blask świeczki lub lampy. Ta metoda wiąże się z tendencją do naturalizmu i jest już raczej sprawą przeszłości. W okresie wielkiego rozwoju fotografü plastyka zaczęła sobie stawiać zadania inne niż wtedy, gdy musiała ją zastępować.

Służenie pięknu nowoczesnej książki i rozwój technik rytowniczych były inspiracją do powstania piórkowej techniki kropkowania, łatwej do kliszowania. Początki tej techniki znajdziemy już w rysunkach modernistycznych, choćby angielskiego ilustratora Beardsleya. Na przykładzie jego dzieł pojmiemy nieuniknioność pewnej stylizacji przy tej specyficznej metodzie, respektującej szczególnie koncepcję płaszczyzny. Kształty budowane są za pomocą zorganizowanych formacji subtelnych kropek, różnice modelunku (w mniejszym stopniu cienie) wyrażone są różną gęstością rozłożenia kropek. Wszystkie kropki mają czerń o jednakowej intensywności, przez co koncepcja zachowuje swe pierwotne walory graficzne. Chodzi o to, aby kropki byty rozrzucone na papierze w tym samym wyraźnym rytmie; mogą one tworzyć zrytmizowane fale, wężykowate linie, spirale lub inne układy, często wbrew formie. Podkreśla się w ten sposób stylizację wypowiedzi i jej dekoracyjność. Tu już zbliżamy się do ornamentu i odręcznego pisma.

Czy możliwe jest korygowanie pracy piórem? Owszem, ale raczej w małym stopniu. Czasem można to, co przeszkadza, wyskrobać igłą lub żyletką. Można też na gęsto zaszrafowanej płaszczyźnie (tylko na mocnym papierze i w ograniczonym stopniu) wyryć igłą graficzną negatywowe linie lub płaszczyzny. Robimy to zdzierając igłą zewnętrzną warstwę papieru z częścią rysunku.

W wypadku rysunków piórem przeznaczonych do druku używa się do retuszowania białej farby kryjącej. Nie odpowiadające nam miejsca po prostu zakrywamy bielą. Bielą możemy też do pewnego stopnia wprowadzić „oddech” do rysunku, który jest zagęszczony, „dusi się”, jest przeciążony nadmiarem szrafowania. Ilustracje prasowe (również te robione przez dobrych rysowników) gęsto pokryte bielą, w reprodukcji robią wrażenie świeżych i bezpośrednich. Bez wątpienia jednak taka korekta zmniejsza w dużym stopniu graficzną czystość rysunku.

Rysunek piórem dobrze znosi połączenie z technikami transparentnymi. Można go wzbogacić lawowaniem lub lekkim podkolorowaniem akwarelami. Możemy go też wykończyć tuszem (pędzlem) albo podkreślić lawowanym rysunkiem. Stanowi on także znakomite przygotowanie do stosowania technik graficznych - suchorytu, akwaforty, miedziorytu, iglorytu itp. Rysunek piórem ćwiczy pewność ręki, oka i samodzielność oceny graficznej. Od rysunku piórem do czystej grafiki jest tylko mały krok.

PIÓRA I PAPIERY

Każdy, kto zajmuje się rysowaniem piórem, wcześniej czy później spotka się z tak zwanymi damskimi piórami. Ogólnie uważa się, że najwyższą jakość mają małe pióra birminghamskie, wykonane z dobrej stali, ze specjalnie zahartowaną końcówką, lub pióra niemieckie. Są one elastyczne, wytrzymałe i nie rwą papieru. Nie przyczepiają się do nich prawie włókienka papieru i drobiny kurzu, które potrafią bardzo przeszkadzać w pracy. Są poszukiwane ze względu na to, że dają równą linię o grubości włosa; zwłaszcza początkujący rysownicy, nie umieją sobie wyobrazić pracy piórem o mniej subtelnej kresce.

Nie jest to jednak słuszne. Do rysunkowych studiów figuralnych o wiele bardziej odpowiednie są pióra normalnej wielkości i to „rozpisane” to znaczy używane przez dłuższy czas. Są one wówczas miękkie, dają pełną, płynną i soczystą linię, nie trzeba ich wciąż maczać. Mają one też większy promień w działaniu, można więc nimi rysować na większych formatach. Nowe, nie używane pióra w porównaniu z nimi są twarde, tusz spływa gorzej i dają nieprzyjemnie ostry, bezosobowy dukt. Każde nowe pióro należy najpierw opłukać wodą i wypróbować przed przystąpieniem do pracy.

Linearne rysunki można też wykonywać piórem „ato”, o mniejszym numerze. Pióro to ma ukośnie ścięte zakończenie i przeznaczone jest raczej do pisania.

Nie możemy oczywiście dopuszczać, aby tusz, farba lub bistr zaschły na piórze, musimy je skrupulatnie utrzymywać w czystości. Gdy na piórze zaschnie nieco tuszu lub farby, należy zeskrobać je żyletką, a pióro dokładnie umyć.

Rysunek piórem wymaga wyjątkowo dobrego papieru. Bardzo ważny jest wypełniacz i ziarno papieru. Papier musi być wysokiej jakości, aby pióro nie drapało i nie chwytało włókien, aby linie nie rozlewały się, chyba że jest to zgodne z zamierzeniami rysownika. Aby linie były płynne i nieprzerwane, papier powinien być drobnoziarnisty. Nieodpowiednim papierem do rysunku piórem jest jednak zbyt gładki papier młotkowany, ponieważ pióro ślizga się po jego powierzchni.

Pióro z trzciny, pióro ptasie, patyk

Od wieku VI używano do pisania, obok gęsiego, pióra z trzciny. Dzięki swej delikatności szybko dostało się ono do pracowni artysty. Później pióro z trzciny wyparte zostało przez inne techniki - zaczęto rysować srebrnymi i ołowianymi sztyftami.

Niektórzy autorzy uważają, że dopiero humaniści powrócili do pióra z trzciny i dokumentują to tym, że Erazm z Rotterdamu na portrecie namalowanym przez Holbeina młodszego trzyma w ręku trzcinę, pisząc nią na kartce papieru. Pewne jest, że we Włoszech, a przede wszystkim w Niderlandach, zaczęto częściej niż pióra ptasiego używać trzciny dopiero wtedy, gdy rysunek stalówką zaczął zagrażać pustą, akademicką wirtuozerii. Jest to zrozumiałe, ponieważ zarówno ptasie pióro, jak i trzcina są środkami bardzo elastycznymi, miękkimi, odpowiednimi do wyrażania intencji rysownika w oryginalny sposób.

Jasny pogląd na technikę rysunku piórem z trzciny możemy sobie wyrobić na podstawie przepięknych prac Rembrandta, który posługiwał się zarówno trzciną, jak i piórem ptasim. Jedyne w swym rodzaju rysunki piórem z trzciny tworzył Vincent van Gogh. Charakterystyczne dla olejnych obrazów van Gogha ślady krótkich dotknięć pędzlem być może wywodzą się właśnie z techniki rysowania piórem z trzciny, z jej specyficznego krótkiego kreskowania.

Pióro z trzciny uzyskujemy przez ucięcie około 20 centymetrów trzciny, o różnym, wybranym w zależności od potrzeb przekroju (od 3 do 15 mm). Przez ukośne ścięcie ostrym nożykiem lub żyletką - otrzymujemy szpic, który w grubszych trzcinach należy jeszcze naciąć. Trzcinę można zaostrzyć na obu końcach i rysować nimi na przemian. Nie pozwólmy nigdy zaschnąć tuszowi na szpicu, natychmiast go wycierajmy. W przeciwnym wypadku trzcina z trudem przyjmuje tusz, ponieważ - podobnie jak drewno - nie tylko przenosi farbę, ale i wchłania ją.

Pióro z trzciny znakomicie trzyma się w dłoni, jest bowiem bardzo lekkie. Rysujemy nim równomiernie, wykorzystując jego precyzję. Jest odpowiednie do rysowania z natury prawie wszystkimi metodami. Nadaje się do każdego rodzaju papieru.

Niezbyt wskazane jest natomiast posługiwanie się nim przy wykonywaniu podkładu rysunku do lawowania. Podobnie jak trzcina, czasem nawet lepiej, rysuje się zaostrzonym patykiem i trzonkiem pędzla. Musi to być jednak drewno nie rozszczepiające się i nie namakające zbyt szybko.

Od wieku XII do pisania i rysowania używano powszechnie pióra ptasiego - ze skrzydła lub ogona. Możemy je zobaczyć na iluminacjach ksiąg średniowiecznych. Ewangeliści ukazywani byli z piórem z tak zwaną chorągiewką. Średniowieczni pisarze i malarze nosili przytroczone do pasa z lewej strony pudełko z pokrywką, było ono zrobione z rogu i trzymano w nim pióra. Do pasa mieli też przywiązany rogowy pojemniczek na farbę. To wyposażenie towarzyszyło rysownikom w podróży i podczas wypraw w plener.

Pióro ptasie przycina się podobnie jak trzcinę, ostrym nożykiem lub żyletką. Ścinamy go jednak mniej ukośnie. Ma ono potem jeszcze miększą kreskę niż trzcina, a poprzez lekkie obrócenie zakończenia możemy zmieniać szerokość linü. Ślad pióra ptasiego jest bardzo zmienny - czasem soczyście nasycony i ociekający, czasem ascetyczny, cienki i bardziej suchy. Jest to znakom że ta technika do rysowania z pamięci, do robionych pod wpływem impulsu zapisów z natury i do rysunków figuralnych. Jest także bardzo odpowiednia w wypadku lawowania.

Rysunek lawowany

Lawowanie może być dopełnieniem wszystkich technik rysunkowych, o których już mówiliśmy, zwłaszcza jeśli chcemy je wykonać na bardzo konkretnym podkładzie rysunkowym. Najczęściej lawuje się rysunki piórem. Rozwój i cel lawowania ukażą nam ważniejsze sposoby jego zastosowania. W niektórych wypadkach s4 to całkiem proste, jasne zaznaczenia tonu cieni, czasem jednak za pomocą pędzla możemy wypracować detale w zacienionych partiach. Często lawowanie wnosi do rysunku efekty malarskie i świetlne. Kształtowanie kompozycji, opracowanie terenu, atmosfery nieboskłonu, wyrażenie jakiegoś nastroju krajobrazu, wnętrza i wypowiedzenie się na temat uczuciowego klimatu modela - wszystkie te wymienione możliwości dają się wyrazić dzięki lawowaniu. Ale to jeszcze nie wszystko. Bywało ono i jest do dzisiaj dobrą wróżką dla wielu dzieł, ponieważ jest środkiem bezpośrednim, stosunkowo szybkim, zdolnym do natychmiastowej reakcji, posłusznym wobec inspiracji czy impulsu i do uchwycenia idei pracy, która w ostatecznym kształcie ma być wykonana inną techniką.

Od średniowiecza przygotowywano papiery do lawowania przez preparowanie ich klejem lub ałunem. Receptura z roku 1745 poleca do przygotowania papieru albo biały klej (gotowany lub rozpuszczony w wodzie deszczowej), albo rybi. Arkusz papieru pocierano lekko gąbką namoczon4 w rozpuszczonym w wodzie kleju lub poddawano bezpośrednio kąpieli w wodzie z klejem.

Artyści zaczęli stosować lawowanie, aby nadać rysunkom sugestywność i żywość. Linearny rysunek zyskiwał dzięki lawowaniu świetlny lub tonalny modelunek, osiągając swą ostateczną formą. Artyści używali przy tym bardzo mokrego pędzla, maczając go w rozrzedzonej, przejrzystej farbie lub rozmywając nim częściowo barwnik właściwego rysunku. Specyficzny urok rysunku lawowanego można wzmocnić ponownie pociągając mokrym pędzlem po zatonowanych miejscach, bez względu na to, czy są one jeszcze wilgotne, czy już suche.

Już w słynnym traktacie Cenniniego o malarstwie znajdujemy wiele rad dotyczących tej metody: „Możesz również cieniować fałdy akwarelą z inkaustu, mianowicie wody tyle, ile w skorupce od orzecha, i do niej inkaustu dwie krople. Cieniuj pędzelkiem z ogona wiewiórczego, tępym i prawie zawsze suchym; i w ten sposób, zależnie od cieni, możesz pociemnić swoją akwarelę paroma kroplami tuszu. [...] A ta twoja akwarela powinna być prawie jak lekko zabarwiona woda i pędzelek prawie zawsze całkiem suchy, a nie spiesz się, tylko cieniuj po trochu, powracając ci4gle pędzelkiem na miejsca najciemniejsze. A wiesz, co z tego wynik - nie? Oto, jeśli twoja woda mało ma farby; a ty cieniujesz z umiłowaniem i bez pośpiechu, wyjdą ci twoje cienie na kształt dymu pięknie rozwiewne”. Podobne wskazówki znajdziemy w przepisach niemieckich i holenderskich.

W wypadku rysunków figuralnych punkt ciężkości w procesie lawowania spoczywa na skupieniach świateł i cieni, ich falowaniu na twarzach. Przy studium aktu lawujący pędzel wypracuje poszczególne detale w obrębie czystych konturów, tworząc zamknięty modelunek. W okresie renesansu nastąpiła zmiana w technice lawowania: przycięty pędzel zastąpiono spiczastym. Powoli zacierają się dokładnie wypracowane przejścia od średnich tonów do świateł. Poszczególne ślady pędzla stają się bardziej samodzielne, samoistne. Zaczynają one respektować wartości plastyczne, aż w końcu powszechnie uznaje się zasadę wykańczania rysunku swobodnymi pociągnięciami pędzla.

Mistrzem rysunku lawowanego wśród Włochów był przede wszystkim Guercino (1591-1666). Jednak do największej doskonałości doprowadził tę technikę Rembrandt. Swoboda, z jaką potrafił umieścić plamę na jedynym właściwym miejscu, umiejętność stopniowego nasycania jeszcze wilgotnej plamy są niepowtarzalne. Z jego kręgu wywodzi się cała plejada twórców po mistrzowsku posługujących się lawowaniem. Równie wybitne jak rysunki Rembrandta są lawowane dzieła Claude'a Lorraina - siedemnastowiecznego francuskiego malarza. Podobnie jak Rembrandt, Lorrain najpierw szybko kreślił piórem swobodną osnowę swych pejzaży, po czym rysunek lawował.

Rysunek lawowany, ze względu na swoje wartości świetlne był ulubioną techniką w okresie baroku. Również w wieku XIX stosowano lawowanie, było ono jednak w tym okresie środkiem raczej modelunku, niż ekspresji. Ze względu na wszystkie swoje własności, o których już mówiliśmy, lawowanie jest do dzisiaj chętnie stosowaną techniką.

Wypróbowaną metodą stosowaną przy lawowaniu jest posługiwanie się dwiema miseczkami, w których artyści przygotowują jaśniejsze i ciemniejsze farby. Metoda ta ma wszelkie możliwe zalety i jest często stosowana. Przygotowany roztwór o określonej wartości tonalnej bardzo ogranicza dowolne wyznaczanie podstawowych różnic. System dwóch miseczek ułatwia także określenie półtonów, głównych cieni i kontrastów światła i cienia, umożliwia ich osłabienie i wzmacnianie za pomocą pędzla zanurzonego w wodzie lub farbie.

Istota lawowania polega na odpowiednim ocenieniu i ustaleniu ilości światła padającego na ukazywane przedmioty i rozproszonego wokół nich. Te ustalenia walorów trzeba potem przedstawić za pomocą substancji lawującej, bardziej lub mniej rozrzedzonej wodą. Ponieważ chodzi o walory, które można wielorako stopniować, wiele zależeć będzie od dokładności, z jaką je oceniamy. Najskuteczniej uzyskamy to przez dokładne, nieustanne porównywanie niuansów zarówno na modelu, jak i na papierze. Dlatego pracujmy rozważnie, wzmacniajmy walory ostrożnie i z namysłem. Jak najdłużej utrzymujmy rysunek w tonach bardzo jasnych, tylko nieznacznie zróżnicowanych w stosunku do siebie i do barwy papieru.

Najczęściej - a daje to najlepsze efekty - wystarczy tylko lekko, linearnie zaznaczyć podstawowe zarysy, a główną koncepcją rysunku wydobyć mocniejszymi pociągnięciami dopiero przy wykańczaniu. W ten sposób rysunek zachowa swą tajemniczość, a jednocześnie w pełni pozostanie rysunkiem. Ten tak pożądany efekt najczęściej niszczymy przez zbyt obfite, ciężkie lawowanie. Ważne jest, aby zachować zawsze świeży, bezpośredni charakter tej techniki.

Do lawowania nadają się wszystkie odcienie brązu, bistr, indygo, zielona glina, tinta neutralna, sangwina, prasowany węgiel, jak również brązowe farby akwarelowe i gwaszowe, naturalna umbra itp.

Lawowanie jest najczęściej techniką uzupełniającą, dlatego zaczynamy ostrożnie od najjaśniejszych, prześwitujących partii i przez ciągłe dodawanie, pamiętając wciąż o charakterze całości, stopniowo dochodzimy do tonów ciemniejszych.

Osłabienie intensywności jest bardzo trudne; ewentualnie można to osiągnąć przez wielokrotne zmywanie określonych partii. Blask klejnotów, charakterystyczną, aksamitną głębią ciemności i cieni osiągamy przy rysunku lawowanym przez ciągłe nanoszenie na siebie ciemniejszego, ale zawsze prześwitującego tonu; najczęściej nakładamy go na wyschniętą warstwę spodnią - oznacza to, że czasem należy czekać, aż opracowywane miejsca zupełnie wyschną.

Krytycznym momentem dla rysunku lawowanego jest chwila, w której rysownik, zagłębiony w swoją pracę, nie dostrzega, że powinien ją już skończyć - nagle rysunek staje się twardy i nic nie mówiący. Trzeba o tym wciąż pamiętać i raczej przerwać lawowanie za wcześnie niż za późno. Świeżość wyniku pracy jest zagrożona, zwłaszcza przez mechaniczne „dopracowanie” detali. Dlatego raczej pozostawmy szczegóły tylko lekko zaznaczone. Oszczędzajmy jasne miejsca, ton nie naruszonego papieru musi być obecny w rysunku, inaczej praca jest stracona. Gotowy rysunek będzie sprawiał wrażenie bardzo miękkiego, gdy go lekko zwilżymy wodą, ostrożnie rozpyloną przez rurkę; woda lekko rozmyje zbyt twarde granice lawowanych płaszczyzn i złagodzi ogólne wrażenie.

Gdy lawujemy od razu pędzlem, bez rysunkowej osnowy robionej piórem lub inną techniką, najlepiej będzie wykonać delikatny zarys kompozycji cieńszym pędzlem o dłuższym włosiu, potem nałożyć znowu przezroczyste cienie i tonem o średniej sile połączyć przejścia między głównymi światłami i cieniami. Rysunek można jeszcze później pogłębiać i opracowywać detale. Możliwości są praktycznie nieograniczone. Można na przykład rysować na wilgotnej powierzchni papieru słabo nasyconym farbą pędzlem, którego ślad miękko się rozleje. Trzeba respektować akwarelowy charakter tej techniki, tak aby rzeczywiście było widać, jak woda z rozpuszczoną farbą dosłownie szeroko płynie po papierze. O ile to możliwe, prowadzimy pędzel od góry do dołu.

Kiedy indziej możemy rysować określoną partię, do której pasuje obraz negatywowy, kawałkiem białej świeczki. Natłuści ona papier i na dotknięte przez nią miejsca farba już nie przeniknie, pozostawi eliminujący ślad (negatywowy) o specjalnym charakterze.

Jeżeli ufacie przypadkowi, możecie gotowy rysunek, zwłaszcza gdy nie jesteście z niego zadowoleni, opłukać pod bieżącą wodą, a kiedy rysunek nieco obeschnie, można pracować dalej, wykorzystując efekty powstałe w trakcie „kąpieli”. Niektóre miejsca można osuszyć bibułą, aby zmniejszyć nasycenie farby, można także wilgotną powierzchnię przyprószyć sproszkowanym węglem. Wszystko to prowadzi w określonych okolicznościach do stworzenia w rysunku pełnej uroku atmosfery

Trzeba się jednak liczyć z tym, że po wyschnięciu lawowany rysunek traci nieco na świeżości, a jego tony nie będą miały takiej przejrzystości jak w stanie wilgotnym. Tak więc „prowadzimy” rysunek możliwie swobodnie, aby wysychanie pomagało raczej uzyskać ten stan, który chcielibyśmy osiągnąć.

Lawowany rysunek w niezawodny sposób ukazuje tempo, a zwłaszcza rytm naszej pracy. Dlatego powinniśmy pracować z rozwagą, ale w harmonijnym, określonym naszym temperamentem rytmie, dostosowanym do biegu naszej pracy, gdyż ten dominuje w wypadku rysunku lawowanego. Pomiędzy lawowanymi płaszczyznami a miejscami jasnymi rysunek linearny zyskuje istotne znaczenie jako nośnik akcji i napięcia. To rozumie się samo przez się, gdy rysujemy piórem, trzciną lub piórem ptasim, ale w wypadku rysunku lawowanego ważne jest, aby nie zagubił się całkowicie w cieniach modelunku.

Kontury, zarysy twarzy, rąk, nóg, elementarne linie architektury, scharakteryzowane ostro i sumarycznie, powinny być narysowane samodzielnie jak gdyby w formie stenogramu, za pomocą którego rysownik nawiązuje kontakt z tematem, modelem czy z widzem.

Kreska jest bowiem podstawową cechą rysunku, jego elementarnym czynnikiem. Dlatego tez i w rysunku lawowanym pozostaje jego istotą.

Papier

Najlepszy jest średnioziarnisty papier czerpany. Jest on jednak dość drogi, dlatego stosujemy również tańsze gatunki, jak na przykład tak zwany papier "vergeé" ząbkowany na brzegach, którego karby nadają lawowanej powierzchni interesującą strukturę. Warto wcześniej przygotować papier, czyli napiąć go, gdy jest wilgotny, na rysownicę, bowiem kiedy zwilżymy go podczas pracy, deformuje się. Gdy napniemy papier, po wyschnięciu będzie znów gładki, jak poprzednio. Lawowanie można robić także na "ingres'ie" oraz na wszystkich gatunkach papieru nadających się do akwareli.

Wybór papieru jest sprawą dość ważną. Niekiedy można przypadkowo natrafić na stary, niepotrzebny papier. Również i on może być w określonych warunkach odpowiednim materiałem na rysunek lawowany. Trzeba jednak pamiętać, że rysunek na takim papierze będzie miał zawsze trochę staroświecki charakter. Stary papier ma na sobie patynę czasu, bywa pożółkły, ma czasem rdzawe plamy - wszystko to, nawet w niezamierzony sposób „postarzy” nasz rysunek

Pędzle

Najogólniej - pędzle przeznaczone do malowania akwarelami - to znaczy pędzle z włosia kuny, wydry lub borsuka; włosie ujmuje metalowa obrączka nasadzona na drewnianą, lakierowaną obsadkę. Zdecydowanie najlepsze są włosiane pędzle chińskie, japońskie lub wietnamskie, być może dlatego, że Daleki Wschód, Chiny i Japonia mają ponad tysiącletnią kultywowaną tradycję pięknego rysunku tuszem.

Chiński pędzel jest inaczej niż europejski wiązany - odwrotnie. Najdłuższe włosy umieszczone są na zewnętrznym obwodzie, zwierają się ku środkowi tworząc w ten sposób o wiele doskonalszy szpic niż w pędzlu europejskim, w którym najdłuższe włosy znajdują się w środku. Chiński pędzel utrzymuje znakomicie szpic, wchłania wiele farby, a jego ślad jest' przy tym niebywale precyzyjny. Włosie takiego pędzla osadzone jest w bambusowej obsadce zakończonej jedwabnym uszkiem, za które wiesza się umyty pędzel.. Do wyrazistego, linearnego rysunku używamy normalnych, spiczastych chińskich pędzli o małej średnicy i z dłuższym włosiem. Do miękkiego lawowania używamy pędzli z białym włosiem, które jest jedwabiście miękkie i odpowiednie do akwarelowego opracowania powierzchni.

Każdy pędzel musimy po użyciu starannie oczyścić, zwłaszcza z tuszu. Najlepiej zrobimy to myjąc go w letniej wodzie białym mydłem sodowym. Namydlamy dłoń lewej ręki, wygniatamy w niej pędzel, po czym kilkakrotnie płuczemy go, dopóki nie będzie czysty i pozbawiony resztek mydła.

Nowe pędzle dostarczane są do sklepów ze szpicem zlepionym słabym klejem - gumą arabską lub innym. Dzięki temu włosie jest sztywne i poszczególne włoski nie oddzielają się. Klej ten zmywamy opłukując pędzel pod bieżącą wodą. Nadmiar wody odsączamy szmatką, potem strząsamy pędzel, aby wytworzył się czubek i dopiero wtedy możemy przystąpić do pracy.

Rysunek pędzlem

Podobnie jak inne techniki, również i rysunek pędzlem ewoluował w kierunku większej swobody i pełnego wykorzystania wszystkich specyficznych cech tej metody. Linia jego rozwoju wiodła od surowych, dokładnych rysunków uciętym, na pół suchym pędzlem ku rysunkom swobodniejszym, robionym pędzlem spiczastym, mocniej nasyconym farbą. Z rozwojem tym wiązała się też oczywiście zmiana treści przekazu artystycznego. Swobodne wypowiadanie się za pomocą rysunku rozszerzało się z Włoch ku Północy, gdzie znalazło wielu zwolenników. Rysunek pędzlem ma ścisły związek z rozwojem malarstwa, ponieważ ze wszystkich rysowniczych technik właśnie on jest najbliższy malarstwu nie tylko przez swoją miękkość, ale i przez to, że jego podstawą jest uchwycenie świetlnych i przestrzennych wartości przedstawień.

Dzisiaj do rysowania używamy pędzli chińskich z ostrzejszym, brązowym włosiem. Wybieramy zawsze pędzle raczej grubsze. Nawet bardzo gruby pędzel można uformować w szpic, pozwalający rysować dostatecznie cienko. Pędzlem umoczonym w tuszu możemy zrobić także rysunek linearny, o wyrazistych, miękkich i sprężystych kreskach. Można też rysować pędzlem półsuchym. Te półsuche kreski, które przylgną szczególnie na wybrzuszeniach struktury bardziej szorstkiego papieru, nazywamy „sfregaturą”. Technika suchego pędzla znana była we Włoszech już w okresie renesansu (jako przykład mogą posłużyć rysunki Tintoretta). Można też rysować na wielkich powierzchniach silnie nasączonym pędzlem, w ten sposób, że ukazujemy nim rozproszone lub zredukowane cienie, światła opuszczamy, a kontury zaznaczamy odrębnymi kreskami. Istnieje przy tym jednak niebezpieczeństwo schematyzmu.

Przy rysowaniu pędzlem, jak zresztą przy każdej technice, staramy się znaleźć własną, specyficzną metodą. Należy pamiętać, że każdy rysunek pędzlem musi być oszczędny, sumaryczny, detale powinny być jak najmniej eksponowane. To, co widzimy, redukujemy do konturów i cieni, a stosunki barwne sprowadzamy do czerni i innych ciemnych kolorów. Na przykład: czarne włosy określone konturem fryzury, scharakteryzuje nam pominięty zarys twarzy, w który wpiszemy oczy. Potem zaznaczamy inne elementy fizjonomii, pozostałe partie twarzy pozostawiając jako czystą, białą płaszczyzną. Od dołu część twarzy ograniczą nam w wypadku portretu linie ubrania, a przy akcie może to robić tło. Możliwe jest w zasadzie również wybranie metody modelunku. Interesujące wrażenie daje ukazanie ornamentyki przedmiotów: wzoru na materiale ubrania, ornamentu na ścianie za pozującym modelem i innych.

Rysunek pędzlem jest techniką, która wymaga szybkości. Konieczna jest tu świeża, niczym nie skrępowana metoda wypowiedzi, w której widoczna jest szybkość decyzji artysty o tym, co pominąć, co ukazać, a także graficzne wyczucie, które określa rytm elementów czarnych i białych. Schemat tej graficznie efektywnej zmienności jest pierwszą rzeczą, która zwraca uwagę widza i określa ogólne wrażenie.

Istnieje metoda kontrolowania odpowiedniego rozplanowania powierzchni w rozpoczętej pracy. Niektórzy plastycy robią to przez odwracanie rysunku o 180^o. Treść rysunku staje się wówczas nieczytelna i można go ocenić wyłącznie pod kątem siły oddziaływania dekoracyjnych walorów kompozycji. Pozwalało odkryć „dziury” w kompozycji i błędy rytmiki. Podobny sprawdzian można, przeprowadzić przy każdej technice.

Rysunek pędzlem ma charakter uniwersalny: można wykonać w ten sposób studium żywego modela, szkic z wyobraźni czy też samodzielne dzieło. Można go łączyć z rysunkiem wykonanym piórem i farbą, choćby akwarelą. Możemy go też kolorować akwarelą, barwnymi tintami lub farbami anilinowymi: ich tony są bardzo przezroczyste, ale pod wpływem światła bledną. Kolorowanie jest jednak w czystym rysunku elementem raczej obcym i zawsze osłabia jego efekt graficzny.

Istnieje jeszcze jedna możliwość wprowadzenia do rysunku pędzlem atrakcyjnej struktury. Spróbujcie namoczyć w tuszu kawałki higroskopijnej gazy długości około 15 cm, lekko je wyciśnijcie, a potem naciągnięte odciśnijcie na grubszym papierze poklepując palcami. Otrzymamy w ten sposób odcisk splotu nitek, który (dopełniony rysunkiem) jest efektowny i tworzy regularnie powtarzającą się kratownicę czarno-białą: czarnych kresek i białego papieru. Wymaga to jednak poziomego prowadzenia pędzla, deformacji i przemyślanej do końca koncepcji.

Do rysowania pędzlem nadaje się każdy papier, wybór zależy tylko od efektu, jaki chcemy uzyskać. Można użyć papieru o dowolnej ziarnistości. Dobrze jeśli odznacza się on grubszą strukturą, która lepiej odbija światło i zwiększa w ten sposób wrażenie, jakie wywołuje rysunek - sam w sobie byłby dość ubogi ze względu na użyte środki wyrazu.

Kolorowany rysunek

Przy kolorowaniu akwarela gra rolę pomocniczą i tylko dopełnia rysunek. W technice czystego rysunku jest obcym raczej elementem i zawsze osłabia jego efekt graficzny. Od wieku XV kolorowano akwarel4 zarówno drobniejsze rysunki, jak i kartony projekty obrazów ściennych i gobelinów (na przykład kartony A. Mantengi do Triumfu Juliusza Cezara,1484-94 lub kartony Rafaela do tapiserii dla kaplicy Sykstyrískiej,1515-16). Kolorowano rysunki wykonywane węglem, piórem, a najczęściej rysunki ołówkowe.

Rysunek przygotowany do kolorowania jest już stosunkowo dokładnie wypracowany lub wymodelowany. Dlatego powinno się kolorować lekko, rysunek ma ożywiać tylko kilka tonów, najlepiej w formie barwnych plam. Kolorowanie jest trudniejsze niż by się wydawało. Dopracowana "czarno-biała" struktura rysunku konkuruje z farbą, która może stracić swą przezroczystość. Błędne jest mniemanie, ze kolorowaniem można zamaskować niedostatki rysunku. W każdym rysunku kolorowanym linie i barwy konkuruj ze sobą. Za rysunek kolorowany uważamy przede wszystkim takie dzieło, w którym kolor podporządkowany jest zasadniczej kompozycji linearnej i wspiera, podkreśla jej wyraz emocjonalny.

Gwasz

Granica między gwaszem (z francuskiego la gouache) a lekką temperą jest dość płynna. Gwasz stoi właściwie na pograniczu akwareli i tempery. Łatwiej opanowuje się jego technikę niż akwareli; ponieważ jest częściowo kryjący. We współczesnym malarstwie gwasz często zastępuje rzadka, rozrzedzona wodą tempera.

Do dziedziny artystycznej, jaką jest rysunek, należy właściwie tylko lekki gwasz, w którym równie ważną rolę gra czysta, nie zamalowana płaszczyzna papieru. Dla gwaszu charakterystyczna jest możliwość osiągnięcia za pomocą dodania bieli dwóch rodzajów tego samego odcienia: po rozrzedzeniu wodą ton jest lazurowo przejrzysty, po dodaniu bieli matowy i nieprzezroczysty.

Do namalowania obrazu gwaszem używamy farb wodnych, do których dodajemy większą ilość bieli kryjącej, lub tzw. kryjących farb wodnych, sprzedawanych w większych okrągłych naczyniach, z osobną tubą bieli, czy w końcu specjalnych farb gwaszowych, przechowywanych najczęściej w słoiczkach lub tubach. Wszystkie one są bardziej lub mniej kryjące i dlatego nakładane laserunkowo wydają się nieco zgaszone w porównaniu z czystymi akwarelami. Wyboru farb dokonuje się jak w akwareli dając przewagę tonom pastelowym. Do pracy farbami gwaszowymi odpowiednia jest biała paleta ze sztucznego tworzywa, z wyciśniętymi płytkimi wgłębieniami. Pędzle mogą być zarówno z włosia, jak ze szczeciny, okrągłe i płaskie.

Jest to technika częściowo kryjąca, dlatego możemy z powodzeniem użyć barwnych papierów (najlepiej w naturalnych odcieniach), o mniejszej ziarnistości niż papiery do akwareli: odpowiedni jest podkład szary, żółtawy, mięsistoróżowy, niebieski. Dobre wrażenie daje gwasz na podkładzie czarnym. Ogólnie można powiedzieć, że do lekkiego gwaszu odpowiednie są wszystkie odcienie "ingres'a". Gwasz może być też dobrym dopełnieniem rysunku węglem, wykonanym na takim właśnie papierze. W tym wypadku jednak barwny przekaz musi być świadomy i nadrzędny w stosunku do rysunku.

Jako podkład znakomicie sprawdzają się też duże kartony, nawet zamalowane już przedtem i zmyte pod strumieniem wody. Zaschnięte ślady farby inspirują często do nowej pracy, w sposób pozornie nielogiczny podsuwając zupełnie nowe pomysły.

Właściwy gwasz jest malowaniem na mokrym: cienkie warstwy farb nakładają się wielokrotnie jedna na drugiej. Kto sprzeniewierzy się głównej zasadzie gwaszu - malowaniu na stale wilgotnym podkładzie, tak aby tony się dobrze łączyły - tego, kiedy farba wyschnie, może spotkać nieprzyjemna niespodzianka: różnice barw w stanie mokrym i suchym są w gwaszu dość znaczne. W tym tkwi pewna trudność tej niezmiernie wdzięcznej i pociągającej techniki. Pomóc może tu wyłącznie doświadczenie.

Farba gwaszowa (pasta) w tubie może początkującego zachęcać do nanoszenia grubszej warstwy. Gwaszu nie można jednak używać do impastów. Pasta po wyschnięciu ma skłonność do pękania, jest krucha, odłupuje się. Przede wszystkim jednak takie nałożenie farby nie odpowiada specyfice gwaszu, o której już mówiliśmy. Podstawą tej techniki jest wymienne stosowanie na zawsze wilgotnym podłożu farb bez bieli (czystych lub mieszanych odcieni) i barw zawierających biel. Należy uważać na proporcje tych dwóch składników: farba powinna zawsze przeważać, ponieważ biel w pewien sposób "zapycha" rysunek i powierzchnia staje się zbyt "gipsowa". Dobrze jest też utrzymywać gwasz w stosunkowo jasnych tonach. Zbyt ciemne kolory, zwłaszcza czernie (nawet z nieznacznym dodatkiem innej barwy lub naniesione na inny kolor), nie mają połysku i robią wrażenie mdłych.

Obraz opracowujemy od początku w sposób przejrzysty, otwarty, podmalówka musi być nałożona na całej jego powierzchni równomiernie, tak aby w każdym stadium pracy robił on wrażenie świeżości i zachęcał do kontynuowania.

Oczywiście można także malować gwasz alla prima, sposób ten jest bardzo odpowiedni dla tej techniki: daje on bezpośredni, charakterystyczny zapis plastyczny, żywość barw nie zabielonych nadmiernie, nie pozwala na „przemęczenie” obrazu. Wymaga jednak, podobnie jak przy innych technikach, wirtuozerii i odwagi. Gwasz można, podobnie jak akwarelę, skutecznie korygować, przemalowywać i zmywać nieudane pociągnięcia pędzlem. Jeżeli koloryt obrazu stał się mdły, możemy go odświeżyć przez lekkie spryskanie czystą wodą z dodatkiem octu. W trakcie pracy dobrze jest utrwalać gwasz fiksatywą pastelową.

Tworzy ona cienką warstewkę, dzięki której powierzchnia rysunku w mniejszym stopniu rozmywa się, a więc jest lepiej przygotowana do przyjęcia dalszej warstwy laserunkowej. Gotowy, lekki gwasz możemy konserwować lakierem akwarelowym.

Przypomnijmy sobie jeszcze pewne zasady dotyczące oświetlenia podczas pracy. Niektórzy malarze mają zwyczaj malować przy sztucznym świetle. Używają tak zwanej dziennej żarówki lub jarzeniówki, które stosunkowo najmniej zmieniają charakter kolorów. Do pracy z farbami najodpowiedniejsze jednak jest oświetlenie dzienne. Jednak jeśli obraz ma być prezentowany później w pomieszczeniu oświetlonym wyłącznie sztucznie, malarz powinien pracować wtedy w możliwie takich samych warunkach. W tej sytuacji sprawa oświetlenia przestaje być tylko problemem technicznym, ale odpowiada zamierzeniom malarza i wynika z jego osobowości.

Przypominamy w tym miejscu zasady oświetlenia, dlatego że właśnie barwy gwaszu zmieniają się znacznie przy różnych rodzajach oświetlenia. Interesujące jest, ze gwasz malowany przy świetle dziennym sprawdza się także przy oświetleniu elektrycznym, gorzej jest odwrotnie. Jest to zagadnienie doświadczenia i praktyki, które warto znać.

Grafika komputerowa

Bardzo dynamiczny rozwój nauk technicznych w XX w. doprowadził do stworzenia bardzo wymyślnych i doskonałych narzędzi o niewyobrażalnej precyzji działania, obdarzone nawet tzw. ”sztuczną inteligencją”. Mam tu na myśli komputery, są to urządzenia przede wszystkim urządzenia do przetwarzania danych liczbowych. Każdy obraz czy rysunek można przełożyć na zapis cyfrowy (danych liczbowych). Pierwsze takie przetwarzanie obrazu miało miejsce już w latach 20-tych naszego wieku w technice telewizyjnej, gdzie obraz musi być rozłożony na ciąg impulsów elekromagnetycznych (punkt ciemny 1. punkt jasny 0. np.: zapis cyfrowy 00110....), a następnie złożony na kineskopie telewizora. Wraz z rozwojem nauk technicznych, technika ta była coraz bardziej udoskonalana i już ok. roku 1950 zaczęto przetwarzać obraz kolorowy, lecz jeszcze ciągle o nie najlepszych parametrach technicznych, w tym to czasie zbudowano pierwszy tranzystor, który zmienił oblicze świata Pierwszy komputer powstał - co prawda bardzo prosty - w Wielkiej Brytanii na potrzeby wojskowe, był on podłączony pod pierwszy wówczas radar 1942 r. jego zadaniem było śledzenie wrogich samolotów.

W latach 1970 skonstruowano pierwszy mikroprocesor, który pozwolił inżynierom zbudować urządzenia, które etapami trafiły do każdego domu. Tak też stało się z komputerem, który jest obecnie już podstawowym narzędziem w każdej dziedzinie życia człowieka.

Komputer w rękach artysty plastyka zamienia się w ołówek, pędzel, itp. Lecz komputer może zmienić artystę plastyka w reżysera, projektanta, kompozytora i wiele innych przeobrażeń, o których dawniej można było tylko pomarzyć. Oczywiście, na te wszystkie potrzeby sam komputer bez odpowiedniego oprogramowania jest tyle wart, co ołówek bez sztyfcika, czy pędzel bez farby.

Nie wnikając za bardzo w szczegóły techniczne należy zwrócić uwagę na fakt, iż na rynku jest bardzo wiele różnego rodzaju oprogramowania od bardzo prostych mało efektywnych do bardzo rozbudowanych, które w działaniu może ograniczyć tylko wyobraźnia artysty. W tym ostatnim przypadku musi być komputer o bardzo dużej możliwości przetwarzania danych. Wiąże się to również ze sporymi nakładami finansowymi.

Używając przy komputerze myszki, joystika, klawiatury, pióra świetlnego lub w niektórych przypadkach palców ręki, a nawet głosu w formie wydawanych poleceń, można stworzyć na monitorze komputera swoje wizje, pomysły, projekty, itp. Zasadniczą zaletą tej techniki rysowania jest możliwość robienia w każdym momencie korekty, przymiarek rozmieszczenia figuralnego jak również kolorystycznego, co niestety w żadnej innej technice rysunku jest nie do osiągnięcia

W zależności od posiadanego sprzętu komputerowego, a przede wszystkim oprogramowania stosuje się powyższe przyrządy do komunikowania się z komputerem. Dla przykładu podam najbardziej znane programy graficzne na rynku Polskim, np.:

• Pakiet CorelDRAW od nr 4 do 8. Program ten służy w swej istocie do tworzenia wszelkiego rodzaju grafik, rysunków z tekstem, obrazów i ich różnorodne przekształcenia, obróbka zdjęć, animacje filmowe (CorelDRAW 8) itp. Wszystko to powstaje w technice wektorowej. Rysunek w tej technice obojętnie w jakim powiększeniu zachowuje zawsze jednakową ostrość rysunku

• Pbrush - prosty program graficzny do tworzenia dowolnych obrazów w technice bit matowych (technika punktowa) o dość małym formacie. Negatywną cechą tej techniki jest to, że rysunek w tej technice przy powiększeniu traci ostrość (jest grubo ziarnisty), a przy okazji absorbuje więcej wewnętrznej pamięci komputera lub innego nośnika pamięci, niż to się dzieje w przypadku techniki wektorowej.

• PhotoSyler - przystosowany przede wszystkim do dowolnej obróbki obrazów, zdjęć (używając skanera), posiada również te same funkcje co program „Pbrash” lecz znacznie rozbudowane. Tworzy obrazy w technice bit mapy

• Studio 3D - program można określić go mianem „ARTYSTA” tworu wszystko w technice trójwymiarowej od obrazów po animacje filmowe

Wiele by tu jeszcze można było wymienić nazw i rodzajów programów, różnią się one czasami tylko szczegółami w porównywalnej płaszczyźnie do swej wartości rynkowej. Jest prawdą, że im bardziej produkt zaawansowany technologicznie posiada odpowiednio wyższą wartość rynkową. Wszystkie programy tego rodzaju nie zależnie od stopnia zaawansowania technologicznego mają jedną wspólną cechę, a mianowicie - mają na zadanie tworzenie grafiki, rysunku, obrazu, itp. lepszym lub z gorszym skutkiem.

Ekspozycja grafiki komputerowej

Wygenerowany lub powstały obraz na monitorze komputera w różny sposób można przechowywać i dokonywać ekspozycji. Każda jednostka komputerowa posiada trzy możliwości przechowywania w postaci tzw. Plików na dysku wewnętrznym (twardy dysk) znajdującym się na stałe w komputerze, na dyskietce 3,5 cal. (o dość małej pojemności) i na dyskach optycznych CD.-ROM, lub DVD ROM nowszej generacji nośnik pamięci.

Do ekspozycji naszego powstałego obrazu komputerowego można użyć bardzo różnych technik, np.: wydruk na papierze, na płótnie, folii, itp. wycinanie ploterem, eksponowanie prac w sieci Internatu, wyświetlanie w sieci telewizyjnej, na ekranie kinowym przy pomocy odpowiedniego projektora z odpowiednim podkładem muzycznym lub innego rodzaju,, oraz najnowsze osiągnięcie współczesnej techniki wizyjnej tzn. technika wirtualna, umożliwia ona osiąganie do dzisiaj niewyobrażalnych efektów, działa ona na wszystkie zmysły człowieka, w swej istocie, w efekcie działa ona bezpośrednio na wyobraźnie jego, jednocześnie przy pełnej izolacji od świata rzeczywistego.

Wydruk

Najtańszym i zarazem najbardziej rozpowszechnioną formą ekspozycji obrazu komputerowego jest wydruk na papierze lub innym podłożu graficznym (folia, płótno). Do tego celu jest używany tusz w pojemniczkach w postaci płynnej, lub odpowiednia taśma nasycona nim, jest również odpowiednio spreparowana sadza w proszku termicznie utrwalana. Nie zagłębiając się w szczegóły technologiczne i techniczne, ponieważ nie jest to celem tej książki, pragnę tylko zaznaczyć, iż obecnie są stosowane trzy rodzaje drukarek. Różnią się one między sobą konstrukcją, jakością wydruku, oraz nakładem finansowym.

Drukarka igłowa opiera swą pracę na głowicy z zespołem igieł - tych igieł może być 9. 24. 32 - uderzają one w papier utrzymywany na wałku poprzez taśmę nasączoną tuszem. Używając taśmy z kolorowym tuszem można uzyskać wydruk kolorowy, lecz o dość gruboziarnistości obrazu. Po krótkim eksploatowaniu taśmy, nasze wydruki coraz bardziej są wyblakłe. I to właśnie jest największą wadą tej drukarki. Do zalet „igłówki” można zaliczyć niska cena i koszt eksploatacyjny.

Drukarka atramentowa zwana „plujką” swą pracę opiera na pojemniczkach z tuszem zaopatrzonych w odpowiednie dysze, które ruchem wahadłowym przesuwają się nad powierzchnią papieru i pokrywają go drobnymi plamkami tuszu. Jakość wydruku jest dużo wyższa, szybsza, mniej hałaśliwa, nasycenie kolorem równomierne. Jednak koszt eksploatacyjny jest 600% wyższy od powyższej „igłówki”

Drukarka laserowa zwana również termiczną w swej pracy wykorzystuje ogólnie rzecz biorąc właściwości jonizacji. Przy pomocy odpowiedniej elektrody proszek - toner jest nanoszony na powierzchnię papieru, a następnie termicznie utrwalany na powierzchni. Przy pomocy tej techniki uzyskujemy bardzo duża jakość wydruku, jeszcze większą szybkość, bardzo dużą gamę kolorów. Koszt eksploatacyjny jest porównywalny w wersji podstawowej czarno-białej do drukarki atramentowej.

Grafika powstałą na monitorze komputera i wydrukowaną przez drukarkę można podać dalszej działaniom twórczym, stosując w tym względzie tradycyjne i sprawdzone techniki, lecz wymagające większej wprawy, co już wiemy z wcześniejszych rozdziałów tej książki. Wydrukowaną grafikę można podmalować akwarelą, tuszem, gwaszem, tintą, bielą, węglem, itp. jednak trzeba to czynić z namysłem i rozwagą, gdyż każda biednie położona plama jest praktycznie już nie do cofnięcia.

NIETRADYCYJNE TECHNIKI RYSUNKU

Frottage

Ta niezwykła technika rysownicza opiera się właściwie na przypadku. Na reliefowo wypukłą płaszczyznę podkładu nakładamy papier, po którym pocieramy ołówkiem. Metodę frottage znamy z zabaw dzieci, które w ten sposób "kalkują" negatywowo monety. Frottage wprowadzili do sztuki surrealiści, a jako pierwszy spośród nich Max Ernst.

Oczyszczamy cienką płytkę z blachy cynkowej i za pomocą gumowego watka nakładamy na nią cieniutką warstwę jakiejś ciemnej farby - olejnej lub, lepiej, drukarskiej. Na warstwę farb kładziemy cienki papier rysowniczy, tak aby lekko, lecz równomiernie przylgnął do płyty. Na papierze tym rysujemy wciąż z jednakową siłą przyciskając grubszy ołówek. Po zakończeniu pracy zdejmujemy papier. Na rewersie zobaczymy właściwy rysunek. Pod wpływem nacisku ołówka kreska ma dość niezwykły charakter, jest jakby nieco puszysta i bezosobowa.

Monotypia

Jest to kolejna interesująca technika, która rozpowszechniła się przede wszystkim w XX wieku. Używał jej William Blake i Edgar Degas, ale już w wieku XVII posługiwał się nią G. B. Castiglione (1614-65). Gdy mamy w domu prasę drukarską lub choćby dwa walce ręcznej wyżymaczki (wystarczy nawet prasa introligatorska), możemy spróbować swoich sił w tej technice. Na płytkę metalową wykorzystaną w poprzedniej technice nakładamy znów lekko zwilżony papier, po czym wkładamy je między walce prasy i przekręcamy, stosując uregulowany i wypróbowany nacisk.

Rysunek z płyty odciśnie się wtedy na papierze. Będzie to nie pozytyw, jak na pierwszym arkuszu, lecz negatyw na barwnym tle. Odbitka ma wszystkie cechy grafiki, chociaż oczywiście grafiką w dosłownym znaczeniu nie jest. Już samo przedstawienie tej techniki stwarza pewne wątpliwości i wskazuje, że brak jej czystości, właściwej innym technikom rysunku. Technika ta pozwala na uzyskanie w zasadzie jednej tylko odbitki, w której ostatecznym wyrazie plastycznym dużą rolę gra przypadek, który oczywiście można odpowiednio wykorzystać. W odróżnieniu od innych technik graficznych, dla których charakterystyczna jest większa liczba odbitek, przy monotypii powstaje tylko jedna jedyna odbitka. Oprócz tego monotypią nazywamy odbitkę z pomalowanej płyty metalowej lub szklanej. Końcowy efekt tej techniki jest niestety zbyt często dziełem przypadku.

Rycina w nitrolaku

Przygotowujemy sobie karton, najlepiej chromowany lub drobnoziarnisty i pociągamy go nieozrzedzonym, białym (nie bezbarwnym) nitrolakiem, lakierem celulozowym, samochodowym itp. za pomocą płaskiego pędzla. Nakład powinien mieć średnią grubość. Tak przygotowane kartony pozostawimy w pozycji leżącej na dobę lub dłużej do zupełnego wyschnięcia. Nawet suchego już nitrolaku nie dotykamy niepotrzebnie rękami, aby go nie zatłuścić. Później grubym pędzlem malujemy cały arkusz czarnym tuszem lub tuszem do pisania. Tusz dobrze rozprowadzamy, dbając o to, by nie pozostawić "jeziorek" z tuszu. Pękałby on i po wyschnięciu odpryskiwał.

Po mniej więcej dwóch godzinach tusz wyschnie i możemy zacząć pracę. Przygotujmy sobie igły graficzne i rylce (skrobaczki graficzne, cienkie dłutka lub grubsze nożyki o przekroju ok.1-1,5 mm). Tymi igłami i skrobaczkami odrywamy tusz z cieniutką warstwę zaschłego nitrolaku, uzyskując w ten sposób ostry, wyraźny, biały rysunek. Przez ujmowanie czerni możemy uzyskać dowolne obrazy graficzne, podobne do drzeworytu lub linorytu. Resztki czerni na wydrapanych płaszczyznach pozostawiajmy, ponieważ nadają one pracy szczególny, graficzny urok i pewną jednolitość całości. Negatywowy obraz można tez linearnie rysować na czarnej płaszczyźnie cienką igłą. Technika ta dopuszcza stosunkowo łatwą korektę za pomocą tuszu, którym zakrywamy nieudane fragmenty. Trudno jest jednak ponownie wydrapywać korygowane w ten sposób miejsce.

Zaschły tusz można tez wymywać z nitrolaku za pomocą pędzla i wody. W tym wypadku otrzymujemy jakby rysunek lawowany, który jest podobny do litografii. Rysunek ten możemy też łączyć z wydrapywaniem lub z pozytywowym rysunkiem tuszem pędzlem lub piórem.

Tak przygotowana "rycina" ma jedną nieprzyjemną cechę - tusz na nitrolaku błyszczy się. Dopiero po mocnym spryskaniu utrwalaczem szelakowym uzyskamy ładną, matową powierzchnię w miejscach białych i czarnych.

Kartony z nitrolakiem możemy przygotowywać dowolnie wcześniej przed rozpoczęciem pracy. Tuszem jednak pociągamy je bezpośrednio przed rozpoczęciem pracy, inaczej bowiem tusz za bardzo wsiąknie w nitrolak i ciężko go będzie wydrapywać, a wymywanié stanie się w ogóle niemożliwe.

Wydrapywanie w papierze

W podobny sposób jak w przypadku ryciny w nitrolaku, pracujemy na tak zwanym papierze do wydrapywania. Jest on pokryty warstwą gipsu zmieszanego z nieco odtłuszczonym tranem. Na tego rodzaju białym papierze możemy wykonać ogólny czarny rysunek pędzlem umoczonym w tuszu, który po wyschnięciu wykończymy metodą wydrapywania. Możemy znowu użyć rylców i grubszych lub cieńszych igieł. Czarny papier jest w praktyce odpowiedniejszy do wydrapywania, ponieważ zmusza do ujmowania, a więc myślenia w kategoriach grafiki. Korekty można robić w tuszu, w ograniczonym stopniu (mają inny charakter niż nie naruszona warstwa, są więc widoczne).

Dwóch ostatnich technik - ryciny w nitrolaku i wydrapywania w papierze - możemy użyć do rysowania modela. Technika wydrapywania wymaga określonej stylizacji, odpowiedniej koncepcji i, jak już mówiliśmy, myślenia w kategoriach graficznych. Dobrze jest przygotować sobie najpierw mały szkic tuszem lub miękkim ołówkiem, na podstawie którego można zaplanować pracę we właściwym materiale i później już pracować samodzielnie.

Należy jeszcze dodać, ze rycinę w nitrolaku możemy kolorować laserunkowo anilinowymi farbami. Dominujący pozostaje jednak zdecydowany rysunek czarno-biały, kolor może być tylko dekoracyjnym dopełnieniem, które jest podporządkowane rysunkowi. Farby anilinowe są, jak wiemy, bardzo nietrwałe w świetle, równie przejrzyste, trwalsze jednak, są chyba farby "Ecolina".

Bardzo dobre efekty daje kolorowanie tintą neutralną, która dzięki swemu szaremu tonowi tworzy z czernią interesujący dwugłos. Laserować powinno się ostrożnie, czekając z nałożeniem następnej warstwy koloru dopóki poprzednia nie wyschnie całkowicie, ponieważ podkład nie wchłania farby. Przez to oczywiście proces schnięcia trwa dłużej. Istnieje tu również niebezpieczeństwo rozlania się jednej farby na drugą. Do kolorowania bardzo odpowiednie są cienkie pędzle chińskie. Kolorujemy oczywiście dopiero po utrwaleniu rysunku szelakiem; w innym wypadku utrwalacz rozpuszczałby anilinowe farby.

Normalna akwarela nie nadaje się do kolorowania w wypadku zastosowania techniki wydrapywania. Nie jest dostatecznie przejrzysta i na czarnym podkładzie sprawia wrażenie zamglenia. Rysunek przez to "ślepnie" i traci ostrość graficzną.

Do kolorowania nie nadaje się papier austriacki, ponieważ pokrywająca go substancja ma konsystencję gipsu, a więc silnie absorbuje farbę.

Wymywanie gumy arabskiej

Podstawowy rysunek (najczęściej na białym, drobnoziarnistym papierze) wykonamy rozrzedzonym roztworem gumy, z odrobiną tinty, aby uzyskać bardziej widoczny ślad. Tak przygotowany rysunek zostawiamy, aby wysechł lub szybko suszymy go nad źródłem ciepła, gdy chcemy, aby pod wpływem gorąca na płaszczyźnie pokrytej gumą arabską utworzyła się siateczka pęknięć, krakelur, które nadadzą rysunkowi charakterystyczną fakturę.

Wysuszony rysunek pociągamy drukarską lub olejną farbą, rozrzedzoną czystą benzyną. Do nakładania używamy watki. Benzyna ulotni się prawie natychmiast. Wtedy dokładnie i ostrożnie wymyjemy wyschniętą gumę arabską pod bieżącą wodą. Miejsca zakryte dotychczas gumą utworzą teraz negatyw rysunku lub płaszczyzny w obrębie powierzchni założonej farbą przejrzystą lub kryjącą. Są one w specyficzny sposób rozlane, przypominając druk. Także w negatywowym rysunku zostaną ślady farby.

Technika ta jest bardzo odpowiednia do celów użytkowych lub dekoracyjnych - prospektów, projektów tkanin, plakatów itp. Można przy tym rysować pędzlem lub piórem zamoczonym w silnie rozrzedzonej gumie arabskiej; na jednym jasnym odcieniu można robić kolejny rysunek gumą lub wymywać go i w ten sposób łączyć kilka kolorów, zachodzących przejrzyście na siebie. Przypominamy jednak, ze technika ta należy do sztuki użytkowej.

CO ROBIĆ Z GOTOWYMI RYSUNKAMI?

Sygnowanie

Ukończone rysunki sygnujemy, czyli opatrujemy swoim podpisem, inicjałami lub znakiem, który wskazuje autora. Miejsce umieszczenia podpisu nie powinno być przypadkowe, lecz wybrane świadomie, harmonizujące z kompozycją. Podpis, data, oznaczenie czasu powstania rysunku lub jakieś notatki, które do tego dodamy (np. w wypadku rysunku czarno-białego uwagi dotyczące barw), to wszystko podlega pewnym prawom, zależnym od wyczucia.

Istnieje niewątpliwie pewien określony wewnętrzny związek między pismem a rysunkiem. Często te elementy splatają się organicznie. Tak więc pismo hieroglificzne lub alfabet chiński są właściwie rysunkami i odwrotnie, niektóre rysunki, redukowane do elementarnych części, stają się jakby rodzajem pisma.

W ramach tej krótkiej informacji chcemy tylko zwrócić uwagę na to, ze wszelkie notatki, jak również sygnowanie i data, muszą stanowić z rysunkiem całość emocjonalną i kompozycyjną, ze podpis powinien dopełniać i zamykać pracę. Oznaczenie na rysunku daty ważne jest również z innych względów; w przyszłości będziemy wiedzieli, kiedy, jaką metodą pracowaliśmy. Akwarelę i gwasz zwyczajowo sygnujemy ołówkiem.

Przechowywanie rysunków

Rysunki najlepiej jest przechowywać w dużych pudłach lub specjalnych, płaskich szufladach, które chronią je przed zakurzeniem. Akwarele nakrywamy szkłem lub układamy podobnie jak inne rysunki. W związku z tym, że akwarela jest wrażliwa na działanie światła, nie powinna być długo eksponowana na ścianie. Rysunki akwarelowe przechowujemy oprawione w passe-partout i przełożone bibułką, w kartonowych pudłach ze szczelnym wieczkiem, na którym nakleimy wykaz prac ułożonych w pudle. W ten sposób można przechowywać właściwie rysunki każdego rodzaju. W wypadku gwaszu radzimy użyć do przełożenia poszczególnych kart zamiast bibułki raczej gładkiej, przezroczystej folii, bowiem powierzchnia gwaszu jest bardziej podatna na mechaniczne uszkodzenia niż powierzchnia akwareli.

Teczki, w których możemy również przechowywać rysunki (ewentualnie akwarele lub gwasze), nie są tak dobre jak pudła. Rysunki, które chcemy stałe oglądać, zawiesimy na ścianie, włożone w passe-partout, chronione szkłem, ewentualnie oprawione w ramki. Nie radzimy jednak poddawać rysunków stałemu działaniu światła, zarówno papier, jak większość farb źle znosi działanie promieni ultrafioletowych. Zmian, które w wyniku tego powstaną, nie da się potem praktycznie usunąć i rysunek traci pierwotną wartość. Jest to powodem, dla którego w żadnych światowych zbiorach nie znajdziemy stałych ekspozycji rysunków. W ostatnich latach pojawiły się spreparowane chemicznie tafle szklane, mające pochłaniać większość promieni ultrafioletowych. Ich skuteczność nie jest jednak dotychczas dostatecznie sprawdzona. W niektórych galeriach cenne rysunki chroni się przed zgubnym działaniem światła za pomocą zasłon.

Passe-partout

Jako passe-partout polecamy zwykle, podwójnie złożone kartki, z których jedna ma wycięcie nieco mniejsze niż format rysunku. Na passe-partout użyjemy sztywniejszych kartonów, papieru chromowanego itp. Decydujący jest kolor passe-partout - najczęściej używamy białych czy w ogóle jasnych, w określonych warunkach jednak można posłużyć się kolorowymi, interesująco wyglądają na przykład czarne.

Wielkość wycięcia ustalamy w ten sposób, że na lewej stronie zewnętrznej kartki, przez punkt przecięcia dwóch przekątnych prowadzimy linię prostopadłą, na niej wyznaczamy połowę potrzebnej szerokości wycięcia. W ten sposób najszybciej ustanowimy środek wykroju. Dolny margines passe-partout musi być szerszy niż górny, inaczej bowiem ulegamy złudzeniu optycznemu, że rysunek spada w dół. Dolny margines powinien być o około jedną piątą szerszy niż górny. Jest to oczywiście znowu sprawa wrażliwości oka i indywidualnego podejścia artysty. Wycięcie wykonamy nożem introligatorskim, skalpelem lub grubszą żyletką. Tniemy wzdłuż linijki z metalowym wkładem lub wzdłuż metalowej listwy, przyłożonej na zewnętrz wykroju, aby nóż nie zaciął passe-partout.

Gdy chcemy, aby wycięcie miało zaokrąglone narożniki, lekko narysujemy je ołówkiem na lewej stronie i miejsca te wycinamy z wolnej ręki.

Rysunek możemy też włożyć między dwie szybki, które złączymy metalowymi klamerkami. Takiego rysunku nie wkładamy w passe-partout, pozostawiamy przypadkowe i nierówne brzegi papieru. Robimy tak w wypadku ręcznie czerpanych papierów, dla których nieregularny brzeg jest ich cechą charakterystyczną. W passe-partout wkładamy je również tak, aby widoczne były ich jakby postrzępione brzegi.

Oprawianie rysunków

Jest to sprawa bardzo indywidualna, uzależniona przede wszystkim od samego rysunku, ale do pewnego stopnia także i od wnętrza, do którego jest on przeznaczony. Chcemy przy tym zwrócić uwagę, ze na ogól rysunki źle wyglądają w ozdobnych i głębokich ramach. Najlepsze są ramy wykonane z węższych listew, lekko złocone, ewentualnie z zaokrąglonymi narożami. Wyglądają szlachetnie i są neutralne. Możemy też polecić ramy o tak zwanym holenderskim, czyli odwrotnym profilu. Są one najgrubsze w miejscu, gdzie stykają się z rysunkiem i obniżają się w kierunku ściany.

Sposoby oprawiania w ramy także podlegają zmianom mody. Powinniśmy się starać, aby rama nie tłumiła wyrazu rysunku, współgrała z nim i z wnętrzem, w którym jest on umieszczony. Najistotniejsza jest jednak harmonia ramy z rysunkiem.

Jak wiemy, wielu plastyków projektowało do swych dzieł ramy, które uważali za nieodłączny element kompozycji. Istnieją także wypadki, kiedy rama inspirowała powstanie samego obrazu. Działo się tak raczej w malarstwie niż w rysunku, ponieważ, jak powiedzieliśmy na początku, rysunek jest najbardziej osobistą formę wypowiedzi artystycznej przyciągającą właśnie ze względu na jej swobodę. A właśnie każda rama swobodę tę nieco ogranicza. I jeszcze jedna rada. Prędzej bardzo mały i subtelny rysunek we właściwym passe-partout zniesie rzucającą się w oczy ozdobną ramę, niż duża kompozycja. Można tez rozważać sprawę kolorowych lub metalowych ramek. Warto tu wspomnieć cienkie w przekroju, ale dość szerokie listwy aluminiowe. Pasują one dobrze do nowoczesnych wnętrz.

---