TECHNIKI RYSUNKU
Wybór określonych materiałów i techniki rysunku nié jest sprawą dowolną. Także i tu punktem wyjścia tego wyboru jest nasz własny zamysł twórczy, przewidywany efekt plastyczny, jak również motyw i zawartość zamierzonego rysunku.
Środki rysownicze możemy podzielić na kilka grup. Do pierwszej należą te, które dają grubą linię, a więc węgle, sangwiny, kredy (także kredki nie oprawne w drewno), do drugiej - środki zostawiające cienką kreskę, czyli ołówki, srebrne sztyfty, pióra, długopisy, cienkopisy, pióra z trzciny, zaostrzone drewienka, do trzeciej płynne środki rysownicze
Węgiel naturalny
Rysunek węglem jest klasyczną dyscypliną rysowniczych studiów. Myślę, że nie można obejść się bez niego, ani go niczym zastąpić. Do studiów żywych modeli, rysowania głów, aktów, ubranych postaci, do debiutanckich studyjnych szkiców kompozycji figuralnych węgiel jest najodpowiedniejszym środkiem. Jest nim również dlatego, że możemy go łatwo zdmuchnąć z papieru, przez co oszczędzamy papier, gdy popełnimy niedokładności, które trzeba poprawić.
Węgiel jest najbardziej miękkim środkiem rysowniczym. Sporządzany jest w procesie suchej destylacji, przez spalanie lipowych czy olchowych gałązek. Po wypaleniu zachowują one kształt naturalnych, kruchych patyczków. Węgiel ma odcień szaroczarny, który możemy bogato różnicować zarówno przez wybór węgla o różnej miękkości (według stopnia intensywności wypalenia), jak i przez różną siłę przycisku podczas rysowania.
Istnieją też węgle w kształcie graniastosłupa, produkowane z pociętego drewna, mają one głębszy odcień i są trochę twardsze. W sprzedaży są w zasadzie trzy rodzaje węgla drzewnego: okrągłe pałeczki lipowe, o średnicy 3-4 mm, okrągłe pałeczki o średnicy 1 cm i tak zwane węgle dekoracyjne: nieregularne, wykrzywione pręty o przekroju około 15 mm, których używamy na dużych formatach papieru. Węgle dekoracyjne zwielokrotniają swym szerokim śladem i samą „masą” promień w jakim działa ręka, co jest potrzebne w wypadku wielkich formatów, na których cienki sztyft byłby zbyt wątły i nakłaniałby do zbyt wczesnego rysunku detali, szkodząc procesowi upraszczania.
Dla formatów o średniej wielkości (na przykład przy studium osoby siedzącej ujmowanej do pasa) najbardziej odpowiedni jest okrągły węgiel o średnicy około 1 cm. Zaostrzymy go w długi szpic, w sposób, o którym już mówiliśmy. Do ostrzenia zawsze użyjemy ściernego papieru średnioziarnistego lub żyletki. Ale uwaga - nie ścinajmy, tylko zeskrobujmy tak długo, aż otrzymamy pożądany szpic i boczną powierzchnię. Podczas rysowania wymiennie posługujemy się boczną płaszczyzną węgla i jego ostrym szpicem, który powstał w wyniku oszlifowania pateczki węgla na jej górnym skraju. Ostrze to bywa trochę zaokrąglone, co korzystnie wpływa na charakter kreski.
Wybierzemy z pudełka kilka pateczek i wypróbujmy na skraju papieru ich rodzaj i miękkość. Z czasem będziemy poznawali jakość węgla wzrokowo lub dotykiem. Ułóżmy naostrzone węgle w pobliżu sztalug, tak aby można było je szybko zmieniać. Można też trzymać dwie, trzy pałeczki w lewej ręce, aby wedle potrzeby móc użyć węgli o różnej miękkości i odmiennych ostrzach. Do rysunku draperii odpowiedniejsze jest zatem perowanie bardziej płaskie i przytępione, ostrzejsze jest pożyteczne przy rysowaniu małżowiny usznej lub obrysowywaniu profilu.
Węgle o mniejszej średnicy (3-4 mm) pozostawimy do wypracowania detali. Istnieją poza tym całkiem cienkie węgle w kształcie drutu, ale praca nimi wychodzi właściwie poza ramy ogólnego studium. Są one odpowiednie przy całkiem specjalnym, szczegółowym sposobie rysowania.
Przy pracy węglem można używać różnych, drewnianych lub mosiężnych, obsadek. Są to najczęściej podłużne, wydrążone rurki, które ściska się dwoma pierścieniami; w nich osadza się pałeczkę węgla. Przede wszystkim chronią one rysownika przed zabrudzeniem przy pracy. Zdecydowanie jednak obniżają wrażliwość i bezpośredniość dotyku. Doświadczenie uczy bowiem, że ważny jest właśnie bezpośredni kontakt ręki z materiałem. Prowadzenie węgla bez nasadki zapewnia też największą kontrolę linii.
Pracując węglem musimy mieć wciąż pod ręką kawałek szmatki płóciennej, ugniecionego chleba lub gumę plastyczną. Guma plastyczna - to czarna guma zmiękczona w benzynie, nafcie lub terpentynie; jest lepka, miękka, daje się ugniatać i możemy wymodelować jej szpic. Za jej pomocą wycieramy na rysunku nieudane miejsca, tworzymy jasne kreski lub przestrzenie. Używamy jej oszczędnie, doświadczony rysownik raczej obejdzie się bez niej. To samo można by powiedzieć o rozcieraniu tuszownikiem.
Carlo Dolci (1616-1686) - Głowa zakonnicy Rysunek sangwiną, białą kredą, 349 x 225 |
Tuszowniki to sprasowane wałeczki bibuły lub dobrej, delikatnej koźlej skóry; mają służyć do równomiernego rozcierania węgla na modelowaną płaszczyznę i kształt. Obowiązuje w ich wypadku ta sama zasada, o której mówiliśmy przy ścieraniu gumą czy wykańczaniu białą kredą - lepiej obejść się bez nich i opanować umiejętność rysowania prostymi, nieskomplikowanymi środkami liniowym i.
Niektórzy utalentowani twórcy, zwłaszcza o zmysłowej orientacji, nie boją się posługiwać bezpośrednio rękami i rozcierać opuszkami palców pył węglowy na określonych partiach; w ten sposób do swej wypowiedzi plastycznej włączają zmysł dotyku. Trudno by było mieć coś przeciwko temu. Mimo to lepiej jest jednak nie polegać na tej metodzie, zwłaszcza przy pracy nad studiami. Spoczywa w tym zawsze niebezpieczeństwo, że efekt będzie „głuchy”, albo co najmniej, że utracimy wyrazistość konstrukcji i konturów odtwarzanych przedmiotów. A te dwa składniki powinniśmy mieć na względzie w pierwszym rzędzie i bezkompromisowo.
Przy rysunku węglem dbamy o to, aby go nie przeczernić, żeby został otwarty, delikatny.
Węgla używamy też do kalkowania szkiców, zwłaszcza przy rysowaniu wielkich kartonów. Robimy to w następujący sposób: główne linie szkicu podziurkujemy szpilką. Wsypiemy pył węglowy do woreczka z organdyny i przez potrząsanie woreczkiem nad podziurkowanymi liniami przeniesiemy delikatnie naznaczenie konturów i linii ze szkicu na karton. Gotowy rysunek węglem jest bardzo delikatny, dlatego musimy go zakonserwować utrwalaczem - roztworem zabezpieczającym rysunek przed starciem. Utrwalanie rysunku węglem musi być delikatne i ostrożne. Dopiero gdy zniknie ślad po jednym rozpyleniu powtarzamy je znowu, mniej więcej trzykrotnie. Rysunek jest przy tym ułożony poziomo. Wystarczy gwałtowniejszy powiew powietrza i zdmuchniemy część rysunku, zanim rozpylony utrwalacz spoi go z papierem. Również ściekające krople mogłyby zmyć i zniszczyć rysunek, gdy podczas utrwalania zbierze się kropla, szybko wessiemy ją bibułką. Aby rysunek nie deformował się pod wpływem utrwalacza, należy go lekko przymocować (klejem skrobiowym) do tektury.
Węgiel sztuczny - prasowany
Produkowany jest z drobnego pyłu węgla kamiennego wysokiej jakości, do którego jako spoiwo dodawana jest pewna ilość kleju roślinnego. Sprasowuje się go w kształt okrągłych pateczek o długości około 12-13 cm. Są one bardzo kruche, dlatego przechowuje się je w pudełku wyścielonym drobnymi trocinami. Ma niezmienny odcień głębokiej, aksamitnej czerni, ale za to o wiele bardziej ograniczone możliwości stopniowania barwy w porównaniu z naturalnym węglem drzewnym. Produkowany jest w dwóch stopniach twardości, bardziej polecamy węgiel miękki.
Węgiel prasowany jest tak kruchy, że przed rozpoczęciem pracy należy złamać pałeczkę na pół i oddzielnie zaostrzyć każdą połowę. Krótsza pałeczka nie jest tak krucha i wygodniej trzyma się ją w ręce. Można również użyć obsadki, ale, jak już mówiliśmy, lepiej rysuje się trzymając węgiel bezpośrednio w ręce.
Węgiel prasowany nie jest odpowiednim środkiem do studiów figuralnych. Trzeba jednak przyznać, że daje pewien efekt graficzny, bardziej pożądany przy pracach samodzielnych, o wyraźnym nastawieniu graficznym.
Kiedyś używano do rysowania prawie wyłącznie materiałów naturalnego pochodzenia: czarnych glinek, sangwiny, kredy, ołowianych lub srebrnych sztyftów i najbardziej dostępnego materiału - węgla drzewnego. Przy studiach z natury dajemy zdecydowane pierwszeństwo węglowi drzewnemu w związku z jego miękkością i organicznym pochodzeniem.
Sangwina
Sangwina - naturalna i sztuczna - złożona jest z kaolinu i tlenku żelaza. Kredka ma kształt krótkiego prostopadłościanu bezdrewnianej oprawy, lub okrągłej pałeczki (o średnicy ok.4 mm), umieszczonej w obsadce. Są również okr4głe pałeczki o przekroju około 8 mm, którymi rysujemy bez obsadki.
Naturalne glinki żelaziste są najczęściej brązowe, brązowo-czerwone lub w kolorze terakoty, w różnych odcieniach. Wytworzone z nich pałeczki są giętkie, łatwo kruszące się, drobnoziarniste, ich drobiny osadzają się na papierze. Papier, o odpowiedniej fakturze (miękki, strzępiasty i żółtawy) dobrze przyjmuje sangwinę i potrafi nie tylko zachować własną strukturę, ale i ukazuje aksamitną miękkość sangwinowej kreski. Tak wykonany rysunek łączy się optycznie w płynną całość o zróżnicowanej ziarnistości, o szczególnym uroku. Rysunek sangwin4 ma przyjemny ton cieplej czerwieni lub brązu.
Sangwinę można uznać za materiał szczególnie odpowiedni do rysunków portretowych. Jej ciepły odcień odpowiada barwie ludzkiego ciała. Jest to tworzywo wdzięczne, zapewniające uzyskanie maksymalnych efektów artystycznych przedstawienia, co potwierdza - poczynając od renesansu - mnóstwo rysunków sangwinowych. Leonardo posługiwał się sangwiną dla uzyskania efektu sfumata - miękkiego światłocieniowego modelunku.
Bartolomeo Vaneto (czynny 1502-1530) - Portret młodzieńca w czapce Rysunek węglem i białą kredą, 380 x 286 |
Sangwina jest nawet być może najstarszym środkiem plastycznym na świecie. Znali ją już przecież ludzie jaskiniowi w okresie paleolitu. W historii rysunku pojawia się po raz pierwszy około roku 1500, włoscy artyści używali jej ze względu na szeroki ślad, jaki daje ona w przeciwieństwie do w4skiej kreski sztyftów metalowych. O artystycznej sile oddziaływania rysunku sangwiną mówi w końcu wieku XVI Francesco Imparato w swojej Historiae Naturale. Ceni on sangwinę przede wszystkim z powodu dokładności uzyskiwanej kreski, przyjemnego, harmonijnego odcienia i uważa ją w ogóle za środek rysowniczy godny pochwały.
Często używało się sangwiny jako środka kolorýzuj4cego, w połączeniu z tak zwaną czarną kredą kamienną. Sangwina zastosowana jednocześnie z czarnym ołówkiem daje na białym papierze odcień podobny do ludzkiej białej skóry. Tony żółte i czerwone są w samej sangwinie, w połączeniu z czarnym ołówkiem dają one wiele złożonych, przejściowych barw ciała. W metodzie tej jednak skrywa się ryzyko naturalizmu i nieczystości stylu. Dlatego raczej rysujemy samą sangwina. Możliwości sangwiny uwidaczniają się zwłaszcza przy połączeniu delikatnego zacieniowania płaszczyzny i ostrej linü wrzynającej się w papier. Już w wieku XVI Włosi zwracali uwagę na to, że w wypadku użycia barwnego, na przykład niebieskiego papieru, obok efektu, jaki daje sam rysunek, można uzyskać jeszcze inny, niezależny od treści rysunku, wynikający ze zharmonizowania rysunku z kolorem podłoża.
Trudno jest polecać czy odradzać określony materiał, ale ten, kto ma już pewne doświadczenie w rysowaniu, zgodzi się, że sangwina jest jakby stworzona do rysowania z natury. łączy w sobie przeciwstawne cechy, które można wykorzystać wielostronnie i harmonijnie.
Sangwiny używa się też do naszkicowania wizerunku, potem malowanego farbami olejnymi. Jej różowy odcień, przenikając, nie zakłóca barwy nanoszonych farb, ale odwrotnie, przyjemnie oddziałuje jako ciepły podkład chłodnych i prześwitujących cieni.
Rysunki sangwiną utrwalamy bardzo lekko i tylko jedną warstwą. Pod utrwalaczem z szelaku rysunek ciemnieje bezpośrednio po utrwaleniu. Jednak nawet to zaciemnienie nie wychodzi sangwinie na złe, ponieważ jej barwa - zwłaszcza niektórych sztucznych sangwin - bywa jaskrawa i dopiero pod wpływem utrwalacza nabiera łagodniejszego, brązowego odcienia. Niektórzy rysownicy, zamiast utrwalać sangwinę, chętniej oprawiają ją w szkło.
Razem z sangwiną można używać też innego środka rysowniczego o szerokiej linü - kredki sepiowej.
Kredka sepiowa
Ma ona ciemnobrązowy odcień, który nadaje jej kolor barwnika uzyskiwanego z morskiej mątwy. Produkowana jest z naturalnych glinek i syntetycznie. Można by o niej w zasadzie powiedzieć to samo, co o sangwinie, jedynie jej ton jest głębszy, a masa twardsza. Kredka sepiowa jest trochę podobna do prasowanego węgla. Lepiej sprawdza się przy studiach krajobrazowych, do których nie bardzo nadaje się czysta sangwina. Można wykorzystać ciemny brąz kredki sepiowej do powiedzenia czegoś o atmosferze określonego środowiska.
Kredka sepiowa ma jedną interesującą cechę. Roztarta - raczej palcem niż szmatką - ma trochę inny ton niż jako czysta kreska. Ta dwutorowość predestynuje ją do rysowania wnętrz, miejskich pejzaży, ulic lub krajobrazów naturalnych, bowiem umożliwia wyrażenie złożoności atmosfery.
Alfons Mucha (1860-1939) - Studium postaci ... Rysunek czarną kredą, gwasz, 470 x 225 |
Kredkę sepiową można lawować lub łączyć z sepią czy tintą - naniesionymi pędzlem, piórem czy trzciną. Czystość wypowiedzi graficznej wymaga użycia nie więcej niż dwóch, najwyżej trzech środków, jeżeli w żaden sposób nie może nam wystarczyć jeden. Im prostsze będą środki, tym bogatsze będzie ostateczne oddziaływanie rysunku.
Kredy
Możemy je w zasadzie podzielić na tłuste i suche, czarne i białe. Należą one do środków rysujących szeroką linią. Najwcześniejsze wiadomości o użyciu kred podaje Cennini: „Znalazłem także do rysowania pewien kamień czarny, pochodzący z Piemontu. Jest to kamień bardzo miękki i możesz go ostrzyc nożykiem, tak jest miękki i zacnie czarny. Zrobić go możesz tak wybornym, jak węgiel i rysuj wedle twojej chęci”. Oczywiście Cennini mówiąc „odkryłem” nie ma na myśli odkrycia mineralogicznego, ale chce powiedzieć, że był jednym z pierwszych wśród rysujących kredą. Oczywiście znali ją przed tym rzemieślnicy. Włosi zaczęli używać kredy w zastępstwie węgla. Kredą rysowali Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, a także młody Rafael.
Podstawę naturalnych czarnych kred stanowi łupek litowy. Jest to rodzaj glinki o szaroczarnym odcieniu. Obok kredy naturalnej istnieje szereg sztucznych, tak zwanych francuskich lub włoskich, które nazywa się tez „carbonami” lub „negrami”. Sporządza się je ze spalonych kości, których zmielone cząsteczki łączy się z klejem roślinnym. W zależności od ilości kleju i barwnika rozróżnia się kredý o różnym stopniu twardości. Kredy te, ponieważ są kruche, dostarczane są najczęściej na rynek oprawne w naturalne drewno. Dość ciężko je zatemperować, przy ostrzeniu temperówką łamią się. „Carbony”, które są bardziej suche, mają odcień całkiem czarny i matowy. Bardziej tłuste „negra” zostawiają ślad błyszczący. Kredy można rozcierać palcem lub irchą.
Camillo Procaccini (ok. 1551-1621) - Głowa mężczyzny Rysunek sangwiną i czarną kredą, 322 x 264 |
Do wieku XVI rysowało się czarną kredą wyłącznie na białym papierze. Podkład neutralnej farby pojawił się, gdy powoli odstępowało się od rysowania srebrnym sztyftem. Neutralna farba podkładowa, umożliwiła wydobycie przeciwieństw światła i cienia, wyrażonych białą i czarną kredą, podkreślających plastyczność ukazanych kształtów.
Papier tonowano farbą za pomocą szerokiego, płaskiego pędzla lub dokładnie nacierano całą jego powierzchnię gąbką nasyconą farbą. Używano jako podkładu wszelkich możliwych barw - żółtawej, brązowej lub różowej. To początkowe tonowanie prowadziło potem do wprowadzenia podbarwionych papierów, które w całej masie mają barwny odcień, umożliwiający rysowanie negatywów i pozytywów czarną i białą kredą. Naturalny papier o neutralnych barwach produkowany jest dziś w klasycznych odcieniach: szarym, cielistym, żółtawym i czarnym, podobnie jak papier „ingres”. Niebieski i ciemnoszary papier wenecki pojawił się po raz pierwszy na początku XVI wieku w Wenecji, później był ulubiony we Florencji, Mediolanie i na Północy, w całej Europie.
O białej kredzie pisze w roku 1599 Francesco, Imparato: „Białą glinkę można rozcinać na pałeczki przydatne do rysowania, tak samo jak czarna kreda. Jest to materiał łatwo rozpuszczalny w wodzie, nie twardnieje w ogniu i ma mocno wapienny odczyn, używa się go do rysowania na tabliczkach, podobnie jak pasteli gipsowej...”
Najstarszym białym środkiem rysowniczym była kreda krawiecka - ogólnie mówiąc mineralny talk. Do rysowania używało się też kawałków litego, stwardniałego gipsu, który utwardzony w ogniu, dobrze trzymał się papieru.
Dziś możemy dostać białą kredę w sklepach - prasowaną lub w pałeczkach. Jest ona produkowana z mineralnego talku.
O użyciu białej kredy do rozkładania świateł już mówiliśmy. Można ją wykorzystać przy jeszcze jednym, trochę niezwykłym sposobie rysowania. Rysujemy na bardzo ciemnym - nawet czarnym - papierze, tak ze robimy właściwie negatyw rysunku. Zaznaczamy tylko oświetlone części modela, najczęściej aktu, a cienie pozostawiamy, aby stopiły się z czarnym podłożem. Jest to właściwie odwrotna metoda niż przy normalnym rysowaniu. Jeżeli przy normalnym rysunku budujemy materię ukazywanego wyobrażenia, tutaj właściwie za pomocą świateł masą zmniejszamy, czynimy bardziej lekką.
Utrwalanie
Każdy rysunek (z wyjątkiem rysunków tuszem i innych, np. wykonywanych ciekłymi, wysychającymi środkami, długopisem, flamastrem) jest bardziej lub mniej podatny na ścieranie. Każdy materiał rysowniczy, poza pastelami i tłustymi ołówkami; trzyma się na papierze czy innej powierzchni nie za pomocą spoiwa-jak farby w malarstwie-ale w zupełnie inny sposób. Delikatne, rozdrobnione cząsteczki materiału rysowniczego wnikają głęboko w pory papieru lub innego podłoża, dlatego tak trudno je usunąć. Na powierzchni cząsteczki te przylegają jedna do drugiej i utrzymują się zgodnie z fizycznym prawem adhezji i wzajemnego oddziaływania siły przyciągania.
Jacques Bellange (ok. 1575-1617) - Trzy Marie przy Grobie Rysunek sangwiną, 218 x 175 |
Matthias Gr*newald (między 1460 a 1480-1528) Niedokończone studium stojącego świętego Rysunek kredą i bielą, 362 x 293 |
Rysunku nie można zostawić w naturalnym stanie, bowiem gdy naruszy się ów wzajemny związek cząsteczek materiału rysowniczego, dzieło ulegnie zniszczeniu. Z tych względów trzeba rysunek sztucznie utrwalić lub utwardzić przez fiksowanie. Ta pod wieloma względami delikatna operacja nadaje rysunkowi większą trwałość, ale, jak wiemy z doświadczenia, zawsze mniej lub bardziej zmienia jego odcień. Nie utrwalony rysunek inaczej odbija i rozprasza promienie światła niż utrwalony. Powierzchnia rysunku po tym procesie ulega określonej zmianie. Puste miejsca między cząsteczkami farby wypełnia substancja utrwalająca, która równocześnie zmienia ich skład. Im mocniej jest utrwalony rysunek, tym widoczniej zmienia się jego wygląd. Nie ma utrwalaczy, które nie oddziaływałyby na powierzchnię rysunku, wszelkie różnice między nimi polegają tylko na tym, że jedne przyciemniają rysunek bardziej, inne mniej.
Utrwalacze spirytusowe i wszystkie fiksatywy, które zawierają spirytus, benzynę i inne szybko ulatniające się ciecze, nie wypełniają w takim stopniu jak inne przestrzeni między cząsteczkami papieru i dlatego też w mniejszym stopniu naruszają powierzchnię rysunku. Substancje te łatwiej jednak łączą się z barwnikami i przenikają do porów papieru powodując przyciemnienie ogólnego kolorytu. Im mocniej i intensywniej był rysunek utrwalony, tym bardziej ciemnieje.
Istnienie utrwalaczy nie zmieniających tonu rysunku jest więc niezgodne z prawami fizycznymi. Oprócz już wymienionych utrwalaczy, które szybko się ulatniają, ponieważ są roztworami lotnych cieczy, na przykład spirytusu, benzyny itp. znamy jeszcze wodne roztwory, wyparowujące wolniej.
Wodne utrwalacze
Rysunek można utrwalać mlekiem krowim, które jest naturalnym roztworem kazeiny. Mleko należy pozbawić tłuszczu, który by zaplamił rysunek. Odtłuszczone mleko rozcieńczamy czystą wodą, aby można je było łatwiej rozpylać. Mleko nadaje się do utrwalania rysunków robionych grafitem, ołówkiem lub tłustą kredą.
Utrwalacz żelatynowy przygotowujemy mieszając 2% roztwór żelatyny z 10-30 częściami czystego spirytusu. Spirytus w utrwalaczu wodnym ułatwia rozpuszczanie delikatnych cząsteczek żelatyny. Utrwalacz żelatynowy jest odpowiedni do konserwowania rysunków wykonanych węglem, ciemnieje minimalnie.
Antoine Watteau (1684-1721) - Stojąca i siedząca dziewczyna Rysunek czerwoną, białą i czarną kredą na brązowym papierze, 269 x 214 |
Można też postąpić odwrotnie: przed rozpoczęciem rysowania pokryć papier utrwalaczem żelatynowym i dopiero po wyschnięciu tej warstwy rozpocząć pracę. Ukończony rysunek poddajemy kilkakrotnie działaniu gorącej pary wodnej. Żelatyna wtedy zmięknie, a wysychając mocno zwiąże między sobą i z podłożem cząsteczki węgla i dobrze utrwali rysunek. Utrwalacz kazeinowy można przygotować dodając do wodnego roztworu węglanu amonu (750 cm3 wody i 10 g węglanu amonu), około 15 g sproszkowanej kazeiny. Roztwór należy wymieszać i odstawić w ciepłe miejsce. Co pewien czas mieszamy i obserwujemy, czy kazeina rozpuściła się całkowicie. Wówczas do roztworu, który jest mętny i żółtawy, dolewamy około 550 cm3 czystego spirytusu i kilkakrotnie mieszamy, aby się nie wytrąciła kazeina. Utrwalacz jest gotowy. Przy dłuższym przechowywaniu na dnie wytworzy się osad, który przy przelewaniu pozostawiamy. Utrwalacz ten nadaje sią szczególnie do konserwowania pasteli.
Utrwalacze spirytusowe i inne
Utrwalacze te ułatwiają proces fiksowania dzięki temu, że łatwo rozpylają się na drobne cząsteczki. Często ciemnieje od nich nie tylko rysunek, lecz nawet papier, a po pewnym czasie, zwłaszcza przy przesadnym utrwaleniu, pojawiają się ciemne plamy i kropki. Niestety zawsze ulegamy pokusie, aby silniej utrwalić mocniej zarysowane miejsca. Większa warstwa utrwalacza jeszcze bardziej zaciemnia potem te partie i powstaje wrażenie ich przetłuszczenia. Dlatego tak ważne jest utrzymanie równomiernej warstwy utrwalacza.
Antoine Watteau (1684-1721) - Dziewczyna grająca na gitarze Rysunek ołowianym sztyftem i sangwiną, 175 x 135 |
Utrwalacze spirytusowe należą do najpopularniejszych. Są ogólnie dostępne w sprzedaży i przeznaczone specjalnie do fiksowania rysunków węglem.
Spirytusowy lub szelakowy utrwalacz przygotowujemy wkładając do naczynia ze spirytusem organdynowy woreczek, napełniony kryształkami białego szelaku (na jedną część szelaku ok. 15 części czystego spirytusu). Naczynie odstawiamy w ciepłe miejsce (ale niezbyt silnie oświetlone) na tak długo aż się szelak rozpuści. Po zlaniu do butelki z brązowego szkła utrwalacz jest gotów do użytku.
Obecnie sprzedawany jest utrwalacz spirytusowy w rozpylaczu, typu spray. Użycie rozpylacza zapewnia najbardziej równomierne rozłożenie szybko ulatniającego się roztworu na powierzchni rysunku. Obchodźmy się z nim ostrożnie - najpierw wypróbujmy odpowiedni nacisk rozpylając płyn poza powierzchnię, którą mamy utrwalać, potem równomiernie naciskając skierujemy strumień na płaszczyznę rysunku, który pokrywamy w ten sam sposób, jak przy użyciu tradycyjnego rozpylacza z rurką.