Ręce

Albrecht D*rer (1741-1548) - Ręce złożone do modlitwy Rysunek pędzlem, tuszem, bielą na niebieskim papierze, 291 x 197

Było i jest praktykowanym zwyczajem, że obok głównego rysunku całej postaci, na tym samym papierze wraca się do jednego detalu, który chcemy przestudiować z większym zainteresowaniem i powtórzyć bardziej szczegółowo.

Detale najlepiej sprawdzimy nieznacznie je powiększając. Jak już powiedzieliśmy najlepiej nadają się do tego nie zarysowane partie papieru obok postaci. Przy studium aktu niepotrzebne jest rysowanie naokoło figury jakiegokolwiek tła, które by tylko przeszkadzało. Wyjątkiem mogą być jedynie pewne symboliczne atrybuty (krzesło, umywalka, ręcznik itp.), które dopełniają czynność modela. Bardzo inspirująca jest właśnie pozycja, która uwarunkowana jest przez jakąś czynność. W narysowanych obok detalach wracamy zwłaszcza do tych partii, z których nie byliśmy zbyt zadowoleni podczas pracy nad całą postacią, lub do szczegółów, których ukazanie chcemy powtórzyć. Na przykład gdy duży rysunek mamy narysowany mocną kreską; detale możemy spróbować narysować z większym zwróceniem uwagi na modelowanie lub na drobiazgi. Przy studium detali czy szczegółów najważniejsze, a jednocześnie najtrudniejsze do przedstawienia są ludzkie ręce. Powinny być rysowane oddzielnie, a przede wszystkim w naturalnej wielkości. Ambicją każdego rysownika jest sprostać temu niełatwemu zadaniu, które chyba wymaga najgłębszej znajomości anatomü, układu kości, kostek, mięśni i ścięgien. Trudność tego zadania jest spowodowana przez szybkie i skomplikowane zmiany, które wywołują różne ułożenie palców, ich części, całej dłoni i pozostałych partii ręki.

Najodpowiedniejszą metodą studium jest znowu, rysowanie własnej ręki lub własnych stóp. Układajcie i rysujcie ręce w różnych pozycjach. Lewą rękę możemy rysować patrząc bezpośrednio, taki kąt widzenia, który normalnie jest dla nas nieosiągalny, umożliwi nam lustro. Przemieni ono jednak na skutek odbicia lewą rękę w prawą.

Jeżeli rzadko namawialiśmy was do wykonania dokładnego modelunku, to w wypadku ręki należy zrobić wyjątek. Każdy rysownik powinien mieć na swym koncie chociaż kilka doskonałych studiów rąk. Nie mamy tu na myśli doskonałości w sensie iluzyjnej, wirtuozowskiej reprodukcji. Chodzi nam o skromne i rzetelne opracowanie studium konstrukcji, które by dawało ogólne wyobrażenie o budowie ręki, o funkcjach jej ruchów, ale także i o jej powierzchni -zmarszczkach, żyłach, stawach, paznokciach. Dość szczegółowe modelowanie potrzebne jest dlatego, ze przy różnym ustawieniu pięciu palców i dłoni sytuacja przestrzenna jest tak skomplikowana, ze samo linearne przedstawienie nie wystarcza. Nie zapominajmy, że w tym wypadku rzeczywiście chodzi nam o ćwiczenie sprawdzające nasze możliwości, które ma mieć przede wszystkim charakter praktyczny. Rysunek proponujemy wykonać węglem, wykończyć ołówkiem, ptasim piórem, piórem (w tym wypadku użyjemy dość rozrzedzonego tuszu) lub sangwiną. Sam węgiel jest przy tak skomplikowanych detalach za mało ekspresyjny. Rysując studium rąk obserwujemy takie, co mogą nam one powiedzieć o charakterze modela. Ręce również mogą być bardzo wyraziste. Dlaczego paznokcie są połamane i brudne? Dlaczego dłonie są stwardniałe, palce krzywe, żyły zgrubiałe? Co zdradzają wąskie, delikatne ręce podobne do białych ryb, z prawie niewidocznymi i długimi paznokciami w kształcie migdała? Jakie są ręce Giocondy, Leonarda? Obejrzyjcie studium załamanych rąk u Dürera, ze światłami na kostkach zaznaczonymi bielą. Biel nanoszona jest na niebieski papier krótkimi, oszczędnymi pociągnięciami pędzla.

Podczas rysowania ręki obowiązuje zachowanie właściwych proporcji. Inaczej zamiast żywej kończyny wyjdą nam nieforemne rękawice. Dlatego zaznaczmy ręce najpierw lekko, w ogólnym zarysie, ale dokładnie. Zarys ten potem uzupełnimy przez wrysowanie szczegółów. I tutaj - jak zawsze w trudniejszych sytuacjach - pomagamy sobie w orientacji przez podkreślenie głównych kontrastów.

Gdy ustawicie rękę swobodnie, wierzchem do góry, skierowując ją ku światłu, zauważycie - według tego jak układa się światło na częściach palców i wierzchu dłoni - ie kąt nachylenia niektórych części jest identyczny. Wyznacza go przeciwny spadek śródręcza, zacienionego w tym wypadku. Podkreślenie kontrastu tych nieco ukośnie wzajemnie zachodzących płaszczyzn ułatwi nam bardzo ogólną orientację rysowniczą.

Dziecko jako model

Rysowanie wizerunków dziecięcych jest zawsze aktualnym problemem. W wypadku portretu dziecka obejmuje on zazwyczaj większą część postaci niż dorosłego, często całą figurę. Przydadzą nam się tu nasze wiadomości o portrecie.

Wendel Dietterlin (1550/51-1599) - Studium głowy dziecka Rysunek czarną kredą i sangwiną, 120 x 118

Bardzo trudne byłoby rysowanie portretu dziecka metodą tradycyjnego pozowania, które wymaga zachowania nieruchomej pozycji. Przecież nawet nieznaczne obrócenie lub opuszczenie głowy oznacza zasadniczą zmianą wszystkich parametrów rysunku. Dlatego lepiej jest wciąż ćwiczyć pamięć wzrokową (to przyda się zawsze) i wszystkie ruchowe zmiany dopasować w pamięci do pierwotnego układu modela. Bezsensowne byłoby ciągle zmienianie rysunku, wraz ze zmianami pozycji. Niepotrzebne jest także męczenie pozującego dziecka nieustannym upominaniem i przywracaniem wyjściowej pozy.

Tylko zdolności rysownicze, dobra znajomość budowy głowy i całego ciała oraz wyćwiczona umiejętność zapamiętywania kształtów pomogą nam sprostać zadaniu, nawet w utrudnionych warunkach. Właśnie tutaj możemy pokazać swoją umiejętność szybkiego rozplanowania rysunku.

Przy pracy nad takim rysunkiem pamiętajmy o szczególnych cechach anatomü dzieci. Mają one większą głowę w stosunku do wielkości tułowia, niż dorośli; w portrecie i akcie uwidacznia się to najbardziej w proporcji szerokości ramion do wielkości głowy. To, co typowe dla dziecka, podkreślmy przez przerysowanie - ramiona narysujmy węższe, słabsze. Poza tym dzieci mają proporcjonalnie duże oczy (ich wielkość nie zmienia się z wiekiem); ważna i charakterystyczna jest także budowa czaszki dziecka, widoczna wyraźnie w jej zarysie.

Przy portrecie dziecka wszystko zależy od szybkiego i dokładnego zaznaczenia podstawowego sposobu trzymania głowy i rysów twarzy. Twarz dziecka jest łatwiejsza do rysowania niż oblicze dorosłych. Na początku dziecko nie jest jeszcze zmęczone, bywa zainteresowane i nie nudzi się. Trzeba dobrze wykorzystać tę sprzyjającą sytuację. Później można pozwolić dziecku bawić się i dbać tylko o to, by zbyt nie wychodziło poza pole widzenia rysownika. Detale możemy rysować nawet opierając się jedynie na własnej pamięci. Szybko przekonacie się, że podczas zabawy dziecko przybiera czasem taką samą pozycję ruchową jak ta, przy której robiliście pierwszy, decydujący zapis. Czekajcie na te chwile i wykorzystujcie je do dalszego zdobywania potrzebnych danych fizjonomicznych.

Ta metoda postępowania daje wiele korzyści. Dziecko nie jest niezadowolone i zachowuje świeży, pełen zainteresowania wyraz twarzy, rysownik ma potrzebny spokój i nie jest zdenerwowany. Dziecko może też uspokoić matka, która weźmie je na kolana, zainteresuje opowiadaniem, a jednocześnie lekko przytrzyma jego głowę w odpowiedniej pozycji.

Te rady dotycz rysowania dzieci w wieku około dwóch do sześciu lat, bowiem w tym okresie najczęściej robi się dzieciom portrety.

W wypadku portretu dziecka jako technika najlepiej sprawdza się sangwina. Jej ton odpowiada świeżości wieku dziecięcego i ma wszelkie potrzebne zalety, o których powiemy jeszcze w rozdziale poświęconym technikom.

Liberale da Verona (ok. 1445-1526/29) - Dwa studia śpiącej kobiety z dzieckiem u piersi Rysunek piórkiem, bistr, 203 x 279

Głowę dziecka rysujemy nieznacznie większą niż jest ona w rzeczywistości. Wszystkie detale twarzy redukujemy do minimum (zasada ta obowiązuje tu jeszcze bardziej niż w portretach dorosłych), przede wszystkim opuszczamy bruzdki i · dziecięce zmarszczki, ponieważ zakłócałyby wrażenie całości Portret dziecka to czaszka, lekko zarysowane włosy, z uwzględnieniem ich rodzaju, czysty zarys twarzy z ledwie zaznaczonym modelunkiem, wyraźnie, dokładnie osadzone w twarzy oczy, delikatnie zaznaczony nosek. Najwięcej siły wyrazu mają usta. Myślę, że przy rysowaniu dziecięcego portretu powinniśmy iść od indywidualnych cech do ogólnych - to znaczy lekko osłabić znaczenie indywidualnych cech na rzecz odpowiedniego, ogólnego typu dziecięcego. To ułatwia i upraszcza pracę z dzieckiem.

Poza wymienionymi elementami budowy twarzy pozostałym poświęcamy mniej uwagi. W portretowym rysunku dziecka (gdy przedstawiamy je do pasa) istotnym elementem ekspresji może być trochę mocniej narysowana rączka. Główną jednak zasadą pozostaje podporządkowanie wszystkiego twarzy; twarz powinna być w takim rysunku miejscem, gdzie kreska jest najintensywniejsza. W związku z tą zasadą radzilibyśmy utrzymać włosy w jaśniejszej tonacji. Na charakter portretu dziecka wpływa w największym stopniu zainteresowanie uczuciowe rysownika, które musi być odzwierciedlone w rysunku. Praca jest łatwiejsza w wypadku rysowania dzieci o wyrazistych, wielkich oczach, ponieważ stanowią one naturalną dominantą twarzy i determinują jej wyraz. W ogóle prawidłowa decyzja co do redukcji bądź akcentowania określonych partii twarzy jest niezbędne w każdym rysunku portretowym. Taka decyzja o podkreśleniu i wyciszeniu odpowiednich partii twarzy wyjdzie na dobre każdemu rysunkowi.

Podczas rysowania włosów dbajmy o to, aby nie zagubić właściwego kształtu czaszki, jest to równie ważne przy portretowaniu każdej głowy. Przypominamy to znowu dlatego, że tutaj zasada ta jest podwójnie ważna. Anatomia dziecięcego ciała jest mniej przejrzysta niż u dorosłego modela. Orientacja jest utrudniona i rysownik musi bardziej polegać na własnych wiadomościach. Powinien on zaznaczyć nie tylko to, co widzi, ale także to, co wie. „Wiedzieć” trzeba zawsze i to nie tylko wiedzieć o narysować, ale przede wszystkim „myśleć” rysunkiem. Myślenie za pomocą rysunku jest najpiękniejszym celem naszych dążeń, wielką przygodą zdolności ludzkich, którą nazywamy tworzeniem, odkrywaniem tego, co nie jest widoczne.

Draperia

Jacopo da Empoli (1554-1640) - Mężczyzna w płaszczu Rysunek sangwiną, 396 x 260

Draperię rysuje się tradycyjnym sposobem, przy bocznym oświetleniu, które najlepiej wydobędzie kontrast światła i cienia oraz głęboki relief fałd tkaniny. W rysunku draperii chodzi o ukazanie świateł i cieni, dlatego nie można się obejść bez odrobiny stylizacji.

Pewien stary podręcznik radzi namoczyć tkaninę w wodzie z rozpuszczonym klejem i zawiesić ją mokrą, tak aby powstały fałdy. Po wyschnięciu materiał usztywnia się. Według tej tkaniny można potem rysować w nieskończoność, tym bardziej, że utrwalone fałdy są bardzo wyraźne.

We współczesnym ubraniu, zwłaszcza męskim, układ fałd odgrywa znikomą rolę. Dlatego bardziej interesuje nas draperia przy rysowaniu martwej natury, gdzie ma większe zastosowanie.

Studium draperii wymaga wiele cierpliwości i uwagi. Musimy respektować nie tylko kierunek i ułożenie fałd, ale także zwracać uwag na rodzaj i strukturę materiału. Nie jest to łatwe, bowiem trzeba wziąć pod uwagę, że różnice przestrzenne są tu niewielkie, poza tym cały czas jest to materiał, w którego ciągłość nikt nie może wątpić.

Draperia kryje jeszcze jeden podstęp: rysunek powinien uwidocznić nie tylko rodzaj materiału, lecz także jego cienkość lub grubość, pojawiające się wyraźnie tam, gdzie widać brzeg materiału, obrębienie, gdzie materiał dotyka ziemi i w ogóle wszędzie, gdzie występuje ona jako przeciwstawność podstawy.

Podobną próbę jak z draperią przeprowadzić możemy z pogniecioną torebką papierową, której ostre załamania odzwierciedlają charakter papieru. Jest to również bardzo trudne zadanie.

Tycjan (ok. 1480-1576) - Dwaj klęczący chłopcy na tle krajobrazu Rysunek piórkiem, bistr, 236 x 213

Poza tym staramy się ukazać potrzebne pofałdowanie ubioru - w wypadku portretu lub modela w kostiumie - upraszczając je do płaszczyzn lub pokazując dynamiczne kierunki głównych fałd.

Krajobraz

Johann Heiss (1640-1704) - Studium Marty do obrazu „Chrystus u Marii i Marty” Rysunek piórem, tusz, sangwina, lawowany szarą tintą, 415 x 290

Specjalnie umieściliśmy rozdział o rysowaniu krajobrazu, wód, o studiach przyrody, wiejskich i miejskich zakątków już po uwagach o rysunkach figuralnych, bowiem ten, kto przez długie i uporczywe studiowanie twarzy i postaci ludzkiej nauczył się dokładnie rysować, stosunkowo łatwo upora się z krajobrazem. W rysowaniu pejzażu nie jest aż tak ważna dokładność, niezbędna w wypadku portretu. Tam wystarczy niedostrzegalne przesunięcie jednej źrenicy, aby model miał zeza. Rysownik, który przeszedł już twardą szkołę figuralnych rysunków, nie będzie popełniał błędów przy portretowaniu krajobrazu.

Skupienie się na metrum i budowie pejzażu jest mniej wyczerpujące nü w wypadku portretu - bardziej możemy pozwolić unieść się jego nastrojom i atmosferze. Przy ukazaniu fragmentu krajobrazu czy widoku miasta podstaw, podobnie jak i w portrecie, jest właściwe ustalenie proporcji poszczególnych elementów. Widok miasta wymaga rysowania budowli, przy których niezbędna jest znajomość perspektywy i umiejętność opisowego przenoszenia na płaszczyznę. Dzisiaj nie kładzie się tak wielkiego nacisku na wykreślną konstrukcję pejzażu, jest to raczej emocjonalny i osobisty zapis plastyczny.

Jesteśmy na wakacjach w pięknej okolicy nad morzem. Rybacy wyciągnęli swe malownicze łodzie poza granicę przyboju i wilgotnego żwiru. Morze niestrudzenie przecina powierzchnię niezliczonymi bruzdami fal. Właśnie wtedy poczujemy przemożną chęć, aby nakreślić swoje doznania w szkicowniku, zatrzymać, uwiecznić wrażenia wywołane przez zmienność morskiego lustra, uchwycić fragment wybrzeża i łodzi. Cóż za motyw.

Najpierw należy znaleźć odpowiednie ujęcie. Kiedyś pomagał w tym „wizjer” - ramka z tektury. Długości jej boków odpowiadały długościom boków kartki w szkicowniku; rysownik, posługujący się taką ramką jakby oprawiał to, co widzi, szukał najbardziej stosownego fragmentu krajobrazu. Rysownicy używali też czasem prostokąta z ciemnego szkła - niebieskiego lub zielonego - który nie tylko pomagał w wyborze ujęcia, ale również poprzez to, że sprowadzał szczegóły barwne krajobrazu do różnego natężenia zieleni lub niebieskości, ustalał dokładniej walorowe i plastyczne wartości fragmentu pejzażu. Było to szczególnie ważne w wypadku rysunku, który jest najczęściej jednobarwny.

Albrecht D*rer (1471-1528) - Widok na dolinę Arco Rysunek piórkiem, czarny atrament akwarela i gwasz, 223 x 222

Możecie parę razy wypróbować ten sposób, zanim nie nabierzecie doświadczenia i pewności,. i będziecie mogli polegać wyłącznie na własnym spojrzeniu.

Dzisiaj nikt już chyba nie szedłby w plener z rozkładanymi, polowymi sztalugami, mimo iż jest to przyrząd bardzo cenny, choćby dlatego, że pozwala oddalić się od rysunku. Raczej jednak, jak przypuszczam, będziecie rysować w szkicowniku. Usiądziecie na kamieniu lub na murze, na krześle w kawiarni lub weźmiecie ze sobą rozkładany stołeczek. Nie zapomnijcie potem, podczas rysowania o sprawdzaniu własnej pracy przez odchylanie głowy, taka kontrola jest bardzo ważna.

Przy rysowaniu w plenerze, w mieście obowiązują te same zasady, które podkreślaliśmy mówiąc o rysunku figuralnym: należy maksymalnie upraszczać, utrzymywać kształty w sumarycznej formie i podporządkowywać detale całości, podkreślać istotne elementy i usunąć na dalszy plan szczegóły. Polega to na ·umiejętności pomijania tego, co nie jest najważniejsze i przekazania za pomocą rysunku własnych wrażeń, odkrycia dramatycznego, niekiedy porywającego charakteru krajobrazu czy w ogóle nastroju, który w nas wywołuje. Podczas rysowania pejzażu wyrażamy te odczucia-a raczej jedno z nich, o którym zdecydowaliśmy, że jest najsilniejsze - dobierając styl i środki techniczne, które nam najbardziej odpowiadają. Oczywiście jest to w dużym stopniu problem wyboru oraz osobowości artysty, skonfrontowanej z wrażeniem, jakie wywołuje krajobraz.

Laicy często podziwiają, jak artysta uchwycił głębię pejzażu. Nie jest to jednak ani szczególnie odkrywcze, ani trudne. Wrażenie głębi osiąga się przez odpowiedni, perspektywiczny układ ukośnych linii w wyimaginowanej przestrzeni lub, mówiąc prościej, przez osłabienie tonu, nie precyzowanie dalszych planów i horyzontów. My jednak wiemy, że uciekanie się do tych wypróbowanych· metod nie jest konieczne: bliskie i oddalone części krajobrazu możemy ukazać linią o tej samej intensywności; do uzyskania iluzji Głębi wystarczy samo tylko zmniejszanie szczegółów w oddali. Początkujący rysownik powinien raczej wybrać, fragment krajobrazu mniej rozbudowany przestrzennie. Nawet nie kończące się morze rysownik powinien traktować jako pionowo zawieszoną kurtynę, rozfalowaną raczej wibracjami rytmu niż światła (lub światła przekazywanego przez rytm), a nie jako poziomo ukierunkowaną iluzję, Zagłębmy się w istotę tematu i po dłuższej, wnikliwej obserwacji wybierzmy dojrzalszą formę linearną rysunku, którą widok ten nam podpowie. Na powierzchni morza (dla nas jest to wisząca zasłona), nawet gdy jest ono spokojne, zawsze się coś dzieje.

Claude Lorrain (1600-1682) - Zachód słońca, Port Lawowany rysunek, piórem, bistr, 139 x 250

Josef *ima (1891-1971) - Drzewo w Caronie, 1924 Rysunek ołówkiem, 485 x 320

Odkryjemy na niej opalizowanie, ruch, marszczenie się, dramatyczne uderzanie fal, słowem rytm. Znaleźć (wymyślić) linearny wyraz dla tego rytmicznego zjawiska to naprawdę twórczy proces. Można wyrazić to realistycznie (ekspresyjnie lub intuicyjnie) czy rysunkowo (stylizując lub wyrażając to ornamentalnie). W tym ostatnim wypadku obserwowane zjawisko odtworzymy stosując faliste linie, ósemki; esy; możemy to wyrazić prostymi lub bardziej wyrafinowanymi znakami, które najbardziej odpowiadają naszym odczuciom i są zdolne do przekazania naszych wrażeń przez zamierzony skrót graficzny. Podobnie pole lub łąka - przecież łąkę często porównuje się w poetyckich przenośniach do morza - powinniśmy potraktować jako wiszącą zasłonę, zrytmizowaną przez roślinność przełożoną na arabeskę ze zbóż, traw i pojedynczych drzew.

Najlepszym przykładem tego, co mamy tu na myśli, są rysunki Vincenta van Gogha. Jawią się one, jeśli nie zechcemy ukazanej rzeczywistości rozszyfrowywać, jako mieszanina kresek; linii, tuków, krzywych linii, kropek, o różnym nachyleniu i sile. Jak znakomicie jednak ich układ przekazuje wrażenie, jakie wywołuje zmienna powierzchnia szerokiego, płaskiego krajobrazu, pól i łąk! Konfrontacja gęsto zakreskowanych przestrzeni z przestrzeniami zapełnionymi tylko punktami daje wrażenie zmiany terenu, jego szorstkości czy płynnego pofałdowania. Chociaż kreski często rytmicznie się powtarzają, żadna nie jest narysowana mechanicznie. Czujemy, iż może być wyłącznie tak, że rysownik dokładnie uchwycił ogólne wrażenie poszczególnych części krajobrazu i przełożył je na język abstrakcyjnych znaków, jakie po wykonywało jego pióro w odręczny zapis, który obdarzył życiem, inspirowanym przez obserwowany krajobraz. Nie należy przypuszczać, że łatwo uda się nam coś podobnego, ale nie znajdziemy lepszego, bardziej obrazowego przykładu drogi od konkretnego wrażenia, poprzez jego abstrakcyjne wyrażenie, do nowej, wzmocnionej realności dzieła artystycznego - rysunku krajobrazu.

Rembrandt Harmensz van Rijn (1600-1669) - Krajobraz z kanałem Lawowany rysunek piórem, bistr, 960 x 213

Max *vabinsk* (1873-1962) - Przedpołudnie nad Łabą, 1921 Rysunek ołówkiem, 190 x 280

Ważną częścią krajobrazu są drzewa, krzewy, po prostu cała roślinność. Dla linearnego ukazani korony drzewa ważne jest, iż jest ona materią zorganizowaną w określony sposób, składającą się z małych i mniejszych, wzajemnie podporządkowanych części - aż do elementów pojedynczych. Najmniejszą cząstkę jest liść uformowany w sposób właściwy dla niego samego i dla gatunku drzewa. Często zewnętrzny zarys korony drzewa określonego rodzaju podobny jest do formy jego liści. Nie należy przesadzać z przestrzennym ukazywaniem drzewa, nawet w rysunku modelowanym. Powinno się raczej zwrócić uwagę na to, jakie znaczenie ma drzewo dla swego otoczenia. W rysunku linearnym można wrysować w poszczególne wydzielone płaszczyzny, które mają przedstawiać całe drzewo, zrytmizowany schemat struktury listowia. Można też zaznaczyć symbolicznie tylko kilka liści, co w zupełności wystarczy dla celów informacji.

Annibale Carracci (przed 1560-1609) - Krajobraz z rzeką i dwoma łodziami Rysunek piórkiem, brązowy atrament, 199 x 300

Mówi się, że sztuka jest pięknym kłamstwem. Tak, jest to kłamstwo w tym sensie, że artysta nie może konkurować z przyrodą. Może ją wprawdzie kopiować, raczej jednak chce ją wyrażać za pomocą kreski i światła, a więc środków imaginacyjnych, ale tak, aby tymi środkami wyrazić głębszą prawdę o przyrodzie i rzeczywistości.

Podobnie przystąpimy do rysowania widoków miasta. Pominiemy studium architektoniczne, które wymaga określonego rodzaju szczegółowości: dokładnego wyznaczania proporcji, podkreślania, znakomitego, opisowego przeniesienia, określenia linii horyzontu, głównego punktu zbiegu, który nigdy nie może być w środku, punktów oddalenia i wielu innych, specyficznych cech. Nam chodzi o coś całkiem innego, ponieważ chcemy uchwycić wrażenie emocjonalne, jakie wywołuje architektura.

Idźmy znowu od prostego do bardziej skomplikowanego. Na początek wybierzmy mało rozczłonkowane motywy miejskie, nie starajmy się zbytnio o dokładne uchwycenie perspektywy. Zmierzajmy świadomie ku tej pozornej (podkreślmy to) niedokładności i bezplanowości. Upraszczajmy, poszczególne dominanty ustawiajmy raczej obok siebie niż jedna za drugą, tak jak byśmy chcieli rozłożyć rysowany kompleks budowli na składniki. Wolną przestrzeń między dominantami wypełniajmy rytmicznym ornamentem, wyrażającym charakterystykę linearnej struktury fasad, murów, zieleni między budynkami.

Nie bójmy się dodać do tego zapisu elementu figuralnego, którego jednak nie będziemy traktować jako sztafaż w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, ale jako nieodłączny atrybut ulicy (ludzie, auta, tramwaje). jeżeli „ożywiamy” rysunek, czyńmy to w ten sposób, aby odpowiadał on wrażeniu, jakie robi na nas ulica, plac. Ale wszystko podporządkujmy rysowniczemu zamierzeniu, rysunek musi być żywy i świeży. Do takiego zapisu odpowiedni jest starannie zaostrzony ołówek, pióro, cienki flamaster, a chyba najbardziej długopis z czarnym wkładem.

Inną metodę musi wybrać ten, kto zdecyduje się na technikę rysunku lawowanego. Dla techniki lawowania charakterystyczna jest konieczność uwzględnienia przede wszystkim określonego oświetlenia nieba i wartości przestrzennych wybranych motywów. O lawowaniu dowiemy się więcej w oddzielnym rozdziale tej książki, poświęconym technikom rysowniczym. Tutaj przypominamy tylko, że ten sposób pracy sprzyja wielkiemu upraszczaniu. Poszczególne partie krajobrazu trzeba pojmować jako odrębne całości: korony drzew lub ich ważniejsze części powinniśmy widzieć jako · osobne wolumeny o określonej formie.

Przy rysunku lawowanym dobrze jest spojrzeć badawczo na swój motyw przez prostokąt niebieskiego szkła, które zredukuje różne barwy materii do stopniowych walorów jednego koloru - w tym kryje się właśnie sens rysunku lawowanego. Podobnie jak w wypadku akwareli, wygodnie jest przy lawowaniu pracować na zwilżonym papierze, większym pędzlem, dobrze namoczonym w farbie i wodzie. Nie obawiajmy się rozlania i przeniknięcia jednej plamy koloru w drugą, można to robić nawet celowo i dla przyczynienia się do uchwycenia charakteru, nastroju i atmosfery krajobrazu. W tak rysowanym pejzażu zawsze pozostaje coś prześwitującego, co zwiększa efekt rysunku.

Paul C*zanne (1839-1906) - Góra St. Victoire ... Akwarela i rysunek ołówkiem, 380 x 485

Przy rysowaniu krajobrazu można zastosować lawowanie całkiem samodzielnie: możemy lawować na papierze bezpośrednio lub w wypadku rysunku bardziej skomplikowanego zaznaczyć najpierw zarysy ołówkiem. Można też lawować rysunki piórem lub wykańczać piórem gotowy rysunek lawowany. Każdy lawowany rysunek trzeba zostawić jakby otwarty - przez pozostawienie kilku białych miejsc tam, gdzie w motywie jest najwięcej światła. W takim rysunku należy oczywiście bardziej zwracać uwagę na plany przestrzenne fragmentu krajobrazu, niż posługując się wyłącznie środkami linearnymi.

Według klasycznych zasad, motyw krajobrazu dzielono na trzy plany. Najbardziej wypracowany był zawsze plan pierwszy, tło zaznaczone najlżej, najdelikatniej, środkowa część miała 'charakter przejściowy. Te trzy plany powinny tworzyć kontrast. Ujęcie wybiera zawsze rysownik, według własnego uznania. Plan pierwszy jest najbardziej konkretny - samotne drzewa, skały, jakieś konkretne elementy, które tworzą ramy całej kompozycji i przez swoją wyrazistość stanowią kulisy dla spojrzenia w głąb. Niebo należy utrzymywać w lekkim, delikatnym tonie i w miarę potrzeby rozjaśnić horyzont, aby odróżniał się od horyzontu krajobrazu. Dla rysunku lawowanego korzystne jest, gdy widać bezpośrednio, ile wody zmieszanej z farbą spłynęło z pędzla. Istnieją także tak zwane sfingowane rysunki lawowane, robione na pół suchym pędzlem, który zostawia ślady tylko na zgrubieniach szorstkiego papieru. Tak możemy rysować stare mury, kamienie, skały. Ale jest w tym ryzyko pewnej suchości. Ten sposób można jednak pomyślnie łączyć z lawowaniem z dużą ilością wody - osiągając wyraźne zróżnicowanie materialnych jakości przedmiotów.

---