ŚRODKI RYSUJĄCE WĄSKĄ LINIĘ
Do najstarszych środków rysowniczych, dzisiaj już nie używanych, należą ołowiane, srebrne; złote, miedziane i mosiężne sztyfty. Ich szlachetną delikatność i urok podziwiamy do dziś na wielu rysunkach starych mistrzów. Ołowiu, lubianego przede wszystkim w XV i XVI wieku, używało się kiedyś do podszkicowania rysunków piórem, pędzlem, sangwiną lub kredą. W przeciwieństwie do sztyftu srebrnego pozostawia on ślad nawet na papierze bez podkładki. Rysunków wykonywanych wyłącznie ołowianym sztyftem prawie się nie spotyka. W pewnym okresie te najdawniejsze rysownicze środki przeżyły renesans. W końcu wieku XVIII z zamiłowaniem używano ich do rysowania miniatur, do czego, ze względu na ich idealnie cienkie, twardo rysujące zakończenie, świetnie się nadają. Dzisiaj rysujemy przede wszystkim grafitami i ołówkami grafitowymi lub najnowszymi piórami z filcowym czy kulkowym zakończeniem.
Grafity i ołówki
Jedną z najstarszych wiadomości o zaletach używania grafitu jako środka rysowniczego podaje w roku 1599 cytowany już Imparato: „Należy mu się (grafitowi) pierwszeństwo przed wszystkimi materiałami, jakich się używa do rysowania, ponieważ używając grafitu ostrożnie i przezornie można go łatwo zetrzeć, a gdy nie chcemy go wymazywać, dobrze trzyma się na papierze”.
Herman Saftleven (ok. 1609-1685) - Skalisty krajobraz z zamkiem Rysunek ołówkiem lawowany szarą tintą, 330 x 440 |
Nie wiemy, od kiedy zaczęto używać ołówka. Niektórzy badacze wywodzą jego pochodzenie z Hiszpanü lub Anglii, inni z Belgii. Nazwa „plumbum hispanicum” przemawia za Hiszpanią. Grafit w ołówku pojawił się dopiero po roku 1790. Wtedy Francuz Conté wynalazł sposób przerabiania grafitu na środek do rysowania i pisania. Dzisiaj grafit całkowicie zastąpił sztyfty ołowiane i srebrne.
Grafit jest minerałem. Jest to rodzaj krystalicznego węgla, zmieszany z innymi materiałami. W sprzedaży są grafitowe ołówki drewniane i grafity w ołówkach automatycznych. Stopień ich miękkości lub twardości oznacza się cyframi. Ołówki grafitowe o najwyższej jakości oznaczane są literami i cyframi: H (hard) - twardy, B (black) - czarny. Najbardziej miękki ołówek to 6B. Najlepsze ołówki nie są przenikliwie czarne, lecz ciemnoszare, a ich ślad, zwłaszcza po przyciśnięciu, błyszczący. Również twarde ołówki dają bardzo błyszczącą linię.
Rysunek ołówkiem wymaga białego, dobrze nasyconego klejem papieru. Ołówek nie ma zbyt wielkiego promienia działania, dlatego jest bardziej odpowiedni do mniejszych formatów. Głowa w naturalnej wielkości jest już dla ołówka zbyt duża. Mimo to, jest to środek uniwersalny-odpowiedni zarówno do szybkich notatek, szkiców, jak i do szczegółowo potraktowanych rysunków.
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) Rodzina Forestier Rysunek ołówkien |
Rysunki wykonane wyłącznie ołówkiem, pomyślane jako ostateczne dzieła, pojawiły się właściwie dopiero w ostatnich dziesięcioleciach wieku XVIII we Francji i w Niemczech. Nowy, w nowoczesnym rozumieniu, typ rysunku ołówkowego stworzyli Jean Auguste Dominique Ingres, francuski miniaturzysta Jean-Baptiste Isabey i Nazarńczycy, niemiecka grupa malarzy.
Należy wymienić jeszcze jeden sposób użycia grafitu; powstał on we Francji i do pewnego stopnia był wynikiem mody. Nazywa się go maniére a I'estampe. Metodą tą, która jest zaprzeczeniem metody linearnej, stworzył swe wspaniałe kartony do lustracji Gustaw Doré. Nabrał on na tuszownik proszek grafitowy i potem pracował jakby „na sucho”: tłumił kontury i dawał pierwszeństwo tonalnym, walorowym, malarskim efektom. Jeszcze dalej poszło tak zwane malarstwo grafitowe. Artyści używali tu nawet rodzaju palety ze sproszkowanym grafitem i pracowali miękkimi pędzlami. Aby uzyskać głębokie cienie, używalí pałeczek z rdzenia bzu (ze zmarzłych gałązek), którymi nanosili delikatne lub nieprzezroczyste grafitowe odcienie.
Miękki ołówek łatwo się rozmazuje. Dlatego rysunek ołówkiem trzeba utrwalić, najlepiej utrwalaczem celulozowym, który jednocześnie konserwuje papier. Do normalnych rysunków wystarczy szelak rozpuszczony w spirytusie lub wodny roztwór białego szelaku. Dla nas ołówek powinien być częstym środkiem używanym do rysowania. Nadaje się szczególnie do szybkich, pobieżnych szkiców, tak zwanych „croquis”. Są to studia robione według modela znajdującego się w określonej sytuacji ruchowej. Nazywa się je też pięciominutówkami, ponieważ zawsze po pięciu, dziesięciu minutach model zmienia pozycję.
Do delikatnych, linearnych rysunków aktu użyjemy ołówka trochę twardszego, aby, o ile można, linia miała wszędzie jednakową siłę i intensywność tonu. Miękki ołówek jest bardzo wrażliwy na zmiany przycisku, jego ślad ma różną szerokość i ton.
Mimo to można rysować linearnie i grafitem 6B, jeżeli ód samego początku tak samo przyciskamy ołówek i prawie wcieramy w papier szeroką, czarną kreskę. W tym wypadku nie ostrzymy ołówka, zostawiamy zakończenie okrągłe i w naturalny sposób starte. Metoda ta wyklucza niemal możliwość korekty. Taki rysunek jest dosłownie alla prima - liczy się pierwsze pociągnięcie.
Problem nierównej szerokości i zmiennego tonu śladu graficznego zostaje rozwiązany w dwóch nowych, nowoczesnych technikach: rysowaniu flamastrem i długopisem kulkowym.
Flamaster
Jest to pióro z filcowym zakończeniem (wymiennym), nasycone przejrzystym atramentem wysychającym bezpośrednio po zetknięciu z papierem
(najwyższą jakość ma atrament angielski). Niektóre flamastry mają wymienne zakończenia o różnych profilach. Flamaster jest znakomitym środkiem graficznym. Jego ślad jest miękki, o głębszej czerni i sprawia wrażenie płaszczyznotwórcze, rysunek flamastrem wygląda jakby był doskonale wydrukowany.
Josef M*nes (1820-1871) - Karolina O'Hegerty, 1856 Rysunek ołówkiem i bielą, 306 x 292 |
Pierwsze flamastry były wyłącznie czarne. Później pojawiły się również wielobarwne, w najróżniejszych odcieniach. Mimo iż jest to środek o bardzo wielu zaletach, trzeba uświadamiać sobie, że ma zasadniczą wadę: pod wpływem nawet niebezpośredniego oświetlenia blaknie i w krótkim czasie zmieni się nie do poznania. Technika ta więc w pewnym stopniu zawiodła, chociaż praca nią daje ogromne zadowolenie. Czarny flamaster jest stosunkowo trwalszy, ale i on po dłuższym czasie zmieni w świetle swój ton i zrudzieje.
Inną istotną wadą flamastra jest to, że jego zakończenie dość szybko ściera się, traci ostrość i sztywność, zmuszeni więc jesteśmy albo wymienić je na nowe, albo liczyć się ze zmianą i rozszerzeniem jego śladu podczas pracy.
Zden*k Seydl (1916-1979) Chiński aktor Rysunek flamastrem i pastelami, 287 x 211 |
Flamaster przedstawiliśmy jako filcowe pióro o równym śladzie. Można nim jednak także szkicować, lekko nakreślać, wykorzystywać jego pełny ton tylko w połowie lub jednej czwartej. Takie rysunki bywają znakomite, specjalnością tej techniki jest jednak raczej nasycona, gruba kreska, która tylko czasem, gdy zakończenie „zmęczy się”, zgaśnie, zblednie, stanie się szara i przez to wniesie do rysunku bardziej liryczną nutę.
Technika ta nie pozwala na robienie jakiejkolwiek korekty. Kto chciałby retuszować rysunek flamastrem za pomocą kryjącej bieli, jak to jest powszechnie stosowane w wypadku rysunku tuszem, przekona się, że nie jest to możliwe, ponieważ atramentu flamastra nie można niczym zakryć. Po wyschnięciu jego kolor przebije i przez naniesioną gęstą biel.
Flamastrem najlepiej pracuje się na gładzonych, chromowanych lub grubszych, drobnoziarnistych kartonach. Można rysować też i na cienkich papierach, trzeba jednak wtedy pamiętać o tym, że atrament przejdzie na drugą stronę, powstały na niej rysunek możemy traktować jako efekt końcowy. Można w tym wypadku użyć również flamastrów barwnych. Przy tej metodzie sukces jest jednak w dużej mierze dziełem przypadku.
Filcowe zakończenia czyścimy specjalną substancją (cleanserem) przechowujemy w buteleczce z czystą benzyną, aby nie stwardniały.
Rysując flamastrem możemy jednocześnie posługiwać się piórem i tuszem. Powstaje wtedy interesujący kontrast miękkiej, szerokiej linii flamastra i ostrej, dokładnej kreski pióra, i nawet z niewielkiej odległości nie poznacie, że na rysunku użyte są dwa rodzaje atramentu.
Rysunek flamastrem wymaga pewnego uproszczenia, stylizacji i deformacji, nie opisu, lecz znaku graficznego.
Interesujące jest z jaką szybkością rysują flamastrem dzieci. Robią to bez uprzedzeń i szybko orientują się w specyfice tego środka.
Wiesław Drynda (1957) - Chata rybaka Rysunek czarnym długopisem, 210 x 280 |
Długopis i cienkopisy
Rysunek długopisem lub cienkopisem zachowuje zawsze jednakową linię i to zarówno pod względem tonu, jak i grubości. Wrażliwe użycie tej techniki znajdzie swoje odbicie w wartościach czysto linearnych, w wibrowaniu, melodyjności lub ostrości kreski, nigdy w różnicach jej tonu czy sile jej śladu. To wszystko przy zapisie czysto linearnym jest bardzo pożyteczne.
Długopisy mają najczęściej wkład niebieski (w przeciwieństwie do cienkopisów gdzie wkład jest najczęściej intensywnie czarny), do rysowania jednak odpowiedniejsze są wkład czarne. Nie są one właściwie całkiem czarne, ale ciemnoszare z odcieniem fioletowym. Interesująca jest czystość techniczna, którą można osiągnąć rysując nimi. Dobrze jest używać długopisu i cienkopis w klasycznej oprawce, która w odróżnieniu od różnych patentowych opraw jest dobrze wyważona i wygodnie trzyma się ją w ręce.
Miroslav *t*p*nek (1923) - Krajobraz Rysunek czarnym długopisem |
Rysunek długopisem i cienkopisem także wymaga skrótu, bardziej ornamentalnego zapisu i zdecydowanego prowadzenia linü. Korekta nie jest możliwa. Nieudane kreski pozostawiamy obok poprawnych, co zwiększa dramatyzm rysunku. Długopisem i cienkopisem rysujemy na cienkim, gładkim papierze: listowym, podaniowym lub nawet na przebitce - mogą być one w różnych kolorach.
W związku z tym, że od strony technicznej nie jest to środek w pełni sprawdzony, pojawiają się znowu wątpliwości, co do jego trwałości, zwłaszcza pod wpływem światła.
PŁYNNE ŚRODKI RYSOWNICZE
Tusz
Tusz jest w zasadzie czarną sadzą rozpuszczoną w destylowanej wodzie. Znany już w starożytnych. Chinach, używany był jako klasyczny materiał do pisania, rysowania i lawowania, jak również do określeń technicznych i innych celów.
Stary przepis na tusz mówi, że trzeba zebrać sadze z kalafonii lub pestek czereśniowych, zmieszać z roztworem gumy i dobrze zagnieść na płytce marmurowej. Z tak przygotowanej masy formuje się potem pałeczki.
Hieronymus Bosch (ok. 1453-1516) Człowiek drzewo Rysunek piórem, bistr, 277 x 211 |
Pałeczki, nazywane we Włoszech „inchiostro della China” (chiński atrament), wyrabiane według starych receptur były czworokątne, o długości palca i przed użyciem należało je rozetrzeć z wodą na szorstkim kamieniu. Tak rozpuszczony tusz służył potem do rysowania i pisania. Niektórzy malarze zmywali po prostu mokrym pędzelkiem z pałeczki tuszu potrzebną ilość czarnego barwnika i rysowali nim zarówno figuralne, jak i krajobrazowe tematy.
Ojczyzną tuszu są Chiny. Do dzisiaj importuje się stamtąd tusz w kształcie czworokątnych pałeczek, ozdobionych złotym ornamentem i kaligrafowanymi chińskimi literami. Ten twardy tusz od dawna produkowano przez wypalanie oleju tungowego, służył on głównie do pisania i malowania pędzelkiem.
Gdy chcemy przygotować płynny tusz z chińskich pałeczek, musimy je długo i starannie rozcierać z destylowaną wodą w chropowatej, szklanej lub porcelanowej miseczce, porcelanową, aptekarską pałeczkę do rozcierania. Metodą tę możemy też odwrócić. Papier ścierny, odporny na działanie wody, włożymy na dno większej miseczki z odrobiną wody, po czym trzemy suchą pałeczkę tuszu o ostrą powierzchnię papieru, dopóki nie uzyskamy potrzebnej ilości płynnego tuszu. Zamiast destylowanej wody można użyć wody przegotowanej.
Tak przygotowany tusz jest czarny lub zimnoszary z lekkim granatowym odcieniem i niezmywalny. Inne rodzaje chińskiego tuszu mają odcień brązowy.
W sprzedaży jest też tusz w buteleczkach. Najczęściej nazywa się go „tuszem perłowym”. Jest zdecydowanie czarny i po wyschnięciu również niezmywalny. Służy on zarówno do prac artystycznych, jak i kreślarskich. Tusz kreślarski bywa też sprzedawany w pojemniczkach plastykowych zakończonych zakraplaczem, którym napełnia się pióro kreślarskie. Rysownicy trzymają tusz w buteleczce i aby łatwiej spływał, rozcieńczanego odrobiną wody. Lepsza jest większa i cięższa buteleczka, ponieważ nie przewraca się łatwo
Bistr
Willem Pietersz Buytewech (ok. 1592-1624) Sprzedawca uliczny z psem Lawowany rysunek piórem, czarna tinta, 164 x 104 |
Bistr należy wprawdzie do farb wyrabianych z sadzy, ale dodatek brązowej, mineralnej farby nadaje mu ciepły, brązowy odcień. Pierwotne nazwy tej farby w wielu językach wskazują, że jej początkiem były kominowe sadze. Termin bistr jest późniejszy, pojawił się dopiero w XVI wieku we Francji. W katalogu z 1708 roku wymieniany jest już między tradycyjnymi środkami do lawowania (chiński tusz, indygo). Chętnie używali go mistrzowie baroku. W wiekach XVI-XVIII był powszechniej używany niż tusz. Na początku wieku XIX był on polecany przy malowaniu miniatur ze względu na swe walory zarówno w przypadku stosowania nakładu przezroczystego, jak i przy ukazywaniu karnacji mężczyzn i ludzi starych w związku z ciemniejszym, brązowawym tonem ich skóry. W tym stuleciu pojawia się też farba akwarelowa, zwana tintą bistrową, która najczęściej była produkowana z sadzy powstałych w wyniku 'spalania bukowego drewna. Sadze te rozcierano, przesiewano i przepłukiwano zimną wodą, tak aby usunąć z nich wszelkie sole. Uzyskany proszek mieszano z odrobiną wodnego roztworu gumy, odlewano do form i suszono.
Kolory bistru są różne: od jasnych, szafranowo-żóftawych brązów aż do ciemno-czarno-brązowych, w zależności od stopnia wypalenia, rodzaju
drewna i warstwy sadzy-górnej lub dolnej części osadu. W kręgu Rembrandta dodawano do bistru nieco sangwiny, aby uzyskać cieplejszy ton.
Ostre pociągnięcie pióra lub soczyste ślady na- moczonego w bistrze pędzla, przenikają często na spodnią stronę papieru, ale nie naruszają jego włókien.
W naszym stuleciu bistru nie używa się, ale technikę tę znamy dobrze z wielu dawnych rysunków; do największej doskonałości doprowadził ją Rembrandt.
Bistr nadaje się najlepiej do lawowania. Grubym piórem lub pędzlem umoczonym w bistrze rysował właśnie Rembrandt. Zwłaszcza cienie i szerokie pociągnięcia pędzla mają przepiękną, głęboką barwę brązu, kontrastującą z czystym papierem lub laserunkami (cienkie, przezroczyste warstwy farby).
Sepia
Sepią często nazywa się niewłaściwie wszystkie brązowe środki rysownicze. Prawdziwa sepia pojawiła się dość późno. To, co dziś nazywamy sepią, jest właściwie wynalazkiem profesora). C. Seydelmanna (1750-1829) z Drezna. Seydelmann podczas swego pobytu w Rzymie w 1778 roku zmieszał brązowy barwnik, uzyskany z wydzieliny morskiej mątwy, z bistrem i uzyskał w ten sposób środek rysowniczy jakby stworzony zwłaszcza do plenerowych studiów krajobrazowych ciemnych i tajemniczych zakątków przyrody.
Od początku wieku XIX lawowanie sepią stało się modne. W Niemczech używali tej techniki profesjonalni artyści i amatorzy, a w katalogach z tego okresu ustalonym terminem było oznaczenie „Fleissig in Sepie”.
W tym czasie upowszechniła się produkcja czworokątnych klocków sepii, a ponieważ barwnik uzyskiwany z morskich mątw już nie wystarczał, aby pokryć zapotrzebowanie, przy wyrobie sepii mieszano często oprócz bistru brąz kasselski lub kraplak. Później wszelkie techniki lawowania zaczęto nazywać „sepiową manierą” - czy była to tinta neutralna, czy tusz lub bistr. Dość trudno jest rozróżnić poszczególne techniki, ponieważ jak już wspominaliśmy, odcienie bistru i sepii są podobne. Przede wszystkim możemy powiedzieć, że przed rokiem 1875 rysunki sepiowe nie występują. W czasach, w których używano obu technik jednocześnie, można ogólnie powiedzieć, że bistr miewa zawsze brązowy ton cieplejszy (jakby było do niego domieszane nieco czerwieni lub żółci), podczas gdy brąz sepiowy ma odcień bardziej chłodny.
Tinta neutralna
Produkowana jest przemysłowo przez zmieszanie błękitu berlińskiego, kraplaku i chińskiego tuszu. Te trzy podstawowe kolory-niebieski, karminowo-czerwony i czarny - dają ładny, szaro-fioletowy odcień, który jest rzeczywiście neutralny i bardzo odpowiedni do lawowania. Nie rozrzedzona tinta ma głęboki, ciemny ton.
Tinta neutralna sprawdziła się tez jako farba koloryzująca. Na przykład w kolorowanym linorycie lub przy kolorowaniu ryciny w nitrolaku ładnie wygląda obok czerni drukarskiej.
Rysunek piórem
Rysunek piórem jest techniką bardzo wymagającą. Klasyczny rysunek piórem uważany jest za jedną z trudniejszych do opanowania dyscyplin plastycznych. Możliwość przeprowadzenia korekty podczas pracy, jak i na gotowym już rysunku jest ograniczona. Zaczynając od sztuki wczesnochrześcijańskiej rysunek piórem, obok innych technik rysowniczych, pełnił ważną rolę. Pióro, jako znakomity środek graficzny, przejął ówcześnie zadanie linearnego wyrażenia najróżniejszych zamierzeń plastycznych. W okresie, gdy rysunek stał się samodzielną dyscypliną, zapisane zostały pierwsze warsztatowe wskazówki do ćwiczeń w rysunku piórem.
Oczywiste jest, że ta trudna technika wymaga znacznej pewności rysowniczej. Dlatego jako wstępne ćwiczenie polecano rysowanie ołówkiem, którego fałszywe pociągnięcia można zetrzeć chlebem. Dopiero po roku takich wprawek pozwalano uczniom rysować piórem, według wstępnych szkiców węglem. Zaczynano od prostych motywów figuralnych lub kopiowania wartościowych wzorów, dopiero potem przystępowano do rysowania kompozycji własnych. Ta metoda przygotowania do rysowania piórem polecana jest do dziś.
Urs Graf (ok. 1485-1527) - Miejsce straceń Rysunek piórkiem, czarny tusz, 218 x 238 |
Pierwsze włoskie rysunki piórem charakteryzowały się bardzo ostrożną formą, równomiernymi liniami konturowymi i długim, równoległym szrafowaniem, najczęściej pionowym, zwłaszcza przy rysowaniu cieni na ubiorach. Często rysownicy pomagali sobie miękkimi pociągnięciami cienkiego, spiczastego pędzla. Związanie figury z tłem też nie było jeszcze płynne i postacie rysowane piórem często pozostawały same na białym papierze.
W okresie wczesnego renesansu zwiększyła się liczba indywidualności twórczych, co spowodowało większe zróżnicowanie rysunków piórem. Pojawiać się zaczęły różnice pomiędzy poszczególnymi szkołami.
Przedstawiane figury stały się bardziej monumentalne, co związane było z większą swobodą i bardziej dobitnym duktem rysunku. Kontury są nakreślone dokładnie współzależnymi liniami, głęboko wyczute sylwetki modelowane są lekkim, lecz zdyscyplinowanym lawowaniem, które respektuje zasady całości. Ukończony rysunek musiał mieć mocno zaakcentowane zarysy i tylko na niedokończonych pracach spotykamy większą i bliższą nam dziś swobodę.
Artyści florenccy, którzy przecierali w tym okresie nowe szlaki, szybko odeszli od tych mocnych „drucianych” konturów i zastąpili je swobodniejszymi, bardziej giętkimi kreskami pióra; nie bali się naruszenia konturów i podkreślali te linie, którym przyznawali zasadnicze znaczenie. Jednocześnie z wprowadzeniem do rysunków figuralnych elementów ruchu, który animował przedstawiane postacie, kontury i dokładność obrazowania przestrzennego stały się swobodniejsze. Sam Michał Anioł, którego postacie emanują życiem wewnętrznym, zaczynał od rzeźbiarsko dokładnych studiów modelunku mięśni, w sposób doskonały wydobytych szrafowaniem krzyżowym, aby później pracować w sposób bardziej żywiołowy, z pozornie mniejszą starannością i stosując żywsze kontury.
Dalszym krokiem naprzód stało się szczęśliwe połączenie konturów form z ukośnym równoległym szrafowaniem. Szrafowanie, które w zacienionych partiach wykraczało poza granice formy, jak na przykład u Leonarda i Rafaela, wzbogaciło rysunek piórem o możliwość pełnego wyrażenia walorów świetlnych i przestrzennych.
Te same tendencje rozwojowe, uwalniające rysunek piórem od krępującej zależności od konturu, można obserwować również poza Włochami.
Wymieńmy tu przynajmniej Albrechta Dürera i van Dycka, którzy potrafili rozwinąć zastane metody rysunku piórem. Absolutną, nieprzezwyciężoną doskonałość osiągnął w swych rysunkach piórem Rembrandt. Potrafił techniką tą, połączoną z lawowaniem, znakomicie ukazać obserwowane w plenerze fragmenty krajobrazu lub sceny uliczne, jak i epizody wyrażające głębokie zrozumienie ludzkiego losu.
Pieter Bruegel st. (ok. 1525-1569) - Lato 1568 Rysunek piórkiem, bistr, 250 x 285 |
W wieku XVIII rysunek piórem został wyparty przez inne techniki i ze szkodą dla sztuki był wykonywany rzadko. Można jednak powiedzieć, że jego piękno, bezpośredniość i emocjonalny charakter pociągały zawsze artystów wszystkich epok; wiele rysunków piórem należy do najpiękniejszych płodów ludzkiego geniuszu.
Technika rysunku piórem
Najpierw powiemy nieco o dwóch podstawowych rodzajach i celach rysunku piórem. Pierwszy dotyczy rysunku żywego modela. Będzie to najczęściej rysunek linearny; nadający się przede wszystkim do szybkich studiów nagiego modela, który po krótkim czasie zmienia pozycję. Jest to w tym wypadku odpowiednia technika, zwłaszcza dlatego, ze linia prowadzona jest płynnie, szybko i zachowuje wszędzie jednakową siłę. To znaczy, że nie zmusza w takim stopniu jak na przykład ołówek do iluzyjnych rozróżnień przestrzennych.
Drugi, bardziej pracochłonny rodzaj rysunku piórem jest odpowiedni do rysowania z pamięci lub według przygotowanych szkiców. Techniką tą do dziś chętnie posługują się ilustratorzy, rysownicy prasowi lub plastycy zajmujący się grafikę reklamową, przede wszystkim dlatego, że rysunek piórem można łatwo i tanio reprodukować metodą cynko-graficzną lub kliszowania. Wszystko zależy tu od pewności i jasnej koncepcji. Ilustracje piórem można tez rysować w ten sposób, ze przygotowujemy obok ogólny, kompozycyjny szkic ołówkowy i według niego robimy na papierze punkty orientacyjne (w wypadku bardziej skomplikowanych kompozycji z wieloma postaciami, wzajemnie zakrywającymi się). Później szeregujemy poszczególne elementy kompozycji obok siebie, kierując się przede wszystkim zasadą kontrastu: obok płaszczyzny silnie zaszrafowanej stawiamy płaszczyznę białą, nie zarysowaną. Dominować powinien jednak rysunek linearny. Jeżeli te trzy walory będą pozostawały w odpowiednim stosunku względem siebie, rysunek utrzyma potrzebną równowagą. Nie radzimy rysować projektu ołówkiem i po narysowaniu go piórem ścierać szkic gumą. Jest to najpewniejszy sposób na „zmęczenie” i spłaszczenie rysunku.
Przedmioty i bryły powinniśmy cieniować zgodnie z ich formą albo wyrażać tendencje form przez równoległe szrafowanie. Można szrafować liniami dwukrotnie przecinającymi się, tak że powstają jakby ukośne równoległoboki. W trzeciej warstwie można jeszcze dalej dzielić równoległoboki liniami idącymi po przekątnej. Takie szrafowanie, o ile jest śmiałe i w dostatecznym stopniu płynne, silnie oddziałuje i sprawia dobre wrażenie, w pełni wykorzystuje możliwości wypowiedzenia się na płaszczyźnie za pomocą kresek. Znamy rysunki piórem, gdzie gęsto zaszrafowane miejsca były jeszcze lekko zacieniowane czarną kred, aby poszczególne kreski połączyły się dając mocniejszy kontrast, a może nawet, aby wywoływać wrażenie tajemniczości. Przykładem innego szrafowania może być stawianie krótkich, poziomych kresek. Tworzą one potem bardzo interesującą osnowę liniową.
Debiutantowi wydaje się trudne połączenie postaci rysowanej piórem z jakimkolwiek tłem. Najczęściej przeciąża on rysunek detalami, co szczególnie w wypadku rysunku piórem prowadzi do przeładowania. Tutaj, bardziej nż gdzie indziej, obowiązuje zasada oszczędnego gospodarowania pustą powierzchnią, to bowiem daje rysunkowi oddech. W rysunku piórem należy, zgodnie z zasadą kontrastu, utrzymywać równowagą między białymi i zarysowanymi miejscami.
Bartolomeo Passarotti (1529-1592) - Diabeł Rysunek piórem, bistr, 338 x 233 |
Dopracowany rysunek piórem nie jest raczej odpowiedni do portretowania bezpośrednio z modela, lepiej jest rysować według przygotowanych studiów, robionych inną techniką. Nie można przy tym zapomnieć o mistrzowskich portretach Maxa Svabinskiego; należą one do szczytowych osiągnięć tego artysty.
Wspomnijmy tu o jednym specyficznym rodzaju rysunku piórem, który nazwiemy akademickim bynajmniej nie w ujemnym znaczeniu tego słowa. Chodzi o rysunek rygorystycznie respektujący świetlne, barwne i walorowe wartości modela czy motywu. Wymaga on rzeczywistej wirtuozerii technicznej. Artysta stara się określić modela systemem kresek i szrafowania modelujących zarys. W miejscach styku partii oświetlonych i zacienionych słabnie intensywność kresek, przechodząc w rodzaj niezwykle delikatnej kratki. Rysownik uchwycić może płynne przejścia tylko przez ciągłą, uważną obserwacją; trudno mu będzie obejść się bez posługiwania się równocześnie piórami o różnej ostrości i bez rozrzedzenia tuszu w miejscach walorowo szczególnie eksponowanych. W ten sposób może przedstawić niuanse przejść, zróżnicować materię, jak najwierniej scharakteryzować subtelną suchość włosów, blask skóry, wilgotność białka oczu lub strukturą materiałów. Technika ta jest w stanie w sposób wiarygodny odróżnić jedwab od wełny i uchwycić blask świeczki lub lampy. Ta metoda wiąże się z tendencją do naturalizmu i jest już raczej sprawą przeszłości. W okresie wielkiego rozwoju fotografü plastyka zaczęła sobie stawiać zadania inne niż wtedy, gdy musiała ją zastępować.
Służenie pięknu nowoczesnej książki i rozwój technik rytowniczych były inspiracją do powstania piórkowej techniki kropkowania, łatwej do kliszowania. Początki tej techniki znajdziemy już w rysunkach modernistycznych, choćby angielskiego ilustratora Beardsleya. Na przykładzie jego dzieł pojmiemy nieuniknioność pewnej stylizacji przy tej specyficznej metodzie, respektującej szczególnie koncepcję płaszczyzny. Kształty budowane są za pomocą zorganizowanych formacji subtelnych kropek, różnice modelunku (w mniejszym stopniu cienie) wyrażone są różną gęstością rozłożenia kropek. Wszystkie kropki mają czerń o jednakowej intensywności, przez co koncepcja zachowuje swe pierwotne walory graficzne. Chodzi o to, aby kropki byty rozrzucone na papierze w tym samym wyraźnym rytmie; mogą one tworzyć zrytmizowane fale, wężykowate linie, spirale lub inne układy, często wbrew formie. Podkreśla się w ten sposób stylizację wypowiedzi i jej dekoracyjność. Tu już zbliżamy się do ornamentu i odręcznego pisma.
Czy możliwe jest korygowanie pracy piórem? Owszem, ale raczej w małym stopniu. Czasem można to, co przeszkadza, wyskrobać igłą lub żyletką. Można też na gęsto zaszrafowanej płaszczyźnie (tylko na mocnym papierze i w ograniczonym stopniu) wyryć igłą graficzną negatywowe linie lub płaszczyzny. Robimy to zdzierając igłą zewnętrzną warstwę papieru z częścią rysunku.
W wypadku rysunków piórem przeznaczonych do druku używa się do retuszowania białej farby kryjącej. Nie odpowiadające nam miejsca po prostu zakrywamy bielą. Bielą możemy też do pewnego stopnia wprowadzić „oddech” do rysunku, który jest zagęszczony, „dusi się”, jest przeciążony nadmiarem szrafowania. Ilustracje prasowe (również te robione przez dobrych rysowników) gęsto pokryte bielą, w reprodukcji robią wrażenie świeżych i bezpośrednich. Bez wątpienia jednak taka korekta zmniejsza w dużym stopniu graficzną czystość rysunku.
Rysunek piórem dobrze znosi połączenie z technikami transparentnymi. Można go wzbogacić lawowaniem lub lekkim podkolorowaniem akwarelami. Możemy go też wykończyć tuszem (pędzlem) albo podkreślić lawowanym rysunkiem. Stanowi on także znakomite przygotowanie do stosowania technik graficznych - suchorytu, akwaforty, miedziorytu, iglorytu itp. Rysunek piórem ćwiczy pewność ręki, oka i samodzielność oceny graficznej. Od rysunku piórem do czystej grafiki jest tylko mały krok.