Lubliniec - Listopad 1998 r.

TECHNIKI RYSUNKU

Na podstawie opracowania:

Karel Teisisig

Opracował komputerowo i dodał nowe środki rysownicze;

Wiesław Drynda

Metody warsztatowe i historia rysunku artystycznego

METODY NAUKI RYSUNKU

Istnieje kilka sposobów nauki rysowania, uzyskania określonej sprawności wypowiadania się za pomocą rysunku. Podstawowym warunkiem jest zaznajomienie się rysownika z rzeczywistością, z postrzeganym otaczającym go światem. Konieczne jest to we wszystkich metodach, jakie kiedykolwiek były i są stosowane. Metody te zawsze uwarunkowane były duchowymi dążeniami epoki, właściwymi jej ideałami intelektualnymi i estetycznymi. Wraz ze zmienianiem się stylów artystycznych, zmieniało się i pojmowanie tych metod.

Leonardo da Vinci (1452-1509) - Św. Piotr Rys. ołówkiem, piórkiem, bistr na niebieskim papierze 146 x 113

W średniowieczu uczeń, który terminował w warsztacie długie lata (czas nauki wahał się od trzech do pięciu lat), musiał wykonywać przede wszystkim wszelkie prace pomocnicze. Cały wolny czas jednak poświęcał rysowaniu i kopiowaniu pod okiem mistrza. Od jego zdolności i od autorytetu nauczyciela zależało, w jakim stopniu i jak wiele przyswoił sobie podstawowych zasad rzemiosła. Tego, co z rzemiosła robi sztuką, nie dała oczywiście nigdy nikomu żadna szkoła. W renesansie pojawiły się dążenia, aby ująć nauczanie w pewne reguły, określić cele. Pierwsze akademie - artystyczne szkoły dla malarzy i rzeźbiarzy - założyli około roku 1490 Wawrzyniec. Wspaniały we Florencji, a Leonardo da Vinci w Mediolanie. Zarówno w akademii Medyceuszy, jak w Leonardowskiej Accademi Vinciana odbywały się uczone dyskusje o sztuce, przede wszystkim jednak studiowano antyki. Akademicka tradycja kopiowania dzieł antycznych narodziła się właśnie we Florencji, gdzie w zbiorach medycejskich znajdowały się oryginalne rzeźby starożytne. Członkowie akademii Wawrzyńca Wspaniałego, do których należał też młody Michał Anioł, nazywali się „accademici del disegno” (akademicy rysunku). Podstawą ich studiów były wskazania, które sformułował Leonardo.

Następne stowarzyszenie założył Giorgio Vasari ponad sto lat później (1563) we Florencji. Jego Accademia del disegno pełniła zarówno funkcję pedagogiczną, jak i reprezentacyjną. Dawała swoim członkom niezależność od cechów czy bractw.

Wkrótce po akademii Giorgia Vasari powstala rzymska Accademia di San Luca (1582), której program był podstawą nauki w akademiach aż do XIX wieku.

Pierwszy stopień studiów obejmował uczenie się perspektywy, drugi kopiowanie prac uznanych mistrzów. W ten sposób adept miał posiąść sztukę właściwych proporcji i wyćwiczyć swoje oko na wartościowych wzorach. Ostatnim, najwyższym stopniem było rysowanie z natury, gdzie młody rysownik mógł sprawdzić, jak dalece przyswoił sobie to, czego się uczył.

Akademie rosły dosłownie jak grzyby po deszczu. Tylko we Francji w XVIII wieku było oprócz akademii paryskiej jeszcze trzydzieści sześć szkół o podobnym charakterze. Z europejskich akademii wymienimy przynajmniej te najważniejsze: paryską Académie Royale de Peinture et de Sculpture (1648, od roku 1816 zmieniona na Académie des Beaux-Arts), akademię Sandrarta w Norymberdze (1674), wiedeńską (1692), berlińską (1696), petersburską (1764), londyńską (1768). Do najbardziej renomowanych należała też akademia bolońska

Rafael (1483-1520) - Św. Katarzyna Aleksandryjska Rysunek czarną kredą i bielą (587 x 436)

(1582), do której rozkwitu przyczynili się bracia Carracci. Zorganizowali oni znakomicie naukę, rozdzielili nauczanie niektórych przedmiotów na bardziej szczegółowe działy, zapewnili swoim uczniom dostateczną liczbę żywych modeli i odlewów, studiowali z nimi anatomię, między innymi na podstawie sekcji zwłok. Wiedzieli już, że dla osiągnięcia dobrego poziomu studiów konieczne jest również nauczanie przedmiotów teoretycznych, które w później powstałych akademiach znacznie rozszerzono. Były to przede wszystkim geometria, perspektywa, anatomia i architektura, później również historia, mitologia, poezja, ikonologia, nauka o świetle i barwach.

To rozszerzenie lub raczej uczynienie studiów bardziej naukowymi, pomogło sztukom plastycznym z jednej strony rozerwać ciasne pęta cechów, z drugiej strony rozdzielenie poszczególnych dyscyplin prowadziło do studiów kolektywnych. Właśnie kolektywna nauka w momencie, kiedy akademie zaczęły być rzeczywiście zorganizowanymi szkołami, stała się przysłowiową piętą achillesową tego systemu. Poszczególni profesorowie kształcący grupę młodych, mieli oczywiście różne zadania i wymagania. Musiały zostać zatem ustanowione obiektywne kryteria, według których można było oceniać wyniki nauki. Nic jednak nie wymyka się bardziej obiektywnej ocenie niż dzieło sztuki. Więcej, stosowanie obiektywnych ocen oznacza zanik lub przynajmniej osłabienie osobistej odpowiedzialności nauczyciela.

Pozornie najobiektywniej można oceniać rysunek, zwłaszcza rysunek na ściśle określony temat.

W wieku XIX samodzielny, dobry rysunek był podniesiony do rangi szczytowego osiągnięcia szkolnego. Najbardziej bezstronną ocenę umożliwiał w miarę obiektywny model: paradoksalne - ideałem stał się model przedmiotowy, martwy. Szczytem doskonałości był - według kanonów epoki - antyk. Zgodnie ze stale wyznawaną dewizę Leonarda, rysuje się w ówczesnych akademiach nie kończące się antyczne kopie.

Niewątpliwie dziewiętnastowieczni malarze umieli rysować, oczywiście również dzięki sztywnym regułom nauczania, którym musieli się podporządkować w akademiach. Jednak z pewnością nie ma w tym okresie w rysunkach dobrych (ale nie wybitnych) malarzy poruszającej nuty osobistej, która jest jedną z najcenniejszych cech rysunku. Zgodna z prawami logiki rewolta przeciw krępującej akademickiej obiektywności wstrząsnęła skostniałą tradycją tego stulecia, przyniosła wzmocnienie roli pedagoga i podkreśliła indywidualne predyspozycje ucznia. Rysunek jednak pozostał podstawą pierwszych lat nauki aż do dzisiaj. Jest to rysunek żywego modela lub nie aranżowanych przedmiotów. I dzisiaj jest w procesie nauczania. pojmowany jako pierwszy, zasadniczy stopień zmagania się zobrazowaniem rzeczywistości.

Opanowanie rysunku powinno być podstawą każdego wystąpienia plastycznego. Metoda nauki, chociaż modyfikowana, opiera się wciąż na tych samych zasadach, co w pierwszych akademiach, jej podstawą jest sprawność techniczna, znajomość perspektywy, proporcji i kompozycji. A nauczyć się dobrze rysować jest dziś równie trudno, jak przed czterystu laty.

Annibale Carracci (przed 1560-1609) - Wizerunek lutnisty Rysunek sangwiną i bielą (407 x 281)

Tym wstępem nie chcemy oczywiście zniechęcać. Każdy musi jakoś zacząć. i chyba każdy czuje potrzebę, chęć rysowania. Właśnie w tej chwili poddajemy się naiwnemu wyobrażeniu, ze wszystko, o czym tu była mowa, nie jest ważne: opanowała nas po prostu potrzeba, aby wziąć do ręki ołówek i zrobić nim jakąś sensowną kreskę, ślad na białym papierze. W tym momencie narysowana rzecz staje się w pewnym sensie naszą własnością. Jednocześnie jednak pojawiają się problemy, które wywołuje niezaspokojona ambicja. Kiedy widzimy jak nieudolny jest nasz zapis, nie jesteśmy zadowoleni i chcemy rysować inaczej, lepiej. Nasze rysunkowe poczynania pozostają w sprzeczności z tym, co znamy z teorii. Chodzi o różnicę jakości. Wydaje się nam, że wiele zależy od odpowiedniej, rzemieślniczej sprawności, której poznanie byłoby pożyteczne.

Znamy rysunki Rembrandta, Leonarda, Ingres'a, van Gogha, Matisse'a, Picassa. Niektóre są nam bliższe, inne mniej, jeszcze innych nawet nie rozumiemy. Wydają się nam różnymi, nawet sprzecznymi wzajemnie formami wypowiedzi i często stawiamy pytanie, w jaki sposób autorzy doszli do tak różnego stylistycznie ukształtowania swych prac. Chodzi najczęściej o dzieła wybitnych indywidualności twórczych, u których widać doskonale opanowanie techniki - abecadła rysowania. Wszystko jest zawarte w rysunku, który w pełni odpowiada wewnętrznej predyspozycji artysty, jego temperamentowi, wykształceniu, poglądom życiowym, chwilowemu nastrojowi i przeznaczeniu dzieła.

Gdzieś jednak w głębi każdego rysunku, za jego suwerennością i swobodą wyrazu, ukrywa się rysunek debiutanta, opisującego ostrożnie przedmiot lub żywy twór).

Wysiłki rysownika, który opanował środki techniczne, możemy do pewnego stopnia, dla większej poglądowości, porównać do rozwoju sztuki rysunku od dziewiętnastowiecznej formy opisującej do dzisiejszego Jednocześnie wirtuozowskie odtwarzanie zachwyca niewprawnych debiutantów tym bardziej, im bardziej jest dla nich nieosiągalne, im mniej wyćwiczoną mają rękę, nieposłuszną wyobrażeniu czy projektowi. Kiedy w końcu osiągną określony stopień doskonałości również nie są zadowoleni, bowiem wierząc, że doszli do kresu wszystkich możliwych odkryć wyobrażają sobie, że otwierają tu nowe, nie zbadane jeszcze drogi. Dopóki kroczy się wytyczoną trasą, można się lepiej kontrolować i orientować według cudzych wzorów i przykładów. Ale nawet taka droga bywa przygodą. Z cudzymi wzorami zapoznajemy się również po to, by tym łatwiej znaleźć własne podejście do swojej pracy. Nawet kiedy będzie skromna i amatorska, nie powinniśmy jej wykonywać nieświadomie, nie wolno nam pozwolić wymknąć się żadnej okazji do tego, by skorygować własne dążenia, także wtedy, gdy czynimy to amatorsko. Jeżeli na końcu naszych badań i praktycznych ćwiczeń opanujemy określone środki, którymi będziemy w stanie wyrazić swój uczuciowy i myślowy stosunek do tego, co widzimy, to nasze poczynania będą miały sens.

Jakie materiały wybrać?

Do naszych pierwszych prób powinniśmy wybrać tani i dobry papier celulozowy, biały (albo szary), Tak zwany papier pakowy, który jest, zwłaszcza do rysowania węglem, bardzo odpowiedni. Rysować będziemy oczywiście po szorstkiej stronie papieru. Do sklepów jest on dostarczany w belach o dużej szerokości, możemy więc uzyskać każdy format, nawet największy, na przykład wtedy, gdy chcemy rysować postać w naturalnej wielkości. Papier pakowy nie jest trwały, z czasem żółknie i rozpada się. Dlatego też użyjemy go wyłącznie do rysunków, których celem jest studium, rysunkowa wprawka.

Jean Delaune (Delaulne ok. 1580) - Model lustra Rys. piórkiem, bistr, lawowany bistrem i akwarelą 280 x 180

Na studium głowy lub aktu rysowane węglem znakomicie nadaje się francuski papier, zwany „ingres”. Produkowany jest w wielu odcieniach, oczywiście także biały. Bardzo dobrze wygląda rysunek węglem na jasno- lub ciemnoróżowym „ingres'ie”. Papier ten bywa także żółty, ciemnobeżowy, szary i niebieski. Niebieski jest dość ciemny i jest odpowiedni dla rysunków robionych silniejszym, ciemnym środkiem. Papier „ingres” charakteryzują widoczne pod światło podłużne pasy, wynikające ze sposobu produkcji tego papieru, oddalone od siebie o kilka centymetrów, i delikatna struktura powierzchni. Prawą stronę ma gładką, lekko włoskowatą, jakby był pokryty meszkiem lub pyłem. Kiedy zrobimy na tym papierze kreską węglem, sprawia ona wrażenie aksamitnej. „Ingres” dobrze znosi poprawki, często wystarczy nieudaną linię po prostu zdmuchnąć lub zetrzeć szmatką i można pracować dalej. łatwo ściera się go również gumą.

Przed przystąpieniem do rysowania papier przypinamy do tak zwanej ślepej ramy lub deski rysowniczej. Zwilżony (najlepiej gąbką) papier przykładamy wilgotną stroną do rysownicy i oblepiamy ze wszystkich stron papierową taśmą, uważając, żeby pod papier i taśmę nie dostało się powietrze. Papier możemy także przymocowywać suchy; oklejamy go taśmą, aż z wierzchu zwilżamy całą powierzchnię. Rozpinanie na ślepej ramie jest trochę trudniejsze, wymaga więcej doświadczenia i zręczności. Oklejamy taśmę arkusz papieru rozmiarami dokładnie odpowiadający zewnętrznemu obwodowi ramy. Podczas przyklejania zaginamy taśmę na całej długości w połowie, tak aby przylegała do boków ramy.

Rama musi być mocna, w miarę możliwości bez sęków, i całkowicie prosta, aby przy schnięciu papieru nie spaczyła się. Po przyklejeniu papier należy suszyć pomału w temperaturze pokojowej. Podczas gwałtownego suszenia papier zerwałby taśmę lub stałby się nierówny, sfalowany. Najlepiej przygotować sobie papier wcześniej. Papier rysunkowy można też napiąć na grubszej szybie, ale później środek, którym będziemy rysować, w zetknięciu z tak napiętym papierem staje się bardziej twardy. Jednym z warunków udanej pracy jest dobrze przygotowany materiał. Odpowiednio napięty papier jest nęcącym zaproszeniem do pracy.

Jak zacząć?

Rysownicę z rozpiętym papierem ustawiamy na sztalugach lub trójnożnych sztalugach polowych. Można też rysować siedząc i przytrzymując jedną ręką górny brzeg rysownicy opartej na kolanach. Ten sposób jest jednak mniej przydatny, ponieważ nie pozwala na kontrolowanie swojej pracy z pewnego oddalenia.

Najwygodniejsze są sztalugi, na których można regulować wysokość i kąt nachylenia. Dobrze jest nieznacznie nachylić tablicę górnym brzegiem do przodu (mniej więcej o 5^o w tym położeniu umocnić ją drewnianym zaciskiem ze śrubą. Do rysowania portretu tablicę ustawiamy na sztalugach na takim poziomie, aby względna wysokość modela, rysunku i naszych oczu była mniej więcej ta sama. W miarę potrzeby możemy podczas pracy - zwłaszcza przy rysowaniu aktu - przesuwać rysunek na sztalugach.

Najpierw przygotujmy nieskomplikowaną martwa naturę, złożoną z brył geometrycznych lub skomponowaną z różnych przedmiotów, a dopiero później, gdy opanujemy już podstawy rysunku, przystępujemy do pracy z żywym modelem. Ustawmy się swobodnie przed sztalugami. Modela, którego głowę lub popiersie będziemy rysować, sadzamy na krześle lub na podium tak, aby jego głowa znajdowała się na wysokości naszych oczu i wypadała mniej więcej na środku papieru do rysowania. Nie powinniśmy być zbyt oddaleni od modela - najlepiej 2-3 metry. W wielkich pracowniach skupia się wokół jednego modela wielu rysowników, niektórzy muszą zając miejsca mniej korzystne, bardziej oddalone. Dbajmy o to, aby dobrze widzieć modela i własną pracę. Od rysownicy ustawiamy się na odległość swobodnie wyciągniętego ramienia, za sobą zostawiamy dość miejsca na cofnięcie się, gdy zechcemy ocenić całość rysunku. Uczucie, że podczas cofania się natrafimy na jakąś przeszkodę denerwuje tak samo jak kłopoty z materiałem. Dlatego musimy się postarać, aby wszystkie okoliczności były jak najbardziej sprzyjające, aby można było spokojnie skupić się na samej pracy: jakość wyniku jest uzależniona od zdolności do koncentracji .

Abecadło form - rysowanie przedmiotów i martwej natury

Dziecko, idące do szkoły, najpierw zaczyna uczyć się poszczególnych liter abecadła na podstawie obrazków, aby później umieć składać z liter słowa, a ze słów zdania. Debiutant, który chce przeniknąć tajemnice sztuki rysowania, powinien w podobny sposób zacząć od odtwarzania elementarnych form poszczególnych brył i przedmiotów.

Pablo Picasso (1881-1973) - Martwa natura z fajką Rysunek węglem 486 x 635

Kiedy tychże podstaw rysunku uczymy się na żywym modelu, musimy sobie uświadomić, że między modelem a rysownikiem powstaje pewne napięcie, utrudniające skupienie. Nieważne jest, czy to napięcie wypływa z określonych skłonności ruchowych modela, czy też z naszego przekonania, że swoimi, na razie skromnymi możliwościami nie będziemy w stanie sprostać zadaniu i niepotrzebnie fatygujemy pozującego. Rysowanie z natury jest oczywiście bardziej pociągające, jednak trenowanie na zestawach geometrycznych brył jest koniecznością. Początkujący do swych pierwszych studiów powinien sobie ułożyć nieskomplikowaną martwą naturę, najlepiej z podstawowych brył - graniastosłupów, sześcianów, ostrosłupów i walców, ewentualnie kule. Tak zaaranżowaną kompozycję trzeba oświetlić, o ile to możliwe z jednej strony, światłem dziennym lub sztucznym, aby światła oraz cienie rzucone przez przedmioty wyraźnie się zarysowały.

Do rysunku takiej elementarnej martwej natury najbardziej odpowiedni jest węgiel i podbarwiony papier, najlepiej "ingres". Najłatwiej jest rysować przedmioty w naturalnej wielkości, a więc w skali jeden do jednego, lub nieco większe. Później możemy martwą naturę rysować również ołówkiem, piórem, trzcinką, czy pędzlem. Do lawowania i kolorowania użyjemy, o czym będzie mowa później, akwareli, gwaszu lub pasteli.

Na sam początek. najbardziej odpowiednie są bryły geometryczne z twardego papieru, o jednakowej barwie; będziemy się starali narysować je węglem, dokładnie, z uwzględnieniem ich relatywnej materialności. Jednocześnie trzeba zwrócić uwagę na oświetlenie, na cień właściwy przedmiotom i cienie rzucane przez nie, mogące częściowo zakrywać sąsiadujące przedmioty.

Po pomyślnym wypełnieniu tego zadania spróbujemy narysować martwą naturę z butelką, pudełkiem zapałek i torebką (z materiału lub papieru). Oczywiście, będzie to trudniejsze, bo musimy uchwycić różnice walorowe materiałów, z jakich wykonane są poszczególne rzeczy (szkło, papier, tkanina, tektura), i różnice form: okrągłe i kanciaste obok bardziej złożonych kształtów. Ułóżcie sobie martwą naturę - to już zadanie dla rysownika o pewnym doświadczeniu - z męskiego cylindra i otwartego parasola, a zobaczycie, jak trudno jest narysować choćby ten otwarty parasol. Jeżeli uda się nam sprostać temu zadaniu, nasze dążenie, by narysować portret, stanie się realniejsze.

Podkreślamy, że w wypadku martwej natury ważne jest oświetlenie, pomaga ono zróżnicować pola i przestrzenie, rozwarstwić płaszczyznę; ułatwia przeniesienie trójwymiarowych kształtów na płaszczyznę; dzięki niemu za pomocą cieni ustalamy sytuację przestrzenną przedmiotu na płaszczyźnie rysunku. Właściwie sytuację tę do pewnego stopnia stylizujemy, narzucamy płaszczyźnie w ten sposób określony porządek, organizujemy ją.

Podobnie możemy aranżować inne martwe natury, na przykład martwą naturę z lampą naftową, kartami do gry (ich dekoracyjność wzbogaca rysunek), draperią itp. Narysujmy czaszki - ludzką i zwierzęcą są to bowiem nie tylko formy o dużym stopniu wyrazu, lecz takie pozwalają poznać strukturę kostną głowy. Wymyślmy sobie martwą naturę, która by odpowiadała naszej potrzebie wyrazu: taka martwa natura wiele mówi o charakterze przedmiotów i autora. Wyraża to już samo określenie: martwa natura, (utworzona na wzór włoskiej „natura morta"), chociaż niemieckie „Stilleben" i angielskie „still life” co znaczy dosłownie ciche życie, są o wiele bardziej trafne. Chodzi rzeczywiście o ciche życie przedmiotów, które nas otaczają.

Franti*ek Tich* (1896-1965) - Martwa natura z czaszką 1943 Rysunek węglem, sangwiną, lawowany akwarelą 380 x 502

Z martwą naturą spotykamy się już w antycznym malarstwie ściennym i na mozaikach, według pisemnych relacji była też częstym motywem na nie zachowanych obrazach tablicowych. Z antyku przejęła motywy martwej natury - kwiaty, owoce, naczynia, ptaki itp. - sztuka starochrześcijańska. Temat martwej natury pojawiał się zarówno w malarstwie ściennym, na mozaikach, jak i na ilustracjach książkowych i na obrazach. Występowała też w miniaturach gotyckich rękopisów iluminowanych i w malarstwie tablicowym (martwa natura z książką). Jako samodzielny temat obrazu martwa natura pojawia się po raz pierwszy na początku XVI wieku. W tym okresie na przykład Albrecht Dürer zajmuje się studium kwiatów i traw. Zainteresowanie przyrodą, naukami przyrodniczymi, spowodowało prawdopodobnie bardziej realistyczne widzenie martwej natury. Manierystyczny wiek XVI stopniowo usamodzielnił ją jako osobny rodzaj malarstwa, a kolejne stulecie - baroku - przyniosło jej rozdzielenie na poszczególne rodzaje (martwa natura kuchenna, myśliwska, muzyczna, z książek, ze stworzeniami morskimi itp.). Mistrzami martwej natury byli w tym okresie Flamandowie i Holendrzy. W wieku XVIII martwa naturę wykorzystywano głównie w celach dekoracyjnych, poprzedni wiek upodobał ją sobie przede wszystkim jako temat obrazu sztalugowego.

Dla nowoczesnej sztuki martwa natura stała się kamieniem probierczym nowych tendencji plastycznych. Impresjoniści studiowali na powierzchni przedmiotów grę świateł, symboliści badali walory płaszczyzny, a kubiści właśnie na martwej naturze przeprowadzili analizę formy i symultanicznego przedstawiania przedmiotu widzianego równocześnie z kilku punktów. Kiedyś w szkołach artystycznych przez kilka pierwszych semestrów rysowało się gipsowe odlewy, najczęściej dzieła antyczne. Takie rysowanie było jednak dość nudne, a nawet uciążliwe, ponieważ odlewy nie są wystarczająco dokładne, mają wiele miejsc „głuchych", które trudno jest wyrazić. Tylko na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że martwa natura skomponowana ze sztucznych owoców (nie psują się i można je trzymać w niezmienionym układzie przez wiele dni) traci nęcący i drażniący zmysły charakter prawdziwych płodów przyrody, nie jest odpowiednim wzorem. Proces twórczy oczywiście nie przebiega tak jednoznacznie, jest wieloznaczny, liczy się z immanentnym doświadczeniem zmysłowym, z pamięcią. Szereg wspaniałych martwych natur Cézanne'a miało przecież za wzór sztuczne owoce. Prawdą jest, że Cézanne'owi chodziło przede wszystkim o zestawienie form i barw (zwłaszcza kompozycja barw była spekulatywna), skupiał się raczej na ustanawianiu praw plastycznych, twórczych zamysłów, niż na przypadkowości migawkowego wrażenia.

W każdym razie, bez względu na temperament rysownika, martwa natura powinna być rysowana z maksymalną dokładnością i powagą. Przy pracy pamiętać należy o ścisłości, wartości znaczeniowej i poznawczej ukazywanych przedmiotów. Przedstawienie przedmiotów powinno być rzeczowe. Rysujcie ze skromnością i skrajną cierpliwością. To jest najlepsza gwarancja sukcesu w pracy.

Portret

Pierwsze rysunkowe portrety przedstawiały modela z profilu. Pojawiły się we wczesnym renesansie i nawiązywały do profilowych wyobrażeń z antycznych monet. Wkrótce jednak artyści zaczęli sobie uświadamiać bezosobowość takich portretów. Również ujęcie en face nie odpowiadało w pełni dążeniu do ukazania wewnętrznych i zewnętrznych cech portretowanego. Najtrafniejsza i najczęstsza okazała się podobizna widziana w trzech czwartych.

Rysując portret en face lub w trzech czwartych można zacząć od naszkicowania lewego oka, potem dodać zarys nosa, naznaczyć drugie oko i stopniowo dodawać detal po detalu. Znamieniem wirtuozerii było narysowanie aktu zaczynając od pięty lewej nogi i posuwając się kreska po kresce stopniowo wyżej. Jeżeli rysownik ocenił dokładnie i właściwie proporcje, mógł dobrze ustawić portret w odpowiednim formacie. Ten sposób rysowania- od detalu do całości - można opanować tylko w wyniku doświadczenia.

Honor* Daumier (1808-1879) - Studium dwóch głów Rysunek piórkiem, bistr, 158 x 182

Jednak pierwszeństwo dawane jest sposobowi odwrotnemu. Prowadzimy ciągłą obserwację modela. Jeszcze zanim zaczniemy rysować musimy mieć pewne wyobrażenie gotowego rysunku. Wyobraźnia pomoże nam przenieść na nietknięty papier obraz obserwowanego modela. Na próbę sprawdzamy, czy obserwowany fragment modela da się umieścić na danym formacie papieru. Potem weźmiemy do ręki najbardziej miękką i najmocniejszą z przygotowanych laseczek węgla z drewna lipowego, które zaostrzymy papierem ściernym w ten sposób, że trzymając je pod ostrym kątem do papieru, zeszlifujemy jedną jej krawędź na długą (ok. 5 cm) ukośną płaszczyzną. Na górnym brzegu powstaje półokrągłe ostrze, które trzeba stale korygować, nawet po najmniejszym stępieniu.

Teraz znowu obejrzymy wybrany do rysowania fragment modela, utrwalimy sobie w pamięci jego obraz i skupimy się na konturze głowy, jej osadzeniu na szyi i ramionach. Potem wolno, na ile można pewnie i bardzo lekko naszkicujemy zewnętrzny obrys głowy w formie jaja, zarys szyi i zaznaczymy osadzenie głowy na ramionach. Dbajmy przy tym o to, abyśmy od razu dokładnie uchwycili właściwe pochylenie i osadzenie głowy, stosunek wielkości głowy do ramion i szyi. Pochylenie głowy jest jednym z ważnych elementów wyrazu. Musimy sobie uświadomić różnice między trzymaniem głowy u dziecka, młodej kobiety i u starca. Pamiętajmy o tym, aby to „podstawowe jajo” - głowę - narysować od razu w odpowiedniej wielkości, to jest jeden do jednego. Raczej narysujmy ją trochę większą niż zbyt małą. Chcąc określić prawidłową wielkość musimy mieć pod ręką cienki patyk lub trzonek długiego pędzla. Wysokość głowy mierzymy bezpośrednio na modelu: ustawiamy się z boku, patyk trzymamy blisko jego twarzy i palcem oznaczamy na nim odległość między skrajem brody, a nasadą włosów. Potem przenosimy to na papier. Patyk będzie nam jeszcze później służył do ustanawiania odpowiednich proporcji między twarzą a korpusem. Trzymając patyk w wyciągniętej ręce i przymrużając jedno oko mierzymy ze swego stanowiska rysowniczego proporcje modela. Ustalimy na przykład długość nosa od nasady do czubka, a potem sprawdzimy, ile takich długości mieści się w wysokości twarzy od skraju brody do nasady włosów. Taką samą kontrolę możemy przeprowadzić przy określaniu proporcji ust, oczodołów, czoła itp. Na przykład: ile szerokości oka, od zewnętrznego do wewnętrznego kącika, zawiera długość nosa lub jaka część tej odległości jest między wewnętrznymi kącikami oczu.

Pomału, uważnie i lekko wrysujemy w zaznaczone „jajo” - głowę - oczy, nos i usta. Wszystko ogólnie, upraszczając, tak aby stale pozostawało dość miejsca i jasnych płaszczyzn na wypracowanie szczegółów.

Postępujemy tak, aby cała powierzchnia, na której rysujemy, była stale przejrzysta, staramy się rysunku nie „zamęczać”, nie „zapchać”, aby pozostał otwarty, zachęcał do kontynuowania pracy. Jednocześnie chrońmy i oszczędzajmy miejsca, z których jesteśmy zadowoleni i nie wracajmy do nich niepotrzebnie. Rysunek powinien być wciąż taki, żeby można było w każdej chwili przerwać pracę i pozostawić go jako nie dokończone studium; na każdym etapie pracy powinien mieć określone wartości.

Szczególną uwagę poświęcamy budowie głowy i korpusu. Forma głowy jest określona przez ogólny kształt czaszki, dlatego powinno się znać budowę nie tylko jej, ale także całego szkieletu. Znajomość anatomü najlepiej nam wyjaśni ułożenie rysów twarzy, kształt postaci. Narysujmy przy okazji szkielet według atlasu anatomicznego, aby odświeżyć sobie tak ważną i doniosłą, w związku z naszymi rysowniczymi zainteresowaniami, znajomość anatomii.

Czaszka jest w części twarzowej pokryta mięśniami mimicznymi, których odruchowe działania nadają twarzy wyraz. Nie mniej ważna i charakterystyczna jest faktura skóry, która pokrywa te mięśnie. Obraz głowy wyznacza też sklepienie ciemienia, czoła z dwoma a małymi występami - wybrzuszeniami czołowymi, oczodoły. Duże znaczenie mają też luki kości jarzmowych, których wyrostki łączą się z policzkowymi wyrostkami kości skroniowych w charakterystyczny luk. Nos tworzą parzyste kości nosowe, chrząstki i części miękkie. Górne i dolne szczęki - luki kości jarzmowych i kształt żuchwy, jak również nachylenie i wysokość sklepienia czoła, głębokość oczodołów i kształt nosa są głównymi elementami budowy głowy ludzkiej.

Układ mięsni mimicznych nadaje twarzy indywidualny, charakterystyczny grymas, determinujący jej wyraz. Ukazanie wyrazu i charakteru oblicza jest głównym dążeniem rysownika. Uchwycenie wyrazu twarzy oznacza połączenie psychofizycznych cech modela z inspirowanym przez niego naszym własnym zainteresowaniem. Inaczej mówiąc - oznacza to zinterpretowanie obiektywnego kształtu człowieka plastyczną formę, wiążące się z naszym nastawieniem uczuciowym do modela, jakim może być współczucie, ironia, potępienie czy zmysłowe zainteresowanie.

Powróćmy jednak do naszego zaczętego studium. Ogólnie można powiedzieć, że nawet najbardziej szczegółowe wiadomości z anatomü, która jest dla plastyka tylko pomocniczą dziedziną, bez doskonałej znajomości rysowniczego rzemiosła i wyćwiczonego wzroku, będą niewiele warte. Nasze studium jest uczniowskie, w miarę obiektywne, realistyczne i w pewnym sensie konserwatywne, od takich studiów zaczynali i zaczynają teraz uczniowie w szkołach rysunku na całym świecie, aby poznać swe siły, zainteresowania i talent

Konstrukcję głowy, twarzy i ich części mamy już naszkicowaną. Wciąż trzeba rysować delikatnie oszczędzając czerń, aby wystarczyło jej do pracy nad naprawdę ciemnymi partiami. Nie starajcie się więc na razie za bardzo o walorowe zróżnicowanie kolorów modela, o pełną skalę od szarości do czerni (walorem nazywamy ilość światła w określonym kolorze). Należy sobie zdawać sprawę z tego, ze rysowanie jest w zasadzie abstrahowaniem, w tym sensie, ze powstający rysunek jest jednobarwny, jest realizowany tylko w odcieniach jednego koloru. Oczywiście na rysunku silniej zaakcentujemy włosy ciemne niż jasne. Zauważcie, że u blondynek włosy są często jaśniejsze niż karnacja twarzy.

Pieter Paul Rubens (1577-1640) - Portret Zuzanny F. Rys. czarną i białą kredą, sangwiną, oczy, rzęsy i brwi narysowane pędzlem czarnobrązowym bistrem, 344 x 2+0

Pracujcie oszczędnie! Raczej wybierzcie sobie z tego, co widzicie, określony symbol, niż gdybyście mieli rozwlekle przekazywać wszystkie właściwości czy pisać szczegółową „kroniką” twarzy modela. Ale bądźcie dokładni i wrażliwi. Wszystko, co rysujecie, rysujcie ze zrozumieniem, wczuwajcie się we własności materiału, z jakiego jest zbudowany określony kształt. Rysujcie z zamiłowaniem i pietyzmem nawet wtedy, gdy wzorem będzie brzydota.

Cienie ograniczajcie do minimum, rozłóżcie światła na dużych płaszczyznach lub w planach. Raczej wstrzymajcie się całkiem przed rozkładaniem świateł i blasków białą kredę. Starajcie się obejść bez niej, a kiedy użycie jej wydaje się niezbędne, ograniczcie tg ingerencję do minimum i zaznaczajcie światło bardzo słabo. Rysunek ze zbyt dużą ilością bieli sprawia wrażenie dyletantyzmu. Wilgotność, połysk oczu i warg można wyrazić inaczej - miękkościá i kontrastem. Obserwujcie małżowinę ucha. Poświęćcie czas na jej modelowanie i rysujcie kształty ucha dokładnie, lekko i harmonijnie.

Włosy, nawet u kobiet, rysujcie jako zwartą całość. Gdy wyraziliście już rysunkowo ich materialność, zaostrzcie znowu węgiel i na wzór renesansowych rysowników zaznaczcie cienką, ostrą linią, nie pojedyncze włosy, ale „włosowatość” - czyli tendencję owej materii do określonej formy i jakości.

Respektujcie wciąż kontur głowy i jemu podporządkujcie detale. Wracajcie do ogólnych zarysów zmonumentalizowanych form określonych przez szkielet i mięśnie. Upraszczajcie! Nie bójcie się kreski i nie wahajcie się przed umieszczeniem jej tam, gdzie ją wyczuwacie, bo celem waszego studium nie jest iluzjonistyczne, fotograficzne podobieństwo, ale rysunek, który ma prawo do samodzielnego bytu, gdy udowodni swój witalizm. Nie dajcie się oszukać choćby perspektywie nosa, jest ona optycznie tworzona oświetleniem grzbietu nosowego i policzków (przy profilu w trzech czwartych). Przede wszystkim zachowujcie czystą formę i nie ociągajcie się przed szukaniem i znajdowaniem jej nawet tam, gdzie jest nieprzejrzysta lub niejasna. Nie bójcie się ukazywania jej linią - to znaczy środkami czysto rysunkowymi: kreską (kreskami) lub wyraźnym modelowaniem płaszczyzny, tak aby nos nie sterczał sztucznie, nie był przesadzony, ale byt częścią wyrażonej na płaszczyźnie rysunku konstrukcji. Rysunek powinien określić, ukazać plastyczne zjawisko, jakim jest głowa.

Na twarzach młodych ograniczajcie bruzdy, zmarszczki powstałe od śmiechu czy bruzdy na czole, nad nosem, które majá czasem również młodzi ludzie. Opuśćcie je w imię całości, poszukajcie tylko tego, co najważniejsze. Nawet w starych, pomarszczonych twarzach ograniczajcie zmarszczki do tych najwyraźniejszych albo raczej do ich śladów. Przy portretowaniu ludzi, o ile nie pracujecie dość oszczędnie, grozi ryzyko pewnego „przeciążenia”. Powstają potem wizerunki, które robią wrażenie starszych niż są ich modele. Dlatego raz jeszcze podkreślamy konieczność upraszczania i opuszczania.

Nie bójcie się przesadzić i powtórzcie nawet kilka razy zarys wyraźnie wysuniętej brody czy wypukłości kości policzkowych, jeżeli jest to zgodne z prawdą i waszą koncepcją artystyczną. Narysujcie oczy. Pamiętajcie, że oko jest właściwie kulá osłoniętą górną i dolną powieką; ma swój zarys, różnie wyglądający pod różnym kątem. Z tej kuli widać tylko wycinek w kształcie migdała ze źrenicą i tęczówką. Nie zapomnijcie o właściwym umieszczeniu wewnętrznego kąta oka w stosunku do nasady nosa i ustalajcie dokładnie odległość między oczami, zmienia się ona przy różnym ustawieniu głowy.

Jacopo Robusti zw. Tintoretto (1519-1594) - Studium według rzymskiego popiersia tzw. cesarz Witeliusz Rysunek ołówkiem i bielą 283 x 233

Usta są ważnym elementem dla wyrazu twarzy. Przedstawcie je delikatnie, tak aby było widać siłę lub słabość zwarcia ust i szczęk. Szukajcie przede wszystkim ich kształtu. Starajcie się przenieść ich formę przestrzenną na płaszczyznę, przy czym chodzi tu o przestrzeń imaginacyjną odpowiadającą płaskości kartki papieru. Chodzi o to, aby środkami artystycznymi zlikwidować trzeci wymiar na rzecz drugiego wymiaru, adekwatnie wyrażającego przestrzenność na płaszczyźnie.

Wyraz twarzy w sensie optycznym wydobywa rozłożenie światła na modelu. Tak uważali portreciści, przede wszystkim w baroku. My jednak oprzemy się raczej na portretach i rysunkach artystów renesansowych (Hans Holbein), którzy poszukiwali czystej formy, nie naruszonej, nie udramatyzowanej przez atmosferę i iluzję gry świateł i cieni.

Przy modelowaniu utrzymujmy stale przezroczyste cienie i w ogóle oszczędzajmy je. Gumy, zarówno do ścierania, jak do korekty, używajmy jak najrzadziej. Raczej dwa razy zastanówmy się przed zrobieniem najmniejszej nawet kreski, niż mielibyśmy potem ją wycierać.

Starajmy się akcentować specyfikę kształtów. Jeżeli dziewczyna ma długą, lekko wygiętą, łabędzią szyję, nie wahajmy się przed podkreśleniem i przerysowaniem jej. Szukajmy tego, co nie jest zbyt widoczne, ale typowe, nie opisujmy modela, ale przemyślmy go i starajmy się go wyjaśnić. Portret nie jest rodzajową fotografią.

Po pilnych studiach dojdziemy w ukazywaniu żywych modeli oszczędnym, zaznaczającym kształty rysunkiem do względnej doskonałości. W takim rysunku oświetlenie ma wartość elementu tworzącego kształt. Rysunek taki definiuje głowę jako kulisty, sferyczny twór w określonej przestrzeni. Tak powstaje problem tła czy w ogóle otoczenia modela. Ograniczcie je do minimum. Nie rozpraszajcie niczym centrum uwagi i nie osłabiajcie w ten sposób efektu rysunku. Czasem można część tła tylko słabo zacieniować. Tradycyjnym sposobem w ujęciu en face, w trzech czwartych było za cieniowanie tła za oświetloną częścią twarzy i pozostawienie jasnego tła za cieniowanym konturem głowy i szyi, by wywołać wrażenie przestrzenności. Ten sposób jest poniekąd sprzeczny z naszym celem - rysowaniem linearnym ze zredukowanymi i przeniesionymi na płaszczyznę elementami przestrzennymi. Jak długo trzeba pracować nad studium portretowym? Taki rysunek można zrobić albo w czasie jednego seansu (3-4 godziny), albo można pracę rozłożyć na kilka seansów po dwie godziny. Musimy jednak dbać o to, aby na następnym seansie umieścić modela w takiej samej pozycji jak na początku. Pomocą może być obrysowanie ułożenia nóg modela na podium i dokładne zaznaczenie ustawienia krzesła.

---