Kolorowany rysunek

Przy kolorowaniu akwarela gra rolę pomocniczą i tylko dopełnia rysunek. W technice czystego rysunku jest obcym raczej elementem i zawsze osłabia jego efekt graficzny. Od wieku XV kolorowano akwarel4 zarówno drobniejsze rysunki, jak i kartony projekty obrazów ściennych i gobelinów (na przykład kartony A. Mantengi do Triumfu Juliusza Cezara,1484-94 lub kartony Rafaela do tapiserii dla kaplicy Sykstyrískiej,1515-16). Kolorowano rysunki wykonywane węglem, piórem, a najczęściej rysunki ołówkowe.

Rysunek przygotowany do kolorowania jest już stosunkowo dokładnie wypracowany lub wymodelowany. Dlatego powinno się kolorować lekko, rysunek ma ożywiać tylko kilka tonów, najlepiej w formie barwnych plam. Kolorowanie jest trudniejsze niż by się wydawało. Dopracowana "czarno-biała" struktura rysunku konkuruje z farbą, która może stracić swą przezroczystość. Błędne jest mniemanie, ze kolorowaniem można zamaskować niedostatki rysunku. W każdym rysunku kolorowanym linie i barwy konkuruj ze sobą. Za rysunek kolorowany uważamy przede wszystkim takie dzieło, w którym kolor podporządkowany jest zasadniczej kompozycji linearnej i wspiera, podkreśla jej wyraz emocjonalny.

Gwasz

Granica między gwaszem (z francuskiego la gouache) a lekką temperą jest dość płynna. Gwasz stoi właściwie na pograniczu akwareli i tempery. Łatwiej opanowuje się jego technikę niż akwareli; ponieważ jest częściowo kryjący. We współczesnym malarstwie gwasz często zastępuje rzadka, rozrzedzona wodą tempera.

Do dziedziny artystycznej, jaką jest rysunek, należy właściwie tylko lekki gwasz, w którym równie ważną rolę gra czysta, nie zamalowana płaszczyzna papieru. Dla gwaszu charakterystyczna jest możliwość osiągnięcia za pomocą dodania bieli dwóch rodzajów tego samego odcienia: po rozrzedzeniu wodą ton jest lazurowo przejrzysty, po dodaniu bieli matowy i nieprzezroczysty.

Do namalowania obrazu gwaszem używamy farb wodnych, do których dodajemy większą ilość bieli kryjącej, lub tzw. kryjących farb wodnych, sprzedawanych w większych okrągłych naczyniach, z osobną tubą bieli, czy w końcu specjalnych farb gwaszowych, przechowywanych najczęściej w słoiczkach lub tubach. Wszystkie one są bardziej lub mniej kryjące i dlatego nakładane laserunkowo wydają się nieco zgaszone w porównaniu z czystymi akwarelami. Wyboru farb dokonuje się jak w akwareli dając przewagę tonom pastelowym. Do pracy farbami gwaszowymi odpowiednia jest biała paleta ze sztucznego tworzywa, z wyciśniętymi płytkimi wgłębieniami. Pędzle mogą być zarówno z włosia, jak ze szczeciny, okrągłe i płaskie.

Jest to technika częściowo kryjąca, dlatego możemy z powodzeniem użyć barwnych papierów (najlepiej w naturalnych odcieniach), o mniejszej ziarnistości niż papiery do akwareli: odpowiedni jest podkład szary, żółtawy, mięsistoróżowy, niebieski. Dobre wrażenie daje gwasz na podkładzie czarnym. Ogólnie można powiedzieć, że do lekkiego gwaszu odpowiednie są wszystkie odcienie "ingres'a". Gwasz może być też dobrym dopełnieniem rysunku węglem, wykonanym na takim właśnie papierze. W tym wypadku jednak barwny przekaz musi być świadomy i nadrzędny w stosunku do rysunku.

Jako podkład znakomicie sprawdzają się też duże kartony, nawet zamalowane już przedtem i zmyte pod strumieniem wody. Zaschnięte ślady farby inspirują często do nowej pracy, w sposób pozornie nielogiczny podsuwając zupełnie nowe pomysły.

Właściwy gwasz jest malowaniem na mokrym: cienkie warstwy farb nakładają się wielokrotnie jedna na drugiej. Kto sprzeniewierzy się głównej zasadzie gwaszu - malowaniu na stale wilgotnym podkładzie, tak aby tony się dobrze łączyły - tego, kiedy farba wyschnie, może spotkać nieprzyjemna niespodzianka: różnice barw w stanie mokrym i suchym są w gwaszu dość znaczne. W tym tkwi pewna trudność tej niezmiernie wdzięcznej i pociągającej techniki. Pomóc może tu wyłącznie doświadczenie.

Farba gwaszowa (pasta) w tubie może początkującego zachęcać do nanoszenia grubszej warstwy. Gwaszu nie można jednak używać do impastów. Pasta po wyschnięciu ma skłonność do pękania, jest krucha, odłupuje się. Przede wszystkim jednak takie nałożenie farby nie odpowiada specyfice gwaszu, o której już mówiliśmy. Podstawą tej techniki jest wymienne stosowanie na zawsze wilgotnym podłożu farb bez bieli (czystych lub mieszanych odcieni) i barw zawierających biel. Należy uważać na proporcje tych dwóch składników: farba powinna zawsze przeważać, ponieważ biel w pewien sposób "zapycha" rysunek i powierzchnia staje się zbyt "gipsowa". Dobrze jest też utrzymywać gwasz w stosunkowo jasnych tonach. Zbyt ciemne kolory, zwłaszcza czernie (nawet z nieznacznym dodatkiem innej barwy lub naniesione na inny kolor), nie mają połysku i robią wrażenie mdłych.

Obraz opracowujemy od początku w sposób przejrzysty, otwarty, podmalówka musi być nałożona na całej jego powierzchni równomiernie, tak aby w każdym stadium pracy robił on wrażenie świeżości i zachęcał do kontynuowania.

Oczywiście można także malować gwasz alla prima, sposób ten jest bardzo odpowiedni dla tej techniki: daje on bezpośredni, charakterystyczny zapis plastyczny, żywość barw nie zabielonych nadmiernie, nie pozwala na „przemęczenie” obrazu. Wymaga jednak, podobnie jak przy innych technikach, wirtuozerii i odwagi. Gwasz można, podobnie jak akwarelę, skutecznie korygować, przemalowywać i zmywać nieudane pociągnięcia pędzlem. Jeżeli koloryt obrazu stał się mdły, możemy go odświeżyć przez lekkie spryskanie czystą wodą z dodatkiem octu. W trakcie pracy dobrze jest utrwalać gwasz fiksatywą pastelową.

Tworzy ona cienką warstewkę, dzięki której powierzchnia rysunku w mniejszym stopniu rozmywa się, a więc jest lepiej przygotowana do przyjęcia dalszej warstwy laserunkowej. Gotowy, lekki gwasz możemy konserwować lakierem akwarelowym.

Przypomnijmy sobie jeszcze pewne zasady dotyczące oświetlenia podczas pracy. Niektórzy malarze mają zwyczaj malować przy sztucznym świetle. Używają tak zwanej dziennej żarówki lub jarzeniówki, które stosunkowo najmniej zmieniają charakter kolorów. Do pracy z farbami najodpowiedniejsze jednak jest oświetlenie dzienne. Jednak jeśli obraz ma być prezentowany później w pomieszczeniu oświetlonym wyłącznie sztucznie, malarz powinien pracować wtedy w możliwie takich samych warunkach. W tej sytuacji sprawa oświetlenia przestaje być tylko problemem technicznym, ale odpowiada zamierzeniom malarza i wynika z jego osobowości.

Przypominamy w tym miejscu zasady oświetlenia, dlatego że właśnie barwy gwaszu zmieniają się znacznie przy różnych rodzajach oświetlenia. Interesujące jest, ze gwasz malowany przy świetle dziennym sprawdza się także przy oświetleniu elektrycznym, gorzej jest odwrotnie. Jest to zagadnienie doświadczenia i praktyki, które warto znać.

Grafika komputerowa

Bardzo dynamiczny rozwój nauk technicznych w XX w. doprowadził do stworzenia bardzo wymyślnych i doskonałych narzędzi o niewyobrażalnej precyzji działania, obdarzone nawet tzw. ”sztuczną inteligencją”. Mam tu na myśli komputery, są to urządzenia przede wszystkim urządzenia do przetwarzania danych liczbowych. Każdy obraz czy rysunek można przełożyć na zapis cyfrowy (danych liczbowych). Pierwsze takie przetwarzanie obrazu miało miejsce już w latach 20-tych naszego wieku w technice telewizyjnej, gdzie obraz musi być rozłożony na ciąg impulsów elekromagnetycznych (punkt ciemny 1. punkt jasny 0. np.: zapis cyfrowy 00110....), a następnie złożony na kineskopie telewizora. Wraz z rozwojem nauk technicznych, technika ta była coraz bardziej udoskonalana i już ok. roku 1950 zaczęto przetwarzać obraz kolorowy, lecz jeszcze ciągle o nie najlepszych parametrach technicznych, w tym to czasie zbudowano pierwszy tranzystor, który zmienił oblicze świata Pierwszy komputer powstał - co prawda bardzo prosty - w Wielkiej Brytanii na potrzeby wojskowe, był on podłączony pod pierwszy wówczas radar 1942 r. jego zadaniem było śledzenie wrogich samolotów.

Fragment okładki miesięcznika „ENTER” - pismo komputerowe Rysunek w programie graficznym „Corel”, druk techniką laserową

W latach 1970 skonstruowano pierwszy mikroprocesor, który pozwolił inżynierom zbudować urządzenia, które etapami trafiły do każdego domu. Tak też stało się z komputerem, który jest obecnie już podstawowym narzędziem w każdej dziedzinie życia człowieka.

Komputer w rękach artysty plastyka zamienia się w ołówek, pędzel, itp. Lecz komputer może zmienić artystę plastyka w reżysera, projektanta, kompozytora i wiele innych przeobrażeń, o których dawniej można było tylko pomarzyć. Oczywiście, na te wszystkie potrzeby sam komputer bez odpowiedniego oprogramowania jest tyle wart, co ołówek bez sztyfcika, czy pędzel bez farby.

Wiesław Drynda „Strzelec” znak zodiaku Rysunek, program PhotoStyler, drukarka atamentowa

Nie wnikając za bardzo w szczegóły techniczne należy zwrócić uwagę na fakt, iż na rynku jest bardzo wiele różnego rodzaju oprogramowania od bardzo prostych mało efektywnych do bardzo rozbudowanych, które w działaniu może ograniczyć tylko wyobraźnia artysty. W tym ostatnim przypadku musi być komputer o bardzo dużej możliwości przetwarzania danych. Wiąże się to również ze sporymi nakładami finansowymi.

Używając przy komputerze myszki, joystika, klawiatury, pióra świetlnego lub w niektórych przypadkach palców ręki, a nawet głosu w formie wydawanych poleceń, można stworzyć na monitorze komputera swoje wizje, pomysły, projekty, itp. Zasadniczą zaletą tej techniki rysowania jest możliwość robienia w każdym momencie korekty, przymiarek rozmieszczenia figuralnego jak również kolorystycznego, co niestety w żadnej innej technice rysunku jest nie do osiągnięcia

W zależności od posiadanego sprzętu komputerowego, a przede wszystkim oprogramowania stosuje się powyższe przyrządy do komunikowania się z komputerem. Dla przykładu podam najbardziej znane programy graficzne na rynku Polskim, np.:

• Pakiet CorelDRAW od nr 4 do 8. Program ten służy w swej istocie do tworzenia wszelkiego rodzaju grafik, rysunków z tekstem, obrazów i ich różnorodne przekształcenia, obróbka zdjęć, animacje filmowe (CorelDRAW 8) itp. Wszystko to powstaje w technice wektorowej. Rysunek w tej technice obojętnie w jakim powiększeniu zachowuje zawsze jednakową ostrość rysunku

• Pbrush - prosty program graficzny do tworzenia dowolnych obrazów w technice bit matowych (technika punktowa) o dość małym formacie. Negatywną cechą tej techniki jest to, że rysunek w tej technice przy powiększeniu traci ostrość (jest grubo ziarnisty), a przy okazji absorbuje więcej wewnętrznej pamięci komputera lub innego nośnika pamięci, niż to się dzieje w przypadku techniki wektorowej.

• PhotoSyler - przystosowany przede wszystkim do dowolnej obróbki obrazów, zdjęć (używając skanera), posiada również te same funkcje co program „Pbrash” lecz znacznie rozbudowane. Tworzy obrazy w technice bit mapy

• Studio 3D - program można określić go mianem „ARTYSTA” tworu wszystko w technice trójwymiarowej od obrazów po animacje filmowe

Wiele by tu jeszcze można było wymienić nazw i rodzajów programów, różnią się one czasami tylko szczegółami w porównywalnej płaszczyźnie do swej wartości rynkowej. Jest prawdą, że im bardziej produkt zaawansowany technologicznie posiada odpowiednio wyższą wartość rynkową. Wszystkie programy tego rodzaju nie zależnie od stopnia zaawansowania technologicznego mają jedną wspólną cechę, a mianowicie - mają na zadanie tworzenie grafiki, rysunku, obrazu, itp. lepszym lub z gorszym skutkiem.

Ekspozycja grafiki komputerowej

Wiesław Drynda 1957 - Koszęcin 1930 Reprodukcja zdjęcia, kolorowanie PhotoStyler drukarka atramentowa, wydruk kolorowy

Wygenerowany lub powstały obraz na monitorze komputera w różny sposób można przechowywać i dokonywać ekspozycji. Każda jednostka komputerowa posiada trzy możliwości przechowywania w postaci tzw. Plików na dysku wewnętrznym (twardy dysk) znajdującym się na stałe w komputerze, na dyskietce 3,5 cal. (o dość małej pojemności) i na dyskach optycznych CD.-ROM, lub DVD ROM nowszej generacji nośnik pamięci.

Do ekspozycji naszego powstałego obrazu komputerowego można użyć bardzo różnych technik, np.: wydruk na papierze, na płótnie, folii, itp. wycinanie ploterem, eksponowanie prac w sieci Internatu, wyświetlanie w sieci telewizyjnej, na ekranie kinowym przy pomocy odpowiedniego projektora z odpowiednim podkładem muzycznym lub innego rodzaju,, oraz najnowsze osiągnięcie współczesnej techniki wizyjnej tzn. technika wirtualna, umożliwia ona osiąganie do dzisiaj niewyobrażalnych efektów, działa ona na wszystkie zmysły człowieka, w swej istocie, w efekcie działa ona bezpośrednio na wyobraźnie jego, jednocześnie przy pełnej izolacji od świata rzeczywistego.

Wydruk

Najtańszym i zarazem najbardziej rozpowszechnioną formą ekspozycji obrazu komputerowego jest wydruk na papierze lub innym podłożu graficznym (folia, płótno). Do tego celu jest używany tusz w pojemniczkach w postaci płynnej, lub odpowiednia taśma nasycona nim, jest również odpowiednio spreparowana sadza w proszku termicznie utrwalana. Nie zagłębiając się w szczegóły technologiczne i techniczne, ponieważ nie jest to celem tej książki, pragnę tylko zaznaczyć, iż obecnie są stosowane trzy rodzaje drukarek. Różnią się one między sobą konstrukcją, jakością wydruku, oraz nakładem finansowym.

Wiesław Drynda 1957 - Natura i świeca Rysunek w PhotoStyler, wydruk kolorowy z drukarki atramentowej, podmalowany akwarelą, 180 x 150 mm.

Drukarka igłowa opiera swą pracę na głowicy z zespołem igieł - tych igieł może być 9. 24. 32 - uderzają one w papier utrzymywany na wałku poprzez taśmę nasączoną tuszem. Używając taśmy z kolorowym tuszem można uzyskać wydruk kolorowy, lecz o dość gruboziarnistości obrazu. Po krótkim eksploatowaniu taśmy, nasze wydruki coraz bardziej są wyblakłe. I to właśnie jest największą wadą tej drukarki. Do zalet „igłówki” można zaliczyć niska cena i koszt eksploatacyjny.

Drukarka atramentowa zwana „plujką” swą pracę opiera na pojemniczkach z tuszem zaopatrzonych w odpowiednie dysze, które ruchem wahadłowym przesuwają się nad powierzchnią papieru i pokrywają go drobnymi plamkami tuszu. Jakość wydruku jest dużo wyższa, szybsza, mniej hałaśliwa, nasycenie kolorem równomierne. Jednak koszt eksploatacyjny jest 600% wyższy od powyższej „igłówki”

Drukarka laserowa zwana również termiczną w swej pracy wykorzystuje ogólnie rzecz biorąc właściwości jonizacji. Przy pomocy odpowiedniej elektrody proszek - toner jest nanoszony na powierzchnię papieru, a następnie termicznie utrwalany na powierzchni. Przy pomocy tej techniki uzyskujemy bardzo duża jakość wydruku, jeszcze większą szybkość, bardzo dużą gamę kolorów. Koszt eksploatacyjny jest porównywalny w wersji podstawowej czarno-białej do drukarki atramentowej.

Grafika powstałą na monitorze komputera i wydrukowaną przez drukarkę można podać dalszej działaniom twórczym, stosując w tym względzie tradycyjne i sprawdzone techniki, lecz wymagające większej wprawy, co już wiemy z wcześniejszych rozdziałów tej książki. Wydrukowaną grafikę można podmalować akwarelą, tuszem, gwaszem, tintą, bielą, węglem, itp. jednak trzeba to czynić z namysłem i rozwagą, gdyż każda biednie położona plama jest praktycznie już nie do cofnięcia.

NIETRADYCYJNE TECHNIKI RYSUNKU

Kv*ta V*lov* (1922) - Ucisk, 1973 Monotypia i rysunek pędzlem, farby drukarskie, 442 x 467

Frottage

Ta niezwykła technika rysownicza opiera się właściwie na przypadku. Na reliefowo wypukłą płaszczyznę podkładu nakładamy papier, po którym pocieramy ołówkiem. Metodę frottage znamy z zabaw dzieci, które w ten sposób "kalkują" negatywowo monety. Frottage wprowadzili do sztuki surrealiści, a jako pierwszy spośród nich Max Ernst.

Oczyszczamy cienką płytkę z blachy cynkowej i za pomocą gumowego watka nakładamy na nią cieniutką warstwę jakiejś ciemnej farby - olejnej lub, lepiej, drukarskiej. Na warstwę farb kładziemy cienki papier rysowniczy, tak aby lekko, lecz równomiernie przylgnął do płyty. Na papierze tym rysujemy wciąż z jednakową siłą przyciskając grubszy ołówek. Po zakończeniu pracy zdejmujemy papier. Na rewersie zobaczymy właściwy rysunek. Pod wpływem nacisku ołówka kreska ma dość niezwykły charakter, jest jakby nieco puszysta i bezosobowa.

Monotypia

V*clav Tikal (1906-1965) - Wiosna, 1945 Frottage 285 x 230

Jest to kolejna interesująca technika, która rozpowszechniła się przede wszystkim w XX wieku. Używał jej William Blake i Edgar Degas, ale już w wieku XVII posługiwał się nią G. B. Castiglione (1614-65). Gdy mamy w domu prasę drukarską lub choćby dwa walce ręcznej wyżymaczki (wystarczy nawet prasa introligatorska), możemy spróbować swoich sił w tej technice. Na płytkę metalową wykorzystaną w poprzedniej technice nakładamy znów lekko zwilżony papier, po czym wkładamy je między walce prasy i przekręcamy, stosując uregulowany i wypróbowany nacisk.

Rysunek z płyty odciśnie się wtedy na papierze. Będzie to nie pozytyw, jak na pierwszym arkuszu, lecz negatyw na barwnym tle. Odbitka ma wszystkie cechy grafiki, chociaż oczywiście grafiką w dosłownym znaczeniu nie jest. Już samo przedstawienie tej techniki stwarza pewne wątpliwości i wskazuje, że brak jej czystości, właściwej innym technikom rysunku. Technika ta pozwala na uzyskanie w zasadzie jednej tylko odbitki, w której ostatecznym wyrazie plastycznym dużą rolę gra przypadek, który oczywiście można odpowiednio wykorzystać. W odróżnieniu od innych technik graficznych, dla których charakterystyczna jest większa liczba odbitek, przy monotypii powstaje tylko jedna jedyna odbitka. Oprócz tego monotypią nazywamy odbitkę z pomalowanej płyty metalowej lub szklanej. Końcowy efekt tej techniki jest niestety zbyt często dziełem przypadku.

Rycina w nitrolaku

Przygotowujemy sobie karton, najlepiej chromowany lub drobnoziarnisty i pociągamy go nieozrzedzonym, białym (nie bezbarwnym) nitrolakiem, lakierem celulozowym, samochodowym itp. za pomocą płaskiego pędzla. Nakład powinien mieć średnią grubość. Tak przygotowane kartony pozostawimy w pozycji leżącej na dobę lub dłużej do zupełnego wyschnięcia. Nawet suchego już nitrolaku nie dotykamy niepotrzebnie rękami, aby go nie zatłuścić. Później grubym pędzlem malujemy cały arkusz czarnym tuszem lub tuszem do pisania. Tusz dobrze rozprowadzamy, dbając o to, by nie pozostawić "jeziorek" z tuszu. Pękałby on i po wyschnięciu odpryskiwał.

Po mniej więcej dwóch godzinach tusz wyschnie i możemy zacząć pracę. Przygotujmy sobie igły graficzne i rylce (skrobaczki graficzne, cienkie dłutka lub grubsze nożyki o przekroju ok.1-1,5 mm). Tymi igłami i skrobaczkami odrywamy tusz z cieniutką warstwę zaschłego nitrolaku, uzyskując w ten sposób ostry, wyraźny, biały rysunek. Przez ujmowanie czerni możemy uzyskać dowolne obrazy graficzne, podobne do drzeworytu lub linorytu. Resztki czerni na wydrapanych płaszczyznach pozostawiajmy, ponieważ nadają one pracy szczególny, graficzny urok i pewną jednolitość całości. Negatywowy obraz można tez linearnie rysować na czarnej płaszczyźnie cienką igłą. Technika ta dopuszcza stosunkowo łatwą korektę za pomocą tuszu, którym zakrywamy nieudane fragmenty. Trudno jest jednak ponownie wydrapywać korygowane w ten sposób miejsce.

Zaschły tusz można tez wymywać z nitrolaku za pomocą pędzla i wody. W tym wypadku otrzymujemy jakby rysunek lawowany, który jest podobny do litografii. Rysunek ten możemy też łączyć z wydrapywaniem lub z pozytywowym rysunkiem tuszem pędzlem lub piórem.

Tak przygotowana "rycina" ma jedną nieprzyjemną cechę - tusz na nitrolaku błyszczy się. Dopiero po mocnym spryskaniu utrwalaczem szelakowym uzyskamy ładną, matową powierzchnię w miejscach białych i czarnych.

Kartony z nitrolakiem możemy przygotowywać dowolnie wcześniej przed rozpoczęciem pracy. Tuszem jednak pociągamy je bezpośrednio przed rozpoczęciem pracy, inaczej bowiem tusz za bardzo wsiąknie w nitrolak i ciężko go będzie wydrapywać, a wymywanié stanie się w ogóle niemożliwe.

Wydrapywanie w papierze

W podobny sposób jak w przypadku ryciny w nitrolaku, pracujemy na tak zwanym papierze do wydrapywania. Jest on pokryty warstwą gipsu zmieszanego z nieco odtłuszczonym tranem. Na tego rodzaju białym papierze możemy wykonać ogólny czarny rysunek pędzlem umoczonym w tuszu, który po wyschnięciu wykończymy metodą wydrapywania. Możemy znowu użyć rylców i grubszych lub cieńszych igieł. Czarny papier jest w praktyce odpowiedniejszy do wydrapywania, ponieważ zmusza do ujmowania, a więc myślenia w kategoriach grafiki. Korekty można robić w tuszu, w ograniczonym stopniu (mają inny charakter niż nie naruszona warstwa, są więc widoczne).

Alfred Tonner (zm. 1859) - Kobieta z gołębiem Technika wydrapywania w papierze warstwowym, 180 x 147

Dwóch ostatnich technik - ryciny w nitrolaku i wydrapywania w papierze - możemy użyć do rysowania modela. Technika wydrapywania wymaga określonej stylizacji, odpowiedniej koncepcji i, jak już mówiliśmy, myślenia w kategoriach graficznych. Dobrze jest przygotować sobie najpierw mały szkic tuszem lub miękkim ołówkiem, na podstawie którego można zaplanować pracę we właściwym materiale i później już pracować samodzielnie.

Należy jeszcze dodać, ze rycinę w nitrolaku możemy kolorować laserunkowo anilinowymi farbami. Dominujący pozostaje jednak zdecydowany rysunek czarno-biały, kolor może być tylko dekoracyjnym dopełnieniem, które jest podporządkowane rysunkowi. Farby anilinowe są, jak wiemy, bardzo nietrwałe w świetle, równie przejrzyste, trwalsze jednak, są chyba farby "Ecolina".

Bardzo dobre efekty daje kolorowanie tintą neutralną, która dzięki swemu szaremu tonowi tworzy z czernią interesujący dwugłos. Laserować powinno się ostrożnie, czekając z nałożeniem następnej warstwy koloru dopóki poprzednia nie wyschnie całkowicie, ponieważ podkład nie wchłania farby. Przez to oczywiście proces schnięcia trwa dłużej. Istnieje tu również niebezpieczeństwo rozlania się jednej farby na drugą. Do kolorowania bardzo odpowiednie są cienkie pędzle chińskie. Kolorujemy oczywiście dopiero po utrwaleniu rysunku szelakiem; w innym wypadku utrwalacz rozpuszczałby anilinowe farby.

Normalna akwarela nie nadaje się do kolorowania w wypadku zastosowania techniki wydrapywania. Nie jest dostatecznie przejrzysta i na czarnym podkładzie sprawia wrażenie zamglenia. Rysunek przez to "ślepnie" i traci ostrość graficzną.

Do kolorowania nie nadaje się papier austriacki, ponieważ pokrywająca go substancja ma konsystencję gipsu, a więc silnie absorbuje farbę.

Wymywanie gumy arabskiej

Podstawowy rysunek (najczęściej na białym, drobnoziarnistym papierze) wykonamy rozrzedzonym roztworem gumy, z odrobiną tinty, aby uzyskać bardziej widoczny ślad. Tak przygotowany rysunek zostawiamy, aby wysechł lub szybko suszymy go nad źródłem ciepła, gdy chcemy, aby pod wpływem gorąca na płaszczyźnie pokrytej gumą arabską utworzyła się siateczka pęknięć, krakelur, które nadadzą rysunkowi charakterystyczną fakturę.

Lucas Cranach st. (1472-1553) - Portret H. Luthera Rysunek pędzlem, farby kryjące, 218 x 183

Wysuszony rysunek pociągamy drukarską lub olejną farbą, rozrzedzoną czystą benzyną. Do nakładania używamy watki. Benzyna ulotni się prawie natychmiast. Wtedy dokładnie i ostrożnie wymyjemy wyschniętą gumę arabską pod bieżącą wodą. Miejsca zakryte dotychczas gumą utworzą teraz negatyw rysunku lub płaszczyzny w obrębie powierzchni założonej farbą przejrzystą lub kryjącą. Są one w specyficzny sposób rozlane, przypominając druk. Także w negatywowym rysunku zostaną ślady farby.

Technika ta jest bardzo odpowiednia do celów użytkowych lub dekoracyjnych - prospektów, projektów tkanin, plakatów itp. Można przy tym rysować pędzlem lub piórem zamoczonym w silnie rozrzedzonej gumie arabskiej; na jednym jasnym odcieniu można robić kolejny rysunek gumą lub wymywać go i w ten sposób łączyć kilka kolorów, zachodzących przejrzyście na siebie. Przypominamy jednak, ze technika ta należy do sztuki użytkowej.

CO ROBIĆ Z GOTOWYMI RYSUNKAMI?

Sygnowanie

Pieter Paul Rubens (1577-1640) Zuzanna w kąpieli Rysunek kredą i sangwiną, 263 x 181

Ukończone rysunki sygnujemy, czyli opatrujemy swoim podpisem, inicjałami lub znakiem, który wskazuje autora. Miejsce umieszczenia podpisu nie powinno być przypadkowe, lecz wybrane świadomie, harmonizujące z kompozycją. Podpis, data, oznaczenie czasu powstania rysunku lub jakieś notatki, które do tego dodamy (np. w wypadku rysunku czarno-białego uwagi dotyczące barw), to wszystko podlega pewnym prawom, zależnym od wyczucia.

Istnieje niewątpliwie pewien określony wewnętrzny związek między pismem a rysunkiem. Często te elementy splatają się organicznie. Tak więc pismo hieroglificzne lub alfabet chiński są właściwie rysunkami i odwrotnie, niektóre rysunki, redukowane do elementarnych części, stają się jakby rodzajem pisma.

W ramach tej krótkiej informacji chcemy tylko zwrócić uwagę na to, ze wszelkie notatki, jak również sygnowanie i data, muszą stanowić z rysunkiem całość emocjonalną i kompozycyjną, ze podpis powinien dopełniać i zamykać pracę. Oznaczenie na rysunku daty ważne jest również z innych względów; w przyszłości będziemy wiedzieli, kiedy, jaką metodą pracowaliśmy. Akwarelę i gwasz zwyczajowo sygnujemy ołówkiem.

Przechowywanie rysunków

Rysunki najlepiej jest przechowywać w dużych pudłach lub specjalnych, płaskich szufladach, które chronią je przed zakurzeniem. Akwarele nakrywamy szkłem lub układamy podobnie jak inne rysunki. W związku z tym, że akwarela jest wrażliwa na działanie światła, nie powinna być długo eksponowana na ścianie. Rysunki akwarelowe przechowujemy oprawione w passe-partout i przełożone bibułką, w kartonowych pudłach ze szczelnym wieczkiem, na którym nakleimy wykaz prac ułożonych w pudle. W ten sposób można przechowywać właściwie rysunki każdego rodzaju. W wypadku gwaszu radzimy użyć do przełożenia poszczególnych kart zamiast bibułki raczej gładkiej, przezroczystej folii, bowiem powierzchnia gwaszu jest bardziej podatna na mechaniczne uszkodzenia niż powierzchnia akwareli.

Teczki, w których możemy również przechowywać rysunki (ewentualnie akwarele lub gwasze), nie są tak dobre jak pudła. Rysunki, które chcemy stałe oglądać, zawiesimy na ścianie, włożone w passe-partout, chronione szkłem, ewentualnie oprawione w ramki. Nie radzimy jednak poddawać rysunków stałemu działaniu światła, zarówno papier, jak większość farb źle znosi działanie promieni ultrafioletowych. Zmian, które w wyniku tego powstaną, nie da się potem praktycznie usunąć i rysunek traci pierwotną wartość. Jest to powodem, dla którego w żadnych światowych zbiorach nie znajdziemy stałych ekspozycji rysunków. W ostatnich latach pojawiły się spreparowane chemicznie tafle szklane, mające pochłaniać większość promieni ultrafioletowych. Ich skuteczność nie jest jednak dotychczas dostatecznie sprawdzona. W niektórych galeriach cenne rysunki chroni się przed zgubnym działaniem światła za pomocą zasłon.

Passe-partout

Jako passe-partout polecamy zwykle, podwójnie złożone kartki, z których jedna ma wycięcie nieco mniejsze niż format rysunku. Na passe-partout użyjemy sztywniejszych kartonów, papieru chromowanego itp. Decydujący jest kolor passe-partout - najczęściej używamy białych czy w ogóle jasnych, w określonych warunkach jednak można posłużyć się kolorowymi, interesująco wyglądają na przykład czarne.

Gysbert Hondecoeter (1604-1653) - Kogut Rysunek ołówkiem, 123 x 184

Wielkość wycięcia ustalamy w ten sposób, że na lewej stronie zewnętrznej kartki, przez punkt przecięcia dwóch przekątnych prowadzimy linię prostopadłą, na niej wyznaczamy połowę potrzebnej szerokości wycięcia. W ten sposób najszybciej ustanowimy środek wykroju. Dolny margines passe-partout musi być szerszy niż górny, inaczej bowiem ulegamy złudzeniu optycznemu, że rysunek spada w dół. Dolny margines powinien być o około jedną piątą szerszy niż górny. Jest to oczywiście znowu sprawa wrażliwości oka i indywidualnego podejścia artysty. Wycięcie wykonamy nożem introligatorskim, skalpelem lub grubszą żyletką. Tniemy wzdłuż linijki z metalowym wkładem lub wzdłuż metalowej listwy, przyłożonej na zewnętrz wykroju, aby nóż nie zaciął passe-partout.

Gdy chcemy, aby wycięcie miało zaokrąglone narożniki, lekko narysujemy je ołówkiem na lewej stronie i miejsca te wycinamy z wolnej ręki.

Rysunek możemy też włożyć między dwie szybki, które złączymy metalowymi klamerkami. Takiego rysunku nie wkładamy w passe-partout, pozostawiamy przypadkowe i nierówne brzegi papieru. Robimy tak w wypadku ręcznie czerpanych papierów, dla których nieregularny brzeg jest ich cechą charakterystyczną. W passe-partout wkładamy je również tak, aby widoczne były ich jakby postrzępione brzegi.

Oprawianie rysunków

Jest to sprawa bardzo indywidualna, uzależniona przede wszystkim od samego rysunku, ale do pewnego stopnia także i od wnętrza, do którego jest on przeznaczony. Chcemy przy tym zwrócić uwagę, ze na ogól rysunki źle wyglądają w ozdobnych i głębokich ramach. Najlepsze są ramy wykonane z węższych listew, lekko złocone, ewentualnie z zaokrąglonymi narożami. Wyglądają szlachetnie i są neutralne. Możemy też polecić ramy o tak zwanym holenderskim, czyli odwrotnym profilu. Są one najgrubsze w miejscu, gdzie stykają się z rysunkiem i obniżają się w kierunku ściany.

Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669) Odpoczywający lew, ok. 1651-52 Lawowany rysunek piórem, bistr, 138 x 107

Sposoby oprawiania w ramy także podlegają zmianom mody. Powinniśmy się starać, aby rama nie tłumiła wyrazu rysunku, współgrała z nim i z wnętrzem, w którym jest on umieszczony. Najistotniejsza jest jednak harmonia ramy z rysunkiem.

Jak wiemy, wielu plastyków projektowało do swych dzieł ramy, które uważali za nieodłączny element kompozycji. Istnieją także wypadki, kiedy rama inspirowała powstanie samego obrazu. Działo się tak raczej w malarstwie niż w rysunku, ponieważ, jak powiedzieliśmy na początku, rysunek jest najbardziej osobistą formę wypowiedzi artystycznej przyciągającą właśnie ze względu na jej swobodę. A właśnie każda rama swobodę tę nieco ogranicza. I jeszcze jedna rada. Prędzej bardzo mały i subtelny rysunek we właściwym passe-partout zniesie rzucającą się w oczy ozdobną ramę, niż duża kompozycja. Można tez rozważać sprawę kolorowych lub metalowych ramek. Warto tu wspomnieć cienkie w przekroju, ale dość szerokie listwy aluminiowe. Pasują one dobrze do nowoczesnych wnętrz.

Jerzy Saba ok. 1925 - Karykatura Wiesława Dryndy

Rysunek węglem, 210 x 270

---