TECHNIKI RYSUNKU
Na podstawie opracowania:
Karel Teisisig
Opracował komputerowo i dodał nowe œrodki rysownicze;
Wiesław Drynda
Metody warsztatowe i historia rysunku artystycznego
METODY NAUKI RYSUNKU
Istnieje kilka sposobów nauki rysowania, uzyskania okreœlonej sprawnoœci wypowiadania się za pomocą rysunku. Podstawowym warunkiem jest zaznajomienie się rysownika z rzeczywistoœcią, z postrzeganym otaczającym go œwiatem. Konieczne jest to we wszystkich metodach, jakie kiedykolwiek były i są stosowane. Metody te zawsze uwarunkowane były duchowymi dążeniami epoki, właœciwymi jej ideałami intelektualnymi i estetycznymi. Wraz ze zmienianiem się stylów artystycznych, zmieniało się i pojmowanie tych metod.
W œredniowieczu uczeń, który terminował w warsztacie długie lata (czas nauki wahał się od trzech do pięciu lat), musiał wykonywać przede wszystkim wszelkie prace pomocnicze. Cały wolny czas jednak poœwięcał rysowaniu i kopiowaniu pod okiem mistrza. Od jego zdolnoœci i od autorytetu nauczyciela zależało, w jakim stopniu i jak wiele przyswoił sobie podstawowych zasad rzemiosła. Tego, co z rzemiosła robi sztuką, nie dała oczywiœcie nigdy nikomu żadna szkoła. W renesansie pojawiły się dążenia, aby ująć nauczanie w pewne reguły, okreœlić cele. Pierwsze akademie - artystyczne szkoły dla malarzy i rzeŸbiarzy - założyli około roku 1490 Wawrzyniec. Wspaniały we Florencji, a Leonardo da Vinci w Mediolanie. Zarówno w akademii Medyceuszy, jak w Leonardowskiej Accademi Vinciana odbywały się uczone dyskusje o sztuce, przede wszystkim jednak studiowano antyki. Akademicka tradycja kopiowania dzieł antycznych narodziła się właœnie we Florencji, gdzie w zbiorach medycejskich znajdowały się oryginalne rzeŸby starożytne. Członkowie akademii Wawrzyńca Wspaniałego, do których należał też młody Michał Anioł, nazywali się „accademici del disegno” (akademicy rysunku). Podstawą ich studiów były wskazania, które sformułował Leonardo.
Następne stowarzyszenie założył Giorgio Vasari ponad sto lat póŸniej (1563) we Florencji. Jego Accademia del disegno pełniła zarówno funkcję pedagogiczną, jak i reprezentacyjną. Dawała swoim członkom niezależnoœć od cechów czy bractw.
Wkrótce po akademii Giorgia Vasari powstala rzymska Accademia di San Luca (1582), której program był podstawą nauki w akademiach aż do XIX wieku.
Pierwszy stopień studiów obejmował uczenie się perspektywy, drugi kopiowanie prac uznanych mistrzów. W ten sposób adept miał posiąœć sztukę właœciwych proporcji i wyćwiczyć swoje oko na wartoœciowych wzorach. Ostatnim, najwyższym stopniem było rysowanie z natury, gdzie młody rysownik mógł sprawdzić, jak dalece przyswoił sobie to, czego się uczył.
Akademie rosły dosłownie jak grzyby po deszczu. Tylko we Francji w XVIII wieku było oprócz akademii paryskiej jeszcze trzydzieœci szeœć szkół o podobnym charakterze. Z europejskich akademii wymienimy przynajmniej te najważniejsze: paryską Académie Royale de Peinture et de Sculpture (1648, od roku 1816 zmieniona na Académie des Beaux-Arts), akademię Sandrarta w Norymberdze (1674), wiedeńską (1692), berlińską (1696), petersburską (1764), londyńską (1768). Do najbardziej renomowanych należała też akademia bolońska
(1582), do której rozkwitu przyczynili się bracia Carracci. Zorganizowali oni znakomicie naukę, rozdzielili nauczanie niektórych przedmiotów na bardziej szczegółowe działy, zapewnili swoim uczniom dostateczną liczbę żywych modeli i odlewów, studiowali z nimi anatomię, między innymi na podstawie sekcji zwłok. Wiedzieli już, że dla osiągnięcia dobrego poziomu studiów konieczne jest również nauczanie przedmiotów teoretycznych, które w póŸniej powstałych akademiach znacznie rozszerzono. Były to przede wszystkim geometria, perspektywa, anatomia i architektura, póŸniej również historia, mitologia, poezja, ikonologia, nauka o œwietle i barwach.
To rozszerzenie lub raczej uczynienie studiów bardziej naukowymi, pomogło sztukom plastycznym z jednej strony rozerwać ciasne pęta cechów, z drugiej strony rozdzielenie poszczególnych dyscyplin prowadziło do studiów kolektywnych. Właœnie kolektywna nauka w momencie, kiedy akademie zaczęły być rzeczywiœcie zorganizowanymi szkołami, stała się przysłowiową piętą achillesową tego systemu. Poszczególni profesorowie kształcący grupę młodych, mieli oczywiœcie różne zadania i wymagania. Musiały zostać zatem ustanowione obiektywne kryteria, według których można było oceniać wyniki nauki. Nic jednak nie wymyka się bardziej obiektywnej ocenie niż dzieło sztuki. Więcej, stosowanie obiektywnych ocen oznacza zanik lub przynajmniej osłabienie osobistej odpowiedzialnoœci nauczyciela.
Pozornie najobiektywniej można oceniać rysunek, zwłaszcza rysunek na œciœle okreœlony temat.
W wieku XIX samodzielny, dobry rysunek był podniesiony do rangi szczytowego osiągnięcia szkolnego. Najbardziej bezstronną ocenę umożliwiał w miarę obiektywny model: paradoksalne - ideałem stał się model przedmiotowy, martwy. Szczytem doskonałoœci był - według kanonów epoki - antyk. Zgodnie ze stale wyznawaną dewizę Leonarda, rysuje się w ówczesnych akademiach nie kończące się antyczne kopie.
Niewątpliwie dziewiętnastowieczni malarze umieli rysować, oczywiœcie również dzięki sztywnym regułom nauczania, którym musieli się podporządkować w akademiach. Jednak z pewnoœcią nie ma w tym okresie w rysunkach dobrych (ale nie wybitnych) malarzy poruszającej nuty osobistej, która jest jedną z najcenniejszych cech rysunku. Zgodna z prawami logiki rewolta przeciw krępującej akademickiej obiektywnoœci wstrząsnęła skostniałą tradycją tego stulecia, przyniosła wzmocnienie roli pedagoga i podkreœliła indywidualne predyspozycje ucznia. Rysunek jednak pozostał podstawą pierwszych lat nauki aż do dzisiaj. Jest to rysunek żywego modela lub nie aranżowanych przedmiotów. I dzisiaj jest w procesie nauczania. pojmowany jako pierwszy, zasadniczy stopień zmagania się zobrazowaniem rzeczywistoœci.
Opanowanie rysunku powinno być podstawą każdego wystąpienia plastycznego. Metoda nauki, chociaż modyfikowana, opiera się wciąż na tych samych zasadach, co w pierwszych akademiach, jej podstawą jest sprawnoœć techniczna, znajomoœć perspektywy, proporcji i kompozycji. A nauczyć się dobrze rysować jest dziœ równie trudno, jak przed czterystu laty.
Tym wstępem nie chcemy oczywiœcie zniechęcać. Każdy musi jakoœ zacząć. i chyba każdy czuje potrzebę, chęć rysowania. Właœnie w tej chwili poddajemy się naiwnemu wyobrażeniu, ze wszystko, o czym tu była mowa, nie jest ważne: opanowała nas po prostu potrzeba, aby wziąć do ręki ołówek i zrobić nim jakąœ sensowną kreskę, œlad na białym papierze. W tym momencie narysowana rzecz staje się w pewnym sensie naszą własnoœcią. Jednoczeœnie jednak pojawiają się problemy, które wywołuje niezaspokojona ambicja. Kiedy widzimy jak nieudolny jest nasz zapis, nie jesteœmy zadowoleni i chcemy rysować inaczej, lepiej. Nasze rysunkowe poczynania pozostają w sprzecznoœci z tym, co znamy z teorii. Chodzi o różnicę jakoœci. Wydaje się nam, że wiele zależy od odpowiedniej, rzemieœlniczej sprawnoœci, której poznanie byłoby pożyteczne.
Znamy rysunki Rembrandta, Leonarda, Ingres'a, van Gogha, Matisse'a, Picassa. Niektóre są nam bliższe, inne mniej, jeszcze innych nawet nie rozumiemy. Wydają się nam różnymi, nawet sprzecznymi wzajemnie formami wypowiedzi i często stawiamy pytanie, w jaki sposób autorzy doszli do tak różnego stylistycznie ukształtowania swych prac. Chodzi najczęœciej o dzieła wybitnych indywidualnoœci twórczych, u których widać doskonale opanowanie techniki - abecadła rysowania. Wszystko jest zawarte w rysunku, który w pełni odpowiada wewnętrznej predyspozycji artysty, jego temperamentowi, wykształceniu, poglądom życiowym, chwilowemu nastrojowi i przeznaczeniu dzieła.
Gdzieœ jednak w głębi każdego rysunku, za jego suwerennoœcią i swobodą wyrazu, ukrywa się rysunek debiutanta, opisującego ostrożnie przedmiot lub żywy twór).
Wysiłki rysownika, który opanował œrodki techniczne, możemy do pewnego stopnia, dla większej poglądowoœci, porównać do rozwoju sztuki rysunku od dziewiętnastowiecznej formy opisującej do dzisiejszego Jednoczeœnie wirtuozowskie odtwarzanie zachwyca niewprawnych debiutantów tym bardziej, im bardziej jest dla nich nieosiągalne, im mniej wyćwiczoną mają rękę, nieposłuszną wyobrażeniu czy projektowi. Kiedy w końcu osiągną okreœlony stopień doskonałoœci również nie są zadowoleni, bowiem wierząc, że doszli do kresu wszystkich możliwych odkryć wyobrażają sobie, że otwierają tu nowe, nie zbadane jeszcze drogi. Dopóki kroczy się wytyczoną trasą, można się lepiej kontrolować i orientować według cudzych wzorów i przykładów. Ale nawet taka droga bywa przygodą. Z cudzymi wzorami zapoznajemy się również po to, by tym łatwiej znaleŸć własne podejœcie do swojej pracy. Nawet kiedy będzie skromna i amatorska, nie powinniœmy jej wykonywać nieœwiadomie, nie wolno nam pozwolić wymknąć się żadnej okazji do tego, by skorygować własne dążenia, także wtedy, gdy czynimy to amatorsko. Jeżeli na końcu naszych badań i praktycznych ćwiczeń opanujemy okreœlone œrodki, którymi będziemy w stanie wyrazić swój uczuciowy i myœlowy stosunek do tego, co widzimy, to nasze poczynania będą miały sens.
Jakie materiały wybrać?
Do naszych pierwszych prób powinniœmy wybrać tani i dobry papier celulozowy, biały (albo szary), Tak zwany papier pakowy, który jest, zwłaszcza do rysowania węglem, bardzo odpowiedni. Rysować będziemy oczywiœcie po szorstkiej stronie papieru. Do sklepów jest on dostarczany w belach o dużej szerokoœci, możemy więc uzyskać każdy format, nawet największy, na przykład wtedy, gdy chcemy rysować postać w naturalnej wielkoœci. Papier pakowy nie jest trwały, z czasem żółknie i rozpada się. Dlatego też użyjemy go wyłącznie do rysunków, których celem jest studium, rysunkowa wprawka.
Na studium głowy lub aktu rysowane węglem znakomicie nadaje się francuski papier, zwany „ingres”. Produkowany jest w wielu odcieniach, oczywiœcie także biały. Bardzo dobrze wygląda rysunek węglem na jasno- lub ciemnoróżowym „ingres'ie”. Papier ten bywa także żółty, ciemnobeżowy, szary i niebieski. Niebieski jest doœć ciemny i jest odpowiedni dla rysunków robionych silniejszym, ciemnym œrodkiem. Papier „ingres” charakteryzują widoczne pod œwiatło podłużne pasy, wynikające ze sposobu produkcji tego papieru, oddalone od siebie o kilka centymetrów, i delikatna struktura powierzchni. Prawą stronę ma gładką, lekko włoskowatą, jakby był pokryty meszkiem lub pyłem. Kiedy zrobimy na tym papierze kreską węglem, sprawia ona wrażenie aksamitnej. „Ingres” dobrze znosi poprawki, często wystarczy nieudaną linię po prostu zdmuchnąć lub zetrzeć szmatką i można pracować dalej. łatwo œciera się go również gumą.
Przed przystąpieniem do rysowania papier przypinamy do tak zwanej œlepej ramy lub deski rysowniczej. Zwilżony (najlepiej gąbką) papier przykładamy wilgotną stroną do rysownicy i oblepiamy ze wszystkich stron papierową taœmą, uważając, żeby pod papier i taœmę nie dostało się powietrze. Papier możemy także przymocowywać suchy; oklejamy go taœmą, aż z wierzchu zwilżamy całą powierzchnię. Rozpinanie na œlepej ramie jest trochę trudniejsze, wymaga więcej doœwiadczenia i zręcznoœci. Oklejamy taœmę arkusz papieru rozmiarami dokładnie odpowiadający zewnętrznemu obwodowi ramy. Podczas przyklejania zaginamy taœmę na całej długoœci w połowie, tak aby przylegała do boków ramy.
Rama musi być mocna, w miarę możliwoœci bez sęków, i całkowicie prosta, aby przy schnięciu papieru nie spaczyła się. Po przyklejeniu papier należy suszyć pomału w temperaturze pokojowej. Podczas gwałtownego suszenia papier zerwałby taœmę lub stałby się nierówny, sfalowany. Najlepiej przygotować sobie papier wczeœniej. Papier rysunkowy można też napiąć na grubszej szybie, ale póŸniej œrodek, którym będziemy rysować, w zetknięciu z tak napiętym papierem staje się bardziej twardy. Jednym z warunków udanej pracy jest dobrze przygotowany materiał. Odpowiednio napięty papier jest nęcącym zaproszeniem do pracy.
Jak zacząć?
Rysownicę z rozpiętym papierem ustawiamy na sztalugach lub trójnożnych sztalugach polowych. Można też rysować siedząc i przytrzymując jedną ręką górny brzeg rysownicy opartej na kolanach. Ten sposób jest jednak mniej przydatny, ponieważ nie pozwala na kontrolowanie swojej pracy z pewnego oddalenia.
Najwygodniejsze są sztalugi, na których można regulować wysokoœć i kąt nachylenia. Dobrze jest nieznacznie nachylić tablicę górnym brzegiem do przodu (mniej więcej o 5o w tym położeniu umocnić ją drewnianym zaciskiem ze œrubą. Do rysowania portretu tablicę ustawiamy na sztalugach na takim poziomie, aby względna wysokoœć modela, rysunku i naszych oczu była mniej więcej ta sama. W miarę potrzeby możemy podczas pracy - zwłaszcza przy rysowaniu aktu - przesuwać rysunek na sztalugach.
Najpierw przygotujmy nieskomplikowaną martwa naturę, złożoną z brył geometrycznych lub skomponowaną z różnych przedmiotów, a dopiero póŸniej, gdy opanujemy już podstawy rysunku, przystępujemy do pracy z żywym modelem. Ustawmy się swobodnie przed sztalugami. Modela, którego głowę lub popiersie będziemy rysować, sadzamy na krzeœle lub na podium tak, aby jego głowa znajdowała się na wysokoœci naszych oczu i wypadała mniej więcej na œrodku papieru do rysowania. Nie powinniœmy być zbyt oddaleni od modela - najlepiej 2-3 metry. W wielkich pracowniach skupia się wokół jednego modela wielu rysowników, niektórzy muszą zając miejsca mniej korzystne, bardziej oddalone. Dbajmy o to, aby dobrze widzieć modela i własną pracę. Od rysownicy ustawiamy się na odległoœć swobodnie wyciągniętego ramienia, za sobą zostawiamy doœć miejsca na cofnięcie się, gdy zechcemy ocenić całoœć rysunku. Uczucie, że podczas cofania się natrafimy na jakąœ przeszkodę denerwuje tak samo jak kłopoty z materiałem. Dlatego musimy się postarać, aby wszystkie okolicznoœci były jak najbardziej sprzyjające, aby można było spokojnie skupić się na samej pracy: jakoœć wyniku jest uzależniona od zdolnoœci do koncentracji .
Abecadło form - rysowanie przedmiotów i martwej natury
Dziecko, idące do szkoły, najpierw zaczyna uczyć się poszczególnych liter abecadła na podstawie obrazków, aby póŸniej umieć składać z liter słowa, a ze słów zdania. Debiutant, który chce przeniknąć tajemnice sztuki rysowania, powinien w podobny sposób zacząć od odtwarzania elementarnych form poszczególnych brył i przedmiotów.
Kiedy tychże podstaw rysunku uczymy się na żywym modelu, musimy sobie uœwiadomić, że między modelem a rysownikiem powstaje pewne napięcie, utrudniające skupienie. Nieważne jest, czy to napięcie wypływa z okreœlonych skłonnoœci ruchowych modela, czy też z naszego przekonania, że swoimi, na razie skromnymi możliwoœciami nie będziemy w stanie sprostać zadaniu i niepotrzebnie fatygujemy pozującego. Rysowanie z natury jest oczywiœcie bardziej pociągające, jednak trenowanie na zestawach geometrycznych brył jest koniecznoœcią. Początkujący do swych pierwszych studiów powinien sobie ułożyć nieskomplikowaną martwą naturę, najlepiej z podstawowych brył - graniastosłupów, szeœcianów, ostrosłupów i walców, ewentualnie kule. Tak zaaranżowaną kompozycję trzeba oœwietlić, o ile to możliwe z jednej strony, œwiatłem dziennym lub sztucznym, aby œwiatła oraz cienie rzucone przez przedmioty wyraŸnie się zarysowały.
Do rysunku takiej elementarnej martwej natury najbardziej odpowiedni jest węgiel i podbarwiony papier, najlepiej "ingres". Najłatwiej jest rysować przedmioty w naturalnej wielkoœci, a więc w skali jeden do jednego, lub nieco większe. PóŸniej możemy martwą naturę rysować również ołówkiem, piórem, trzcinką, czy pędzlem. Do lawowania i kolorowania użyjemy, o czym będzie mowa póŸniej, akwareli, gwaszu lub pasteli.
Na sam początek. najbardziej odpowiednie są bryły geometryczne z twardego papieru, o jednakowej barwie; będziemy się starali narysować je węglem, dokładnie, z uwzględnieniem ich relatywnej materialnoœci. Jednoczeœnie trzeba zwrócić uwagę na oœwietlenie, na cień właœciwy przedmiotom i cienie rzucane przez nie, mogące częœciowo zakrywać sąsiadujące przedmioty.
Po pomyœlnym wypełnieniu tego zadania spróbujemy narysować martwą naturę z butelką, pudełkiem zapałek i torebką (z materiału lub papieru). Oczywiœcie, będzie to trudniejsze, bo musimy uchwycić różnice walorowe materiałów, z jakich wykonane są poszczególne rzeczy (szkło, papier, tkanina, tektura), i różnice form: okrągłe i kanciaste obok bardziej złożonych kształtów. Ułóżcie sobie martwą naturę - to już zadanie dla rysownika o pewnym doœwiadczeniu - z męskiego cylindra i otwartego parasola, a zobaczycie, jak trudno jest narysować choćby ten otwarty parasol. Jeżeli uda się nam sprostać temu zadaniu, nasze dążenie, by narysować portret, stanie się realniejsze.
Podkreœlamy, że w wypadku martwej natury ważne jest oœwietlenie, pomaga ono zróżnicować pola i przestrzenie, rozwarstwić płaszczyznę; ułatwia przeniesienie trójwymiarowych kształtów na płaszczyznę; dzięki niemu za pomocą cieni ustalamy sytuację przestrzenną przedmiotu na płaszczyŸnie rysunku. Właœciwie sytuację tę do pewnego stopnia stylizujemy, narzucamy płaszczyŸnie w ten sposób okreœlony porządek, organizujemy ją.
Podobnie możemy aranżować inne martwe natury, na przykład martwą naturę z lampą naftową, kartami do gry (ich dekoracyjnoœć wzbogaca rysunek), draperią itp. Narysujmy czaszki - ludzką i zwierzęcą są to bowiem nie tylko formy o dużym stopniu wyrazu, lecz takie pozwalają poznać strukturę kostną głowy. Wymyœlmy sobie martwą naturę, która by odpowiadała naszej potrzebie wyrazu: taka martwa natura wiele mówi o charakterze przedmiotów i autora. Wyraża to już samo okreœlenie: martwa natura, (utworzona na wzór włoskiej „natura morta"), chociaż niemieckie „Stilleben" i angielskie „still life” co znaczy dosłownie ciche życie, są o wiele bardziej trafne. Chodzi rzeczywiœcie o ciche życie przedmiotów, które nas otaczają.
Z martwą naturą spotykamy się już w antycznym malarstwie œciennym i na mozaikach, według pisemnych relacji była też częstym motywem na nie zachowanych obrazach tablicowych. Z antyku przejęła motywy martwej natury - kwiaty, owoce, naczynia, ptaki itp. - sztuka starochrzeœcijańska. Temat martwej natury pojawiał się zarówno w malarstwie œciennym, na mozaikach, jak i na ilustracjach książkowych i na obrazach. Występowała też w miniaturach gotyckich rękopisów iluminowanych i w malarstwie tablicowym (martwa natura z książką). Jako samodzielny temat obrazu martwa natura pojawia się po raz pierwszy na początku XVI wieku. W tym okresie na przykład Albrecht Dürer zajmuje się studium kwiatów i traw. Zainteresowanie przyrodą, naukami przyrodniczymi, spowodowało prawdopodobnie bardziej realistyczne widzenie martwej natury. Manierystyczny wiek XVI stopniowo usamodzielnił ją jako osobny rodzaj malarstwa, a kolejne stulecie - baroku - przyniosło jej rozdzielenie na poszczególne rodzaje (martwa natura kuchenna, myœliwska, muzyczna, z książek, ze stworzeniami morskimi itp.). Mistrzami martwej natury byli w tym okresie Flamandowie i Holendrzy. W wieku XVIII martwa naturę wykorzystywano głównie w celach dekoracyjnych, poprzedni wiek upodobał ją sobie przede wszystkim jako temat obrazu sztalugowego.
Dla nowoczesnej sztuki martwa natura stała się kamieniem probierczym nowych tendencji plastycznych. Impresjoniœci studiowali na powierzchni przedmiotów grę œwiateł, symboliœci badali walory płaszczyzny, a kubiœci właœnie na martwej naturze przeprowadzili analizę formy i symultanicznego przedstawiania przedmiotu widzianego równoczeœnie z kilku punktów. Kiedyœ w szkołach artystycznych przez kilka pierwszych semestrów rysowało się gipsowe odlewy, najczęœciej dzieła antyczne. Takie rysowanie było jednak doœć nudne, a nawet uciążliwe, ponieważ odlewy nie są wystarczająco dokładne, mają wiele miejsc „głuchych", które trudno jest wyrazić. Tylko na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że martwa natura skomponowana ze sztucznych owoców (nie psują się i można je trzymać w niezmienionym układzie przez wiele dni) traci nęcący i drażniący zmysły charakter prawdziwych płodów przyrody, nie jest odpowiednim wzorem. Proces twórczy oczywiœcie nie przebiega tak jednoznacznie, jest wieloznaczny, liczy się z immanentnym doœwiadczeniem zmysłowym, z pamięcią. Szereg wspaniałych martwych natur Cézanne'a miało przecież za wzór sztuczne owoce. Prawdą jest, że Cézanne'owi chodziło przede wszystkim o zestawienie form i barw (zwłaszcza kompozycja barw była spekulatywna), skupiał się raczej na ustanawianiu praw plastycznych, twórczych zamysłów, niż na przypadkowoœci migawkowego wrażenia.
W każdym razie, bez względu na temperament rysownika, martwa natura powinna być rysowana z maksymalną dokładnoœcią i powagą. Przy pracy pamiętać należy o œcisłoœci, wartoœci znaczeniowej i poznawczej ukazywanych przedmiotów. Przedstawienie przedmiotów powinno być rzeczowe. Rysujcie ze skromnoœcią i skrajną cierpliwoœcią. To jest najlepsza gwarancja sukcesu w pracy.
Portret
Pierwsze rysunkowe portrety przedstawiały modela z profilu. Pojawiły się we wczesnym renesansie i nawiązywały do profilowych wyobrażeń z antycznych monet. Wkrótce jednak artyœci zaczęli sobie uœwiadamiać bezosobowoœć takich portretów. Również ujęcie en face nie odpowiadało w pełni dążeniu do ukazania wewnętrznych i zewnętrznych cech portretowanego. Najtrafniejsza i najczęstsza okazała się podobizna widziana w trzech czwartych.
Rysując portret en face lub w trzech czwartych można zacząć od naszkicowania lewego oka, potem dodać zarys nosa, naznaczyć drugie oko i stopniowo dodawać detal po detalu. Znamieniem wirtuozerii było narysowanie aktu zaczynając od pięty lewej nogi i posuwając się kreska po kresce stopniowo wyżej. Jeżeli rysownik ocenił dokładnie i właœciwie proporcje, mógł dobrze ustawić portret w odpowiednim formacie. Ten sposób rysowania- od detalu do całoœci - można opanować tylko w wyniku doœwiadczenia.
Jednak pierwszeństwo dawane jest sposobowi odwrotnemu. Prowadzimy ciągłą obserwację modela. Jeszcze zanim zaczniemy rysować musimy mieć pewne wyobrażenie gotowego rysunku. WyobraŸnia pomoże nam przenieœć na nietknięty papier obraz obserwowanego modela. Na próbę sprawdzamy, czy obserwowany fragment modela da się umieœcić na danym formacie papieru. Potem weŸmiemy do ręki najbardziej miękką i najmocniejszą z przygotowanych laseczek węgla z drewna lipowego, które zaostrzymy papierem œciernym w ten sposób, że trzymając je pod ostrym kątem do papieru, zeszlifujemy jedną jej krawędŸ na długą (ok. 5 cm) ukoœną płaszczyzną. Na górnym brzegu powstaje półokrągłe ostrze, które trzeba stale korygować, nawet po najmniejszym stępieniu.
Teraz znowu obejrzymy wybrany do rysowania fragment modela, utrwalimy sobie w pamięci jego obraz i skupimy się na konturze głowy, jej osadzeniu na szyi i ramionach. Potem wolno, na ile można pewnie i bardzo lekko naszkicujemy zewnętrzny obrys głowy w formie jaja, zarys szyi i zaznaczymy osadzenie głowy na ramionach. Dbajmy przy tym o to, abyœmy od razu dokładnie uchwycili właœciwe pochylenie i osadzenie głowy, stosunek wielkoœci głowy do ramion i szyi. Pochylenie głowy jest jednym z ważnych elementów wyrazu. Musimy sobie uœwiadomić różnice między trzymaniem głowy u dziecka, młodej kobiety i u starca. Pamiętajmy o tym, aby to „podstawowe jajo” - głowę - narysować od razu w odpowiedniej wielkoœci, to jest jeden do jednego. Raczej narysujmy ją trochę większą niż zbyt małą. Chcąc okreœlić prawidłową wielkoœć musimy mieć pod ręką cienki patyk lub trzonek długiego pędzla. Wysokoœć głowy mierzymy bezpoœrednio na modelu: ustawiamy się z boku, patyk trzymamy blisko jego twarzy i palcem oznaczamy na nim odległoœć między skrajem brody, a nasadą włosów. Potem przenosimy to na papier. Patyk będzie nam jeszcze póŸniej służył do ustanawiania odpowiednich proporcji między twarzą a korpusem. Trzymając patyk w wyciągniętej ręce i przymrużając jedno oko mierzymy ze swego stanowiska rysowniczego proporcje modela. Ustalimy na przykład długoœć nosa od nasady do czubka, a potem sprawdzimy, ile takich długoœci mieœci się w wysokoœci twarzy od skraju brody do nasady włosów. Taką samą kontrolę możemy przeprowadzić przy okreœlaniu proporcji ust, oczodołów, czoła itp. Na przykład: ile szerokoœci oka, od zewnętrznego do wewnętrznego kącika, zawiera długoœć nosa lub jaka częœć tej odległoœci jest między wewnętrznymi kącikami oczu.
Pomału, uważnie i lekko wrysujemy w zaznaczone „jajo” - głowę - oczy, nos i usta. Wszystko ogólnie, upraszczając, tak aby stale pozostawało doœć miejsca i jasnych płaszczyzn na wypracowanie szczegółów.
Postępujemy tak, aby cała powierzchnia, na której rysujemy, była stale przejrzysta, staramy się rysunku nie „zamęczać”, nie „zapchać”, aby pozostał otwarty, zachęcał do kontynuowania pracy. Jednoczeœnie chrońmy i oszczędzajmy miejsca, z których jesteœmy zadowoleni i nie wracajmy do nich niepotrzebnie. Rysunek powinien być wciąż taki, żeby można było w każdej chwili przerwać pracę i pozostawić go jako nie dokończone studium; na każdym etapie pracy powinien mieć okreœlone wartoœci.
Szczególną uwagę poœwięcamy budowie głowy i korpusu. Forma głowy jest okreœlona przez ogólny kształt czaszki, dlatego powinno się znać budowę nie tylko jej, ale także całego szkieletu. Znajomoœć anatomü najlepiej nam wyjaœni ułożenie rysów twarzy, kształt postaci. Narysujmy przy okazji szkielet według atlasu anatomicznego, aby odœwieżyć sobie tak ważną i doniosłą, w związku z naszymi rysowniczymi zainteresowaniami, znajomoœć anatomii.
Czaszka jest w częœci twarzowej pokryta mięœniami mimicznymi, których odruchowe działania nadają twarzy wyraz. Nie mniej ważna i charakterystyczna jest faktura skóry, która pokrywa te mięœnie. Obraz głowy wyznacza też sklepienie ciemienia, czoła z dwoma a małymi występami - wybrzuszeniami czołowymi, oczodoły. Duże znaczenie mają też luki koœci jarzmowych, których wyrostki łączą się z policzkowymi wyrostkami koœci skroniowych w charakterystyczny luk. Nos tworzą parzyste koœci nosowe, chrząstki i częœci miękkie. Górne i dolne szczęki - luki koœci jarzmowych i kształt żuchwy, jak również nachylenie i wysokoœć sklepienia czoła, głębokoœć oczodołów i kształt nosa są głównymi elementami budowy głowy ludzkiej.
Układ mięsni mimicznych nadaje twarzy indywidualny, charakterystyczny grymas, determinujący jej wyraz. Ukazanie wyrazu i charakteru oblicza jest głównym dążeniem rysownika. Uchwycenie wyrazu twarzy oznacza połączenie psychofizycznych cech modela z inspirowanym przez niego naszym własnym zainteresowaniem. Inaczej mówiąc - oznacza to zinterpretowanie obiektywnego kształtu człowieka plastyczną formę, wiążące się z naszym nastawieniem uczuciowym do modela, jakim może być współczucie, ironia, potępienie czy zmysłowe zainteresowanie.
Powróćmy jednak do naszego zaczętego studium. Ogólnie można powiedzieć, że nawet najbardziej szczegółowe wiadomoœci z anatomü, która jest dla plastyka tylko pomocniczą dziedziną, bez doskonałej znajomoœci rysowniczego rzemiosła i wyćwiczonego wzroku, będą niewiele warte. Nasze studium jest uczniowskie, w miarę obiektywne, realistyczne i w pewnym sensie konserwatywne, od takich studiów zaczynali i zaczynają teraz uczniowie w szkołach rysunku na całym œwiecie, aby poznać swe siły, zainteresowania i talent
Konstrukcję głowy, twarzy i ich częœci mamy już naszkicowaną. Wciąż trzeba rysować delikatnie oszczędzając czerń, aby wystarczyło jej do pracy nad naprawdę ciemnymi partiami. Nie starajcie się więc na razie za bardzo o walorowe zróżnicowanie kolorów modela, o pełną skalę od szaroœci do czerni (walorem nazywamy iloœć œwiatła w okreœlonym kolorze). Należy sobie zdawać sprawę z tego, ze rysowanie jest w zasadzie abstrahowaniem, w tym sensie, ze powstający rysunek jest jednobarwny, jest realizowany tylko w odcieniach jednego koloru. Oczywiœcie na rysunku silniej zaakcentujemy włosy ciemne niż jasne. Zauważcie, że u blondynek włosy są często jaœniejsze niż karnacja twarzy.
Pracujcie oszczędnie! Raczej wybierzcie sobie z tego, co widzicie, okreœlony symbol, niż gdybyœcie mieli rozwlekle przekazywać wszystkie właœciwoœci czy pisać szczegółową „kroniką” twarzy modela. Ale bądŸcie dokładni i wrażliwi. Wszystko, co rysujecie, rysujcie ze zrozumieniem, wczuwajcie się we własnoœci materiału, z jakiego jest zbudowany okreœlony kształt. Rysujcie z zamiłowaniem i pietyzmem nawet wtedy, gdy wzorem będzie brzydota.
Cienie ograniczajcie do minimum, rozłóżcie œwiatła na dużych płaszczyznach lub w planach. Raczej wstrzymajcie się całkiem przed rozkładaniem œwiateł i blasków białą kredę. Starajcie się obejœć bez niej, a kiedy użycie jej wydaje się niezbędne, ograniczcie tg ingerencję do minimum i zaznaczajcie œwiatło bardzo słabo. Rysunek ze zbyt dużą iloœcią bieli sprawia wrażenie dyletantyzmu. Wilgotnoœć, połysk oczu i warg można wyrazić inaczej - miękkoœciá i kontrastem. Obserwujcie małżowinę ucha. Poœwięćcie czas na jej modelowanie i rysujcie kształty ucha dokładnie, lekko i harmonijnie.
Włosy, nawet u kobiet, rysujcie jako zwartą całoœć. Gdy wyraziliœcie już rysunkowo ich materialnoœć, zaostrzcie znowu węgiel i na wzór renesansowych rysowników zaznaczcie cienką, ostrą linią, nie pojedyncze włosy, ale „włosowatoœć” - czyli tendencję owej materii do okreœlonej formy i jakoœci.
Respektujcie wciąż kontur głowy i jemu podporządkujcie detale. Wracajcie do ogólnych zarysów zmonumentalizowanych form okreœlonych przez szkielet i mięœnie. Upraszczajcie! Nie bójcie się kreski i nie wahajcie się przed umieszczeniem jej tam, gdzie ją wyczuwacie, bo celem waszego studium nie jest iluzjonistyczne, fotograficzne podobieństwo, ale rysunek, który ma prawo do samodzielnego bytu, gdy udowodni swój witalizm. Nie dajcie się oszukać choćby perspektywie nosa, jest ona optycznie tworzona oœwietleniem grzbietu nosowego i policzków (przy profilu w trzech czwartych). Przede wszystkim zachowujcie czystą formę i nie ociągajcie się przed szukaniem i znajdowaniem jej nawet tam, gdzie jest nieprzejrzysta lub niejasna. Nie bójcie się ukazywania jej linią - to znaczy œrodkami czysto rysunkowymi: kreską (kreskami) lub wyraŸnym modelowaniem płaszczyzny, tak aby nos nie sterczał sztucznie, nie był przesadzony, ale byt częœcią wyrażonej na płaszczyŸnie rysunku konstrukcji. Rysunek powinien okreœlić, ukazać plastyczne zjawisko, jakim jest głowa.
Na twarzach młodych ograniczajcie bruzdy, zmarszczki powstałe od œmiechu czy bruzdy na czole, nad nosem, które majá czasem również młodzi ludzie. Opuœćcie je w imię całoœci, poszukajcie tylko tego, co najważniejsze. Nawet w starych, pomarszczonych twarzach ograniczajcie zmarszczki do tych najwyraŸniejszych albo raczej do ich œladów. Przy portretowaniu ludzi, o ile nie pracujecie doœć oszczędnie, grozi ryzyko pewnego „przeciążenia”. Powstają potem wizerunki, które robią wrażenie starszych niż są ich modele. Dlatego raz jeszcze podkreœlamy koniecznoœć upraszczania i opuszczania.
Nie bójcie się przesadzić i powtórzcie nawet kilka razy zarys wyraŸnie wysuniętej brody czy wypukłoœci koœci policzkowych, jeżeli jest to zgodne z prawdą i waszą koncepcją artystyczną. Narysujcie oczy. Pamiętajcie, że oko jest właœciwie kulá osłoniętą górną i dolną powieką; ma swój zarys, różnie wyglądający pod różnym kątem. Z tej kuli widać tylko wycinek w kształcie migdała ze Ÿrenicą i tęczówką. Nie zapomnijcie o właœciwym umieszczeniu wewnętrznego kąta oka w stosunku do nasady nosa i ustalajcie dokładnie odległoœć między oczami, zmienia się ona przy różnym ustawieniu głowy.
Usta są ważnym elementem dla wyrazu twarzy. Przedstawcie je delikatnie, tak aby było widać siłę lub słaboœć zwarcia ust i szczęk. Szukajcie przede wszystkim ich kształtu. Starajcie się przenieœć ich formę przestrzenną na płaszczyznę, przy czym chodzi tu o przestrzeń imaginacyjną odpowiadającą płaskoœci kartki papieru. Chodzi o to, aby œrodkami artystycznymi zlikwidować trzeci wymiar na rzecz drugiego wymiaru, adekwatnie wyrażającego przestrzennoœć na płaszczyŸnie.
Wyraz twarzy w sensie optycznym wydobywa rozłożenie œwiatła na modelu. Tak uważali portreciœci, przede wszystkim w baroku. My jednak oprzemy się raczej na portretach i rysunkach artystów renesansowych (Hans Holbein), którzy poszukiwali czystej formy, nie naruszonej, nie udramatyzowanej przez atmosferę i iluzję gry œwiateł i cieni.
Przy modelowaniu utrzymujmy stale przezroczyste cienie i w ogóle oszczędzajmy je. Gumy, zarówno do œcierania, jak do korekty, używajmy jak najrzadziej. Raczej dwa razy zastanówmy się przed zrobieniem najmniejszej nawet kreski, niż mielibyœmy potem ją wycierać.
Starajmy się akcentować specyfikę kształtów. Jeżeli dziewczyna ma długą, lekko wygiętą, łabędzią szyję, nie wahajmy się przed podkreœleniem i przerysowaniem jej. Szukajmy tego, co nie jest zbyt widoczne, ale typowe, nie opisujmy modela, ale przemyœlmy go i starajmy się go wyjaœnić. Portret nie jest rodzajową fotografią.
Po pilnych studiach dojdziemy w ukazywaniu żywych modeli oszczędnym, zaznaczającym kształty rysunkiem do względnej doskonałoœci. W takim rysunku oœwietlenie ma wartoœć elementu tworzącego kształt. Rysunek taki definiuje głowę jako kulisty, sferyczny twór w okreœlonej przestrzeni. Tak powstaje problem tła czy w ogóle otoczenia modela. Ograniczcie je do minimum. Nie rozpraszajcie niczym centrum uwagi i nie osłabiajcie w ten sposób efektu rysunku. Czasem można częœć tła tylko słabo zacieniować. Tradycyjnym sposobem w ujęciu en face, w trzech czwartych było za cieniowanie tła za oœwietloną częœcią twarzy i pozostawienie jasnego tła za cieniowanym konturem głowy i szyi, by wywołać wrażenie przestrzennoœci. Ten sposób jest poniekąd sprzeczny z naszym celem - rysowaniem linearnym ze zredukowanymi i przeniesionymi na płaszczyznę elementami przestrzennymi. Jak długo trzeba pracować nad studium portretowym? Taki rysunek można zrobić albo w czasie jednego seansu (3-4 godziny), albo można pracę rozłożyć na kilka seansów po dwie godziny. Musimy jednak dbać o to, aby na następnym seansie umieœcić modela w takiej samej pozycji jak na początku. Pomocą może być obrysowanie ułożenia nóg modela na podium i dokładne zaznaczenie ustawienia krzesła.
OD MODELOWANIA DO LINII
Zrobiliœmy szereg studiów. Wciąż bardziej ograniczamy iluzyjnoœć i modelowanie, tak ze nasze ostatnie rysunki są już bardziej linearne. Zaskakujące jest, iż nawet w tych najbardziej zredukowanych rysunkach liniowych stale tkwi iluzja przestrzeni. To oznacza, ze nowe ujęcie, do którego dążymy, nie polega tylko na likwidacji cieni i œwiateł jako zewnętrznych znamion modelunku.
W tym momencie rozpoczyna się nowe, trudne zadanie. Wiemy - już, czego pragniemy i w jaki sposób powinno nam się udać przedstawienie na białej kartce papieru uproszczonych zarysów ludzkiej twarzy tylko za pomocą czystej kreski, w ten sposób, aby podkreœlić samodzielną egzystencję rysunku, niezależną od modela. Chcemy, aby nasz rysunkowy komunikat był wyrażony w samodzielnej sferze linii, bez optycznej iluzji. To stawia nam nowe zadanie, do którego potrzebna jest wola, dyscyplina, skupienie i wytrwałoœć. Ćwiczymy je przez ciągłe rysowanie. Rysujemy cokolwiek, choćby proste martwe natury, ustawione na stole. Musimy jednak założyć, że konsekwentnie odrzucamy zaznaczanie jakiegokolwiek modelunku. Będziemy celowo naruszać przestrzenny plan rozmieszczenia przedmiotów, będziemy się starali umieœcić je na jednej płaszczyŸnie, jakby wpisać w nią. jest to droga do silniejszego podkreœlenia dwuwymiarowoœci płaszczyzny. Nie jest ona lekka, zwłaszcza po tym wszystkim czego nauczyliœmy się, a o czym teraz należy zapomnieć.
Rysujmy swobodnie linią, która w sposób wolny i pozornie niezdyscyplinowany wyrywa się do przodu i zakrzywia. Spokojnie pozwólmy istnieć fałszywym kreskom, nie odrzucajmy ich. Bardziej trafne linie przeprowadzimy niezależnie obok, póŸniej to sąsiedztwo kresek właœciwych i fałszywych wytworzy na rysunku wyrafinowane napięcie, będzie sprawiać szczególne wrażenie szczeroœci, niczego nie udającej i pozwalającej widzowi zobaczyć proces, który nie przebiega bezbłędnie.
Przetworzenie postaci, twarzy, przedmiotów, tak by je ukazać na płaszczyŸnie, jest doœć skomplikowane, jest to bowiem sprawa plastycznego konceptu i uczuciowej przenikliwoœci. Przypomina to znajdowanie przez kompozytora podczas improwizacji nowych, nie wypracowanych układów; zaczyna się gra, która nie obejdzie się bez fantazji i wynalazczoœci. Otwiera się droga do korzystnego skrótu, deformacji, o których będziemy mówić póŸniej.
Autoportret
Rysowanie własnej podobizny daje początkującemu rysownikowi kilka korzyœci. Przede wszystkim może się on na autoportrecie najlepiej nauczyć praktycznie linearnego, rysunkowego. Spojrzenia na postać, to znaczy przejœć trudną drogę od modelowania do linii. Inną zaletą samo portretowania się jest to, że rysunek taki wolny jest od zahamowań, wstydu i obaw przed nie znalezieniem akceptacji, jakie wiążą się z portretowaniem innych ludzi. Dlatego autoportret może być swobodny i niezależny.
Autoportret jest na swój sposób dziennikiem malarza. Towarzyszył i towarzyszy wielu artystom od lat chłopięcych aż do œmierci i jest plastycznym wyrazem rozwoju filozofii malarza. W tym tkwi jego szczególny, nie kłamliwy autentyzm, który często w innych dziełach osiąga się niełatwo lub mniej przekonywająco. Przypomnijmy tu tylko własne wizerunki Albrechta Dürera, szereg autoportretów Rembrandta i van Gogha. W czasach, kiedy rysunek nie usamodzielnił się jeszcze jako odrębna dziedzina działalnoœci plastycznej, zainteresowanie własnym portretem wynikało często z tego, że artysta nie miał problemu z modelem. Dopiero póŸniej do tworzenia autoportretów skłaniały całkiem utylitarne potrzeby. Portret razem z opisem portretowanej osoby służył jako swoisty „paszport”. Autoportret był też często rysowany w pamiętnikach, które artyœci wymieniali między sobą, zwłaszcza w wieku XVI.
W następnych wiekach we Włoszech dbano o rzeczowoœć i precyzję rysunku, o możliwie najbardziej przejrzystą plastycznoœć konturu; ciemne tło skutecznie wydobywało przestrzenny aspekt formy. Głównym celem była czystoœć i doskonałoœć formy, a nie pragnienie, aby wyrazić szczególne, specyficzne cechy portretowanego. Realistyczny przekaz, nawet za cenę utraty piękna formy dzieła, był charakterystyczny dla artystów północnych. Tam psychologiczny punkt widzenia był dominujący. Z odrobiną przesady można powiedzieć, że\ najlepsze portrety powstawały na północ od Alp. Wraz z rozwojem sprawnoœci technicznej i z uwolnieniem malarstwa z pęt œredniowiecznej estetyki znaczenie zaczął zyskiwać psychologiczny podtekst dzieła; w tym zakresie malarze z Północy osiągnęli bardzo wiele. Zwłaszcza w autoportrecie, gdzie artysta nie był krępowany wyobrażeniem i życzeniami zamawiającego, gdzie wszystko zależało od talentu malarza, od jego umiejętnoœci spojrzenia prawdzie w oczy, północni malarze uzyskiwali najlepsze rezultaty. Nieprzeœcignionym przykładem jest oczywiœcie Rembrandt. Po nim jednak nadeszło wielu innych i do dzisiaj powstają autoportrety jako ważny zakres wypowiedzi artystycznej. Mówiliœmy już o Vincencie van Goghu, który w nowoczesnej sztuce stworzył wiele równie wyjątkowych autoportretów jak Rembrandt, równie dobrze jednak możemy wymienić Maxa Beckmanna, Egona Schiele, Käthe Kollwitz, Oskara Kokoschkę, Maxa Œvabinskiego i wielu innych.
Własna twarz dla każdego malarza jest zawsze dobrą szkołą zarówno na początku jego drogi twórczej, jak i w apogeum. Henri Matisse w swojej krótkiej rozprawie, zatytułowanej Dokładnoœć nie jest prawdą (1948), napisał: „Między rysunkami, które bardzo starannie wybrałem na tę wystawę, są cztery - chyba portrety mojej twarzy, widzianej w lustrze. Na nie chciałbym zwrócić uwagę widza. Te prace zawierają, jak przypuszczam, wszystkie moje doœwiadczenia o istocie rysunku, które pogłębiałem przez wiele lat. Jest to doœwiadczenie mówiące, że istota rysunku ani nie polega na dokładnym odtwarzaniu kształtów, które znajdujemy w naturze, ani na cierpliwym gromadzeniu przenikliwie obserwowanych szczegółów, lecz na głębokim uczuciu, z jakim artysta podchodzi do wybranego przedmiotu, na którym skupia całą swą uwagę i którego istotę przenika [...j”.
Cztery rysunki, o które tu chodzi, ukazują ten sam podmiot, tego samego człowieka, a w prowadzeniu linü przejawiają tę samą pozorną swobodę kreski, konturu i kształtu.
Gdybyœmy jednak położyli. jeden na drugim, stwierdzilibyœmy, jak bardzo ich kontury różnią się między sobą. Górna połowa twarzy jest na wszystkich czterech rysunkach taka sama, natomiast dolna jest w każdym wypadku inna. Raz jest kanciasta i masywna, kiedy indziej wydłużona lub zwężona, na czwartym rysunku składa się po prostu z zupełnie różnych częœci, a jednak wszystkie należą do tej samej twarzy. Mimo tych różnic, pulsuje w nich to samo odczucie, ono łączy poszczególne częœci w całoœć. Wyraża się to w sposobie wyrastania nosa z twarzy, przylegania ucha do czaszki, zawieszenia dolnej szczęki, ułożenia okularów na nosie i uszach. Przejawia się w czujnoœci oczu, w głębokoœci spojrzenia wspólnego wszystkim rysunkom, chociaż zmienia się ich wyraz. Bez dalszych wyjaœnień widoczne jest, że suma poszczególnych składników ukazuje tego samego człowieka, jego charakter, osobowoœć, sposób, w jaki obserwuje on œwiat rzeczy, jego stosunek do życia, zastrzeżenia, które przeciwstawia życiu i które go chronią przed bezwolnym poddaniem się mu. Jest to w istocie ten sam człowiek, zawsze uważny obserwator życia i siebie samego. Istota egzystencji, prawda o człowieku uchwycona na tych rysunkach nie ucierpiała wcale przez anatomiczne niedokładnoœci, odwrotnie, pomogły one w ukazaniu jej.
Jednak czy te rysunki są portretami, czy też nie? Co to jest w ogóle portret? Czy nie jest to obraz wrażliwoœci człowieka, którego ukazujemy? Jedyne znane zdanie Rembrandta na ten temat, brzmi: „Nigdy nie malowałem niczego innego poza portretami”.
Czy portret Jeanne d'Aragon, który namalował Rafael, a który obecnie znajduje się w Luwrze, naprawdę odpowiada dzisiejszym wyobrażeniom o portrecie?
Owe cztery rysunki nie są tworem przypadku. Inaczej nie zauważylibyœmy, że w każdym chodzi o tego samego człowieka, że jego charakter przenika wszystko, że wszystko tonie w tym samym œwietle, że taka sama jest plastycznoœć wszystkich częœci.
Twarz, tło, przejrzystoœć szkieł okularów, poczucie masy, wszystko czego nie da się wyrazić Słowami, ale co można pokazać, umieszczone jest na kawałku papieru za pomocą prostej linii, narysowanej taką samą, jednakową siłą przycisku. Każdy z tych rysunków zawdzięcza swoje powstanie jednemu spojrzeniu. Artysta na tyle przeniknął rysowany obiekt, że utożsamił się z nim, odnalazł w nim siebie, spojrzenie na modela jest również wypowiedzią o jego istocie. Chociaż rysunki te powstały w różnych okolicznoœciach, nie zmieniony pozostał ich pierwotny stan. Wewnętrzna prawda przejawia się w giętkoœci linii, w swobodzie, z jaką linia podporządkowuje się wymaganiom budowy obrazu. Przyjmuje ona œwiatło i cień według woli artysty i jej życie œwiadczy o bogactwie jego ducha twórczego. „L'exactitude n'est pas la vérite”.
Matisse wyraził tu w bardzo sugestywny sposób wiele ogólnych prawd o autoportrecie i o portrecie w ogóle. W momencie, kiedy opanujemy abecadło rysowania i zabierzemy się do portretowania siebie samego, dobrze jest wrócić czasem właœnie do tych ogólnych prawd i korygować w ich duchu swoją pracę.
Poœrednikiem, przynajmniej we wczesnej fazie, jest lustro, z którego póŸniej można zrezygnować lub używać tylko czasami. Dzięki niemu można poznać wszystkie szczegóły samego siebie, i to tak dobrze, że wreszcie lustro stanie się niepotrzebne. Tak dochodzi się do najbardziej swobodnego sposobu tworzenia - odtwarzania konkretnych przedmiotów i postaci z pamięci. Lustro daje obraz odwrócony: wynika z tego, że rysownik, pracujący z jednym lustrem, trzyma na obrazie ołówek, pióro lub pędzel w lewej ręce. To lustrzane odbicie fałszuje również inne rzeczy, choćby asymetrie mimiki: nierówno uniesione brwi, blizn, przedziałek we włosach.
Poza tym już wczeœniej zauważyliœmy, że jedna połowa twarzy różni się od drugiej i że wszystko to, co ważne i naprawdę ludzkie, jest w twarzy niepowtarzalne. O tym musimy pamiętać. Można również użyć dwóch luster, drugie przywróci wtedy rzeczom właœciwe miejsce. Bez drugiego lustra nie obejdzie się również ten, kto chce narysować się z profilu lub w trzech czwartych. W tym wypadku jedno, większe, czworokątne lustro umieœcimy na sztalugach, a drugie, mniejsze (najlepiej owalne z rączką) będziemy trzymać w lewej ręce. W mniejszym lustrze obserwujemy obraz swojej twarzy, odbity w lustrze większym.
Zróbcie w ciągu dłuższego czasu szereg autoportretów i ciągle na nowo do nich wracajcie. Obserwujcie w nich stale to dążenie formalne, które na początku dla uproszczenia nazwaliœmy rysunkiem linearnym, mając na myœli właœciwie nowoczesny sposób rysunku, to znaczy taki, który wyraża się samoistnymi, uniwersalnymi œrodkami. Może być on nawet modelowany, jak często rysunki rzeŸbiarskie, ale modelowanie, ograniczone do minimum, będziemy się starali wyrażać œrodkami czysto rysunkowymi.
Teraz już nie musicie pracować przy sztalugach. Możecie usiąœć przy stole nad rysownicą. Przygotujcie sobie warstwę papieru, tak żebyœcie mogli pracować bez przerw - tylko odkładać na bok zarysowane arkusze. Teraz już papieru nie rozpinamy, nie używamy też naturalnego węgla. Bierzemy miękki ołówek (6B) lub grubszy flamaster, miękkie i grubo piszące pióro „ato” lub zaostrzoną trzcinę. Zadaniem będzie nie tylko proste rysowanie według modela, ale okreœlone przetworzenie widzianego.
Spróbujcie nie przerysowywać tego, co widzicie odbite w lustrze. Ołówkiem lub piórem starajcie się jakby wymyœlać odpowiedniki swojej głowy, oczu, nosa i wszystkich elementów, z jakich składa się wasza twarz. Respektujcie ich znaczenie, ale jednoczeœnie z wyobraŸnią i œwiadomoœcią tego, co o sobie wiecie i chcecie powiedzieć, rysujcie całkiem swobodnie. Dowierzajcie ręce, ma ona swoje racje, swoboda i płynnoœć linii to przede wszystkim jej zasługa.
Nos, o którym mówiliœmy na początku rozdziału, może nam posłużyć jako przykład. Teraz nie traktujemy go już jako formę przestrzenną, optycznie kształtowaną œwiatłocieniem. Teraz trzeba dla niego wymyœlać własne rozwiązanie graficzne: dowcipne i niebanalne. Zdecydujcie się na zrobienie prostych linii, których oczywiœcie nie zobaczycie w swoim lustrze. Nos ma specyficzny kształt, który trzeba ukazać za pomocą kresek lub zakrzywionych linii. Pomóżmy sobie przykładem: ze wszystkich poziomic, którymi ukazuje się na mapie góry (nos jest też właœciwie wyniesieniem), trzeba wybrać jedną, która zastąpi wszystkie pozostałe lub przejœć z jednej na drugą i samą kreską opisać obraz nozdrzy, dziurek i grzbietu nosa.
Można wybrać różne sposoby opracowania. Jeżeli będzie to celowe, możemy także stylizować - na przykład zarost i włosy. Policzki można zakropkować, włosy zakreskować, œcianę za sobą ornamentalnie podzielić, znaleŸć żywe, interesujące i niepowtarzalne elementy, które swą wymową wyrażą opinię o nas samych.
Próbujcie tego znowu, wiele razy. Skrzywcie lub zgarbcie ramiona, aby powiedziały o was więcej niż widać, aby zdradziły jak chodzicie, jak siedzicie. Narysujcie za sobą fragment krzesła, póŸniej jak siedzicie na krzeœle, za każdym razem tego samego człowieka, ale przecież zawsze inaczej.
Spróbujcie wykrzywić się w grymasie œmiechu, skupienia, smutku, pogardy, odegrajcie etiudę mimiczną, którą szybko utrwalicie za pomocą rysunku. WeŸcie kapelusz, czapkę, szal, sweter - gruba dziana struktura swetra może być pretekstem do zabawnej graficznej lub rytmicznej ornamentyki linii i kresek. Zawiążcie sobie chustkę na głowie i spróbujcie się rysować w tym komedianckim przebraniu, które może być zachętą do dalszych prób.
Możecie potem postawić przed sobą buteleczkę tuszu (może ma ozdobną chińską etykietkę, która da się narysować jedną linią jako swobodny ornament) - będzie to interesujący akcent na stole. Obok możecie jeszcze położyć bibułę i papier rysunkowy. Gdy bibułę zakropkujecie, zobaczycie jak różny charakter zyskają przez to dwie zwyczajne kartki papieru. Narysujcie siebie z lampą.
A teraz skończcie z rysunkiem linearnym i spróbujcie rysować jeszcze inaczej. Zaznaczcie zagłębienia i wypukłoœci w swojej twarzy krótkimi, zwięzłymi kreskami, ułożonymi na kształt wachlarza, biegnącymi od œrodka zagłębień ku ich skrajowi. Można to rysować patykiem. Umoczony w tuszu lub sepii daje kreskę bardzo intensywną. Za chwilę tusz na końcu patyka zacznie się kończyć, kreska zblednie i będzie bardziej sucha. Nie martwcie się o to, umoczcie patyk dopiero wtedy, gdy będzie to konieczne. A potem znowu kreska będzie intensywna, mokra, czarna. Postarajcie się skontrapunktować i rysujcie najmocniej to, co jest oœwietlone. Będziecie zaskoczeni, jak w ten sposób można zobaczyć iż ukazać coœ nowego. Spróbujcie przeciwstawiać się formie. W jednym musicie jednak być konsekwentni: w szczeroœci, dobrej woli i w ciągłym skupieniu na rysunku, który tworzycie.
Niech Wam te rady pomogą w znalezieniu swego osobistego sposobu rysowania, za pomocą którego najlepiej wyrazicie samych siebie. Jeden ma talent mniej giętki, dopasowuje się z trudem i pracuje wolniej, ma jednak tę przewagę, że z większą pewnoœcią znajduje własne „ja”. Inni, sprawniejsi, najczęœciej wypróbowują wiele sposobów, błądzą, szukają, zanim znajdą ten jedyny, właœciwy dla nich stosunek talentu, œwiadomej pracy i odpowiedniej formy plastycznej.
W tym momencie powinien za wami leżeć stos rysunków, które zrobiliœcie w ciągu wieczora. Obejrzyjcie je i schowajcie te, które wydadzą się Wam najbardziej udane. Nieudane rysunki - przy tej metodzie nieudanych jest zawsze dosyć - bezlitoœnie zniszczcie.
Podobieństwo, deformacja, wyraz
Najczęstszy zarzut, z jakim spotykamy się ze strony portretowanych, którzy nie są znawcami, brzmi: „to nie jest podobne”. Jest to banalny protest widzów - możliwe, że to piękny rysunek, ale nie podobny do modela. Wydawać by się mogło, że przy rysunku portretowym chodzi wyłącznie o uchwycenie podobieństwa, że całe rysowanie traci sens, jeżeli nie ukazuje rzeczy dokładnie takimi, jakimi są w rzeczywistoœci.
Jednoczeœnie oczywiste jest, że obiektywne ukazanie człowieka nie jest po prostu możliwe. Istota ludzka bowiem staje się sobą dopiero w całej złożonoœci wszystkich wewnętrznych i zewnętrznych cech. Pozornie najbardziej obiektywne przedstawienie przypominałoby gipsowy odlew. Wiemy jednak, iż taki odlew jest bardzo różny od rzeczywistoœci. O skomplikowaniu problemu œwiadczy choćby to, że każdy odlew wydaje się mniejszy niż jego odpowiednik fizyczny, z którego był zdjęty. Wystarczy model i odlew inaczej oœwietlić i mamy dwie formy, na pierwszy rzut oka mające mało wspólnego. Oprócz tego odlew nabiera nowych znaczeń, odróżniających go od kształtu, który mu służył jako wzór. Tę prawdę dokumentuje sztuka odlewania z żywych modeli lub maski poœmiertne.
Optyczny obraz - fotografia - pokazuje nam wyraŸnie, jak zaaranżowane oœwietlenie i utrwalenie chwilowej sytuacji-nieruchomej, pozbawionej czasu, - zastygłej w ułamku sekundy - zmienia często, aż do niepoznania, twarze tych, których jak sądzimy, doskonale znamy.
Trudno radzić, jak w sugestywny sposób uchwycić podobieństwo modela. Nie ma żadnych recept, gdy Ÿródłem sukcesu jest wrażliwe poznawanie i twórcza działalnoœć. Mogą istnieć i istnieją podobizny, które modela opisują w szczegółach i w całoœci z obiektywną dokładnoœcią, nie różnią się niczym od rzeczywistoœci, nic nie jest przesadzone, a jednak nie można powiedzieć, iż są to portrety. Powodem jest może właœnie to, że nie różnią się niczym i nic nie jest przesadzone, bowiem œrodkiem artystycznego przekazu jest nie tylko opis, lecz i metafora.
Obowiązuje to w całej sztuce przedstawiającej, która jest równie zależna od rzeczywistoœci jak portret.
Wszelkie stany wewnętrzne - spokój, smutek, okrucieństwo, strach, ból, upojenie alkoholowe, radoœć - przejawiają się w wyrazie twarzy, w grymasie. Grymas przedstawia okreœloną sytuację formalną, układ anatomiczny twarzy, jej częœci, na których obserwować można padające œwiatło, modelujące je, wyznaczające ich najbardziej oœwietlone i najbardziej zacienione partie. Zapis rozkładu œwiateł i cieni jest optycznym lub mechanicznym przedstawieniem podobieństwa.
Sposób widzenia modela ma bezpoœredni i absolutny wpływ na użycie œrodków plastycznych. Chodzi tu o właœciwą interpretację i wybór samoistnych œrodków artystycznych, a nie tylko czysto technicznych.
Gdyby ów proces poszukiwania adekwatnych œrodków wyrazu przebiegał zawsze w sposób jednoznaczny, monografie artystów byłyby krótsze o spis poprzedników, którzy mieli wpływ przynajmniej na ich wczesną twórczoœć. I nie chodzi tu tylko o to, że młody van Dyck był pod silnym wpływem Rubensa, że na Rafaela miał wpływ Leonardo, ale również i o to, że na przykład w dojrzałych pracach Maneta przejawia się doœć wyraŸnie wpływ Halsa i Hiszpanów, że młody Picasso powtarza, a jednoczeœnie rozwija metody Toulouse-Lautreca. W ten sposób jeden artysta nawiązuje do drugiego, częœciowo podœwiadomie, częœciowo z własnego wyboru. Picasso w póŸnym okresie twórczym robił swoiste repliki Poussina i Velazqueza, Dufy parafrazował Tycjana, van Gogh Milleta i Daumiera. Oczywiœcie, wszyscy oni pozostawali sobą, ale nie mogli oprzeć się pragnieniu, aby w swych dziełach sprawdzić metody bliskich sobie i podziwianych mistrzów. Po co to przypominamy? Nauka na cudzych i starych wzorach jest nieodzowna, nie można jej oddzielić od nowoczesnych metod.
Należy jednak pamiętać o istnieniu tak zwanego oficjalnego portretu robionego na zamówienie. Wymaga on czysto estetycznego, właœciwie kosmetycznego retuszu rzeczywistoœci i bywa przede wszystkim próbą szczeroœci czy raczej nieszczeroœci artysty. Absolutna większoœć oficjalnych portretów jest doœć nudna.
Normalny portret nie może nigdy tak trafnie ewokować modela jak karykatura, bo nie narusza w takim stopniu właœciwoœci portretowanego na rzecz tych cech, które widzi karykaturzysta. Do zrobienia dobrej, przenikliwej karykatury potrzebne są specjalne zdolnoœci, wyższa specjalizacja połączona z ogólną rysowniczą dokładnoœcią i starannoœcią portrecisty. Wiemy, ze dobrzy karykaturzyœci są w stanie z pamięci trafnie przedstawić swojego modela. Osiągają to stosując pewną przesadę, okreœloną deformację, krytyczną ocenę.
Pozornie wydaje się logiczne, że najłatwiej jest portretować ludzi, których znamy dobrze i długo, nie jest to jednak prawidłem. Odwrotnie, często pełniej widzimy fizjonomią ludzi, z którymi stykamy się po raz pierwszy, bowiem nie jesteœmy obciążeni szczegółami, ani wiadomoœciami wykraczającymi poza sam język form. Najczęœciej lepiej widzimy wtedy to, co jest dla nich typowe. Również zbyt wiele seansów z modelem oznacza ryzyko zbytniego „zapatrzenia się” na portretowanego i utracenia ostroœci spojrzenia; często ulegamy wpływowi własnej nieudanej pracy i dopiero na drugi dzień lub po jeszcze dłuższym czasie ze zgrozą stwierdzamy rozmiary swego błędu. Nie pomoże tu nic innego jak tylko przerwa w pracy, w najgorszym wypadku trzeba zacząć od początku i to zawsze starając się inaczej spojrzeć na modela. Jeżeli będziemy upierać się przy zachowaniu pierwotnej pozy portretowanego - najczęœciej człowiek chce pokazać samemu sobie, że sprosta zadaniu - prawie pewne jest, że powtórzymy poprzednie błędy. Zmiany w pozycji zapewnią najskuteczniej œwieże, nowe spojrzenie na modela.
Niekiedy fiasko spowodowane jest nieodpowiednim oœwietleniem, pozycją modela, dlatego tyle wysiłku powinniœmy poœwięcić na znalezienie jego najlepszego ustawienia. Okreœlenie najwłaœciwszej pozy modela oznacza znalezienie sytuacji, w której portretowany jest najbardziej sobą.
I tak ponownie stwierdzamy, że portret jest sztuką wrażliwie odczutej przesady i pewnej deformacji. Mówimy o wyrazie dzieła plastycznego, badamy wartoœć jego wymowy. Mamy przy tym na myœli uporczywe dążenie do pełnego przedstawienia modela, które jest wynikiem użycia okreœlonych metod i œrodków plastycznych
W wypadku portretu chodzi o ekspresję dwojakiego rodzaju. Po pierwsze plastyczną, o której już mówiliœmy, po drugie o uchwycenie przekonywającego wyrazu twarzy, który wyraŸnie wspótokreœla lub wzmacnia ogólną ekspresję plastyczną.
W czym tkwi istota wartoœci portretów? Można powiedzieć, że w ich wiarygodnoœci, sile przekonywania, w tym że im wierzymy, że poddajemy się im.
W portrecie, w wyrazie twarzy powinien być stan emocjonalny portretowanego. Powinna to być widoczna zawsze informacja o czymœ szczególnym, wyczytanym z żywej twarzy i zobiektywizowanym za pomocą rysunku.
W wypadku portretu pojmowanego jako dzieło sztuki nie obejdziemy się bez pewnych zabiegów, dokonanych na obiektywnej rzeczywistoœci. Mówiliœmy o tym w rozdziale o samym procesie rysowania, kiedy podkreœlaliœmy znaczenie przesady.
Czym jest w obrazie plastycznym deformacja? Deformacja oznacza zmiany obiektywnych kształtów, form i barw przy tworzeniu obrazu. Właœciwie nawet samo ukazanie perspektywy jest z punktu widzenia realiów przestrzennych deformacją. Perspektywa, choćby posłuszna prawom optyki, jest właœciwie ogólnie obowiązującym porozumieniem o sposobie ukazania rzeczy w przestrzeni. Prymitywna czy naiwna sztuka dowodzi jednak, ze nie jest to sposób jedyny ani absolutny. Na œcianach jaskini w Altamirze pierwotny myœliwy umieœcił wizerunki zwierząt, podkreœlając za pomocą deformacji te ich cechy, które go najbardziej interesowały. Zwierzęta ukazał w sytuacjach, w jakich je najlepiej znał: w dramatycznym natarciu i ucieczce, zobrazował przerażenie i napięcie zwierzęcia.
Poza tym niezależna, dwuwymiarowa płaszczyzna nie miała nigdy zamiaru konkurować z optyczną, iluzyjną perspektywą, ale żądała poszanowania swej specyfiki, prowadzącej do deformujących zabiegów podczas tworzenia obrazu rzeczywistoœci. Deformacja taka z jednej strony miała przyczynić się do większej wiarygodnoœci ukazywanego, z drugiej strony tworzyć autonomiczne wartoœci czysto plastyczne, zdolne do samodzielnego istnienia w sensie estetycznym i informacyjnym.
Krótko mówiąc: deformacja jest zabiegiem, okreœlonym gwałtem zadanym ukazywanej rzeczywistoœci, który pod wpływem napięcia uczuciowego ma ją zorganizować w ten sposób, aby zamierzony obraz-komunikat był jak najdokładniejszy, nie pozostawiający wątpliwoœci, jak najgłębszy. Nie chodzi tu o deformację tylko w znaczeniu psychologicznej stylizacji, ale również o deformację dokonywaną z powodów plastycznych, zmiany mające sprawić, że ukazane rzeczy będą bardziej zgodne z charakterem dzieła, z jego rytmem i plastyczną strukturą. Jest to zabieg spowodowany przeniesieniem obiektu trójwymiarowego na płaszczyznę. RzeŸbiarz dysponuje trzema wymiarami, a również nie obchodzi się bez deformacji.
Wszystko, o czym tu mówiliœmy, poczynając od zasad elementarnych, jak na przykład przeniesienie struktur przestrzennych na płaszczyznę dwuwymiarową, jest już pewną œwiadomą ingerencją w rzeczywistoœć, wytworzeniem rzeczywistoœci nowej. Wynika z tego koniecznoœć organizowania rzeczy w dziele plastycznym według praw, jakie narzucają właœciwe mu œrodki i możliwoœci.
Dopiero wiek XIX w okresie schyłkowego akademizmu starał się o pewną pseudo obiektywną interpretację rzeczywistoœci. Jednak próby te więcej mówią o akademizmie niż o œwiecie realnym.
Nawet skromny rysownik, starający się uchwycić wizerunek żywego modela, musi wciąż decydować, oceniać, zaprzeczać, znowu oceniać i decydować, co i w jaki sposób ukazać, by przełożyć psychofizyczną całoœć modela na odpowiedni zapis plastyczny. Prawdziwą treœcią i zadaniem rysowniczego wysiłku jest wybór takiej drogi, aby móc wczuć się w istotę modela, a także okreœlić œrodki formalne i morfologiczne, którymi trzeba się posłużyć, by przekonywająco zinterpretować modela.
Deformację możemy w przybliżeniu okreœlić jako zorganizowaną i zamierzoną samowolę w zakresie formy i budowy modela, samowolę, która zmierza do osobistego przekazu, do nadania mu cech dosadnoœci i siły przekonywania.
W minionych epokach, kiedy istniał pewien uniwersalny styl spełniający rolę łącznika, pewna deformacja była ogólną zasadą, elementem tego stylu. Jeżeli duchowe treœci gotyku były okreœlane przez głębszą wiarę w to, że żywot ziemski jest marny i przemijający, a wszystko, co żyje na ziemi, ma dążyć do nieba, miejsca wiecznego życia, to również i forma gotycka odpowiada dokładnie tym przekonaniom. W architekturze wspina się smukłym tukiem i œmiałym sklepieniem ku niebu, w malarstwie ascetycznie wydłuża twarze, ręce, ramiona, całe postacie i draperie. Kompozycje, podział obrazów ołtarzowych na wąskie, wydłużone prostokąty i inne zabiegi plastyczne - to wszystko tworzy uniwersalia stylu, wyrażane poprzez charakterystyczną deformację, przez deformację będącą składnikiem stylu.
W Toledo na początku wieku XVII tworzył wizjonerskie obrazy malarz greckiego pochodzenia Dominikos Theotokopulos, nazywany EI Greco. Dla jego portretów i figuralnych kompozycji charakterystyczna jest wydłużająca deformacja innego typu, niż gotycka. Mylnie sądzono, jak można wyczytać u pewnych autorów z ubiegłego wieku, że deformacja ta wynikała z wady wzroku artysty. Przeciw temu przypuszczeniu œwiadczy wpływ, jaki malarstwo EI Greca wywierało na niektórych twórców postimpresjonistycznych, przede wszystkim Cézanne'a, który także ukazywał podobnie wydłużone figury. To wydłużenie jest, tak jak u EI Greca, œwiadome i odpowiada zamysłom Cézanne'a w zakresie tektoniki obrazu. We wszystkich tych wypadkach chodzi o deformację indywidualną, okreœloną przez osobowoœć malarza i jego założenia twórcze.
Na początku naszego wieku w pracowniach Picassa i Braque'a zrodził się kubizm. Kierunek ten nie tylko, jeszcze bardziej niż malarstwo Cézanne'a, zmierzał do geometryzacji form wyobrażanych przedmiotów, lecz także zakwestionował słusznoœć stosowania tradycyjnej perspektywy. Pragnął on ukazać rzeczy symultanicznie, obserwowane równoczeœnie z wielu stron i pod różnym kątem. Deformował więc twarze ludzkie nie tylko geometrycznie, lecz również w ten sposób, że do układu en face dodawał detale widoczne z innej strony, choćby nos widziany z profilu. W tym wypadku chodziło o deformację, wynikającą z programu grupy. W nowoczesnej sztuce artysta w ogóle nie ukazuje rzeczy tak, jak je widzi, lecz uwzględnia to, co o nich wie.
Najlepiej ilustrującym to przykładem, użytecznym i dla naszych prób, będą dzieła Toulouse-Lautreca, u którego deformacja wynika z przestanek subiektywno-psychologicznych. Ten sam nowoczesny typ deformacji pojawia się tez w dziełach Muncha, wypływa on jednak bardziej z literackich przesłanek i przez to wywierał szeroki wpływ na sztukę XX wieku.
Jak to więc wygląda u Lautreca? Możemy powiedzieć, że wszystkie jego kompozycje składają się z portretów lub że treœć tych kompozycji jest „wpisana” w twarze poszczególnych postaci. Chodzi o postacie dokładnie stypizowane, wyniesione ponad gatunek tylko dzięki twórczej sile artysty.
Portretowa deformacja Lautreca wypływała z jego zainteresowania życiem wewnętrznym człowieka, psychologią. )ego spojrzenie na ludzi obnaża z sarkazmem i ironią ich psychofizyczną egzystencją. Za tym kryje się jednak współczucie dla ludzkiego cierpienia.
Jest to spojrzenie bardzo wnikliwe, demaskujące, które nie plami się nigdy banałem czy fotograficzną dokładnoœcią. Z tego wynika, że przy opisywaniu twarzy zauważa on przede wszystkim asymetrią, nieprawidłowoœć. Poza tym malarz ten poœwięca szczególną uwagę charakterystycznym, trwałym grymasom twarzy. Portrety utrwalają uczuciową i moralną historię człowieka. Œrodki wyrazu artysty są skrótowe, odkrywcze, odrzucają zarówno wirtuozerię jak i jakikolwiek schemat.
A wszystko jest stworzone przez brutalny skrót, któremu trudno odmówić karykaturalnych i groteskowych tendencji, nigdy jednak nie ukrywający wiedzy o dojmującej powadze ludzkiego istnienia. Ma się wrażenie jakby Lautrec - rysownik z powątpiewaniem sprawdzał dotychczasowe nawyki w sztuce portretu. Dotyczy to choćby perspektywy, w jaki przedstawia twarz, jest ona jakby na nowo odkrywana, co może prowadzić do okreœlonych zniekształceń, które nagle i nieoczekiwanie obnażają psychikę portretowanego.
U van Gogha deformacja nie jest tak wyrafinowana intelektualnie. Mamy tu do czynienia przede wszystkim z podłożem emocjonalnym. Mimo to jednak znaleŸć można wiele cech wspólnych dla obu twórców. Mówiliœmy już o perspektywie twarzy, która u Lautreca prowadzi do okreœlonych zniekształceń. W portretach van Gogha, którego talent jest innego rodzaju, mniej wysubtelniony, deformacje i przerysowania sprawiaj pozornie wrażenie nieudolnoœci, prymitywizmu. Ogromna emocjonalnoœć jego twórczoœci przejawia się nie tylko w jego pełnym siły, szalonym, kreœlącym z rytmizowaną arabeskę dukcie, lecz takie w typowej dla niego deformacji twarzy i tak w autoportretach i portretach.
Twórcza sztuka zawsze zaprzecza ustalonym konwencjom. To prowadzi do poszukiwania i znajdowania piękna, do deformacji tkwiącej w pozornych tylko błędach perspektywy i modelunku. Prymityzowane ujęcie form jest przekonujące głównie dzięki swej niecodziennoœci. W tym przypadku bardzo pouczające jest odesłanie do malarstwa Henri Rousseau, zwanego Celnikiem, w ogóle do prymitywnych i naiwnych twórców, u nich bowiem znajdziemy nie wyspekulowaną deformację, która jest nieodłącznym œwiadectwem subiektywnej wiedzy i pragnienia prawdziwego ukazania rzeczy. Poœwięciliœmy tak wiele uwagi deformacji, dlatego ie jest ona w dzisiejszych czasach jednym z najczęœciej stosowanych œrodków wyrazu. Omawialiœmy ją na przykładzie portretu, ponieważ tam deformacja jest w naturalny sposób korygowana przez prawa tego gatunku sztuki i przez koniecznoœć zachowania podobieństwa modela. Udowodniliœmy, że deformacja jest œrodkiem używanym nie tylko współczeœnie, o niezliczonych możliwoœciach i wariantach. Była i jest częœcią każdego typu obrazowania, jako jedno z założeń dzieła plastycznego. Każdy, kto chce poœwięcić się rysunkowi, powinien zastanowić się nad często paradoksalnymi prawami deformacji i wyjaœnić sobie jej funkcję.
AKT
Rozwój sztuki przedstawiania aktu, to znaczy nagiej postaci ludzkiej, jest odbiciem drogi, jaką od końca wieków œrednich przebyły sztuki plastyczne w dążeniu, aby znaleŸć się wœród sztuk wyzwolonych. Trudno przy tym mówić o bezpoœredniej zależnoœci, ale właœnie możliwoœć swobodnego wypowiedzenia się na temat piękna nagiego ciała ludzkiego miała związek z nowym spojrzeniem na malarstwo i rzeŸbę, jako na dyscypliny twórcze, które mają taką samą rangę jak inne dziedziny sztuki czy nauki. Dopiero w tym momencie artystom przyznane zostało prawo do jawnego poznawania i przedstawiania ciała ludzkiego w najbardziej naturalny sposób, tak aby uzyskać materiał do dalszych wypowiedzi artystycznych. Nie znaczy to, że przed tym nagi człowiek nie był ukazywany. Są sceny, w których było to konieczne - na przykład Ukrzyżowanie, Sąd Ostateczny, Adam i Ewa i wiele tematów ze Starego Testamentu. W tych wypadkach nie chodziło jednak nigdy o studia oparte na bezpoœredniej obserwacji natury podczas rysowania. Najczęœciej artyœci wykorzystywali wtedy swoje obserwacje z łaŸni publicznych, które byty jedynymi miejscami, gdzie można było widzieć nagich ludzi.
Te protorenesansowe akty są raczej symbolami, nie znajdziemy w nich dążenia do poznania praw mechaniczno-anatomicznych i psycho-fizyczno-fizjonomicznych. Zbyt silne było oddziaływanie religijnego i społecznego tabu. Dopiero, gdy w póŸnym gotyku artyœci uœwiadomili sobie, że dalszy rozwój możliwy jest wyłącznie przez głębsze poznanie otaczającego œwiata, jego uwarunkowań i praw, zaczęli stopniowo przekraczać dotychczasowe zakazy, co doprowadziło do swobodnego ukazania ludzkiej nagoœci.
W rysunku pierwsze akty pojawiają się póŸniej niż w malarstwie i rzeŸbie. Ogólnie uważa się, że rysunki, na podstawie których dzieła te powstawały, w wyniku częstego używania szybko ulegały zniszczeniu. W każdym razie, patrząc na freski Masaccia w kaplicy Brancaccich w koœciele Santa Maria del Carmine we Florencji (ukończone po 1425) lub na postacie Adama i Ewy na Ołtarzu Gandawskim braci van Eyck (1432) możemy œmiało zakładać ich istnienie.
W drugiej połowie wieku XV zarówno we Włoszech, jak i w krajach lez4cych na północ od Alp zaczynają się coraz częœciej pojawiać rysunki aktów. Na Północy nadal miejscem studiów byty łaŸnie publiczne. Podłożem tego było typowe dla północnych artystów zainteresowanie realistycznym, prawdziwym obrazowaniem, które zmuszało ich do studiowania natury nawet jej nie estetycznych kształtów. Sądząc po wyobrażeniach Ukrzyżowania i Sądu Ostatecznego musimy wierzyć, że północni artyœci nie wzdragali się przed studiowaniem nagiego, martwego ciała. Nagi żywy model pozujący profesjonalnie pojawia się tu jednak o wiele póŸniej, w Niderlandach od wieku XVI, a w Niemczech dopiero na akademii norymberskiej w 1703 roku. Włochy były w tym okresie o wiele dalej na drodze do teoretycznych sformułowań i dowodów. Dlatego też model pozujący profesjonalnie pojawia się tu już w drugiej połowie wieku XV, a rysunek aktu jest nieodzownym przedmiotem akademickich studiów. Szereg zasad rysowania aktu, zasad przestrzeganych właœciwie do dzisiaj, sprecyzował przede wszystkim Leonardo da Vinci.
Przy rysowaniu aktu trzeba było pokonać podwójne opory: jedne, tkwiące w samym artyœcie, wywoływane zakorzenionymi zasadami i zahamowaniami, drugie, którym ulegał model. Pierwszymi modelami byli najczęœciej weterani wojenni, a czasem sami uczniowie malarstwa. W związku z dążeniem włoskiej sztuki do osiągnięcia ideału, trzeba było szukać między ewentualnymí modelami takich, którzy by spełniali najwyższe estetyczne wymagania. Znane są utyskiwania artystów na niedoskonałoœć dostępnych modeli. Rafael twierdził, że idealną postać musi sporządzać na podstawie wielu modeli, uruchamiając przy tym całą swoją fantazję, aby osiągnąć pożądany efekt. Nie można zapominać, że ideał epoki zmienił się, a wraz z nim oczywiœcie wymagania dotyczące wyglądu i proporcji modela. Doœć różne były na przykład żądania Leonarda i Michała Anioła.
Na początku wykorzystywano prawie wyłącznie modele męskie i to nie tylko dlatego, że tabu nagoœci obowiązywało oczywiœcie bardziej kobiety, a malarzami i rysownikami byli właœciwie prawie wyłącznie mężczyŸni, lecz i dlatego, że według ówczesnych prawideł estetycznych naprawdę wyważone proporcje można obserwować wyłącznie w męskim ciele. Cennino Cennini w swoim słynnym traktacie Rzecz o malarstwie( 1390 r. lub pocz. XV w.) mówi, że nie przytacza kobiecych proporcji, bo kobieta jest asymetryczna.
Pierwszymi modelkami były dziewczyny łaziebne. Chociaż nie mamy na to bezpoœrednich dowodów, na podstawie szeregu informacji można sądzić, że wiele modeli kobiecych dostarczały domy publiczne, które istniały w każdym większym mieœcie. Wiemy jednak także, że często modelką była żona lub kochanka artysty.
Prawdziwy zalew rysunków aktów kobiecych możemy obserwować zwłaszcza w XVIII wieku - głównie we Francji. Wiek XIX i nasze stulecie w związku z tak zwaną rewolucją seksualną rozwiązały problematykę kobiecego modela w duchu całkowitej swobody.
Na początku w aktach studiowana była przede wszystkim budowa ciała ludzkiego, szczegóły anatomiczne, przejœcia i związki między jego poszczególnymi partiami. Modele zajmowały statyczne pozy, do których utrzymania używano lasek, zwisających lin i innych podpór. Na rysunkach studyjnych możemy często zobaczyć takie pomoce. Niekiedy spotykamy się z doœć komicznymi sytuacjami, na przykład znajdujemy rysunek przedstawiający młodzieńca, opierającego jedną nogę o garnek, a znamy obraz tegoż artysty, gdzie ów młodzieniec uosabia triumfującego Dawida i opiera nogę już nie na garnku, lecz na uciętej głowie Goliata. Takie „spojrzenia od kuchni” mogą być często naprawdę zabawne.
Wraz z odchodzeniem od statycznej kompozycji wczesnorenesansowego portretu, pojawiło się dążenie do coraz większego dynamizowania pozy modela. Studiowanie człowieka w ruchu, skrótów, które przez to powstają, przedstawianie napiętych lub rozluŸnionych mięœni i coraz bardziej skomplikowanych pozycji, prowadziły artystów do pełniejszego poznania ciała i jego dynamiki. Pozy, których potrzebowali dla swych kompozycji, były często tak złożone, że model nie był w stanie wytrwać długo w nie zmienianej pozycji. Dlatego artyœci najpierw szybko szkicowali dynamiczną pozę, zaznaczając tylko charakterystyczne gesty, a bardziej szczegółowe studia przeprowadzali według woskowych lub drewnianych manekinów ustawionych w odpowiedniej pozycji.
W ciągu dalszego rozwoju artystyczna pamięć pokolenia zgromadziła zasób motywów, które, różnorodnie dobierane, mogły wyrazić każdą sytuację. W tym momencie studia wszelkich skomplikowanych póz żywych modeli stały się niepotrzebne i akt zaczął służyć przede wszystkim początkującym artystom do uzyskania podstawowych wiadomoœci o budowie człowieka, a także oczywiœcie jako samodzielny temat malarski.
Akademickie studiowanie aktu ma rysownika zaznajomić z anatomią człowieka i nauczyć ukazywać ją za pomocą rysunku. Oprócz tego rysowanie aktów i plastyczne zapisy ruchu powinny towarzyszyć artyœcie przez całe życie; jako kondycyjny trening ręki, a także dlatego, że ciało, zwłaszcza kobiece, jest jakby katalizatorem wszystkich dążeń formalnych. Rysowanie aktu można traktować jako wstęp do samodzielnej pracy twórczej, której tematem jest człowiek i to bez względu na koncepcję artystyczną czy materiał. Przynajmniej takie samu znaczenie, jeœli nawet nie większe, ma studium aktu dla rzeŸbiarzy.
O dokładnym, szkolnym studium już nieco powiedzieliœmy. Powtórzmy jeszcze główne wskazówki, którymi należy kierować się przy etiudach tego rodzaju.
Studium powinno być przede wszystkim rzeczowe, rysując należy dążyć do prawidłowego, ogólnego ukazania postaci. Powinno ono być jak największe. Za najbardziej odpowiednią uważamy wielkoœć około 90-100 cm. Studium aktu powinno być rysowane sumarycznie, to znaczy, że musimy podporządkować fragmenty całoœci. Zbyteczne jest ukazywanie szczegółów w twarzy, najbardziej istotne jest osadzenie głowy na korpusie. Głową zastąpimy formą jaja, niektóre szczegóły czy włosy, jeżeli w ogóle są one potrzebne, można uzupełnić póŸniej. Najważniejszym czynnikiem przy rysowaniu aktu jest dobre uchwycenie proporcji, Ustalamy je przez wymierzenie poszczególnych elementów, w sposób o którym mówiliœmy w rozdziale rysowaniu głowy modela (patyk pomiarowy).
Dla uzyskania dobrego efektu ważne jest właœciwe „ustawienie” figury: rozmieszczamy ją w formacie papieru, tak aby jej punkt ciężkoœci odpowiadał ustawieniu nóg, krótko mówiąc, aby sprawiała wrażenie stabilnej. Dobrą kontrolą jest sprawdzenie, czy pierwszy krąg szyjny znajduje się rzeczywiœcie pionowo nad piętą pewnie stojącej stopy. Ogólnie uważało się, że wysokoœć stojącej postaci powinna być szeœciokrotnoœcią wysokoœci głowy. Był to pewien kanon. Lepszą metodą jest sprawdzenie tych proporcji zawsze w konkretnym wypadku, poprzez pomiar. Plastycznej równowagi aktu nie umniejszymy przez to, że na korzyœć ciała nieznacznie zmniejszymy głowę w stosunku do jej rzeczywistej wielkoœci.
Zaczynamy od głowy, nadając stopniowo zarys poszczególnym częœciom ciała. Częœci te to właœciwie walce o różnych przekrojach: wszystkie kształty można w uproszczeniu sprowadzić do pewnych elementarnych brył geometrycznych.
Gdy już mamy naniesione główne częœci ciała, możemy poœwięcić się bardziej szczegółowemu ukazaniu modela, dążąc jednak do maksymalnego uproszczenia. Jeżeli zdecydowaliœcie się na modelowanie cieniowaniem, trzeba to czynić bardzo delikatnymi kreskami, dbając o to, aby cień był przejrzysty przy konturach najbardziej zacienionych form, to wspiera modelowanie. Ręce i nogi nakreœlmy sumarycznie, pamiętajmy przede wszystkim o głównych cechach większych zespołów, na przykład o położeniu palców w stosunku do wierzchu dłoni, o wzajemnych układach wnętrza i grzbietu ręki oraz nadgarstka, itp. Nie bójmy się kilkakrotnego, mocniejszego zaznaczenia linią konturów, linia taka jest głównym nosicielem formy. Poprzez celowe przesadzenie spotęgujemy te dynamiczne tendencje wyczuwalne w akcie, które są dla modela szczególnie charakterystyczne lub które mówią coœ o jego typie fizycznym czy akcentują jego erotycznoœć. Bardzo ważne jest, aby całoœć rysunku była wyczerpującą i prawdziwą wypowiedzią o modelu. Oczywiœcie inaczej będzie oddziaływać rysunek aktu młodej dziewczyny, a inaczej akt staruszki. To wszystko odbija się w formie rysunku, w napięciu, jakie z niego emanuje. Inaczej wyglądają delikatne mięœnie młodego ciała z napiętym i doskonale przylegającym naskórkiem, inaczej skóra starych ludzi, zwiotczała, podobna czasem do worka zawierającego zanikające mięœnie oraz koœci. Z plastycznego punktu widzenia i staroœć, i młodoœć są równie interesujące. Gdy możemy wybierać, wybierzemy raczej modeli o pełniejszych kształtach niż szczupłych. Obfite kształty modela (piersi, biodra, silne ramiona i uda) wspierają ogólną formę rysunku. Inaczej to wygląda znowu w wypadku całkiem chudych modeli, które jakby ewokując pewne aspekty społeczne mogą być także dobrym Ÿródłem inspiracji. Najmniej odpowiednie wydają się modele o modnej, idealnej sylwetce. Nasza zasada dążenia do jak największej naturalnoœci obowiązuje także przy wyborze pozycji modela. Unikajmy przede wszystkim wszelkiej afektacji, aranżowania, poszukajmy takiej pozycji, która logicznie najlepiej może wyrazić charakter modela i która będzie najbardziej odpowiednia dla naszego rysunku. Mniej przejrzysty jest akt z czystego profilu, ponieważ do pewnego stopnia neguje formalną organizację ciała. Można temu częœciowo zapobiec poprzez uniesienie rąk, szerokie rozstawienie nóg itp. Najlepiej gdy model pozuje na podium o wysokoœci około pół metra, ponieważ w ten sposób uzyskujemy najodpowiedniejszy kąt spojrzenia. Takie podium jest dobre i dla modela siedzącego, i dla portretu, ponieważ głowa portretowanego znajduje się mniej więcej (u modela siedzącego) na wysokoœci oczu stojącego rysownika. Utrzymujmy odpowiednią odległoœć swego stanowiska od modela; odległoœć minimalną wyznacza wysokoœć modela (z podium). Nie zapominajmy o wolnym miejscu za sobą, abyœmy pracy i modelowi mogli przyjrzeć się z pewnego oddalenia. Najlepiej poszukiwać odpowiedniej pozycji pozwalając modelowi poruszać się powoli według jego uznania i zatrzymując go w pozie, która nas zainteresowała.
Ciekawe są też pozycje nagiego, siedzącego modela. Równie ważne jest studium modela od tyłu, zwłaszcza dlatego, że umożliwia bogate, plastyczne opracowanie kształtów ciała, bez koniecznoœci zwracania uwagi na fizjonomię, która jest przy takim rysunku sprawą drugorzędną. Pamiętajmy o tym, aby długie włosy nie zakrywały szyi, najlepiej zaczesać je do góry. Gdy zasłaniają szyję ciężko będzie uchwycić osadzenie głowy, a jest to sprawa bardzo ważna.
Najlepszym oœwietleniem jest naturalne, rozproszone œwiatło dzienne, najczęœciej jednak rysuje się akt wieczorem. Dlatego oœwietlajmy modela choćby jarzeniówką, ale o ile można nie bezpoœrednio. Zbyt ostre, bezpoœrednie oœwietlenie reflektorem przemodelowałoby ciało, położyłoby zbyt pogłębione cienie, a jednoczeœnie skomplikowałoby orientacją rysownika co do proporcji.
Najlepszym materiałem do rysowania aktu jest węgiel. Z papierów wybierzemy na początku mocny papier celulozowy (pakowy), który rozepniemy na rysownicy lub na œlepej ramie. PóŸniej możemy użyć innego papieru, na przykład „ingres'a”.
Jeżeli chodzi o sposób wypowiedzi, szukajmy takiego, który odpowiada naszemu temperamentowi. Niektóre częœci postaci należy przytłumić i pozostawić tylko lekko wyczuwalne, inne wyeksponować Jest to zagadnienie koncepcji rysunku. Przy rysunku aktu nie należy przesadzać ze szczegółami, rozróżniając na przykład kolor włosów. Najbardziej doniosłymi problemami są tu konstrukcja i masa w okreœlonej sytuacji ruchowej.
Powinniœmy skończyć rysunek w ciągu dwóch, trzech lub więcej godzin. Zawsze po pięćdziesięciu minutach pracy dajemy modelowi dziesięć minut odpoczynku; dbamy przy tym, aby zajął potem dokładnie taką samą pozę jak na początku. Utrwalamy pozycję poprzez zaznaczenie ustawienia nóg na podłodze.
Innym sposobem rysowania aktu są szybkie studia według modela, pozującego w krótkich odstępach czasu. Taki szybki szkic aktu powinniœmy skończyć w ciągu około piętnastu minut. Na dalszych piętnaœcie minut możemy wybrać tę samą pozę, jeżeli wydaje się nam odpowiednia, powtarzając rysunek. Do tego sposobu rysowania użyjemy mniejszego formatu papieru - najlepiej szkicownika, a także różnych œrodków rysowniczych- ołówka, pióra, trzciny, pióra ptasiego, pędzla, flamastra, długopisu. Rysujemy siedząc, szkicownik trzymamy na kolanach, najlepiej podpierając go jedną nogą założoną na drugą. Ważne jest, aby szkicownik miał dostatecznie pewną podstawę.
Taki sam efekt jak przy zmianie pozycji osiągniemy jeszcze łatwiej przez to, że modela pozostawimy przez dłuższy czas w tej samej pozie, a sami będziemy zmieniać stanowiska rysownicze, przesuwając się wokół niego. Jest to nawet celowe, ponieważ do pewnego stopnia zmienia się oœwietlenie modela, dlatego też praca jest bardziej interesująca. Oprócz tego obserwujemy to samo ustawienie z wielu stron, co także ma swą wartoœć. Przy takim rysowaniu w ogóle nie zajmujemy się rzeczami drugorzędnymi. Staramy się przede wszystkim ogólnie uchwycić istotę pozycji i powiedzieć nieco o fizycznym charakterze modela - lirycznoœci lub zmysłowoœci ciała. Rysujemy swobodną linią, bowiem linearnoœć pozwala uzyskać odważny i upraszczający skrót. Linia w sposób znamienny i osobisty charakteryzuje autora.
Ręce
Było i jest praktykowanym zwyczajem, że obok głównego rysunku całej postaci, na tym samym papierze wraca się do jednego detalu, który chcemy przestudiować z większym zainteresowaniem i powtórzyć bardziej szczegółowo.
Detale najlepiej sprawdzimy nieznacznie je powiększając. Jak już powiedzieliœmy najlepiej nadają się do tego nie zarysowane partie papieru obok postaci. Przy studium aktu niepotrzebne jest rysowanie naokoło figury jakiegokolwiek tła, które by tylko przeszkadzało. Wyjątkiem mogą być jedynie pewne symboliczne atrybuty (krzesło, umywalka, ręcznik itp.), które dopełniają czynnoœć modela. Bardzo inspirująca jest właœnie pozycja, która uwarunkowana jest przez jakąœ czynnoœć. W narysowanych obok detalach wracamy zwłaszcza do tych partii, z których nie byliœmy zbyt zadowoleni podczas pracy nad całą postacią, lub do szczegółów, których ukazanie chcemy powtórzyć. Na przykład gdy duży rysunek mamy narysowany mocną kreską; detale możemy spróbować narysować z większym zwróceniem uwagi na modelowanie lub na drobiazgi. Przy studium detali czy szczegółów najważniejsze, a jednoczeœnie najtrudniejsze do przedstawienia są ludzkie ręce. Powinny być rysowane oddzielnie, a przede wszystkim w naturalnej wielkoœci. Ambicją każdego rysownika jest sprostać temu niełatwemu zadaniu, które chyba wymaga najgłębszej znajomoœci anatomü, układu koœci, kostek, mięœni i œcięgien. Trudnoœć tego zadania jest spowodowana przez szybkie i skomplikowane zmiany, które wywołują różne ułożenie palców, ich częœci, całej dłoni i pozostałych partii ręki.
Najodpowiedniejszą metodą studium jest znowu, rysowanie własnej ręki lub własnych stóp. Układajcie i rysujcie ręce w różnych pozycjach. Lewą rękę możemy rysować patrząc bezpoœrednio, taki kąt widzenia, który normalnie jest dla nas nieosiągalny, umożliwi nam lustro. Przemieni ono jednak na skutek odbicia lewą rękę w prawą.
Jeżeli rzadko namawialiœmy was do wykonania dokładnego modelunku, to w wypadku ręki należy zrobić wyjątek. Każdy rysownik powinien mieć na swym koncie chociaż kilka doskonałych studiów rąk. Nie mamy tu na myœli doskonałoœci w sensie iluzyjnej, wirtuozowskiej reprodukcji. Chodzi nam o skromne i rzetelne opracowanie studium konstrukcji, które by dawało ogólne wyobrażenie o budowie ręki, o funkcjach jej ruchów, ale także i o jej powierzchni -zmarszczkach, żyłach, stawach, paznokciach. Doœć szczegółowe modelowanie potrzebne jest dlatego, ze przy różnym ustawieniu pięciu palców i dłoni sytuacja przestrzenna jest tak skomplikowana, ze samo linearne przedstawienie nie wystarcza. Nie zapominajmy, że w tym wypadku rzeczywiœcie chodzi nam o ćwiczenie sprawdzające nasze możliwoœci, które ma mieć przede wszystkim charakter praktyczny. Rysunek proponujemy wykonać węglem, wykończyć ołówkiem, ptasim piórem, piórem (w tym wypadku użyjemy doœć rozrzedzonego tuszu) lub sangwiną. Sam węgiel jest przy tak skomplikowanych detalach za mało ekspresyjny. Rysując studium rąk obserwujemy takie, co mogą nam one powiedzieć o charakterze modela. Ręce również mogą być bardzo wyraziste. Dlaczego paznokcie są połamane i brudne? Dlaczego dłonie są stwardniałe, palce krzywe, żyły zgrubiałe? Co zdradzają wąskie, delikatne ręce podobne do białych ryb, z prawie niewidocznymi i długimi paznokciami w kształcie migdała? Jakie są ręce Giocondy, Leonarda? Obejrzyjcie studium załamanych rąk u Dürera, ze œwiatłami na kostkach zaznaczonymi bielą. Biel nanoszona jest na niebieski papier krótkimi, oszczędnymi pociągnięciami pędzla.
Podczas rysowania ręki obowiązuje zachowanie właœciwych proporcji. Inaczej zamiast żywej kończyny wyjdą nam nieforemne rękawice. Dlatego zaznaczmy ręce najpierw lekko, w ogólnym zarysie, ale dokładnie. Zarys ten potem uzupełnimy przez wrysowanie szczegółów. I tutaj - jak zawsze w trudniejszych sytuacjach - pomagamy sobie w orientacji przez podkreœlenie głównych kontrastów.
Gdy ustawicie rękę swobodnie, wierzchem do góry, skierowując ją ku œwiatłu, zauważycie - według tego jak układa się œwiatło na częœciach palców i wierzchu dłoni - ie kąt nachylenia niektórych częœci jest identyczny. Wyznacza go przeciwny spadek œródręcza, zacienionego w tym wypadku. Podkreœlenie kontrastu tych nieco ukoœnie wzajemnie zachodzących płaszczyzn ułatwi nam bardzo ogólną orientację rysowniczą.
Dziecko jako model
Rysowanie wizerunków dziecięcych jest zawsze aktualnym problemem. W wypadku portretu dziecka obejmuje on zazwyczaj większą częœć postaci niż dorosłego, często całą figurę. Przydadzą nam się tu nasze wiadomoœci o portrecie.
Bardzo trudne byłoby rysowanie portretu dziecka metodą tradycyjnego pozowania, które wymaga zachowania nieruchomej pozycji. Przecież nawet nieznaczne obrócenie lub opuszczenie głowy oznacza zasadniczą zmianą wszystkich parametrów rysunku. Dlatego lepiej jest wciąż ćwiczyć pamięć wzrokową (to przyda się zawsze) i wszystkie ruchowe zmiany dopasować w pamięci do pierwotnego układu modela. Bezsensowne byłoby ciągle zmienianie rysunku, wraz ze zmianami pozycji. Niepotrzebne jest także męczenie pozującego dziecka nieustannym upominaniem i przywracaniem wyjœciowej pozy.
Tylko zdolnoœci rysownicze, dobra znajomoœć budowy głowy i całego ciała oraz wyćwiczona umiejętnoœć zapamiętywania kształtów pomogą nam sprostać zadaniu, nawet w utrudnionych warunkach. Właœnie tutaj możemy pokazać swoją umiejętnoœć szybkiego rozplanowania rysunku.
Przy pracy nad takim rysunkiem pamiętajmy o szczególnych cechach anatomü dzieci. Mają one większą głowę w stosunku do wielkoœci tułowia, niż doroœli; w portrecie i akcie uwidacznia się to najbardziej w proporcji szerokoœci ramion do wielkoœci głowy. To, co typowe dla dziecka, podkreœlmy przez przerysowanie - ramiona narysujmy węższe, słabsze. Poza tym dzieci mają proporcjonalnie duże oczy (ich wielkoœć nie zmienia się z wiekiem); ważna i charakterystyczna jest także budowa czaszki dziecka, widoczna wyraŸnie w jej zarysie.
Przy portrecie dziecka wszystko zależy od szybkiego i dokładnego zaznaczenia podstawowego sposobu trzymania głowy i rysów twarzy. Twarz dziecka jest łatwiejsza do rysowania niż oblicze dorosłych. Na początku dziecko nie jest jeszcze zmęczone, bywa zainteresowane i nie nudzi się. Trzeba dobrze wykorzystać tę sprzyjającą sytuację. PóŸniej można pozwolić dziecku bawić się i dbać tylko o to, by zbyt nie wychodziło poza pole widzenia rysownika. Detale możemy rysować nawet opierając się jedynie na własnej pamięci. Szybko przekonacie się, że podczas zabawy dziecko przybiera czasem taką samą pozycję ruchową jak ta, przy której robiliœcie pierwszy, decydujący zapis. Czekajcie na te chwile i wykorzystujcie je do dalszego zdobywania potrzebnych danych fizjonomicznych.
Ta metoda postępowania daje wiele korzyœci. Dziecko nie jest niezadowolone i zachowuje œwieży, pełen zainteresowania wyraz twarzy, rysownik ma potrzebny spokój i nie jest zdenerwowany. Dziecko może też uspokoić matka, która weŸmie je na kolana, zainteresuje opowiadaniem, a jednoczeœnie lekko przytrzyma jego głowę w odpowiedniej pozycji.
Te rady dotycz rysowania dzieci w wieku około dwóch do szeœciu lat, bowiem w tym okresie najczęœciej robi się dzieciom portrety.
W wypadku portretu dziecka jako technika najlepiej sprawdza się sangwina. Jej ton odpowiada œwieżoœci wieku dziecięcego i ma wszelkie potrzebne zalety, o których powiemy jeszcze w rozdziale poœwięconym technikom.
Głowę dziecka rysujemy nieznacznie większą niż jest ona w rzeczywistoœci. Wszystkie detale twarzy redukujemy do minimum (zasada ta obowiązuje tu jeszcze bardziej niż w portretach dorosłych), przede wszystkim opuszczamy bruzdki i · dziecięce zmarszczki, ponieważ zakłócałyby wrażenie całoœci Portret dziecka to czaszka, lekko zarysowane włosy, z uwzględnieniem ich rodzaju, czysty zarys twarzy z ledwie zaznaczonym modelunkiem, wyraŸnie, dokładnie osadzone w twarzy oczy, delikatnie zaznaczony nosek. Najwięcej siły wyrazu mają usta. Myœlę, że przy rysowaniu dziecięcego portretu powinniœmy iœć od indywidualnych cech do ogólnych - to znaczy lekko osłabić znaczenie indywidualnych cech na rzecz odpowiedniego, ogólnego typu dziecięcego. To ułatwia i upraszcza pracę z dzieckiem.
Poza wymienionymi elementami budowy twarzy pozostałym poœwięcamy mniej uwagi. W portretowym rysunku dziecka (gdy przedstawiamy je do pasa) istotnym elementem ekspresji może być trochę mocniej narysowana rączka. Główną jednak zasadą pozostaje podporządkowanie wszystkiego twarzy; twarz powinna być w takim rysunku miejscem, gdzie kreska jest najintensywniejsza. W związku z tą zasadą radzilibyœmy utrzymać włosy w jaœniejszej tonacji. Na charakter portretu dziecka wpływa w największym stopniu zainteresowanie uczuciowe rysownika, które musi być odzwierciedlone w rysunku. Praca jest łatwiejsza w wypadku rysowania dzieci o wyrazistych, wielkich oczach, ponieważ stanowią one naturalną dominantą twarzy i determinują jej wyraz. W ogóle prawidłowa decyzja co do redukcji bądŸ akcentowania okreœlonych partii twarzy jest niezbędne w każdym rysunku portretowym. Taka decyzja o podkreœleniu i wyciszeniu odpowiednich partii twarzy wyjdzie na dobre każdemu rysunkowi.
Podczas rysowania włosów dbajmy o to, aby nie zagubić właœciwego kształtu czaszki, jest to równie ważne przy portretowaniu każdej głowy. Przypominamy to znowu dlatego, że tutaj zasada ta jest podwójnie ważna. Anatomia dziecięcego ciała jest mniej przejrzysta niż u dorosłego modela. Orientacja jest utrudniona i rysownik musi bardziej polegać na własnych wiadomoœciach. Powinien on zaznaczyć nie tylko to, co widzi, ale także to, co wie. „Wiedzieć” trzeba zawsze i to nie tylko wiedzieć o narysować, ale przede wszystkim „myœleć” rysunkiem. Myœlenie za pomocą rysunku jest najpiękniejszym celem naszych dążeń, wielką przygodą zdolnoœci ludzkich, którą nazywamy tworzeniem, odkrywaniem tego, co nie jest widoczne.
Draperia
Draperię rysuje się tradycyjnym sposobem, przy bocznym oœwietleniu, które najlepiej wydobędzie kontrast œwiatła i cienia oraz głęboki relief fałd tkaniny. W rysunku draperii chodzi o ukazanie œwiateł i cieni, dlatego nie można się obejœć bez odrobiny stylizacji.
Pewien stary podręcznik radzi namoczyć tkaninę w wodzie z rozpuszczonym klejem i zawiesić ją mokrą, tak aby powstały fałdy. Po wyschnięciu materiał usztywnia się. Według tej tkaniny można potem rysować w nieskończonoœć, tym bardziej, że utrwalone fałdy są bardzo wyraŸne.
We współczesnym ubraniu, zwłaszcza męskim, układ fałd odgrywa znikomą rolę. Dlatego bardziej interesuje nas draperia przy rysowaniu martwej natury, gdzie ma większe zastosowanie.
Studium draperii wymaga wiele cierpliwoœci i uwagi. Musimy respektować nie tylko kierunek i ułożenie fałd, ale także zwracać uwag na rodzaj i strukturę materiału. Nie jest to łatwe, bowiem trzeba wziąć pod uwagę, że różnice przestrzenne są tu niewielkie, poza tym cały czas jest to materiał, w którego ciągłoœć nikt nie może wątpić.
Draperia kryje jeszcze jeden podstęp: rysunek powinien uwidocznić nie tylko rodzaj materiału, lecz także jego cienkoœć lub gruboœć, pojawiające się wyraŸnie tam, gdzie widać brzeg materiału, obrębienie, gdzie materiał dotyka ziemi i w ogóle wszędzie, gdzie występuje ona jako przeciwstawnoœć podstawy.
Podobną próbę jak z draperią przeprowadzić możemy z pogniecioną torebką papierową, której ostre załamania odzwierciedlają charakter papieru. Jest to również bardzo trudne zadanie.
Poza tym staramy się ukazać potrzebne pofałdowanie ubioru - w wypadku portretu lub modela w kostiumie - upraszczając je do płaszczyzn lub pokazując dynamiczne kierunki głównych fałd.
Krajobraz
Specjalnie umieœciliœmy rozdział o rysowaniu krajobrazu, wód, o studiach przyrody, wiejskich i miejskich zakątków już po uwagach o rysunkach figuralnych, bowiem ten, kto przez długie i uporczywe studiowanie twarzy i postaci ludzkiej nauczył się dokładnie rysować, stosunkowo łatwo upora się z krajobrazem. W rysowaniu pejzażu nie jest aż tak ważna dokładnoœć, niezbędna w wypadku portretu. Tam wystarczy niedostrzegalne przesunięcie jednej Ÿrenicy, aby model miał zeza. Rysownik, który przeszedł już twardą szkołę figuralnych rysunków, nie będzie popełniał błędów przy portretowaniu krajobrazu.
Skupienie się na metrum i budowie pejzażu jest mniej wyczerpujące nü w wypadku portretu - bardziej możemy pozwolić unieœć się jego nastrojom i atmosferze. Przy ukazaniu fragmentu krajobrazu czy widoku miasta podstaw, podobnie jak i w portrecie, jest właœciwe ustalenie proporcji poszczególnych elementów. Widok miasta wymaga rysowania budowli, przy których niezbędna jest znajomoœć perspektywy i umiejętnoœć opisowego przenoszenia na płaszczyznę. Dzisiaj nie kładzie się tak wielkiego nacisku na wykreœlną konstrukcję pejzażu, jest to raczej emocjonalny i osobisty zapis plastyczny.
Jesteœmy na wakacjach w pięknej okolicy nad morzem. Rybacy wyciągnęli swe malownicze łodzie poza granicę przyboju i wilgotnego żwiru. Morze niestrudzenie przecina powierzchnię niezliczonymi bruzdami fal. Właœnie wtedy poczujemy przemożną chęć, aby nakreœlić swoje doznania w szkicowniku, zatrzymać, uwiecznić wrażenia wywołane przez zmiennoœć morskiego lustra, uchwycić fragment wybrzeża i łodzi. Cóż za motyw.
Najpierw należy znaleŸć odpowiednie ujęcie. Kiedyœ pomagał w tym „wizjer” - ramka z tektury. Długoœci jej boków odpowiadały długoœciom boków kartki w szkicowniku; rysownik, posługujący się taką ramką jakby oprawiał to, co widzi, szukał najbardziej stosownego fragmentu krajobrazu. Rysownicy używali też czasem prostokąta z ciemnego szkła - niebieskiego lub zielonego - który nie tylko pomagał w wyborze ujęcia, ale również poprzez to, że sprowadzał szczegóły barwne krajobrazu do różnego natężenia zieleni lub niebieskoœci, ustalał dokładniej walorowe i plastyczne wartoœci fragmentu pejzażu. Było to szczególnie ważne w wypadku rysunku, który jest najczęœciej jednobarwny.
Możecie parę razy wypróbować ten sposób, zanim nie nabierzecie doœwiadczenia i pewnoœci,. i będziecie mogli polegać wyłącznie na własnym spojrzeniu.
Dzisiaj nikt już chyba nie szedłby w plener z rozkładanymi, polowymi sztalugami, mimo iż jest to przyrząd bardzo cenny, choćby dlatego, że pozwala oddalić się od rysunku. Raczej jednak, jak przypuszczam, będziecie rysować w szkicowniku. Usiądziecie na kamieniu lub na murze, na krzeœle w kawiarni lub weŸmiecie ze sobą rozkładany stołeczek. Nie zapomnijcie potem, podczas rysowania o sprawdzaniu własnej pracy przez odchylanie głowy, taka kontrola jest bardzo ważna.
Przy rysowaniu w plenerze, w mieœcie obowiązują te same zasady, które podkreœlaliœmy mówiąc o rysunku figuralnym: należy maksymalnie upraszczać, utrzymywać kształty w sumarycznej formie i podporządkowywać detale całoœci, podkreœlać istotne elementy i usunąć na dalszy plan szczegóły. Polega to na ·umiejętnoœci pomijania tego, co nie jest najważniejsze i przekazania za pomocą rysunku własnych wrażeń, odkrycia dramatycznego, niekiedy porywającego charakteru krajobrazu czy w ogóle nastroju, który w nas wywołuje. Podczas rysowania pejzażu wyrażamy te odczucia-a raczej jedno z nich, o którym zdecydowaliœmy, że jest najsilniejsze - dobierając styl i œrodki techniczne, które nam najbardziej odpowiadają. Oczywiœcie jest to w dużym stopniu problem wyboru oraz osobowoœci artysty, skonfrontowanej z wrażeniem, jakie wywołuje krajobraz.
Laicy często podziwiają, jak artysta uchwycił głębię pejzażu. Nie jest to jednak ani szczególnie odkrywcze, ani trudne. Wrażenie głębi osiąga się przez odpowiedni, perspektywiczny układ ukoœnych linii w wyimaginowanej przestrzeni lub, mówiąc proœciej, przez osłabienie tonu, nie precyzowanie dalszych planów i horyzontów. My jednak wiemy, że uciekanie się do tych wypróbowanych· metod nie jest konieczne: bliskie i oddalone częœci krajobrazu możemy ukazać linią o tej samej intensywnoœci; do uzyskania iluzji Głębi wystarczy samo tylko zmniejszanie szczegółów w oddali. Początkujący rysownik powinien raczej wybrać, fragment krajobrazu mniej rozbudowany przestrzennie. Nawet nie kończące się morze rysownik powinien traktować jako pionowo zawieszoną kurtynę, rozfalowaną raczej wibracjami rytmu niż œwiatła (lub œwiatła przekazywanego przez rytm), a nie jako poziomo ukierunkowaną iluzję, Zagłębmy się w istotę tematu i po dłuższej, wnikliwej obserwacji wybierzmy dojrzalszą formę linearną rysunku, którą widok ten nam podpowie. Na powierzchni morza (dla nas jest to wisząca zasłona), nawet gdy jest ono spokojne, zawsze się coœ dzieje.
Odkryjemy na niej opalizowanie, ruch, marszczenie się, dramatyczne uderzanie fal, słowem rytm. ZnaleŸć (wymyœlić) linearny wyraz dla tego rytmicznego zjawiska to naprawdę twórczy proces. Można wyrazić to realistycznie (ekspresyjnie lub intuicyjnie) czy rysunkowo (stylizując lub wyrażając to ornamentalnie). W tym ostatnim wypadku obserwowane zjawisko odtworzymy stosując faliste linie, ósemki; esy; możemy to wyrazić prostymi lub bardziej wyrafinowanymi znakami, które najbardziej odpowiadają naszym odczuciom i są zdolne do przekazania naszych wrażeń przez zamierzony skrót graficzny. Podobnie pole lub łąka - przecież łąkę często porównuje się w poetyckich przenoœniach do morza - powinniœmy potraktować jako wiszącą zasłonę, zrytmizowaną przez roœlinnoœć przełożoną na arabeskę ze zbóż, traw i pojedynczych drzew.
Najlepszym przykładem tego, co mamy tu na myœli, są rysunki Vincenta van Gogha. Jawią się one, jeœli nie zechcemy ukazanej rzeczywistoœci rozszyfrowywać, jako mieszanina kresek; linii, tuków, krzywych linii, kropek, o różnym nachyleniu i sile. Jak znakomicie jednak ich układ przekazuje wrażenie, jakie wywołuje zmienna powierzchnia szerokiego, płaskiego krajobrazu, pól i łąk! Konfrontacja gęsto zakreskowanych przestrzeni z przestrzeniami zapełnionymi tylko punktami daje wrażenie zmiany terenu, jego szorstkoœci czy płynnego pofałdowania. Chociaż kreski często rytmicznie się powtarzają, żadna nie jest narysowana mechanicznie. Czujemy, iż może być wyłącznie tak, że rysownik dokładnie uchwycił ogólne wrażenie poszczególnych częœci krajobrazu i przełożył je na język abstrakcyjnych znaków, jakie po wykonywało jego pióro w odręczny zapis, który obdarzył życiem, inspirowanym przez obserwowany krajobraz. Nie należy przypuszczać, że łatwo uda się nam coœ podobnego, ale nie znajdziemy lepszego, bardziej obrazowego przykładu drogi od konkretnego wrażenia, poprzez jego abstrakcyjne wyrażenie, do nowej, wzmocnionej realnoœci dzieła artystycznego - rysunku krajobrazu.
Ważną częœcią krajobrazu są drzewa, krzewy, po prostu cała roœlinnoœć. Dla linearnego ukazani korony drzewa ważne jest, iż jest ona materią zorganizowaną w okreœlony sposób, składającą się z małych i mniejszych, wzajemnie podporządkowanych częœci - aż do elementów pojedynczych. Najmniejszą cząstkę jest liœć uformowany w sposób właœciwy dla niego samego i dla gatunku drzewa. Często zewnętrzny zarys korony drzewa okreœlonego rodzaju podobny jest do formy jego liœci. Nie należy przesadzać z przestrzennym ukazywaniem drzewa, nawet w rysunku modelowanym. Powinno się raczej zwrócić uwagę na to, jakie znaczenie ma drzewo dla swego otoczenia. W rysunku linearnym można wrysować w poszczególne wydzielone płaszczyzny, które mają przedstawiać całe drzewo, zrytmizowany schemat struktury listowia. Można też zaznaczyć symbolicznie tylko kilka liœci, co w zupełnoœci wystarczy dla celów informacji.
Mówi się, że sztuka jest pięknym kłamstwem. Tak, jest to kłamstwo w tym sensie, że artysta nie może konkurować z przyrodą. Może ją wprawdzie kopiować, raczej jednak chce ją wyrażać za pomocą kreski i œwiatła, a więc œrodków imaginacyjnych, ale tak, aby tymi œrodkami wyrazić głębszą prawdę o przyrodzie i rzeczywistoœci.
Podobnie przystąpimy do rysowania widoków miasta. Pominiemy studium architektoniczne, które wymaga okreœlonego rodzaju szczegółowoœci: dokładnego wyznaczania proporcji, podkreœlania, znakomitego, opisowego przeniesienia, okreœlenia linii horyzontu, głównego punktu zbiegu, który nigdy nie może być w œrodku, punktów oddalenia i wielu innych, specyficznych cech. Nam chodzi o coœ całkiem innego, ponieważ chcemy uchwycić wrażenie emocjonalne, jakie wywołuje architektura.
IdŸmy znowu od prostego do bardziej skomplikowanego. Na początek wybierzmy mało rozczłonkowane motywy miejskie, nie starajmy się zbytnio o dokładne uchwycenie perspektywy. Zmierzajmy œwiadomie ku tej pozornej (podkreœlmy to) niedokładnoœci i bezplanowoœci. Upraszczajmy, poszczególne dominanty ustawiajmy raczej obok siebie niż jedna za drugą, tak jak byœmy chcieli rozłożyć rysowany kompleks budowli na składniki. Wolną przestrzeń między dominantami wypełniajmy rytmicznym ornamentem, wyrażającym charakterystykę linearnej struktury fasad, murów, zieleni między budynkami.
Nie bójmy się dodać do tego zapisu elementu figuralnego, którego jednak nie będziemy traktować jako sztafaż w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, ale jako nieodłączny atrybut ulicy (ludzie, auta, tramwaje). jeżeli „ożywiamy” rysunek, czyńmy to w ten sposób, aby odpowiadał on wrażeniu, jakie robi na nas ulica, plac. Ale wszystko podporządkujmy rysowniczemu zamierzeniu, rysunek musi być żywy i œwieży. Do takiego zapisu odpowiedni jest starannie zaostrzony ołówek, pióro, cienki flamaster, a chyba najbardziej długopis z czarnym wkładem.
Inną metodę musi wybrać ten, kto zdecyduje się na technikę rysunku lawowanego. Dla techniki lawowania charakterystyczna jest koniecznoœć uwzględnienia przede wszystkim okreœlonego oœwietlenia nieba i wartoœci przestrzennych wybranych motywów. O lawowaniu dowiemy się więcej w oddzielnym rozdziale tej książki, poœwięconym technikom rysowniczym. Tutaj przypominamy tylko, że ten sposób pracy sprzyja wielkiemu upraszczaniu. Poszczególne partie krajobrazu trzeba pojmować jako odrębne całoœci: korony drzew lub ich ważniejsze częœci powinniœmy widzieć jako · osobne wolumeny o okreœlonej formie.
Przy rysunku lawowanym dobrze jest spojrzeć badawczo na swój motyw przez prostokąt niebieskiego szkła, które zredukuje różne barwy materii do stopniowych walorów jednego koloru - w tym kryje się właœnie sens rysunku lawowanego. Podobnie jak w wypadku akwareli, wygodnie jest przy lawowaniu pracować na zwilżonym papierze, większym pędzlem, dobrze namoczonym w farbie i wodzie. Nie obawiajmy się rozlania i przeniknięcia jednej plamy koloru w drugą, można to robić nawet celowo i dla przyczynienia się do uchwycenia charakteru, nastroju i atmosfery krajobrazu. W tak rysowanym pejzażu zawsze pozostaje coœ przeœwitującego, co zwiększa efekt rysunku.
Przy rysowaniu krajobrazu można zastosować lawowanie całkiem samodzielnie: możemy lawować na papierze bezpoœrednio lub w wypadku rysunku bardziej skomplikowanego zaznaczyć najpierw zarysy ołówkiem. Można też lawować rysunki piórem lub wykańczać piórem gotowy rysunek lawowany. Każdy lawowany rysunek trzeba zostawić jakby otwarty - przez pozostawienie kilku białych miejsc tam, gdzie w motywie jest najwięcej œwiatła. W takim rysunku należy oczywiœcie bardziej zwracać uwagę na plany przestrzenne fragmentu krajobrazu, niż posługując się wyłącznie œrodkami linearnymi.
Według klasycznych zasad, motyw krajobrazu dzielono na trzy plany. Najbardziej wypracowany był zawsze plan pierwszy, tło zaznaczone najlżej, najdelikatniej, œrodkowa częœć miała 'charakter przejœciowy. Te trzy plany powinny tworzyć kontrast. Ujęcie wybiera zawsze rysownik, według własnego uznania. Plan pierwszy jest najbardziej konkretny - samotne drzewa, skały, jakieœ konkretne elementy, które tworzą ramy całej kompozycji i przez swoją wyrazistoœć stanowią kulisy dla spojrzenia w głąb. Niebo należy utrzymywać w lekkim, delikatnym tonie i w miarę potrzeby rozjaœnić horyzont, aby odróżniał się od horyzontu krajobrazu. Dla rysunku lawowanego korzystne jest, gdy widać bezpoœrednio, ile wody zmieszanej z farbą spłynęło z pędzla. Istnieją także tak zwane sfingowane rysunki lawowane, robione na pół suchym pędzlem, który zostawia œlady tylko na zgrubieniach szorstkiego papieru. Tak możemy rysować stare mury, kamienie, skały. Ale jest w tym ryzyko pewnej suchoœci. Ten sposób można jednak pomyœlnie łączyć z lawowaniem z dużą iloœcią wody - osiągając wyraŸne zróżnicowanie materialnych jakoœci przedmiotów.
TECHNIKI RYSUNKU
Wybór okreœlonych materiałów i techniki rysunku nié jest sprawą dowolną. Także i tu punktem wyjœcia tego wyboru jest nasz własny zamysł twórczy, przewidywany efekt plastyczny, jak również motyw i zawartoœć zamierzonego rysunku.
Œrodki rysownicze możemy podzielić na kilka grup. Do pierwszej należą te, które dają grubą linię, a więc węgle, sangwiny, kredy (także kredki nie oprawne w drewno), do drugiej - œrodki zostawiające cienką kreskę, czyli ołówki, srebrne sztyfty, pióra, długopisy, cienkopisy, pióra z trzciny, zaostrzone drewienka, do trzeciej płynne œrodki rysownicze
Węgiel naturalny
Rysunek węglem jest klasyczną dyscypliną rysowniczych studiów. Myœlę, że nie można obejœć się bez niego, ani go niczym zastąpić. Do studiów żywych modeli, rysowania głów, aktów, ubranych postaci, do debiutanckich studyjnych szkiców kompozycji figuralnych węgiel jest najodpowiedniejszym œrodkiem. Jest nim również dlatego, że możemy go łatwo zdmuchnąć z papieru, przez co oszczędzamy papier, gdy popełnimy niedokładnoœci, które trzeba poprawić.
Węgiel jest najbardziej miękkim œrodkiem rysowniczym. Sporządzany jest w procesie suchej destylacji, przez spalanie lipowych czy olchowych gałązek. Po wypaleniu zachowują one kształt naturalnych, kruchych patyczków. Węgiel ma odcień szaroczarny, który możemy bogato różnicować zarówno przez wybór węgla o różnej miękkoœci (według stopnia intensywnoœci wypalenia), jak i przez różną siłę przycisku podczas rysowania.
Istnieją też węgle w kształcie graniastosłupa, produkowane z pociętego drewna, mają one głębszy odcień i są trochę twardsze. W sprzedaży są w zasadzie trzy rodzaje węgla drzewnego: okrągłe pałeczki lipowe, o œrednicy 3-4 mm, okrągłe pałeczki o œrednicy 1 cm i tak zwane węgle dekoracyjne: nieregularne, wykrzywione pręty o przekroju około 15 mm, których używamy na dużych formatach papieru. Węgle dekoracyjne zwielokrotniają swym szerokim œladem i samą „masą” promień w jakim działa ręka, co jest potrzebne w wypadku wielkich formatów, na których cienki sztyft byłby zbyt wątły i nakłaniałby do zbyt wczesnego rysunku detali, szkodząc procesowi upraszczania.
Dla formatów o œredniej wielkoœci (na przykład przy studium osoby siedzącej ujmowanej do pasa) najbardziej odpowiedni jest okrągły węgiel o œrednicy około 1 cm. Zaostrzymy go w długi szpic, w sposób, o którym już mówiliœmy. Do ostrzenia zawsze użyjemy œciernego papieru œrednioziarnistego lub żyletki. Ale uwaga - nie œcinajmy, tylko zeskrobujmy tak długo, aż otrzymamy pożądany szpic i boczną powierzchnię. Podczas rysowania wymiennie posługujemy się boczną płaszczyzną węgla i jego ostrym szpicem, który powstał w wyniku oszlifowania pateczki węgla na jej górnym skraju. Ostrze to bywa trochę zaokrąglone, co korzystnie wpływa na charakter kreski.
Wybierzemy z pudełka kilka pateczek i wypróbujmy na skraju papieru ich rodzaj i miękkoœć. Z czasem będziemy poznawali jakoœć węgla wzrokowo lub dotykiem. Ułóżmy naostrzone węgle w pobliżu sztalug, tak aby można było je szybko zmieniać. Można też trzymać dwie, trzy pałeczki w lewej ręce, aby wedle potrzeby móc użyć węgli o różnej miękkoœci i odmiennych ostrzach. Do rysunku draperii odpowiedniejsze jest zatem perowanie bardziej płaskie i przytępione, ostrzejsze jest pożyteczne przy rysowaniu małżowiny usznej lub obrysowywaniu profilu.
Węgle o mniejszej œrednicy (3-4 mm) pozostawimy do wypracowania detali. Istnieją poza tym całkiem cienkie węgle w kształcie drutu, ale praca nimi wychodzi właœciwie poza ramy ogólnego studium. Są one odpowiednie przy całkiem specjalnym, szczegółowym sposobie rysowania.
Przy pracy węglem można używać różnych, drewnianych lub mosiężnych, obsadek. Są to najczęœciej podłużne, wydrążone rurki, które œciska się dwoma pierœcieniami; w nich osadza się pałeczkę węgla. Przede wszystkim chronią one rysownika przed zabrudzeniem przy pracy. Zdecydowanie jednak obniżają wrażliwoœć i bezpoœrednioœć dotyku. Doœwiadczenie uczy bowiem, że ważny jest właœnie bezpoœredni kontakt ręki z materiałem. Prowadzenie węgla bez nasadki zapewnia też największą kontrolę linii.
Pracując węglem musimy mieć wciąż pod ręką kawałek szmatki płóciennej, ugniecionego chleba lub gumę plastyczną. Guma plastyczna - to czarna guma zmiękczona w benzynie, nafcie lub terpentynie; jest lepka, miękka, daje się ugniatać i możemy wymodelować jej szpic. Za jej pomocą wycieramy na rysunku nieudane miejsca, tworzymy jasne kreski lub przestrzenie. Używamy jej oszczędnie, doœwiadczony rysownik raczej obejdzie się bez niej. To samo można by powiedzieć o rozcieraniu tuszownikiem.
Tuszowniki to sprasowane wałeczki bibuły lub dobrej, delikatnej koŸlej skóry; mają służyć do równomiernego rozcierania węgla na modelowaną płaszczyznę i kształt. Obowiązuje w ich wypadku ta sama zasada, o której mówiliœmy przy œcieraniu gumą czy wykańczaniu białą kredą - lepiej obejœć się bez nich i opanować umiejętnoœć rysowania prostymi, nieskomplikowanymi œrodkami liniowym i.
Niektórzy utalentowani twórcy, zwłaszcza o zmysłowej orientacji, nie boją się posługiwać bezpoœrednio rękami i rozcierać opuszkami palców pył węglowy na okreœlonych partiach; w ten sposób do swej wypowiedzi plastycznej włączają zmysł dotyku. Trudno by było mieć coœ przeciwko temu. Mimo to lepiej jest jednak nie polegać na tej metodzie, zwłaszcza przy pracy nad studiami. Spoczywa w tym zawsze niebezpieczeństwo, że efekt będzie „głuchy”, albo co najmniej, że utracimy wyrazistoœć konstrukcji i konturów odtwarzanych przedmiotów. A te dwa składniki powinniœmy mieć na względzie w pierwszym rzędzie i bezkompromisowo.
Przy rysunku węglem dbamy o to, aby go nie przeczernić, żeby został otwarty, delikatny.
Węgla używamy też do kalkowania szkiców, zwłaszcza przy rysowaniu wielkich kartonów. Robimy to w następujący sposób: główne linie szkicu podziurkujemy szpilką. Wsypiemy pył węglowy do woreczka z organdyny i przez potrząsanie woreczkiem nad podziurkowanymi liniami przeniesiemy delikatnie naznaczenie konturów i linii ze szkicu na karton. Gotowy rysunek węglem jest bardzo delikatny, dlatego musimy go zakonserwować utrwalaczem - roztworem zabezpieczającym rysunek przed starciem. Utrwalanie rysunku węglem musi być delikatne i ostrożne. Dopiero gdy zniknie œlad po jednym rozpyleniu powtarzamy je znowu, mniej więcej trzykrotnie. Rysunek jest przy tym ułożony poziomo. Wystarczy gwałtowniejszy powiew powietrza i zdmuchniemy częœć rysunku, zanim rozpylony utrwalacz spoi go z papierem. Również œciekające krople mogłyby zmyć i zniszczyć rysunek, gdy podczas utrwalania zbierze się kropla, szybko wessiemy ją bibułką. Aby rysunek nie deformował się pod wpływem utrwalacza, należy go lekko przymocować (klejem skrobiowym) do tektury.
Węgiel sztuczny - prasowany
Produkowany jest z drobnego pyłu węgla kamiennego wysokiej jakoœci, do którego jako spoiwo dodawana jest pewna iloœć kleju roœlinnego. Sprasowuje się go w kształt okrągłych pateczek o długoœci około 12-13 cm. Są one bardzo kruche, dlatego przechowuje się je w pudełku wyœcielonym drobnymi trocinami. Ma niezmienny odcień głębokiej, aksamitnej czerni, ale za to o wiele bardziej ograniczone możliwoœci stopniowania barwy w porównaniu z naturalnym węglem drzewnym. Produkowany jest w dwóch stopniach twardoœci, bardziej polecamy węgiel miękki.
Węgiel prasowany jest tak kruchy, że przed rozpoczęciem pracy należy złamać pałeczkę na pół i oddzielnie zaostrzyć każdą połowę. Krótsza pałeczka nie jest tak krucha i wygodniej trzyma się ją w ręce. Można również użyć obsadki, ale, jak już mówiliœmy, lepiej rysuje się trzymając węgiel bezpoœrednio w ręce.
Węgiel prasowany nie jest odpowiednim œrodkiem do studiów figuralnych. Trzeba jednak przyznać, że daje pewien efekt graficzny, bardziej pożądany przy pracach samodzielnych, o wyraŸnym nastawieniu graficznym.
Kiedyœ używano do rysowania prawie wyłącznie materiałów naturalnego pochodzenia: czarnych glinek, sangwiny, kredy, ołowianych lub srebrnych sztyftów i najbardziej dostępnego materiału - węgla drzewnego. Przy studiach z natury dajemy zdecydowane pierwszeństwo węglowi drzewnemu w związku z jego miękkoœcią i organicznym pochodzeniem.
Sangwina
Sangwina - naturalna i sztuczna - złożona jest z kaolinu i tlenku żelaza. Kredka ma kształt krótkiego prostopadłoœcianu bezdrewnianej oprawy, lub okrągłej pałeczki (o œrednicy ok.4 mm), umieszczonej w obsadce. Są również okr4głe pałeczki o przekroju około 8 mm, którymi rysujemy bez obsadki.
Naturalne glinki żelaziste są najczęœciej brązowe, brązowo-czerwone lub w kolorze terakoty, w różnych odcieniach. Wytworzone z nich pałeczki są giętkie, łatwo kruszące się, drobnoziarniste, ich drobiny osadzają się na papierze. Papier, o odpowiedniej fakturze (miękki, strzępiasty i żółtawy) dobrze przyjmuje sangwinę i potrafi nie tylko zachować własną strukturę, ale i ukazuje aksamitną miękkoœć sangwinowej kreski. Tak wykonany rysunek łączy się optycznie w płynną całoœć o zróżnicowanej ziarnistoœci, o szczególnym uroku. Rysunek sangwin4 ma przyjemny ton cieplej czerwieni lub brązu.
Sangwinę można uznać za materiał szczególnie odpowiedni do rysunków portretowych. Jej ciepły odcień odpowiada barwie ludzkiego ciała. Jest to tworzywo wdzięczne, zapewniające uzyskanie maksymalnych efektów artystycznych przedstawienia, co potwierdza - poczynając od renesansu - mnóstwo rysunków sangwinowych. Leonardo posługiwał się sangwiną dla uzyskania efektu sfumata - miękkiego œwiatłocieniowego modelunku.
Sangwina jest nawet być może najstarszym œrodkiem plastycznym na œwiecie. Znali ją już przecież ludzie jaskiniowi w okresie paleolitu. W historii rysunku pojawia się po raz pierwszy około roku 1500, włoscy artyœci używali jej ze względu na szeroki œlad, jaki daje ona w przeciwieństwie do w4skiej kreski sztyftów metalowych. O artystycznej sile oddziaływania rysunku sangwiną mówi w końcu wieku XVI Francesco Imparato w swojej Historiae Naturale. Ceni on sangwinę przede wszystkim z powodu dokładnoœci uzyskiwanej kreski, przyjemnego, harmonijnego odcienia i uważa ją w ogóle za œrodek rysowniczy godny pochwały.
Często używało się sangwiny jako œrodka kolorýzuj4cego, w połączeniu z tak zwaną czarną kredą kamienną. Sangwina zastosowana jednoczeœnie z czarnym ołówkiem daje na białym papierze odcień podobny do ludzkiej białej skóry. Tony żółte i czerwone są w samej sangwinie, w połączeniu z czarnym ołówkiem dają one wiele złożonych, przejœciowych barw ciała. W metodzie tej jednak skrywa się ryzyko naturalizmu i nieczystoœci stylu. Dlatego raczej rysujemy samą sangwina. Możliwoœci sangwiny uwidaczniają się zwłaszcza przy połączeniu delikatnego zacieniowania płaszczyzny i ostrej linü wrzynającej się w papier. Już w wieku XVI Włosi zwracali uwagę na to, że w wypadku użycia barwnego, na przykład niebieskiego papieru, obok efektu, jaki daje sam rysunek, można uzyskać jeszcze inny, niezależny od treœci rysunku, wynikający ze zharmonizowania rysunku z kolorem podłoża.
Trudno jest polecać czy odradzać okreœlony materiał, ale ten, kto ma już pewne doœwiadczenie w rysowaniu, zgodzi się, że sangwina jest jakby stworzona do rysowania z natury. łączy w sobie przeciwstawne cechy, które można wykorzystać wielostronnie i harmonijnie.
Sangwiny używa się też do naszkicowania wizerunku, potem malowanego farbami olejnymi. Jej różowy odcień, przenikając, nie zakłóca barwy nanoszonych farb, ale odwrotnie, przyjemnie oddziałuje jako ciepły podkład chłodnych i przeœwitujących cieni.
Rysunki sangwiną utrwalamy bardzo lekko i tylko jedną warstwą. Pod utrwalaczem z szelaku rysunek ciemnieje bezpoœrednio po utrwaleniu. Jednak nawet to zaciemnienie nie wychodzi sangwinie na złe, ponieważ jej barwa - zwłaszcza niektórych sztucznych sangwin - bywa jaskrawa i dopiero pod wpływem utrwalacza nabiera łagodniejszego, brązowego odcienia. Niektórzy rysownicy, zamiast utrwalać sangwinę, chętniej oprawiają ją w szkło.
Razem z sangwiną można używać też innego œrodka rysowniczego o szerokiej linü - kredki sepiowej.
Kredka sepiowa
Ma ona ciemnobrązowy odcień, który nadaje jej kolor barwnika uzyskiwanego z morskiej mątwy. Produkowana jest z naturalnych glinek i syntetycznie. Można by o niej w zasadzie powiedzieć to samo, co o sangwinie, jedynie jej ton jest głębszy, a masa twardsza. Kredka sepiowa jest trochę podobna do prasowanego węgla. Lepiej sprawdza się przy studiach krajobrazowych, do których nie bardzo nadaje się czysta sangwina. Można wykorzystać ciemny brąz kredki sepiowej do powiedzenia czegoœ o atmosferze okreœlonego œrodowiska.
Kredka sepiowa ma jedną interesującą cechę. Roztarta - raczej palcem niż szmatką - ma trochę inny ton niż jako czysta kreska. Ta dwutorowoœć predestynuje ją do rysowania wnętrz, miejskich pejzaży, ulic lub krajobrazów naturalnych, bowiem umożliwia wyrażenie złożonoœci atmosfery.
Kredkę sepiową można lawować lub łączyć z sepią czy tintą - naniesionymi pędzlem, piórem czy trzciną. Czystoœć wypowiedzi graficznej wymaga użycia nie więcej niż dwóch, najwyżej trzech œrodków, jeżeli w żaden sposób nie może nam wystarczyć jeden. Im prostsze będą œrodki, tym bogatsze będzie ostateczne oddziaływanie rysunku.
Kredy
Możemy je w zasadzie podzielić na tłuste i suche, czarne i białe. Należą one do œrodków rysujących szeroką linią. Najwczeœniejsze wiadomoœci o użyciu kred podaje Cennini: „Znalazłem także do rysowania pewien kamień czarny, pochodzący z Piemontu. Jest to kamień bardzo miękki i możesz go ostrzyc nożykiem, tak jest miękki i zacnie czarny. Zrobić go możesz tak wybornym, jak węgiel i rysuj wedle twojej chęci”. Oczywiœcie Cennini mówiąc „odkryłem” nie ma na myœli odkrycia mineralogicznego, ale chce powiedzieć, że był jednym z pierwszych wœród rysujących kredą. Oczywiœcie znali ją przed tym rzemieœlnicy. Włosi zaczęli używać kredy w zastępstwie węgla. Kredą rysowali Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, a także młody Rafael.
Podstawę naturalnych czarnych kred stanowi łupek litowy. Jest to rodzaj glinki o szaroczarnym odcieniu. Obok kredy naturalnej istnieje szereg sztucznych, tak zwanych francuskich lub włoskich, które nazywa się tez „carbonami” lub „negrami”. Sporządza się je ze spalonych koœci, których zmielone cząsteczki łączy się z klejem roœlinnym. W zależnoœci od iloœci kleju i barwnika rozróżnia się kredý o różnym stopniu twardoœci. Kredy te, ponieważ są kruche, dostarczane są najczęœciej na rynek oprawne w naturalne drewno. Doœć ciężko je zatemperować, przy ostrzeniu temperówką łamią się. „Carbony”, które są bardziej suche, mają odcień całkiem czarny i matowy. Bardziej tłuste „negra” zostawiają œlad błyszczący. Kredy można rozcierać palcem lub irchą.
Do wieku XVI rysowało się czarną kredą wyłącznie na białym papierze. Podkład neutralnej farby pojawił się, gdy powoli odstępowało się od rysowania srebrnym sztyftem. Neutralna farba podkładowa, umożliwiła wydobycie przeciwieństw œwiatła i cienia, wyrażonych białą i czarną kredą, podkreœlających plastycznoœć ukazanych kształtów.
Papier tonowano farbą za pomocą szerokiego, płaskiego pędzla lub dokładnie nacierano całą jego powierzchnię gąbką nasyconą farbą. Używano jako podkładu wszelkich możliwych barw - żółtawej, brązowej lub różowej. To początkowe tonowanie prowadziło potem do wprowadzenia podbarwionych papierów, które w całej masie mają barwny odcień, umożliwiający rysowanie negatywów i pozytywów czarną i białą kredą. Naturalny papier o neutralnych barwach produkowany jest dziœ w klasycznych odcieniach: szarym, cielistym, żółtawym i czarnym, podobnie jak papier „ingres”. Niebieski i ciemnoszary papier wenecki pojawił się po raz pierwszy na początku XVI wieku w Wenecji, póŸniej był ulubiony we Florencji, Mediolanie i na Północy, w całej Europie.
O białej kredzie pisze w roku 1599 Francesco, Imparato: „Białą glinkę można rozcinać na pałeczki przydatne do rysowania, tak samo jak czarna kreda. Jest to materiał łatwo rozpuszczalny w wodzie, nie twardnieje w ogniu i ma mocno wapienny odczyn, używa się go do rysowania na tabliczkach, podobnie jak pasteli gipsowej...”
Najstarszym białym œrodkiem rysowniczym była kreda krawiecka - ogólnie mówiąc mineralny talk. Do rysowania używało się też kawałków litego, stwardniałego gipsu, który utwardzony w ogniu, dobrze trzymał się papieru.
Dziœ możemy dostać białą kredę w sklepach - prasowaną lub w pałeczkach. Jest ona produkowana z mineralnego talku.
O użyciu białej kredy do rozkładania œwiateł już mówiliœmy. Można ją wykorzystać przy jeszcze jednym, trochę niezwykłym sposobie rysowania. Rysujemy na bardzo ciemnym - nawet czarnym - papierze, tak ze robimy właœciwie negatyw rysunku. Zaznaczamy tylko oœwietlone częœci modela, najczęœciej aktu, a cienie pozostawiamy, aby stopiły się z czarnym podłożem. Jest to właœciwie odwrotna metoda niż przy normalnym rysowaniu. Jeżeli przy normalnym rysunku budujemy materię ukazywanego wyobrażenia, tutaj właœciwie za pomocą œwiateł masą zmniejszamy, czynimy bardziej lekką.
Utrwalanie
Każdy rysunek (z wyjątkiem rysunków tuszem i innych, np. wykonywanych ciekłymi, wysychającymi œrodkami, długopisem, flamastrem) jest bardziej lub mniej podatny na œcieranie. Każdy materiał rysowniczy, poza pastelami i tłustymi ołówkami; trzyma się na papierze czy innej powierzchni nie za pomocą spoiwa-jak farby w malarstwie-ale w zupełnie inny sposób. Delikatne, rozdrobnione cząsteczki materiału rysowniczego wnikają głęboko w pory papieru lub innego podłoża, dlatego tak trudno je usunąć. Na powierzchni cząsteczki te przylegają jedna do drugiej i utrzymują się zgodnie z fizycznym prawem adhezji i wzajemnego oddziaływania siły przyciągania.
Rysunku nie można zostawić w naturalnym stanie, bowiem gdy naruszy się ów wzajemny związek cząsteczek materiału rysowniczego, dzieło ulegnie zniszczeniu. Z tych względów trzeba rysunek sztucznie utrwalić lub utwardzić przez fiksowanie. Ta pod wieloma względami delikatna operacja nadaje rysunkowi większą trwałoœć, ale, jak wiemy z doœwiadczenia, zawsze mniej lub bardziej zmienia jego odcień. Nie utrwalony rysunek inaczej odbija i rozprasza promienie œwiatła niż utrwalony. Powierzchnia rysunku po tym procesie ulega okreœlonej zmianie. Puste miejsca między cząsteczkami farby wypełnia substancja utrwalająca, która równoczeœnie zmienia ich skład. Im mocniej jest utrwalony rysunek, tym widoczniej zmienia się jego wygląd. Nie ma utrwalaczy, które nie oddziaływałyby na powierzchnię rysunku, wszelkie różnice między nimi polegają tylko na tym, że jedne przyciemniają rysunek bardziej, inne mniej.
Utrwalacze spirytusowe i wszystkie fiksatywy, które zawierają spirytus, benzynę i inne szybko ulatniające się ciecze, nie wypełniają w takim stopniu jak inne przestrzeni między cząsteczkami papieru i dlatego też w mniejszym stopniu naruszają powierzchnię rysunku. Substancje te łatwiej jednak łączą się z barwnikami i przenikają do porów papieru powodując przyciemnienie ogólnego kolorytu. Im mocniej i intensywniej był rysunek utrwalony, tym bardziej ciemnieje.
Istnienie utrwalaczy nie zmieniających tonu rysunku jest więc niezgodne z prawami fizycznymi. Oprócz już wymienionych utrwalaczy, które szybko się ulatniają, ponieważ są roztworami lotnych cieczy, na przykład spirytusu, benzyny itp. znamy jeszcze wodne roztwory, wyparowujące wolniej.
Wodne utrwalacze
Rysunek można utrwalać mlekiem krowim, które jest naturalnym roztworem kazeiny. Mleko należy pozbawić tłuszczu, który by zaplamił rysunek. Odtłuszczone mleko rozcieńczamy czystą wodą, aby można je było łatwiej rozpylać. Mleko nadaje się do utrwalania rysunków robionych grafitem, ołówkiem lub tłustą kredą.
Utrwalacz żelatynowy przygotowujemy mieszając 2% roztwór żelatyny z 10-30 częœciami czystego spirytusu. Spirytus w utrwalaczu wodnym ułatwia rozpuszczanie delikatnych cząsteczek żelatyny. Utrwalacz żelatynowy jest odpowiedni do konserwowania rysunków wykonanych węglem, ciemnieje minimalnie.
Można też postąpić odwrotnie: przed rozpoczęciem rysowania pokryć papier utrwalaczem żelatynowym i dopiero po wyschnięciu tej warstwy rozpocząć pracę. Ukończony rysunek poddajemy kilkakrotnie działaniu gorącej pary wodnej. Żelatyna wtedy zmięknie, a wysychając mocno zwiąże między sobą i z podłożem cząsteczki węgla i dobrze utrwali rysunek. Utrwalacz kazeinowy można przygotować dodając do wodnego roztworu węglanu amonu (750 cm3 wody i 10 g węglanu amonu), około 15 g sproszkowanej kazeiny. Roztwór należy wymieszać i odstawić w ciepłe miejsce. Co pewien czas mieszamy i obserwujemy, czy kazeina rozpuœciła się całkowicie. Wówczas do roztworu, który jest mętny i żółtawy, dolewamy około 550 cm3 czystego spirytusu i kilkakrotnie mieszamy, aby się nie wytrąciła kazeina. Utrwalacz jest gotowy. Przy dłuższym przechowywaniu na dnie wytworzy się osad, który przy przelewaniu pozostawiamy. Utrwalacz ten nadaje sią szczególnie do konserwowania pasteli.
Utrwalacze spirytusowe i inne
Utrwalacze te ułatwiają proces fiksowania dzięki temu, że łatwo rozpylają się na drobne cząsteczki. Często ciemnieje od nich nie tylko rysunek, lecz nawet papier, a po pewnym czasie, zwłaszcza przy przesadnym utrwaleniu, pojawiają się ciemne plamy i kropki. Niestety zawsze ulegamy pokusie, aby silniej utrwalić mocniej zarysowane miejsca. Większa warstwa utrwalacza jeszcze bardziej zaciemnia potem te partie i powstaje wrażenie ich przetłuszczenia. Dlatego tak ważne jest utrzymanie równomiernej warstwy utrwalacza.
Utrwalacze spirytusowe należą do najpopularniejszych. Są ogólnie dostępne w sprzedaży i przeznaczone specjalnie do fiksowania rysunków węglem.
Spirytusowy lub szelakowy utrwalacz przygotowujemy wkładając do naczynia ze spirytusem organdynowy woreczek, napełniony kryształkami białego szelaku (na jedną częœć szelaku ok. 15 częœci czystego spirytusu). Naczynie odstawiamy w ciepłe miejsce (ale niezbyt silnie oœwietlone) na tak długo aż się szelak rozpuœci. Po zlaniu do butelki z brązowego szkła utrwalacz jest gotów do użytku.
Obecnie sprzedawany jest utrwalacz spirytusowy w rozpylaczu, typu spray. Użycie rozpylacza zapewnia najbardziej równomierne rozłożenie szybko ulatniającego się roztworu na powierzchni rysunku. ObchodŸmy się z nim ostrożnie - najpierw wypróbujmy odpowiedni nacisk rozpylając płyn poza powierzchnię, którą mamy utrwalać, potem równomiernie naciskając skierujemy strumień na płaszczyznę rysunku, który pokrywamy w ten sam sposób, jak przy użyciu tradycyjnego rozpylacza z rurką.
ŒRODKI RYSUJĄCE WĄSKĄ LINIĘ
Do najstarszych œrodków rysowniczych, dzisiaj już nie używanych, należą ołowiane, srebrne; złote, miedziane i mosiężne sztyfty. Ich szlachetną delikatnoœć i urok podziwiamy do dziœ na wielu rysunkach starych mistrzów. Ołowiu, lubianego przede wszystkim w XV i XVI wieku, używało się kiedyœ do podszkicowania rysunków piórem, pędzlem, sangwiną lub kredą. W przeciwieństwie do sztyftu srebrnego pozostawia on œlad nawet na papierze bez podkładki. Rysunków wykonywanych wyłącznie ołowianym sztyftem prawie się nie spotyka. W pewnym okresie te najdawniejsze rysownicze œrodki przeżyły renesans. W końcu wieku XVIII z zamiłowaniem używano ich do rysowania miniatur, do czego, ze względu na ich idealnie cienkie, twardo rysujące zakończenie, œwietnie się nadają. Dzisiaj rysujemy przede wszystkim grafitami i ołówkami grafitowymi lub najnowszymi piórami z filcowym czy kulkowym zakończeniem.
Grafity i ołówki
Jedną z najstarszych wiadomoœci o zaletach używania grafitu jako œrodka rysowniczego podaje w roku 1599 cytowany już Imparato: „Należy mu się (grafitowi) pierwszeństwo przed wszystkimi materiałami, jakich się używa do rysowania, ponieważ używając grafitu ostrożnie i przezornie można go łatwo zetrzeć, a gdy nie chcemy go wymazywać, dobrze trzyma się na papierze”.
Nie wiemy, od kiedy zaczęto używać ołówka. Niektórzy badacze wywodzą jego pochodzenie z Hiszpanü lub Anglii, inni z Belgii. Nazwa „plumbum hispanicum” przemawia za Hiszpanią. Grafit w ołówku pojawił się dopiero po roku 1790. Wtedy Francuz Conté wynalazł sposób przerabiania grafitu na œrodek do rysowania i pisania. Dzisiaj grafit całkowicie zastąpił sztyfty ołowiane i srebrne.
Grafit jest minerałem. Jest to rodzaj krystalicznego węgla, zmieszany z innymi materiałami. W sprzedaży są grafitowe ołówki drewniane i grafity w ołówkach automatycznych. Stopień ich miękkoœci lub twardoœci oznacza się cyframi. Ołówki grafitowe o najwyższej jakoœci oznaczane są literami i cyframi: H (hard) - twardy, B (black) - czarny. Najbardziej miękki ołówek to 6B. Najlepsze ołówki nie są przenikliwie czarne, lecz ciemnoszare, a ich œlad, zwłaszcza po przyciœnięciu, błyszczący. Również twarde ołówki dają bardzo błyszczącą linię.
Rysunek ołówkiem wymaga białego, dobrze nasyconego klejem papieru. Ołówek nie ma zbyt wielkiego promienia działania, dlatego jest bardziej odpowiedni do mniejszych formatów. Głowa w naturalnej wielkoœci jest już dla ołówka zbyt duża. Mimo to, jest to œrodek uniwersalny-odpowiedni zarówno do szybkich notatek, szkiców, jak i do szczegółowo potraktowanych rysunków.
Rysunki wykonane wyłącznie ołówkiem, pomyœlane jako ostateczne dzieła, pojawiły się właœciwie dopiero w ostatnich dziesięcioleciach wieku XVIII we Francji i w Niemczech. Nowy, w nowoczesnym rozumieniu, typ rysunku ołówkowego stworzyli Jean Auguste Dominique Ingres, francuski miniaturzysta Jean-Baptiste Isabey i Nazarńczycy, niemiecka grupa malarzy.
Należy wymienić jeszcze jeden sposób użycia grafitu; powstał on we Francji i do pewnego stopnia był wynikiem mody. Nazywa się go maniére a I'estampe. Metodą tą, która jest zaprzeczeniem metody linearnej, stworzył swe wspaniałe kartony do lustracji Gustaw Doré. Nabrał on na tuszownik proszek grafitowy i potem pracował jakby „na sucho”: tłumił kontury i dawał pierwszeństwo tonalnym, walorowym, malarskim efektom. Jeszcze dalej poszło tak zwane malarstwo grafitowe. Artyœci używali tu nawet rodzaju palety ze sproszkowanym grafitem i pracowali miękkimi pędzlami. Aby uzyskać głębokie cienie, używalí pałeczek z rdzenia bzu (ze zmarzłych gałązek), którymi nanosili delikatne lub nieprzezroczyste grafitowe odcienie.
Miękki ołówek łatwo się rozmazuje. Dlatego rysunek ołówkiem trzeba utrwalić, najlepiej utrwalaczem celulozowym, który jednoczeœnie konserwuje papier. Do normalnych rysunków wystarczy szelak rozpuszczony w spirytusie lub wodny roztwór białego szelaku. Dla nas ołówek powinien być częstym œrodkiem używanym do rysowania. Nadaje się szczególnie do szybkich, pobieżnych szkiców, tak zwanych „croquis”. Są to studia robione według modela znajdującego się w okreœlonej sytuacji ruchowej. Nazywa się je też pięciominutówkami, ponieważ zawsze po pięciu, dziesięciu minutach model zmienia pozycję.
Do delikatnych, linearnych rysunków aktu użyjemy ołówka trochę twardszego, aby, o ile można, linia miała wszędzie jednakową siłę i intensywnoœć tonu. Miękki ołówek jest bardzo wrażliwy na zmiany przycisku, jego œlad ma różną szerokoœć i ton.
Mimo to można rysować linearnie i grafitem 6B, jeżeli ód samego początku tak samo przyciskamy ołówek i prawie wcieramy w papier szeroką, czarną kreskę. W tym wypadku nie ostrzymy ołówka, zostawiamy zakończenie okrągłe i w naturalny sposób starte. Metoda ta wyklucza niemal możliwoœć korekty. Taki rysunek jest dosłownie alla prima - liczy się pierwsze pociągnięcie.
Problem nierównej szerokoœci i zmiennego tonu œladu graficznego zostaje rozwiązany w dwóch nowych, nowoczesnych technikach: rysowaniu flamastrem i długopisem kulkowym.
Flamaster
Jest to pióro z filcowym zakończeniem (wymiennym), nasycone przejrzystym atramentem wysychającym bezpoœrednio po zetknięciu z papierem
(najwyższą jakoœć ma atrament angielski). Niektóre flamastry mają wymienne zakończenia o różnych profilach. Flamaster jest znakomitym œrodkiem graficznym. Jego œlad jest miękki, o głębszej czerni i sprawia wrażenie płaszczyznotwórcze, rysunek flamastrem wygląda jakby był doskonale wydrukowany.
Pierwsze flamastry były wyłącznie czarne. PóŸniej pojawiły się również wielobarwne, w najróżniejszych odcieniach. Mimo iż jest to œrodek o bardzo wielu zaletach, trzeba uœwiadamiać sobie, że ma zasadniczą wadę: pod wpływem nawet niebezpoœredniego oœwietlenia blaknie i w krótkim czasie zmieni się nie do poznania. Technika ta więc w pewnym stopniu zawiodła, chociaż praca nią daje ogromne zadowolenie. Czarny flamaster jest stosunkowo trwalszy, ale i on po dłuższym czasie zmieni w œwietle swój ton i zrudzieje.
Inną istotną wadą flamastra jest to, że jego zakończenie doœć szybko œciera się, traci ostroœć i sztywnoœć, zmuszeni więc jesteœmy albo wymienić je na nowe, albo liczyć się ze zmianą i rozszerzeniem jego œladu podczas pracy.
Flamaster przedstawiliœmy jako filcowe pióro o równym œladzie. Można nim jednak także szkicować, lekko nakreœlać, wykorzystywać jego pełny ton tylko w połowie lub jednej czwartej. Takie rysunki bywają znakomite, specjalnoœcią tej techniki jest jednak raczej nasycona, gruba kreska, która tylko czasem, gdy zakończenie „zmęczy się”, zgaœnie, zblednie, stanie się szara i przez to wniesie do rysunku bardziej liryczną nutę.
Technika ta nie pozwala na robienie jakiejkolwiek korekty. Kto chciałby retuszować rysunek flamastrem za pomocą kryjącej bieli, jak to jest powszechnie stosowane w wypadku rysunku tuszem, przekona się, że nie jest to możliwe, ponieważ atramentu flamastra nie można niczym zakryć. Po wyschnięciu jego kolor przebije i przez naniesioną gęstą biel.
Flamastrem najlepiej pracuje się na gładzonych, chromowanych lub grubszych, drobnoziarnistych kartonach. Można rysować też i na cienkich papierach, trzeba jednak wtedy pamiętać o tym, że atrament przejdzie na drugą stronę, powstały na niej rysunek możemy traktować jako efekt końcowy. Można w tym wypadku użyć również flamastrów barwnych. Przy tej metodzie sukces jest jednak w dużej mierze dziełem przypadku.
Filcowe zakończenia czyœcimy specjalną substancją (cleanserem) przechowujemy w buteleczce z czystą benzyną, aby nie stwardniały.
Rysując flamastrem możemy jednoczeœnie posługiwać się piórem i tuszem. Powstaje wtedy interesujący kontrast miękkiej, szerokiej linii flamastra i ostrej, dokładnej kreski pióra, i nawet z niewielkiej odległoœci nie poznacie, że na rysunku użyte są dwa rodzaje atramentu.
Rysunek flamastrem wymaga pewnego uproszczenia, stylizacji i deformacji, nie opisu, lecz znaku graficznego.
Interesujące jest z jaką szybkoœcią rysują flamastrem dzieci. Robią to bez uprzedzeń i szybko orientują się w specyfice tego œrodka.
Długopis i cienkopisy
Rysunek długopisem lub cienkopisem zachowuje zawsze jednakową linię i to zarówno pod względem tonu, jak i gruboœci. Wrażliwe użycie tej techniki znajdzie swoje odbicie w wartoœciach czysto linearnych, w wibrowaniu, melodyjnoœci lub ostroœci kreski, nigdy w różnicach jej tonu czy sile jej œladu. To wszystko przy zapisie czysto linearnym jest bardzo pożyteczne.
Długopisy mają najczęœciej wkład niebieski (w przeciwieństwie do cienkopisów gdzie wkład jest najczęœciej intensywnie czarny), do rysowania jednak odpowiedniejsze są wkład czarne. Nie są one właœciwie całkiem czarne, ale ciemnoszare z odcieniem fioletowym. Interesująca jest czystoœć techniczna, którą można osiągnąć rysując nimi. Dobrze jest używać długopisu i cienkopis w klasycznej oprawce, która w odróżnieniu od różnych patentowych opraw jest dobrze wyważona i wygodnie trzyma się ją w ręce.
Rysunek długopisem i cienkopisem także wymaga skrótu, bardziej ornamentalnego zapisu i zdecydowanego prowadzenia linü. Korekta nie jest możliwa. Nieudane kreski pozostawiamy obok poprawnych, co zwiększa dramatyzm rysunku. Długopisem i cienkopisem rysujemy na cienkim, gładkim papierze: listowym, podaniowym lub nawet na przebitce - mogą być one w różnych kolorach.
W związku z tym, że od strony technicznej nie jest to œrodek w pełni sprawdzony, pojawiają się znowu wątpliwoœci, co do jego trwałoœci, zwłaszcza pod wpływem œwiatła.
PŁYNNE ŒRODKI RYSOWNICZE
Tusz
Tusz jest w zasadzie czarną sadzą rozpuszczoną w destylowanej wodzie. Znany już w starożytnych. Chinach, używany był jako klasyczny materiał do pisania, rysowania i lawowania, jak również do okreœleń technicznych i innych celów.
Stary przepis na tusz mówi, że trzeba zebrać sadze z kalafonii lub pestek czereœniowych, zmieszać z roztworem gumy i dobrze zagnieœć na płytce marmurowej. Z tak przygotowanej masy formuje się potem pałeczki.
Pałeczki, nazywane we Włoszech „inchiostro della China” (chiński atrament), wyrabiane według starych receptur były czworokątne, o długoœci palca i przed użyciem należało je rozetrzeć z wodą na szorstkim kamieniu. Tak rozpuszczony tusz służył potem do rysowania i pisania. Niektórzy malarze zmywali po prostu mokrym pędzelkiem z pałeczki tuszu potrzebną iloœć czarnego barwnika i rysowali nim zarówno figuralne, jak i krajobrazowe tematy.
Ojczyzną tuszu są Chiny. Do dzisiaj importuje się stamtąd tusz w kształcie czworokątnych pałeczek, ozdobionych złotym ornamentem i kaligrafowanymi chińskimi literami. Ten twardy tusz od dawna produkowano przez wypalanie oleju tungowego, służył on głównie do pisania i malowania pędzelkiem.
Gdy chcemy przygotować płynny tusz z chińskich pałeczek, musimy je długo i starannie rozcierać z destylowaną wodą w chropowatej, szklanej lub porcelanowej miseczce, porcelanową, aptekarską pałeczkę do rozcierania. Metodą tę możemy też odwrócić. Papier œcierny, odporny na działanie wody, włożymy na dno większej miseczki z odrobiną wody, po czym trzemy suchą pałeczkę tuszu o ostrą powierzchnię papieru, dopóki nie uzyskamy potrzebnej iloœci płynnego tuszu. Zamiast destylowanej wody można użyć wody przegotowanej.
Tak przygotowany tusz jest czarny lub zimnoszary z lekkim granatowym odcieniem i niezmywalny. Inne rodzaje chińskiego tuszu mają odcień brązowy.
W sprzedaży jest też tusz w buteleczkach. Najczęœciej nazywa się go „tuszem perłowym”. Jest zdecydowanie czarny i po wyschnięciu również niezmywalny. Służy on zarówno do prac artystycznych, jak i kreœlarskich. Tusz kreœlarski bywa też sprzedawany w pojemniczkach plastykowych zakończonych zakraplaczem, którym napełnia się pióro kreœlarskie. Rysownicy trzymają tusz w buteleczce i aby łatwiej spływał, rozcieńczanego odrobiną wody. Lepsza jest większa i cięższa buteleczka, ponieważ nie przewraca się łatwo
Bistr
Bistr należy wprawdzie do farb wyrabianych z sadzy, ale dodatek brązowej, mineralnej farby nadaje mu ciepły, brązowy odcień. Pierwotne nazwy tej farby w wielu językach wskazują, że jej początkiem były kominowe sadze. Termin bistr jest póŸniejszy, pojawił się dopiero w XVI wieku we Francji. W katalogu z 1708 roku wymieniany jest już między tradycyjnymi œrodkami do lawowania (chiński tusz, indygo). Chętnie używali go mistrzowie baroku. W wiekach XVI-XVIII był powszechniej używany niż tusz. Na początku wieku XIX był on polecany przy malowaniu miniatur ze względu na swe walory zarówno w przypadku stosowania nakładu przezroczystego, jak i przy ukazywaniu karnacji mężczyzn i ludzi starych w związku z ciemniejszym, brązowawym tonem ich skóry. W tym stuleciu pojawia się też farba akwarelowa, zwana tintą bistrową, która najczęœciej była produkowana z sadzy powstałych w wyniku 'spalania bukowego drewna. Sadze te rozcierano, przesiewano i przepłukiwano zimną wodą, tak aby usunąć z nich wszelkie sole. Uzyskany proszek mieszano z odrobiną wodnego roztworu gumy, odlewano do form i suszono.
Kolory bistru są różne: od jasnych, szafranowo-żóftawych brązów aż do ciemno-czarno-brązowych, w zależnoœci od stopnia wypalenia, rodzaju
drewna i warstwy sadzy-górnej lub dolnej częœci osadu. W kręgu Rembrandta dodawano do bistru nieco sangwiny, aby uzyskać cieplejszy ton.
Ostre pociągnięcie pióra lub soczyste œlady na- moczonego w bistrze pędzla, przenikają często na spodnią stronę papieru, ale nie naruszają jego włókien.
W naszym stuleciu bistru nie używa się, ale technikę tę znamy dobrze z wielu dawnych rysunków; do największej doskonałoœci doprowadził ją Rembrandt.
Bistr nadaje się najlepiej do lawowania. Grubym piórem lub pędzlem umoczonym w bistrze rysował właœnie Rembrandt. Zwłaszcza cienie i szerokie pociągnięcia pędzla mają przepiękną, głęboką barwę brązu, kontrastującą z czystym papierem lub laserunkami (cienkie, przezroczyste warstwy farby).
Sepia
Sepią często nazywa się niewłaœciwie wszystkie brązowe œrodki rysownicze. Prawdziwa sepia pojawiła się doœć póŸno. To, co dziœ nazywamy sepią, jest właœciwie wynalazkiem profesora). C. Seydelmanna (1750-1829) z Drezna. Seydelmann podczas swego pobytu w Rzymie w 1778 roku zmieszał brązowy barwnik, uzyskany z wydzieliny morskiej mątwy, z bistrem i uzyskał w ten sposób œrodek rysowniczy jakby stworzony zwłaszcza do plenerowych studiów krajobrazowych ciemnych i tajemniczych zakątków przyrody.
Od początku wieku XIX lawowanie sepią stało się modne. W Niemczech używali tej techniki profesjonalni artyœci i amatorzy, a w katalogach z tego okresu ustalonym terminem było oznaczenie „Fleissig in Sepie”.
W tym czasie upowszechniła się produkcja czworokątnych klocków sepii, a ponieważ barwnik uzyskiwany z morskich mątw już nie wystarczał, aby pokryć zapotrzebowanie, przy wyrobie sepii mieszano często oprócz bistru brąz kasselski lub kraplak. PóŸniej wszelkie techniki lawowania zaczęto nazywać „sepiową manierą” - czy była to tinta neutralna, czy tusz lub bistr. Doœć trudno jest rozróżnić poszczególne techniki, ponieważ jak już wspominaliœmy, odcienie bistru i sepii są podobne. Przede wszystkim możemy powiedzieć, że przed rokiem 1875 rysunki sepiowe nie występują. W czasach, w których używano obu technik jednoczeœnie, można ogólnie powiedzieć, że bistr miewa zawsze brązowy ton cieplejszy (jakby było do niego domieszane nieco czerwieni lub żółci), podczas gdy brąz sepiowy ma odcień bardziej chłodny.
Tinta neutralna
Produkowana jest przemysłowo przez zmieszanie błękitu berlińskiego, kraplaku i chińskiego tuszu. Te trzy podstawowe kolory-niebieski, karminowo-czerwony i czarny - dają ładny, szaro-fioletowy odcień, który jest rzeczywiœcie neutralny i bardzo odpowiedni do lawowania. Nie rozrzedzona tinta ma głęboki, ciemny ton.
Tinta neutralna sprawdziła się tez jako farba koloryzująca. Na przykład w kolorowanym linorycie lub przy kolorowaniu ryciny w nitrolaku ładnie wygląda obok czerni drukarskiej.
Rysunek piórem
Rysunek piórem jest techniką bardzo wymagającą. Klasyczny rysunek piórem uważany jest za jedną z trudniejszych do opanowania dyscyplin plastycznych. Możliwoœć przeprowadzenia korekty podczas pracy, jak i na gotowym już rysunku jest ograniczona. Zaczynając od sztuki wczesnochrzeœcijańskiej rysunek piórem, obok innych technik rysowniczych, pełnił ważną rolę. Pióro, jako znakomity œrodek graficzny, przejął ówczeœnie zadanie linearnego wyrażenia najróżniejszych zamierzeń plastycznych. W okresie, gdy rysunek stał się samodzielną dyscypliną, zapisane zostały pierwsze warsztatowe wskazówki do ćwiczeń w rysunku piórem.
Oczywiste jest, że ta trudna technika wymaga znacznej pewnoœci rysowniczej. Dlatego jako wstępne ćwiczenie polecano rysowanie ołówkiem, którego fałszywe pociągnięcia można zetrzeć chlebem. Dopiero po roku takich wprawek pozwalano uczniom rysować piórem, według wstępnych szkiców węglem. Zaczynano od prostych motywów figuralnych lub kopiowania wartoœciowych wzorów, dopiero potem przystępowano do rysowania kompozycji własnych. Ta metoda przygotowania do rysowania piórem polecana jest do dziœ.
Pierwsze włoskie rysunki piórem charakteryzowały się bardzo ostrożną formą, równomiernymi liniami konturowymi i długim, równoległym szrafowaniem, najczęœciej pionowym, zwłaszcza przy rysowaniu cieni na ubiorach. Często rysownicy pomagali sobie miękkimi pociągnięciami cienkiego, spiczastego pędzla. Związanie figury z tłem też nie było jeszcze płynne i postacie rysowane piórem często pozostawały same na białym papierze.
W okresie wczesnego renesansu zwiększyła się liczba indywidualnoœci twórczych, co spowodowało większe zróżnicowanie rysunków piórem. Pojawiać się zaczęły różnice pomiędzy poszczególnymi szkołami.
Przedstawiane figury stały się bardziej monumentalne, co związane było z większą swobodą i bardziej dobitnym duktem rysunku. Kontury są nakreœlone dokładnie współzależnymi liniami, głęboko wyczute sylwetki modelowane są lekkim, lecz zdyscyplinowanym lawowaniem, które respektuje zasady całoœci. Ukończony rysunek musiał mieć mocno zaakcentowane zarysy i tylko na niedokończonych pracach spotykamy większą i bliższą nam dziœ swobodę.
Artyœci florenccy, którzy przecierali w tym okresie nowe szlaki, szybko odeszli od tych mocnych „drucianych” konturów i zastąpili je swobodniejszymi, bardziej giętkimi kreskami pióra; nie bali się naruszenia konturów i podkreœlali te linie, którym przyznawali zasadnicze znaczenie. Jednoczeœnie z wprowadzeniem do rysunków figuralnych elementów ruchu, który animował przedstawiane postacie, kontury i dokładnoœć obrazowania przestrzennego stały się swobodniejsze. Sam Michał Anioł, którego postacie emanują życiem wewnętrznym, zaczynał od rzeŸbiarsko dokładnych studiów modelunku mięœni, w sposób doskonały wydobytych szrafowaniem krzyżowym, aby póŸniej pracować w sposób bardziej żywiołowy, z pozornie mniejszą starannoœcią i stosując żywsze kontury.
Dalszym krokiem naprzód stało się szczęœliwe połączenie konturów form z ukoœnym równoległym szrafowaniem. Szrafowanie, które w zacienionych partiach wykraczało poza granice formy, jak na przykład u Leonarda i Rafaela, wzbogaciło rysunek piórem o możliwoœć pełnego wyrażenia walorów œwietlnych i przestrzennych.
Te same tendencje rozwojowe, uwalniające rysunek piórem od krępującej zależnoœci od konturu, można obserwować również poza Włochami.
Wymieńmy tu przynajmniej Albrechta Dürera i van Dycka, którzy potrafili rozwinąć zastane metody rysunku piórem. Absolutną, nieprzezwyciężoną doskonałoœć osiągnął w swych rysunkach piórem Rembrandt. Potrafił techniką tą, połączoną z lawowaniem, znakomicie ukazać obserwowane w plenerze fragmenty krajobrazu lub sceny uliczne, jak i epizody wyrażające głębokie zrozumienie ludzkiego losu.
W wieku XVIII rysunek piórem został wyparty przez inne techniki i ze szkodą dla sztuki był wykonywany rzadko. Można jednak powiedzieć, że jego piękno, bezpoœrednioœć i emocjonalny charakter pociągały zawsze artystów wszystkich epok; wiele rysunków piórem należy do najpiękniejszych płodów ludzkiego geniuszu.
Technika rysunku piórem
Najpierw powiemy nieco o dwóch podstawowych rodzajach i celach rysunku piórem. Pierwszy dotyczy rysunku żywego modela. Będzie to najczęœciej rysunek linearny; nadający się przede wszystkim do szybkich studiów nagiego modela, który po krótkim czasie zmienia pozycję. Jest to w tym wypadku odpowiednia technika, zwłaszcza dlatego, ze linia prowadzona jest płynnie, szybko i zachowuje wszędzie jednakową siłę. To znaczy, że nie zmusza w takim stopniu jak na przykład ołówek do iluzyjnych rozróżnień przestrzennych.
Drugi, bardziej pracochłonny rodzaj rysunku piórem jest odpowiedni do rysowania z pamięci lub według przygotowanych szkiców. Techniką tą do dziœ chętnie posługują się ilustratorzy, rysownicy prasowi lub plastycy zajmujący się grafikę reklamową, przede wszystkim dlatego, że rysunek piórem można łatwo i tanio reprodukować metodą cynko-graficzną lub kliszowania. Wszystko zależy tu od pewnoœci i jasnej koncepcji. Ilustracje piórem można tez rysować w ten sposób, ze przygotowujemy obok ogólny, kompozycyjny szkic ołówkowy i według niego robimy na papierze punkty orientacyjne (w wypadku bardziej skomplikowanych kompozycji z wieloma postaciami, wzajemnie zakrywającymi się). PóŸniej szeregujemy poszczególne elementy kompozycji obok siebie, kierując się przede wszystkim zasadą kontrastu: obok płaszczyzny silnie zaszrafowanej stawiamy płaszczyznę białą, nie zarysowaną. Dominować powinien jednak rysunek linearny. Jeżeli te trzy walory będą pozostawały w odpowiednim stosunku względem siebie, rysunek utrzyma potrzebną równowagą. Nie radzimy rysować projektu ołówkiem i po narysowaniu go piórem œcierać szkic gumą. Jest to najpewniejszy sposób na „zmęczenie” i spłaszczenie rysunku.
Przedmioty i bryły powinniœmy cieniować zgodnie z ich formą albo wyrażać tendencje form przez równoległe szrafowanie. Można szrafować liniami dwukrotnie przecinającymi się, tak że powstają jakby ukoœne równoległoboki. W trzeciej warstwie można jeszcze dalej dzielić równoległoboki liniami idącymi po przekątnej. Takie szrafowanie, o ile jest œmiałe i w dostatecznym stopniu płynne, silnie oddziałuje i sprawia dobre wrażenie, w pełni wykorzystuje możliwoœci wypowiedzenia się na płaszczyŸnie za pomocą kresek. Znamy rysunki piórem, gdzie gęsto zaszrafowane miejsca były jeszcze lekko zacieniowane czarną kred, aby poszczególne kreski połączyły się dając mocniejszy kontrast, a może nawet, aby wywoływać wrażenie tajemniczoœci. Przykładem innego szrafowania może być stawianie krótkich, poziomych kresek. Tworzą one potem bardzo interesującą osnowę liniową.
Debiutantowi wydaje się trudne połączenie postaci rysowanej piórem z jakimkolwiek tłem. Najczęœciej przeciąża on rysunek detalami, co szczególnie w wypadku rysunku piórem prowadzi do przeładowania. Tutaj, bardziej nż gdzie indziej, obowiązuje zasada oszczędnego gospodarowania pustą powierzchnią, to bowiem daje rysunkowi oddech. W rysunku piórem należy, zgodnie z zasadą kontrastu, utrzymywać równowagą między białymi i zarysowanymi miejscami.
Dopracowany rysunek piórem nie jest raczej odpowiedni do portretowania bezpoœrednio z modela, lepiej jest rysować według przygotowanych studiów, robionych inną techniką. Nie można przy tym zapomnieć o mistrzowskich portretach Maxa Svabinskiego; należą one do szczytowych osiągnięć tego artysty.
Wspomnijmy tu o jednym specyficznym rodzaju rysunku piórem, który nazwiemy akademickim bynajmniej nie w ujemnym znaczeniu tego słowa. Chodzi o rysunek rygorystycznie respektujący œwietlne, barwne i walorowe wartoœci modela czy motywu. Wymaga on rzeczywistej wirtuozerii technicznej. Artysta stara się okreœlić modela systemem kresek i szrafowania modelujących zarys. W miejscach styku partii oœwietlonych i zacienionych słabnie intensywnoœć kresek, przechodząc w rodzaj niezwykle delikatnej kratki. Rysownik uchwycić może płynne przejœcia tylko przez ciągłą, uważną obserwacją; trudno mu będzie obejœć się bez posługiwania się równoczeœnie piórami o różnej ostroœci i bez rozrzedzenia tuszu w miejscach walorowo szczególnie eksponowanych. W ten sposób może przedstawić niuanse przejœć, zróżnicować materię, jak najwierniej scharakteryzować subtelną suchoœć włosów, blask skóry, wilgotnoœć białka oczu lub strukturą materiałów. Technika ta jest w stanie w sposób wiarygodny odróżnić jedwab od wełny i uchwycić blask œwieczki lub lampy. Ta metoda wiąże się z tendencją do naturalizmu i jest już raczej sprawą przeszłoœci. W okresie wielkiego rozwoju fotografü plastyka zaczęła sobie stawiać zadania inne niż wtedy, gdy musiała ją zastępować.
Służenie pięknu nowoczesnej książki i rozwój technik rytowniczych były inspiracją do powstania piórkowej techniki kropkowania, łatwej do kliszowania. Początki tej techniki znajdziemy już w rysunkach modernistycznych, choćby angielskiego ilustratora Beardsleya. Na przykładzie jego dzieł pojmiemy nieuniknionoœć pewnej stylizacji przy tej specyficznej metodzie, respektującej szczególnie koncepcję płaszczyzny. Kształty budowane są za pomocą zorganizowanych formacji subtelnych kropek, różnice modelunku (w mniejszym stopniu cienie) wyrażone są różną gęstoœcią rozłożenia kropek. Wszystkie kropki mają czerń o jednakowej intensywnoœci, przez co koncepcja zachowuje swe pierwotne walory graficzne. Chodzi o to, aby kropki byty rozrzucone na papierze w tym samym wyraŸnym rytmie; mogą one tworzyć zrytmizowane fale, wężykowate linie, spirale lub inne układy, często wbrew formie. Podkreœla się w ten sposób stylizację wypowiedzi i jej dekoracyjnoœć. Tu już zbliżamy się do ornamentu i odręcznego pisma.
Czy możliwe jest korygowanie pracy piórem? Owszem, ale raczej w małym stopniu. Czasem można to, co przeszkadza, wyskrobać igłą lub żyletką. Można też na gęsto zaszrafowanej płaszczyŸnie (tylko na mocnym papierze i w ograniczonym stopniu) wyryć igłą graficzną negatywowe linie lub płaszczyzny. Robimy to zdzierając igłą zewnętrzną warstwę papieru z częœcią rysunku.
W wypadku rysunków piórem przeznaczonych do druku używa się do retuszowania białej farby kryjącej. Nie odpowiadające nam miejsca po prostu zakrywamy bielą. Bielą możemy też do pewnego stopnia wprowadzić „oddech” do rysunku, który jest zagęszczony, „dusi się”, jest przeciążony nadmiarem szrafowania. Ilustracje prasowe (również te robione przez dobrych rysowników) gęsto pokryte bielą, w reprodukcji robią wrażenie œwieżych i bezpoœrednich. Bez wątpienia jednak taka korekta zmniejsza w dużym stopniu graficzną czystoœć rysunku.
Rysunek piórem dobrze znosi połączenie z technikami transparentnymi. Można go wzbogacić lawowaniem lub lekkim podkolorowaniem akwarelami. Możemy go też wykończyć tuszem (pędzlem) albo podkreœlić lawowanym rysunkiem. Stanowi on także znakomite przygotowanie do stosowania technik graficznych - suchorytu, akwaforty, miedziorytu, iglorytu itp. Rysunek piórem ćwiczy pewnoœć ręki, oka i samodzielnoœć oceny graficznej. Od rysunku piórem do czystej grafiki jest tylko mały krok.
PIÓRA I PAPIERY
Każdy, kto zajmuje się rysowaniem piórem, wczeœniej czy póŸniej spotka się z tak zwanymi damskimi piórami. Ogólnie uważa się, że najwyższą jakoœć mają małe pióra birminghamskie, wykonane z dobrej stali, ze specjalnie zahartowaną końcówką, lub pióra niemieckie. Są one elastyczne, wytrzymałe i nie rwą papieru. Nie przyczepiają się do nich prawie włókienka papieru i drobiny kurzu, które potrafią bardzo przeszkadzać w pracy. Są poszukiwane ze względu na to, że dają równą linię o gruboœci włosa; zwłaszcza początkujący rysownicy, nie umieją sobie wyobrazić pracy piórem o mniej subtelnej kresce.
Nie jest to jednak słuszne. Do rysunkowych studiów figuralnych o wiele bardziej odpowiednie są pióra normalnej wielkoœci i to „rozpisane” to znaczy używane przez dłuższy czas. Są one wówczas miękkie, dają pełną, płynną i soczystą linię, nie trzeba ich wciąż maczać. Mają one też większy promień w działaniu, można więc nimi rysować na większych formatach. Nowe, nie używane pióra w porównaniu z nimi są twarde, tusz spływa gorzej i dają nieprzyjemnie ostry, bezosobowy dukt. Każde nowe pióro należy najpierw opłukać wodą i wypróbować przed przystąpieniem do pracy.
Linearne rysunki można też wykonywać piórem „ato”, o mniejszym numerze. Pióro to ma ukoœnie œcięte zakończenie i przeznaczone jest raczej do pisania.
Nie możemy oczywiœcie dopuszczać, aby tusz, farba lub bistr zaschły na piórze, musimy je skrupulatnie utrzymywać w czystoœci. Gdy na piórze zaschnie nieco tuszu lub farby, należy zeskrobać je żyletką, a pióro dokładnie umyć.
Rysunek piórem wymaga wyjątkowo dobrego papieru. Bardzo ważny jest wypełniacz i ziarno papieru. Papier musi być wysokiej jakoœci, aby pióro nie drapało i nie chwytało włókien, aby linie nie rozlewały się, chyba że jest to zgodne z zamierzeniami rysownika. Aby linie były płynne i nieprzerwane, papier powinien być drobnoziarnisty. Nieodpowiednim papierem do rysunku piórem jest jednak zbyt gładki papier młotkowany, ponieważ pióro œlizga się po jego powierzchni.
Pióro z trzciny, pióro ptasie, patyk
Od wieku VI używano do pisania, obok gęsiego, pióra z trzciny. Dzięki swej delikatnoœci szybko dostało się ono do pracowni artysty. PóŸniej pióro z trzciny wyparte zostało przez inne techniki - zaczęto rysować srebrnymi i ołowianymi sztyftami.
Niektórzy autorzy uważają, że dopiero humaniœci powrócili do pióra z trzciny i dokumentują to tym, że Erazm z Rotterdamu na portrecie namalowanym przez Holbeina młodszego trzyma w ręku trzcinę, pisząc nią na kartce papieru. Pewne jest, że we Włoszech, a przede wszystkim w Niderlandach, zaczęto częœciej niż pióra ptasiego używać trzciny dopiero wtedy, gdy rysunek stalówką zaczął zagrażać pustą, akademicką wirtuozerii. Jest to zrozumiałe, ponieważ zarówno ptasie pióro, jak i trzcina są œrodkami bardzo elastycznymi, miękkimi, odpowiednimi do wyrażania intencji rysownika w oryginalny sposób.
Jasny pogląd na technikę rysunku piórem z trzciny możemy sobie wyrobić na podstawie przepięknych prac Rembrandta, który posługiwał się zarówno trzciną, jak i piórem ptasim. Jedyne w swym rodzaju rysunki piórem z trzciny tworzył Vincent van Gogh. Charakterystyczne dla olejnych obrazów van Gogha œlady krótkich dotknięć pędzlem być może wywodzą się właœnie z techniki rysowania piórem z trzciny, z jej specyficznego krótkiego kreskowania.
Pióro z trzciny uzyskujemy przez ucięcie około 20 centymetrów trzciny, o różnym, wybranym w zależnoœci od potrzeb przekroju (od 3 do 15 mm). Przez ukoœne œcięcie ostrym nożykiem lub żyletką - otrzymujemy szpic, który w grubszych trzcinach należy jeszcze naciąć. Trzcinę można zaostrzyć na obu końcach i rysować nimi na przemian. Nie pozwólmy nigdy zaschnąć tuszowi na szpicu, natychmiast go wycierajmy. W przeciwnym wypadku trzcina z trudem przyjmuje tusz, ponieważ - podobnie jak drewno - nie tylko przenosi farbę, ale i wchłania ją.
Pióro z trzciny znakomicie trzyma się w dłoni, jest bowiem bardzo lekkie. Rysujemy nim równomiernie, wykorzystując jego precyzję. Jest odpowiednie do rysowania z natury prawie wszystkimi metodami. Nadaje się do każdego rodzaju papieru.
Niezbyt wskazane jest natomiast posługiwanie się nim przy wykonywaniu podkładu rysunku do lawowania. Podobnie jak trzcina, czasem nawet lepiej, rysuje się zaostrzonym patykiem i trzonkiem pędzla. Musi to być jednak drewno nie rozszczepiające się i nie namakające zbyt szybko.
Od wieku XII do pisania i rysowania używano powszechnie pióra ptasiego - ze skrzydła lub ogona. Możemy je zobaczyć na iluminacjach ksiąg œredniowiecznych. Ewangeliœci ukazywani byli z piórem z tak zwaną chorągiewką. Œredniowieczni pisarze i malarze nosili przytroczone do pasa z lewej strony pudełko z pokrywką, było ono zrobione z rogu i trzymano w nim pióra. Do pasa mieli też przywiązany rogowy pojemniczek na farbę. To wyposażenie towarzyszyło rysownikom w podróży i podczas wypraw w plener.
Pióro ptasie przycina się podobnie jak trzcinę, ostrym nożykiem lub żyletką. Œcinamy go jednak mniej ukoœnie. Ma ono potem jeszcze miększą kreskę niż trzcina, a poprzez lekkie obrócenie zakończenia możemy zmieniać szerokoœć linü. Œlad pióra ptasiego jest bardzo zmienny - czasem soczyœcie nasycony i ociekający, czasem ascetyczny, cienki i bardziej suchy. Jest to znakom że ta technika do rysowania z pamięci, do robionych pod wpływem impulsu zapisów z natury i do rysunków figuralnych. Jest także bardzo odpowiednia w wypadku lawowania.
Rysunek lawowany
Lawowanie może być dopełnieniem wszystkich technik rysunkowych, o których już mówiliœmy, zwłaszcza jeœli chcemy je wykonać na bardzo konkretnym podkładzie rysunkowym. Najczęœciej lawuje się rysunki piórem. Rozwój i cel lawowania ukażą nam ważniejsze sposoby jego zastosowania. W niektórych wypadkach s4 to całkiem proste, jasne zaznaczenia tonu cieni, czasem jednak za pomocą pędzla możemy wypracować detale w zacienionych partiach. Często lawowanie wnosi do rysunku efekty malarskie i œwietlne. Kształtowanie kompozycji, opracowanie terenu, atmosfery nieboskłonu, wyrażenie jakiegoœ nastroju krajobrazu, wnętrza i wypowiedzenie się na temat uczuciowego klimatu modela - wszystkie te wymienione możliwoœci dają się wyrazić dzięki lawowaniu. Ale to jeszcze nie wszystko. Bywało ono i jest do dzisiaj dobrą wróżką dla wielu dzieł, ponieważ jest œrodkiem bezpoœrednim, stosunkowo szybkim, zdolnym do natychmiastowej reakcji, posłusznym wobec inspiracji czy impulsu i do uchwycenia idei pracy, która w ostatecznym kształcie ma być wykonana inną techniką.
Od œredniowiecza przygotowywano papiery do lawowania przez preparowanie ich klejem lub ałunem. Receptura z roku 1745 poleca do przygotowania papieru albo biały klej (gotowany lub rozpuszczony w wodzie deszczowej), albo rybi. Arkusz papieru pocierano lekko gąbką namoczon4 w rozpuszczonym w wodzie kleju lub poddawano bezpoœrednio kąpieli w wodzie z klejem.
Artyœci zaczęli stosować lawowanie, aby nadać rysunkom sugestywnoœć i żywoœć. Linearny rysunek zyskiwał dzięki lawowaniu œwietlny lub tonalny modelunek, osiągając swą ostateczną formą. Artyœci używali przy tym bardzo mokrego pędzla, maczając go w rozrzedzonej, przejrzystej farbie lub rozmywając nim częœciowo barwnik właœciwego rysunku. Specyficzny urok rysunku lawowanego można wzmocnić ponownie pociągając mokrym pędzlem po zatonowanych miejscach, bez względu na to, czy są one jeszcze wilgotne, czy już suche.
Już w słynnym traktacie Cenniniego o malarstwie znajdujemy wiele rad dotyczących tej metody: „Możesz również cieniować fałdy akwarelą z inkaustu, mianowicie wody tyle, ile w skorupce od orzecha, i do niej inkaustu dwie krople. Cieniuj pędzelkiem z ogona wiewiórczego, tępym i prawie zawsze suchym; i w ten sposób, zależnie od cieni, możesz pociemnić swoją akwarelę paroma kroplami tuszu. [...] A ta twoja akwarela powinna być prawie jak lekko zabarwiona woda i pędzelek prawie zawsze całkiem suchy, a nie spiesz się, tylko cieniuj po trochu, powracając ci4gle pędzelkiem na miejsca najciemniejsze. A wiesz, co z tego wynik - nie? Oto, jeœli twoja woda mało ma farby; a ty cieniujesz z umiłowaniem i bez poœpiechu, wyjdą ci twoje cienie na kształt dymu pięknie rozwiewne”. Podobne wskazówki znajdziemy w przepisach niemieckich i holenderskich.
W wypadku rysunków figuralnych punkt ciężkoœci w procesie lawowania spoczywa na skupieniach œwiateł i cieni, ich falowaniu na twarzach. Przy studium aktu lawujący pędzel wypracuje poszczególne detale w obrębie czystych konturów, tworząc zamknięty modelunek. W okresie renesansu nastąpiła zmiana w technice lawowania: przycięty pędzel zastąpiono spiczastym. Powoli zacierają się dokładnie wypracowane przejœcia od œrednich tonów do œwiateł. Poszczególne œlady pędzla stają się bardziej samodzielne, samoistne. Zaczynają one respektować wartoœci plastyczne, aż w końcu powszechnie uznaje się zasadę wykańczania rysunku swobodnymi pociągnięciami pędzla.
Mistrzem rysunku lawowanego wœród Włochów był przede wszystkim Guercino (1591-1666). Jednak do największej doskonałoœci doprowadził tę technikę Rembrandt. Swoboda, z jaką potrafił umieœcić plamę na jedynym właœciwym miejscu, umiejętnoœć stopniowego nasycania jeszcze wilgotnej plamy są niepowtarzalne. Z jego kręgu wywodzi się cała plejada twórców po mistrzowsku posługujących się lawowaniem. Równie wybitne jak rysunki Rembrandta są lawowane dzieła Claude'a Lorraina - siedemnastowiecznego francuskiego malarza. Podobnie jak Rembrandt, Lorrain najpierw szybko kreœlił piórem swobodną osnowę swych pejzaży, po czym rysunek lawował.
Rysunek lawowany, ze względu na swoje wartoœci œwietlne był ulubioną techniką w okresie baroku. Również w wieku XIX stosowano lawowanie, było ono jednak w tym okresie œrodkiem raczej modelunku, niż ekspresji. Ze względu na wszystkie swoje własnoœci, o których już mówiliœmy, lawowanie jest do dzisiaj chętnie stosowaną techniką.
Wypróbowaną metodą stosowaną przy lawowaniu jest posługiwanie się dwiema miseczkami, w których artyœci przygotowują jaœniejsze i ciemniejsze farby. Metoda ta ma wszelkie możliwe zalety i jest często stosowana. Przygotowany roztwór o okreœlonej wartoœci tonalnej bardzo ogranicza dowolne wyznaczanie podstawowych różnic. System dwóch miseczek ułatwia także okreœlenie półtonów, głównych cieni i kontrastów œwiatła i cienia, umożliwia ich osłabienie i wzmacnianie za pomocą pędzla zanurzonego w wodzie lub farbie.
Istota lawowania polega na odpowiednim ocenieniu i ustaleniu iloœci œwiatła padającego na ukazywane przedmioty i rozproszonego wokół nich. Te ustalenia walorów trzeba potem przedstawić za pomocą substancji lawującej, bardziej lub mniej rozrzedzonej wodą. Ponieważ chodzi o walory, które można wielorako stopniować, wiele zależeć będzie od dokładnoœci, z jaką je oceniamy. Najskuteczniej uzyskamy to przez dokładne, nieustanne porównywanie niuansów zarówno na modelu, jak i na papierze. Dlatego pracujmy rozważnie, wzmacniajmy walory ostrożnie i z namysłem. Jak najdłużej utrzymujmy rysunek w tonach bardzo jasnych, tylko nieznacznie zróżnicowanych w stosunku do siebie i do barwy papieru.
Najczęœciej - a daje to najlepsze efekty - wystarczy tylko lekko, linearnie zaznaczyć podstawowe zarysy, a główną koncepcją rysunku wydobyć mocniejszymi pociągnięciami dopiero przy wykańczaniu. W ten sposób rysunek zachowa swą tajemniczoœć, a jednoczeœnie w pełni pozostanie rysunkiem. Ten tak pożądany efekt najczęœciej niszczymy przez zbyt obfite, ciężkie lawowanie. Ważne jest, aby zachować zawsze œwieży, bezpoœredni charakter tej techniki.
Do lawowania nadają się wszystkie odcienie brązu, bistr, indygo, zielona glina, tinta neutralna, sangwina, prasowany węgiel, jak również brązowe farby akwarelowe i gwaszowe, naturalna umbra itp.
Lawowanie jest najczęœciej techniką uzupełniającą, dlatego zaczynamy ostrożnie od najjaœniejszych, przeœwitujących partii i przez ciągłe dodawanie, pamiętając wciąż o charakterze całoœci, stopniowo dochodzimy do tonów ciemniejszych.
Osłabienie intensywnoœci jest bardzo trudne; ewentualnie można to osiągnąć przez wielokrotne zmywanie okreœlonych partii. Blask klejnotów, charakterystyczną, aksamitną głębią ciemnoœci i cieni osiągamy przy rysunku lawowanym przez ciągłe nanoszenie na siebie ciemniejszego, ale zawsze przeœwitującego tonu; najczęœciej nakładamy go na wyschniętą warstwę spodnią - oznacza to, że czasem należy czekać, aż opracowywane miejsca zupełnie wyschną.
Krytycznym momentem dla rysunku lawowanego jest chwila, w której rysownik, zagłębiony w swoją pracę, nie dostrzega, że powinien ją już skończyć - nagle rysunek staje się twardy i nic nie mówiący. Trzeba o tym wciąż pamiętać i raczej przerwać lawowanie za wczeœnie niż za póŸno. Œwieżoœć wyniku pracy jest zagrożona, zwłaszcza przez mechaniczne „dopracowanie” detali. Dlatego raczej pozostawmy szczegóły tylko lekko zaznaczone. Oszczędzajmy jasne miejsca, ton nie naruszonego papieru musi być obecny w rysunku, inaczej praca jest stracona. Gotowy rysunek będzie sprawiał wrażenie bardzo miękkiego, gdy go lekko zwilżymy wodą, ostrożnie rozpyloną przez rurkę; woda lekko rozmyje zbyt twarde granice lawowanych płaszczyzn i złagodzi ogólne wrażenie.
Gdy lawujemy od razu pędzlem, bez rysunkowej osnowy robionej piórem lub inną techniką, najlepiej będzie wykonać delikatny zarys kompozycji cieńszym pędzlem o dłuższym włosiu, potem nałożyć znowu przezroczyste cienie i tonem o œredniej sile połączyć przejœcia między głównymi œwiatłami i cieniami. Rysunek można jeszcze póŸniej pogłębiać i opracowywać detale. Możliwoœci są praktycznie nieograniczone. Można na przykład rysować na wilgotnej powierzchni papieru słabo nasyconym farbą pędzlem, którego œlad miękko się rozleje. Trzeba respektować akwarelowy charakter tej techniki, tak aby rzeczywiœcie było widać, jak woda z rozpuszczoną farbą dosłownie szeroko płynie po papierze. O ile to możliwe, prowadzimy pędzel od góry do dołu.
Kiedy indziej możemy rysować okreœloną partię, do której pasuje obraz negatywowy, kawałkiem białej œwieczki. Natłuœci ona papier i na dotknięte przez nią miejsca farba już nie przeniknie, pozostawi eliminujący œlad (negatywowy) o specjalnym charakterze.
Jeżeli ufacie przypadkowi, możecie gotowy rysunek, zwłaszcza gdy nie jesteœcie z niego zadowoleni, opłukać pod bieżącą wodą, a kiedy rysunek nieco obeschnie, można pracować dalej, wykorzystując efekty powstałe w trakcie „kąpieli”. Niektóre miejsca można osuszyć bibułą, aby zmniejszyć nasycenie farby, można także wilgotną powierzchnię przyprószyć sproszkowanym węglem. Wszystko to prowadzi w okreœlonych okolicznoœciach do stworzenia w rysunku pełnej uroku atmosfery
Trzeba się jednak liczyć z tym, że po wyschnięciu lawowany rysunek traci nieco na œwieżoœci, a jego tony nie będą miały takiej przejrzystoœci jak w stanie wilgotnym. Tak więc „prowadzimy” rysunek możliwie swobodnie, aby wysychanie pomagało raczej uzyskać ten stan, który chcielibyœmy osiągnąć.
Lawowany rysunek w niezawodny sposób ukazuje tempo, a zwłaszcza rytm naszej pracy. Dlatego powinniœmy pracować z rozwagą, ale w harmonijnym, okreœlonym naszym temperamentem rytmie, dostosowanym do biegu naszej pracy, gdyż ten dominuje w wypadku rysunku lawowanego. Pomiędzy lawowanymi płaszczyznami a miejscami jasnymi rysunek linearny zyskuje istotne znaczenie jako noœnik akcji i napięcia. To rozumie się samo przez się, gdy rysujemy piórem, trzciną lub piórem ptasim, ale w wypadku rysunku lawowanego ważne jest, aby nie zagubił się całkowicie w cieniach modelunku.
Kontury, zarysy twarzy, rąk, nóg, elementarne linie architektury, scharakteryzowane ostro i sumarycznie, powinny być narysowane samodzielnie jak gdyby w formie stenogramu, za pomocą którego rysownik nawiązuje kontakt z tematem, modelem czy z widzem.
Kreska jest bowiem podstawową cechą rysunku, jego elementarnym czynnikiem. Dlatego tez i w rysunku lawowanym pozostaje jego istotą.
Papier
Najlepszy jest œrednioziarnisty papier czerpany. Jest on jednak doœć drogi, dlatego stosujemy również tańsze gatunki, jak na przykład tak zwany papier "vergeé" ząbkowany na brzegach, którego karby nadają lawowanej powierzchni interesującą strukturę. Warto wczeœniej przygotować papier, czyli napiąć go, gdy jest wilgotny, na rysownicę, bowiem kiedy zwilżymy go podczas pracy, deformuje się. Gdy napniemy papier, po wyschnięciu będzie znów gładki, jak poprzednio. Lawowanie można robić także na "ingres'ie" oraz na wszystkich gatunkach papieru nadających się do akwareli.
Wybór papieru jest sprawą doœć ważną. Niekiedy można przypadkowo natrafić na stary, niepotrzebny papier. Również i on może być w okreœlonych warunkach odpowiednim materiałem na rysunek lawowany. Trzeba jednak pamiętać, że rysunek na takim papierze będzie miał zawsze trochę staroœwiecki charakter. Stary papier ma na sobie patynę czasu, bywa pożółkły, ma czasem rdzawe plamy - wszystko to, nawet w niezamierzony sposób „postarzy” nasz rysunek
Pędzle
Najogólniej - pędzle przeznaczone do malowania akwarelami - to znaczy pędzle z włosia kuny, wydry lub borsuka; włosie ujmuje metalowa obrączka nasadzona na drewnianą, lakierowaną obsadkę. Zdecydowanie najlepsze są włosiane pędzle chińskie, japońskie lub wietnamskie, być może dlatego, że Daleki Wschód, Chiny i Japonia mają ponad tysiącletnią kultywowaną tradycję pięknego rysunku tuszem.
Chiński pędzel jest inaczej niż europejski wiązany - odwrotnie. Najdłuższe włosy umieszczone są na zewnętrznym obwodzie, zwierają się ku œrodkowi tworząc w ten sposób o wiele doskonalszy szpic niż w pędzlu europejskim, w którym najdłuższe włosy znajdują się w œrodku. Chiński pędzel utrzymuje znakomicie szpic, wchłania wiele farby, a jego œlad jest' przy tym niebywale precyzyjny. Włosie takiego pędzla osadzone jest w bambusowej obsadce zakończonej jedwabnym uszkiem, za które wiesza się umyty pędzel.. Do wyrazistego, linearnego rysunku używamy normalnych, spiczastych chińskich pędzli o małej œrednicy i z dłuższym włosiem. Do miękkiego lawowania używamy pędzli z białym włosiem, które jest jedwabiœcie miękkie i odpowiednie do akwarelowego opracowania powierzchni.
Każdy pędzel musimy po użyciu starannie oczyœcić, zwłaszcza z tuszu. Najlepiej zrobimy to myjąc go w letniej wodzie białym mydłem sodowym. Namydlamy dłoń lewej ręki, wygniatamy w niej pędzel, po czym kilkakrotnie płuczemy go, dopóki nie będzie czysty i pozbawiony resztek mydła.
Nowe pędzle dostarczane są do sklepów ze szpicem zlepionym słabym klejem - gumą arabską lub innym. Dzięki temu włosie jest sztywne i poszczególne włoski nie oddzielają się. Klej ten zmywamy opłukując pędzel pod bieżącą wodą. Nadmiar wody odsączamy szmatką, potem strząsamy pędzel, aby wytworzył się czubek i dopiero wtedy możemy przystąpić do pracy.
Rysunek pędzlem
Podobnie jak inne techniki, również i rysunek pędzlem ewoluował w kierunku większej swobody i pełnego wykorzystania wszystkich specyficznych cech tej metody. Linia jego rozwoju wiodła od surowych, dokładnych rysunków uciętym, na pół suchym pędzlem ku rysunkom swobodniejszym, robionym pędzlem spiczastym, mocniej nasyconym farbą. Z rozwojem tym wiązała się też oczywiœcie zmiana treœci przekazu artystycznego. Swobodne wypowiadanie się za pomocą rysunku rozszerzało się z Włoch ku Północy, gdzie znalazło wielu zwolenników. Rysunek pędzlem ma œcisły związek z rozwojem malarstwa, ponieważ ze wszystkich rysowniczych technik właœnie on jest najbliższy malarstwu nie tylko przez swoją miękkoœć, ale i przez to, że jego podstawą jest uchwycenie œwietlnych i przestrzennych wartoœci przedstawień.
Dzisiaj do rysowania używamy pędzli chińskich z ostrzejszym, brązowym włosiem. Wybieramy zawsze pędzle raczej grubsze. Nawet bardzo gruby pędzel można uformować w szpic, pozwalający rysować dostatecznie cienko. Pędzlem umoczonym w tuszu możemy zrobić także rysunek linearny, o wyrazistych, miękkich i sprężystych kreskach. Można też rysować pędzlem półsuchym. Te półsuche kreski, które przylgną szczególnie na wybrzuszeniach struktury bardziej szorstkiego papieru, nazywamy „sfregaturą”. Technika suchego pędzla znana była we Włoszech już w okresie renesansu (jako przykład mogą posłużyć rysunki Tintoretta). Można też rysować na wielkich powierzchniach silnie nasączonym pędzlem, w ten sposób, że ukazujemy nim rozproszone lub zredukowane cienie, œwiatła opuszczamy, a kontury zaznaczamy odrębnymi kreskami. Istnieje przy tym jednak niebezpieczeństwo schematyzmu.
Przy rysowaniu pędzlem, jak zresztą przy każdej technice, staramy się znaleŸć własną, specyficzną metodą. Należy pamiętać, że każdy rysunek pędzlem musi być oszczędny, sumaryczny, detale powinny być jak najmniej eksponowane. To, co widzimy, redukujemy do konturów i cieni, a stosunki barwne sprowadzamy do czerni i innych ciemnych kolorów. Na przykład: czarne włosy okreœlone konturem fryzury, scharakteryzuje nam pominięty zarys twarzy, w który wpiszemy oczy. Potem zaznaczamy inne elementy fizjonomii, pozostałe partie twarzy pozostawiając jako czystą, białą płaszczyzną. Od dołu częœć twarzy ograniczą nam w wypadku portretu linie ubrania, a przy akcie może to robić tło. Możliwe jest w zasadzie również wybranie metody modelunku. Interesujące wrażenie daje ukazanie ornamentyki przedmiotów: wzoru na materiale ubrania, ornamentu na œcianie za pozującym modelem i innych.
Rysunek pędzlem jest techniką, która wymaga szybkoœci. Konieczna jest tu œwieża, niczym nie skrępowana metoda wypowiedzi, w której widoczna jest szybkoœć decyzji artysty o tym, co pominąć, co ukazać, a także graficzne wyczucie, które okreœla rytm elementów czarnych i białych. Schemat tej graficznie efektywnej zmiennoœci jest pierwszą rzeczą, która zwraca uwagę widza i okreœla ogólne wrażenie.
Istnieje metoda kontrolowania odpowiedniego rozplanowania powierzchni w rozpoczętej pracy. Niektórzy plastycy robią to przez odwracanie rysunku o 180o. Treœć rysunku staje się wówczas nieczytelna i można go ocenić wyłącznie pod kątem siły oddziaływania dekoracyjnych walorów kompozycji. Pozwalało odkryć „dziury” w kompozycji i błędy rytmiki. Podobny sprawdzian można, przeprowadzić przy każdej technice.
Rysunek pędzlem ma charakter uniwersalny: można wykonać w ten sposób studium żywego modela, szkic z wyobraŸni czy też samodzielne dzieło. Można go łączyć z rysunkiem wykonanym piórem i farbą, choćby akwarelą. Możemy go też kolorować akwarelą, barwnymi tintami lub farbami anilinowymi: ich tony są bardzo przezroczyste, ale pod wpływem œwiatła bledną. Kolorowanie jest jednak w czystym rysunku elementem raczej obcym i zawsze osłabia jego efekt graficzny.
Istnieje jeszcze jedna możliwoœć wprowadzenia do rysunku pędzlem atrakcyjnej struktury. Spróbujcie namoczyć w tuszu kawałki higroskopijnej gazy długoœci około 15 cm, lekko je wyciœnijcie, a potem naciągnięte odciœnijcie na grubszym papierze poklepując palcami. Otrzymamy w ten sposób odcisk splotu nitek, który (dopełniony rysunkiem) jest efektowny i tworzy regularnie powtarzającą się kratownicę czarno-białą: czarnych kresek i białego papieru. Wymaga to jednak poziomego prowadzenia pędzla, deformacji i przemyœlanej do końca koncepcji.
Do rysowania pędzlem nadaje się każdy papier, wybór zależy tylko od efektu, jaki chcemy uzyskać. Można użyć papieru o dowolnej ziarnistoœci. Dobrze jeœli odznacza się on grubszą strukturą, która lepiej odbija œwiatło i zwiększa w ten sposób wrażenie, jakie wywołuje rysunek - sam w sobie byłby doœć ubogi ze względu na użyte œrodki wyrazu.
Kolorowany rysunek
Przy kolorowaniu akwarela gra rolę pomocniczą i tylko dopełnia rysunek. W technice czystego rysunku jest obcym raczej elementem i zawsze osłabia jego efekt graficzny. Od wieku XV kolorowano akwarel4 zarówno drobniejsze rysunki, jak i kartony projekty obrazów œciennych i gobelinów (na przykład kartony A. Mantengi do Triumfu Juliusza Cezara,1484-94 lub kartony Rafaela do tapiserii dla kaplicy Sykstyrískiej,1515-16). Kolorowano rysunki wykonywane węglem, piórem, a najczęœciej rysunki ołówkowe.
Rysunek przygotowany do kolorowania jest już stosunkowo dokładnie wypracowany lub wymodelowany. Dlatego powinno się kolorować lekko, rysunek ma ożywiać tylko kilka tonów, najlepiej w formie barwnych plam. Kolorowanie jest trudniejsze niż by się wydawało. Dopracowana "czarno-biała" struktura rysunku konkuruje z farbą, która może stracić swą przezroczystoœć. Błędne jest mniemanie, ze kolorowaniem można zamaskować niedostatki rysunku. W każdym rysunku kolorowanym linie i barwy konkuruj ze sobą. Za rysunek kolorowany uważamy przede wszystkim takie dzieło, w którym kolor podporządkowany jest zasadniczej kompozycji linearnej i wspiera, podkreœla jej wyraz emocjonalny.
Gwasz
Granica między gwaszem (z francuskiego la gouache) a lekką temperą jest doœć płynna. Gwasz stoi właœciwie na pograniczu akwareli i tempery. Łatwiej opanowuje się jego technikę niż akwareli; ponieważ jest częœciowo kryjący. We współczesnym malarstwie gwasz często zastępuje rzadka, rozrzedzona wodą tempera.
Do dziedziny artystycznej, jaką jest rysunek, należy właœciwie tylko lekki gwasz, w którym równie ważną rolę gra czysta, nie zamalowana płaszczyzna papieru. Dla gwaszu charakterystyczna jest możliwoœć osiągnięcia za pomocą dodania bieli dwóch rodzajów tego samego odcienia: po rozrzedzeniu wodą ton jest lazurowo przejrzysty, po dodaniu bieli matowy i nieprzezroczysty.
Do namalowania obrazu gwaszem używamy farb wodnych, do których dodajemy większą iloœć bieli kryjącej, lub tzw. kryjących farb wodnych, sprzedawanych w większych okrągłych naczyniach, z osobną tubą bieli, czy w końcu specjalnych farb gwaszowych, przechowywanych najczęœciej w słoiczkach lub tubach. Wszystkie one są bardziej lub mniej kryjące i dlatego nakładane laserunkowo wydają się nieco zgaszone w porównaniu z czystymi akwarelami. Wyboru farb dokonuje się jak w akwareli dając przewagę tonom pastelowym. Do pracy farbami gwaszowymi odpowiednia jest biała paleta ze sztucznego tworzywa, z wyciœniętymi płytkimi wgłębieniami. Pędzle mogą być zarówno z włosia, jak ze szczeciny, okrągłe i płaskie.
Jest to technika częœciowo kryjąca, dlatego możemy z powodzeniem użyć barwnych papierów (najlepiej w naturalnych odcieniach), o mniejszej ziarnistoœci niż papiery do akwareli: odpowiedni jest podkład szary, żółtawy, mięsistoróżowy, niebieski. Dobre wrażenie daje gwasz na podkładzie czarnym. Ogólnie można powiedzieć, że do lekkiego gwaszu odpowiednie są wszystkie odcienie "ingres'a". Gwasz może być też dobrym dopełnieniem rysunku węglem, wykonanym na takim właœnie papierze. W tym wypadku jednak barwny przekaz musi być œwiadomy i nadrzędny w stosunku do rysunku.
Jako podkład znakomicie sprawdzają się też duże kartony, nawet zamalowane już przedtem i zmyte pod strumieniem wody. Zaschnięte œlady farby inspirują często do nowej pracy, w sposób pozornie nielogiczny podsuwając zupełnie nowe pomysły.
Właœciwy gwasz jest malowaniem na mokrym: cienkie warstwy farb nakładają się wielokrotnie jedna na drugiej. Kto sprzeniewierzy się głównej zasadzie gwaszu - malowaniu na stale wilgotnym podkładzie, tak aby tony się dobrze łączyły - tego, kiedy farba wyschnie, może spotkać nieprzyjemna niespodzianka: różnice barw w stanie mokrym i suchym są w gwaszu doœć znaczne. W tym tkwi pewna trudnoœć tej niezmiernie wdzięcznej i pociągającej techniki. Pomóc może tu wyłącznie doœwiadczenie.
Farba gwaszowa (pasta) w tubie może początkującego zachęcać do nanoszenia grubszej warstwy. Gwaszu nie można jednak używać do impastów. Pasta po wyschnięciu ma skłonnoœć do pękania, jest krucha, odłupuje się. Przede wszystkim jednak takie nałożenie farby nie odpowiada specyfice gwaszu, o której już mówiliœmy. Podstawą tej techniki jest wymienne stosowanie na zawsze wilgotnym podłożu farb bez bieli (czystych lub mieszanych odcieni) i barw zawierających biel. Należy uważać na proporcje tych dwóch składników: farba powinna zawsze przeważać, ponieważ biel w pewien sposób "zapycha" rysunek i powierzchnia staje się zbyt "gipsowa". Dobrze jest też utrzymywać gwasz w stosunkowo jasnych tonach. Zbyt ciemne kolory, zwłaszcza czernie (nawet z nieznacznym dodatkiem innej barwy lub naniesione na inny kolor), nie mają połysku i robią wrażenie mdłych.
Obraz opracowujemy od początku w sposób przejrzysty, otwarty, podmalówka musi być nałożona na całej jego powierzchni równomiernie, tak aby w każdym stadium pracy robił on wrażenie œwieżoœci i zachęcał do kontynuowania.
Oczywiœcie można także malować gwasz alla prima, sposób ten jest bardzo odpowiedni dla tej techniki: daje on bezpoœredni, charakterystyczny zapis plastyczny, żywoœć barw nie zabielonych nadmiernie, nie pozwala na „przemęczenie” obrazu. Wymaga jednak, podobnie jak przy innych technikach, wirtuozerii i odwagi. Gwasz można, podobnie jak akwarelę, skutecznie korygować, przemalowywać i zmywać nieudane pociągnięcia pędzlem. Jeżeli koloryt obrazu stał się mdły, możemy go odœwieżyć przez lekkie spryskanie czystą wodą z dodatkiem octu. W trakcie pracy dobrze jest utrwalać gwasz fiksatywą pastelową.
Tworzy ona cienką warstewkę, dzięki której powierzchnia rysunku w mniejszym stopniu rozmywa się, a więc jest lepiej przygotowana do przyjęcia dalszej warstwy laserunkowej. Gotowy, lekki gwasz możemy konserwować lakierem akwarelowym.
Przypomnijmy sobie jeszcze pewne zasady dotyczące oœwietlenia podczas pracy. Niektórzy malarze mają zwyczaj malować przy sztucznym œwietle. Używają tak zwanej dziennej żarówki lub jarzeniówki, które stosunkowo najmniej zmieniają charakter kolorów. Do pracy z farbami najodpowiedniejsze jednak jest oœwietlenie dzienne. Jednak jeœli obraz ma być prezentowany póŸniej w pomieszczeniu oœwietlonym wyłącznie sztucznie, malarz powinien pracować wtedy w możliwie takich samych warunkach. W tej sytuacji sprawa oœwietlenia przestaje być tylko problemem technicznym, ale odpowiada zamierzeniom malarza i wynika z jego osobowoœci.
Przypominamy w tym miejscu zasady oœwietlenia, dlatego że właœnie barwy gwaszu zmieniają się znacznie przy różnych rodzajach oœwietlenia. Interesujące jest, ze gwasz malowany przy œwietle dziennym sprawdza się także przy oœwietleniu elektrycznym, gorzej jest odwrotnie. Jest to zagadnienie doœwiadczenia i praktyki, które warto znać.
Grafika komputerowa
Bardzo dynamiczny rozwój nauk technicznych w XX w. doprowadził do stworzenia bardzo wymyœlnych i doskonałych narzędzi o niewyobrażalnej precyzji działania, obdarzone nawet tzw. ”sztuczną inteligencją”. Mam tu na myœli komputery, są to urządzenia przede wszystkim urządzenia do przetwarzania danych liczbowych. Każdy obraz czy rysunek można przełożyć na zapis cyfrowy (danych liczbowych). Pierwsze takie przetwarzanie obrazu miało miejsce już w latach 20-tych naszego wieku w technice telewizyjnej, gdzie obraz musi być rozłożony na ciąg impulsów elekromagnetycznych (punkt ciemny 1. punkt jasny 0. np.: zapis cyfrowy 00110....), a następnie złożony na kineskopie telewizora. Wraz z rozwojem nauk technicznych, technika ta była coraz bardziej udoskonalana i już ok. roku 1950 zaczęto przetwarzać obraz kolorowy, lecz jeszcze ciągle o nie najlepszych parametrach technicznych, w tym to czasie zbudowano pierwszy tranzystor, który zmienił oblicze œwiata Pierwszy komputer powstał - co prawda bardzo prosty - w Wielkiej Brytanii na potrzeby wojskowe, był on podłączony pod pierwszy wówczas radar 1942 r. jego zadaniem było œledzenie wrogich samolotów.
W latach 1970 skonstruowano pierwszy mikroprocesor, który pozwolił inżynierom zbudować urządzenia, które etapami trafiły do każdego domu. Tak też stało się z komputerem, który jest obecnie już podstawowym narzędziem w każdej dziedzinie życia człowieka.
Komputer w rękach artysty plastyka zamienia się w ołówek, pędzel, itp. Lecz komputer może zmienić artystę plastyka w reżysera, projektanta, kompozytora i wiele innych przeobrażeń, o których dawniej można było tylko pomarzyć. Oczywiœcie, na te wszystkie potrzeby sam komputer bez odpowiedniego oprogramowania jest tyle wart, co ołówek bez sztyfcika, czy pędzel bez farby.
Nie wnikając za bardzo w szczegóły techniczne należy zwrócić uwagę na fakt, iż na rynku jest bardzo wiele różnego rodzaju oprogramowania od bardzo prostych mało efektywnych do bardzo rozbudowanych, które w działaniu może ograniczyć tylko wyobraŸnia artysty. W tym ostatnim przypadku musi być komputer o bardzo dużej możliwoœci przetwarzania danych. Wiąże się to również ze sporymi nakładami finansowymi.
Używając przy komputerze myszki, joystika, klawiatury, pióra œwietlnego lub w niektórych przypadkach palców ręki, a nawet głosu w formie wydawanych poleceń, można stworzyć na monitorze komputera swoje wizje, pomysły, projekty, itp. Zasadniczą zaletą tej techniki rysowania jest możliwoœć robienia w każdym momencie korekty, przymiarek rozmieszczenia figuralnego jak również kolorystycznego, co niestety w żadnej innej technice rysunku jest nie do osiągnięcia
W zależnoœci od posiadanego sprzętu komputerowego, a przede wszystkim oprogramowania stosuje się powyższe przyrządy do komunikowania się z komputerem. Dla przykładu podam najbardziej znane programy graficzne na rynku Polskim, np.:
Pakiet CorelDRAW od nr 4 do 8. Program ten służy w swej istocie do tworzenia wszelkiego rodzaju grafik, rysunków z tekstem, obrazów i ich różnorodne przekształcenia, obróbka zdjęć, animacje filmowe (CorelDRAW 8) itp. Wszystko to powstaje w technice wektorowej. Rysunek w tej technice obojętnie w jakim powiększeniu zachowuje zawsze jednakową ostroœć rysunku
Pbrush - prosty program graficzny do tworzenia dowolnych obrazów w technice bit matowych (technika punktowa) o doœć małym formacie. Negatywną cechą tej techniki jest to, że rysunek w tej technice przy powiększeniu traci ostroœć (jest grubo ziarnisty), a przy okazji absorbuje więcej wewnętrznej pamięci komputera lub innego noœnika pamięci, niż to się dzieje w przypadku techniki wektorowej.
PhotoSyler - przystosowany przede wszystkim do dowolnej obróbki obrazów, zdjęć (używając skanera), posiada również te same funkcje co program „Pbrash” lecz znacznie rozbudowane. Tworzy obrazy w technice bit mapy
Studio 3D - program można okreœlić go mianem „ARTYSTA” tworu wszystko w technice trójwymiarowej od obrazów po animacje filmowe
Wiele by tu jeszcze można było wymienić nazw i rodzajów programów, różnią się one czasami tylko szczegółami w porównywalnej płaszczyŸnie do swej wartoœci rynkowej. Jest prawdą, że im bardziej produkt zaawansowany technologicznie posiada odpowiednio wyższą wartoœć rynkową. Wszystkie programy tego rodzaju nie zależnie od stopnia zaawansowania technologicznego mają jedną wspólną cechę, a mianowicie - mają na zadanie tworzenie grafiki, rysunku, obrazu, itp. lepszym lub z gorszym skutkiem.
Ekspozycja grafiki komputerowej
Wygenerowany lub powstały obraz na monitorze komputera w różny sposób można przechowywać i dokonywać ekspozycji. Każda jednostka komputerowa posiada trzy możliwoœci przechowywania w postaci tzw. Plików na dysku wewnętrznym (twardy dysk) znajdującym się na stałe w komputerze, na dyskietce 3,5 cal. (o doœć małej pojemnoœci) i na dyskach optycznych CD.-ROM, lub DVD ROM nowszej generacji noœnik pamięci.
Do ekspozycji naszego powstałego obrazu komputerowego można użyć bardzo różnych technik, np.: wydruk na papierze, na płótnie, folii, itp. wycinanie ploterem, eksponowanie prac w sieci Internatu, wyœwietlanie w sieci telewizyjnej, na ekranie kinowym przy pomocy odpowiedniego projektora z odpowiednim podkładem muzycznym lub innego rodzaju,, oraz najnowsze osiągnięcie współczesnej techniki wizyjnej tzn. technika wirtualna, umożliwia ona osiąganie do dzisiaj niewyobrażalnych efektów, działa ona na wszystkie zmysły człowieka, w swej istocie, w efekcie działa ona bezpoœrednio na wyobraŸnie jego, jednoczeœnie przy pełnej izolacji od œwiata rzeczywistego.
Wydruk
Najtańszym i zarazem najbardziej rozpowszechnioną formą ekspozycji obrazu komputerowego jest wydruk na papierze lub innym podłożu graficznym (folia, płótno). Do tego celu jest używany tusz w pojemniczkach w postaci płynnej, lub odpowiednia taœma nasycona nim, jest również odpowiednio spreparowana sadza w proszku termicznie utrwalana. Nie zagłębiając się w szczegóły technologiczne i techniczne, ponieważ nie jest to celem tej książki, pragnę tylko zaznaczyć, iż obecnie są stosowane trzy rodzaje drukarek. Różnią się one między sobą konstrukcją, jakoœcią wydruku, oraz nakładem finansowym.
Drukarka igłowa opiera swą pracę na głowicy z zespołem igieł - tych igieł może być 9. 24. 32 - uderzają one w papier utrzymywany na wałku poprzez taœmę nasączoną tuszem. Używając taœmy z kolorowym tuszem można uzyskać wydruk kolorowy, lecz o doœć gruboziarnistoœci obrazu. Po krótkim eksploatowaniu taœmy, nasze wydruki coraz bardziej są wyblakłe. I to właœnie jest największą wadą tej drukarki. Do zalet „igłówki” można zaliczyć niska cena i koszt eksploatacyjny.
Drukarka atramentowa zwana „plujką” swą pracę opiera na pojemniczkach z tuszem zaopatrzonych w odpowiednie dysze, które ruchem wahadłowym przesuwają się nad powierzchnią papieru i pokrywają go drobnymi plamkami tuszu. Jakoœć wydruku jest dużo wyższa, szybsza, mniej hałaœliwa, nasycenie kolorem równomierne. Jednak koszt eksploatacyjny jest 600% wyższy od powyższej „igłówki”
Drukarka laserowa zwana również termiczną w swej pracy wykorzystuje ogólnie rzecz biorąc właœciwoœci jonizacji. Przy pomocy odpowiedniej elektrody proszek - toner jest nanoszony na powierzchnię papieru, a następnie termicznie utrwalany na powierzchni. Przy pomocy tej techniki uzyskujemy bardzo duża jakoœć wydruku, jeszcze większą szybkoœć, bardzo dużą gamę kolorów. Koszt eksploatacyjny jest porównywalny w wersji podstawowej czarno-białej do drukarki atramentowej.
Grafika powstałą na monitorze komputera i wydrukowaną przez drukarkę można podać dalszej działaniom twórczym, stosując w tym względzie tradycyjne i sprawdzone techniki, lecz wymagające większej wprawy, co już wiemy z wczeœniejszych rozdziałów tej książki. Wydrukowaną grafikę można podmalować akwarelą, tuszem, gwaszem, tintą, bielą, węglem, itp. jednak trzeba to czynić z namysłem i rozwagą, gdyż każda biednie położona plama jest praktycznie już nie do cofnięcia.
NIETRADYCYJNE TECHNIKI RYSUNKU
Frottage
Ta niezwykła technika rysownicza opiera się właœciwie na przypadku. Na reliefowo wypukłą płaszczyznę podkładu nakładamy papier, po którym pocieramy ołówkiem. Metodę frottage znamy z zabaw dzieci, które w ten sposób "kalkują" negatywowo monety. Frottage wprowadzili do sztuki surrealiœci, a jako pierwszy spoœród nich Max Ernst.
Oczyszczamy cienką płytkę z blachy cynkowej i za pomocą gumowego watka nakładamy na nią cieniutką warstwę jakiejœ ciemnej farby - olejnej lub, lepiej, drukarskiej. Na warstwę farb kładziemy cienki papier rysowniczy, tak aby lekko, lecz równomiernie przylgnął do płyty. Na papierze tym rysujemy wciąż z jednakową siłą przyciskając grubszy ołówek. Po zakończeniu pracy zdejmujemy papier. Na rewersie zobaczymy właœciwy rysunek. Pod wpływem nacisku ołówka kreska ma doœć niezwykły charakter, jest jakby nieco puszysta i bezosobowa.
Monotypia
Jest to kolejna interesująca technika, która rozpowszechniła się przede wszystkim w XX wieku. Używał jej William Blake i Edgar Degas, ale już w wieku XVII posługiwał się nią G. B. Castiglione (1614-65). Gdy mamy w domu prasę drukarską lub choćby dwa walce ręcznej wyżymaczki (wystarczy nawet prasa introligatorska), możemy spróbować swoich sił w tej technice. Na płytkę metalową wykorzystaną w poprzedniej technice nakładamy znów lekko zwilżony papier, po czym wkładamy je między walce prasy i przekręcamy, stosując uregulowany i wypróbowany nacisk.
Rysunek z płyty odciœnie się wtedy na papierze. Będzie to nie pozytyw, jak na pierwszym arkuszu, lecz negatyw na barwnym tle. Odbitka ma wszystkie cechy grafiki, chociaż oczywiœcie grafiką w dosłownym znaczeniu nie jest. Już samo przedstawienie tej techniki stwarza pewne wątpliwoœci i wskazuje, że brak jej czystoœci, właœciwej innym technikom rysunku. Technika ta pozwala na uzyskanie w zasadzie jednej tylko odbitki, w której ostatecznym wyrazie plastycznym dużą rolę gra przypadek, który oczywiœcie można odpowiednio wykorzystać. W odróżnieniu od innych technik graficznych, dla których charakterystyczna jest większa liczba odbitek, przy monotypii powstaje tylko jedna jedyna odbitka. Oprócz tego monotypią nazywamy odbitkę z pomalowanej płyty metalowej lub szklanej. Końcowy efekt tej techniki jest niestety zbyt często dziełem przypadku.
Rycina w nitrolaku
Przygotowujemy sobie karton, najlepiej chromowany lub drobnoziarnisty i pociągamy go nieozrzedzonym, białym (nie bezbarwnym) nitrolakiem, lakierem celulozowym, samochodowym itp. za pomocą płaskiego pędzla. Nakład powinien mieć œrednią gruboœć. Tak przygotowane kartony pozostawimy w pozycji leżącej na dobę lub dłużej do zupełnego wyschnięcia. Nawet suchego już nitrolaku nie dotykamy niepotrzebnie rękami, aby go nie zatłuœcić. PóŸniej grubym pędzlem malujemy cały arkusz czarnym tuszem lub tuszem do pisania. Tusz dobrze rozprowadzamy, dbając o to, by nie pozostawić "jeziorek" z tuszu. Pękałby on i po wyschnięciu odpryskiwał.
Po mniej więcej dwóch godzinach tusz wyschnie i możemy zacząć pracę. Przygotujmy sobie igły graficzne i rylce (skrobaczki graficzne, cienkie dłutka lub grubsze nożyki o przekroju ok.1-1,5 mm). Tymi igłami i skrobaczkami odrywamy tusz z cieniutką warstwę zaschłego nitrolaku, uzyskując w ten sposób ostry, wyraŸny, biały rysunek. Przez ujmowanie czerni możemy uzyskać dowolne obrazy graficzne, podobne do drzeworytu lub linorytu. Resztki czerni na wydrapanych płaszczyznach pozostawiajmy, ponieważ nadają one pracy szczególny, graficzny urok i pewną jednolitoœć całoœci. Negatywowy obraz można tez linearnie rysować na czarnej płaszczyŸnie cienką igłą. Technika ta dopuszcza stosunkowo łatwą korektę za pomocą tuszu, którym zakrywamy nieudane fragmenty. Trudno jest jednak ponownie wydrapywać korygowane w ten sposób miejsce.
Zaschły tusz można tez wymywać z nitrolaku za pomocą pędzla i wody. W tym wypadku otrzymujemy jakby rysunek lawowany, który jest podobny do litografii. Rysunek ten możemy też łączyć z wydrapywaniem lub z pozytywowym rysunkiem tuszem pędzlem lub piórem.
Tak przygotowana "rycina" ma jedną nieprzyjemną cechę - tusz na nitrolaku błyszczy się. Dopiero po mocnym spryskaniu utrwalaczem szelakowym uzyskamy ładną, matową powierzchnię w miejscach białych i czarnych.
Kartony z nitrolakiem możemy przygotowywać dowolnie wczeœniej przed rozpoczęciem pracy. Tuszem jednak pociągamy je bezpoœrednio przed rozpoczęciem pracy, inaczej bowiem tusz za bardzo wsiąknie w nitrolak i ciężko go będzie wydrapywać, a wymywanié stanie się w ogóle niemożliwe.
Wydrapywanie w papierze
W podobny sposób jak w przypadku ryciny w nitrolaku, pracujemy na tak zwanym papierze do wydrapywania. Jest on pokryty warstwą gipsu zmieszanego z nieco odtłuszczonym tranem. Na tego rodzaju białym papierze możemy wykonać ogólny czarny rysunek pędzlem umoczonym w tuszu, który po wyschnięciu wykończymy metodą wydrapywania. Możemy znowu użyć rylców i grubszych lub cieńszych igieł. Czarny papier jest w praktyce odpowiedniejszy do wydrapywania, ponieważ zmusza do ujmowania, a więc myœlenia w kategoriach grafiki. Korekty można robić w tuszu, w ograniczonym stopniu (mają inny charakter niż nie naruszona warstwa, są więc widoczne).
Dwóch ostatnich technik - ryciny w nitrolaku i wydrapywania w papierze - możemy użyć do rysowania modela. Technika wydrapywania wymaga okreœlonej stylizacji, odpowiedniej koncepcji i, jak już mówiliœmy, myœlenia w kategoriach graficznych. Dobrze jest przygotować sobie najpierw mały szkic tuszem lub miękkim ołówkiem, na podstawie którego można zaplanować pracę we właœciwym materiale i póŸniej już pracować samodzielnie.
Należy jeszcze dodać, ze rycinę w nitrolaku możemy kolorować laserunkowo anilinowymi farbami. Dominujący pozostaje jednak zdecydowany rysunek czarno-biały, kolor może być tylko dekoracyjnym dopełnieniem, które jest podporządkowane rysunkowi. Farby anilinowe są, jak wiemy, bardzo nietrwałe w œwietle, równie przejrzyste, trwalsze jednak, są chyba farby "Ecolina".
Bardzo dobre efekty daje kolorowanie tintą neutralną, która dzięki swemu szaremu tonowi tworzy z czernią interesujący dwugłos. Laserować powinno się ostrożnie, czekając z nałożeniem następnej warstwy koloru dopóki poprzednia nie wyschnie całkowicie, ponieważ podkład nie wchłania farby. Przez to oczywiœcie proces schnięcia trwa dłużej. Istnieje tu również niebezpieczeństwo rozlania się jednej farby na drugą. Do kolorowania bardzo odpowiednie są cienkie pędzle chińskie. Kolorujemy oczywiœcie dopiero po utrwaleniu rysunku szelakiem; w innym wypadku utrwalacz rozpuszczałby anilinowe farby.
Normalna akwarela nie nadaje się do kolorowania w wypadku zastosowania techniki wydrapywania. Nie jest dostatecznie przejrzysta i na czarnym podkładzie sprawia wrażenie zamglenia. Rysunek przez to "œlepnie" i traci ostroœć graficzną.
Do kolorowania nie nadaje się papier austriacki, ponieważ pokrywająca go substancja ma konsystencję gipsu, a więc silnie absorbuje farbę.
Wymywanie gumy arabskiej
Podstawowy rysunek (najczęœciej na białym, drobnoziarnistym papierze) wykonamy rozrzedzonym roztworem gumy, z odrobiną tinty, aby uzyskać bardziej widoczny œlad. Tak przygotowany rysunek zostawiamy, aby wysechł lub szybko suszymy go nad Ÿródłem ciepła, gdy chcemy, aby pod wpływem gorąca na płaszczyŸnie pokrytej gumą arabską utworzyła się siateczka pęknięć, krakelur, które nadadzą rysunkowi charakterystyczną fakturę.
Wysuszony rysunek pociągamy drukarską lub olejną farbą, rozrzedzoną czystą benzyną. Do nakładania używamy watki. Benzyna ulotni się prawie natychmiast. Wtedy dokładnie i ostrożnie wymyjemy wyschniętą gumę arabską pod bieżącą wodą. Miejsca zakryte dotychczas gumą utworzą teraz negatyw rysunku lub płaszczyzny w obrębie powierzchni założonej farbą przejrzystą lub kryjącą. Są one w specyficzny sposób rozlane, przypominając druk. Także w negatywowym rysunku zostaną œlady farby.
Technika ta jest bardzo odpowiednia do celów użytkowych lub dekoracyjnych - prospektów, projektów tkanin, plakatów itp. Można przy tym rysować pędzlem lub piórem zamoczonym w silnie rozrzedzonej gumie arabskiej; na jednym jasnym odcieniu można robić kolejny rysunek gumą lub wymywać go i w ten sposób łączyć kilka kolorów, zachodzących przejrzyœcie na siebie. Przypominamy jednak, ze technika ta należy do sztuki użytkowej.
CO ROBIĆ Z GOTOWYMI RYSUNKAMI?
Sygnowanie
Ukończone rysunki sygnujemy, czyli opatrujemy swoim podpisem, inicjałami lub znakiem, który wskazuje autora. Miejsce umieszczenia podpisu nie powinno być przypadkowe, lecz wybrane œwiadomie, harmonizujące z kompozycją. Podpis, data, oznaczenie czasu powstania rysunku lub jakieœ notatki, które do tego dodamy (np. w wypadku rysunku czarno-białego uwagi dotyczące barw), to wszystko podlega pewnym prawom, zależnym od wyczucia.
Istnieje niewątpliwie pewien okreœlony wewnętrzny związek między pismem a rysunkiem. Często te elementy splatają się organicznie. Tak więc pismo hieroglificzne lub alfabet chiński są właœciwie rysunkami i odwrotnie, niektóre rysunki, redukowane do elementarnych częœci, stają się jakby rodzajem pisma.
W ramach tej krótkiej informacji chcemy tylko zwrócić uwagę na to, ze wszelkie notatki, jak również sygnowanie i data, muszą stanowić z rysunkiem całoœć emocjonalną i kompozycyjną, ze podpis powinien dopełniać i zamykać pracę. Oznaczenie na rysunku daty ważne jest również z innych względów; w przyszłoœci będziemy wiedzieli, kiedy, jaką metodą pracowaliœmy. Akwarelę i gwasz zwyczajowo sygnujemy ołówkiem.
Przechowywanie rysunków
Rysunki najlepiej jest przechowywać w dużych pudłach lub specjalnych, płaskich szufladach, które chronią je przed zakurzeniem. Akwarele nakrywamy szkłem lub układamy podobnie jak inne rysunki. W związku z tym, że akwarela jest wrażliwa na działanie œwiatła, nie powinna być długo eksponowana na œcianie. Rysunki akwarelowe przechowujemy oprawione w passe-partout i przełożone bibułką, w kartonowych pudłach ze szczelnym wieczkiem, na którym nakleimy wykaz prac ułożonych w pudle. W ten sposób można przechowywać właœciwie rysunki każdego rodzaju. W wypadku gwaszu radzimy użyć do przełożenia poszczególnych kart zamiast bibułki raczej gładkiej, przezroczystej folii, bowiem powierzchnia gwaszu jest bardziej podatna na mechaniczne uszkodzenia niż powierzchnia akwareli.
Teczki, w których możemy również przechowywać rysunki (ewentualnie akwarele lub gwasze), nie są tak dobre jak pudła. Rysunki, które chcemy stałe oglądać, zawiesimy na œcianie, włożone w passe-partout, chronione szkłem, ewentualnie oprawione w ramki. Nie radzimy jednak poddawać rysunków stałemu działaniu œwiatła, zarówno papier, jak większoœć farb Ÿle znosi działanie promieni ultrafioletowych. Zmian, które w wyniku tego powstaną, nie da się potem praktycznie usunąć i rysunek traci pierwotną wartoœć. Jest to powodem, dla którego w żadnych œwiatowych zbiorach nie znajdziemy stałych ekspozycji rysunków. W ostatnich latach pojawiły się spreparowane chemicznie tafle szklane, mające pochłaniać większoœć promieni ultrafioletowych. Ich skutecznoœć nie jest jednak dotychczas dostatecznie sprawdzona. W niektórych galeriach cenne rysunki chroni się przed zgubnym działaniem œwiatła za pomocą zasłon.
Passe-partout
Jako passe-partout polecamy zwykle, podwójnie złożone kartki, z których jedna ma wycięcie nieco mniejsze niż format rysunku. Na passe-partout użyjemy sztywniejszych kartonów, papieru chromowanego itp. Decydujący jest kolor passe-partout - najczęœciej używamy białych czy w ogóle jasnych, w okreœlonych warunkach jednak można posłużyć się kolorowymi, interesująco wyglądają na przykład czarne.
Wielkoœć wycięcia ustalamy w ten sposób, że na lewej stronie zewnętrznej kartki, przez punkt przecięcia dwóch przekątnych prowadzimy linię prostopadłą, na niej wyznaczamy połowę potrzebnej szerokoœci wycięcia. W ten sposób najszybciej ustanowimy œrodek wykroju. Dolny margines passe-partout musi być szerszy niż górny, inaczej bowiem ulegamy złudzeniu optycznemu, że rysunek spada w dół. Dolny margines powinien być o około jedną piątą szerszy niż górny. Jest to oczywiœcie znowu sprawa wrażliwoœci oka i indywidualnego podejœcia artysty. Wycięcie wykonamy nożem introligatorskim, skalpelem lub grubszą żyletką. Tniemy wzdłuż linijki z metalowym wkładem lub wzdłuż metalowej listwy, przyłożonej na zewnętrz wykroju, aby nóż nie zaciął passe-partout.
Gdy chcemy, aby wycięcie miało zaokrąglone narożniki, lekko narysujemy je ołówkiem na lewej stronie i miejsca te wycinamy z wolnej ręki.
Rysunek możemy też włożyć między dwie szybki, które złączymy metalowymi klamerkami. Takiego rysunku nie wkładamy w passe-partout, pozostawiamy przypadkowe i nierówne brzegi papieru. Robimy tak w wypadku ręcznie czerpanych papierów, dla których nieregularny brzeg jest ich cechą charakterystyczną. W passe-partout wkładamy je również tak, aby widoczne były ich jakby postrzępione brzegi.
Oprawianie rysunków
Jest to sprawa bardzo indywidualna, uzależniona przede wszystkim od samego rysunku, ale do pewnego stopnia także i od wnętrza, do którego jest on przeznaczony. Chcemy przy tym zwrócić uwagę, ze na ogól rysunki Ÿle wyglądają w ozdobnych i głębokich ramach. Najlepsze są ramy wykonane z węższych listew, lekko złocone, ewentualnie z zaokrąglonymi narożami. Wyglądają szlachetnie i są neutralne. Możemy też polecić ramy o tak zwanym holenderskim, czyli odwrotnym profilu. Są one najgrubsze w miejscu, gdzie stykają się z rysunkiem i obniżają się w kierunku œciany.
Sposoby oprawiania w ramy także podlegają zmianom mody. Powinniœmy się starać, aby rama nie tłumiła wyrazu rysunku, współgrała z nim i z wnętrzem, w którym jest on umieszczony. Najistotniejsza jest jednak harmonia ramy z rysunkiem.
Jak wiemy, wielu plastyków projektowało do swych dzieł ramy, które uważali za nieodłączny element kompozycji. Istnieją także wypadki, kiedy rama inspirowała powstanie samego obrazu. Działo się tak raczej w malarstwie niż w rysunku, ponieważ, jak powiedzieliœmy na początku, rysunek jest najbardziej osobistą formę wypowiedzi artystycznej przyciągającą właœnie ze względu na jej swobodę. A właœnie każda rama swobodę tę nieco ogranicza. I jeszcze jedna rada. Prędzej bardzo mały i subtelny rysunek we właœciwym passe-partout zniesie rzucającą się w oczy ozdobną ramę, niż duża kompozycja. Można tez rozważać sprawę kolorowych lub metalowych ramek. Warto tu wspomnieć cienkie w przekroju, ale doœć szerokie listwy aluminiowe. Pasują one dobrze do nowoczesnych wnętrz.
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
Sztuka rysunku, Lubliniec - Listopad 1998 r
Technika rysunku, sztuka rysunku
Technika6, GRAffika, RYSUNEK, MALARSTWO, SZTUKA, Sztuka i technika rysunku
Technika5, GRAffika, RYSUNEK, MALARSTWO, SZTUKA, Sztuka i technika rysunku
Technika3, GRAffika, RYSUNEK, MALARSTWO, SZTUKA, Sztuka i technika rysunku
od modelowania do lini, GRAffika, RYSUNEK, MALARSTWO, SZTUKA, Sztuka i technika rysunku
Technika9, GRAffika, RYSUNEK, MALARSTWO, SZTUKA, Sztuka i technika rysunku
33-42, GRAffika, RYSUNEK, MALARSTWO, SZTUKA, Sztuka i technika rysunku
Sztuka robienia prezentacji
3 SZTUKA DYPLOMACJI 2
20 Rysunkowa dokumentacja techniczna
05 Odwzorowanie podstawowych obiektĂłw rysunkowych
Sztuka romańska w Europie Zachodniej (X XIII w 2
Sztuka wykladania i zadawania pytan
Sztuka
więcej podobnych podstron