ŚREDNIOWIECZNA LIRYKA RELIGIJNA W KULTURZE POLSKIEJ
( ŁACIŃSKO I POLSKO JĘZYCZNA)
I. Piśmiennictwo łacińskie i polskie XIII - XIV w.
POEZJA KOŚCIELNA
1. Pieśni liturgiczne.
W kościele zachodnim ukształtowały się dwa typy nabożeństwa: msza (missa, officium missae), której części składowe formowały się stopniowo od początków chrześcijaństwa, a kanon łaciński (zwany rzymskim) ustalał się od końca IV w., by upowszechnić się w końcu VIII w. oraz nabożeństwo pozamszalne (officium divinum, opus dei) zwane też brewiarzowym, początkowo odprawiane tylko w klasztorach, gdzie formowało się w ciągu V i VI w.
W każdym z tych nabożeństw pojawiły się w pewnym okresie różnorodne pieśni, wzbogacające „słowem ludzkim” liturgię, opierającą się głównie na tekście Pisma Świętego.
Liturgia mszalna składała się początkowo z czytań, śpiewów oraz modlitw. Podstawą dwóch pierwszych była Biblia, chociaż w czytaniach mogły niekiedy występować także fragmenty ACTA MARTYRUM lub żywotów świętych, podczas gdy śpiew psalmów dopełniały czasem najstarsze ze znanych dziś hymnów tzw. psalmy nieuczone, czyli PSALMI IDIOTICI (np. „Gloria in excelsis Deo”, „Te Deum laudamus”). Wkrótce jednak w liturgii rzymskiej zwyciężyła zasad wykorzystywania w nabożeństwach tylko Słowa Bożego. Wyjątkiem były modlitwy, będące tekstami prozaicznymi, układanymi przez retorów i wzbogacane akompaniamentem przez muzyków.
W okresie karolińskim w liturgii mszalnej zaszły istotne zmiany. Nastąpiła redukcja czytań i modlitw, a rozwinęły się śpiewy; w ten sposób pojawiły się pieśni liturgiczne.
Liturgia brewiarzowa dużo wcześniej wchłonęła pieśni kultowe. Już w V w. zaczęto włączać do niej hymny ambrozjańskie. W końcu IX lub na pocz. X w. w obrębie brewiarza pojawiły się cykle poetyckie, opiewające świętych - cykle te zwano historia rhithmata (oficja rymowane).
Wieki XI-XIII - rozwój wszystkich gatunków poezji liturgicznej. Księga liturgiczna, obejmująca wszystkie teksty mszalne, nosiła nazwę mszału (missale), a kodeks wypełniony śpiewami mszalnymi oraz nutami nazywano graduałem (graduale). Całość officium divinum zawierał brewiarz (breviarium), zaś śpiewy brewiarzowe gromadzono w antyfonarzu (antiphonale).
Ostateczny kres pieśni liturgicznych przyniosła reforma ksiąg liturgicznych po soborze trydenckim (1545 - 1563). Usunięto z liturgii większość tych utworów.
Pieśni liturgiczne były utworami słowno - muzycznymi, przeznaczonymi do wykonania chóralnego w obrębie nabożeństwa; wyrażały zbiorowe emocje religijne. Zawierały przeważnie prośby o łaskę, opiekę lub wstawiennictwo, kierowane do Boga lub świętych. Odznaczały się stylem prostym.
Forma wierszowa była zróżnicowana. Po okresie stosowania retorycznej prozy doszło do współistnienia dwóch systemów wierszowych: tradycyjnego (wspierającego się na iloczasie i kultywującego repertuar antycznych form stroficznych i gatunkowych - ars matrica) oaz nowego (powstałego w rezultacie zaniku iloczasu w łacinie mówionej, stosującego sylabizm ścisły, unormowane zakończenia klauzul wierszowych oraz rymy).
Poezja liturgiczna zaczęła przenikać do Polski od momentu wprowadzenia chrześcijaństwa. Przypuszcza się, że pierwsze księgi mszalne zaczęły powstawać w Polsce już w XII w. Do ksiąg powstających w Polsce wpisywano obok pieśni liturgicznych obcego pochodzenia - utwory rodzime.
Za pierwszy powstały w Polsce łaciński utwór liturgiczny uważa się sekwencję o św. Wojciechu Hac festa die tota (Tego dnia świątecznego) datowaną na ok. 1090 r.
Rozwój poezji liturgicznej w Polsce przypadł na wiek XIII - wtedy zaczęły powstawać hymny, sekwencje i oficja rymowane. Wincenty z Kielczy był pierwszym poetą polskiego pochodzenia, twórcą poezji religijnej w jęz. łacińskim. Autorem hymnu „Gaude, mater Polonia”, sekwencji „Leta mundus exultans te laude laudet” („Radosnymi pochwałami świat cię wielbi”), oficjum „Dies adest celebris” („Nastaje dzień pełen chwały”) - poświęconych św. Stanisławowi.
Poezja liturgiczna pozostała anonimowa. Wiadomo, że układali ją przeważnie zakonnicy i duchowni świeccy. Powstawała w diecezji krakowskiej, w Gnieźnie i Poznaniu oraz na Śląsku.
Chętnie stosowano metodę akrostychu (rozpoczynania kolejnych strof lub wersów od liter układających się w sensowną całość).
Polska poezja liturgiczna czerpała wzory gatunkowe, stroficzne i stylistyczne z twórczości Kościoła zachodniego. Odrębna była sfera treściowa - utwory wiązały się tematycznie z polskimi świętymi.
Łacińską poezje kościelną w Polsce wydała liturgia średniowieczna. Poezja łacińska przyczyniła się do ukształtowania polskiej średniowiecznej liryki chóralnej
2. Gatunki.
a) HYMNY
Hymn był podniosłą pieśnią liryczną ku czci Boga, przeznaczoną do śpiewu chóralnego. Miał w nim współistnieć pochwalny styl i laudacja Boga. Kształtował się na podłożu wzorów prozy psalmicznej. Najwcześniejsze utwory zwane psalmi idiotici były niechętnie traktowane przez Kościół, który obawiał się w nich treści heretyckich. W końcu zostały one wycofane.
W IV w. zaczęto natomiast układać nowe hymny, wzorowane na liryce starożytni. W Bizancjum poeta Grzegorz z Nazjanzu naśladując hymnikę starogrecką układał pieśni ku czci Boga w starożytnych miarach wierszowych, obok nich skomponował dwa hymny rytmiczne - „Hymn wieczorny” i „Upomnienie dziewicy”.
Pierwszym twórcą hymnów łacińskich był św. Hilary z Poitiers, stosujący technikę iloczasową. Lecz nie jego utwory odcisnęły piętno na późniejszej hymnografii chrześcijańskiej, ale pieśni św. Ambrożego, właściwego kreatora hymnu średniowiecznego. Stworzona przez Ambrożego forma wierszowa przyjęła się powszechnie, a stosowana przezeń zwrotka zyskała miano „strofy ambrozjańskiej”. Znana jest jego pieśń „Wieczysty Stwórco wszechrzeczy”. W IV w. zaczęły się pojawiać utwory wzorowane na hymnach Ambrożego, wkraczały one stopniowo do nabożeństw mniszych, aż w końcu stały się stałym składnikiem officium divinum.
Stworzona przez Ambrożego forma hymnu była niezwykle prosta. Utwór składał się najczęściej z ośmiu strof jednakowej budowy, odśpiewywanych na tę samą melodię. Strofa zawierała cztery wersy ułożone dymetrem jambicznym. W wypadku przechodzenia późniejszych twórców na system sylabiczny schemat ten przyjmował postać regularnego ośmiozgłoskowca, a czterowersowe strofy były najczęściej łączone rymem abab, co dawało w rezultacie formę: 8a 8b 8a 8b.
Ostatnia zwrotka każdego utworu zawierała tzw. DOKSOLOGIĘ, pochwałę osób Trójcy Świętej (poetycką parafrazę „Chwała Ojcu i Synowi…”)
Twórcą hymnów był także PRUDENCJUSZ. Jego utwory mieszczą się w dwóch zbiorach: „Kathemerinon liber” („Księga hymnów”) - zawiera hymny codzienne, przeznaczone do odśpiewywania stosownie do pory dnia; „Peri Stephanon” - obejmuje pieśni ku czci męczenników chrześcijańskich.
Do najwcześniejszych hymnów należy też pieśń maryjna nieznanego autora „Ave maris stella”(„Witaj gwiazdo morza”).
Inni twórcy hymnów: Seduliusz (V w.), Wenancjusz Fortunatus (VI w.; autor „Idą królewskie proporce”, „Sławcie, usta, pełen chwały”), Teodulf z Orleanu („Gloria, laus et honor”), Hrabanus Maurus („Przybądź Duchu Święty”).
najbogatszy rozwój hymnów - XII i XIII w. Układali je też poeci i filozofowie francuscy: Bernard z Clairvaux, Piotr Abelard, Hildebert de Lavardin, Marbod z Renes.
Tomasz z Akwinu był autorem „Sławcie, usta ciało Pana…” (ostatnie dwie strofy tej pieśni to „Przed tak wielkim sakramentem…”).
We wczesnym średniowieczu wyodrębniły się hymny procesyjne - pozbawione doksologii, a po każdej zwrotce pojawiał się refren.
W XV w. powstały w Polsce komentarze do hymnów, tytułowane: expositio hymnorum. W XVI w. ukazał się drukiem tom hymnów chrześcijańskich, opracowany przez Michała Falkenera z Wrocławia. Pojawiły się także komentarze Piotra Wirtha.
Utwory hymniczne zaczęły powstawać w Polsce w XIII w. Pierwszym ponoć autorem tego typu pieśni był Wincenty z Kielczy.
Polskich hymnów było ok. 60. Większość była poświęcona świętym, w większości utwory te są anonimowe. Głównie powstawały w XIV i XV w. w środowisku dominikańskim.
b) TROPY
Tropy były drobnymi pieśniami lirycznymi powstającymi w wyniku podkładania tekstu pod melodie śpiewu liturgicznego. Np. pod rozbudowany melizmat w aklamacji „Kyrie eleison” podstawiano słowa wprowadzone między Kyrie a eleison.
„Tropowaniem” obejmowano w liturgii nie tylko zaśpiew ale też inne cząstki nabożeństw mszalnych lub pozamszalnych. Z tego powodu tropy dzieli się na mszalne ( tropi graduales)
Oraz brewiarzowe ( tropi antiphonales).
Trop według średn. teoretyka liturgii Wilhelma Durandusa to wiersz odśpiewywany przed Introitus bądź po nim.
Według XVIII - wiecznego muzykologa Martina Gerberta trop to krótki wers lub nawet kilka wersów umieszczonych przed, w środku lub po innych śpiewach kościelnych.
Nazwa „tropus” pochodzi od gr. „tropos”, który funkcjonował jako termin muzyczny, oznaczający tonację, również pieśni i melodię. Jego łacińskim odpowiednikiem było słowo „modulus”(motyw).
Tropy pojawiły się w VIII-IX w. na terenie Galii, apogeum przypadło na wiek XI.
Tropy najpierw były układane ozdobną prozą, potem heksametrami, aż w końcu wierszem sylabicznym.
Najliczniejsze były tropy do Kyrie. Składały się przeważnie z 3 strof, z których każda dzieliła się na 3 cząstki(zdania) interpolujące słowa Kyrie eleison.
Tropy do Kyrie są utrzymane w stylu pochwalnym lub proszalno - modlitewnym. Zwracaja się do Boga-Ojca, Chrystusa, Marii lub świętych.
Tropy do Gloria - powstały w wyniku interpolowania hymnu „Gloria In excelsis…”. Tropowanie dotyczyło początkowych słów hymnu po których następował tekst pieśniowy podzielony na zwrotki, kończące się zaśpiewami np. „Laudamus te”.
Inne tropy - do Sanctus, do Regnum, do Hosanna, do Agnus Dei…
Teksty pieśni, często opatrzone nutami, zbierano w kolekcje zw. TROPARIA.
c) SEKWENCJE.
Sekwencje były lirycznymi pieśniami liturgicznymi, odśpiewywanymi w obrębie oficjum mszalnego. Stanowiły wyodrębnioną formalnie odmianę tropów. Ich pochodzenie wiąże się z podkładaniem tekstu słownego pod melodię hebrajskiej aklamacji Alleluja, pojawiającej się w zakończeniu tzw. wiersza allelujatycznego (wiersz ten był drobną formą liryczną, występującą od VI w. w mszalnej liturgii rzymskiej, odśpiewywaną przed Ewangelią; posiadał strukturę responsorialną, polegającą na naprzemiennym występowaniu śpiewu kantora i chóru).
Nazwa „sekwencja” odnosiła się początkowo tylko do melodii, a tekst słowny określano „prosa” - najwcześniejsze utwory sekwencyjne były pozbawione cech wierszowych. Całość muzyczno - słowną nazywano sequentia cum prosa.
Teoretykiem tego gatunku był Michał Falkener z Wrocławia, który w 1530 r. wydał zbiór pieśni sekwencyjnych pt. „Objaśnienie i wykad próz…”.
Rozwój sekwencji a zachodnim chrześcijaństwie - IX - poł XVI w. Przebiegał w dwóch fazach:
IX - XI w. - utwory nie ukształtowane jeszcze artystycznie i zbliżającej się raczej do prozy niż do poezji. Operowały wersem o nie ustabilizowanej długości sylabicznej, odznaczały się luźną i zmienną budową stroficzną i prawie całkiem pozbawione były rymu. Należały do nich utwory tj. „Teraz wszystkie łaski”, „Ofierze paschalnej pochwały”,
koniec XI - poł. XVI w. - twórcy: Adam od Św. Wiktora - autor pieśni „Wznieśmy pochwały krzyża”, „Ty, który pochodzisz od obu”; Jacopone da Todi - twórca starowłoskich laud lirycznych i dramatycznych, autor łacińskiej sekwencji „Stabat Mater dolorosa” („Stała Matka boleściwa”); Tomasz z Akwinu - autor „Wychwalaj, Syjonie, Zbawiciela”; Tomasz z Celano - autor „Dies irae, dies illa” („Dzień gniewu, dzień ów”).
Cechą formalną sekwencji dojrzałej (hymnicznej) była parzystość zwrotek. Polegała ona na nadawaniu identycznej budowy każdym dwóm kolejnym strofom i, często, na spajaniu ich dodatkowym rymem łączącym końcowe wersy obu strof.
Do popularnych schematów strofy sekwencyjnej należał układ:
8a 8a 7b + 8c 8c 7b
Rok 1570 można uznać za końcowy moment rozwoju sekwencji ( ukazała się bulla papieża Piusa V, usunięto sekwencje z liturgii).
Pierwszy utwór rodzimego pochodzenia: „Hac festa die tota” ku czci św. Wojciecha powstał w Gnieźnie w XI w. Zaliczany jest do „stylu średniego”.
Jan Łodzia z Kępy - XIV-wieczny twórca sekwencji: „Bądź pozdrowiona, Bramo zbawienia”, „Na chwałę świętemu biskupowi”, antyfony maryjnej: „Jaśnieje światło na drodze”.
d) OFICJA RYMOWANE
Oficja rymowane to cykl utworów lirycznych, przeznaczony do odśpiewywania podczas nabożeństw pozamszalnych.
Tematem oficjów były najczęściej żywoty świętych.
Kompozycja cyklu była ściśle zależna od porządku nabożeństwa brewiarzowego i zgodna z kolejnymi jego „godzinami”. Godziny te miały swe nazwy: pierwsze nieszpory, jutrznia, chwalba, drugie nieszpory.
W skład cyklu wchodziły pieśni należące do różnych gatunków liryki liturgicznej. Każde oficjum obejmowało minimum dwa hymny oraz antyfony i responsoria. ANTYFONA - krótka forma liryczna służąca do odśpiewywania przez dwa chóry na zmianę bądź przez chór i przodownika chóru; w brewiarzu poprzedzała ona psalm. RESPONSORIUM - składało się z dwóch cząstek, z których pierwsza (res. właściwe) była odśpiewywana przez przodownika chóru, zaś druga (werset) - przez chór. Responsaria wykonywano podczas Matutinum między czytaniami prozaicznymi.
Oficja rymowane zaczęły powstawać w IX lub X w. Pierwszym twórcą oficjum był Hucbald, autor „Vita metrica” Rozwój oficjum - XIII w.
Dwa XIII-wieczne oficja: o Stanisławie i o Wojciechu otworzyły serię utworów powstających w Polsce w następnych stuleciach. Są wśród nich: oficjum o św. Barbarze, oficjum na cześć Matki Boskiej śnieżnej, cykle o św. Tomaszu i o św. Mikołaju, oficjum na cześć św. Jana Jałmużnika, oficjum o św. Jacku.
BOGURODZICA
I przekaz zwany kcyńskim obejmuje dwie początkowe zwrotki z nutami. Anonimowy.
II przekaz zwany krakowskim obejmuje 13 zwrotek bez nut. Anonimowy.
W 1506 r. utwór ukazał się drukiem w Statucie Jana Łaskiego - „Wspólny przywilej sławnego królestwa Polskiego”.
Pierwsza część Bogurodzicy, najstarsza, archaiczna zawiera 2 zwrotki. O czas jej powstania toczy się spór, jedni twierdzą, że powstała w XII w., drudzy, że w XIII, jeszcze inni uważają, że w XIV. Melodia pieśni lokowana jest w XII lub XIII w.
Druga część - „wielkanocna” obejmuje 4 zwrotki. Trzy początkowe strofy datuje się na I poł. XIV w., ostatnią - na II poł. XIV w.
Trzecia część - „pasyjna” składa się z 9 zwotek, z których większość powstałą w XIV w., a niektóre zostały dołączone w XV w.
Część archaiczna - kształt formalny Bogurodzicy nawiązuje do konwencji łacińskich pieśni liturgicznych i łączy się ściśle z przeznaczeniem tekstu do chóralnego wykonania wokalnego. Utwór powstał w wyniku tropowania aklamacji Kyrie eleison. Struktura tekstu zdaje się naśladować popularny w zachodnioeuropejskich tropach do Kyrie schemat zwrotkowy. Aklamacja Kyrie eleison bądź pełniła rolę refrenu (strofy lub mikrostrofy), bądź też rozbita na dwa słowa składowe, tworzyła swoiste obramowanie interpolującego ją tekstu (Kyrie - tekst - eleison). Pierwsza strofa Bogurodzicy przypomina swą budową „trójkową” zwrotkę łacińskich tropów.
Bogurodzica wykonywana początkowo tylko podczas procesji, z czasem przeniknęła w obręb Maszy (odśpiewywano ją przed kazaniem) oraz do nabożeństw bractw kościelnych. Jednocześnie funkcjonowała jako pieśń rycerska i państwowa. Rolę modlitwy bojowej odegrała pod Grunwaldem w 1410 r. odśpiewana tam przed bitwą. Jako uroczysta pieść o randze państwowej weszła do rytuału koronacyjnego np. odśpiewano ja podczas wyniesienia na tron węgierski w 1440 r. Władysława Jagiellończyka (zw. później Warneńczykiem). Jan Długosz nazywa ją carmen patrium.
II. Polskie i łacińskie piśmiennictwo późnego średniowiecza.
POEZJA KOŚCIELNA
1. Pieśń tradycyjna.
Śpiewy procesyjne mają najstarszą tradycję. Towarzyszyły one różnym świętom kościelnym. Pieśniami procesyjnymi okresu wielkanocnego były: „O wszego świata wsztek lud”, „Wesoły nam dzień nastał”, „Kryste Nazareński”.
Procesjom niedzieli palmowej mogły towarzyszyć: „Idą krolewskie proporce”, „Chwała, sława, wszelka cześć”.
Podczas procesji na Wniebowstąpienie śpiewano: „Wesoły nam dzień nastał”, „Przez twe święte wniebowstąpienie”. Kazania były obudowane różnorodnymi śpiewami polskimi jak np. „Maryja, czysta dziewice”.
Do utworów rozpowszechnionych w tekstach kazań na Wielkanoc należy pieśń „Krystus z martwych wstał je”. W homiliach na Boże Narodzenie umieszczano takie pieśni jak: „Zdrów bądź, królu anjelski” etc.
Teksty pieśniowe duchowni notowali przeważnie w zbiorach kazań łacińskich.
Obok lirycznych pieśni modlitewnych, przeznaczonych do zbiorowego śpiewu wiernych, zachowały się nieliczne utwory służące do głośnej lektury lub też recytacji kaznodziei, a może nawet do solowego śpiewu duszpasterza. Są one znacznie dłuższe od pieśni i dominuje w nich epicka narracja. Zachowały się one w rękopisach kaznodziejskich, np. „Mocne Boskie tajemności”, „Radości wam powiedam” - oba nawiązują do historii zwiastowania, poszerzają ją wątkami apokryficznymi i sięgają do S. Testamentu.
Duchowni autorzy polskich pieśni są anonimowi.
Tematyka pieśni wyrastała z treści liturgicznych wiążących się bezpośrednio kalendarzem kościelnym - pieśni rezurekcyjne („Krystus z martwych wstał je”, „Przez twe święte z martwy wstanie”, „Wesoły nam dzień nastał”, „Chrystus Pan dzisiaj z martwych wstał”), pieśni pasyjne - „O, wszego świata wsztek lud”, „Jezus Chrystus, Bog Człowiek, mądrość Oćca swego”), Pieśni na Boże Narodzenie („Pieśń o Narodzeniu”), pieśni do Matki Bożej („Bogurodzica”, „Maryja, czysta dziewice”), pieśni o historii zwiastowania („Posłał przez anjoły”, „Archanjoła posłał”), pieśni pochwalne dla Ducha Św. (przekłady i parafrazy pieśni z łacińskiej liturgii „Veni Sancte Spiritus”, „Veni Creator Spiritus”).
polskie pieśni kościelne, powstające na podłożu śpiewów liturgicznych, przejmowały ich tematykę i formę poetycką. Rzadko były dosłownymi przekładami łacińskich pierwowzorów. TROPY. Tłumaczonymi na język polski tropami były „Christe surrexisti”, „Triumphat Dei Filus”, „O, jakże szczęśliwy ten dzień”, „Chrystus dziś zmartwychwstał”.
Polskie pieśni tropowe można uznać za odrębny gatunek chóralnej liryki kościelnej. Używano stałej formy podmiotu lirycznego „my”. W stylistyce tych prostych śpiewów przeważa ton prośby i apelu. Polskie tropy odznaczają się niewielkimi rozmiarami. Związek polszczonych tropów łacińskich z liturgicznymi aklamacjami Kyrie eleison i Alleluja sprzyjał utrzymywaniu się w refrenach rodzimych pieśni tropowych tradycyjnych zaśpiewów rytualnych.
SEKWENCJE (prozy). Nieliczne doczekały się przekładu na jęz. polski. Na podłożu łacińskich sekwencji powstawały polskie pieśni. Np. „Posłał przez anjoły”, „Archanjoła posłał”, „Inna proza o Narodzinach po polsku”, „Święty Dusze, zawitaj k nam”, „Przydzi k nam Święty Dusze”, „Proza o Świętym Duchu”.
„Prozy” tworzyły grupę pieśni lirycznych o dominującym tonie modlitewnym, to znów epickich, rozwijających narracyjne wątki ewangeliczne. Podmiot liryczny - „my”. „Prozy” miały najczęściej budowę zwrotkową, często stosowały się do zasady parzystości strof.
HYMNY. Nieliczne przekłady lub parafrazy, np. „Ave maris stella”(„Zdrowaś, gwiazdo morska”), hymny Fortunatusa, Teodulfa z Orleanu, Hrabina Maura - „Veni, Creator Spiritus”. Polskie hymny tworzą grupę pieśni lirycznych, których tematem jest pochwała Marii, Ducha Świętego, Chrystusa bądź krzyża jako symbolu męki. Mają one postać modlitw wypowiadanych przez podmiot zbiorowy („my” - „krześcijanie”). Kompozycja utworu pozostaje na ogół zgodna z europejskimi regułami gatunku. Rodzime pieśni hymniczne składają się z niewielkiej liczby strof (od 6 do 11). Strofy są budowane identycznie. W stylu współistnieją elementy laudacyjne z modlitewno - proszalnymi. Bogate i nacechowane literacko słownictwo hymnów przekracza normę potocznego stylu masowych pieśni kościelnych.
PRÓBY EPICKIE. Utwór „Jezus Chrystus, Bog Człowiek, mądrość Oćca swego” wykazuje strukturę narracyjną, pochodzi prawdopodobnie z XIV w. Inne utwory: „Radości wam powiedam”, „Mocne Boskie tajemności (autorem mistrz Maciej). Najwcześniejsze kościelne pieśni epickie sięgały przede wszystkim po wątki maryjne oraz chrystologiczne. Samodzielne próby epickie nawiązywały do konwencji kazania, utrzymując ogólne ramy jego kompozycji retorycznej, zwłaszcza przez zachowanie wstępnej formuły, zawierającej bezpośredni zwrot do wiernych i zapowiedź tematu, a także poprzez rozwijanie treści czerpanych z Biblii i apokryfów oraz przez utrzymanie tonu katechetyczno - modlitewnego.
PIEŚNI RÓŻNE.
Pieśń preambuliczna - „Maryja, czysta dziewice” (XIV w.), pieśń „Nas wszech nadziejo przemiła”, pieśń kolędowa „Zdrow bądź, krolu anjelski”, „Zstałać się rzecz wielmi dziwna”.
2. Pieśń „nowa”
a) REWOLUCJA BERNARDYŃSKA
Bernardynami nazywano w Polsce franciszkanów opowiadających się za reformą zakonu, noszących oficjalne miano obserwantów lub rygorystów. Obserwanci nawoływali do ubóstwa i ascezy. Bezpośrednią przyczyną uformowania się w XV w. odłamu obserwantów stała się reforma zakonu przeprowadzona przez Bernardyna ze Sieny. O sprowadzenie obserwantów do Polski zabiegał Kazimierz Jagiellończyk oraz biskup - kardynał Zbigniew Oleśnicki. W efekcie przybył do kraju Jan Kapistran z kilkunastoma braćmi.
Bernardyni prowadzili szeroko zakrojoną działalność katechetyczną, głosząc dla ludu popularne kazania, organizując procesje oraz widowiska paraliturgiczne. Jedną z ważnych form oddziaływania bernardynów było wspólne śpiewnie pieśni - jednak większość z tych utworów to anonimy. Tematy dotyczyły problematyki chrystologicznej i maryjnej.
We Włoszech od XIII do XV w. - rozwój laud. Lauda - religijna poezja ludowa, nazwa wywodzi się od łac. „laudes” - porannej modlitwy pochwalnej, podczas której śpiewano psalmy.
b) WŁADYSŁAW Z GIELNIOWA (TWÓRCZOŚĆ POLSKA)
Pierwszy polski poeta piszący w języku narodowym. Utwory liryczne „Jasne Krystowo oblicze”, „Jezu, zbawicielu ludzski”, „Kto chce Pannie służyć”, „Anna niewiasta niepłodna”; utwory epickie: „Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne”, „Augustus kiedy krolował”, Już się anjeli wiesielą”. Głównym obiektem kultu Władysława z Gielniowa były osoby Jezusa i Marii. Tematy to pasja, narodziny, pochwała Marii. Cechy znamienne jego utworów to budowa wierszowo - stroficzna oraz porządkowanie zwrotek według określonych chwytów formalnych: abecedariusza, akrostychu oraz anafory (abecedariusz - to utwór, w którym kolejne wersy lub strofy zaczynają się od liter zgodnych z porządkiem abecadła; akrostych - to utwór wierszowany, którego pierwsze litery strof lub wersów układają się w sensowną całość, tworząc np. imię autora). Uobecnienie się w utworach Gielniowczyka podmiotu poetyckiego dokonuje się na dwa sposoby: pierwszy z nich polega na zwracaniu się do własnej Duszy, drugi sposób wiąże się z bezpośrednimi zwrotami do Jezusa. W pieśniach zarysowuje się wizja ludzkiej zbiorowości - tożsama z gronem słuchaczy i z rodzajem ludzkim.
c) Przekazy późnośredniowiecznych pieśni anonimowych.
Do najdawniejszych zachowanych zbiorów pieśniowych należy: „Rotula” (zawiera 5 utworów Bożonarodzeniowych) oraz dwa kancjonały - puławski i kórnicki. Zachował się także utwór dramatyczny: „Komedyja o mięsopuście”. Pieśni zostały też zapisane w kodeksach (np. w kodeksie Działyńskich) oraz w modlitewnikach („Modlitewnik Nawojki”, Modlitewnik Olbrachta Gasztołda”).
d) Liryka.
Pokaźną część lirycznych pieśni „nowych” stanowią utwory Bożonarodzeniowe. Słowo „kolęda” oznaczało święto Nowego Roku, kiedy to odwiedzano przyjaciół obdarowując ich prezentami. W terminologii kościelnej termin ten oznaczał odwiedziny składane przez proboszcza mieszkańcom parafii w celu zbierania darów.
Najwcześniejszy zbiór pieśni Bożonarodzeniowych to tzw. Rotuły - zawierają one utwory tj.: „Panna, panna porodziła”, „Nuż wy, bielscy panowie”, „Zstała się nam nowina”, „Mesjasz, wierny Chrystus”, „Maryja, panno czysta”.
Pieśni pasyjne: „Płaczy dzisia, duszo wszelka”, „Jezu miły, oto ja dziś”, „Mękę Bożą spominajmy”, „Posłuchajcie, bracia miła”,
Liryka maryjna: „O Maryja, kwiatku panieński”, „Maryja, Panno szlachetna”, „Zdrowaś, krolewno wyborna”, „Kwiatek czysty smutnego sierca”,
e) Pieśni epickie.
Epicki nurt pieśni religijnej - rozwój II poł. XV w. i pocz. XVI w. Epikiem był Władysław z Gielniowa, twórca utworów narracyjnych tj. : „Jezusa Judasz przedał”, „Augustus, kiedy krolował”, „Już się anjeli wiesielą”. Do ulubionych tematów należały narodziny oraz urodziny Jezusa.
Pieśni Bożonarodzeniowe z wyraźnie rysującą się narracją: „Chrystus się nam narodził”,
„Zstałać się rzecz wielmi dziwna”, „Mesjasz, wierny Chrystus nasz”,
Obok Narodzenia ważnym tematem w była pasja Chrystusa jak np. utwór epicki „Jezu Kryste krzyżowany”, „Krystus syn Boga żywego”, „O umęczeniu Pan Jezusowym nabożna kancyja”, „Pieśń o drogach Pana Jezusowych czasu męki jego niewinnej”,
Epickie pieśni późnego średniowiecza były przeznaczone do zbiorowego śpiewu wiernych bądź w kościele, bądź też poza jego obrębem, spełniały funkcję katechetyczną. Utrwalały one w świadomości wyznawców potoczną wiedzę o epizodach historii świętej. Przekazywały treści religijne i budujące, rozbudzały wyobraźnię wiernych. Pieśni te uczyły techniki narracyjnej. Pokazywały jak nadawać zdarzeniom formę literacką i układać je w łańcuch chronologiczny, jak konstruować postacie; dały wzór budowania dialogów i monologów.
Przyczyniały się do stabilizacji poezji wiersza sylabicznego, a nadto tworzeniu języka sylabicznego.
„POSŁUCHAJCIE, BRACIA MIŁA…”
Liryczny monolog Marii opłakującej pod krzyżem śmierć Syna zwany jest inaczej „Lamentem świętokrzyskim”, „Żalami Matki Boskiej pod krzyżem” lub „Planktem świętokrzyskim”.
Temat Marii pod krzyżem był rozwijany w różnych odmianach piśmiennictwa średniowiecznego. Pierwsze zawołanie w utworze stanowi wariant toposu „ja powiem - wy słuchajcie”. Po skierowanej do słuchaczy wstępnej apostrofie następuje prośba o „pożałowanie”, zwrócona do wszystkich ludzi. Tragedia, którą Maryja pragnie przedstawić słuchającym, polega na stracie jedynego Syna. Właściwy lament zaczyna się od strofy III. Poprzedza do opisowo - narracyjne wprowadzenie w sytuację. Po tej krótkiej scenie następuje monolog liryczny, rozłożony między trzy następujące po sobie apostrofy: do Syna, do Archanioła Gabriela i do wszystkich matek.
Utwór zawiera topos pasyjny, apokryficzny,
Przypuszcza się, że „Plankt” był wykonywany solowo. Lament Marii mógł być odtwarzany w okresie uroczystości Wielkiego Tygodnia: podczas adoracji krzyża w Wielki Piątek. Zarówno jego treść, jak monologowa forma i bezpośrednie zwroty do słuchających skłaniają ku przypuszczeniu, że zapisany ok. 1470 r. tekst był tylko fragmentem większej całości dramatycznej: jakiegoś zaginionego polskiego misterium pasyjnego.
Średniowieczna poezja polska wydała arcydzieło czystej liryki, wyrażające cierpienie osamotnionej jednostki, podniesione do godności najgłębszego, ludzkiego doświadczenia egzystencjalnego.