Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” założony i prowadzony do dziś przez Włodzimierza Staniewskiego z inicjatywy grupy studentów w ciągu ponad 30 lat działalności stał się światowej sławy teatrem. Oryginalność podejścia do pracy z aktorem, zerwanie z dotychczasowymi osiągnięciami teatru europejskiego, sięgnięcie do korzeni ludowych, teatru antycznego, japońskiego spowodowało, że mała wioska niedaleko Lublina jest dziś siedzibą prężnie działającej instytucji nie tylko teatralnej, ale i dydaktycznej.

Włodzimierz Staniewski zakładał „Gardzienice” w 1977 mając jasną świadomość kształtu własnego teatru. Droga, która miała do niego prowadzić, została wyraźnie wyznaczona. Po dwóch latach działalności „Gardzienic” Staniewski wypowiedział się o niej szerzej na forum międzynarodowym - podczas kongresu ITI w Sofii:

Myślę, że jeżeli ma zaistnieć rzeczywiście nowy teatr i co więcej ma on być zakorzeniony w życiu, to powinniśmy walczyć (...) o nowe środowisko naturalne teatru. Idea ta, koncepcja to, od dwóch lat stanowi elementarne założenie grupy, którą prowadzę. Nowe środowisko naturalne teatru to w naszym doświadczeniu:

• opuszczenie miasta, opuszczenie nie tylko budynku teatralnego, ale i ulicy miejskiej

• odwołanie się do ludzi (widzów, odbiorców) nie skażonych „rutyną zachowań”, ani wyuczonym, wymodelowanym sposobem odbioru i szablonową skalą ocen;

• wyjście w przestrzeń teatrowi nie znaną lub przezeń zaniechaną.

Przez przestrzeń rozumiem nie jakiś kolejny, obwarowany kostycznymi regułami, rytuałami „krąg zamknięty”... nie jakąś scenę...; przez przestrzeń rozumiem obszar... a na tym obszarze wartości jego ziemi i wartości nieba. (...) Chodzi o to, żeby te wartości stały się żywymi uczestnikami zdarzeń.

Napięcie między tym co stałe i tym co zmienne w pracy zespołu Staniewskiego charakteryzuje tworzenie teatru przez aktorów gardzienickich.

Od początku kluczowymi pojęciami były: w działalności Ośrodka Praktyk Teatrlanych „Gardzienice” były Wyprawa, Zgromadzenie, naturalizowanie spektaklu, wzajemność, muzyczność... Od początku mówiono o ścieraniu się kultury wysokiej i niskiej, żywiołu ludowego i teatru eksperymentalnego. Wszystkie spektakle charakteryzuje ogromna dynamika, w każdym z nich fundamentalną rolę pełnią pieśni.

Jednak poszczególne spektakle były przyczynkiem do ciągłych zmian w podchodzeniu do tematu i materii, do formy pracy nad następnym przedstawieniem, szukania nowych sposobów pracy z aktorem, coraz to innych inspiracji. Spektakl wieczorny, pierwsze przedsięwzięcie „Gardzienic” powstał na podstawie Gargantui i Pantagruela Rabelais'go podczas „Wypraw” i „Zgromadzeń”. Był to dynamiczny, pełen skoków, muzyki o niezwykłym rytmie, zestaw etiud granych na otwartej przestrzeni jakiejś wsi polskiej. A nad całością górowała koncepcja bachtiowska interpretacja przenikania się kultury wysokiej i niskiej. Przy pracy nad Gusłami, Staniewski sięgał do mickiewiczowskich Dziadów. Jednak celem nie była inscenizacja sztuki wieszcza, ale próba odtworzenia procesu twórczego jaki musiał towarzyszyć podczas pisania tegoż dzieła. Gardzienicka interpretacja II cz. Dziadów to wymieszanie współcześnie śpiewanych pieśni ludowych z pogranicza Polski i Białorusi, gestów podpatrzonych podczas „Wypraw” i „Zgromadzeń” z fragmentami działa Adama Mickiewicza. Opowieść o drodze na katorgę działacza religijnego z XVII w. złożyła się na kolejny spektakl - Żywot protopopa Awwakuma. Tworząc to przedstawienie, aktorzy Staniewskiego skorzystali z doświadczeń zebranych podczas Wypraw na wschodnie rejony Polski. Szczególnie przydatne okazały się być materiały pochodzące ze studiów ludzkich zachowań: gestów, chodzenia, układów ciała postaci z ikon, a także muzyki prawosławia. Wszystko to pozwoliło na wytworzenie się szczególnego rodzaju treningu - obrazowej analizy „Euroazjaty”, jak określał to Staniewski. Rok 1990 to czas premiery niezwykłej monografii o miłości, a dokładnie syntezy wszystkich jej rodzajów. Carmina burana to nie tylko odwołanie do średniowiecznej legendy o fatalnym uczuciu Izoldy i Tristana (wg. Josenie Bédiera), ale i przywołanie ducha tamtej epoki dzięki muzyce oraz graniu poszczególnych scen w mansjonach. Nie chcąc ograniczać się tylko do jednego nurtu kulturowego, „Gardzienice” sięgnęły jeszcze do mitologii celtyckiej, przywołując postać Merlina i Viviane, a także frazy muzyczne Carla Orffa. Los kręcący Kołem Fortuny, Król górujący nad całością, miłość w zbliżeniach i oddaleniach, do tego śpiew: urywany, dysonansujący, harmonizujący, o różnej dynamice - wszystko to buduje niezwykłą atmosferę spektaklu. Kolejnym owocem pracy Włodzimierza Staniewskiego jest esej teatralny. Esej, jako gatunek literacki pozwala na szerokie skojarzenia, nie krępują go praktycznie żadne naukowe wymogi. Metamorfozy to momentami „teatr w teatrze”, przewijają się fragmenty Fajdrosa Platona, odwołania do misteriów dionizyjskich, ukazane są zmiany zachodzące w kulturze starożytnej podczas rozprzestrzeniania się chrześcijaństwa, a całość oparta jest na dziele Apulejusza pt. Metamorfozy albo Złoty Osioł. Cheironomia to hasło wywoławcze podczas tworzenia Elektry na podstawie tekstu Eurypidesa. Już podczas pracy nad Metamorfozami rozpoczęły się studia nad poszukiwaniem gestu antycznego. Staniewski tak mówił o swym zamyśle:

Marzę o tym, żeby - tak jak to było w starożytnej Gracji - zrekonstruować i odtworzyć technikę zwaną cheironomią. Sprowadzała się do użytku czynionego z rąk.

Stąd aktorzy wyodrębnili niemal sto sześćdziesiąt różnych gestów z ikonografii greckiej i starają się każdemu z nich nadać sens, pokazać konkretną emocję. Za ich pomocą aktorzy Gardzienic wyrażają miłość, ból, rozpacz, życie i radość. Kreślone w powietrzu znaki prowadzą przez meandry akcji. Zmianą, dość radykalną, jest również odejście od pieśni jako głównego tworzywa całości, a położony jest większy nacisk na słowo mówione. Tu również po raz pierwszy Staniewski zrealizował na scenie tekst dramatyczny. Skracał go, przesuwał akcenty, ale cała historia została dość tradycyjnie opowiedziana, a głównym problemem poruszonym w spektaklu jest kobieca natura i jej psychika. Przedstawianie to jest stanowi element szerszego projektu badań nad antykiem, ruchem scenicznym i gestem w tragedii starożytnej.

Gardzienickie spektakle tworzą złożone całości, autonomiczne względem innych dzieł. Każdy z nich obudowany jest szeregiem praktyk teatralnych. Podstawowe z nich to „Wyprawy” i „Zgromadzenia”, a do niech z czasem dołączyły warsztaty - cykle spotkań w Polsce i po za jej granicami. Z warsztatów tych powstała Akademia Praktyk Teatralnych, skąd po dwuletnim kursie często rekrutowani są członkowie do stałej grupy aktorskiej „Gardzienic”.

We wszystkich spektaklach OPT silnie obecne są wątki religijne. Pojawiają się one w różnej formie. Raz bardzo dosłownie - poprzez wykorzystanie elementów liturgii czy symboli religijnych. Spektakl wieczorny i Gusła wprost odwoływały się do mitologii słowiańskiej; w Awwakumie scenografia posiadała elementy cerkiewne. Carmina Burana to wykorzystanie ławek kościelnych, a Metamorfozy nawiązują do misteriów - antycznych rytuałów religijnych.

Jednak wszystkie elementy religijne zawsze były poddawane pewnym modyfikacjom. Jednym z nich było bachtinowkie łącznie sacrum z ideą świata na opak, jak choćby w Carmina Burana, gdzie miłość i cielesność są skontrastowane z religijnymi normami dotyczącymi seksualności.

Owo zmieszanie pierwiastków liturgicznych ze spontaniczną cielesnością, z zabobonem i odwróceniem wartości cechuje wszystkie spektakle. Jest w nich równocześnie wyznanie wiary, wielkie napięcie religijne, a zarazem zachowania na pograniczu bluźnierstwa i rozpusty

Naznaczona jest również przestrzeń, w której Staniewski organizuje spektakle. Nie bez znaczenia wybiera on kościoły. Choć często decydują również względy techniczne jak odpowiednia akustyka czy możliwość interesującego rozstawienia scenografii, to miejsce również budzi odpowiednie konotacje u widzów i wyzwala szczególna energię u aktorów. Takie łączenie sacrum z profanum budzi liczne kontrowersje, ale z drugiej strony pada też pytanie o granicę: gdzie kończy się teatr i zaczyna misterium religijne? Albo: gdzie kończy się misterium, a zaczyna teatr?

Jednak żadna idea nie rodzi się sama, bez kontekstu sytuacyjnego, kulturowego, biograficznego. Tak było i z powstaniem Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.

Zanim Włodzimierz Staniewski stał się dla tysięcy ludzi mistrzem, nauczycielem, geniuszem teatralnym, sam przez jakiś czas pobierał nauki, zdobywał doświadczanie u innych.

OPISAĆ TEATR STU I GROTOWSKIEGO - droga Staniewskiego do „Gardzienic”

Sam Włodzimierz Staniewski, pytany o swe inspiracje wymienia wiele nazwisk, prądów kulturowych, tytułów książek. Kiedyś jedna z aktorek „Gardzienic” mówiła półżartem-półserio, iż każdy Teatr ten widzi podczas wędrówki przez polską wieś, ale nikt nie kojarzy jego członków z faktem, że każdy spektakl obudowany jest wielogodzinnymi wertowaniem różnych książek, licznymi konsultacjami z naukowymi autorytetami, itp. Nic w tym dziwnego, gdyż w dziedzinie praktyki teatralnej napotykamy na zupełny brak odwołań do jakichkolwiek nurtów współczesnej kultury. Staniewski zresztą bardzo ostro reaguje na próby klasyfikowania jego działań, nie zgłasza również Teatru do żadnego kierunku teatralnego. Szukając jednak dogłębniej można by wskazać kilka najbliższych Staniewskiemu nazwisk: Adam Mickiewicz, Stanisław Wyspiański, Mieczysław Limanowski, Jewgienij Wachtangow i Antoni Artaud i Wsiewołod Meyerhold.

Jak już wspomniałam każda idea, działanie ma jakiś swój początek. „Gardzienice” nie są bowiem pierwszym i, jak do tej pory ostatnim, działaniem parateatralnym Staniewskiego. Wszystko bowiem zaczęło się, gdy w 1969 roku słuchaczem Studia Aktorskiego przy Teatrze STU został 18-letni wówczas student filologii polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego, Włodzimierz Staniewski. Zajęcia zajęcia prowadzili absolwenci Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie i aktorzy Teatru STU. Zajęcia w Studio miały z „czystego amatora” uczynić osobę posiadającą odpowiednią dykcję, emisję głosu, wiedzę teoretyczną oraz wyrobioną wyobraźnię teatralną. Głównym jednak przedmiotem były tzw. etiudy aktorskie. Słuchacze spotykali się codziennie Staniewski debiutował jako aktor w 1970 roku w spektaklu Krajobrazy według poezji Tadeusza Nowaka, w reżyserii Ireny Jun. Był to obóz Gliniku Mariampolskim w ramach IV warsztatu organizowanego przez Studio Aktorskie. Na tym obozie rozpoczęły się też prace nad Spadaniem. Zanim jednak spektakl ten stał się jedną z ważniejszych wypowiedzi studenckiego teatru, Staniewski zagrał jeszcze w Wędrówkach mistrza Kościeja Michela de Ghelderode, spektaklu reżyserowanym przez Jana Pyjora w ramach V warsztatu Studia.

Spadanie - Widowisko na motywach poematu Tadeusza Różewicza zaistniało na scenie we wrześniu 1970 w Rotterdamie. Spektakl ten za punkt wyjścia miał utwór autora „”, ale w scenariuszu napisanym przez Krzysztofa Miklaszewskiego oraz Edwarda Chudzińskiego,

znalazły się też fragmenty wypowiedzi i tekstów Charlesa Baudealire'a, Ernesta Brylla, Allena Ginsberga, Maksyma Gorkiego, Mao Tse Tunga, Leszka A. Moczulskiego, Jean-Paola Sartre'a, wywiady z Fernardo Arrabalem oraz generałem Giappem i najemnikami biafrańskiemi, manifesty młodego teatru zachodniego, (…) fragmenty reportaży, felietonów i artykułów z polskiej prasy oraz wystąpień Włodzimierza Ilijicza Lenina i przemówień polskich przywódców partii z lat 1968-1970.

Scenariusz zakładał dwie niesymetryczne części: pierwsza z nich to jedenaście dramatycznych „mgnień”, druga - tylko trzy. Całość opowiadała o spojrzeniu współczesnego młodego człowieka na ideologię ówczesnych czasów, sposób odbierania świata. Mówiło zupełnie wprost, nie owijając swej treści w żadną otoczkę. Nie ma tu miejsca na wielkie słowa, metafory, nie ma bohatera. Był to spektakl o Polsce i Polakach, mimo (jak wspomina Konstanty Puzyna), że scenariusz opierał się na tekstach zagranicznych. I widownia reagowała bezbłędnie: szyderczo raz po raz wybuchając śmiechem, odpowiadając na „drwiącą robotę Krzysztofa Jasińskiego”. Przedstawienie jednak, prócz otoczki politycznej, szokowało również formą: krzyki, bieganie po scenie, rytmiczna muzyka, film, pozorny chaos; recytowanie, skandowanie, tańczenie, oszałamiające tempo przedstawienia - a wszystko to dokładnie przemyślane, łozone, zaplanowane. Aktorzy co i rusz przyjmują na siebie inną postać, najczęściej everymana bądź grają w grupie.

Wpływ Teatru STU na późniejszą działalność Staniewskiego jest zauważalny. Do podobieństw można zaliczyć kameralność spektakli, granie przez aktora coraz to różnych postaci, wykorzystywanie techniki kolażu. Różnice jednak przewyższają te kilka źródeł inspiracji. Sąsiedztwo krakowskiego rynku, zdecydowanie tworzy inna atmosferę niż domniemywana ariańska kaplica. Pieśni gardzieniczan to pretekst do wyrażenia emocji, budowania dynamiki spektaklu, jego nastroju, w STU - to manifest polityczny, przekazywanie ważkich treści.

Wpływ teatru Jasińskiego na kształtowanie późniejszej wizji artystycznej Staniewskiego był znaczny: do podobieństw można zaliczyć bliski kontakt z widzem (kameralnośc spektakli), szybkie tempo i rytm przedstawienia, rola muzyki, sposób gry aktorskiej (wcielanie się aktora w rolę, potem powrót w bezosobowe "ciało zbiorowe" aktorskiej grupy), kolażowy kształt spektaklu, wykorzystanie kontrastu stylu wysokiego z niskim. Staniewski przetworzył doświadczenia Teatru STU i stworzył własny styl. Zasadnicze różnice pomiędzy obu twórcami to zupełnie różna estetyka przedstawień, wybór środowiska dla teatru (Jasiński - miasto, Staniewski - wieś), rola pieśni (u Jasińskiego - polityczny manifest, dla Staniewskiego -)[1].

Ludwik Flaszen, Narodziny artysty - wierność i bunt w: Teatr Obiecany. 30 lat Gardzienic”, opr. i red. Wojciech Dudzik, Zbigniew Taranienko, Wydawnictwo Academica, Warszawa 2008.

Staniewski wpisuje się w linię pewnej polskiej tradycji, która się zaczyna od Czarnolasu. „A sam pasterz, siedząc w chłodzie / gra w piszczałkę proste pieśni a Faunowie skaczą leśni”. To były pierwsze Gardzieniece. Gardzienice XVI wieku. Nie jest to czysto mechaniczne skojarzenie. To przypomnienie poety, który oddalił się od dworu, zamknął na głuchej wsi i tam tworzył wielką poezję (...)

A potem Soplicowo. Ojczyzna wyobraźni,, ojczyzna, której nie ma. To jest jakby sen o Ojczyźnie. (...) Dalej można dodać Wielopole (...) Tadeusza Kantora. Myślę, że Gardzienica należą do tej samoj kategorii. Gdybym pisał antropologię kulturową Polski, to bym uznał to bym uznał to za pewnoegp rodzaju paradygmat. A oczywiście jeszcze Wesele i Bronowice. (...) Gardzienice wpisumją się w ten krąg. Tu Staniewski miał niezwykle trafną intuicję, bo Gardzinice jako los, jako projekt, jakio mijsce się psrawdziły. One są dziś mitotwórcze. One wchodzą do składnicy narodowej mitologii.

Notki z tegoż artykułu:

• życie na prowincji wielu artystów spowodowało w nich napięcie między buntem z powodu poczucia zacofania a miłością do małej ojczyzny i domu rodzinnego - stąd „ostre napięcie” -> wajda, przyboś, kantor, grotowski, szajna,

• warunki życia w Warszawie po wojnie, w PRL-u, czyli często zycie podwójne, bo istniała konieczność ukrywania myśli, a wyobraźnia potęgowała się. To sprzyjało wielu zjawiskom artystycznym -> wajda, kantor, grotowski, szajna, a więc i Staniewksiemu.

- Trzeba było wówczas tworzyć własne strefy wolności, strefy ochronne, rezerwaty wartości. Ale co to są wartości? Wartości to nic gotowego, z gwarancją. Do wartości dochodzi się każdego dnia... To był także bunt, rodzaj walki o wolność jednostki twórczej - w trudnych i skomplikowanych warunkach. Ale paradoksalnie - sprzyjających. (...) w sflaczałym totalitaryzmie (...) otwierały się pewne możliwości. Z możliwością buntu włącznie. Był to bunt niekiedy licencjonowany, ale jednak bunt.

• -spotkanie Grotowskiego i Flaszena z przedstawieniem Teatru STU, przejście Staniewskiego do Grotowskiego, kłótnia -> bunt<- w Wenecji, odejście Staniewskiego z Teatru Laboratorium. Zbuntowanie się Staniewskiego spowodowało, że powstały „Gardzienice”. Wniosek: trzeba być wiernym swoim ideałom, marzeniom, pasjom, intymnym pokusom, miej odwagę być samotny, „bądź wierny idź”

METAMORFOZY

Muzyka, a właściwie muzyczność (rozumiana wg. Staniewskiego jako „odczuwanie” muzyki z całej otaczającej przestrzeni) zawsze była bardzo ważnym elementem pracy „Gardzienic”. Dla założyciela tegoż Teatru wszystko wywodzi się z pieśni. Z niej to rodzi się i wypływa cała rzeczywistość, również tą sceniczną, bo melodia nie tylko daje natchnienie, ale i prowadzi, nadaje formę, więzi ruch w swych ramach, zasadach.

Kiedy mówię o ,muzyce [wypowiada się W. Staniewski - I.J] , to myślę o tej, która istnieje nierozłącznie z ruchem, z ciałem; która nie jest abstrakcją, a staje się ciałem. Myślę więc o duchu muzyki.

Metamorfozy albo Złoty Osioł to spektakl powstały z ducha dytyrambu, czyli formy muzyki, w której najpełniej realizuje się muzyczny ideał Włodzimierza Staniewskiego. Właściwie, to stosując terminologię samych Gardzieniczan, przedstawienie to należałoby nazywać esejem teatralnym. Gdy w 1998 Ireneusz Guszpit pisał o tym widowisku wspomina swój pobyt na pierwszych pokazach w październiku 1997r. („Gardzienice” nigdy nie organizują premier w klasycznym rozumieniu):

[Aktorzy] mówią, że to nie spektakl jeszcze, a zaledwie teatralny esej: bez właściwego odzienia - kostiumu, scenografii, rekwizytu. No i każdy wieczór różni się od poprzedniego elementami opracowanie poszczególnych sekwencji, dodatkową inkrustacją indywidualnych działań aktorskich, świadomymi przesunięciami akcentów. Wygląda to tak, jakby poszukiwano najwłaściwszego osadzenia w żyznej dytyrambowej glebie, by spektakl zyskał pożądany kształt i smak.

Esej ten powstał z kompilacji tekstów Apulujsza i Platona. Całość scenariusza bynajmniej nie ułatwia opowiedzenia treści. Sam Staniewski twierdził, że celem Metamorfoz... jest ukazanie świata podczas jednej z największych kulturalnych i mentalnościowych przemian Zachodu: przejścia od starożytności do chrześcijaństwa, opisanie nastrojów podczas tychże przemian duchowych

Yena Sistovari, Epifania „Gardzienic” w: Teatr Obiecany. 30 lat Gardzienic”, opr. i red. Wojciech Dudzik, Zbigniew Taranienko, Wydawnictwo Academica, Warszawa 2008.

Chociaż „dionizyjskość” jest terminem, który przemawia do współczesnej wyobraźni, nasze pojmowanie Dionizosa zostało przysłonięte przez Nietzschego: zainteresowania badacza sprawiły, że pomija się dziś wiele charakterystycznych atrybutów, przypisywanych temu bogu przez Greków. Niektóre z nich możemy jednak odkryć na nowo, dzięki temu co wiemy o sposobach czczenia Dionizosa, o jego kulcie w teatrze antycznym oraz poprzez analizę źródeł literackich i ikonograficznych.

Według wszelkiego prawdopodobieństwa zmienność i zróżnicowanie cech przypisywanych bogu odnoszą się zarówno do dwuznaczności i płynności jego natury, jak i lokalnych różnic, które istniały w greckich kultach religijnych. W starożytnej Grecji we wszystkich okresach - podobnie na całym świecie - istniała nieskończona liczba ceremonii religijnych i modlitw. Ich celem było przywołanie w poszczególnych sytuacjach właściwych bogów, prośby o błogosławieństwa małżeństwa, prośby o deszcz, płodność, dostatek, lub zwycięstwo nad wrogami. (...)

Sposoby wyrażania kultu (poprzez taniec, pieśń, gesty czy rytualne ubiory) są często funkcjonalnie związane z otoczeniem i z celem całego obrzędu. Tak więc, na przykład, tańcom mającym spowodować deszcz towarzyszy uderzanie w ziemię ->pobudzenie wegetacji ziemi.

Istnieje wewnętrzna spójność między praktykami religijnymi, myślą, czuciem, ruchem, słowem, pieśnią, muzyką i tańcem, a także spójność zewnętrzna pomiędzy w/w formami ekspresji, a naturalnym i społecznym środowiskiem, w którym są osadzone.

Teza artykułu: Dionizyjskość rozumiana nie tylko jako objawienie poruszające nasza wyobraźnię, ale także jako celebrowanie Dionizosa, jakie mogło być właściwe samym Grekom jest ucieleśniana w tak dyzum stopniu, jka to tylko jest możliwe.

Aspekty dionizyjskości są w „G” obecne na wielu poziomach:

1. w atmosferze otoczenia

2. w spektaklach

3. w przygotowaniach do spektakli, zarówno w treningach jak, jak w metodologii badawczej, oraz, co najważniejsze

4. w dążeniu W. Staniewskiego, do uchwycenia ducha antyku i ducha miejsca

Z. Taranienko, Dwadzieścia lat „Gardzienic”, „Konteksty” 2001, nr 1-4, s. 259

T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004 (ze Wstępu)

Z. Taranienko, Dwadzieścia lat „Gardzienic”, „Konteksty” 2001, nr 1-4, s. 263.

T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004 (rodz. Spektakle, podrozdz. Carmina Burana)

Port: Grecja, z W. Staniewskim rozmawia T. Kornaś, „Didaskalia” 2004 nr 61-62, s.7.

T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004 (rodz. Spektakle, podrozdz. Elektra)

Z tabelą gestów zapoznać się można na oficjalnej witrynie internetowej OPT „Gardzienice”: www.gardzienice.art.pl (?) ,- SPR!

www.gardzienice.art.pl (o Elektrze, spr dokładny adres)

T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004, s. 18

Teatr STU - Sezon 1971/1972, Teatr STU, Kraków 1972, s. 3.

Kornaś T, Włodziemierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004, s. 30.

Kornaś T, Włodziemierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004, s. 30 za: K. Puzyna, Półmrok, PIW Warszawa 1982, s.9

„Odra” 9/1997 - spr tytuł artykułu.

Gardzienicki dytyramb z osłem w tle, „Odra” 1/1998, s. 91-93.

Ibidem

14

---