A.Pilch, Problemy integracji literatury i malarstwa w szkole.
Nauka czytania obrazu,
w: Przygotowanie ucznia do odbioru różnych tekstów kultury, red. A. Janus- Sitarz
PRZECZYTAĆ I ZOBACZYĆ
Integracja jest najczęściej powtarzanym słowem w dzisiejszej szkole. Istnieje przekonanie, że aby proces nauczania był pełny i skuteczny, musi być zintegrowany. Integracja międzyprzedmiotowa i wewnątrz-przedmiotowa stała się hasłem ostatniej reformy edukacyjnej. Nauczanie zintegrowane, które przyjmuje formy programu blokowego, czy programów tzw. ścieżek międzyprzedmiotowych, rozszerza i wzbogaca dotychczasowe treści nauczania, ale ciągle jeszcze nie jest integracją rozumianą jako czynność i umiejętność oświetlania wzajemnego plastyki i literatury, filozofii i poezji w interpretacji tekstu.
Integracja sztuki i literatury, malarstwa i poezji domaga się od czytelnika, nauczyciela, ucznia niemałej wiedzy dotyczącej obu tych dyscyplin, a nauczyciele są wyedukowani tylko „polonistycznie". Uczniowie i nauczyciele powinni mieć też doświadczenie w obcowaniu ze sztuką, czyli posiadać umiejętności nadawania sensu i znaczenia poszczególnym komponentom, odszukiwać, odczytywać i interpretować, co znaczą i w jakich pozostają relacjach względem siebie zawarte w obrazie malarskim i poetyckim szczegóły. W procesie czytania dzieła chodzi bowiem o to, by tekst literacki i plastyczny zrozumieć, by poszczególnym elementom nadać sens, i by złożyć te sensy w spójną całość. Aby to zrobić, trzeba ustalić i wykonać pewne interpretacyjne kroki. Trzeba się tego w szkole nauczyć. Powinny tworzyć trwałą umiejętność i stałą zasadę. Gadamerowska zasada interpretacyjna prowadzi proces nadania sensu i zrozumienia poprzez uświadomienie i nazwanie rzeczy dziwnych i ciemnych w dziele, czy jasnych i pewnych, by następnie „przejść" przez stałe punkty oparcia - odpowiadając na pięć podstawowych pytań - problemów: Kto? Do kogo? Co? Jak? Po co? - w dziele mówi.
Interpretacja zarówno obrazu literackiego, jak i malarskiego jest wypełnieniem swoistej przestrzeni wiersza - obrazu. Powyższe kwestie, w przypadku obrazu malarskiego muszą być nieco zmodyfikowane. Ale ponieważ temat zawsze jest jakoś powiedziany - pokazany w obu tych różnych sztukach, poszukiwanie odpowiedzi na pytanie: jak jest powiedziany i pokazany, w obu przypadkach wydaje się zasadne. Zatem interpretacja, która jest poszukiwaniem sensu i ma prowadzić do ustalenia „prawdy" tekstu (literackiego, plastycznego) jest szukaniem najlepszej, najprecyzyjniejszej odpowiedzi na pytanie: jak jest pokazane, jak jest powiedziane, dlaczego tak, a nie inaczej, co odczytane obrazy znaczą jako całość.
Gadamer często zwracał uwagę, że ten, kto wiersz, obraz interpretuje, musi tekst nie tylko „przeczytać", ale musi go także odpowiednio „usłyszeć" i „zobaczyć". Czasowniki występują tu w funkcji metaforycznej, ale trudno oprzeć się uwadze, że sugerują integracyjność procesu czytania dzieła.
Faza pierwsza zatem, to ustalenie sensu i znaczenia - dotarcie do niego i nazwanie go. Wtedy możemy powiedzieć, że zaproponowaliśmy jedną z wielu możliwych interpretacji. Faza druga - to oświetlanie się wzajemne sztuk. Dopiero po tym, gdy dotarliśmy do znaczeń obrazów i ich sensu, gdy wiemy już, co dzieło, którym się zajmujemy, znaczy, możemy przejść do etapu następnego (faza II) i zastanawiać się nad niełatwym problemem oświetlania się wzajemnego sztuki - malarskiej i literackiej. Faza ta jest bardziej skomplikowana, bo oprócz doświadczenia w obcowaniu z pojedynczym dziełem, któremu nadajemy sens - musimy dysponować wiedzą o drugim dziele, poruszać się w obszarze innej sztuki, na dodatek - odmiennej, by następnie oba te dzieła połączyć w jednej interpretacji.
Poezja bywa językiem, którym rozmawia się o malarstwie. Szkolne podręczniki, które z horacjańskiej zasady „ut pictura poesis" zrobiły dzisiaj credo nowoczesności, często prezentuje poezję mówiącą o sztuce. Przykłady: Wisławy Szymborskiej Kobiety Rubensa, Miniatura średniowieczna, Dwie małpy Bruegla, Zbigniewa Herberta Studium przedmiotu, Mona Liza, Tadeusza Różewicza Prywatne obowiązki, Stanisława Grochowiaka Lekcja anatomii, Płonąca żyrafa, Adama Zagajewskiego Malarze Holandii, Senza flash. Wiersze te zwracają się do czytelnika, który powinien posiadać pewne doświadczenie w obcowaniu z malarstwem, do odbiorcy, któremu znane są w tym konkretnym przypadku obrazy: Rubensa, Bruegla, Malewicza, Rembrandta, Salvadore Dali, Piero delia Francesca. Trudno sobie wyobrazić, że odkryje się „prawdę tekstów", o których wyżej mowa, bez znajomości i przywołania pamięci o obrazach, które wpisane są w strukturę wiersza. Rzecz jednak w tym, że wiedzę o malarstwie trzeba w szkole przekazać, a sztuki „czytania" obrazu trzeba nauczyć. Obraz malarski, który w wierszu ma „dopowiedzieć" tekst i zasugerować znaczenie i kierunek interpretacji, nie dopowie niczego komuś, kto obrazu nie zna. Szkolnej polonistyce integrującej w procesie czytania tekstów literaturę i malarstwo potrzebna jest przekazywana wiedza o malarstwie i nauka „czytania" sztuki. Lekcje czytania dzieła sztuki są najbardziej zaniedbaną dziedziną dzisiejszej edukacji polonistycznej. Dzieła sztuki „zdobią" najnowsze podręczniki, ilustrują i upiększają, pełnią funkcję eleganckiej szaty graficznej, ale nie „oświetlają" nie pomagają interpretacji poetyckiego tekstu.
STUDIOWANIE OBRAZU: JAN VAN EYCK - GEORGES DE LA TOUR
Francuskie podręczniki od kilkudziesięciu lat uczą „sztuki czytania" na wszystkich poziomach i etapach edukacyjnych, czyli stwarzają podstawę do integracji sztuk. System ten zakłada, że konieczne są interpretacje wzorcowe, prowadzone, sterowane, by utrwalił się nawyk patrzenia na pewne stałe komponenty dzieła, by uczeń za każdym razem, choć nie złoży jeszcze elementów w spójną całość, umiał je wyodrębniać, by nie czuł się bezradny wobec dzieła sztuki. Po przyswojeniu sobie wzorca interpretacyjnego uczeń systemu francuskiego następne i kolejne teksty będzie w stanie czytać samodzielnie. Stały dział w podręcznikach do literatury, prowadzi naukę „czytania" obrazu malarskiego.
W jednym z podręczników do liceum, w takiej właśnie stałej jego części znajduje się na przykład interpretacja i analiza obrazu Jana van Eycka Portret małżonków Arnolfini. Słynny obraz jest analizowany w trzech płaszczyznach, trzech obszarach, w których należy się poruszać, studiując obraz:
Pierwszy to obszar studiów technicznych.
Drugi - to płaszczyzna historycznych faktów i wiadomości niezbędnych do prawidłowego „odczytania" w kontekście epoki, historycznego tła.
Trzeci obszar studiów nad obrazem to płaszczyzna, w której interpretuje się znaczenia poszczególnych elementów, z których składa się obraz: tu odczytuje się i nadaje sens związkom i relacjom pomiędzy postaciami, przedmiotami, rzeczami, gestami, kolorami, planami, analizuje się związki między wyróżnikami świata przedstawionego w obrazie.
W obszarze „studiów technicznych" trzeba przede wszystkim dostrzec, że zastosowana technika organizująca cały świat przedstawiony obrazu, to technika „obrazu w obrazie". Znajdujące się w centrum - pomiędzy złączonymi dłońmi małżonków - lustro odbija rewers przedstawionej tu w pierwszym planie sceny zaślubin, poszerza przestrzeń zza kadru (ramy) obrazu. Lustro odbija stojących przed parą Arnolfinich - zebranych na uroczystość gości. Rzeczywistość utrwalona na obrazie odbija się w lustrze, które okala dziesięć medalionów, przedstawiających drogę krzyżową. Portret małżonków w planie ogólnym (od stóp do głów) na tle intymności pokoju - sypialni pary, której związek podkreślony został złączeniem rąk, utrwalony zostaje w lustrze - w ten sposób zamknięta zostaje „otwarta przestrzeń". Medaliony wokół lustra, przedstawiające stacje drogi krzyżowej, symbolizują pokonywanie odtąd wspólnej drogi aż do kresu. Metaforyka lustra zawiera ponadto element wizjonerski. Zatem wyodrębniony na początku „obszar studiów", w którym trzeba wyodrębnić zasadę (pomysł) konstrukcyjny dla całości, będący jednocześnie ustawieniem sensu i kierunku interpretacji, jest w pełni uzasadniony.
Obszar drugi to płaszczyzna „znaków czasu". W niej istotne stają się fakty, że ślub odbywa się we Flandrii, że przedstawione w centrum postaci, to bogata burżuazja flamandzka XV wieku - stąd w obrazie bogactwo flandryjskich szczegółów, za sprawą których powołana zostanie i utrwalona XV-wieczna flamandzka rzeczywistość; że taki miał przebieg ceremoniał zaślubin bogatej pary (w obecności zaproszonych gości, na tle pokoju małżeńskiego bez uwiecznionego tu, na obrazie, księdza, osoby duchownej etc).
Obszar trzeci to studia nad odczytywaniem sensu zaszyfrowanego w postaciach, przedmiotach, gestach, kolorach, planach. Wszystkie wymienione elementy mają swą semantyczną, metaforyczną i symboliczną wymowę. Obok wspomnianej już symboliki lustra i medalionów, taką wymowę ma żyrandol (światło, blask), łóżko małżeńskie (miłość, przyszłe narodziny potomstwa, śmierć), pantofle (zacisze domowe, intymność), piesek (wierność, obrona, ale i luksus), pomarańcze (zbytek, grzech), różaniec (pobożność, wartości religijne), statuetka (św. Małgorzaty - patronki kobiet rodzących). Takie metaforyczne i symboliczne znaczenie mają kolory (zielony i czerwony -ubrania małżonków - namiętność, nadzieja i więzy krwi), gesty (ręka w geście błogosławieństwa, ale też i pożegnania, powstrzymania gości - stoją przecież przed parą małżeńską, co widoczne jest w lustrze za nimi - przed ich wstąpieniem w progi intymności życia małżeńskiego.) Takim metaforycznym gestem jest udrapowanie sukni (koloru zielonego - nadziei), by sugerowała stan brzemienny kobiety. Do studiów w tym obszarze należy także odkrycie, że przyszła małżonka, w zasadzie już małżonka, znajduje się w momencie „rozdwojenia" - pomiędzy św. Katarzyną - patronką dziewic (świadczy o tym jej wizerunek twarzy stylizowany przez malarza na sposoby, w jakich była przedstawiana w ikonografii malarskiej św. Katarzyna), a św. Małgorzatą - patronką kobiet rodzących (wizerunek św. Małgorzaty, stojący na stoliku za panią Arnolfini oraz gest dłoni na udrapowanej sukni).
Tak poprowadzona interpretacja obrazu oznacza odczytanie znaków ikonografii malarskiej, układów aluzji i metafor, z których następnie złożyć należy całość. Ustalenie i ułożenie takiej całości musi odbyć się oczywiście za sprawą maksymalnej mobilizacji kontekstów, które przywołujemy, by wydobyć sens z mówiących do nas znaków.
Autorka podaje jeszcze inny przykład. W jednym z podręczników do liceum francuskiego zamieszczono obraz Moneta Lilie wodne i obok fragment M. Prousta z W stronę Swanna - pod lytułem: Lilie wodne na rzece Vivonne. Uczniowi pokazuje się, jak powinna wyglądać i jak ma być poprowadzona integracyjna analiza i interpretacja, którą można określić: od obrazu do tekstu i od tekstu do obrazu. Obraz Moneta zestawiony z opisem Prousta lilii wodnych na rzece Vivonne, kusi, by rozważyć następujący problem: co szczególnego jest w naturze, że „uwodzi" w taki sposób, że prowokuje sztukę na równi literacką i malarską. Oba obrazy - literacki i malarski - przedstawiają rzekę, jako ogród nenufarów. Opis Prousta żyje obrazem Moneta, jego barwą, światłocieniem, jego formą.
OŚWIETLANIE SIĘ SZTUK WZAJEMNE
O oświetlaniu się wzajemnym sztuk: literackiej i malarskiej możemy mówić wtedy, gdy odbiorca otrzymuje i wyzyskuje dodatkowe informacje o czytanym, czyli interpretowanym dziele, informacje płynące z innego dzieła. Według romantycznych twórców wzajemne dopełnianie się sztuk, wyrażanie jednej poprzez drugą, było sprawą oczywistą. Sztuka romantyczna nieprzypadkowo stała się tak często polem porównań pomiędzy dziełami przynależnymi do różnych gatunków sztuki. Światopogląd romantyczny zakładał jedność sztuk, a filozofia Schlegla, według której sztuki dopełniają się wzajemnie, rozumiała poezję jako jednoczącą całość (np. twórczość Słowackiego można zobaczyć przez obrazy Veronese'a, Grottgera, Turnera, prerafaelitów).
Historie związków malarstwa i literatury układały się często tak, że dzieła sztuki bywały natchnieniem dla utworów literackich. Ale też odwrotnie. Przykład: Pejzaż z jarzębiną Jacka Malczewskiego, którego „przyliterackość" interpretowano wielokrotnie - pierwotny tytuł obrazu Malczewskiego brzmiał Idź nad strumienie, co, jak wiadomo, jest wersem pochodzącym z IV pieśni Beniowskiego.
Tak więc starożytna zasada Symonidesa z Keos, że malarstwo jest milczącą poezją a poezja milczącym malarstwem od zawsze akcentowała integrację słowa i obrazu. Edukacyjne cele, aby poprzez integrację sztuk ukazać związki literatury z malarstwem, z tradycją, z epoką historycznoliteracką, są jak najbardziej słuszne. Dzięki wiedzy z zakresu historii sztuki (choćby nawet niewielkiej i powierzchownej), uczniowie mają szansę zobaczenia epoki literackiej, lepszego zrozumienia światopoglądu epoki w dziełach malarzy i pisarzy, którzy ten światopogląd wyrażają poprzez swoje dzieła. Wiedza o sztuce jest więc cennym i niezbędnym „dopowiedzeniem" literatury.
Uczniowie powinni otrzymać mocną podstawę wiedzy o tradycji, dotyczącej sporu idei Horacjańskiej i idei Lessingowskiej, ponieważ antagonizm tych dwóch idei powraca w literackich epokach cyklicznie. Uczeń, któremu się zaleca integrowanie malarstwa i literatury, musi rozpoznawać obie te idee - trwale uświadomione i zakodowane w pamięci. To podstawa i punkt odniesienia. Uczeń będzie wtedy rozumiał, że interpretacja z ducha Horacjańskiego, to metaforyczne wychwytywanie podobieństw między różnymi sztukami („ut pictura poesis" z Ars poetka). Natomiast interpretacja z ducha Lessingowskiego doprowadzi do konkluzji, że ponad podobieństwem oddziaływań rozciąga się ważniejsza, zdaniem Lessinga, sfera - sfera zasadniczych odmienności sztuk. Im mocniej wniknie się w strukturę, formę i treść obrazu malarskiego, tym mocniej zaistnieje obraz poetycki, literacki.
1