M. Bachtin "Problemy poetyki Dostojewskiego"
Fragmenty
Wybierz rozdział:
1. Polifoniczna powieść Dostojewskiego i jej interpretacja w literaturze krytycznej
2. Bohater i pozycja autora wobec bohatera w dziele Dostojewskiego
3. Idea w dziele Dostojewskiego
4. Gatunkowe i fabularno-kompozycyjne właściwości utworów Dostojewskiego
5. Słowo w dziele Dostojewskiego
a) Typy słowa prozatorskiego. Słowo o dziele Dostojewskiego
b) Monologowe słowo bohatera i słowo narracji w dłuższych nowelach Dostojewskiego
c) Słowo bohatera i słowo narracji w powieściach Dostojewskiego
d) Dialog w dziele Dostojewskiego
1. Polifoniczna powieść Dostojewskiego
Mnogość jednako prawomocnych pozycji ideologicznych, krańcowa różnorodność kruszców - te podstawowe właściwości metody powieściowej Dostojewskiego wymienia również Otto Kaus w książce Dostoewski und sein Schicksal (Dostojewski i jego losy). Według Kausa, żaden inny pisarz nie wywołał tylu sprzecznych, wzajemnie wykluczających się ujęć, osądów i ocen, najbardziej zaś zdumiewające jest to, że twórczość Dostojewskiego jakby usprawiedliwia istnienie wszystkich tych przeciwstawnych punktów widzenia; każdy z nich znajduje jakieś pokrycie w jego powieściach.
Oto jak Kaus charakteryzuje tę wyjątkową wielostronność i wieloplanowość dzieła Dostojewskiego:
"Dostojewski to taki gospodarz domu, który doskonale obcuje z gośćmi najrozmaitszego autoramentu, potrafi przykuć do siebie uwagę najróżnorodniejszego towarzystwa i utrzymać wszystkich w napięciu. Realista starej daty z pełnym uzasadnieniem może zachwycać się opisem katorgi, ulic i placów petersburskich czy bezprawia panującego w ustroju samowładztwa, mistyk zaś z nie mniejszym uzasadnieniem może pasjonować się kontaktem z Aloszą, z księciem Myszkinem i z Iwanem Karamazowem, którego odwiedza diabeł. Utopiści wszelkich odcieni mogą czerpać uciechę z marzeń "śmiesznego człowieka", Wiersiłowa czy Stawrogina, zaś ludzie religijni - umacniać ducha śledząc walkę o Boga, którą wiodą w tych powieściach zarówno święci jak i grzesznicy. Krzepa i słabość, skrajny pesymizm i płomienna wiara w odkupienie, żądza życia i żądza śmierci - wszystko to kłębi się w walce, której nigdy nic nie rozstrzygnie. Przemoc i dobroć, pycha i poświęcenie &nash; cała niezmierzona pełnia życia jaskrawo występuje w każdej cząstce jego utworów. Nie rezygnując z najsurowszej rzetelności sądu, każdy może na swój sposób interpretować ostatnie słowo autora. Dostojewski jest wielostronny, a drogi jego myśli twórczej są nieodgadnione; dzieła jego aż roją się od sił i zamierzeń, pomiędzy którymi, jak by się zdawało, leżą otchłanie nie do przebycia".
To jego obsesyjne pragnienie - wszystko ujmować jako współistniejące, dostrzegać i ukazywać wszystko obok siebie równocześnie, jakby umieszczone tylko w przestrzeni, a nie w czasie, każe mu nawet wewnętrzne sprzeczności i wewnętrzne etapy rozwoju człowieka przedstawiać jako dramat przestrzenny: bohaterowie prowadzą dysputy ze swoim sobowtórem, z diabłem, z alter ego, ze swoją karykaturą (Iwan i diabeł, Iwan i Smierdiakow, Raskolnikow i Swidrygajłow, itp.).
Ta właściwość tłumaczy również tak częste w dziele Dostojewskiego zjawisko podwójnych postaci. Można by wręcz powiedzieć, że Dostojewski zawsze pragnie przeciwieństwo wewnętrzne człowieka upostaciować w dwóch osobach, by je udramatyzować i ekstensywnie rozwinąć. Ta sama właściwość przejawia się i w jego zamiłowaniu do scen zbiorowych, w chęci zgromadzenia w jednym miejscu równocześnie - nieraz wbrew prawdopodobieństwu pragmatycznemu - jak największej ilości osób i tematów, by wtłoczyć w obręb jednej chwili najróżniejszą jakościowo zawartość. Stąd to dążenie Dostojewskiego, by wyzyskać w powieści dramaturgiczną zasadę jedności czasu. Stąd również katastrofalnie szybki tok akcji, ów "zawrotny pęd", dynamika zdarzeń. Dynamika i zawrotne tempo tu (jak zresztą wszędzie) nie oznacza tryumfu czasu, lecz przezwyciężanie go, bowiem szybkość - to jedyna szansa pokonania czasu w czasie.
Możność równoczesnego istnienia, bycia obok siebie lub przeciwko sobie - to dla Dostojewskiego jakby kryterium odróżniające rzeczy istotne od nieistotnych. Tylko to jest istotne i do przyjęcia w świecie Dostojewskiego, co da się ująć w logicznym związku jednoczasowym - można to przenieść i do wieczności, bo według Dostojewskiego w wieczności wszystko jest równoczesne, wszystko współistnieje. To zaś, co ma rację bytu tylko jako "dawniej" albo "później", czym rządzi kolejność czasu, co ma znaczenie li tylko jako przeszłość lub przyszłość, czy jako teraźniejszość w odniesieniu do przeszłości lub przyszłości - to wszystko jest dla niego nieistotne, nie do przyjęcia w jego świecie.
Toteż bohaterowie Dostojewskiego nie snują wspomnień i nie mają biografii w znaczeniu doznań minionych i ostatecznie przetrawionych. Z przeszłości zachowują w pamięci jedynie to, co nie straciło swej żywotności do dziś, co przeżywają nadal jako teraźniejszość: nie odkupiony grzech, zbrodnia, nie darowana krzywda. Wyłącznie takie fakty biografii bohaterów wprowadza pisarz do swoich powieści, jako zgodne z zasadą równoczesności. Dlatego w jego powieściach nie znajdujemy ciągłości przyczynowej ani genezy, ani odwoływań się do dawniejszych wypadków czy wpływu środowiska, wychowania, itp. Każdy czyn bohatera całkowicie wynika z teraźniejszości i pod tym względem nie jest przesądzony; autor widzi i ukazuje go jako czyn od przeszłości niezależny.
Przedstawiona tu właściwość Dostojewskiego nie jest oczywiście właściwością jego światopoglądu w znaczeniu obiegowym, to właściwość jego twórczego ujęcia świata: umiał go widzieć i przedstawiać jedynie w kategoriach równoczesnego istnienia zjawisk. Ale, rzecz jasna, właściwość ta musiała się odbić także na jego światopoglądzie abstrakcyjnym. Również tu dostrzegamy zjawiska analogiczne: w myśleniu Dostojewskiego widoczny jest brak kategorii genetycznych i przyczynowych. Pisarz nieustannie obala, i to z jakąś spontaniczną wrogością, teorię wpływu środowiska, odrzuca każdą z jej odmian (na przykład, gdy stanowi argument łagodzący w mowie obrońcy); Dostojewski bodaj nigdy nie odwołuje się do historii jako takiej, każdy problem społeczny i polityczny rozpatruje w aspekcie współczesności.
Nie da się tego wytłumaczyć tylko jego sytuacją dziennikarza patrzącego na wszystko przez pryzmat współczesności. Przeciwnie: sądzimy, że zamiłowanie Dostojewskiego do dziennikarki, jego sentyment do gazety, jego subtelne i głębokie zrozumienie szpalty gazetowej jako czujnego odbicia palących przeciwieństw społecznych w jednodniowej migawce, gdzie obok siebie i przeciwko sobie ekstensywnie wyjawiają się fakty najróżnorodniejsze, najbardziej sprzeczne - że to wszystko tłumaczy się wspomnianą zasadniczą właściwością jego twórczego ujęcia rzeczywistości. Wreszcie, na gruncie oderwanego światopoglądu ta właściwość Dostojewskiego przejawiła się szczególnie jaskrawo w politycznym i religijnym eschatologizmie, w tendencji do zbliżania problemów ostatecznych, do wykrywania ich zalążków już w teraźniejszości, do przeczuwania przyszłości jako już dziś obecnej w walce jednocześnie działających sił.
Wyjątkowa zdolność artysty do ujmowania wszystkich zjawisk w kategoriach współistnienia i wzajemnego oddziaływania stanowiła jego największą siłę, ale zarazem i największą słabość. Ona to czyniła go ślepym i głuchym wobec wielu spraw, niekiedy bardzo istotnych; niejeden aspekt rzeczywistości musiał pozostać poza jego widnokręgiem artystycznym. Ale, z drugiej strony, zdolność ta niezwykle wyostrzała jego wrażliwość na sytuację w danej chwili, pozwalała mu ujrzeć mnóstwo różnorodnych spraw tam, gdzie inni widzieli jedną lub jednakowe. Gdzie dostrzegano jedną myśl, Dostojewski umiał zgadnąć i wyłowić dwie myśli, rozdwojenie; gdzie widziano jakość jednorodną, ujawniał obecność innej, przeciwstawnej. Wszystko, co wydawało się proste, w jego świecie stawało się złożone i wielowarstwowe. W każdym głosie umiał dosłyszeć dwa głosy skłócone, w każdym nastroju dojrzeć pęknięcie i gotowość przemiany w nastrój odwrotny; w każdym geście dostrzegał pewność i niepewność zarazem; wnikał w podskórny, dwojaki i wieloraki sens każdego zjawiska.
Ale wszystkie te sprzeczności i rozdwojenia nie miały natury dialektycznej, nie układały się w szereg czasowy, tylko rozwijały się wszerz, na jednej płaszczyźnie, umieszczone obok siebie lub przeciwko sobie, skoordynowane, a niezgodne czy też beznadziejnie sprzeczne, tworząc wieczną harmonię niespójnych głosów prowadzących nierozstrzygalną dysputę. Wrażliwość Dostojewskiego była usidlona w kręgu krótkiego momentu, odsłaniającego całą swą różnorodną zawartość, tkwiła w tym kręgu, organizując i kształtując różnorodne tworzywo w przekroju danej chwili.
Ten właśnie szczególny dar Dostojewskiego - słyszenia i rozróżniania wszystkich głosów naraz, w ich jednoczesnym brzmieniu, dar w równej mierze właściwy jedynie Dantemu - umożliwiał mu stworzenie powieści polifonicznej. Faktyczna złożoność, konfliktowość i wielogłosowość epoki; sytuacja pisarza jako raznoczyńca i społecznego tułacza; jego głęboko osobiste zaangażowanie w gmatwaninę wieloplanowej rzeczywistości; wreszcie, jego zdolność do ujmowania świata w kategoriach współistnienia i wzajemnego oddziaływania zjawisk - wszystko to złożyło się na glebę, z której wyrosła polifoniczna powieść Dostojewskiego.
2. Bohater i pozycja autora wobec bohatera.
3. Idea w dziele Dostojewskiego
Dostojewski-artysta nie tworzył swoich idei na modłę uczonych i filozofów: tworzył pełne ekspresji obrazy idei, które napotkał, podsłuchał lub wręcz zgadł w samej rzeczywistości, czy takich, które już istniały lub niebawem miały wejść w życie jako idee-siły. Posiadał genialny dar wsłuchiwania się w dialog swojej epoki, albo ściślej - odbierał swoją epokę jako wielki dialog, rozróżniając nie tylko poszczególne głosy, ale przede wszystkim właśnie dialogowe kontakty pomiędzy głosami, ich dialogowe wzajemne oddziaływanie. Słyszał je wszystkie: i te panujące, ogólnie przyjęte, donośne głosy epoki, czyli panujące idee czołowe (oficjalne i nieoficjalne) i te słabsze głosy idei jeszcze nie uformowanych, i poszum tych podskórnych, których nikt jeszcze poza nim nie dosłyszał, i nawet tętno idei dopiero dojrzewających w ukryciu, stanowiących zalążki przyszłych światopoglądów.
"Cała rzeczywistość - pisał sam Dostojewski - nie wyczerpuje się stanem obecnym, bowiem tkwi w nim ogromną swoją częścią podskórne, nie wypowiedziane jeszcze Słowo przyszłe."
Słyszał Dostojewski w dialogu swojej epoki rezonans głosów-idei przeszłości - tej bliższej (lata trzydzieste - czterdzieste), jak i dalszej. Starał się, jak to zaznaczyliśmy przed chwilą, dosłyszeć też głosy-idee przyszłości, zgadując je - by tak rzec - wedle miejsca w dialogu teraźniejszości, przewidzianego na ich nadejście; tak można zgadnąć replikę jeszcze nie wypowiedzianą w toczącym się dialogu. Tak w życiu owoczesnym stykały się i sprzeczały ze sobą przeszłość, teraźniejszość i przyszłość.
Powtórzmy raz jeszcze: Dostojewski nigdy nie tworzył obrazów idei z niczego, nigdy nie były one "urojone", jak też nie były urojone tworzone przez niego postacie: idee te umiał on dosłyszeć lub wyczuć w istniejącej rzeczywistości. Dlatego można wykryć i nazwać po imieniu prototypy zobrazowanych w jego dziele idei i bohaterów.
4. Właściwości utworów Dostojewskiego
Jeżeli teraz przejdziemy od snu Raskolnikowa do tego, co w powieści dzieje się na jawie, to przekonamy się, że próg i przestrzenie zastępcze stanowią "punkty oparcia" całej akcji.
Przede wszystkim Raskolnikow mieszka właściwie u progu - jego wąski pokój-"trumna" (i tu symbol karnawałowy!) wychodzi wprost na podest schodów; nawet idąc do miasta nigdy nie zamyka on swoich drzwi na klucz (czyli jest to wnętrze otwarte). W takiej "trumnie" nie sposób żyć życiem biograficznym, tu można jedynie przechodzić kryzys, podejmować decyzje ostateczne, umierać lub się odradzać (przypomnijmy groby w Boboku i w Snie smiesznogo czełowieka).
Również u progu, bo w pokoju przejściowym, wychodzącym wprost na schody, mieszka rodzina Marmieładowa; tu właśnie, u progu, poznał Raskolnikow członków tej rodziny, kiedy przyprowadził do domu pijanego Marmieładowa.
Przed progiem zabitej lichwiarki przeżywa Raskolnikow chwile straszliwe, kiedy po drugiej stronie drzwi, na podeście schodów stoją następni klienci staruchy i dzwonią z uporem. Tu wróci, żeby jeszcze raz zadzwonić i na nowo przeżyć te chwile.
U progu, bo w korytarzu przy latarni, odbywa się - bez slów, jedynie przez wymianę spojrzeń z Razumichinem - aluzyjne przyznanie się Raskolnikowa do winy. Przed progiem, bo u drzwi do sąsiedniego mieszkania, prowadzi on rozmowy z Sonią (które z drugiej strony drzwi podsłuchuje Swidrygajłow).
Nie ma potrzeby, jak sądzę, wyliczać wszystkich scen tej powieści, które rozgrywają się u progu, w jego pobliżu lub przy jego wyczuwalnej dla uczestników obecności.
Próg, przedpokój, korytarz, podest, schody, ich stopnie, drzwi otwarte na schody, bramy podwórzowe, a poza tym miasto - place, ulice, fasady, karczmy, spelunki, mosty, rynsztoki: oto teren wydarzeń w tej powieści. W istocie, nie ma tu niepomnego swych progów wnętrza salonów, jadalni, sal, gabinetów, sypialni, gdzie mogłoby toczyć się życie biograficzne, gdzie mogłyby się zdarzać takie wypadki, jak w powieściach Turgieniewa, Tołstoja, Gonczarowa i innych.
Podobną organizację przestrzeni znajdziemy i w pozostałych powieściach Dostojewskiego.
W Biesach Szatow tak mówi do Stawrogina przed rozpoczęciem szczerej rozmowy:
"Jesteśmy jak dwie istoty, które spotkały się w nieskończoności... po raz ostatni w świecie. Niech pan porzuci swój ton i przyjmie ton ludzki! Niech pan raz jeden w życiu odezwie się ludzkim głosem!"
Wszystkie decydujące spotkania człowieka z człowiekiem, świadomości ze świadomością odbywają się w powieściach Dostojewskiego zawsze "w nieskończoności" i "po raz ostatni" (w ostatnich chwilach kryzysu), czyli - w karnawałowo-misteryjnych kategoriach czasu i przestrzeni.
5. Słowo w dziele Dostojewskiego
a) Typy słowa prozatorskiego. Słowo o dziele Dostojewskiego (275)
b) Monologowe słowo bohatera i słowo narracji w dłuższych nowelach Dostojewskiego (309)
Intryga Goladkina i jego sobowtóra rozwija się jako udramatyzowany kryzys świadomości bohatera, jako udramatyzowana spowiedź. Akcja nie wykracza poza granice jego samowiedzy, ponieważ postacie - to wyodrębnione elementy jego własnej świadomości. Występują tu trzy głosy, trzy cząstki rozszczepionego głosu i świadomości Goladkina: "ja dla siebie", które nie potrafi obejść się bez uznania innych, fikcyjne "ja dla kogoś" (odbicie w drugiej osobie), czyli drugi, zastępczy głos Goladkina, i wreszcie głos cudzy, odmawiający mu uznania: tej jednak nie ma w utworze realnej istniejącej poza Goladkinem postaci - przecież nie ma tu w ogóle równorzędnych z nim bohaterów. Wszystko razem składa się na swoiste misterium, a raczej moralitet, gdzie akcja toczy się nie między całościowym człowiekiem a człowiekiem, tylko między zmagającymi się w człowieku siłami ducha: jest to moralitet wyzuty z formalizmu i alegorii abstrakcyjnej.
Któż jednak snuje narrację w Sobowtórze? Jaka jest postawa opowiadacza, jaki ma on głos?
W narracji także nie znajdziemy elementów, które by wykraczały poza świadomość Goladkina: ani jednego słowa czy akcentu, których by nie zawierał jego wewnętrzny dialogze sobą lub sobowtórem. Narrator podchwytuje słowa i myśli Goladkina - te z drugiego głosu, potęguje zawarte w nich tony zaczepne i kpiarskie, w takiej właśnie tonacji przedstawia każdy gest, każde posunięcie Goladkina. Tak więc drugi głos Goladkina za pomocą nieuchwytnych modulacji utożsamia się z głosem narratora: odnosimy wrażenie, że narracja jest dialogowo zwrócona do samego Goladkina, że brzęczy w jego uchu jako zaczepno-szyderczy głos kogoś innego - drugiej osoby czy sobowtóra, mimo że formalnie rzecz biorąc, narracja kieruje się do czytelnika.
c) Słowo bohatera i słowo narracji w powieściach Dostojewskiego
d) Dialog w dziele Dostojewskiego
Pamiętamy, że w Sobowtórze drugi bohater (właśnie sobowtór) został wprowadzony przez autora wprost jako ucieleśniony, drugi glos wewnętrzny Goladkina. Te same funkcje spełniał i głos narratora. Z drugiej strony, wewnętrzny głos Goladkina też jedynie zastępował realny głos cudzy, był jego osobliwą namiastką. Dzięki temu wytworzyła się między tymi głosami najściślejsza więź i wzrosło do kresu (acz jednostronnie) napięcie w ich dialogu. Replika cudza (sobowtóra) z reguły godziła w najczulszą wrażliwość Goladkina, bo przecie nie była niczym innym, jak tylko jego wła-snym słowem w cudzych ustach, rzec można - słowem wywróconym na nice, wypaczonym przez złośliwie przesunięty akcent.
Ta sama zasada zestrojenia głosów, lecz w formie pogłębionej i bardziej skomplikowanej, zachowa się w całej późniejszej twórczości pisarza. Tej właśnie zasadzie zawdzięczają jego dialogi niezwykłą siłę wyrazu.
Autor zestawia uczestników dialogu w ten sposób, żeby każdy był intymnie związany z wewnętrznym głosem partnera, nie zamieniając się jednak w jego żywa wcielenie (jedyny wyjątek stanowi diabeł nawiedzający Iwana Karamazowa). Wskutek tych wewnętrznych powiązań repliki jednego rozmówcy krzyżują się, a nawet czasami pokrywają z replikami wewnętrznego dialogu drugiego rozmówcy. Głęboka, istotna więź lub nawet częściowa zbieżność cudzych słów w mowie jednego bohatera - z wewnętrznym, tajonym słowem drugiego, to element nieodzowny we wszystkich istotnych dialogach, a wręcz podstawowy w konstrukcji dialogów największej wagi.
Reasumując: w dziele Dostojewskiego zewnętrzny, kompozycyjnie zaznaczony dialog jest nierozerwalnie związany z dialogiem wewnętrznym, czyli mikrodialogiem, i w znacznej mierze na nim się opiera. Ponadto oba te rodzaje dialogu są równie nierozerwalnie związane z wszechobejmującym wielkim dialogiem całości utworu, Powieści Dostojewskiego są dogłębnie zdialogowane.
Światoodczucie dialogowe, jak widzieliśmy, przenika w ogóle całą twórczość pisarza, od Biednych ludzi poczynając. Toteż dialogowa natura słowa wyjawia się w dziele Dostojewskiego ze szczególną, niemal namacalną oczywistością. Twórczość jego dostarcza niezwykle wdzięcznego materiału metalingwistycznej analizie natury słowa, zwłaszcza wielorakich odmian słowa dwugłosowego oraz jego wpływu na różne aspekty konstrukcji mowy.
Jak każdy wielki artysta słowa, umiał Dostojewski dosłyszeć i przyswoić świadomości twórczej nowe aspekty słowa, nowe jego głębiny, zaledwie w stopniu znikomym wykorzystywane przez innych artystów. Istotne były dla niego nie tylko dobrze artystom znane obrazujące i przedstawiające funkcje słowa, nie tylko umiejętność przedmiotowego odtworzenia indywidualnej i społecznej mowy bohaterów z całą jej odmiennością: rzeczą najważniejszą było dla niego wzajemne oddziaływanie wypowiedzi, niezależnie od ich cech lingwistycznych.
Przecież głównym przedmiotem jego tworzenia było słowo pełnoznaczne. Utwory Dostojewskiego - to słowo o słowie, zwracające się do słowa. Słowo przedstawiane styka się ze słowem przedstawiającym na tej samej płaszczyźnie, na równych prawach: słowa te wzajemnie się przenikają, zachodzą na siebie w różnych konfiguracjach dialogowych. W wyniku ich zetknięcia odsłaniają się i wysuwają na plan pierwszy nowe aspekty, nowe funkcje słowa, które właśnie próbowaliśmy w tym rozdziale scharakteryzować.
4