Stephen Greenblatt (ur. 1943 r.), amerykański krytyk i badacz angielskiej literatury i kultury epoki renesansu, w tym szczególnie Szekspira, twórca założeń krytyczno-metodologicznych zwanych nowym historycyzmem i poetyką kulturową. Uwagę międzynarodowego środowiska akademickiego zwrócił swą monografią Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (1980), a następnie opublikował m.in.: Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture (1990), Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (1991), Practicing New Historicism, we współpracy z Catherine Gallagher (2000) oraz Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare (2004).
Kultura, w: S. Greenblatt, Poetyka kulturowa. Pisma wybrane, Kraków 2006, s. 145-156.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------
Stephen Greenblatt
Kultura
Termin „kultura" nie zawsze znajdował zastosowanie w badaniach literackich, a zdefiniowany został stosunkowo niedawno. „Kultura lub cywilizacja - pisał w 1871 r. wpływowy antropolog Edward B. Tylor - rozumiana w szerokim etnograficznym znaczeniu, to złożona całość, w skład której wchodzą wiedza, wierzenia, sztuka, wartości moralne, prawa, zwyczaje oraz wszelkie inne umiejętności i nawyki nabywane przez człowieka jako członka danego społeczeństwa". Dlaczego więc pojęcie to miałoby być użyteczne dla studentów literatury?
Być może wcale tak nie jest. Ostatecznie, termin w rozumieniu Tylora jest zbyt niejasny i pojemny, zaś znaczenia, jakie pomija, niemal natychmiast zostają włączone w rzeczywisty zakres zastosowania tego słowa. Tak więc, choć pomyślimy z uczuciem ulgi, że termin „kultura" nie odnosi się przynajmniej do obiektów materialnych - stołów, złota, ziarna czy kołowrotków - rzecz jasna obiekty te, jako używane przez ludzi, odgrywają ważną rolę w życiu danego społeczeństwa. Możemy zatem mówić, że przynależą do jego „kultury materialnej". „Kultura" - podobnie jak, będąca pojęciem pokrewnym, „ideologia" - to termin używany często bez pokrycia, jako niezdecydowane określenie mgliście pojmowanego etosu - kultura arystokracji, kultura młodzieżowa, kultura ludzkości. Takie określenia to nic złego - trudno bez nich powiedzieć trzy zdania - jednak nie sposób budować na ich podstawie nowatorską praktykę krytyczną.
Co zrobić, by kategorię „kultury" można było z większym pożytkiem wykorzystać w badaniach literackich? Zacznijmy od zwrócenia uwagi na fakt, że pojęcie to odwołuje się do dwóch, zdawałoby się, przeciwieństw - ograniczenia (constraint) i zmienności (mobility). Zbiór wierzeń i praktyk tworzących daną kulturę działa jak wszechobecne narzędzie kontroli, system granic wyznaczających obszar zachowań społecznych, zespół wzorów, do których jednostki muszą się dostosować. Granice te nie muszą być ciasne - w niektórych społeczeństwach, np. w Stanach Zjednoczonych, obszar, jaki wytyczają wydaje się dość rozległy. Nie jest on jednak nieskończony, a konsekwencje przekraczania granic bywają surowe. Przy tym najskuteczniejszymi metodami karania osobników przekraczających granice danej kultury nie są, prawdopodobnie, widowiskowe kary zastrzeżone dla groźnych przestępców - wygnanie, zamknięcie w zakładzie dla psychicznie chorych, uwięzienie bądź egzekucja - lecz raczej reakcje na pozór niewinne: pogardliwy uśmiech, na wpół rozbawiony, na wpół sarkastyczny śmiech, lekkie politowanie z domieszką pogardy, chłodne milczenie. Należy tu dodać, że granice kultury narzucane są też w sposób bardziej pozytywny - poprzez system nagród, także wahających się od widowiskowych (państwowe odznaczenia i nagrody), do na pozór skromnych (spojrzenie z podziwem, pełne szacunku skinienie głowy, parę słów wdzięczności).
Zróbmy zatem teraz pierwszą próbę wykorzystania terminu „kultura" w badaniach literackich, jako że w kulturze Zachodu literatura przez długi czas stanowiła jedno z podstawowych narzędzi wyznaczania granic kulturowych za pomocą pochwał i nagan. Najwyraźniej widać to w gatunkach literackich z natury rzeczy zajmujących się otwartym atakiem na coś lub pochwałą czegoś - w satyrze i panegiryku. Choć należące do nich dzieła często zdają się wielkiej wagi w momencie publikacji, ich siła oddziaływania szybko słabnie, w miarę jak tracą na znaczeniu osoby, o których w dziełach była mowa, i w miarę jak zmieniają się narzucane i kształtowane przez nie wzorce oraz granice. Przypisy we współczesnych wydaniach mogą przywołać zapomniane nazwiska i daty, nie są jednak w stanie wskrzesić w nas poczucia rangi spraw niosących kiedyś czytelnikom radość i ból. Świadomość kultury jako złożonej całości może pomóc nam odzyskać to poczucie, poprzez odtworzenie granic kulturowych warunkujących powstanie danych dzieł.
Na początek po prostu spróbujmy zwrócić baczniejszą uwagę na wierzenia i praktyki, narzucane implicite poprzez poszczególne wypowiedzi literackie pochwalne bądź krytyczne. To znaczy, zadajmy sobie na temat dzieła szereg pytań z zakresu kultury:
Jakie style zachowań, wzorce działania zdaje się narzucać dane dzieło? Dlaczego było ono interesujące dla czytelników w danym czasie i miejscu? Jakie są różnice między wartościami wyznawanymi przeze mnie a tymi sugerowanymi w czytanym dziele? Jakie rozumienie norm społecznych zakłada dzieło? Czyją swobodę myśli bądź działania dzieło, skrycie lub otwarcie, może naruszać? Z jakimi szerszymi strukturami społecznymi mogą wiązać się poszczególne wypowiedzi pochwalne bądź krytyczne?
Tego rodzaju pytania zwracają uwagę na mniej oczywiste cechy dzieła literackiego i, przede wszystkim, na związki między jego elementami. Co prawda, pełna analiza kulturowa zmusi w końcu badacza do wyjścia poza obręb tekstu i określenia związków między nim a wartościami, zwyczajami oraz praktykami obowiązującymi w danej kulturze. Jednak określenie tych powiązań nie może zastąpić analizy literackiej. Analiza kulturowa może się wiele nauczyć od szczegółowej immanentnej analizy tekstów literackich, ponieważ nie należą one do kultury jedynie poprzez odwoływanie się do świata zewnętrznego, ale ich kulturowość polega na wchłonięciu i przyswojeniu społecznych wartości i kontekstów. Świat jest pełen tekstów, z których większość staje się całkowicie niezrozumiała po wyrwaniu z kontekstu zewnętrznego. Aby odtworzyć ich znaczenie i, choć częściowo, je zrozumieć, musimy odtworzyć sytuację, w jakiej powstały. Dzieła sztuki natomiast zawierają w sobie, pośrednio lub bezpośrednio, wiele z tej sytuacji i dzięki temu, że w nich przetrwała, same są w stanie przetrwać zmianę warunków, które doprowadziły do ich powstania.
Analiza kulturowa nie jest więc z definicji analizą zewnętrzną, będącą przeciwieństwem immanentnej analizy dzieła sztuki. Z zasady musi ona odrzucić rygorystyczny podział elementów na znajdujące się w tekście i poza nim. Do zbudowania obrazu „złożonej całości", o której pisze Tylor, niezbędne jest wykorzystanie wszelkich dostępnych środków. I tak jak badanie danej kultury prowadzi do głębszego zrozumienia dzieła literackiego, które w jej obrębie powstało, tak dokładne przestudiowanie dzieła literackiego pozwala głębiej poznać kulturę, w której się zrodziło. Analiza kulturowa nie jest służebnicą badań literackich, a w szeroko rozumianych naukach humanistycznych to badania literackie służą zrozumieniu kultury.
Do problemu przeciwstawienia sobie analizy zewnętrznej i wewnętrznej dzieła jeszcze powrócę, najpierw jednak chciałbym kontynuować nasze rozważania idei kultury jako systemu ograniczeń. Funkcjonowanie tego systemu widać wyraźnie w utworach poetyckich w rodzaju „Listu do doktora Arbuthnota" Pope'a, lub poświęconej Cromwellowi „Odzie horacjańskiej" Marvella, czyli w dziełach potępiających nudziarstwo uosabiane przez pewne znienawidzone postacie i sławiących cnoty obywatelskie lub wojskowe uosabiane przez jednostki podziwiane. Rzeczywiście, pojmowanie kultury jest tu bliskie dawnemu znaczeniu tego słowa - ogładzie - rozumianej jako upowszechnianie się i stosowanie wzorców dobrego wychowania. Takie znaczenie daleko wykracza poza granice satyry i panegiryku, co widać zwłaszcza w okresach, gdy maniery były głównym wyznacznikiem społecznego statusu.
Na przykład w Jak wam się podoba Szekspira Orlando skarży się z goryczą nie dlatego, że wyzuto go z dziedzictwa - akceptuje obyczaj pierworództwa, zgodnie z którym jego brat, jako najstarszy syn, dziedziczy praktycznie cały rodzinny majątek - lecz dlatego, że nie pozwolono mu odebrać wychowania zgodnego z urodzeniem: „Ojciec zobowiązał cię w testamencie, abyś zapewnił mi wykształcenie: a ty wychowałeś mnie jak parobka, kryjąc przede mną i nie dając mi poznać, czym są szlacheckie przymioty" (1.1). Zwróćmy uwagę na sugestię Szekspira, że Orlando posiada wewnętrzną szlachetność umożliwiającą mu wzniesienie się w sposób naturalny ponad pospolite wychowanie; co charakterystyczne, twórca dodał jednak, iż szlachetność ta musi się uformować i dojrzeć w serii trudnych prób. Gdy w Lesie Ardeńskim młody człowiek obcesowo domaga się żywności dla swego starego sługi Adama, otrzymuje lekcję dobrych manier: „Łatwiej grzeczność coś wymusi, niż do grzeczności skłoni wymuszenie" (2.7). Lekcji tej szczególnego znaczenia nadaje fakt, że udziela jej wygnany książę, figura stojąca na szczycie hierarchii społecznej w świecie tej sztuki. W ogóle wszyscy w Jak wam się podoba zajęci są formułowaniem kulturowych wzorców zachowań - począwszy od drobiazgowej, ironicznej nauki zalotów prowadzonej przez Rozalindę, a skończywszy na skromnych, lecz pełnych godności obyczajach, według których żyją pasterze. Nawet prosta wieśniaczka Anielka otrzymuje lekcję dobrych manier od światowego błazna Lakmusa - „Anielko, zrób coś z tym ciałem; trzymaj się prosto" (5.4). Zalecenie panowania nad swym ciałem, niewątpliwie mające dawać efekt komiczny, odzwierciedla w miniaturze zachodzący w całej sztuce proces akulturacji, co widoczne jest chyba najbardziej w zachowaniach niemal podświadomych, takich jak dystans odruchowo zachowywany wobec innych lub sposób trzymania nóg, gdy się siedzi. Szekspir błyskotliwie parodiuje to zjawisko - na przykład w szczegółowym kodeksie kłótni Lakmusa - ale jednocześnie bierze w nim udział, gdyż jego sztuki, ukazujące bohaterów pochłoniętych wyznaczaniem granic swej kultury, pomagają je wyznaczyć i zachować również widzom.
Sztuka odgrywa zatem ważną rolę w przekazywaniu kultury. Stanowi jeden ze sposobów, w jaki wzorce ról społecznych są formułowane i przekazywane z pokolenia na pokolenie. Niektórzy twórcy mieli pełną świadomość tej funkcji sztuki. Celem obszernego epickiego poematu Królowa wieszczekrenesansowego poety Edmunda Spensera było, jak pisał: „kształtować u dżentelmena lub szlachcica cnotliwe i szlachetne zwyczaje". To, w jakim stopniu jesteśmy w stanie zrozumieć głębię tych zamierzeń, wykraczających poza skomplikowaną fabułę, w której uczestniczą setki alegorycznych postaci, zależy od tego, na ile potrafimy uchwycić istotę kultury świata Spensera, począwszy od pełnej niuansów arystotelesowskiej teorii cnót moralnych do apokaliptycznych fantazji i od wyrafinowanej wspaniałości dworu do krwawego podboju Irlandii. Ściślej mówiąc, musimy uchwycić sposób, w jaki ta wielowątkowa, pełna sprzeczności kultura wytworzyła, zdaniem Spensera, splot wzorów, porządek moralny, zbiór zasad etycznych służący do obrony przed groźbą anarchii, buntu i chaosu.
Omawianie Królowej wieszczek tylko w kontekście zbioru ograniczeń narzucanych przez kulturę jest, rzecz jasna, niewystarczające choćby dlatego, że w poemacie, w którym rycerze i damy przemierzają bez końca baśniową krainę, tak wielki nacisk położony został na ruch i zmienność. Powracamy zatem do paradoksu, od którego wyszliśmy - stwierdzenia, że jeśli kultura funkcjonuje jako struktura ograniczeń, to jednocześnie funkcjonuje także jako regulator i gwarancja zmiany. W rzeczy samej granice kulturowe bez uwzględnienia ruchu i zmian pozostają pustym słowem, ponieważ można je wytyczać tylko na drodze improwizacji, eksperymentu i wymiany. Oczywiście w różnych kulturach zmiany i ograniczenia występują w bardzo różnych proporcjach. W niektórych dąży się do wprowadzenia absolutnego porządku, całkowitej stagnacji, ale nawet tam, chcąc przekazywać wzorce zachowań z pokolenia na pokolenie, trzeba uwzględnić, choćby niechętnie bądź na próbę, pewną minimalną ilość zmian. I odwrotnie - kultury, w których ideałem są ruch, zmiany, całkowita wolność, muszą, chcąc przetrwać, zaakceptować istnienie pewnych granic.
W wyniku najprzeróżniejszych okoliczności, prowadzących do skrajnie rozbieżnych rezultatów, powstaje struktura improwizacji, zespół wzorów na tyle elastycznych i uwzględniających istnienie różnych wariantów, by zaspokoić oczekiwania większości członków danej kultury. Osoba, która nie przyjmuje tego do wiadomości i narusza wszelkie istniejące wzorce, będzie potraktowana w sposób wyjątkowy - wygnana, skazana na śmierć lub uznana za boga. Jednak większość jednostek zadowala się improwizacją w ramach systemu i improwizacje te, przynajmniej w kulturze Zachodu, są głównym tematem wielu dzieł sztuki. Zwłaszcza powieść ukazuje rozmaite sposoby, w jakie jednostki radzą sobie z obowiązującymi normami kulturowymi. Dzieła w rodzaju Wielkich nadziei Karola Dickensa lub Middlemarch George'a Eliota w mistrzowski sposób analizują zarówno twórczą umiejętność przystosowywania się, jak i towarzyszący temu ból i poczucie ironii losu.
Przez ukazanie dostosowywania się do norm kulturowych jako społecznej, emocjonalnej i intelektualnej edukacji, powieści te określają własne miejsce w kulturze, jako że dzieła sztuki same są narzędziami edukacji. Nie ograniczają się przy tym tylko do biernego przedstawiania, który z czynników w relacji zmian i ograniczeń przeważa, ale poprzez inteligentną improwizację pomagają tę relację kształtować, formułować i przekazywać. Oznacza to, że mimo naszego romantycznego kultu oryginalności, większość artystów to utalentowani twórcy wariantów znanych tematów. Nawet ci wielcy, traktowani przez nas ze specjalnym nabożeństwem pisarze, których czcimy za odmowę powielania utartych wzorów własnej kultury, są tylko wyjątkowo mistrzowskimi improwizatorami, niż burzycielami wszystkiego, bądź wynalazcami absolutnych nowości. I tak Dickens tworzył przemyślne przeróbki melodramatycznej szmiry swych czasów, Szekspir zapożyczył większość fabuł i wielu bohaterów z popularnych opowieści i powszechnie wykorzystywanych jako źródła, pism historycznych, a Spenser przeniósł na grunt własnej kultury historie opowiedziane, i to po mistrzowsku, przez włoskich poetów Ariosta i Tassa.
Takie zapożyczanie nie jest świadectwem żerowania na cudzej wyobraźni ani tym bardziej przejawem wyczerpania sił twórczych - użyłem tu nazwisk Dickensa, Szekspira i Spensera właśnie dlatego, że twórcy ci należą do obdarzonych najbardziej bujnymi, szczodrymi i twórczymi wyobraźniami literackimi w obrębie języka angielskiego. Sygnalizuje ono raczej inny aspekt zmienności kultury, na który zwracałem już uwagę. Zmienności będącej skutkiem nie przypadku, lecz celowej wymiany. Kultura stanowi szczególną sieć negocjacji służących wymianie dóbr materialnych, idei, a także - poprzez instytucje niewolnictwa, adopcji bądź małżeństwa - ludzi. Antropologów szczególnie interesuje kulturowy system pokrewieństw - koncepcja związków rodzinnych, zakaz kojarzenia pewnych par, reguły rządzące małżeństwem - oraz jego przekazy słowne - mity, baśnie ludowe, święte przypowieści. Obydwa przedmioty zainteresowań łączą się ze sobą, gdyż zarówno przekazy słowne danej kultury, jak i formy pokrewieństwa są głównymi wykładnikami obowiązujących zasad regulujących wprowadzanie zmian i ograniczeń, którym podlegają ludzie. Wielcy pisarze są właśnie mistrzami owych zasad, specjalistami od wymiany kulturowej. Ich dzieła stanowią struktury, w obrębie których następuje zbieranie, transformacja, przedstawianie i komunikowanie społecznych sił i praktyk.
Każda kultura posiada ogólny zbiór symboli złożony z niezliczonej ilości znaków wywołujących ludzkie pożądanie, strach czy agresję. Dzięki zdolności konstruowania poruszających opowieści, posługiwania się sugestywnym obrazowaniem i, przede wszystkim, wrażliwości na ten największy zbiorowy twór każdej kultury, jakim jest język, pisarze potrafią manipulować zawartością tego zbioru. Przenoszą symbole z jednej strefy kultury do drugiej, zwiększają ich siłę emocjonalną, zmieniają znaczenie, łączą z symbolami pochodzącymi z innej strefy kulturowej, zmieniają ich miejsce w szerszym układzie społecznym. Weźmy na przykład szekspirowskiego Króla Leara. Dramaturg wykorzystał znaną, pseudohistoryczną opowieść o dawnym brytyjskim królu, połączył ją z najpoważniejszymi obawami współczesnego sobie społeczeństwa dotyczącymi z jednej strony związków między krewnymi, a z drugiej konfliktów wewnątrz państwa, doprawiając to oczekiwaniami na apokalipsę, paradoksalnie pomieszanymi z krańcowym sceptycyzmem, po czym przedstawił cały ten materiał widowni w postaci być może najgłębiej poruszającej i oczyszczającej wizji tragizmu, jaką kiedykolwiek stworzono. Szczegółowa analiza kulturowa dotyczyć będzie rozmaitych źródeł, z których Szekspir czerpał swe pomysły, musi zatem wykroczyć poza granice tekstu i zająć się na przykład umowami prawnymi, jakie w renesansie starzejący się rodzice zawierali ze swymi dziećmi, ówczesnymi metodami wychowywania dzieci, politycznymi debatami na temat, kiedy, jeżeli w ogóle, ma się prawo wypowiedzieć posłuszeństwo prawowitemu władcy, lub przepowiedniami dotyczącymi zbliżającego się końca świata.
Obecna struktura wykładania nauk humanistycznych utrudnia przeprowadzenie takiej analizy, ponieważ oddziela nauczanie historii od nauczania literatury, tak jakby to były dwie odrębne dziedziny. Mimo to jednak, w ostatnich latach, historycy zwracają coraz większą uwagę na symboliczny aspekt zachowań społecznych, a badacze literatury z rosnącym zaciekawieniem analizują społeczny i historyczny wymiar stosowanej symboliki. Jest zatem możliwe, aby zarówno w ramach zajęć fakultatywnych, jak i ogólnego obowiązującego programu nauczania studenci mieli możliwość postrzegania danej kultury jako złożonej całości. Jednak, nawet pomijając kwestię zintegrowania programu studiów, wiele jest jeszcze do zrobienia w dziedzinie analizy kulturowej, przede wszystkim w zakresie stawiania nowych pytań o przypuszczalne społeczne funkcje dzieła sztuki. Bowiem nawet jeśli zacznie się rozumieć złożoność historycznego znaczenia materiałów kulturowych, z których zbudowane jest dzieło literackie, to nadal, aby zrozumieć proces akulturacji, jaki się pod wpływem tegoż dzieła dokonał, sprawą podstawową będzie badanie sposobów, w jakie materiały te są zestawiane i wyrażane w słowach.
Wielkie dzieła sztuki nie grają bowiem w obiegu kultury roli obojętnych przekaźników. Coś dzieje się z przedmiotami, wierzeniami i praktykami, gdy zostaną ukazane, odtworzone i przedstawione w dziełach literackich, często coś nieprzewidywalnego i niepokojącego. To „coś" świadczy zarówno o potędze sztuki, jak i o zakorzenieniu kultury w nieprzewidywalnych kolejach historii. Czasem zdarza mi się pisać tak, jakby sztuka zawsze umacniała dominujące w danej kulturze wierzenia i struktury społeczne, jakby kultura była zawsze harmonijna, a nie zmienna i pełna konfliktów i jakby zawsze zachodził pełen obopólnej afirmacji związek między twórczością artystyczną a innymi istniejącymi w społeczeństwie formami produkcji i reprodukcji. Niekiedy rzeczywiście mamy do czynienia z tak prostym i wygodnym połączeniem, ale nie jest ono żadną miarą konieczne. Zdolność twórców do nowatorskiego zestawiania ze sobą i kształtowania sił własnej kultury, tak by potężnie oddziaływały na siebie elementy rzadko mające ze sobą styczność w ogólnym układzie, ma potencjał, by zburzyć ten oparty na wzajemnej afirmacji związek. I rzeczywiście, w naszych czasach większość studentów literatury najwyższym podziwem obdarza dzieła, które sytuują się na pograniczu tego, co w danym czasie i miejscu może być powiedziane, które dobijają się do granic własnej kultury.
Pod koniec kariery Szekspir postanowił wykorzystać żywe wśród współczesnych zainteresowanie podbojem Nowego Świata. Dramat Burza zawiera wiele szczegółów zaczerpniętych z pism awanturników i kolonizatorów, szczegółów umiejętnie przeniesionych na tajemniczą śródziemnomorską wyspę i przeplecionych z motywami z Eneidy Wergiliusza. Szekspir czerpie także z innych gatunków teatralnych, takich jak dworska maska i tragikomedia pastoralna, a także ze sztuki białej magii. Dramat powtarza argumenty używane przez Europejczyków na rzecz ich praw do niosącego cywilizacyjny rozwój pobytu na nowo odkrytych ziemiach. Zwiększa nawet siłę tych argumentów przez nadanie Prosperowi mocy nie tylko wielkiego księcia, mającego prawo rozkazywać mocom tego świata, ale i czarnoksiężnika posiadającego zdolność - w dramacie użyty jest termin „sztuka" - rozkazywania także siłom nadprzyrodzonym. Ta wzmocniona argumentacja brzmi jednak dziwnie fałszywie: magiczna moc w sposób oczywisty robi wrażenie, ale mniej oczywiste jest uzasadnienie jej stosowania.
Jako czarnoksiężnik, Prospera najbardziej spośród bohaterów przypomina Sycorax, znienawidzoną wiedźmę sprawującą przed nim władzę nad wyspą. Sztuka, zaznaczmy przy tym, w żaden sposób nie stara się zakwestionować panowania Prospera, tak jak w kulturze współczesnej Szekspirowi nie podawano w wątpliwość rządów prawowitych władców. A jednak z niełatwej formy, utworzonej przez umiejętnie splecione ze sobą materiały kulturowe, rozbrzmiewa dziwny, wprowadzający dysonans głos, głos „dzikiego i poczwarnego niewolnika" Kalibana:
Całą tę wyspę mam w spadku po matce -
Tyś mi ją zabrał. Kiedyś tu się zjawił,
Wpierw byłeś dobry, głaskałeś, dawałeś
Wody i jagód; i nawet uczyłeś,
Jak się nazywa duże światło w dzień
I małe w nocy. Lubiłem cię wtedy,
Pokazywałem ci wszystko na wyspie -
Słodkie i słone źródła, nieużytki
I żyzne ziemie. Co ja narobiłem!
Niech cię opadną chrząszcze, nietoperze,
Ropuchy - wszystkie plagi mojej matki!
Ja, który byłem swoim własnym królem,
Dziś jestem waszym jedynym poddanym
I moim domem zamiast całej wyspy,
Jest brudna skalna grota.
Kaliban rzecz jasna nie odnosi zwycięstwa: trzeba by innych twórców z innych kultur - współczesnych nam kultur postkolonialnych Karaibów i Afryki - by napisać na nowo sztukę Szekspira i zaspokoić skargę Kalibana. Ale nawet w ramach ograniczeń współczesnej Szekspirowi kultury jakobińskiej, mobilność wyobraźni twórcy pozwala mu ukazać pęknięcia w zlodowaciałej fasadzie książęcej władzy i zapisać ledwie słyszalny w tamtych czasach głos, głos wygnanych i uciemiężonych. Jeśli zadaniem kulturowych badań literackich jest rozwiązanie zagadki mocy Prospera, to jest nim także usłyszenie głosu Kalibana.
przeł. Anna Rajca-Salata
Te dwa, kluczowe dla niniejszego artykułu terminy nie mają dokładnych odpowiedników w j. polskim. Constraint oznacza zarówno „ograniczenie", jak i „przymus", natomiast mobility oznacza przede wszystkim „zdolność poruszania się", „ruchliwość" oraz „zmienność". Znaczenie „zmienność" zostało wybrane dla potrzeb tego tłumaczenia, ponieważ Greenblatt używa terminu mobility głównie w kontekście zachodzących w kulturze zmian.
Autor wymienia tu utwory Alexandra Pope'a „Epistle to Dr Arbuthnot" [List do doktora Arbuthnota] (1735) oraz Andrew Marvella „An Horatian Ode upon Cromwell's Returns from Ireland" [Oda horacjańska na powrót Cromwella z Irlandii] (1650), przeł. S. Barańczak, w: Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991: 384-387.
Wszystkie cytaty ze sztuki Williama Szekspira Jak wam się podoba pochodzą z wydania: W. Shakespeare, Jak wam się podoba, przeł. S. Barańczak, W Drodze, Poznań 1993.
Królowa wieszczek [The Faerie Queene] (1590-1596) Edmunda Spensera to niedokończony epicki poemat alegoryczny, osnuty na motywach arturiańskich, pisany specyficzną strofą, podejmowaną potem przez wielu twórców. Założeniem utworu było podniesienie poziomu etycznego i estetycznego czytelnika, a także przedstawienie wizerunku króla idealnego, uczczenie kraju i królowej Elżbiety I. Jego istotę stanowi jednak ciąg wspaniałych, malarskich obrazów i bajecznych przygód o niejasnej symbolice.
Autor wspomina tutaj powieści Karola Dickensa, Great Expectations [Wielkie złudzenia] (1860-1861), przeł. K. Beylin, Książka i Wiedza, Warszawa 1951 oraz George'a Eliota, Middlemarch [Miasteczko Middlemarch] (1871-1872), przeł. A. Przedpełska-Trzeciakowska, Prószyński i s-ka, Warszawa 2005.
W. Shakespeare, Burza, akt I, scena 2, przeł. S. Barańczak, Znak, Kraków 1999: 31.
3